126

В то время путешествие из Парижа в Дрезден длилось пять дней и четыре ночи. В Форбахе [Forbach] на немецкой границе мы застали снежную скверную погоду. После парижской весны это особенно неприятно поразило нас, как неласковая встреча. И действительно, по мере углубления во вновь обретенную немецкую родину мы натыкались на многое, что действовало на нас угнетающим образом, и я понял, что французские путешественники не так уж неправы, когда, возвращаясь из Германии домой и ступив на французскую почву, облегченно вздыхают и расстегивают все пуговицы, как бы переходя непосредственно от зимы к лету. Мы же, наоборот, были принуждены, защищаясь от крайне ощутимой, резкой разницы в температуре, кутаться во все, что могли.

Но наше путешествие превратилось в истинную муку, когда на пути из Франкфурта в Лейпциг мы попали в компанию торговцев, отправлявшихся на почтовых лошадях на пасхальную лейпцигскую мессу. В эту пору по всему пути лошади и почтовые повозки брались нарасхват, и нам пришлось в бурю, снег и дождь в течение двух дней и одной ночи трястись на запасных тележках, что подействовало на нас приблизительно так же, как прежний переезд по морю. Единственное отрадное впечатление за все время путешествия испытал я, когда мы проезжали мимо Вартбурга: солнце как раз в эту минуту выглянуло ненадолго из-за туч, и вид горного замка, кажущегося особенно красивым со стороны Фульды, вызвал во мне чрезвычайно теплое чувство. Отдаленный горный склон, расположенный в стороне, я тут же окрестил Хёрзельбергом, и пока мы проезжали долину, у меня целиком сложилась декорация для третьего акта «Тангейзера». Всю эту картину я запечатлел в своем воображении. Впоследствии, точно восстановив план местности, я поручил воспроизвести ее парижскому художнику-декоратору Деплешену.

Полно глубокого значения было для меня уже то обстоятельство, что как раз теперь, на пути из Парижа домой, я переправился через сказочный немецкий Рейн. Но еще больший пророческий смысл таился, как мне казалось, в том, что я впервые увидел во всем его живом великолепии полный исторических преданий и богатый сказаниями Вартбург. Эти впечатления так благодетельно подействовали на меня, что, несмотря на ветер и бурю, на евреев и на лейпцигскую мессу, мы с моей бедной, разбитой и озябшей женой, счастливые и бодрые, прибыли в Дрезден (12 апреля 1842), в тот самый Дрезден, откуда я принужден был, расставшись с Минной, удалиться в изгнание на север.

Мы заехали в гостиницу Zur Stadt Gotha [«Под Готой»]. Город, в котором я провел свои лучшие детские и юношеские годы, показался мне под влиянием сумрачной угрюмой погоды особенно холодным и мертвым: точно все, что могло здесь напомнить мою юность, вымерло. Некому было радушно приютить нас. Родители жены сильно нуждались, жили в бедной, тесной квартире, и нам пришлось сейчас же заняться приисканием для себя маленького помещения. Мы нашли квартирку на Тёпфергассе [Töpfergasse] с платой по семь талеров в месяц. Сделав несколько необходимых визитов, связанных с «Риенци», и обеспечив Минну на короткий срок моего отсутствия, я отправился 15 апреля в Лейпциг, где впервые за целых шесть лет повидался с матушкой и родными.

За это время, бывшее для меня столь роковым, со смертью сестры Розалии, значительно изменился весь уклад жизни моей матушки. Она жила теперь в веселой и просторной квартире недалеко от Брокгаузов, в приятном безделии, свободная от всяких забот по хозяйству, которым прежде при большой семье отдавала все свои силы, все свое внимание. Характер ее также изменился: прежняя стремительность совершенно исчезла, и со свойственной ей природной веселостью она отдалась заботам о благополучии своих замужних дочерей. Матушка наслаждалась счастливой, спокойной и ясной старостью, и всем этим была главным образом обязана сердечно теплым заботам о ней зятя Фридриха Брокгауза, за что и я, со своей стороны, почувствовал глубокую к нему благодарность. Когда я неожиданно вошел к ней в комнату, она испугалась и обрадовалась. Всякий след былой между нами горечи исчез, и матушка сожалела лишь об одном, что не может оставить меня у себя вместо брата Юлиуса, несчастного золотых дел мастера, о котором она не могла сообщить ничего отрадного. Она выразила твердую веру в торжество моего дела. Бедная Розалия перед самой смертью высказалась в мою пользу, и ее предсказания сильно поддерживали в матушке надежды на мой успех.

127

На этот раз я оставался в Лейпциге всего лишь несколько дней и поехал отсюда в Берлин, где мне необходимо было повидаться с графом Редерном по вопросу о постановке «Летучего Голландца». Здесь, как уже сказано, я узнал, что граф намерен отказаться от заведования театральным делом. Сам же он направил меня к новому интенданту, г-ну фон Кюстнеру, которого, однако, в это время в Берлине не было. Стало сразу ясно, что означает для меня вся эта перемена, и я понял, что при таких условиях совершенно незачем было ехать сюда: я мог спокойно оставаться в Париже.

Еще более окрепло во мне это чувство после визита к Мейерберу, который дал мне понять, что с поездкой в Берлин я погорячился. Тем не менее он принял меня очень любезно, был весьма милостив, но высказал сожаление, что «готовится» теперь к отъезду, – состояние, в котором я неизменно находил его всякий раз, как только посещал его в Берлине. В это время в Берлине находился и Мендельсон, приглашенный королем прусским на пост генерал-музикдиректора. Я сделал визит и ему, так как уже раньше был ему представлен в Лейпциге. От него я узнал, что он не верит в успех своей деятельности в Берлине и охотно вернулся бы обратно в Лейпциг. Много лет тому назад я почти навязал ему партитуру моей большой симфонии, которая была уже некогда исполнена публично в Лейпциге. О судьбе этой партитуры я его не спросил, он же со своей стороны ни словом не дал мне понять, что помнит о необыкновенном подарке. В общем на меня повеяло от него, от всей его богатой домашней обстановки холодом, хотя должен сознаться, что не столько он отстранялся от меня, сколько я сам сознательно держался от него в отдалении.

Посетил я затем Рельштаба, к которому у меня было письмо от постоянного его издателя, моего зятя Брокгауза. Здесь я чувствовал себя тверже, но тем определеннее отдавало холодом с его стороны; он его и не скрывал, не показывал даже и виду, что может мной заинтересоваться. Душевное настроение мое чрезвычайно испортилось, и я невольно вспоминал комиссионсрата Церфа. Несколько лет тому назад я тоже пережил в Берлине прескверное время, однако я встретил тогда хоть одного человека, который при своей внешней резкости проявлял по отношению ко мне много истинно дружеского участия. Тщетно искал я тот Берлин, по которому мы некогда разгуливали с Лаубе, оба охваченные юношеским возбуждением. После Лондона и в особенности Парижа этот город с его длинными унылыми улицами – здесь это сходит за величие – произвел на меня удручающее впечатление. Я сказал себе, что если мне действительно не суждено ничего добиться, я желал бы прийти к такому убеждению лучше уж в Париже, чем в Берлине.

Возвращаясь из моей совершенно бесплодной поездки, я заехал на несколько дней в Лейпциг и остановился у зятя моего, профессора Германа Брокгауза, занимавшего теперь кафедру восточных языков при Лейпцигском университете. Семья его пополнилась еще двумя девочками. В этом доме царило ясное спокойствие, атмосфера духовной отзывчивости, живого участия ко всему, что касается высших интересов жизни, и меня, бездомного человека, принужденного вечно скитаться, все это глубоко волновало. Когда однажды вечером сестра, снарядив послушных детей ко сну, нежно попрощалась с ними, а в обширной, прекрасно обставленной библиотеке сделаны были все приготовления, располагавшие к продолжительной дружеской беседе за ужином, я не выдержал и разрыдался.

Сестра знала мою жизнь в Дрездене лет пять тому назад, в пору величайших забот, связанных с моим юношеским браком, и, по-видимому, меня поняла. По почину шурина Германа она предложила мне заем, который дал бы мне возможность ждать постановки «Риенци» в Дрездене. Оба уверили меня, что считают это просто своей обязанностью, что я не должен питать на этот счет никаких сомнений. Речь шла о 200 талеров, которые я должен был получать ежемесячными частями в течение полугода. Так как ни на что другое я не мог рассчитывать, то Минне предстояло максимально напрячь все свои хозяйственные таланты. Но все же прожить при таких условиях было возможно, и, значительно успокоенный, я мог вернуться в Дрезден.

В это посещение Лейпцига я впервые познакомил родных с «Летучим Голландцем»: я сыграл и пропел эту оперу полностью, в связной форме, и мне казалось, что я сумел вызвать интерес к ней. По крайней мере, впоследствии, когда сестра Луиза присутствовала на постановке оперы в Дрездене, она жаловалась, что исполнение артистов совсем не дало ей тех ощущений, которые она испытала, слушая оперу в моей интерпретации. Здесь же я снова разыскал моего старого друга Апеля. Бедняга ослеп совершенно, но был весел и вполне доволен своею судьбой, чем очень удивил меня и отнял навсегда повод для проявления какой бы то ни было жалости по отношению к нему. Так как он определенно заявил, что узнает на мне мой синий сюртук, хотя на мне был коричневый, я счел за лучшее не вдаваться по этому поводу ни в какие споры и покинул Лейпциг, удивленный тем, что здесь все счастливы и чувствуют себя хорошо.

128

Вернулся я в Дрезден 26 апреля, и здесь я нашел возможность проявить больше активности в заботах о моей дальнейшей судьбе. Непосредственное общение с лицами, которым предстояло участвовать в постановке «Риенци», оживило меня и окрылило надеждами. Правда, некоторые сомнения вызвало во мне холодное отношение генерал-интенданта фон Люттихау и капельмейстера Райсигера, которые совершенно открыто выразили свое удивление по поводу моего приезда в Дрезден. Даже постоянно получавший от меня корреспонденцию мой покровитель придворный советник Винклер был того мнения, что лучше бы мне оставаться еще в Париже. Но, как я уже знал по опыту и как неоднократно убеждался в этом впоследствии, истинную, бодрящую поддержку я всегда находил в низах, а не на верхах.

Удивительно сердечно встретил меня прежде всего старый хормейстер Вильгельм Фишер. Мы с ним не были близко знакомы, но он оказался единственным человеком, имевшим ясное представление о моей партитуре. Он серьезно надеялся на успех оперы и энергично принялся за ее проведение на сцену. Когда я вошел к нему в комнату и назвал свое имя, он с громким криком бросился обнимать меня, и я сразу почувствовал себя в атмосфере, полной надежд. Кроме него, нашел я сердечный прием и даже искреннюю и деятельную дружескую поддержку со стороны актера Фердинанда Гейне и его семьи. Его я знал еще с детства. Он принадлежал к числу тех немногих молодых людей, которых охотно принимал мой отчим Гейер. Кроме незначительного дарования к живописи, его ценили главным образом за приятную общительность, и это открыло ему доступ в наш тесный семейный круг. Очень небольшого роста и тщедушный, он получил от моего отца кличку Davidchen и принимал участие в собраниях и пикниках, о которых я уже упоминал, на которых вместе с другими благодушно веселился и Карл Мария фон Вебер. Гейне был актер старой «хорошей» школы и мог бы быть полезным в Дрезденском театре, но не занимал никакого видного положения. Он обладал знаниями и способностями хорошего режиссера, но никогда не умел войти в такую милость у администрации, чтобы получить соответствующее место. Как художника по костюмам, дирекция все-таки признавала его, и он был привлечен к совещаниям по вопросу о постановке «Риенци». Таким образом, ему пришлось принять участие в заботах о произведении юного отпрыска той самой семьи, в среде которой он в свои молодые годы, провел столько приятных часов.

Он встретил меня как своего человека. На родине, оказавшейся столь неприветливой по отношению к бездомным скитальцам, я впервые почувствовал у него что-то близкое. Мы проводили с Фишером у Гейне большинство вечеров и за картошкой с селедкой, из которых обыкновенно состоял наш ужин, весело беседовали о наших надеждах. Шрёдер-Девриент была в отпуске, Тихачек тоже собирался в отпуск, и с ним я успел только мельком познакомиться и поверхностно просмотреть кое-что из его роли Риенци. Это был свежий, живой человек, с прекрасным голосом, с большими музыкальными способностями, и его уверения, что он рад роли Риенци, произвели на меня особенно отрадное впечатление. Гейне убеждал меня, что Тихачек уже потому живейшим образом заинтересован этой ролью, что его привлекает перспектива целого ряда новых костюмов и в особенности новых серебряных доспехов: из-за одного этого я могу быть относительно него совершенно спокоен.

При таких обстоятельствах я приступил к подготовительным работам по постановке оперы. Серьезное изучение ее должно было начаться к концу лета, по возвращении главных певцов из отпуска. Прежде всего, пришлось успокоить друга Фишера и согласиться на некоторые сокращения чересчур объемной партитуры. Он относился к этому вопросу так добросовестно, что я охотно привлек его к этой трудной работе. На старом инструменте в комнате придворного театра, предназначенной для репетиций, я играл и пел мою партитуру с такой яростной энергией, что поверг его в совершенное изумление. Махнув окончательно рукой на судьбу злосчастного инструмента, он боялся только за целостность моих легких. Смеясь от всей души, он, наконец, совсем отказался от дальнейших попыток сократить оперу, так как всякий раз, как только он указывал на возможность какой-нибудь купюры, я с увлечением принимался доказывать, что это место и есть самое главное, самое нужное. С головой окунулись мы с ним в безграничное море звуков, и в конце концов у него в распоряжении оказался только один довод против меня – ссылка на карманные часы. Но я усомнился и в них. С легким сердцем я пожертвовал ему большую пантомиму и большую часть балета во втором действии, что, по моему мнению, сокращало спектакль на полчаса. В таком виде мы, благословясь, передали наше чудовище в руки переписчика. Остальное, полагали мы, образуется само собой.

129

Теперь нам с женой оставалось обдумать, где провести лето. Я решил на несколько месяцев поселиться в Теплице, куда в детстве совершал чудесные прогулки. Прекрасный воздух и целебные источники должны были оказаться очень полезными для расшатанного здоровья Минны. Однако до выполнения этого плана мне пришлось несколько раз съездить в Лейпциг, чтобы обеспечить судьбу «Летучего Голландца». 5 мая я отправился на свиданье с Кюстнером, новым берлинским интендантом, который недавно туда приехал. Положение Кюстнера по отношению ко мне было чрезвычайно затруднительно: ему предстояло поставить в Берлине ту самую принятую его предшественником оперу, которую, будучи в Мюнхене, он забраковал. Он обещал мне, однако, подумать, что он может сделать при таких исключительных условиях. Чтобы узнать результат его размышлений, я решил отправиться 2 июня в Берлин, но нашел уже в Лейпциге письмо, в котором Кюстнер просил не торопить его, а потерпеть еще некоторое время.

Тогда я воспользовался близостью расстояния и съездил в Галле повидаться со старшим братом Альбертом. Положение бедняги с его семейством произвело на меня угнетающее впечатление и вызвало глубокую жалость. Я не мог отказать ему в значительном даровании драматического певца, знал за ним стремление к высокому и прекрасному, а здесь, среди недостойных и пошлых условий театрального быта, он влачил самое жалкое существование. Я хорошо был знаком с подобными условиями жизни, сам некогда испытал их «прелесть», и теперь они внушали мне неописуемый ужас. И тем больнее было слышать, как говорил обо всем этом брат: из его речей было ясно, как безнадежно и всецело втянулся он в такую жизнь. Лишь одно бодрящее впечатление вынес я из этого посещения. Оно было вызвано поразительно прекрасным голосом и всем юным существом пятнадцатилетней падчерицы моего брата Иоганны, которая с чувством, положительно тронувшим меня, спела песню Шпора Rose, wie bist du so schön [«Роза, как ты хороша»].

Отсюда я вернулся в Дрезден и, забрав Минну и одну из ее сестер, отправился при чудесной погоде в Теплиц. Сюда мы прибыли 9 июня и поселились в Шёнау [Schönau], в гостинице Zur Eiche [«Под дубом»]. Скоро мы встретились с матушкой, которая издавна брала здесь каждое лето теплые целебные ванны и на этот раз предприняла поездку тем охотнее, что надеялась найти в Теплице и меня. Прежде из-за моей чересчур ранней женитьбы она относилась к Минне с невольным предубеждением, теперь же, познакомившись с нею поближе, она полюбила и научилась уважать подругу моей тяжелой, полной страданий парижской жизни. Матушка вообще была очень капризна, и в отношениях с ней приходилось подлаживаться под ее настроение. Но меня глубоко радовало, что она сохранила поразительную, почти юношескую свежесть фантазии, до такой степени чуткую, что однажды из-за моего рассказа накануне вечером легенды о Тангейзере она провела бессонную ночь, полную приятной тревоги.

130

Списавшись с богатым лейпцигским меценатом Шлеттером [Schletter] об оставшемся в Париже в крайней нужде Китце, устроив затем лечение Минны и приведя кое-как в порядок собственные скудные финансы, я отправился на несколько дней по старой, с детства усвоенной привычке побродить в Богемских горах, чтобы там во время прелестной прогулки разработать концепцию «Горы Венеры». В горах у Аусига, на развалинах романтического Шрекенштейна, я решил провести некоторое время. В небольшой гостиной мне постелили на ночь солому. Ежедневные восхождения на Вострай [Wostrai], высочайшую горную вершину в этой местности, освежали меня, а одиночество в сказочной обстановке воскрешало юношеские настроения настолько, что однажды, закутавшись в простыню, я при свете луны лазил по руинам Шрекенштейна всю ночь напролет. Мне недоставало привидений, и я хотел заменить их собственной персоной. Я был в восторге от одной мысли, что могу нагнать страху на кого-нибудь. Здесь я набросал в своей записной книжке подробный план новой трехактной оперы «Гора Венеры» и по этому плану впоследствии написал стихотворный текст.

Однажды при восхождении на Вострай, огибая угол одной долины, я услышал поразительно интересную плясовую мелодию. Ее насвистывал пастух, лежа на возвышении, и мне тут же представилось, что по долине проходит хор пилигримов, среди которых нахожусь и я. Однако впоследствии мне не удалось воскресить в памяти эту пастушью мелодию, и пришлось помочь себе обычным путем.

Обогащенный всеми этими впечатлениями, я вернулся в Теплиц с окрепшим здоровьем, в превосходном настроении. Вскоре затем я получил интересное известие о предстоящем в ближайшем будущем приезде Тихачека и Шрёдер-Девриент в Дрезден. Я поторопился туда не столько для того, чтобы не опоздать к репетициям «Риенци», сколько с целью помешать дирекции в мое отсутствие вместо «Риенци» заняться чем-нибудь иным. Минну я оставил на время в Теплице в обществе матушки, а сам отправился в Дрезден 18 июля.

На этот раз я снял небольшую квартиру в одном странном доме, ныне снесенном, выходившем на Максимилиан-аллее [Maximiliansallee], и сейчас же вступил в живое общение с вернувшимися из отпуска главными певцами оперы. Былое восхищение Шрёдер-Девриент воскресло во мне снова, когда я опять увидел ее на сцене, на этот раз в Blaubart [ «Синей бороде»] Гретри, и это обстоятельство особенным образом на меня повлияло. Дело в том, что именно «Синяя борода» была первой оперой, которую я услышал – здесь же, в Дрездене, – будучи еще пятилетним ребенком. Она произвела на меня тогда чарующее впечатление, до сих пор не забытое. События раннего детства ожили во мне, и я вспомнил, как некогда я распевал с большим пафосом, с бумажным шлемом собственного изготовления на голове, к великому удовольствию всех домашних, арию рыцаря Синяя Борода: «Ha! Du Falsche! Die Türe offen!» [ «О, коварная! Дверь открыта!»] Друг наш Гейне тоже помнил все это.

В других отношениях здешняя опера очень мало меня удовлетворяла: оркестр казался мне бедным, особенно после парижского полного струнного оркестра с его силой звучания. Я заметил, что, открывая новое прекрасное театральное здание, здесь совершенно упустили из виду необходимость в соответствии с расширенными размерами зала увеличить в оркестре количество струнных инструментов. В этом, как и во многих других существенных подробностях по оборудованию сцены, сказалась известная скудость, характерная для немецкого театра вообще. Особенно резко бросалось это в глаза при исполнении вещей, входящих в репертуар Парижской оперы, что еще больше подчеркивалось необыкновенно жалким переводным текстом. Уже в Париже меня угнетало в этом отношении чувство глубокой неудовлетворенности, здесь же во мне снова с большей силой ожили те ощущения, которые некогда погнали меня от немецких театров в Париж. Я почувствовал себя как бы униженным, и в глубине души во мне зрело презрение, достигшее такой остроты, что не хотелось больше и думать о сколько-нибудь прочной связи с каким бы то ни было – хотя бы даже лучшим – из немецких оперных театров. Напротив, я с тоской думал о том, что предпринять, как найти выход из этого противоречия между желаниями, с одной стороны, и чувством отвращения – с другой.

