Русский живописец, график, театральный художник, архитектор, дизайнер, один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20-х гг. прошлого века (наряду с К. Малевичем). Родоначальник художественного конструктивизма, предвосхитивший многие веяния в современном искусстве. После периода признания в 1933 г. попал в разряд критикуемых «формалистов» и был одним из немногих, кто пытался защищаться и отстаивать свой взгляд на искусство.
Родился Владимир Евграфович Татлин 16 (28) декабря 1885 г. в Москве. Начальное образование получил в Харьковском реальном училище. Отца своего, инженера по профессии, часто переезжавшего с места на место, мальчик откровенно не любил и боялся – Татлин-старший был сердит, нетерпелив, скор на расправу, с сыном не церемонился и часто бил его. Мать Володи умерла от чахотки, когда мальчику было около двух лет, и в памяти художника почему-то ассоциировалась со светом и… цветами подсолнуха. С мачехой отношения складывались напряженные и неприязненные. Нетрудно понять, почему мальчишка убежал из дома в 14 лет. Из домашних никто особенно не переживал по этому поводу.
В 1900 г. Владимир устроился юнгой на пароход и совершил плавание по маршруту Одесса-Варна-Стамбул-Батум и обратно. Попав в компанию «морских волков», паренек выработал своеобразный иммунитет против насмешек и нападок – робость свою он скрывал под маской дурачества и вскоре попросту превратился в судового паяца.
Море Владимир, конечно, любил. Но связать с ним свою жизнь не спешил: юнгу держало воспоминание о том, как в 10 лет ему в руки попала журнальная статья о японской архитектуре и дизайне. Тогда мальчик «заболел» строгой красотой пространственных решений мастеров Страны восходящего солнца и решил, повзрослев, стать художником. Первый шаг на пути осуществления своей мечты он сделал в 1902 г., поступив в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Но уже через год Владимира выставили оттуда, отчислив «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Татлин вновь вернулся на Черное море и несколько лет плавал матросом на разных судах. (Кстати, значительно позже, уже став художником, он несколько раз нанимался матросом на лето и отправлялся из Одессы в морские путешествия.) В 1905 г. юноша решил все-таки получить профессиональное образование, чтобы обеспечить себе твердую почву под ногами – в жизни ему приходилось надеяться только на самого себя. Поэтому Татлин поступил в Одесское училище торгового мореплавания.
Но в том же году Владимир еще раз решил попытать счастья в искусстве и сумел поступить в Пензенское художественное училище, где проучился до 1910 г. и получил специальность «профессионального рисовальщика». Во время каникул этого студента часто можно было видеть занятым изучением и копированием образцов древнерусского искусства. В то время Владимир завязал связи с авангардистами, в частности с М.Ф. Ларионовым, Д.Д. Бурдюком, Н.С. Гончаровой, В.В. Хлебниковым, А.Е. Крученых, стал принимать участие в выставках «Мира искусства» и «Союза молодежи». Кроме того, его ранние работы выставлялись в рамках нашумевших выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Владимир довольно быстро выдвинулся и стал заметной фигурой среди представителей авангарда: занялся оформлением спектаклей в нескольких театрах и студиях, участвовал в иллюстрировании футуристических изданий. В живописи того периода у Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные плоскости. Образцом таких работ могут служить его «Матрос (Автопортрет)», 1911 г. и «Продавец рыб», 1912 г. Вообще, романтическая морская тематика характерна для большинства полотен художника того времени. В разные годы Татлин обучался также во многих авангардных художественных студиях Москвы и Петербурга. Его наставниками были И.И. Машков, Я.Ф. Ционглинский, М.Ф. Ларионов, М.Д. Бернштейн.
Владимира часто приглашали работать в качестве театрального художника, так как его сценографические работы представляли собой на редкость удачное сочетание черт модернизма и футуризма, экспрессивно воплощали идею всеобщего, «мирового» ритма, столь востребованного в те годы постановщиками спектаклей. Самыми интересными в художественном плане стали декорации к «народной драме» «Царь Максемьян», поставленной в московском «Литературно-художественном кружке» (1911 г.) и циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям «Жизнь за царя» М.И. Глинки (1913 г.) и «Летучий голландец» Р. Вагнера (1915 г.).
В 1912 г. Татлин основал в Москве собственную школу-мастерскую, в которой занимались живописью очень многие художники «левого» толка. В то время Владимир Евграфович принимал участие практически во всех отечественных выставках.
