Русский скульптор, одна из основателей советского монументального реализма, народный художник СССР (1943 г.), действительный член Академии художеств СССР (1947 г.), пятикратный лауреат Сталинской премии, прославившаяся как автор монументальной скульптурной группы «Рабочий и колхозница».

«В бронзе, мраморе, дереве, стали изваяны смелым и сильным резцом образы людей героической эпохи – единый образ человека и человеческого, отмеченный неповторимой печатью великих лет», – писал искусствовед Д. Аркин о Вере Мухиной, непревзойденном скульпторе, творившей для людей, но навсегда оставшейся не понятой и не принятой ими индивидуальностью.

По матери Вера Игнатьевна была француженкой. Родилась она 1 июля 1889 г. в Риге, в доме деда, Козьмы Мухина, зажиточного купца, обладавшего колоссальным состоянием, имевшего недвижимость и производства по всей России, занимавшегося также меценатством. Отец девочки был человеком творческим, одаренным художником-любителем, сочетавшим любовь к прекрасному с практическим подходом к жизни – в 1887 г. он получил на Парижской выставке Большую золотую медаль за разработки по алюминию. Из-за тяжелой формы туберкулеза жены и боязни, что дочери Машенька и Верочка в дождливой холодной Риге также могут заболеть, Игнатий Козьмич перевез свое семейство сначала в поместье под Могилевом, а затем в солнечную Феодосию. После скоропостижной смерти матери девочки некоторое время путешествовали с отцом по Германии, но вскоре Мухины все же осели в Крыму.

Под руководством гимназического учителя Вера рисовала свои первые картины: копии полотен мариниста И. Айвазовского, пейзажи Тавриды. Спокойная, прилежная, послушная девочка хоть и не выделялась особыми талантами, с отличием окончила гимназию, неплохо пела, играла на фортепиано, сочиняла стихи и, конечно же, рисовала – классический набор умений барышни из приличной семьи. Но в 1903 г. отец полностью разорился и вскоре умер. Осиротевших сестер Мухиных забрал к себе брат Игнатия Козьмича, который, будучи холостяком, переписал все свое наследство на девочек. Так курский полусвет, в котором теперь блистали Верочка с сестрой, пополнился двумя завидными невестами – умными, с легким веселым нравом и хорошим приданым. Вера не была красавицей в обычном понимании этого слова, но обладала выразительным, серьезным, немного «сердитым» лицом, из-за которого ее прозвали Соколенком, умела поддержать беседу, одевалась со вкусом, ездила верхом и прекрасно танцевала на балах – от кавалеров у нее отбоя не было.

Состояние позволило 17-летней Верочке переселиться в Москву, где она и раньше гостила у родственников. Здесь и началась огранка личности и таланта будущего скульптора. Девушка легко поступила в престижную частную мастерскую известного пейзажиста и педагога К. Юона. Словно пытаясь наверстать упущенное время, она работала на износ, и ее любительские рисунки были великолепны. Со временем, когда Мухина уже получила первые профессиональные навыки, у нее в работе стали вырисовываться собственные приоритеты и пристрастия. Больше, чем цвет, ее привлекала графика. Больше пейзажей и натюрмортов – красота, молодость, здоровье человеческого тела и души. И даже одну из заданных композиций на тему «Сон», предполагавшую использование аллегорий и иносказаний, Вера обрисовала в виде уснувшего дворника. Познакомившись вскоре с работами членов «Бубнового валета», Сезанна, Ван Гога, а в особенности с творчеством Паоло Трубецкого и Андреева, Мухина начала стремиться, по ее словам, «думать в глубину» и постепенно пришла к выводу, что одна живопись не позволяет воплотить в жизнь все желаемое. Поэтому параллельно с занятиями у Юона она решила брать уроки у скульптора-самоучки Н. Синицыной, в чьей арбатской студии за скромную плату предоставлялись станок для работы и глина. В конце 1911 г., после неудавшейся попытки уехать на учебу за рубеж, Вера ушла от Юона, научившего ее фантазировать и ценить красоту каждой линии, в мастерскую живописца И. Машкова, человека, привившего ей умение не распыляться по отдельным деталям, а охватывать все сразу.