Помогло мне справиться со всеми тягостными сомнениями то участие, которое вызвали к себе некоторые отдельные, необыкновенно одаренные натуры в театральной труппе. Прежде всего, это относится к моей великой наставнице Шрёдер-Девриент, о совместной деятельности с которой я некогда мечтал как о высшей чести. Конечно, со времени первых юношеских впечатлений прошел довольно длинный ряд лет. Что касается ее внешности, то посетивший Дрезден в следующую зиму Берлиоз отозвался о ней в одном из своих сообщений в Париж неодобрительно. Он полагал, что ее полнота чересчур зрелой матроны делает ее появление в ролях молодых, особенно в мужском костюме, как в «Риенци», неудобным, способным расхолодить впечатление. Ее голос, никогда не принадлежавший к разряду необыкновенных по своим природным данным, нелегко справлялся с трудностями: приходилось сплошь и рядом тренировать его в темпе. Больше, однако, чем эти физические недостатки, певице вредили обстоятельства другого рода: ее репертуар состоял из ограниченного числа излюбленных ролей, так что у нее выработалась известная неподвижность, рутина сознательно рассчитанных эффектов, создалась определенная однообразная манера игры. И эта манера при некоторой склонности к преувеличениям временами производила впечатление почти мучительное. Все это от меня не ускользало, но зато мне же были более, чем кому бы то ни было, ясны и ее достоинства: минуя недостатки, я отчетливо, с глубоким восторгом любовался тем великим, что давала в своем творчестве эта несравненная артистка.

Нужны были новые благоприятные условия – необычайно подвижная жизнь доставляла ей немало импульсов в этом отношении, – чтобы творческая энергия ее молодых лет воскресала в ней с прежней силой. В этом смысле она не раз давала мне самые возвышенные впечатления. Несколько расхолаживало и возбуждало подозрительность только зрелище того разлагающего влияния, какое оказала на благородный и возвышенный характер артистки театральная среда. Из уст, из которых до меня доносилось вдохновенное пение великой драматической артистки, я принужден был выслушивать почти те же речи, что и от всех театральных героинь. Она совершенно неспособна была примириться с мыслью, что любая посредственность, благодаря лишь тому, что обладает от природы хорошими голосовыми средствами и привлекательной внешностью, может стать ее соперницей и пользоваться одинаковым с ней успехом у публики. Гордая скромность, приличествующая великой артистке, была ей в этом отношении недоступна, и с годами, напротив, она становилась все ревнивее.

Все это я хорошо видел, но лично на мне это пока почти не отражалось. Несравненно большие затруднения создавались из-за другой ее особенности: она нелегко усваивала новую музыку. Поэтому изучение всякой новой партии было связано для нее с большими трудностями, а для композитора, который ставил себе целью пройти с ней свою вещь, это сводилось к длинному ряду мучительных занятий. Медленно разучивая партию Адриано в «Риенци», как и всякую вообще новую партию, она постоянно охладевала к своей роли, что ставило меня в очень трудное положение.

131

Если со Шрёдер-Девриент при сложности ее натуры ладить было нелегко, то с детски ограниченным и поверхностным, но необыкновенно одаренным Тихачеком дело шло удивительно гладко. Он не старался заучивать свою партию наизусть, будучи настолько музыкален, что самые трудные ноты читал с листа. Всякое изучение он находил законченным с самого начала, тогда как у большинства певцов все дело сводится именно к тому, чтобы верно брать написанную ноту. Пропев достаточное число раз партию на нескольких репетициях и запечатлев ее в памяти, он об остальном уже не заботился: отделка в пении и игра – все это должно было явиться само собой. Описки в тексте партии он заучивал накрепко, и нелепые слова произносил с такой же отчетливостью и энергией, как и верные. Всякие замечания или советы, относящееся к работе над ролью, он отклонял с благодушным пылом, утверждая, что «все в свое время найдется». Очень скоро я принужден был совершенно отказаться от всяких попыток заставить Тихачека понять сущность моего героя. Он был этим чрезвычайно доволен, а я, со своей стороны, был вполне награжден как той необыкновенно милой готовностью и энтузиазмом, с какими он принялся за свою благодарную задачу, так и чарующим действием его великолепного голоса.

Кроме этих исполнителей двух главных ролей, в моем распоряжении были лишь очень посредственные силы. Но доброй воли у всех было достаточно, и даже капельмейстер Райсигер стал аккуратно являться на фортепьянные репетиции в фойе. Чтобы побудить его к этому, мне пришлось прибегнуть к хитроумному приему. Райсигер не раз жаловался на то, как трудно найти хороший текст для оперы, и считал очень разумным, что я сам сочиняю для себя либретто. Он, к сожалению, упустил время и не научился этому искусству в юности, что и служило главной помехой его успеху в качестве драматического композитора; ведь и я – полагал он – должен признать, что у него «очень много мелодии». Однако одного этого было недостаточно, чтобы вызвать у певцов творческое вдохновение.

Он убедился в этом на примере Шрёдер-Девриент. Финал в опере Бел-лини «Ромео и Юлия» она поет с таким воодушевлением, что приводит публику в экстаз, а точно такой же финал в его опере Adèle de Foix [«Адель де Фуа»] она проводит совершенно равнодушно. Причина здесь кроется, конечно, только в сюжете. И я тут же обещал дать ему готовый оперный текст, к которому он с величайшим эффектом легко приладит сколько угодно своих мелодий. На это он согласился с великой радостью. Я решил мой старый набросок к «Небесной невесте», составленный по роману Кёнига, тот самый, который я некогда послал Скрибу, переложить на стихи и в качестве подходящего оперного текста подарить Райсигеру. Каждый раз, когда он приходил на занятия с певцами, он должен был получать от меня страницу стихов, и я честно выполнил свое обязательство, пока все либретто не было закончено.

Очень удивило меня, когда спустя некоторое время я узнал, что Райсигер заказал некоему актеру Критэ [Kriethe] новое либретто к опере, озаглавленной Der Schiffbruch der Medusa [ «Кораблекрушение Медузы»]. Оказалось, что недоверчивая супруга капельмейстера с величайшей подозрительностью отнеслась к моему желанию уступить ее мужу ни с того ни с сего готовое либретто к опере. Оба они нашли, правда, что либретто хорошо написано и богато эффектными местами, но заподозрили коварную ловушку, которую надо обойти с величайшей осторожностью.

Таким образом, либретто опять вернулось ко мне, что дало мне впоследствии возможность выручить старого друга Китля в Праге. По этому либретто он написал в своей манере оперу под заглавием Die Franzosen vor Nizza [«Французы перед Ниццей»], которая, как меня уверяли (сам я ее не видал), часто и с успехом ставилась в Праге. Это обстоятельство подало одному пражскому критику повод разъяснить мне, что мое либретто свидетельствует о моем настоящем призвании – быть либреттистом, и что с моей стороны чистое заблуждение заниматься музыкальными композициями. Напротив, Лаубе, основываясь на «Тангейзере», утверждал, что истинным для меня несчастьем было то, что я не догадался заказать какому-нибудь опытному сочинителю театральных пьес хорошее либретто для моей музыки.

На этот раз мой прием привел к желанной цели: Райсигер аккуратно являлся на репетиции «Риенци». Еще больше, однако, чем стихи, этому способствовал все увеличивавшийся у певцов интерес к опере, в особенности искренний восторг Тихачека. Обыкновенно он охотно уклонялся от занятий за фортепьяно в театральном фойе, если представлялся случай поехать куда-нибудь с компанией на охоту. Теперь же на спевки «Риенци» он являлся, как на праздник, с блестящими глазами, в великолепном и очень шумном настроении. Для меня же эти репетиции проходили в сплошном упоении, особенно любимые места артисты сопровождали выражениями восторга, а ансамбль в финале третьего действия, к сожалению, совершенно выпускавшийся впоследствии на всех представлениях (из-за его длины), послужил даже своеобразным источником дохода. Тихачек заявил однажды, что это h-moll’ное место так прекрасно, что за него следует что-нибудь платить, и положил на стол зильбергрош, приглашая остальных певцов последовать его примеру. Все со смехом приняли его приглашение. Потом всякий раз, как только доходило до финала, так и говорили: «Теперь наступает номер с нойгрошами», а Шрёдер-Девриент, вынимая кошелек, заявляла, что эта опера ее окончательно разорит. Мне добросовестно вручалась эта странная тантьема, и никто не подозревал, как часто она помогала мне и жене справиться с трудным вопросом об обеде.

132

В начале августа вернулась в Дрезден из Теплица Минна. С ней на короткое время заехала к нам и матушка. Мы жили в холодной квартире, терпели лишения, но, полные надежд, ждали момента освобождения и победы. Приготовления к «Риенци» заняли весь август и сентябрь, так как работа то и дело прерывалась из-за вечных колебаний и перемен, обычных в репертуаре немецкого оперного театра. Только в октябре комбинированные спевки приняли такой характер, который сообщал уже уверенность в близкой постановке. Когда же начались репетиции ансамблей и оркестра, то каждому из участников стало ясно, что оперу ждет крупный успех. Наконец, приступили к общим репетициям на сцене театра, и их успех был положительно опьяняющий. Когда мы впервые провели полностью с законченной инсценировкой первую сцену второго акта, где появляется глашатай мира, все были охвачены волнением. Даже Шрёдер-Девриент, недовольная своей ролью, которая не давала ей возможности стать центральной фигурой драмы, на мои вопросы, обращенные к ней, едва в состоянии была ответить что-нибудь: слезы душили ее и мешали говорить.

Я думаю, что весь театральный персонал до последнего человека любил тогда меня и восторгался мной, как истинным чудом. Я не впаду в ошибку, если скажу, что здесь большую роль сыграло участие и теплое сочувствие к молодому композитору, находящемуся, как это знали все, в крайней нужде и теперь из полнейшей неизвестности становящемуся сразу знаменитостью, во всем блеске славы. Когда во время перерыва на генеральной репетиции артисты рассыпались кто куда, чтобы позавтракать и успокоить утомленные нервы, я один остался на опустевшей сцене и уселся тихо на дощатых под-мостках. Я не мог устроиться, как они, и не хотел, чтобы кто-нибудь заметил это. Однако один старый итальянец, певец-инвалид, исполнявший в «Риенци» маленькую роль, видимо, понял это и предложил мне добродушно стакан вина и ломоть хлеба. Впоследствии я был вынужден, как мне ни больно было, отнять у него эту маленькую роль, что навлекло на него гнев его жены, и он из друга превратился, следуя ее внушениям, в моего врага. Когда в 1849 году мне пришлось бежать из Дрездена, я узнал, что именно этот певец донес в полицию, будто я участвовал в восстании. Тогда я вспомнил завтрак на генеральной репетиции «Риенци» и отнесся к этому факту как к наказанию за неблагодарность, так как сознавал себя виноватым в его позднейших семейных неурядицах.

Я ожидал первого представления в таком настроении, какого я не испытывал никогда. Разделить со мной это настроение приехала из Кемница моя добрая сестра Клара. Там она вела скучную мещанскую жизнь и поспешила в Дрезден, чтобы освежиться, приняв участие в треволнениях моей судьбы. Несчастная сестра, недюжинное артистическое дарование которой так быстро заглохло, с трудом влачила тривиальное существование жены и матери, и здесь, в атмосфере растущего успеха, она почувствовала себя причастной к моим достижениям. С ней и с превосходным хормейстером Фишером мы проводили вечера в семье Гейне и за неизменной селедкой с картофелем переживали прекрасные минуты. Вечером накануне первого представления мы устроили даже пирушку с пуншем, и блаженство наше достигло предела. Счастливые, как дети, смеясь и плача, разошлись мы в эту ночь, чтобы подкрепиться сном и встретить день, несомненно, обещающий великий переворот в моей судьбе.

20 октября 1842 года я решил не заходить к артистам, чтобы как-нибудь не помешать им. Однако утром я встретил на улице одного из них, несколько скучного, но очень дельного певца, чопорного и педантичного Риссе [Risse], исполнявшего в моей опере небольшую басовую парию. Утро свежее, но ясное и солнечное сменило бывшие до того хмурые, ненастные дни. Риссе поздоровался и, как пригвожденный, остановился передо мной, не говоря ни слова, с выражением удивления и восторга. Со странным возбуждением он объяснил мне, что хочет посмотреть в лицо человеку, которого ждет необыкновенная судьба. Я улыбнулся и, так как, по-видимому, все это относилось ко мне, обещал в один из ближайших дней в ресторане Stadt Hamburg [ «Город Гамбург»] угостить его стаканом доброго вина по его выбору.

133

Никогда впоследствии я даже приблизительно не испытал таких ощущений, какие мне привелось пережить в день первого представления «Риенци». Позднее при всех первых представлениях меня всегда наполняла тревога, и притом вполне основательная, об успехе исполнения. Это не только мешало мне наслаждаться, но даже отнимало возможность следить за публикой. Исключительное настроение, охватившее меня на генеральной репетиции «Тристана и Изольды», настолько далёко от того, что я испытал на премьере «Риенци», что эти столь различные по смыслу переживания не могут быть даже сопоставлены.

Судя по первому представлению, можно было твердо рассчитывать на успех оперы. Весь зрительный зал самым определенным образом был на моей стороне, и это было тем удивительнее, что вообще публика таких городов, как Дрезден, совершенно не в состоянии сразу судить о сколько-нибудь значительном музыкальном произведении и потому относится нерешительно и холодно к трудам неизвестных авторов. На этот раз она была вынуждена вести себя иначе, так как уже задолго до спектакля многочисленным театрально-музыкальным персоналом были распространены по городу настолько восторженные отзывы о моей опере, что все население ждало обещанного чуда с лихорадочным напряжением. Я с Минной, сестрой Кларой и семейством Гейне сидели в партер-ложе, и когда я теперь пытаюсь воскресить в памяти впечатления того вечера, они рисуются мне словно в тумане какого-то сновидения.

Собственно радости или волнения я вовсе не испытал. Я относился к моему творению не как автор, а как посторонний человек. Переполненный театральный зал пугал меня настолько, что я не решался бросить взор на массу публики: близость огромной толпы я ощущал, как бушующую стихию, как упорную грозу с ливнем, от которой я укрылся под навесом в отдаленнейшем углу ложи. Аплодисментов я не замечал совсем, и когда после каждого акта меня бурно вызывали, другу Гейне приходилось каждый раз обращать на это мое внимание и выталкивать меня силой на сцену.

Зато меня все более и более заботило и пугало одно обстоятельство: я заметил, что уже после второго действия наступил настолько поздний вечер, словно мы прослушали всего «Фрейшютца». А когда окончился третий акт, показавшийся мне особенно утомительным для публики вследствие разыгрывающихся на сцене шумных воинских событий, и часы показывали десять, т. е. когда выяснилось, что представление длится уже полных четыре часа, я пришел в настоящее отчаяние. Вызовы после этого акта, относившиеся ко мне, я счел просто последней вежливостью со стороны публики, которая этим как бы хотела показать, что сыта по горло и начнет сейчас массово покидать театр. А впереди были еще два действия, и я был совершенно уверен, что мы не доведем оперы до конца. Меня охватило раскаяние, почему я вовремя не согласился на предполагавшиеся сокращения. Теперь мне пред-стояло пережить нечто неслыханное: прервать оперу, имеющую у публики необыкновенный успех, не довести ее до конца только потому, что она до смешного растянута. Правда, певцы сохраняли прекрасное настроение, и в особенности Тихачек чем дальше, тем лучше и бодрее себя чувствовал. Но все это я принимал за благодушные ухищрения, которыми хотели скрыть от меня неизбежный надвигающийся скандал. Когда к началу последнего действия, т. е. около полуночи, я убедился, что публика еще в зале, изумлению моему не было предела. Я больше не верил ни глазам, ни ушам своим, все события этого вечера представились мне настоящим наваждением. Было уже далеко за полночь, когда в последний раз вместе с моими верными артиста-ми я вышел на громовые вызовы публики.

Настроение моих родственников, с которыми я увиделся сразу по окончании спектакля, подкрепило самые отчаянные мои опасения насчет того, какое впечатление должны были произвести на публику неслыханные раз-меры оперы. Семья Фридриха Брокгауза с несколькими знакомыми нарочно явились из Лейпцига, и мы были приглашены по окончании спектакля заехать к ним в гостиницу, где предполагалось отпраздновать в тесной компании успех оперы и выпить за мое здоровье стакан вина. Но когда мы прибыли туда, кухня и погреб оказались уже закрытыми, и все, бывшие на спектакле, устали до такой степени, что со всех сторон я слышал только одно: выражения удивления по поводу необыкновенной, из ряда вон выходящей продолжительности оперного представления, длившегося с 6 часов вечера до поздней ночи. Ни о чем другом никто не говорил, и мы разошлись в пол-ном изнеможении.

На следующий день рано утром, в 8 часов, я был уже в нотном отделении театральной конторы. Пришел я туда с определенной целью: сделать казавшиеся мне необходимыми сокращения партитуры на тот случай, если бы решено было все-таки поставить «Риенци» вторично. И если летом я защищал перед хормейстером Фишером каждый такт и доказывал его необходимость, то теперь мною овладело слепое бешенство зачеркивать и вычеркивать. Все казалось мне ненужным. То, что публика незаметно проглотила накануне, представлялось мне теперь сочетанием несообразностей, из которых каждая могла быть выброшена без всякого урона для оперы, без риска что-либо в ней затемнить, сделать неясным. Я стремился к одному: ввести в приличные рамки это чудовищное нагромождение музыкальных невозможностей.

При этом, приказывая переписчикам без жалости сокращать партитуру, я хотел предупредить еще одну катастрофу. Мне казалось неизбежным, что генерал-интендант, уступая общественному мнению и настроению театрального мира, еще сегодня даст мне знать, что постановку такой вещи, как «Последний трибун», возможно ради курьеза допустить раз, но что о повторении и думать нечего. Поэтому я сознательно в течение всего дня избегал всякого соприкосновения с театром, желая выиграть время, дать возможность слухам о предпринятых мной героических сокращениях дойти куда следует и оказать свое благодетельное действие. После обеда я опять забежал к переписчику, чтобы убедиться, выполняются ли в точности мои предписания, и узнал, что сюда заходил Тихачек, ознакомился с указанными мною сокращениями и запретил их выполнить. Со мной о них хотел поговорить и хормейстер Фишер. Работу задержали, и мне казалось, что надвигается нечто угрожающее. Я не понимал, что все это значит, и боялся беды, если дело с сокращениями затянется.

Наконец вечером я разыскал Тихачека в театре и раньше, чем он раскрыл рот, с горечью накинулся на него за то, что он прервал работу переписчиков. Сдавленным голосом он ответил мне коротко и резко: «Я не дам из моей партии вычеркнуть ни одной ноты – это слишком прекрасно». Я вперил в него глаза и стоял, как зачарованный. Такое неслыханное доказательство моего успеха не могло не рассеять всех опасений. Другие вели себя в таком же духе. Фишер сиял от радости и прямо смеялся надо мной, все говорили об энтузиазме, который охватил весь город, интендант прислал письмо, в котором благодарил за мой прекрасный труд. Мне ничего не оставалось, как обнять Тихачека и Фишера и поспешить домой, чтобы рассказать Минне и Кларе, как обстоят дела.

134

Певцам было дано несколько дней отдыха, и 26 октября состоялось второе представление с кое-какими сокращениями, согласия на которые я с трудом добился у Тихачека. Особых жалоб на длинноты до меня не доходило, и я пришел к убеждению, что Тихачек прав: если выдерживает оперу он, то тем более выдержит ее публика. Так прошло шесть представлений всегда с одинаковым блестящим успехом. Опера заинтересовала и старших принцесс королевского двора, которые, не желая никаких перемен в самом произведении, с утомительной продолжительностью спектакля все же мириться не могли. Поэтому господин фон Люттихау решился предложить мне всю оперу целиком, уже без сокращений, разбить и поставить отдельными спектаклями два вечера подряд. Я согласился, и, выдержав паузу в несколько недель, мы объявили для первого представления «Величие Риенци» [Rienzis Größe], а для второго, вслед за ним, «Падение Риенци» [Rienzis Fall]. В первый вечер давались два первых акта, во второй – три последних, для которых я написал особое музыкальное введение. Это вполне удовлетворило высочайших особ, в особенности двух старших дам королевской фамилии, принцесс Амалию и Августу. Публика, однако, посчитала, что за одну оперу с нее берут двойную входную плату, и отнеслась ко всей этой затее как к чистейшему обману. Неудовольствие грозило отозваться на сборах, и после трех двойных спектаклей дирекции пришлось вернуться к прежней форме «Риенци». Я охотно пошел этому навстречу, снова введя в оперу принятые раньше сокращения.