В январе – марте 1914 г. художник, умевший играть на концертино, поступил в ансамбль и отправился в Берлин, сопровождая Русскую кустарную выставку. На ней Владимир выступал в качестве… слепого певца-бандуриста! Музыканты пытались устраивать концерты на улицах, но полиция пригрозила им тюрьмой. Пришлось удовольствоваться редкими выступлениями в кафе. Однажды ансамбль получил разрешение выступить в парке («этих странных русских» со всех сторон окружала полиция – на всякий случай!). Неподалеку от музыкантов остановился проезжавший мимо кайзер и довольно долго, с большой серьезностью слушал их игру. Затем он подозвал адъютанта, указал на Татлина, вытащил золотые часы и, отстегнув их от цепочки, велел передать в знак признания «слепому кобзарю».
На деньги, заработанные в ходе поездки и вырученные от продажи часов, художник отправился в Париж, где познакомился с Шагалом и посетил мастерскую П. Пикассо. Татлин, в ответ на замечание знаменитости о том, что посетитель пожирает его студию глазами, сказал: «Я понимаю то, что вы делаете». На что Пикассо пожал плечами: «Такой и должна быть скульптура». Татлин просил хозяина мастерской взять его к себе учеником. Он был готов мести полы и мыть мастеру кисти. Но Пикассо невозмутимо ответил: «Не теряйте ни минуты. Ступайте делать то, что хотите, что можете. Вместите работу всей жизни в одну неделю. Ничего не планируйте – делайте». Этому совету мастера Татлин старался следовать всю свою жизнь.
В 1914 г. Владимир Евграфович изобрел совершенно новую разновидность искусства, названную им «живописным рельефом» или «контррельефом». Представление о своеобразии татлинских композиций можно составить, рассмотрев уникальный экспонат из цинка, палисандра и ели (1916 г.), выставленный в Государственной Третьяковской галерее. Художник считал, что искусство, лишь пассивно отражающее натуру, изжило себя. Далее оно либо обречет себя на гибель, либо само выйдет в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей. В мае 1914 г. художник организовал в Москве Первую выставку живописных рельефов. Выставленные на ней экспонаты представляли собой объемно-пространственные композиции. Материалом для них служили заведомо «нехудожественные» вещи: картон, дерево, металл, штукатурка и стекло. Иногда материал композиций «дополнялся» бытовыми предметами или фрагментами готовых изделий – ножкой стула, консервной банкой, куском обоев. Столь необычное решение собственных творений художник объяснял просто: он утверждал, что зрительное восприятие не может дать полного представления о результатах художественного труда; поэтому он сочетал в композициях различные материалы с тем, чтобы свойства каждого из них выступали наиболее четко в примененной автором форме, цвете, фактуре и текстуре. Созданием произведений такого рода Татлин занимался на протяжении 1913-1916 гг. Сегодня подобную работу вполне справедливо назвали бы художественным конструированием.
Контррельефы Татлина стали началом русского конструктивизма в архитектуре и дизайне. В этом ряду работ наиболее сложными были контррельефы, отличавшиеся от рельефов тем, что подвешивались в пространстве на тросах, проволоке или шпагате (в зависимости от размера и веса конструкции). Позднее (в 1917 г.) такую же систему декоративных висячих элементов из листового металла художник использовал при оформлении интерьера московского кафе «Питтореск».
Сам художник противопоставлял свое творчество отвлеченно-знаковому супрематизму К.С. Малевича – своего соперника по лидерству в русском авангардном искусстве. На выставке «Ноль десять» (1915 г.), где Малевич впервые представил взорам публики свой знаменитый «Черный квадрат» и объявил о создании нового направления в искусстве, Татлин в соседней комнате выставил (точнее было бы сказать, «вывесил») «рельефы» и «контррельефы». На входе в свой зал Владимир Евграфович укрепил табличку: «Комната профессионалов живописи».
Естественно, что после революции 1917 г. идея глобального преобразования культуры захватила художника. Наконец-то перед ним открывалось широкое поле деятельности! В 1918-1919 гг. Татлин осуществлял руководство московским отделом Коллегии по делам изобразительных искусств Наркомпроса. Художник считал, что развитие архитектуры сковано устаревшими за века канонами. Поэтому назрела острая необходимость коренного обновления этой области искусства при участии «художников-конструктивистов» и инженеров, «свободных от влияния архитектурной рутины». Работа Татлина в этом направлении началась как раз в тот момент, когда и в СССР, и в Западной Европе приближалась эпоха подъема новаторского архитектурного творчества. Поэтому смелые идеи Владимира Евграфовича сразу же получили всемирную известность, став стимулом для дальнейших новаторских исканий.