1912 г. принес Вере Мухиной и горе, и радость. Рождественские праздники она встречала в родовом имении Кочаны под Смоленском и однажды, катаясь на санках, не справилась с управлением и разбилась: лицо было изуродовано, нос практически оторван… Взглянув на себя после девяти пластических операций, Вера пришла в ужас; а родственники, чтобы как-то успокоить девушку, разрешили ей поехать в Париж на лечение и учебу. Французские хирурги сумели свести следы от травмы до минимума, а саму Мухину уже закружил ритм парижской художественной жизни. Она никак не могла выбрать между обучением у нескольких мастеров и потому вечером занималась рисунком в академии Коларосси, утром лепила в «Гранд Шомьер», чьим руководителем был сам Эмиль Антуан Бурдель, посещала «Ля Палетт», лекции кубистов Метценже и Глеза, слушала курс анатомии в Академии изящных искусств. Но с наибольшим удовольствием Мухина познавала секреты скульптуры: Бурдель пленил ее «неуемным темпераментом» работ, грандиозностью, но одновременно живостью форм, конструктивным подходом к жизненным явлениям. Посещая уроки великого мастера, Вера поняла, что подлинное ее призвание – монументальная скульптура, и уже тогда она начала воплощать в жизнь свои мечты о новых пластических формах («Сидящий мальчик», 1912 г.; «Сидящая фигура», 1913 г.; «Несущий камень», 1916 г.; несколько скульптурных портретов). В Париже она встретила и свою первую любовь – в прошлом террориста, а теперь одного из лучших учеников Бурделя Александра Вертепова. Этому человеку, погибшему в начале Первой мировой войны, она посвятила прощальную «Пьету» (1916 г.), – нетрадиционную по замыслу скульптурную группу, в которой убитого оплакивает не мать, а невеста, – к сожалению, не сохранившуюся.

Продолжая изучение искусства, в 1914 г. Вера посетила Рим, Флоренцию, Венецию и другие города Италии, где была на всю жизнь очарована творениями Микеланджело, и уже летом вернулась домой. В августе разразилась война. Мухина оставила занятия скульптурой, окончила курсы медсестер и до 1918 г. работала хирургической сестрой в эвакогоспитале, успевая одновременно оформлять спектакли в Московском камерном театре, куда ее устроила Александра Экстер. В конце войны она вышла замуж за талантливого врача, исследователя нетрадиционной медицины, Алексея Андреевича Замкова – полную противоположность ей по характеру, – с которым познакомилась в госпитале, отметив, что «в нем очень сильное творческое начало». Через два года в семье появился единственный сын Всеволод.

В отличие от большинства своих родственников, революцию Вера Игнатьевна поддержала и осталась в России. 1920-е гг. были самыми спокойными и творчески плодотворными в ее жизни. Уйдя от непонятной экспрессии кубизма, время которого в СССР еще не пришло, и сблизившись с авангардными творцами, она обратилась к прикладному искусству: оформила несколько постановок Таирова в Камерном театре, занялась промышленным дизайном – разработкой обложек для книг и этикеток, эскизов тканей и ювелирных украшений. Созданная по ее эскизам коллекция одежды в 1925 г. была удостоена Гран-при на Парижской выставке. Мухиной принадлежит также эскиз знаменитой «советской» граненой пивной кружки (одно время ей также приписывали «авторство» граненого стакана, однако впоследствии выяснилось, что к нему отношения она не имеет). И конечно же, Вера Игнатьевна продолжала ваять, несмотря на неустроенность и отсутствие подходящей мастерской. Вместе со многими русскими скульпторами она начала работать над осуществлением ленинского плана монументальной пропаганды. Одним из первых таких произведений Мухиной был памятник общественному деятелю И. Новикову, оба варианта которого погибли в неотапливаемой студии. Она участвовала и победила в ряде конкурсов, в частности на проекты монументов «Революция» для г. Клина и «Памятник Освобожденному труду» для Москвы – пластичные образно-символьные композиции, которые, как и большинство творений скульптора, не были осуществлены. В 1923 г. Вера Игнатьевна создала памятник Я. Свердлову, более известный как «Пламя революции» – вознесшуюся вверх аллегорическую фигуру несущего факел прекрасного мужчины, окруженного вихрем полуабстрактных форм. А через четыре года был сделан проект памятника М. Горькому для Москвы, но установлен он был в конце 1940-х гг. не в столице, а в городе, носящем имя писателя (сейчас Нижний Новгород). Также в 1920-е гг. появляются скульптурные портреты ее деда, мужа, колхозницы. Одновременно Мухина вела классы лепки в Московском художественно-промышленном училище, преподавала во ВХУТЕИНе.

Европейскую славу ей принесли скульптуры «Юлия» (1925 г.), которая была названа по имени позировавшей балерины, но была более «основательной», и гипсовая «Крестьянка», удостоенная главной премии на конкурсе к 10-летию Октября. Именно в непоколебимо спокойной, чуть грубоватой, словно вырубленной топором «Крестьянке» наиболее полно отразились новые устремления автора: культ физически здорового тела со здоровым духом, являющегося эталоном красоты и мужественности для современной эпохи. Первый бронзовый отлив этой скульптуры после XIX Международной выставки в Венеции купил музей Триеста, затем он стал собственностью Ватиканского музея в Риме; второй был произведен для Третьяковской галереи.