С тех пор на представлениях «Риенци», как часто его ни ставили, театр бывал переполнен. В прочности этого успеха я убедился вполне с тех пор, как узнал, сколько зависти он вызывает со всех сторон. Впервые я столкнулся с этим в очень тяжелой для меня форме на другой день после премьеры: речь идет о поэте Юлиусе Мозене. Я посетил его в первый мой приезд в Дрезден, летом. Так как я действительно высоко ценил его дарование, то мы скоро сошлись довольно близко, и это знакомство было для меня и приятно, и поучительно во многих отношениях. Он прочел мне свои драмы, которые в общем произвели на меня исключительное впечатление – среди них была, между прочим, трагедия под заглавием «Кола Риенци», разработанная оригинально и, как мне казалось, очень интересно. Я просил его не сравнивать либретто «Риенци» с его творением, ибо как поэтическое произведение оно стоит несравненно ниже его вещи, и ему не пришлось делать над собой усилий, чтобы согласиться на мою просьбу.

Но незадолго до спектакля он поставил на дрезденской сцене одну из своих слабейших драм – «Бернхард Веймарский». Результаты этой постановки доставили ему мало радости, и это было неизбежно, так как драматически безжизненная вещь, полная политического пустословия, должна была роковым образом разделить судьбу всех подобных произведений. С некоторой досадой отнесся он к тому, что «Риенци» принят к постановке и что свою трагедию того же названия ему, увы, так и не удалось провести на сцену – по-видимому из-за ее несколько резкой политической тенденции. Эта тенденция в форме чистой драмы заметнее, чем в опере, где вообще на слова не обращают никакого внимания. Я благодушно согласился с ним, с его низкой оценкой оперного жанра. Тем неожиданнее было для меня, когда на следующий день после первой постановки я встретился с ним у моей сестры Луизы, и здесь он обрушился на меня с ядовитой горечью и с выражениями насмешливого презрения к успеху моего творения. Но я и сам в глубине души таил странное чувство: я сознавал все действительное ничтожество того оперного жанра, которого с таким успехом придерживался в «Риенци», и потому на все его откровенные выпады с тайным стыдом в душе я не сумел ничего существенного ответить. То, что я мог бы сказать ему в свое оправдание, еще не созрело до полной ясности, я не мог еще опереться ни на один сколько-нибудь определенный плод моего особого направления. Мне не на что было сослаться, и во время разговора я испытывал только одно: сочувствие к несчастному писателю. Мне тем сильнее хотелось высказать ему это сочувствие, что самая ярость его нападений доставляла мне известное внутреннее удовлетворение как дополнительное доказательство крупного успеха, в котором я тогда еще далеко не был уверен.

Затем, уже при первом представлении «Риенци», создались условия, поведшие к разрыву между мной и газетными рецензентами, и разрыв этот становился с течением времени все острее и шире. С давнишним главным музыкальным рецензентом в Дрездене, Карлом Банком, я познакомился еще в Магдебурге. Там он меня однажды посетил, и я играл ему большие отрывки из «Запрета любви», которые он искренне тогда хвалил. Этот человек не мог простить теперь, когда мы с ним вновь встретились в Дрездене, что я не позаботился доставить ему билетов на первое представление «Риенци». С другим поселившимся в Дрездене рецензентом, Юлиусом Шладебахом, случилось приблизительно то же. В общем, услужливый по отношению ко всем, я никогда не мог побороть в себе отвращения оказывать особое внимание человеку единственно на том основании, что он рецензент.

Мои упрямство и принципиальная жесткость росли с годами, и это в значительной степени было причиной неслыханных преследований со стороны журналистики, с которыми мне пришлось считаться всю жизнь. Пока еще борьба не столь обострилась, так как журналистика в Дрездене имела мало влияния. Из Дрездена в газеты других городов редко поступала информация, и, таким образом, события из жизни дрезденского искусства мало интересовали мир, что, конечно, для меня лично было довольно невыгодно. Поэтому неприятные стороны моего успеха меня почти вовсе не задевали, и некоторое время я чувствовал себя прекрасно. В первый и единственный раз меня окружала атмосфера общего благоволения, и я чувствовал себя вполне удовлетворенным за все мои прежние жизненные испытания.

Успех оперы повлек за собой с необыкновенной быстротой и другие, ранее совершенно непредвиденные последствия. Последствия эти не были исключительно материального характера, так как гонорар за оперу свелся пока лишь к сумме в триста талеров, которую генеральная дирекция в виде исключения ассигновала вместо обычных двадцати луидоров. Не мог я также рассчитывать выгодно продать оперу какому-нибудь солидному издателю прежде, чем удастся ее поставить на двух-трех значительных сценах. Но неожиданно умер королевский музикдиректор Растрелли, и вскоре после первого представления «Риенци», когда внезапно очистилось место капельмейстера, взоры всех обратились на меня.

135

Пока тянулись переговоры, генеральная дирекция дала еще одно доказательство необыкновенного участия к моему таланту. Было высказано пожелание, чтобы первая постановка «Летучего Голландца» состоялась отнюдь не в берлинском театре, как я предполагал, а чтобы я оказал эту честь дрезденской сцене. Ввиду того, что берлинское театральное управление не чинило в этом отношении никаких препятствий, я охотно передал последнюю работу Дрезденскому театру. Так как в этой опере нет партии для героического тенора, то мне приходилось отказаться от участия Тихачека, но зато я особенно мог рассчитывать на деятельное участие Шрёдер-Девриент, которой предоставлялся материал более богатый, чем в «Риенци». Мне было приятно полностью положиться на нее, так как она чувствовала себя как бы обиженной тем, что не могла в полной мере содействовать своим участием успеху «Риенци».

Свое полное доверие ей я доказал тем, что смирился с буквально навязанной ею передачей главной мужской роли в опере баритону Вэхтеру. Некогда это был хороший певец, но теперь он казался почти инвалидом и для моей задачи, во всяком случае, совсем не подходил.

Когда я познакомил столь высокочтимую мною артистку с текстом оперы, оказалось, к моему великому удовольствию, что стихи ей необыкновенно понравились. В те часы, которые я проводил с ней при частых наших свиданиях, связанных с изучением роли Сенты, мне пришлось также принять серьезное личное участие в судьбе этой удивительной, необыкновенной жен-шины, и воспоминания об этом времени я отношу к самым поучительным страницам моей жизни.

Великая артистка считала себя серьезно задетой тем, что для Дрездена я написал такое блестящее произведение, как «Риенци», не наметив для нее главной роли. Гостившая у нее в это время знаменитая мать ее, София Шрёдер, поддерживала ее в этом отношении и даже еще более возбуждала. Тем не менее великодушная натура Вильгельмины победила в ней личную обиду: она громко признавала меня «гением» и оказала особое доверие, которое, как она полагала, может быть оказано только гению. Правда, ее доверие очень скоро обнаружило и свою опасную сторону, так как сделало меня ее поверенным и советником в фатально сложившихся сердечных делах ее, но зато наши отношения доставили ей не раз повод открыто перед всем светом заявлять о своих дружеских ко мне симпатиях и аттестовать меня наилучшим образом.

Прежде всего, мне пришлось сопровождать ее в Лейпциг, где она давала большой концерт в пользу своей матери. Чтобы содействовать успеху этого концерта, она включила в программу два номера из «Риенци», арию Адриано и молитву Риенци (последнюю в исполнении Тихачека), под личным моим управлением. К участию в концерте она привлекла и Мендельсона, с которым была в очень дружеских отношениях. Он на этом вечере должен был дирижировать своей новой увертюрой «Рюи Блаз». В течение двух дней, проведенных в Лейпциге, я в первый раз пришел с Мендельсоном в более близкое соприкосновение, тогда как раньше мои отношения с ним ограничивались редкими и мимолетными свиданиями. В доме моего зятя, Фридриха Брокгауза, Мендельсон и Шрёдер-Девриент много музицировали, причем она исполняла под его аккомпанемент множество шубертовских песен.

Я обратил внимание на беспокойство и волнение, с какими этот находившийся тогда в зените славы и все еще молодой мастер наблюдал и даже как бы следил за мной. Было совершенно ясно, что он не придавал большого значения успеху какой-нибудь оперы вообще, хотя бы даже поставленной в Дрездене, и потому, несомненно, причислял меня к музыкантам, с которыми можно особенно не считаться. Но в моем успехе выступали черты, казавшиеся ему характерными и угрожающими. Сам Мендельсон ни о чем так страстно не мечтал, как об удачной опере, и, может быть, его огорчало, что прежде чем он успел сделать что-нибудь в этом направлении, мой успех глупо и неожиданно «перебежал» ему дорогу. Более того, успех выпал на долю такой музыки, которую он чувствовал себя вправе считать плохой. Не меньше огорчало его и то, что Шрёдер-Девриент, которую он признавал гениальной артисткой и которая была так предана ему, открыто и громко высказывалась в мою пользу.

Все эти подозрения только лишь зародились в душе моей, как вдруг одно замечательное обстоятельство неожиданно открыло мне глаза. А именно: когда после общей концертной репетиции я провожал его домой и завел с ним горячий разговор о музыке, этот, обыкновенно скупой на слова человек, внезапно прервал меня и с особенным чувством стал доказывать, что музыка имеет и дурную сторону, что она сильнее, чем все роды искусства, возбуждает в человеке не только его лучшие, но и дурные чувства, как, например, хотя бы ревность. Я покраснел от стыда за него, вынужденный отнести эти слова лишь на его счет, понять их как личное признание, так как сам я сознавал себя совершенно неповинным в этом грехе по отношению к нему, настолько далек я был от всякой мысли сравнивать себя с ним, сопоставлять наши способности и заслуги.

Странным образом проявил он себя в этом концерте, причем далеко не так, как должен был, чтобы исключить всякую параллель между нами. Если бы он поставил в программу свою Hebriden-Ouverture, я с моими двумя оперными ариями не мог бы ни в каком случае конкурировать с ним, так как разница между нашими творениями по самому их характеру была бы положительно несоизмерима. Но, по-видимому, он затем именно и выбрал увертюру «Рюи Блаз», чтобы приблизиться к жанру оперной музыки и использовать в свою пользу его эффектные стороны. Увертюра эта, видимо, была сочинена для парижской публики, и насколько это бросалось в глаза и мало подходило Мендельсону, можно судить по тому замечанию, которое сделал ему Роберт Шуман: он прошел к Мендельсону в оркестр и со свойственной ему наивностью, с добродушной улыбкой выразил свое удивление по поводу этой «бойкой оркестровой пьесы».

В интересах истины надо признаться, что в этот вечер успеха не имели мы оба. Все наши усилия совершенно потонули в том колоссальном впечатлении, какое дряхлая София Шрёдер произвела своей декламацией бюргеровской «Леноры». В прессе неоднократно упрекали ее дочь за то, что с помощью музыкальных вечеров и всевозможных предприятий она срывает у публики бенефисы для своей матери, которая ничего общего с музыкой никогда не имела. Но мы, жалкие кропатели музыкальных пьес, стояли вокруг этой почти беззубой высокоодаренной старой женщины, читавшей бюргеровское стихотворение с наводящей ужас величавой красотой и с невыразимым благородством, как настоящие бездельники, как жалкие фокусники. Воспоминание об этом, как и многие другие впечатления тех дней, дали мне немало материала для последующих размышлений и переживаний.

136

Вторую поездку предпринял я со Шрёдер-Девриент в Берлин в декабре того же года. Она была приглашена туда для участия в большом придворном концерте, я же предполагал воспользоваться этой поездкой для свидания с театральным интендантом Кюстнером и для переговоров с ним о постановке «Летучего Голландца». В моем личном деле я на этот раз не пришел ни к какому определенному результату, но зато встретился здесь с Францем Листом, и встреча эта, представлявшая вообще для меня большой интерес, имела огромное, ни с чем не сравнимое значение для всего моего будущего. Она состоялась при особых условиях, и мы оба чувствовали себя крайне неловко. Условия эти были созданы Шрёдер-Девриент и являлись плодом ее беззаботно веселых выходок и задорных шуток.

Уже раньше я как-то рассказал моей покровительнице о прежней встрече с Листом. В ту роковую вторую зиму моего пребывания в Париже, когда я дошел до того, что считал себя счастливым, если мог кое-как поддерживать свое существование литературными заработками у Шлезингера, я получил однажды извещение от всегда обо мне заботившегося Лаубе, что в Париж должен прибыть Лист, с которым он обо мне говорил и которому меня рекомендовал. Лаубе советовал не упустить случая и познакомиться с ним, ибо Лист «великодушен» и наверняка пожелает быть мне полезным. И действительно, как только я узнал о его прибытии, я немедленно отправился к нему в отель.

Это было утром. Я был принят и застал в салоне несколько лиц, к которым через некоторое время вышел Лист, приветливый и разговорчивый, в домашнем платье. Завязался живой разговор на французском языке о впечатлениях последней артистической поездки Листа по Венгрии, разговор, в котором я не мог принять никакого участия. По правде сказать, я начинал уже скучать, когда Лист любезно обратился ко мне с вопросом, чем он мог бы мне служить. По-видимому, о рекомендации Лаубе он ничего не помнил, и я ответил только одно, что хотел бы познакомиться с ним, против чего и он, по-видимому, ничего не имел. Со своей стороны он заверил меня, что не забудет прислать билет на предстоящее большое Matinée. Сделанная мною попытка завязать разговор об искусстве свелась к тому, что я спросил его, знаком ли он, кроме шубертовского Erlkönig, с балладой на ту же тему Лёве. Лист ответил отрицательно, и на этом окончился наш разговор. Уходя, я оставил ему свой адрес, по которому его секретарь Беллони скоро прислал мне при любезном письме пригласительный билет в Salle Erard на концерт с участием исключительно маэстро. Зал был переполнен, трибуна, на которой стоял концертный рояль, была окружена тесным кольцом дам, представлявших сливки парижского общества. Я присутствовал при восторженных овациях виртуозу, которому удивлялся весь мир, прослушал ряд блестящих пьес, как, например, его «Фантазию на тему из Роберта-Дьявола», и вернулся домой, сохранив в душе одно только впечатление: оглушенности. То было время, когда я решительно сошел с пути, по которому блуждал до сих пор вопреки всем моим внутренним склонностям, я отвернулся от него с тихой горечью, с затаенной решимостью. Менее всего я был способен тогда оценить по достоинству явление, которое сияло при полном свете дня, и молча ушел от него во тьму ночи. К Листу я более не заявлялся.

137

Я рассказал обо всем Шрёдер-Девриент случайно и просто, она же отнеслась к этому с особенной живостью, так как своим рассказом я задел в ней ее слабое место – артистическую ревность. И так как Лист тоже был приглашен королем прусским к участию в большом придворном концерте, то вышло так, что в одну из первых встреч с ней Лист с большим интересом стал ее расспрашивать об успехе «Риенци». Как только Шрёдер-Девриент заметила, что об авторе «Риенци» Лист никакого представления не имеет, она с особым злорадством стала его обвинять в отсутствии всякой проницательности, так как композитор, о котором он столь живо расспрашивает, – тот самый бедный музыкант, с которым он недавно «так гордо обошелся» в Париже. Она говорила мне об этом с таким воодушевлением, что, глубоко растроганный, я был вынужден тут же соответственным образом исправить впечатление, вызванное у нее моим прежним рассказом.

Пока мы разъясняли с ней этот вопрос, в соседней комнате внезапно раздался знаменитый пассаж оркестрового аккомпанемента к арии мести Донны Анны, сыгранный в октавах и взятый в очень быстром темпе на рояле. «Вот и он сам!» – воскликнула Шрёдер-Девриент. Лист вошел, чтобы проводить ее на репетицию концерта. К великому моему замешательству, она, злорадствуя, представила меня как того самого автора «Риенци», с которым ему так хочется теперь познакомиться и которому он некогда в своем велико-лепном Париже указал на дверь. Мои серьезные уверения, что моя покровительница – конечно, лишь в шутку – сознательно искажает то, что я ей передал о моем прежнем визите к нему, видимо, успокоили Листа, тем более что к выходкам пламенной артистки он уже привык. Он сознался, впрочем, что совершенно не помнит моего визита к нему в Париже, но ему было больно и страшно допустить, чтобы кто-нибудь имел основание жаловаться на дурное обращение с его стороны. Искренняя сердечность и простота, с какой Лист говорил о недоразумении между нами, произвели на меня рядом с особенно возбужденными поддразниваниями несдержанной женщины необыкновенно приятное и подкупающее впечатление. Та манера, с какой он старался обезоружить ее беспощадно иронические придирки, являлась для меня чем-то новым и свидетельствовала о человеке, уверенном в своей совершенной корректности и гуманности.

Вильгельмина стала, наконец, издеваться над его докторским дипломом, полученным недавно от Кёнигсбергского университета, нарочно смешивая почетный титул со званием «аптекаря». В ответ на все эти издевательства Лист растянулся ничком на полу, показывая полную свою беспомощность против бури ее насмешек и прося пощады. Уходя, он опять обратился ко мне с сердечным заверением, что приложит все старания услышать «Риенци» и, во всяком случае, постарается загладить впечатление, созданное несчастным стечением обстоятельств, и внушить мне лучшее о себе мнение. На этом мы расстались. В это свидание Лист произвел на меня особенно сильное впечатление той большой, почти наивной простотой и безыскусностью обращения, каждого слова, тем оттенком благородства, которое сквозило в его фразах и неизбежно увлекало собеседника. Это впервые объяснило мне то очарование, которому поддавались все, кому приходилось ближе общаться с ним, и о причинах которого я имел до сих пор совершенно ложное представление.

138

Эти обе поездки в Лейпциг и Берлин были лишь краткими перерывами в подготовке к постановке «Летучего Голландца». В этом отношении для меня было важнее всего поддержать в Шрёдер-Девриент горячий интерес к ее роли, так как я хорошо сознавал, что при слабости остального состава участников я мог ждать исполнения, отвечающего духу моего творения, только от нее одной.

Помимо того, что роль Сенты действительно подходила к ней, еще и другие особые условия поддерживали необыкновенное возбуждение в этой страстной женщине. Дело в том, что, как я узнал в качестве ее поверенного, она в это время намеревалась порвать многолетнюю связь с одним серьезно и сердечно ей преданным, еще очень молодым человеком, сыном бывшего министра народного просвещения Мюллера, лейтенантом королевской гвардии, и страстно стремилась завязать любовные отношения с другим, гораздо менее ей подходящим человеком. Этим новым избранником являлся, по-видимому, некто господин фон Мюнхаузен [von Münchhausen], с которым она познакомилась в Берлине. Это тоже был человек молодой, рослый и стройный, что вполне соответствовало вкусам моей подруги, насколько я успел их изучить. Горячее доверие, которым она меня удостоила во всей этой истории, зависело, по-видимому, от мучивших ее угрызений совести: она сознавала, что Мюллер, с которым я, ценя его хорошие качества, был тоже в приятельских отношениях, любил ее со всем пылом первой любви, и что теперь она под ничтожными предлогами изменяла ему самым неблагородным образом. По-видимому, она и сама как нельзя яснее сознавала, что новый ее избранник совершенно недостоин ее и что его влекут к ней побуждения фривольного и эгоистического характера. Поэтому она хорошо понимала, что никто из окружающих, в особенности же никто из ее старых, давно ее знающих друзей, не одобрит ее поведения.

Мне же она доверяла и искала у меня поддержки потому, что, как она объясняла мне откровенно, считала меня гением и рассчитывала, что я пойму ее натуру, оценю роковую силу ее влечений. Конечно, я чувствовал себя при этом несколько странно. И самое ее увлечение, и предмет этого увлечения были мне решительно антипатичны. И, к величайшему удивлению, я чувствовал, что эта страсть, возбудившая во мне глубочайшее отвращение, но охватившая удивительную женщину с такой ужасной силой, вызывает во мне какое-то сострадание, готовность не отказывать ей в некотором участии. Она ходила бледная, расстроенная, совсем почти ничего не ела, и все ее силы находились в таком напряжении, что, казалось, ей неминуемо грозит катастрофа, тяжелая, может быть, даже смертельная болезнь.