В 1919-1920 гг. Татлин создал произведение, считающееся главным в его жизни: модель грандиозного здания-памятника III Интернационалу, который известен также как «башня Татлина». Она была собрана из металла, стекла и дерева. В создании модели художник не мог опираться на инженерное образование либо знание технической механики и металлических конструкций. При этом он умудрился ввести в архитектуру совершенно новые формы, использовав в качестве отправной точки открытую красоту стекла и металла.
К сожалению, авторская модель не сохранилась. Она известна лишь по нескольким фотографиям, по которым позднее были сделаны несколько реконструкций (наиболее удачная из них относится к 1993 г. и хранится в музейно-выставочном центре ГВМЦ РОСИЗО). Модель памятника была выставлена в декабре 1920 г. в Москве, во время работы VIII съезда Советов.
Здание, превосходящее в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, должно было представлять собой гигантскую конструкцию из металлических балок и вращающихся с разной скоростью прозрачных геометрических фигур, объединенных вокруг общей оси. Энергичная диагональ уникального строения сочеталась с двумя охватывающими башню спиралями. Вращающиеся объемы были вписаны внутрь обнаженной каркасной структуры. Комплекс должен был иметь не только символическое, но и вполне реальное значение: он виделся создателю культурно-пропагандистским и административным центром Коминтерна – организации, готовившей человечество к мировой революции.
В выборе объемов Татлин руководствовался словами Сезанна, который говорил, что «следует схватывать природу, как цилиндр, сферу, конус».
Куб из стекла и стали должен был поворачиваться вокруг своей оси раз в год, конус – раз в месяц, а цилиндр – ежедневно. В кубе художник разместил лекционные залы для ученых и поэтов, гимназии для Спартакиады, конторы Агитпропа, залы собраний для советов, кинотеатры, большой зал для международных коммунистических съездов; ни одно помещение куба не должно было стать музеем или библиотекой. Всему следовало оставаться кинетическим, текучим.
В конусе должны были располагаться кабинеты руководства, комиссаров, секретарей, директоров. Куб являлся также голосом башни. Планировалось, что отсюда каждый день в полдень хор будет исполнять «Интернационал». Кроме того, каждый час отсюда планировалось передавать сводки новостей – транслировать через мегафон на всю Красную площадь. Экран на поверхности куба по ночам должен был показывать фильмы, а табло электрических огней – постоянно менять рисунок. Проектор, нацеленный вместо экрана на серые московские тучи, показывал бы в небе девиз дня. Увенчивать всю композицию должна была тысяча красных флагов.
Конструкция башни, имевшей существенный наклон, вызывала ассоциацию с опорами ракет Циолковского и земной осью. Вместе с тем Владимир Евграфович создавал свое здание именно в тех формах, которые легенда приписывала знаменитому библейскому сооружению (художник свой коммунистический памятник очень близко к оригиналу срисовал с древних икон владимирского письма). «Башня Татлина» больше всего походила на Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, то есть начавшегося разрушения… Возможно, новоявленный архитектор хотел подчеркнуть, что понимает утопичность идеи единения пролетариев всех стран? Говорят, в каждом художнике спит пророк. Не правда ли, это выражение имеет смысл?
В те годы Татлин продолжал заниматься общественной деятельностью: в 1921-1925-х он являлся председателем Объединения левых течений в искусстве, а в 1923-1925-х руководил Отделом материальной культуры Государственного института художественной культуры в Петрограде. Но художник не мог – да и не хотел! – зацикливаться только на административной рутине. Прежде всего, он продолжал оставаться творческой личностью, искавшей себя во всем. В 1923 г. Владимир Евграфович поставил в Государственном институте художественной культуры в Петрограде спектакль «Зангези» по поэме Велимира Хлебникова. Впервые он выступал в данной постановке не только как театральный художник (им за всю жизнь были оформлены свыше 80 театральных пьес), но и как режиссер и актер. Так родился новый вариант «конструктивистского театра».
В Берлине художник побывал снова в 1922 г. как участник Первой русской художественной выставки.
В годы, последовавшие за революцией, Татлин активно занимался преподавательской деятельностью, стремясь донести до молодежи, которой предстоит строить новое искусство, свой взгляд на вещи. Вплоть до 1930 г. Владимир Евграфович работал в московских Высших художественно-технических мастерских, Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН), в Киевском художественном институте. В Харькове Татлин также на протяжении некоторого времени преподавал предмет, наиболее близкий ему, – художественную обработку металла, керамики и дерева.