«Крестьянка» стала своеобразной точкой отсчета негласного нового звания Веры Игнатьевны – звания официального скульптора, «каменного оракула сталинского режима». Ее образы строителей социализма, попавшие в струю стремительного времени, из произведений искусства превращались в «средства наглядной агитации», с чем Мухина так и не сумела смириться, несмотря на высокое общественное положение. Но уже в начале 1930-х гг. ситуация стала меняться: репрессии против интеллигенции не обошли и ее семью. Алексей Замков, в то время сотрудник Института экспериментальной биологии, увлекся проблемой омоложения человека и в итоге изобрел уникальный препарат «Гравидан», избавлявший от импотенции и бесплодия, облегчавший течение многих болезней. Пациентами Замкова стали многие партийные чиновники и видные общественные деятели (в основном мужчины), но вскоре выяснилось, что препарат вызывает привыкание; некоторые врачи, недовольные успешной работой коллеги, начали открытую травлю. Супруги понимали, чем все может окончиться, и попытались бежать за рубеж. Это им не удалось: семью арестовала ОГПУ, и лишь благодаря личному вмешательству Орджоникидзе и Горького Мухина с мужем были «всего лишь» сосланы в Воронеж, где скульптор создала несколько портретов. Через три года, стараниями Горького, супругам позволили вернуться в столицу. Более того, Мухина получила собственную мастерскую, и ей разрешили снять деньги со своих швейцарских счетов для основания НИИ урогравиданотерапии, который возглавил Замков. Впрочем, Алексей Андреевич так и не вышел из поля внимания компетентных органов: в 1938 г. институт закрыли, врач из-за нервного потрясения перенес два инфаркта, а когда во время войны Бурденко пригласил его к себе на фронт вторым хирургом – не пустили. В 1942 г. Замков скончался, а рецепт гравидана был утерян.

Но вернемся к Вере Мухиной. В 1930-е гг. она активно занялась созданием монументальных и станковых портретов современников, среди которых – изображения режиссера А. Довженко, балерины М. Семеновой, мужа и его брата, отличающийся особой «нервной» лепкой портрет сына, скульптурные надгробия М. Пешкова и Л. Собинова. Наибольшего расцвета портретная скульптура в ее исполнении достигла в следующее десятилетие. Она стала более лаконичной и реалистичной, менее броской за счет внешних эффектов, мрамор все чаще сменяет бронза как материал «для построения в скульптуре форм, рассчитанных на силуэт, на движение», а в случае с портретом Качалова (1947 г.), когда скульптор увлеклась стеклопластикой, материал был и вовсе необычный – матово-голубое стекло. Вера Игнатьевна признавалась: «Волна небывалой войны выплеснула из недр народа таких героев, изобразить которых художник может считать честью для себя». И добавляла: «Искусство призвано не только отражать жизнь и радовать людей, оно должно зажигать их и поднимать на битву, на все великое, мудрое, прекрасное». Так появились на свет портреты выдающихся военных и общественных деятелей: летчика В. Коккинаки, хирургов С. Юдина и Н. Бурденко, инженера П. Львова, балерины Г. Улановой, полковников Б. Юсупова и И. Хижняка, кораблестроителя Н. Крылова, Героев Советского Союза Н. Столярова и А. Ворожейкина, безымянная «Партизанка».

Но в историю искусства Мухина вошла прежде всего как автор грандиозной скульптуры «Рабочий и колхозница», созданной для советского павильона на парижской выставке «Искусство, техника и современная жизнь» в 1937 г. Идею ее подал проектировщик павильона Б. Иофан, предложивший завершить 33-метровый головной пилон двухфигурной скульптурной группой с эмблемой государства. В конкурсе участвовало всего четыре человека, но все – признанные мэтры скульптуры: В. Андреев, М. Манизер, И. Шадр и Вера Мухина, чей проект превзошел все остальные. Поистине могучие фигуры юноши и девушки (высота 24 м, общий вес около 75 т, каркас из стальных ферм и балок, который покрывался листами хромо-никелевой стали толщиной не более 0,5 мм, сваривавшимися новейшим способом), возносящие в едином гордом порыве серп и молот, выглядели бы тяжеловесными и неуклюжими, если бы не высота, на которую они были вознесены, и неожиданный прием скульптора. Мухина, построив движение тел на горизонталях, чтобы скульптура выделялась среди многих парижских «вертикалей», отказалась от анатомического правдоподобия человеческого тела, удлинив и сильно распластав откинутые руки, добившись тем самым ощущения полета и необъятных просторов за спиной. Делал свое дело и материал: бесцветно-серебристая поверхность скульптуры словно бы врастала в пространство, придавая ей легкий и ажурный вид.