С некоторого времени она совершенно лишилась сна, и всякий раз, когда я приходил к ней с несчастным «Летучим Голландцем» в руках, ее вид пугал меня до такой степени, что я забывал о цели своего прихода. Мне казалось, что нечего и думать о занятиях. Однако она сама всякий раз удерживала меня, усаживала за фортепьяно и цеплялась за роль, как за рычаг спасения от погибели, от смерти. Так как изучение новой партии само по себе давалось ей нелегко, то только продолжительные и частые занятия должны были помочь ей разрешить эту новую музыкальную задачу. И она пела целыми часами, с такой страстной настойчивостью, что я часто со страхом вскакивал и умолял ее щадить свои силы. Тогда она с улыбкой указывала на свою грудь, потягивалась всем своим все еще прекрасным телом, как бы намекая, что она еще может бороться.

В самом деле, голос ее в это время приобрел даже особую юношескую свежесть, такую неутомимую мощь, которая повергала меня прямо в изумление, и, как это ни странно сказать, в глубине души я сознавал, что эта абсурдная страсть к нелепому, ничтожному человеку принесет большую пользу «моей Сенте». Неутомимость этой женщины с перенапряженными нервами была так велика, что, ввиду необходимости спешить и желая избежать невыгодной для меня проволочки, она согласилась – и притом без вреда для себя – провести генеральную репетицию в самый день первого представления.

Это представление состоялось 2 января 1843 года. Успех оперы был для меня крайне поучителен: это служило как бы введением к повороту во всей моей дальнейшей деятельности. Прежде всего, спектакль, в общем неудачный, показал, как важно для дальнейших работ обеспечить себя участием в моих операх хороших драматических сил. До сих пор я держался того мнения, что партитура сама за себя говорит и что певцы неизбежно должны играть так, как мне это нужно. Однако мой добрый старый приятель Вэхтер, некогда, во время первого расцвета Генриетты Зонтаг, блестящий Севильский цирюльник, был, как уже упомянуто, по скромности сил своих, другого мнения. Его полную неспособность справиться с трудной ролью бурно страдающего ужасного мореплавателя Шрёдер-Девриент поняла чересчур поздно: когда начались репетиции на сцене. Тучность Вэхтера, его круглое, широкое лицо, странные движения его рук и ног, казавшихся какими-то нелепыми болтающимися обрубками, – все это приводило страстную Сенту в отчаяние. Однажды на репетиции, в большой сцене второго действия, где Сента с возвышенными словами утешения на устах подходит к нему, как ангел-хранитель, Шрёдер-Девриент внезапно оборвала свою реплику и со страстным отчаянием стала шептать мне на ухо: «Разве можно что-нибудь выжать из себя, когда смотришь в эти маленькие глазки? О, Боже, Вагнер, что вы наделали?»

Я утешал ее, как мог, а втайне возложил все надежды на господина фон Мюнхаузена, который обещал в день представления занять в партере такое место, чтобы Девриент непременно его увидела. И действительно, великой артистке удалось, несмотря на то, что она играла, как в пустыне, без малейшей поддержки со стороны остальных певцов, силой одного только своего таланта увлечь во втором акте весь театр и вызвать горячий энтузиазм в публике. Первый акт оставил впечатление скучнейшей беседы между Вэхтером и тем самым Риссе, который в день первой постановки «Риенци» пригласил меня на стакан вина. В третьем акте весь гром оркестра не в состоянии был вывести сценическое море из благодушного покоя и заставить призрачный корабль, установленный с величайшей осторожностью, тронуться с места. Публика недоумевала, как после «Риенци», где в каждом акте разыгрывались интересные события, где Тихачек щеголял новыми блестящими костюмами, я мог предложить ей нечто столь ненарядное, скудное и угрюмое.

139

Ввиду того, что Шрёдер-Девриент на довольно продолжительное время покидала дрезденскую сцену, «Летучий Голландец» пережил только четыре представления. Все уменьшающийся приток публики свидетельствовал при этом, что я дрезденцам не угодил. Дирекция, желая поддержать славу моего имени, принуждена была вернуться к «Риенци».

Успех одной и неуспех другой оперы дали мне много материала для раз-мышлений. С особенным огорчением я должен был признаться самому себе, что если, с одной стороны, в постановке «Летучего Голландца» были действительно допущены большие промахи, то, с другой, успех «Риенци» вовсе не основывался на соответствующей, верной игре актеров. Вэхтер совершенно не подходил как исполнитель для «Летучего Голландца», но и Тихачек, как я это прекрасно сознавал, не в состоянии был справиться с задачей своей роли, с характером Риенци. Все время я видел грубые ошибки и недостатки в его игре. С мрачным, демоническим началом в натуре Риенци, которое я резко подчеркивал в характерные, решающие моменты оперы, Тихачек абсолютно не считался. Его Риенци оставался все время неизменно ликующим героем-тенором, чтобы тем жалобнее в четвертом акте, после изгнания, пасть на колени и с лирическим смирением подчиниться судьбе. В противоположность моей идее, что Риенци – натура духовно сосредоточенная и несокрушимая, как скала, он выдвигал «свою концепцию», обеспечивавшую эффектный финал для четвертого действия, и решительно настаивал на своем, не желая ничего изменить. И когда я задумывался над тем, что, собственно, способствовало успеху «Риенци», то должен был прийти к заключению, что успехом этим я обязан, во-первых, блестящему, необыкновенно приятному голосу певца, постоянным вспышкам его радостного оживления, во-вторых, – освежающему действию хоровых ансамблей, и в-третьих, – пестрой смене событий на сцене.

Но особенно красноречивый ответ я получил тогда, когда мы разбили оперу на две части. Оказалось, что вторая часть, несомненно, более значительная и с музыкальной, и с драматической стороны, привлекает гораздо меньше публики, чем первая, только потому, что, как мне со всех сторон откровенно признавались, в первую часть входил балет. Еще наивнее подчеркнул этот момент как наиболее привлекательный в опере мой брат Юлиус, приехавший из Лейпцига на одно из представлений «Риенци». Так как мы с ним сидели в открытой ложе, на виду у всей публики, то я запретил ему всякие выражения одобрения, даже такие, которые явно относятся к одним только певцам. В течение всего вечера он удерживался от аплодисментов и не вытерпел только в одном месте балета: энтузиазм охватил его настолько, что он стал неистово рукоплескать вместе с публикой, оправдываясь тем, что не в состоянии скрыть выражения своего восторга. Курьезно, что впоследствии, в Берлине, мой «Риенци», принятый, в общем, довольно равнодушно, приобрел именно из-за балета прочные симпатии нынешнего короля Прусского. Уже через много лет он пожелал возобновления оперы, хотя она ни в каком случае не могла рассчитывать понравиться публике своим драматическим содержанием.

Впоследствии, когда мне привелось услышать «Риенци» в Дармштадте, я убедился, что, в то время как лучшие музыкальные части были урезаны самым невероятным образом, балет не только уцелел, но был украшен повторениями и расширен новыми моментами. Но музыка к этому балету, написанная когда-то в Риге за несколько дней, без малейшего вдохновения, была особенно слаба – настолько слаба, что после того, как я принужден был сократить ее лучшую часть, трагическую пантомиму, я даже положительно стыдился ее. И так как, кроме того, в Дрездене совершенно не было хореографических средств, чтобы остатки моего балета поставить соответственно указаниям об античных воинских играх и полных значительности, серьезных хороводных плясках (как это впоследствии было прекрасно проведено в Берлине), то мне пришлось самым постыдным образом довольствоваться следующим. Две маленькие танцовщицы некоторое время проделывали на сцене нелепые па, затем появлялась рота солдат, подымала свои щиты над головой, образуя своего рода «крышу», что должно было намекать на древне-римское testudo. На эту «крышу» взбирались балетмейстер с помощником, одетые в телесного цвета трико, прыгали по ней, становились несколько раз, один за другим, на голову. Этим, по их мнению, они создавали пластическое изображение древнеримской борьбы гладиаторов. Тут-то именно и наступал момент величайшего восторга публики, и всякий раз я сознавал, что именно этому моменту я обязан лаврами успеха.

140

Таким образом, я со все возрастающей ясностью видел, как мои внутренние стремления коренным образом расходились с успехом на сцене, но в то же время обстоятельства роковым образом складывались так, что с необоримой силой побуждали меня принять место дрезденского капельмейстера и тем толкали, как толкнула в свое время несчастная женитьба, на крайне опасный путь. В переговорах по этому поводу я обнаруживал известную неуступчивость, далекую, во всяком случае, от какой бы то ни было аффектации. Мое презрение к самому существу театральной жизни было безгранично, и ближайшее знакомство с укладом придворно-театрального управления, где все сводилось к внешней благопристойности, к невежественному прикрытию позорнейших сторон театральной жизни каким-то показным блеском, не могло, конечно, уменьшить этого чувства. При таких условиях гибли лучшие и чистейшие устремления во всяком причастном к театру человеке, и все предприятие в целом представляло собою комплекс тщеславных и фривольнейших интересов в рамках закоренелого бюрократического аппарата. Понятно, что необходимость войти вплотную в эту среду рисовалась мне как нечто в высшей степени противное, и когда со смертью Растрелли в Дрездене создалось для меня, как я выше уже упомянул, искушение, требовавшее измены внутреннему голосу, я объявил своим близким, испытанным друзьям, что не намереваюсь занять освободившееся место.

Однако против этого решения ополчилось все, что способно воздействовать на человеческую волю. Прежде всего, с тиранической силой сказалось влечение обеспечить себя с материальной стороны прочным местом с определенным содержанием. С этим искушением я боролся, рассчитывая на успех моих оперных композиций. Я надеялся, что при скромных требованиях моих заработков хватит, чтобы, живя с женой в двух комнатах, иметь возможность спокойно работать. Но мне возражали, что именно в смысле спокойной дальнейшей деятельности прочное место, не требующее всего времени, имеет особые преимущества, и в подтверждение указывали на то, что со времени окончания «Летучего Голландца» прошло более года и что в течение этого срока я был лишен спокойствия, необходимого для работы.

Однако я решительно стоял на том, что должность музикдиректора, которую занимал покойный Растрелли, как подчиненная капельмейстеру, ниже моего достоинства. Я объявил об этом определеннейшим образом дирекции и тем заставил искать другого заместителя. Но когда на эту тему больше не было уже и речи, обнаружилось, что со смертью королевского капельмейстера Морлакки освободилось и его место, никем до сих пор не занятое, и можно ожидать, что король пожелает увидеть меня на этом посту.

Такой пост считается в Германии, особенно в королевских резиденциях, очень важным, и «солидность», пожизненная прочность положения составляет предмет мечтаний всякого немецкого музыканта как венец земного благополучия. Немудрено, что все это вскружило голову моей доброй жене. Со всех сторон мне стали уже оказывать признаки внимания, завязывались связи и знакомства в обществе, каких у нас до того не было, и сознание, что нас не только терпят, но и уважают, согревало нас в нашем бесприютном существовании. Тоска об оседлости, охватывавшая меня в тяжелые годы скитаний, болезненно страстная мечта о спокойном, прочном положении под почетным королевским покровительством в столь тяжелое время – все это захватило меня снова.

Особенно сильное влияние оказала на меня вдова Карла Мария фон Вебера, милая и любезная Каролина, в доме которой я теперь часто бывал и отношения с которой были мне особенно дороги по воспоминаниям о глубоко любимом композиторе. Она заклинала меня с истинно трогательной сердечностью не противиться указующему персту судьбы. Она говорила, что считает себя вправе требовать от меня согласия занять в Дрездене то место, которое после смерти ее мужа так плачевно пустует. «Подумайте, – сказала она мне, – как тяжко мне будет встретиться со временем с мужем, если мне придется сообщить ему, что дело, которому он самоотверженно отдал столько сил, заброшено именно там, где он работал. Подумайте, каково мне видеть на том самом месте, где некогда стоял вдохновенный Вебер, ленивого Райсигера. Каково мне замечать, как с каждым годом все хуже исполняются его оперы. Если вы любите Вебера, вы обязаны в память этого человека занять его должность и продолжить его дело». Но и практическую сторону вопроса эта опытная женщина выдвигала энергично: она поставила мне на вид, что я обязан позаботиться о жене, ибо, если я приму предлагаемый мне пост, она не останется без средств в случае моей смерти.

141

Однако больше, чем веские соображения и мотивы сердца и разума, имела значение никогда не исчезавшая во мне вера в свои силы, вдохновенная вера в то, что куда бы меня ни забросила судьба – значит, и здесь, в Дрездене, – я найду возможность бороться с рутиной, победить привычное, призвать к жизни неслыханное. Я считал, что все дело в человеке, в его горячем стремлении возродить запущенное, что при некотором участии я непременно окажу благотворное влияние на искусство, освобожу его от позорных цепей. Поразительно быстрый поворот в судьбе мог только поддержать во мне эту веру, а резкая перемена генерал-интенданта фон Люттихау явилась для меня искушением выйти на новую дорогу. Этот странный человек проявил по отношению ко мне столько теплоты, на которую никто раньше не считал его способным, что в его личном расположении я не мог не убедиться, и убеждение это не поколебалось и потом, несмотря на вечные между нами разногласия.

И тем не менее согласие было у меня вырвано врасплох: 2 февраля 1843 года я получил любезнейшее приглашение явиться в бюро управления и застал там весь генеральный штаб королевской капеллы. Председатель фон Люттихау предложил секретарю театра, моему незабвенному другу Винклеру, торжественно вручить мне королевский рескрипт, согласно которому я назначался капельмейстером Его Величества с пожизненным содержанием в 1500 талеров в год. По прочтении рескрипта фон Люттихау произнес речь, в которой выразил уверенность, что я с благодарностью приму монаршую милость. Было ясно, что вся эта торжественность рассчитана на то, чтобы отнять у меня возможность подымать какие бы то ни было разговоры о раз-мере жалованья, но, с другой стороны, меня не обязывали, как это велось и как в свое время было предложено даже Веберу, предварительно прослужить пробный год в качестве королевского музикдиректора без всякого жалованья. Делая для меня такое серьезное исключение, стремились, конечно, только к одному: заставить меня, молча, принять остальное. Мои новые коллеги поздравили меня тут же, а фон Люттихау, дружески со мной беседуя, проводил меня до самых дверей дома. Здесь я попал в объятия обезумевшей от радости бедной жены, и только в эту минуту я сообразил, что все кончено, что мне остается делать вид, будто я и сам очень рад назначению, ничем не огорчен, и принимать поздравления в качестве королевского капельмейстера.

На торжественном заседании я принял присягу как слуга короля. Королевский генерал-интендант представил меня в горячих выражениях членам музыкальной капеллы, и затем, через несколько дней, я был принят на аудиенции Его Величеством. Глядя на черты лица этого добродушного, любезного и простого в обращении монарха, я невольно вспомнил свой юношеский набросок увертюры на тему «Фридрих и Свобода». Наш несколько натянутый разговор оживился, когда король высказал свое одобрение моим двум поставленным в Дрездене операм. Единственное, чего бы ему хотелось по отношению к моим музыкальным драмам, это, как он выразился с дружеской нерешительностью, более рельефной характеристики отдельных фигур. Он находил, что элемент стихийный заслоняет в них интерес к личностям: в «Риенци» – народ, в «Летучем Голландце» – море. Мне казалось, что я его хорошо понял, и я открыто радовался как этому доказательству его серьезного внимания ко мне, так и оригинальности его суждений. Кроме того, он наперед извинился за то, что не будет, вероятно, иметь возможность часто слушать мои оперы. Он питает особенную нелюбовь к посещениям театра вообще, явившуюся результатом ошибки, допущенной в его воспитании: его, как и брата Иоганна, долгое время заставляли систематически посещать спектакли, тогда как, говоря откровенно, ему часто хотелось бы в стороне от всякого этикета заняться чем-нибудь по собственному выбору.

Как на характерную черточку придворной психологии укажу на то, что фон Люттихау, принужденный во время аудиенции ждать в приемной, не сдержался и выразился с большим неудовольствием о ее продолжительности. Мне пришлось после этого встретиться и беседовать с королем еще один раз, когда я ему поднес клавираусцуг «Риенци» с посвящением, и во второй раз, когда он публично, на прогулке, остановил меня и милостиво поздравил с удачно выполненной задачей по переделке и постановке «Ифигении в Авлиде» Глюка (оперы этого композитора ему особенно нравились).

142

Эта первая аудиенция являлась, во всяком случае, кульминационным пунктом моего дрезденского успеха: затем опять началась полоса забот. Очень скоро возникли затруднения материального характера, выяснилось, что мои доходы далеко не соответствуют тем новым обязанностям и тратам, которые были связаны с выгодами приобретенного мною общественного положения. Без вести скрывшийся из Риги молодой музикдиректор внезапно опять вынырнул в Дрездене самым удивительным образом, в качестве королевского саксонского капельмейстера. Ближайшим следствием всеобщего внимания и интереса к моему счастью были настойчивые напоминания, угрозы и преследования, прежде всего со стороны тех кёнигсбергских кредиторов, от которых мне с таким трудом и страданиями удалось скрыться в Риге. Кроме того, все, кто только сохранил какие-нибудь претензии ко мне с самых отдаленных времен, с эпохи моего студенчества и даже с гимназических лет, стали предъявлять свои требования, нередко вызывавшие с моей стороны искреннейшее удивление. Я ждал, что вот появится, наконец, и моя кормилица со своим счетом.

Все вместе представляло сумму не особенно больших размеров, и я определеннейшим образом заявляю, вопреки распространившимся тогда, как я впоследствии узнал, злостным слухам о моей страшной задолженности, что мне удалось с помощью занятых у Шрёдер-Девриент под проценты 1000 талеров покрыть все долги. Я не только расплатился с ними, но и вернул долг Китцу, сделанный в дни парижской нужды без всякого уговора о возврате, и даже сам оказал ему при этом дружескую услугу.

Однако из какого другого источника мог я получить деньги в том ужасном положении, в каком я тогда находился, при необходимости просить Шрёдер-Девриент поторопить постановку «Летучего Голландца» ввиду крайней важности получить гонорар за оперу? Никаких сумм на устройство, хотя бы сколько-нибудь соответствующее рангу королевского капельмейстера, мне отпущено не было; не позаботились даже о том, чтобы возместить расходы по пошиву дорогой и нелепой униформы. Ясно, что при полном отсутствии средств нечего было и думать что-нибудь предпринять раньше, чем не будут добыты деньги под проценты.

Всякий, кто был свидетелем необыкновенного успеха «Риенци» в Дрездене, должен был неминуемо поверить в то, что эта опера быстро распространится по всем немецким сценам, что она принесет мне большой доход. Мои собственные родственники, даже благоразумная Оттилия, были до такой степени уверены в этом, что считали себя вправе твердо рассчитывать на удвоение моего содержания поступлениями из театральных касс. И действительно, вначале дело, по-видимому, приняло хороший оборот: очень скоро партитуру «Летучего Голландца» заказали королевский театр в Касселе и столь хорошо мне знакомый рижский театр. Там стремились поскорей поставить что-нибудь из моих вещей, а, по слухам, моя новая опера была и меньше по объему, и проще «Риенци» для постановки. Из обоих городов я получил в мае 1843 года известия об успехе «Летучего Голландца». Однако на этом все пока и остановилось.

Прошел целый год, и за это время ко мне не поступило ни одного запроса по поводу той или другой из моих партитур. Попытка заработать что-нибудь изданием клавираусцуга «Летучего Голландца» («Риенци» я приберегал для будущего, рассчитывая на его дальнейшие успехи и выжидая более выгодного момента), разбилась о сопротивление господ Гертелей в Лейпциге, охотно согласившихся на опубликование оперы, но без уплаты какого-либо гонорара.

143

Оставалось, таким образом, пока что довольствоваться фантастической стороной моего успеха: несомненной популярностью среди дрезденцев, почетом и вниманием к моей персоне. Но и здесь моему аркадскому сну должен был скоро наступить конец. Думаю, что мое выступление в Дрездене создало условия, положившие начало новой эре в местной журнальной критике: в своем озлоблении против меня и моего успеха она черпала мотивы для раз-вития своих собственных слабых сил. К. Банк и И. Шладебах, о которых я уже упоминал, прочно устроились в Дрездене именно в это время. Знаю также, что для Банка возникали в этом отношении некоторые препятствия и что они были устранены лишь благодаря заступничеству и поддержке моего коллеги Райсигера. Этим господам, занявшим в Дрездене положение постоянных музыкальных критиков, был неприятен успех «Риенци», особенно ввиду того, что я не делал ни малейшей попытки заслужить их одобрение. Тем не менее они не решались изливать едкую желчь своей ненависти на молодого, всеми любимого музыканта, возбуждавшего к тому же в добродушной публике участие своей бедностью и злосчастными превратностями своей судьбы.