Своей педагогической деятельностью этот мастер закладывал основы «производственного искусства», призванного создавать не образы существующих вещей, а вещи, назначение которых – формировать новый быт. Сам художник в те годы создал множество лаконично-функциональных моделей женской и мужской одежды, обуви, мебели, утвари и даже печей. Но его идеи были слишком утопичны и в своем большинстве могли претендовать на реализацию разве что в далеком будущем.
В.Е. Татлин стал инициатором «музеев художественной культуры», куратором реформы художественного образования и монументальной пропаганды – все общественные обязанности стали для художника лишь еще одним видом занятий искусством.
«Жемчужиной» проектной деятельности этой творческой личности стало создание аппарата «Летатлин» (1929-1932 гг.), сейчас он хранится в Москве, в Музее истории авиации. Его сборкой Татлин занимался в башне Новодевичьего монастыря. Конструкция должна была приводиться в действие мускульной силой летчика. Орнитоптер, удивительно похожий на чертежи и рисунки, выполненные Леонардо да Винчи, оказался технически непрактичным (он так и не смог взлететь), но тем не менее предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего законы живой природы. Его конструкция была абсолютно природной: больше всего она походила на ископаемый скелет птеродактиля. К несущей части аппарата подвешивалась проволочная колыбель или сани с набором распорок, крепежных планок и рычагов. Управлять «Летатлином» нужно было лежа, нажимая ногами педали, а руками приводя в движение огромные крылья.
В 1931 г. художник был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР, а спустя год состоялась его первая персональная выставка – как оказалось, она же и последняя прижизненная. Произведения Владимира Евграфовича и его взгляды на современное искусство оказали значительное воздействие на творчество многих как отечественных, так и зарубежных дизайнеров, архитекторов и художников. Интересно, но это влияние распространялось даже на идейных противников и оппонентов Татлина, впечатляя новизной, большим количеством перспективных профессиональных идей и четкой, последовательной, продуманной программностью.
В 30-е годы Татлин увлекся иллюстрированием, много сотрудничал с несколькими издательствами и при этом продолжал работать сценографом. Однако тенденции, отстаиваемые им в искусстве, потихоньку сходили со сцены. В культурных кругах СССР стала разворачиваться критика «формализма», и Владимира Евграфовича, являвшегося одним из его лидеров, начали все активней вытеснять с художественной сцены. После полного разгрома авангарда возможностей для работы у него становилось все меньше. Наиболее доступной областью для художника оставался театр.
В 1938 г. известные панно, созданные Татлиным для сельскохозяйственной выставки, были уничтожены как «политически вредные» (!). К концу жизни Владимир Евграфович вынужден был для того, чтобы заработать себе на кусок хлеба, консультировать студентов Московского архитектурного института и даже заниматься изготовлением наглядных пособий для Московского университета.
В середине 1930-х гг. Татлин вернулся к станковой живописи и увлекся написанием натюрмортов и пейзажей. Иногда он возвращался к портрету. Композиции Владимира Евграфовича – простые по построению, но удивительно глубокие по игре живописных фактур и сдержанных, приглушенных, каких-то мерцающих тонов – примыкали уже к сугубо неофициальному «тихому искусству» тех лет. Со временем, в созданном художником цикле цветочных букетов, в «Черепе на раскрытой книге» (1948-1953 гг.) все сильнее проявлялся тот самый реализм, от которого Татлин долгие годы стремился уйти. Поздняя живопись художника – камерная, удивительно тонкая, одухотворенная и спокойно-печальная – чужда вообще какому бы то ни было насилию над натурой. Эпоха бурь, экспериментов и переворотов прошла. Остался тот Татлин, которому не было места в революционно преобразуемом искусстве. Его новые работы говорили об удивительной гармонии чувства, формы и цвета. К сожалению, этот этап творчества оказался недолгим.
Умер В.Е. Татлин в Москве 31 мая 1953 года.
Новое открытие творчества этого своеобразного и, бесспорно, талантливого мастера произошло только в 1960-х гг. С тех пор во многих странах мира не раз проходили выставки его работ, имевшие большой успех. Еще бы, ведь Татлин действительно «предсказал» многие достижения современных авторов. Сегодня им восхищаются, живописные полотна Владимира Евграфовича обрели высокую ценность, его творчество имеет большое число поклонников. А ушел из жизни он одиноким и непонятым, обиженным на общество, безжалостно сбросившее его со счетов за ненадобностью. Неужели правы скептики, утверждающие, что для того чтобы стать великим, нужно сначала умереть?