И хотя с самого начала «Рабочего и колхозницу» преследовали многочисленные неудачи – от замеченного бдительным Молотовым «лица Троцкого» в складках шарфа до подпиленного кранового троса в Париже, – но день, когда скульптура была наконец смонтирована, стал днем триумфа Веры Мухиной. И не потому, что ее творение было признано шедевром искусства XX в. или превзошло своей мощью фигуру, украшавшую немецкий павильон и находившуюся намного выше. Пожалуй, это был единственный раз, когда скульптора поняли. Сама Вера Игнатьевна признавалась: «Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв…»; ей вторила советская «Правда»: «…Фигуры двух молодых энтузиастов представлены в неудержимом сверхчеловеческом порыве вперед, к светлому будущему». Ромен Роллан писал в книге отзывов: «На берегу Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе». График Франс Мазерель добавлял: «Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости», а Пабло Пикассо просто восхищался, как великолепно смотрятся «Рабочий и колхозница» на фоне сиреневого парижского неба…

Скульптура стала известна во всем мире. Французы очень хотели оставить ее в Париже как символ творческой природы женщины. Испания выпустила почтовые марки с ее изображением. «Рабочий и колхозница» «расположились» на множестве сувениров – от чернильниц до платков – и вскоре стали символом «Мосфильма»… Но все эти внешние показатели успеха, по сути, были ничем. По возвращении с выставки скульптуру, рассчитанную на большую высоту и свободу пространства, установили на северном входе ВДНХ на постаменте высотой 10 м, вопреки мнению ее создательницы, что расположение неудачное. Мало кто знает, что за «Рабочего и колхозницу» Мухина получила всего 25 тыс. рублей (вдесятеро меньше, чем платили за статуи вождей коммунистического пролетариата). Еще менее известно, что лепилась группа со статуй античных тираноубийц Гармодия и Аристогитона. Вообще Вера Игнатьевна «умудрилась» стать народным художником СССР, членом Академии художеств, пятикратным лауреатом Государственной (Сталинской) премии, не изваяв при этом ни единого памятника Сталину или Ленину. Сталин согласен был лично ей позировать, да как-то не сложилось.

Но государственная машина, словно догадываясь о неприятии Мухиной существующего режима, отказывала ей в осуществлении практически всех работ. Остался проектом «Фонтан национальностей» – символ единения народов; статуи для Москворецкого моста были отбракованы за «подражание» Бурделю. Памятник героям-челюскинцам, который по замыслу должен был находиться неподалеку от Кремля и центральной фигурой которого являлся Борей, божество холода и тьмы, существует лишь в эскизах. Тоненькая серебристая фигурка падающего Икара – вечный символ несбыточных мечтаний и стремления человечества вверх, – созданная после гибели Чкалова для пантеона летчиков, после краж двух копий находится сейчас в запасниках Третьяковской галереи… Лишь один памятник – П.И. Чайковскому – был воплощен уже после смерти Веры Мухиной (6 октября 1953 г.), да и то в «обрезанном» виде: в пастушке со свирелью, выступающем за спиной композитора, усмотрели намек на нетрадиционную сексуальную ориентацию Чайковского и убрали «лишнюю» фигуру.

Незадолго до кончины Вера Игнатьевна написала большое письмо в правительство, в котором говорила о недостатках советского искусства и управленческого аппарата. Были там слова и о взятках. Сама скульптор считала: «Мне негоже торговаться с моей страной»; такое отношение к проблеме она передала сыну. Поэтому и не был открыт в 1955 г. музей-мастерская Мухиной: один из чиновников «попросил» Всеволода Алексеевича отблагодарить за «хлопоты».

Из 150 скульптурных работ Веры Игнатьевны в Третьяковке и Русском музее ныне экспонируется лишь два десятка. Более тысячи рисунков не выставляются вообще. Не имеется ни одного альбома с репродукциями ее работ.

Лишь к 100-летию со дня рождения талантливого мастера, в 1989 г., был открыт памятник В.И. Мухиной работы М. Аникушина и С. Хаджибаронова. Но более всего могло бы порадовать скульптора то, что демонтированный из-за частичной коррозии монумент «Рабочий и колхозница» будет восстановлен. И что самое главное – установить его должны будут не на прежнем месте, а на вершине суперсовременного торгового комплекса, на высоте 34 метра. Но исполнится ли все это, вознесутся ли стальные гиганты в облака, сможет показать лишь время. Ведь у каждой эпохи свои взгляды на творчество и свои проблемы.