Но как только совершилось «неслыханное» переименование меня в королевского капельмейстера, тотчас же исчезло всякое основание для гуманного ко мне отношения. Теперь я «благоденствую», даже «чрезмерно благоденствую» – вот подходящая пища для зависти, нечто вполне определенное, всем доступное и уязвимое. Скоро во всех газетах Германии, в сообщениях из Дрездена, появились обо мне заметки враждебного характера, и создалось то настроение, которое, по существу, держится еще и доныне в полной неизменности. Один-единственный раз настроение это изменилось на время в определенной части прессы: это было тогда, когда в качестве политического беглеца я поселился в Швейцарии. Но когда благодаря Листу и его стараниям оперы мои, несмотря на изгнание, все-таки распространились по всей Германии, газеты всех направлений стали опять на мой счет единодушны. Тот факт, что сейчас, после дрезденских постановок два театра заказали одну из моих партитур, я приписываю исключительно следующему: вредоносная деятельность журнальных обозревателей еще не выразилась тогда с достаточной силой, а наступившее молчание театров я не могу не объяснить себе в значительной мере лживыми и клеветническими известиями, напечатанными обо мне в газетах.

Мой старый друг Лаубе, как журналист, старался поддержать мое реноме. С 1843 года он снова стал редактором Zeitung für die elegante Welt и предложил мне для одного из первых номеров дать для печати биографические сведения о себе. Его, видимо, радовала возможность представить меня с некоторым триумфом широкой литературной публике, и чтобы сделать это еще более наглядным, он приложил к номеру газеты со статьей обо мне литографию с моего нарисованного Китцем портрета. Но даже и он через некоторое время в суждениях о моих трудах стал проявлять известные колебания, так как не мог не видеть, что заслуги мои умаляются, низводятся и суживаются с поразительным упорством, с постоянно растущей уверенностью. Позднее он признавался, что нельзя себе представить более исключительного положения, чем мое, положения одного против сомкнутого ряда всей журналистики, а когда я высказал свое мнение на этот счет, он с улыбкой объявил меня безнадежно погибшим человеком.

Но и в новом кругу моей деятельности отношения ко мне скоро изменились и стали складываться так, что давали журналистам желанную пищу. Мне не приходило даже в голову из честолюбия непременно самому дирижировать оркестром при постановке моих опер. Но так как я убедился, что капельмейстер Рейсигер все небрежнее ведет оркестр при исполнении «Риенци», что стройный музыкальный ансамбль превращается в надоедливую, лишенную всякой выразительности «музыкальную окрошку», то, опираясь на мои капельмейстерские права, я выхлопотал себе разрешение дирижировать самому на шестом представлении оперы. Я дирижировал без единой репетиции, ни разу до того не имев случая работать с дрезденской капеллой, и спектакль прошел превосходно. Певцы и оркестр как бы ожили снова, вызвав всеобщее убеждение, что это наиболее удачное из всех представлений «Риенци».

Изучение и ведение «Летучего Голландца» были мне охотно переданы уже потому, что Райсигер по смерти музикдиректора Растрелли был завален чисто служебной работой. Кроме того, мне было предложено доказать свою способность дирижировать при исполнении чужих партитур и провести постановку веберовской «Эврианты». Мне казалось, что я всех удовлетворил, а вдова Вебера основывалась именно на этой постановке, когда так горячо просила меня принять место дрезденского капельмейстера. По ее словам, она впервые со смерти мужа услышала его вещь проведенной с сохранением ее духа и размера.

Мое назначение капельмейстером огорчило Райсигера, которому хотелось бы иметь только одного подчиненного ему музикдиректора, а не равного по правам коллегу. Сам он по свойственной ему вялости не очень горячился и сохранял ко мне ровное отношение, но честолюбивая жена Райсигера изо всех сил старалась возбудить его против меня. Никогда, однако, дело не доходило до проявления открытой вражды с его стороны. Но я заметил, что с этих пор в прессу стали проникать нескромности на мой счет, которые мне доказали, что дружелюбие моего коллеги, всегда целовавшегося со мной при встречах, не отличается искренностью.

144

Скоро обнаружилось, что я приобрел совершенно неожиданного врага, и притом врага ожесточенного. То был издавна служивший при дрезденской капелле в качестве первого королевского концертмейстера, в свое время знаменитый скрипач Карл Липинский, человек с огненным темпераментом и оригинальным дарованием, но невероятно тщеславный, что еще осложнялось его подвижным, недоверчивым польским характером. Мне приходилось с ним много возиться, так как при всем его оживляющем и полезном влиянии на остальных скрипачей – главным образом в смысле техники, – как концертмейстер в хорошо организованном оркестре он был явно не на месте. Генерал-интендант фон Люттихау выразился однажды с похвалой о том, что тон Липинского всегда слышен, и этот странный человек точно поставил себе задачей оправдывать эту похвалу во что бы то ни стало. Каждый раз он раньше всех других скрипачей начинал свою партию и забегал вперед в смысле ритма. В нюансировке он часто своевольничал настолько, что легкие ударения при общем piano подчеркивал с необыкновенной резкостью. Делать ему какие-либо замечания было немыслимо – только сильнейшей лестью можно было чего-нибудь от него добиться.

Со всем этим мне приходилось считаться; не только все это переносить, но еще стараться, выражая на всевозможные лады свое восторженное одобрение, по возможности парализовать вред, который он наносил оркестру. Тем не менее он никак не мог примириться с тем, что публика явственно подчеркивала свое удовольствие всякий раз, когда дирижировал я: он исходил из того положения, что оркестр, в котором он, Липинский, играет первую скрипку, всегда одинаково превосходен, независимо от того, кто бы ни стоял за дирижерским пультом.

Тем временем ко мне, как к новому начальнику с новыми полномочия-ми, стали обращаться многие члены капеллы с самыми разнообразными, до сих пор не удовлетворенными просьбами. Липинский, недовольный и этим, использовал соответственный случай для своеобразного предательства. Умер один из старейших контрабасистов, и Липинский стал убеждать меня не замещать его вакансии, как это было принято, передвижением вверх по служебной лестнице остальных служащих, но, напротив, пригласить им же указанного музыканта Мюллера, выдающегося виртуоза-контрабасиста из Дармштадта. Когда ближе всего задетый этим музыкант нашей капеллы обратился ко мне по этому поводу, рассчитывая на законную поддержку с моей стороны, я остался верен обещанию, данному Липинскому, выразил свои соображения о вреде такого рода местничества и заявил, что, согласно присяге, я прежде всего обязан охранять интересы искусства в доверенном мне учреждении. Скоро, к моему величайшему и наивному изумлению, я узнал, что вся капелла, как один человек, отвернулась от меня, а когда мне затем пришлось объясняться с Липинским по поводу целого ряда его жалоб, он сам же и выразил негодование по поводу моего поведения в инциденте с контра-басистом и заявил, что я задел самые несомненные права членов оркестра, тогда как от меня вправе были ждать отеческой заботливости.

Г-н фон Люттихау, намеревавшийся покинуть на время Дрезден, был в высшей степени обеспокоен создавшимися в оркестре трениями, тем более что и Райсигер был как раз в отпуске. Когда я увидел всю фальшь и бесстыдство Липинского, я сразу прозрел. Ко мне вернулось мое хладнокровие, и я успокоил озабоченного генерал-интенданта, уверив его, что теперь я знаю, с кем имею дело, и соответственно этому буду вести себя в дальнейшем. Свое слово я сдержал свято: ни разу с тех пор не было у меня никаких столкновений ни с Липинским, ни с кем-либо другим из членов капеллы вообще. Наоборот, скоро у меня установились со всеми музыкантами настолько прекрасные отношения, что я всегда мог гордиться их преданностью.

Но с этого момента я решил, что дрезденским капельмейстером до конца своей жизни я не останусь. Моя должность, вся моя дрезденская деятельность стала мне в тягость, и эту тягость я чувствовал особенно горько в те единичные моменты, когда работа моя приносила действительно прекрасные плоды.

145

Одного только единственного друга приобрел я тогда в Дрездене, и дружба эта пережила время нашей совместной музыкальной деятельности. К обоим капельмейстерам должен был быть прикомандирован музикдиректор. Нужен был не столько музыкант с именем, сколько дельный работник, способный человек и прежде всего католик, так как оба капельмейстера, к великому огорчению духовного управления католической Придворной церкви, с которой приходилось иметь дело королевской капелле, были как раз протестанты. Все необходимые качества соединялись в лице племянника Гуммеля, Августа Рёкеля, который хлопотал из Веймара об этом месте и которому оно и было предоставлено. Он принадлежал к старобаварской семье. Отец его был певцом. В эпоху первых представлений бетховенского «Фиделио» он часто исполнял партию Флорестана. Долгое время он был в дружеских отношениях с самим Бетховеном, так что, благодаря ему, сохранились для потомства многие до того неизвестные подробности его жизни. Позднейшая деятельность отца Августа в качестве учителя музыки близко познакомила его с внутренней жизнью театральных дирекций. Он первый познакомил Париж с немецкой оперой, и при том с таким необыкновенным успехом, что именно ему мы должны считать себя обязанными тем воздействием, какое «Фиделио» и «Фрейшютц» имели на парижскую публику, – оперы, совершенно до того во Франции неизвестные. Он же показал парижанам и Шрёдер-Девриент.

Отцу во всех этих начинаниях деятельно помогал молодой еще тогда Август, очень рано познавший практическую сторону музыкальной деятельности. Благодаря тому, что предприятия его отца охватывали и Англию, Август из отношений с людьми и соприкосновения с разнообразнейшими жизненными обстоятельствами извлек много практических знаний и выучил, между прочим, английский и французский языки. Однако сильнее всего говорило в нем стремление к музыке, и оно-то определяло дальнейшее течение его жизни. При хороших способностях музыка давалась ему легко, и он имел право рассчитывать на успех в этой области. Рёкель прекрасно играл на фортепьяно, быстро знакомился с любой партитурой, обладал необыкновенно тонким слухом и был, таким образом, вполне подготовлен к карьере музыканта.

Что касается композиций, то в этом отношении его побуждало работать не столько стремление к творчеству, сколько желание испытать свои силы, желание добиться и здесь какого-нибудь успеха. При этом он не искал вовсе признания достоинств выдающегося музыканта, а лишь претендовал на реноме опытного оперного композитора. С этой скромной целью он написал оперу «Фаринелли». Текст к ней он сочинил сам, с такой непритязательностью, как если бы он писал не для себя, а для своего тестя Лорцинга.

С этой партитурой он и явился ко мне. Это был его первый визит, когда он еще не слышал в Дрездене ни одной из моих вещей. Он просил меня сыграть ему что-нибудь из «Риенци» и из «Летучего Голландца». Его открытое и симпатичное поведение побудило меня удовлетворить его просьбу. Я произвел на него такое глубокое и неожиданное впечатление, что он тут же решил отныне не утруждать меня более своей оперой. Лишь впоследствии, когда мы ближе сошлись и наши личные интересы соприкоснулись теснее, он позволил себе, нуждаясь в денежной реализации своего труда, просить меня в виде особой дружеской услуги заняться его партитурой. Я дал ему несколько советов, как ее переработать, но скоро его собственное творение так безнадежно ему опротивело, что он не только совершенно забросил его, но и вообще никогда больше не возвращался к подобного рода задачам. После того как Рёкель ближе познакомился с некоторыми моими готовыми операми и набросками новых работ, он прямо заявил мне, что считает себя призванным стать моим верным помощником, распространять в широких кругах правильное отношение к моим новым концепциям, посильно взять на себя всю тягостную сторону моего служебного дела и всех вообще отношений с миром и оградить меня от всякой мелкой суеты. Сам же он раз навсегда отказывался от мысли фигурировать рядом со мной в качестве оперного композитора.

Тем не менее я все-таки склонял его к самостоятельной продуктивной работе, указывал на разные подходящее мотивы. Так, например, я предложил ему использовать сюжет небольшой французской драмы «Дочь Кромвеля», а впоследствии познакомил его с содержанием одной трогательной истории из крестьянской жизни, найденной мною в небольшой книжке, и даже составил подробный план ее разработки. Все мои усилия оказались бесплодными. Обнаружилось, что, во-первых, творческая жилка билась в нем слишком слабо и что, во-вторых, жизнь его стала складываться в материальном отношении очень тяжело. Он был настолько удручен постоянными заботами о пропитании жены и все растущего потомства, что мне пришлось оказать ему помощь и сочувствие с совершенно другой стороны.

О поддержании в нем стремления к дальнейшему музыкальному развитию не могло быть и речи. Необыкновенно способный от природы и одаренный редким умением доходить до всего самостоятельно, приобретать разностороннейшие теоретические и практические познания, он проявил столько несокрушимой преданности и сердечной доброты в заботах обо мне, что скоро стал для меня незаменимым другом и товарищем. Рёкель был и остался единственным человеком, верно оценившим характер моих отношений к окружающей среде, и с ним одним я мог откровенно делиться всеми моими заботами и тревогами в полном убеждении, что он поймет меня. Сколько тяжких страданий и испытаний, сколько мучительных беспокойств готовила нам обоим судьба, будет видно из дальнейшего.

146

Еще одного друга приобрел я в первое время моего пребывания в Дрездене, друга преданного и верного, хотя по характеру своему менее способного влиять на дальнейшее течение моей жизни и играть в ней серьезную роль. То был молодой врач, Антон Пузинелли, живший рядом с нами. Когда дрезденское Liedertafel, с которым у меня установились известные отношения по случаю празднования 30-летней годовщины моего рождения, устроило маленькое празднество в мою честь, д-р Пузинелли сумел воспользоваться случаем, чтобы лично познакомиться со мной, обнаружив при этом серьезную, сердечную ко мне приверженность. Между нами быстро установились спокойные дружеские отношения, оказывавшие на меня благотворное влияние. Он стал моим заботливым домашним врачом и, кроме того, в течение моей дрезденской жизни при все более запутывавшихся материальных обстоятельствах многократно выручал меня из беды. При всегдашней готовности оказать поддержку и при личной материальной обеспеченности он имел полную возможность быть мне особенно полезным и этим вызвать во мне чувство благодарности за неоценимые дружеские услуги.

К дальнейшему расширению моих личных связей в дрезденском обществе послужило знакомство с семьей камергера фон Кённерица. Жена его, Мария фон Кённериц, урожденная Финк, близкий друг графини Иды Ган-Ган, заявила себя особенно горячей, почти фанатической поклонницей моих музыкально-композиторских трудов. Я мог бы рассчитывать с помощью этой семьи, куда меня часто приглашали, завязать более широкие отношения в среде высшей дрезденской аристократии. Однако дальше чисто внешнего знакомства дело не пошло, и сколько-нибудь прочных связей не образовалось.

Правда, я познакомился с графиней Росси, знаменитой Зонтаг, которая, к искреннему моему удивлению, отнеслась ко мне с подкупающей сердечностью и теплотой, что дало мне впоследствии в Берлине повод подойти к ней в качестве человека, ей уже небезызвестного. О том разочаровании, какое меня при этом постигло, сообщу в свое время подробнее. Здесь же упомяну только, что прошлое научило меня не поддаваться никаким иллюзиям, а настоящее скоро показало, что всякие попытки приблизиться к этой среде в расчете найти утешительную поддержку надо оставить раз и навсегда, как предприятие совершенно безнадежное.

И хотя с супружеской четой Кённериц у меня сохранились дружеские отношения во все время дальнейшего моего пребывания в Дрездене, знакомство это не оказало никакого влияния ни на мое музыкальное развитие, ни на мое положение в обществе. Только однажды фон Люттихау в период обострения наших отношений заявил, что г-жа фон Кённериц преувеличенными похвалами вскружила мне голову и тем заставила забыть разницу наших с ним положений. Он не знал одного, а именно: что если кто из высшего дрезденского дамского общества действительно мог своим поклонением укрепить во мне гордую самоуверенность, то это была его собственная жена, Ида фон Люттихау (урожденная Кнобельсдорф). Эта тонко образованная, благородная и нежная женщина, единственная в своем роде, могла бы оказать глубочайшее влияние на всю мою жизнь, если бы я имел возможность поддерживать с ней сколько-нибудь постоянные и тесные отношения. Тут не столько играло роль положение ее мужа, сколько ее постоянная болезненность и странное чувство, мешавшее мне навязываться ей со своим знакомством. Поэтому я лишь в редкие периоды входил с ней в более или менее близкое соприкосновение.

В моей памяти ее образ сливается отчасти с образом сестры Розалии. Вспоминаю, как умиляло меня, какую гордость возбуждало во мне сознание, что в тонкой, угасающей в тяжких условиях жизни женщине мне удалось возбудить такое светлое сочувствие. Впервые ощутил я это, когда Ида фон Люттихау проявила особый интерес к «Летучему Голландцу», несмотря на то что после «Риенци» дрезденская публика отнеслась к нему отрицательно. Она оказалась первой, которая наперекор общему мнению приветствовала меня на новом пути. Это так глубоко тронуло меня, что именно ей я посвятил эту оперу, когда опубликовал ее впоследствии. О том, сколько теплого участия она проявила к моим новым стремлениям и сокровенным художественно-артистическим планам, я буду говорить особо, когда коснусь некоторых исключительных событий, относящихся к дальнейшему дрезденскому периоду моей деятельности. Но сколько-нибудь близких отношений между нами, как я уже упоминал, не установилось, и на характер моей дрезденской жизни ценное для меня знакомство не оказало никакого влияния.

147

Напротив, на первый план выдвигались с непреоборимой навязчивостью разные театральные знакомства, и, строго говоря, во времена моих наибольших успехов я продолжал жить в той же благодушно-фамильярной среде, которая этим успехам предшествовала. К моим старым друзьям, Гейне и Фишеру, примкнул еще только Тихачек с его особыми «приятельскими замашками». Кто жил в то время в Дрездене и случайно знал придворного литографа Фюрстенау, будет поражен, узнав, что я долгое время поддерживал с этим закадычным другом Тихачека тесные отношения. Какое значение имело это странное знакомство, можно видеть из того, что полнейший разрыв мой с ним совпадает точнейшим образом с эпохой окончательного краха моего общественного положения в Дрездене.

Благодушное согласие занять пост музыкального председателя дрезденского Liedertafel повело к дальнейшему расширению моих личных поверхностных знакомств. Общество состояло из не особенно большого числа молодых коммерсантов и чиновников, интересовавшихся всякого рода раз-влечениями больше, чем музыкой, но всю эту организацию поддерживал из собственных, личных целей профессор Лёве, человек чрезвычайно честолюбивый. Для достижения этих целей ему необходимо было, по-видимому, привлечь к участию в деле такое авторитетное лицо, каким являлся в Дрездене я. Среди планов Лёве важнейшее место занимал план перенесения праха Карла Марии фон Вебера из Лондона в Дрезден, и так как эта мысль была и мне очень симпатична, то я охотно пошел навстречу профессору, преследовавшему, собственно, одни лишь личные честолюбивые цели.

Прежде всего необходимо было пригласить к участию в больших торжествах все саксонские мужские певческие общества и объединить их вокруг дрезденского Liedertafel – общества в музыкальном отношении ничтожного. С этой целью был организован особый комитет, который ввиду возникших трений усилиями Лёве превратился в настоящий «революционный трибу-нал». В комитете, когда пришлось провести намеченный план, Лёве бессменно председательствовал день и ночь и проявил столько бешеной энергии, что я прозвал его «Робеспьером». К счастью, лично я, хотя и встал во главе пред-приятия, держался в стороне от всего, что делалось в нем «террористического», – я всецело был занят составлением большой композиции, обещанной для предстоящего празднества.

На мою долю выпала задача написать большую хоровую вещь исключительно для мужских голосов, исполнение которой должно было занять около получаса времени. Исходя из соображения, что утомительной монотонности мужского хора не освежит в достаточной степени даже участие оркестра, я решил внести в композицию драматический элемент. Согласно этому я набросал большую хоровую сцену, в которой изобразил трапезу апостолов и сошествие на них Святого Духа. При этом, избегая всяких солирующих партий, я распределил музыкальный материал между различными хоровыми группами, как это и требовалось, согласно задаче всей композиции. Так и возникла эта «трапеза апостолов», публично исполнявшаяся за последнее время в разных местах, – произведение, которое я лично охотнее всего отношу к разряду композиций «на случай», ибо это все-таки был заказ, который пришлось выполнить во что бы то ни стало и в определенный срок.

Не без чувства удовлетворения отнесся я к успеху моей работы на репетициях мужских дрезденских хоров, которыми я сам руководил. Зато когда при исполнении во Фрауенкирхе этой вещи 1200 певцов из всей Саксонии были отданы в мое распоряжение, меня поразил неожиданно слабый эффект громадного хора: очень уж слабо звучали голоса такого количества, казалось бы, мощных голосов, долетавших до моего уха. И этот опыт показал мне всю нелепость таких массовых певческих предприятий и навсегда отбил у меня всякую охоту к такого рода затеям.

148

С большим трудом отделался я от дрезденского Liedertafel, причем уда-лось это лишь тогда, когда мне посчастливилось навязать профессору Лёве другого честолюбца в лице некоего Фердинанда Хиллера. О самом славном из подвигов, совершенных мною совокупно с этим обществом, – о состоявшемся торжестве по случаю перенесения праха Вебера (оно произошло, собственно, ранее), я буду говорить ниже. Здесь упомяну только об одной ком-позиции «на случай», выполнение которой было мне заказано официально как королевскому капельмейстеру.

7 июня этого года (1843) состоялось торжественное открытие памятника королю Фридриху Августу работы Ритшеля в дрезденском Цвингере, и меня вместе с Мендельсоном почтили поручением написать торжественный хор и вообще руководить музыкальной частью праздника. Я составил простой, скромный хор для мужских голосов, Мендельсону же была указана более сложная задача: ввести в сочиненный им хор для мужских голосов гимн God save the King, по-саксонски Heil Dir im Rautenkranz. Для решения этой задачи он прибег к контрапунктическому фокусу, а именно после первых восьми тактов его оригинальной мелодии к мужским голосам примешивался духовой оркестр, игравший англосаксонский гимн. Моя простая песня, по-видимому, звучала издали очень прилично, его же рискованная комбинация, как я убедился, совершенно не удалась: никто не мог понять, почему хор поет совсем не то, что играет оркестр. Мендельсон, присутствовавший лично при исполнении своего опуса, письменно выразил мне свою благодарность за тщательное его проведение. Кроме того, я получил от главного комитета по организации торжества золотую табакерку, по ценности, вероятно, соответствовавшую достоинству моей композиции. На крышке ее, к моему удивлению, была выгравирована охотничья сцена так неосторожно, что металл во многих местах оказался прорезанным насквозь.

Вопреки всем этим впечатлениям, связанным с новой жизнью и радикально изменившимся общественным положением, я работал над самим собой, стараясь собраться с силами, и, оценив по достоинству все успехи, укрепиться на определенном пути. Уже в мае, в 30-ю годовщину моего рождения, я закончил стихотворный текст «Горы Венеры» – как был тогда озаглавлен «Тангейзер». Я в то время еще не начинал серьезно изучать средневековую поэзию: классические черты ее творчества неясно рисовались мне по моим юношеским воспоминаниям да по тем поверхностным отрывкам знаний, которые я извлек впоследствии в Париже из лекций Лерса.

Создание прочной оседлости – а она могла быть гарантирована только обеспеченным на всю жизнь положением на королевской службе, – приобретало для меня особенно важное значение, так как лишь при этом условии я мог надеяться снова приняться за планомерную и плодотворную работу, прерванную жизнью в театральной атмосфере и парижскими моими злоключениями. Самый характер моей официальной деятельности поддерживал во мне эти надежды, так как меня никогда действительно не перегружали работой, а генеральная дирекция относилась ко мне даже с исключительной внимательностью. Через несколько месяцев службы мне был дан, в первое же лето, отпуск для поправления здоровья. Этим отпуском я воспользовался, чтобы еще раз провести некоторое время в моем любимом Теплице, куда я уже заранее отправил жену.

149

С особенным чувством удовлетворения оценил я всю разницу между моим прошлогодним и нынешним положением, когда в той же гостинице Zur Eiche в Шёнау, где в прошлом году ютился в тесноте, ныне я занял четыре комнаты со всеми удобствами. Сюда же по нашему приглашению приехали погостить сестра Клара и матушка, ежегодно лечившаяся ваннами от припадков подагры.

Сам я тоже воспользовался этим временем, чтобы провести курс лечения минеральными водами. Я надеялся избавиться от болезни брюшной полости, которой я был обязан парижской жизни. К сожалению, лечение привело к противоположным результатам, и когда я стал жаловаться на начавшееся у меня мучительное нервное возбуждение, я узнал, что совершенно не создан для подобного рода лечебных курсов. Мне объяснили, что предпринятое лечение может быть действительным лишь при условии, если во время необходимых при питье воды утренних прогулок двигаться очень спокойно и медленно, тогда как я обыкновенно стремительно мчался по аллее близлежащего сада.

Кроме того, забираясь для отдыха в уединенные уголки, я всюду таскал с собой довольно объемистую и тяжелую книгу вместе с бутылкой минеральной воды. Этой книгой была «Немецкая мифология» Я. Гримма. Кто знаком с ней, тот поймет, какое возбуждающее действие она должна была произвести на меня, особенно если принять во внимание, с одной стороны, богатство ее содержания, необыкновенное обилие самых разносторонних подробностей, ценных, впрочем, лишь для специалиста, и, с другой стороны, мое стремление к определенным, ясно очерченным поэтическим мотивам. Из скудных обломков погибшего мира, от которого почти не осталось никаких рельефных памятников, передо мной возникала сложенная неясная постройка. Всё вместе в моем воображении походило на дикое ущелье, сплошь заросшее тощим кустарником. Ничего готового, лишь кое-где мелькали подобия архитектонических линий, и часто хотелось бросить книгу и отказаться от безнадежных усилий «построить» что-нибудь из материалов, собранных в ней. И, тем не менее, она чудеснейшим образом приковывала меня к себе: скудные обломки прошлого говорили со мною идеальным языком старых преданий, и скоро всем существом моим овладело ощущение, что я иду к чему-то давно утерянному, к осознанию того, чего я никогда не переставал искать. В душе моей сложился целый мир образов, и образы эти отлились в такие неожиданно пластические и идеально близкие формы, что, созерцая их перед собой с полной отчетливостью и слыша их речь, я сам не понимал, откуда взялись у них эта доверительность, эта устойчивость, почти осязаемая для чувств.

То, что я переживал при этом, затрудняюсь назвать иначе как полнейшим перерождением. В детях нас особенно трогают первые, радостные, молниеносно быстрые вспышки сознания, здесь я сам с восторгом всматривался в новый, точно чудом во мне расцветавший мир, существование которого я до того лишь слепо предчувствовал, как дитя во чреве матери.

Сначала все эти переживания несколько мешали мне заняться той задачей, которую я себе наметил: приступить к музыке «Тангейзера». Я поставил в квартиру фортепьяно, безжалостно всячески терзал его, но ничего из этого не выходило. С величайшим трудом удалось сделать первый набросок, и то лишь благодаря тому, что основные мотивы уже раньше сложились у меня в голове. При этом я все время жаловался на приливы крови, на состояние усиленного возбуждения, воображал, что очень болен. Я целыми днями валялся в постели, читал германские саги Гримма, принимался снова за трудную работу по изучению мифологии, пока, наконец, меня не осенила счастливая мысль: совершить прогулку в Прагу, освободиться от всех терзаний, связанных с тогдашним положением вещей.

В открытом экипаже совершили мы с женой, уже всходившей однажды на Милешовскую гору, эту приятную прогулку. Я снова поселился в излюбленном мною Schwarzen Roß [ «Черном коне»], нашел давнишнего приятеля Китля основательно разжиревшим, делал всевозможные экскурсии, наслаждался видом старого фантастического города. Тут же я узнал, к искренней своей радости, что мои прелестные подруги детства, Женни и Августа Пахта, сделали прекрасные партии в среде высшей аристократии. Я нашел, что все обстоит благополучно, и вернулся назад в Дрезден к выполнению обязанностей капельмейстера Его Величества короля Саксонского.

150

Прежде всего, предстояло солидно обустроиться в нанятой просторной, отлично расположенной квартире на Остра-Аллее, с видом на Цвингер. Обставлялся я с толком, основательно, как и подобает тридцатилетнему человеку, устраивающему очаг на всю жизнь. Так как никаких сумм для этой цели мне ниоткуда ассигновано не было, то приходилось обратиться к займу под проценты. Тогда я еще надеялся на реальные плоды моих дрезденских оперных успехов: разве не казалось совершенно естественным, что затраты будут покрыты с избытком?

Мою нарядную капельмейстерскую квартиру украшали главным образом три вещи: концертный рояль Breitkopf & Härtel, купленный в собственность и составлявший мою гордость, затем висевший над солидным письменным столом (ныне находящимся во владении придворного музыканта Отто Куммера [Kummer]) титульный лист к «Нибелунгам» работы Корнелиуса, в прекрасной готической раме – единственная вещь, сохранившаяся до сих пор в моих руках. Но особый уют придавала моей квартире третья «вещь»: это была библиотека, составленная систематически, по плану предстоящих занятий, купленная целиком, сразу. Когда дрезденская эпоха моей деятельности закончилась крахом, вся она оказалась во владении Генриха Брокгауза, которому я к тому времени задолжал 500 талеров. Он забрал ее в качестве залога без ведома моей жены, которая не имела ни малейшего представления об этом долге, и мне не удалось впоследствии вернуть типичную по своему составу библиотеку в свои руки.

Полнее всего здесь была представлена древненемецкая литература, в особенности же средневековая, причем мне посчастливилось добыть несколько очень ценных книг, как, например, редкую старинную книгу Romans des douze pairs. Следующее место занимали исторические сочинения, относящиеся к Средним векам и к истории немецкого народа вообще. В то же время я позаботился обзавестись и образцами поэтической и классической литературы всех времен на всевозможных языках. Рядом с французскими авторами, с языком которых я кое-как справлялся, у меня были в оригинале итальянские поэты и Шекспир. Я надеялся найти достаточно свободного времени, чтобы подучиться новым языкам, которые я немного знал. Греческие и римские авторы были представлены в образцовых, ставших классическими переводах. Мне пришлось отказаться от надежды знакомиться с ними в оригинале, так как я не замедлил убедиться, пробуя читать Гомера по-гречески, что при моих капельмейстерских обязанностях понадобилось бы слишком много свободного времени, чтобы воскресить в памяти былые познания в этой области. Помимо всего, я намеревался основательнейшим образом заняться изучением истории вообще и обзавелся поэтому соответствующими многотомными сочинениями.

Обставив свое жилище таким образом, я рассчитывал вознаградить себя в достаточной мере за тягостные стороны моей работы, моего служебного положения. Твердо надеясь, что я устроился прочно и спокойно в собственном углу, я в превосходном настроении переехал в октябре этого года (1843) в мою не роскошную, но солидную и благоустроенную капельмейстерскую квартиру.

151

Остававшееся в моем распоряжении свободное время по окончании официальных дел и начатых с любовью занятий в библиотеке я, в моей новой обстановке, посвятил композиции «Тангейзера», первый акт которого был закончен в январе 1844 года. Этой зимой, небогатой сколько-нибудь ярки-ми впечатлениями, связанными с моей деятельностью в Дрездене, мне пришлось совершить две поездки: одну в самом начале нового года в Берлин для постановки «Летучего Голландца», другую в марте в Гамбург для постановки «Риенци».

Первая из этих поездок оставила во мне наиболее яркие воспоминания. Извещение от берлинского театрального интенданта фон Кюстнера застало меня врасплох: оперный театр в Берлине сгорел около года тому назад и не мог еще быть реставрирован для новых представлений. Я спокойно ждал, пока кончится отстройка, и не делал никаких напоминаний о постановке оперы. Неудачный опыт в Дрездене показал мне, как важна для драматизированной картины моря именно обдуманная и красивая постановка, и я рассчитывал в этом отношении на превосходные и искусные мизансцены берлинской оперы. Поэтому меня страшно огорчило намерение берлинской дирекции поставить произведение «на затычку», среди тех спектаклей, которые шли на сцене драматического театра. Мои протесты не помогли. Мне сообщали не о намерении приступить к изучению оперы, а о том, что она уже разучена и в ближайшие дни должна быть поставлена!

Во всем этом сквозило заранее принятое решение считать мою оперу лишь преходящим явлением в берлинском репертуаре, так как надеяться на то, что по окончании отстройки оперного театра дирекция займется новой ее постановкой, в новых условиях, очевидно, было нельзя. Задобрить меня старались тем, что постановка «Летучего Голландца» должна была совпасть с гастролями Шрёдер-Девриент, начавшимися в это время в Берлине. Предполагалось, что меня должно вполне удовлетворить участие великой артистки. В действительности же опера моя должна была играть «служебную» роль в гастролях Шрёдер-Девриент, так как дирекция была в затруднении относительно ее репертуара. Дело в том, что репертуар ее состоял преимущественно из так называемых больших опер – между прочим, и мейерберовских, – а их-то именно и хотели сохранить для особенно блестящей постановки в новом театре.

Я знал заранее, что дирекция берлинского придворного театра зачислила «Летучего Голландца» в разряд капельмейстерских опер и что, таким образом, его ждет участь, общая для всех таких произведений. И действительно, отношение ко мне и к моему творению соответствовало всем этим грустным предположениям, лишавшим меня всякой бодрости. Однако в надежде на сотрудничество и поддержку Шрёдер-Девриент я подавил в себе это чувство и отправился в Берлин, чтобы по мере сил содействовать успеху оперы. Здесь я тотчас же убедился, что мое присутствие было настоятельно необходимо. У дирижерского пульта я встретил человека, представившегося мне как капельмейстер Хенниг (или Хеннигер). Он оказался старым служакой, поднявшимся до своего положения за выслугу лет из обыкновенных рядовых музыкантов. Хенниг имел весьма слабое понятие о дирижировании вообще, о моей же опере, в частности, не имел решительно никакого представления. Я встал у пульта сам, провел генеральную репетицию и два первых представления, в которых Шрёдер-Девриент участия еще не принимала. При этом я убедился, к крайнему моему огорчению, что в оркестре весьма слабо представлены струнные инструменты, поэтому он и звучит как-то плоско и пошло. Но зато исполнителями, их талантом и усердием я остался очень доволен. Что же касается превосходной мизансцены, созданной под руководством высокоодаренного режиссера Блума, при содействии опытных и изобретательных машинистов, то этой стороной постановки я был прямо поражен.

Конечно, мне страстно хотелось узнать, как все эти обстоятельства, внушившие мне столько бодрости и столько надежд, отразятся на успехе оперы у берлинской публики. И в этом отношении мне пришлось пережить странные вещи. Очевидно, вся многочисленная публика пришла на спектакль с готовой задачей: определить, в каком именно смысле, в каком отношении ей предстоит найти плохим мое произведение. В течение первого акта, по-видимому, она решила отнести меня к разряду скучных композиторов: не раздалось ни единого хлопка. Впоследствии меня уверяли, что это было для меня великим счастьем, ибо малейшая попытка выразить одобрение была бы немедленно принята за купленное сочувствие и вызвала бы самый резкий протест. Лишь фон Кюстнер уверял меня потом, что удивлялся спокойствию, с каким, невзирая на полнейшее равнодушие публики, я после первого акта оставил пульт и поднялся на сцену. Это объяснялось тем, что раз сам я ходом исполнения был доволен, то отсутствие одобрения со стороны публики не могло меня смутить. Я сознавал, что решительного впечатления надо ждать от второго акта, и потому забота об удачном его проведении занимала меня гораздо больше, чем размышления над тем, почему берлинская публика ведет себя так, а не иначе.

И действительно, с самого начала второго акта лед растаял. Публика отказалась от своей первоначальной оценки по отношению ко мне, успех оперы все возрастал и в конце второго действия весь зал был охвачен взрывом горячего энтузиазма. Я выходил на бурные вызовы за руку с артистами, а так как третий акт был чересчур короток, чтобы навеять скуку, самая же сценическая концепция нова и увлекательна, то повторные вызовы по окончании оперы, казалось нам, неопровержимо свидетельствовали, что нами одержана полная победа. Мендельсон, находившийся в то время в Берлине вместе с Мейербером по делам генеральной музикдирекции, прослушав оперу в одной из боковых лож у просцениума, по окончании спектакля, весь бледный, подошел ко мне, чтобы пролепетать с деланным благодушием: «Кажется, вы можете быть довольны!»

В течение кратковременного моего пребывания в Берлине я виделся с ним несколько раз, провел даже один вечер у него, слушая разнообразную камерную музыку, и ни разу не обмолвился он со мной ни одним словом о «Летучем Голландце». Только раз, после второго представления, он спросил меня, выступит ли в моей опере Девриент или какая-нибудь другая артистка. Мало того, когда я с искренней теплотой заговорил однажды о его музыке к Sommernachtstraum (эта вещь ставилась тогда в Берлине, и я услышал ее здесь впервые), он отнесся к моим словам с таким же равнодушием и несколько ближе коснулся лишь игры актера Герна [Gern], который, по его мнению, тянул одеяло на себя и слишком переигрывал.

152

Через несколько дней состоялось второе представление «Летучего Голландца» под моим управлением, и публики в театре было столько же, сколько и в первый раз. То, что я в этот вечер испытал, оставляет далеко за собой пережитое на премьере. Очевидно, первое представление доставило мне несколько приверженцев, так как после увертюры раздались аплодисменты. Но они были заглушены усиленным шиканьем, и затем во весь вечер никто более не осмелился аплодировать.

Мой старый друг Гейне, приехавший из Дрездена, чтобы по поручению дирекции изучить постановку Sommernachtstraum для нашего театра, присутствовал на этом спектакле. Он передал мне приглашение одного из его берлинских родственников вместе отужинать после спектакля в одном погребке на Унтер-ден-Линден [Unter den Linden]. Усталый и изнуренный до крайности, я последовал за ними в этот скверный, плохо освещенный ресторан, жадно и безнадежно, лишь для того чтобы согреться, пил предложенное мне вино, слушал сконфуженные речи добродушного приятеля и его спутника и тупо просматривал дневные газеты, в которых именно сегодня помещены были рецензии по поводу первого представления «Летучего Голландца».

Острая боль пронзила мне сердце, когда я впервые наткнулся на образчики того недостойного тона, того беспримерного бесстыдства и злобного невежества, с каким обрушивались на мое творение и позорили мое имя. Угощавший нас берлинец, благодушный филистер, заявил, что после этих рецензий он наперед знал, как пойдет дело в театре: берлинец, говорил он, раньше ждет, что скажет Рельштаб с товарищами, и только затем соображает, как ему надо вести себя. Этот странный человек хотел меня развеселить во что бы то ни стало и заказывал одну бутылку вина за другой, а друг Гейне стал вспоминать наши триумфы, дрезденскую постановку «Риенци». Была уже полночь, когда, шатаясь, с туманом в голове, добрался я в сопровождении их обоих до своей гостиницы.

Когда слуга со свечой в руке вел меня по темным коридорам, ко мне подошел господин, весь в черном, с бледным интеллигентным лицом, и попросил позволения поговорить со мной. Он объяснил, что находится здесь с самого конца сегодняшнего спектакля и твердо решил дождаться меня, во что бы то ни стало. Я извинился и заявил, что не способен в настоящую минуту вести деловые разговоры, ибо, как он может в этом убедиться и сам, неосмотрительно выпил слишком много, далеко не от радости. Все это я высказал срывающимся голосом. Странный посетитель, однако, не отказался от своего намерения, проводил меня до самой комнаты и продолжал настаивать, что именно теперь он считает необходимым поговорить со мной. Мы уселись в холодной комнате, при слабом свете одной свечи, и он в гладкой и стремительной речи разъяснил, что был сегодня в театре на представлении «Летучего Голландца». Он прекрасно понимает, в каком я должен быть настроении, но именно потому он твердо решил еще нынче повидать меня, сказать, что мной написано неслыханное по мастерству произведение, и что было бы очень неразумно поддаться хоть на одну минуту чувству уныния из-за недостойного приема, оказанного берлинской публикой. Познакомившись в нынешний вечер с этим произведением, он понял, что будущему немецкого искусства открылись новые перспективы, новые надежды. У меня волосы поднялись на голове: сцена из гофмановских фантастических рассказов была предо мной наяву. Я ничего не в состоянии был сказать ему в ответ и спросил только, как его зовут. Мой вопрос удивил его, так как мы с ним накануне встретились и беседовали у Мендельсона. Уже там он обратил особенное внимание на мои слова и мое поведение и вдруг пожалел о том, что, не любя оперу, пропустил первое представление «Летучего Голландца», но дал себе слово быть на втором. При этом он назвал себя профессором Вердером. Мне этого было мало: я попросил его написать свое имя. Он отыскал бумагу и чернила, исполнил мою просьбу и ушел, а я почти без сознания бросился в постель и погрузился в глубокий, укрепляющий сон.

Утром я встал свежий и бодрый, заехал к Шрёдер-Девриент, обещавшей поддержать своим участием «Летучего Голландца», получил свои 100 дукатов гонорара и отправился домой через Лейпциг. В Лейпциге мне пришлось расплатиться с родными, у которых еще в первый, богатый надеждами дрезденский период я сделал заем. А по прибытии в Дрезден я опять углубился в свои книги, часто вспоминая глубокое впечатление, которое произвело на меня ночное посещение Вердера.

153

Еще до конца этой зимы я получил серьезное приглашение в Гамбург для постановки «Риенци». Приглашение исходило от предприимчивого директора Корнета, надеявшегося, как он мне признался, постановкой «Риенци» поправить свои пошатнувшиеся театральные дела. Ему нужна была вещь, способная обеспечить театру большой успех. Такого успеха он ждал от «Риенци», после того как прослушал его в Дрездене.

В марте я отправился в путь. Дорога туда была нелегка, так как от Ганновера приходилось ехать почтой и притом переправляться не без опасности через Эльбу во время ледохода. Город Гамбург после большого пожара только отстраивался, и в самом центре его сохранились еще обширные пространства, покрытые развалинами. В течение моего довольно продолжительного пребывания в Гамбурге было холодно и пасмурно, и это оставило во мне неприятное воспоминание. Репетиции с плохой, рассчитанной на самую серую публику труппой изнуряли меня до того, что, усталый и простуженный, я проводил свой досуг почти исключительно в одиночестве в своем номере в гостинице.

Все прежние впечатления театральной беспочвенности и пошлости воскресли вновь. Особенно тягостно было для меня сознание, что, по существу, я принужден играть роль пособника директора Корнета в самых низменных его интересах. Для него все дело сводилось к тому, чтобы добиться банального эффекта, и, по его мнению, такой успех должен был меня прельщать, так как кроме незначительного гонорара он заинтересовал меня известной тантьемой в будущем. Достоинство сценической постановки, о котором он не имел никакого представления, было принесено в жертву самому нелепому мишурному блеску. Обилие ярких костюмов, взятых из всевозможных фантастических балетов, пестрые и многолюдные шествия на сцене – вот главнейшие условия успеха.

Но ужаснее всего был певец, исполнявший главную роль, пожилой, рыхлый, безголосый тенор Вурда [Wurda], певший Риенци в манере Эльвино, любимой его партии в «Сомнамбуле». Он был до такой степени невозможен, что мне хотелось уже во втором акте обрушить на его голову Капитолий и похоронить его под развалинами, чем заодно было бы уничтожено множество дорогих сердцу директора эффектных затей. Только одна-единственная певица выдвинулась вперед и радовала меня тем огнем, который она вкладывала в роль Адриано. Это была некая г-жа Ферингер [Fehringer], которой впоследствии, уже в период заката ее карьеры, Лист доверил в Веймаре роль Ортруды в «Лоэнгрине». Нельзя себе представить ничего более жалкого, чем вся моя возня при таких условиях. Внешнего провала, собственно, не было, и директор рассчитывал удержать оперу в репертуаре до тех пор, пока приедет Тихачек и даст гамбуржцам истинное представление о «Риенци», что действительно и случилось в ближайшее лето.

Г-н Корнет заметил, что я расстроен и угнетен, и так как ему удалось узнать о моем желании подарить жене попугая, он так и устроил, что мне был поднесен в бенефис прелестный экземпляр. Во время грустного путешествия обратно я вез его с собой в тесной клетке и был искренне тронут, когда убедился, что он ценит мои заботы и отвечает мне взаимной привязанностью. Минна встретила меня с великой радостью: благодаря этой красивой серой птице она рассудила, что я все-таки способен чего-нибудь на этом свете добиться. У нас была прехорошенькая собачка, увидевшая свет как раз в день первой репетиции «Риенци» в Дрездене. Это было прелестное существо, страстно мне преданное, проявлявшее разные таланты и любимое всеми, кто в те годы посещал наш дом. Теперь к нему присоединилась забавная птица, послушная и очень понятливая, и эти два существа оживляли наше бездетное существование. Жена скоро научила попугая отрывку из «Риенци», и он уже издали, когда я подымался по лестнице, приветствовал меня им.

Таким образом, казалось, что мой домашний очаг сложился по возможности уютно.

154

Больше мне не приходилось ездить никуда для постановки моих опер по той простой причине, что с тех пор они не шли ни на какой сцене. Думая о причинах крайне медленного их распространения, я пришел к заключению, что одной из таких причин служит отсутствие в обращении соответственных клавираусцугов. Поэтому мне казалось разумным опубликовать таковые во что бы то ни стало. А так как я рассчитывал извлечь из такого издания кое-какой непосредственный доход, в котором очень нуждался, то я и решил издать клавираусцуги на собственные средства. Я вступил для этой цели в переговоры с владельцем дрезденского придворного музыкального магазина К. Ф. Мезером [F. Meser], не печатавшим до того ничего, кроме танцев, и условился с ним по контракту в том, что он является издателем этих вещей лишь фиктивно. На деле все издание он берет на склад за комиссию в 10 %, а все средства для издания доставляю я сам.

Предстояло, таким образом, издать две оперы, из которых «Риенци» была особенно велика по своим размерам. Выяснилось, кроме того, что для успешного распространения их и увеличения доходности предприятия необходимо, кроме обыкновенных клавираусцугов, выпустить и другого рода аранжировки, без текста, в две и в четыре руки. На все это нужны были значительные средства. Ввиду того, что мне приходилось думать об уплате упомянутых долгов, сделанных для покрытия старых обязательств и затрат по обзаведению и обстановки, то надо было искать, в общем, довольно крупную сумму. Всеми моими планами и соображениями я поделился со Шрёдер-Девриент, вернувшейся к тому времени (к Пасхе 1844 года) в Дрезден по новому ангажементу. Она верила в будущее моих творений, хорошо пони-мала все особенности моего положения, нашла правильными мои расчеты и согласилась помочь мне, даже не видя в этом никакой со своей стороны жертвы. Необходимые средства, часть личного ее состояния, заключавшегося в польских государственных бумагах, она готова была предоставить в мое распоряжение за соответствующий процент. Все это уладилось так просто и казалось настолько само собой понятным, что я немедленно же приступил к необходимым переговорам с одним лейпцигским гравером и принялся за работы по изданию опер.

155

Когда подготовка издания двинулась достаточно вперед и настал момент произвести значительные платежи, я обратился к Шрёдер-Девриент за получением части обещанной суммы. Однако я встретил неожиданное затруднение. Дело в том, что знаменитая артистка вступила в новую фазу личной жизни, имевшую для меня крайне гибельные последствия. Порвав окончательно с несчастным Мюнхаузеном, она вернулась, полная горячего раскаяния, к своему прежнему возлюбленному, моему приятелю Герману Мюллеру, но скоро пришла к заключению, что эта возобновленная связь все-таки не удовлетворяет ее. Новой звездой на горизонте ее жизни засиял на этот раз один гвардейский лейтенант: с такой же легкостью, с какой она уже изменила однажды своему другу, она опять предала его и бросилась очертя голову в объятия нового стройного молодого человека, моральная и интеллектуальная ничтожность которого была всем ясна. Здесь она думала найти свое окончательное счастье. Лейтенант отнесся к выпавшей на его долю удаче очень серьезно и прежде всего позаботился завладеть состоянием своей будущей жены. Найдя, что оно скверно помещено и недостаточно обеспечено, он решил, что сумеет пристроить его гораздо лучше. Моя приятельница, крайне смущенная, объяснила мне в спутанных выражениях, что отказалась от самостоятельного распоряжения своими средствами и не в состоянии выполнить данного обещания.

Такой оборот дела затянул меня в круг бесконечных затруднений и стеснений, из которого я не мог вырваться в течение всей жизни: печать угрюмой безнадежности легла с тех пор на все мои начинания и предприятия. Выяснилось, что я зашел уже очень далеко, что вернуться назад немыслимо. Сколько-нибудь удовлетворительно выпутаться из этого положения можно было, лишь доведя дело до конца и обеспечив ему известный успех в будущем. И я стал занимать сначала у знакомых, а затем, доведенный до крайности, у кого только оказывалось возможным, на самые короткие сроки и под ростовщические проценты, деньги, необходимые, чтобы довести до конца издание двух опер, а затем и «Тангейзера». Делаю это замечание для того, чтобы подготовить читателя к дальнейшим катастрофам, развертывавшимся с роковой необходимостью.

Вначале положение мое еще не казалось совершенно безнадежным. Правда, зная хорошо по опыту, как вообще поставлено театральное дело в Германии, нельзя было рассчитывать на быстрое распространение моих опер, но в окончательном успехе отчаиваться еще было рано. Рядом с угнетающими примерами Берлина и Гамбурга были налицо признаки, способные вселить известную бодрость. В Дрездене «Риенци» по-прежнему пользовался большим успехом у публики, а так как в летние месяцы через город проезжала масса народу со всех концов света, то это обстоятельство приобретало особенно важное значение. Моей оперой, которую, кроме Дрездена, нигде нельзя было услышать, живейшим образом интересовались и немцы, и иностранцы. Она удовлетворяла всех, и каждое представление «Риенци» в летние месяцы не менее, чем в зимние, принимало характер опьяняющего торжества. Все это, конечно, могло только поддерживать во мне бодрость.

Среди этих посетителей был однажды и Лист. Ввиду того, что в те дни в репертуаре Дрезденского театра не было «Риенци», он настойчиво просил дирекцию поставить оперу вне очереди. Я встретил его во время представления в уборной Тихачека, и здесь он так определенно и ясно высказал свое почти восторженное одобрение, что тронул меня до глубины души. И если это свидание не привело нас к более тесному сближению, то объясняется это тем особенным состоянием, в котором тогда находился Лист и которое заставляло его искать все новых возбуждающих впечатлений. Тем не менее с этого момента все чаще и чаще давал он мне свидетельства своего искреннего ко мне расположения. Видно было, что впечатление, которое я произвел на него, было прочно и серьезно, и участие его ко мне стало принимать самые яркие формы. Отовсюду, куда только ни заглядывал он в своем триумфальном шествии по миру, приезжали в Дрезден люди, принадлежащие большей частью к высшим кругам, чтобы услышать моего «Риенци». Отзывы Листа о моей опере, отдельные исполненные им номера заставляли их ждать впечатлений необыкновенных и значительных.

Кроме проявлений дружеского внимания и энтузиазма со стороны Листа, до меня доходили выражения одобрения и из других кругов общества. Удивительный ночной визит Вердера в Берлине после второго представления «Летучего Голландца» не остался единичным: вскоре я получил полное восторженных излияний письмо от совершенно мне неизвестной, ставшей с тех пор верным моим другом Альвины Фромман. После моего отъезда из Берлина она дважды слышала Шрёдер-Девриент в «Летучем Голландце», и письмо ее, в котором она описывала свои впечатления, было пропитано такой живой и глубокой верой в меня, таким признанием, какое редко выпадает на долю даже величайших мастеров. Такие письма не остаются без глубокого влияния на дух художника, на его веру в самого себя, в которой он так сильно всегда нуждается.

156

Капельмейстерская деятельность, с которой я все более свыкался, не оставила во мне за этот протекший год сколько-нибудь живых, свежих впечатлений. К празднованию ее годовщины мне передали, как бы желая меня этим отличить, руководство постановкой «Армиды» Глюка (в первый раз эту оперу поставили в марте 1843 года со Шрёдер-Девриент до ее временного удаления с дрезденской сцены). На постановку было обращено особенное внимание ввиду того, что и Мейербер начинал свою деятельность генерал-музикдиректора в Берлине с этой оперы. Вот чем и объяснялся весь пиетет, которым окружена была инсценировка «Армиды». Мне передавали, что Мейербер отправился с партитурой «Армиды» к Рельштабу, прося дать ему указания относительно правильного понимания этой вещи. Но ввиду того, что вслед за этим я узнал замечательную историю с двумя серебряными канделябрами, которыми знаменитый композитор освещал партитуру Feldlager in Schlesien, показывая ее не менее знаменитому рецензенту, то я и решил указаниям его относительно «Армиды» не придавать ни малейшего значения, а справиться с задачей собственными силами.

Я постарался добросовестно прочувствовать эту сухую партитуру и достичь некоторого ее смягчения, введя по возможности подвижную нюансировку в исполнение. Моя трактовка заслужила впоследствии горячее одобрение со стороны большого знатока Глюка, Эдуарда Девриента, доставившее мне известное удовлетворение. Прослушав и сравнив постановки этой оперы у нас и в Берлине, он живейшим образом одобрил тонкую подвижность, введенную мной в исполнение некоторых частей, по сравнению с грубой тяжеловесностью их трактовки в Берлине. Особенно бросился ему в глаза небольшой хор нимф в третьем действии (C-dur). Введя в исполнение нежнейшее piano и спокойный темп, я освободил этот хор от той печати античной грубости, которая лежала на нем в берлинском исполнении (надо думать, из уважения к исторической правде). Невинное средство, к которому я часто прибегал с целью нарушить мучительно однообразную монотонность оркестра, заключалось в том, что я осторожно видоизменял непрерывно ровное basso continuo партитуры, заставляя исполнить его то legato, то pizzicato.

Дирекция обратила особое внимание на внешнюю сторону постановки оперы, главным образом на декорации, и «Армида» давала довольно хорошие сборы. Это обстоятельство доставило мне славу дирижера, подходящего для Глюка и родственного ему по духу, так как раньше, до меня, несравненно более благородная «Ифигения в Тавриде», несмотря на поразительное исполнение Шрёдер-Девриент, сборов совершенно не делала.

157

Но этой постановкой слава моя как дирижера и ограничилась, ибо чаще всего мне случалось выступать в качестве дирижера моцартовских опер, входивших в обычный репертуар. Те, кто ждал от меня после «Армиды» чего-то необыкновенного, уходили разочарованные бледной постановкой этих произведений. Даже люди, относившиеся ко мне благосклонно, выводили отсюда заключение, что я несерьезно отношусь к Моцарту и не понимаю его. Они не принимали во внимание, что я, собственно, являлся здесь, в этих случайных постановках, лишь вторым дирижером, часто ведя оперу без единой репетиции, и что при таких условиях влиять на качество исполнения было немыслимо.

Конечно, я и сам чувствовал себя при этом очень скверно, но не мог помочь делу, и тем невыносимее становилась для меня моя должность, сознание зависимости от пошлейших соображений, связанных с театральной рутиной и запутанной канцелярщиной. Правда, с самого начала я заранее учитывал дурные стороны моей служебной деятельности, но от этого мне было не легче. Коллега Райсигер, которому я иногда жаловался на невнимательное отношение дирекции к нашим требованиям, к нашим стремлениям поддержать оперные постановки на должной высоте, утешал меня тем, что и я со временем, как это было и с ним, оставлю всякие мечты и покорюсь неизбежной капельмейстерской судьбе. Он гордо похлопывал себя при этом по круглому животу, желая и мне поскорее обзавестись таким же.

Все невыносимее становилась для меня эта рутина, особенно после того, как я убедился, что ей подчиняются даже известнейшие дирижеры при исполнении лучших творений наших мастеров. Еще в первый год службы в Дрездене сюда был приглашен Мендельсон для дирижирования своей ораторией «Павел» на одном из знаменитых в то время концертов Дрезденской капеллы, дававшихся в Вербное воскресенье. Знакомство с этой вещью произвело на меня настолько приятное впечатление, что я еще раз попытался с искренней теплотой и сердечностью сблизиться с Мендельсоном. Одно характерное обстоятельство, обнаружившееся во время этого концерта, быстро потушило во мне, однако, это намерение. После оратории Райсигер дирижировал Восьмой симфонией Бетховена. На предварительной репетиции я обратил внимание на то, что при исполнении третьей части симфонии он впадает в обычную ошибку дирижеров: он ускорил Tempo di minuetto до того, что превратил его в бессмысленный вальс, и этим не только совершенно исказил внушительный характер всей симфонии, но и самому Trio, благодаря положительной невозможности для виолончелистов справиться со взятым темпом, придал прямо комический характер. Я говорил об этом с Райсигером, и он согласился со мной и обещал держаться на концерте указанного мной настоящего темпа менуэта. Обо всем этом я рассказал Мендельсону, когда, отдыхая после своей оратории, он уселся в ложе рядом со мной, чтобы прослушать симфонию. Мендельсон также согласился со мной, сказав, что мои указания относительно исполнения совершенно верны.

Но вот началась третья часть, и Райсигер, не будучи в состоянии заставить оркестр без предварительной подготовки подчиниться сразу такому значительному изменению в темпе, уступил своей прежней привычке и опять от Tempo di minuetto перешел к ритму вальса. Только хотел я выразить по этому поводу свое огорчение, как заметил, что Мендельсон с довольным видом кивает мне головой, очевидно полагая, что это именно то, чего я хочу. Такое полнейшее отсутствие чутья у знаменитого музыканта настолько меня поразило, что я положительно онемел и с тех пор составил себе о нем особое мнение, которое впоследствии поддержал Р. Шуман. Выражая свое удовольствие по поводу темпа, взятого мной при исполнении первой части Девятой симфонии, он жаловался на то, что до сих пор, из года в год, в Лейпциге Мендельсон постоянно обезображивал эту часть нелепым его ускорением.

158

Итак, случаев оказать какое-нибудь влияние на постановку благородных произведений великих мастеров представлялось крайне мало, и приходилось самым жалким образом возиться с обыкновенным театральным репертуаром, без малейшего чувства удовлетворения. Лишь в Вербное воскресенье перед Пасхой 1844 года, сейчас же по возвращении из тягостной поездки в Гамбург, удалось мне несколько компенсировать свои труды в этом отношении: на концерте мне было предоставлено дирижировать «Пасторальной симфонией».

Необходимо было заняться устранением некоторых крупных недочетов, и к достижению этой цели пришлось идти трудными окольными путями. А именно раз навсегда принятое на этих знаменитых концертах расположение оркестра растянутым полукругом, обрамляющим хор, было столь бессмысленно ошибочно, что лишь совершенно особыми соображениями, которые мне привел Райсигер, и можно было объяснить всю эту нелепость. Он говорил, что такой порядок был заведен еще покойным капельмейстером Морлакки, который, будучи итальянским оперным композитором, не имел никакого представления ни о значении, ни о задачах оркестра. Когда я спросил, зачем же в таком случае ему дано было распоряжаться вещами, о которых он не имел понятия, я получил ответ, что издавна как двор, так и генеральная дирекция отдавали этому итальянцу предпочтение перед всеми, даже перед Карлом Марией фон Вебером, что никакие возражения здесь не допускались, что и теперь еще нас ждут большие затруднения, если мы заявим свой протест против унаследованных ошибок, ибо в высших сферах живет доныне твердое убеждение, что Морлакки знал дело лучше всех. В душе моей пронеслось жуткое воспоминание из раннего детства о кастрате Сассароли, и я понял, что побуждало вдову Вебера придавать такое значение тому, чтобы именно я был наследником его в Дрездене и принял должность капельмейстера.

Несмотря на все это, исполнение «Пасторальной симфонии» прошло, сверх всякого ожидания, удачно. Лично же я впервые почувствовал всю возрождающую силу Бетховена, испытав то несравненное, волшебное наслаждение, какое дает изучение именно его произведений. Вместе со мной переживал это наслаждение и Рёкель. На всех репетициях он всячески поддерживал меня своим глазом, своим ухом. Все время он был со мной. Мы слушали вместе, мы желали одного и того же.

159

Летом этого же года мне предстояло еще одно предприятие, обещавшее большое внутреннее удовлетворение. Предприятие не представляло большого музыкального интереса, но зато не лишено было некоторого общественного значения. Ждали возвращения – из продолжительного путешествия в Англию короля Саксонского, к которому, когда он еще был принцем Фридрихом, я чувствовал особую симпатию. Известия о его пребывании в Англии льстили моему патриотическому чувству. Когда король, чуждый всяких стремлений к хвастливым демонстрациям, находился в Англии, туда прибыл император Николай. В честь его были даны большие празднества и военные смотры, в которых принужден был принять участие, несмотря на всю свою нелюбовь к внешнему блеску, и наш король. Оказалось, что английский народ, холодно относившийся к русскому царю, нашего короля встречал с демонстративным, подчеркнутым энтузиазмом. В газетах тоже ясно проглядывала эта тенденция, и, таким образом, на маленькую Саксонию повеяло из Англии ласковым, теплым воздухом, что наполняло нас гордой радостью и любовью к королю.

Весь охваченный этим настроением, я узнал, что возвращающемуся домой королю готовится в Лейпциге торжественная встреча, музыкальная часть которой возложена на Мендельсона. Я стал расспрашивать, что по этому поводу собираются сделать в Дрездене, и оказалось, что король на пути домой проследует прямо в свою летнюю резиденцию, в Пильниц. Быстро обсудив все это, я сообразил, что обстоятельства складываются для меня особенно благоприятно, раз я лично хочу устроить королю действительно сердечную встречу. Ведь в Дрездене, если б встреча состоялась, мне пришлось бы принять в ней участие в качестве человека, находящегося на королевской службе, лишь в официальном, тягостном параде. И я решил собрать поскорее все, что поет и играет, сочинить приветственную песнь и исполнить ее на другое утро по прибытии короля в Пильниц. Тут наткнулся я на особое затруднение. Генерал-интендант Люттихау был в отсутствии, в одном из своих имений. Кроме того, потребовалось время, чтобы столковаться с коллегой Райсигером и не дать нашему предприятию принять характер официальной овации. Времени оставалось, таким образом, мало – ждали приезда короля со дня на день, и потому я решил использовать свое положение руководителя Liedertafel. Я пригласил музыкантов и певцов, а также по-дружески привлек к участию театральные силы и капеллу. Спешно отправился я в Пильниц, чтоб столковаться обо всех подробностях с гофмаршалом, отнесшимся к моей идее очень одобрительно.

На пути туда и обратно я должен был сочинить стихи, переложить их на музыку, так как по прибытии домой предстояло немедленно все передать в готовом виде копиисту и литографу. Быстрое передвижение на открытом воздухе, летом, в живописной местности, сердечная любовь к немецкому монарху, подвинувшая меня на все это предприятие, – все вместе вызвало во мне прилив вдохновения. В этом настроении и зародились мелодические контуры для приветствия короля, которые шире развернулись потом в марше «Тангейзера» и сделали его одним из наиболее популярных моих произведений.

Уже на следующий день предстояло репетировать при участии 120 музыкантов и 300 певцов. Я позволил себе всю эту массу пригласить на сцену придворного театра. Все шло прекрасно, все были довольны, и я не менее других, как вдруг появился посол от генерал-интенданта, неожиданно прибывшего в город, и потребовал меня для объяснений. Г-н фон Люттихау, получивший своевременное извещение обо всем от моего друга Райсигера, был вне себя от ярости. Казалось, что если бы у него была баронская корона, он с гневом сорвал бы ее со своей головы. В особенную ярость приводило его то, что я осмелился непосредственно обратиться к гофмаршалу, а мое уверение, что хлопоты привели к цели необыкновенно быстро, только еще подлило масла в огонь, так как его действительное значение сводилось лишь к тому, чтобы представить необыкновенно трудным, непреодолимым все, что должно быть достигнуто в этой области. Я тут же заявил ему, что готов отказаться от всего: это испугало его. Я спросил, чего же он хочет в таком случае; он не знал, что ответить, но нашел крайне неколлегиальным с моей стороны, что я обошел в этом деле не только его, но и Райсигера. Я выразил готовность сейчас же отказаться от своей композиции и от дирижирования и передать все дело в руки Райсигера; это опять его не устраивало, так как – я это хорошо знал – он вовсе не ценил Райсигера. Неприятнее всего было ему, что я провел свое начинание через посредство гофмаршала фон Райценштайна [von Reitzenstein], его личного врага. По его словам, я не имел понятия, сколько неприятностей подстроил ему гофмаршал. Эти добродушные излияния дали мне возможность выразить ему почти нелицемерное сочувствие, он же со своей стороны, пожимая плечами, решил дать всей этой неприятной истории идти своим путем.

160

Однако обиднее, чем эта «гофинтендантская буря», была для меня наступившая вдруг непогода: весь день дождь лил потоками, и если бы так продолжалось (а по некоторым признакам на это и следовало рассчитывать), то было бы почти невозможно на следующее утро в 5 часов, согласно нашим планам, выполнить программу, отправиться на специально нанятом пароходе вместе с сотнями моих сотрудников в Пильниц (в двух часах пути от Дрездена) и там исполнить нашу приветственную кантату. Это приводило меня в истинное отчаяние, и только один Рёкель утешал меня словами: «Можно быть спокойным – завтра будет чудесная погода, нам везет». Эти слова остались в моей памяти. Впоследствии, много лет спустя, при неудачах, преследовавших все мои начинания, я вспоминал их как злую насмешку.

Но на этот раз Рёкель оказался прав: день 12 августа 1844 года был с раннего утра и до поздней ночи самым чудесным летним днем, какой я когда-либо видел. С чувством блаженного удовлетворения смотрел я, как сквозь утренний, предвещающий удачу туман собирались ко мне на пароход веселые легионы певцов и музыкантов, и в груди моей росла теплая вера в счастливую звезду. Дружным натиском мне удалось рассеять угрюмое настроение Райсигера и убедить его разделить со мною честь предприятия, приняв дирижирование моей композицией. К месту мы прибыли благополучно. Король и его семья были очень тронуты. Впоследствии в трудные времена королева Саксонская, как мне передавали, вспоминала об этом дне и этом утре с особенной теплотой как о лучшем времени ее жизни. Райсигер с большим достоинством помахивал палочкой, я в качестве тенора пел в хоре, а по окончании песни нас – обоих капельмейстеров – пригласили приблизиться к королевской семье. Король выразил свою сердечную благодарность, а королева особенно милостиво отнеслась к нам, похвалив меня за композицию, а Райсигера – за очень хорошее дирижирование.

Король попросил нас повторить последние три строфы, так как на свежем воздухе ему долго оставаться нельзя было: у него сильно болел зуб, и распухла щека. Быстро скомбинировал я особую тему с хором, удачное проведение которой ставлю себе в заслугу. А именно: я распорядился повторить всю песнь, но только одна строфа, ввиду высказанного королем пожелания, была исполнена с сохранением прежнего расположения хора. С началом второй строфы я стал постепенно отводить недисциплинированную толпу музыкантов и певцов в 400 человек, с таким расчетом, чтобы последние две строфы долетали до слуха монарха из далеких уголков сада, как некая звуковая греза. Пришлось употребить неслыханные усилия, быть одновременно везде, всем помогать. Но зато маневр удался блестяще: все прошло гладко, не случилось ни малейшей заминки ни в такте, ни в общем ансамбле, как будто маневр был заранее разучен опытной театральной труппой.

Во дворце на зеленых лужайках был богато сервирован завтрак для гостей по распоряжению заботливой гостеприимной хозяйки-королевы. В окнах дворца, в различных его частях, мы в течение завтрака видели не раз, как венценосная хозяйка, полная сердечного одушевления, заботливо следила за тем, чтобы мы ни в чем не ощущали недостатка. Взоры всех сияли радостью. На меня смотрели как на виновника всеобщего счастья, и все чувствовали себя чуть ли не в раю. После трапезы мы толпами гуляли по прекрасным окрестностям дворца, по Кеппгрунду, с которым у меня были связаны некоторые дорогие воспоминания, и только поздно ночью вернулись в Дрезден в прекраснейшем настроении духа.

На следующий день меня снова пригласил к себе генерал-интендант. Но что-то, очевидно, случилось за это время с фон Люттихау. Когда я опять начал было искренне извиняться за причиненное беспокойство, этот длинный человек с сухой, жесткой физиономией взял меня за руку и с просветленным выражением лица, которого нельзя было и предположить у него, сказал, что «ни о каком беспокойстве» более и речи быть не должно, что я гений, что мною будут восторгаться и меня будут любить, когда о нем уже не будет вспоминать ни одна душа в мире. Потрясенный до глубины сердца, я хотел выразить свое смущение по поводу этих излияний, но он ласково прервал меня, стараясь дружеской беседой преодолеть охватившее его самого волнение. Он с улыбкой заговорил о самоотречении, с каким при таких необыкновенных обстоятельствах я уступил почетное место совершенно непричастному Райсигеру. А когда я стал уверять его, что я передал коллеге дирижирование с чувством сердечного удовлетворения, он ответил, что хорошо понимает меня, но не может понять Райсигера, согласившегося занять место, ему совершенно не принадлежащее. Долгое время такое отношение ко мне Люттихау оставалось настолько прочным, что в деловых вопросах между нами установился тон полного доверия, и когда затем отношения наши изменились настолько, что приняли характер открытой враждебности, у этого странного человека все же осталась в душе нота своеобразной нежности ко мне, так что многие его позднейшие резкие нападки походили скорее на искаженную жалобу оскорбленной любви.

161

Несколько запоздалым отпуском я в этом году мог воспользоваться лишь с сентября месяца. Я переехал на виноградник Фишера неподалеку от Лошвица, возле знаменитых Финдлейтерских виноградников. Здесь, бодрый и окрепший за шестинедельное пребывание на лоне природы, я закончил к 15 октября музыку второго действия «Тангейзера». В это же время в Дрездене должен был идти «Риенци» перед не совсем обычной публикой, и я прибыл туда для дирижирования оперой. Случайно в амфитеатре встретились Спонтини с Мейербером, и к ним присоединился автор русского национального гимна, генерал Львов. Меня нисколько не интересовало, какое впечатление произвела моя опера на этих столь компетентных судей, я имел своеобразное удовлетворение от того, что эти люди видели, с каким успехом и при каком сборе идет «Риенци», несмотря на частые постановки. К концу спектакля меня особенно обрадовало, когда ко мне участливо подвели моего Пепса, бежавшего за моим экипажем всю дорогу из деревни сюда, и я тотчас же, не повидавшись с европейскими знаменитостями, уехал с ним обратно на тихий виноградник, где Минна встретила меня – особенно из-за Пепса, которого она считала потерянным, – необыкновенно радостно.

Здесь же посетил меня друг Вердер, с которым я сблизился при таких потрясающих условиях в Берлине. На этот раз он явился ко мне по-человечески, среди белого дня, при ясном небе. Мы много диспутировали о достоинствах «Летучего Голландца». Имея уже в мыслях «Тангейзера», я относился к этой опере значительно холоднее, и со стороны моего друга было очень любезно оспаривать мои доводы и разъяснять мне все значение этого творения.

Когда мы вернулись на зимнюю квартиру, я немедленно, без проволочек, подобных той, какая произошла между композицией первого и второго действия «Тангейзера», принялся за сочинение музыки к третьему действию. Несмотря на утомительные занятия, благодаря усвоенной привычке совершать ежедневно уединенные прогулки, мне действительно удалось дописать этот акт к 29 декабря, еще до конца года. Сильнее всего отвлекало меня от занятий пребывание у нас Спонтини, связанное с намеченной постановкой его новой оперы «Весталка». Воспоминания об удивительных происшествиях, возникших в те дни, о характерных чертах и особенностях маститого художника сохранились во мне с такою живостью, что на них стоит остановиться.

162

При участии Шрёдер-Девриент мы могли рассчитывать провести оперу в главнейших частях прекрасно, и я подал фон Люттихау мысль воспользоваться случаем и оказать особое, благожелательно демонстративное внимание Спонтини. Дело в том, что Спонтини недавно пережил в Берлине большие неприятности и раз навсегда отвернулся от этого города, мы же могли доставить ему известную компенсацию, предоставив дирижировать самому своей, по заслугам прославленной, оперой. Мое соображение было принято, и мне, знакомому с произведением Спонтини, было предложено войти по этому поводу в переговоры с автором. По-видимому, мое письмо к нему, хотя и написанное по-французски, убедило его в том, что я очень тепло отношусь к этому предприятию, и в ответном величественно благосклонном письме он изложил свои особые пожелания, касающиеся торжественной постановки оперы под его личным руководством. Составом певцов, принимая во внимание, что среди них была Шрёдер-Девриент, он остался вполне доволен. А что касается хоров и балета, то он высказал уверенность, что будут приняты все меры для достойной их постановки. Относительно оркестра он полагал, что будет им доволен, если только тот составится из достаточного числа хороших музыкантов и если, как он выразился, всё вместе «вооружено 12-ю хорошими контрабасами» («le tout garni de douze bonnes contrebasses»).

Последняя фраза привела меня в отчаяние, так как, судя по ней, я легко мог себе представить, каким масштабом надо мерить остальные его пожелания, и поспешил в интендантство сообщить, что дело не так легко провести, как мы думали. Испуг интенданта был очень велик: немедленно надо было найти средство взять назад сделанное предложение. Шрёдер-Девриент услыхала, в какое мы попали затруднительное положение, и, зная хорошо Спонтини, звонко расхохоталась над нашей наивной непредусмотрительностью. Однако она все же пришла к нам на помощь и предложила сослаться на ее нездоровье и отодвинуть постановку оперы на неопределенно долгий срок. Спонтини же, как мы полагали, ждать не захочет: он имел в своем распоряжении мало времени и настаивал на скорейшем выполнении нашего плана, так как спешил в Париж, где его ждали с нетерпением. Исходя из сложившейся ситуации, я должен был проделать невинную комедию и заставить маэстро самого отклонить определеннейшее предложение дирекции.

Мы облегченно вздохнули, продолжали нашу работу и были уже накануне спокойно намеченной генеральной репетиции, как вдруг однажды в полдень у моего дома остановилась коляска, и в мою комнату, облаченный в длинный синий сюртук, один, без провожатых, быстро вошел гордый старик, с живостью, несвойственной его обычной величавой походке испанского гранда. Со страстным оживлением он предъявил мои письма и, ссылаясь на нашу корреспонденцию, заявил, что ни в коем случае не отказывался от нашего приглашения, что, напротив, он принял все наши условия. Я забыл все затруднения, ожидающие нас впереди, и, весь отдавшись сердечной радости видеть у себя этого удивительного человека, слышать его произведение под собственным его руководством, тут же решил предпринять все на свете, чтобы только удовлетворить его. Открыто и горячо я все это ему высказал, и он с почти детской улыбкой отнесся к моим заявлениям.

Но когда я, чтобы окончательно убедить его в своей искренности, предложил ему на следующий же день принять дирижерство на репетиции, он внезапно замялся и стал взвешивать какие-то мешающие ему затруднения. Сильно взволнованный, он ничего не высказывал с полной ясностью, и я принужден был просить его изложить условия, при каких он считает удобным принять на себя дирижирование репетицией. Подумав немного, он спросил, какого рода палочкой мы дирижируем. Я показал ему рукой размер и крепость употребляемой нами обыкновенной палочки, которую служитель обертывает белой бумагой и подает перед началом спектакля. Он вздохнул и опять спросил, могу ли я к завтрашнему дню приготовить довольно длинную и толстую (он показал ее размеры на своей руке) палку черного дерева с крупными белыми набалдашниками из слоновой кости по концам. Я обещал приготовить к репетиции нечто подобное, но настоящую палочку из указанного им материала – лишь к самому дню спектакля. Это его успокоило. Он провел рукой по лбу, позволил объявить о его согласии и уехал в отель, предварительно еще раз подробно повторив описание своей дирижерской палочки.

163

Все это было похоже на сон, и я поспешил распространить где следует весть о совершившемся и о предстоящем: мы, что называется, попались. Шрёдер-Девриент взяла на себя роль козла отпущения, а я вошел в подробнейшее обсуждение вопроса о палочке с театральным столяром. Палочка удалась: она была длинная, толстая, черная, с двумя белыми большими набалдашниками по концам.

Началась репетиция. Спонтини, видимо, чувствовал себя неловко у дирижерского пульта и высказал пожелание, чтобы гобои были размещены за его спиной. Так как такая перестановка повлекла бы за собой перемещение всех групп и вызвала бы неизбежное замешательство в оркестре, то я убедил маэстро оставить пока все на месте и обещал провести эту меру впоследствии, после репетиции. Он молчал и взялся за палочку. В одно мгновение я понял, почему он придавал ее форме такое значение: он держал ее не так, как мы обыкновенно делаем, за конец, а брал ее всей рукой за середину и пользовался ею, как маршальским жезлом, не для отбивания такта, а для командования.

И уже в течение первой сцены наступило замешательство, которое было тем труднее разъяснить и уладить, что немецкий язык маэстро был непонятен ни музыкантам, ни певцам. Одно нам стало совершенно ясно: он хотел всячески дать почувствовать, что ни о какой генеральной репетиции не может быть еще и речи, что, напротив, только отныне начинается настоящее изучение оперы. Это должно было неизбежно повести к полной путанице в репертуаре, что привело моего старого друга, хормейстера и режиссера Фишера, относившегося прежде с величайшим энтузиазмом к приглашению Спонтини, в полнейшее отчаяние. Он пришел, наконец, в совершенную ярость и в своем ослеплении стал видеть во всем, что ни делал Спонтини, новые подвохи с его стороны. Давая реплики композитору, он ругался по-немецки самым грубым образом.

Раз Спонтини подозвал меня к себе и шепнул по поводу только что пропетого хором: «Mais savez-vous, vos choeurs ne chantent pas mal». Недоверчиво смотрел на эту сцену Фишер и в ярости спросил меня: «Что еще нужно этому собачьему сыну»? С трудом удалось мне успокоить столь быстро разочаровавшегося энтузиаста.

Дольше всего задержались мы с первым действием при репетировании триумфального марша. Маэстро с величайшей горячностью высказал свое неудовольствие по поводу равнодушия, с каким народ на сцене встречал выход весталок. Он просто не заметил по близорукости, что при появлении жриц все находившиеся на сцене артисты и статисты по распоряжению режиссера опустились на колени, ибо то, что можно было воспринять только глазом, для него совсем не существовало. Он требовал, чтобы священный трепет римской армии выражался падением на колени и громким треском, стуком копий о землю – чтобы все это было выполнено с крайней резкостью. Пришлось бесконечное число раз все это повторить: то копья стучали чересчур рано, то слишком запаздывали. Сам Спонтини проделал несколько раз этот маневр ударом палочки о пульт, но ничто не помогало: стук выходил неровный и недостаточно энергичный.

Тут вспомнилась мне удивительная точность и почти пугающий эффект подобных же маневров на представлении «Фернанда Кортеса», которое я видел когда-то в Берлине и которое произвело на меня сильнейшее впечатление. Я понял, что у нас при обычной мягкости в проведении подобных маневров понадобится масса труда и времени, чтобы сколько-нибудь удовлетворить избалованного маэстро. В самом деле, по окончании первого акта Спонтини пошел на сцену, чтобы смущенным артистам дрезденского театра подробно разъяснить, чего он добивается, и заявить, что принужден настаивать на необходимости отложить окончательную постановку оперы до тех пор, пока не удастся повторными репетициями добиться преследуемых им эффектов. Все на сцене пришло в полное расстройство: певцы, режиссер, все рассеялись, точно от налетевшей бури, в разные стороны и обсуждали создавшееся невозможное положение. Вокруг Спонтини стояли полукругом лишь театральные рабочие, осветители и хористы, глазевшие на странного человека, который горячо и страстно толковал о требованиях истинного театрального искусства.

Я подошел к Спонтини и стал уверять его вежливо, с видом полного перед ним преклонения, в ненужности всех его усилий. Я обещал, что все будет, как он хочет, что мы пригласим Эдуарда Девриента, видевшего берлинскую постановку этой сцены, совершенно в его духе, и поручим ему разучить с хором и статистами торжественную встречу весталок. Затем я увез его из театра, вырвал из той недостойной ситуации, в которой он очутился. Это успокоило маэстро. И мы сообща наметили план дальнейших репетиций согласно его воле, и, по правде говоря, я был единственным, кто, несмотря ни на что, мог быть доволен таким оборотом дела. Несмотря на все комические черты в поведении Спонтини, я начинал понимать, что, хотя и в странной, отчасти даже уродливой форме, он преследует и проповедует в театральном искусстве высокую, в наше время почти совершенно утерянную цель.

164

Мы начали, прежде всего, с репетиции за роялем, на котором маэстро хотел разъяснить певцам, чего он от них требует. Нового по существу мы от него узнали мало. Он не столько касался подробностей в исполнении, сколько общего понимания ролей. При этом он заранее заявил, что о таких знаменитых артистах, как Шрёдер-Девриент и Тихачек, он не говорит. Последнему он запретил лишь одно: имя «Юлия» заменять словом «невеста», которым обращается к своей возлюбленной Лициний в немецком переводе. Слово «невеста» казалось ему до такой степени варварски грубым, что он не понимал, как можно его употреблять в музыке. Другому же, менее талантливому и несколько неотесанному артисту, певшему партию Верховного жреца, он прочел довольно подробную лекцию о характере его роли. Разобрав речитативный диалог с Предсказателем, он указал, что все здесь построено на сознательном обмане со стороны Верховного жреца, рассчитано на эксплуатацию суеверия толпы. Он дает понять, что не боится своего противника, хотя бы тот и стоял во главе всего римского войска: в крайнем случае, если другого выхода не будет, он пустит в ход машины, с помощью которых совершит чудо и вновь зажжет угасшее пламя Весты. Если Юлия даже избегнет смерти и не будет принесена в жертву, власть жрецов все-таки не пострадает.

Однажды, беседуя со Спонтини об оркестре, я просил его объяснить, почему, так охотно и энергично пользуясь при всяком удобном случае тромбонами, он совершенно исключил их в первом действии при исполнении великолепного триумфального марша. Крайне удивленный моим вопросом, он спросил: «Est-ce que je n’y ai pas de trombonnes?» Я сослался на его же партитуру, и когда он убедился, что я прав, то попросил меня ввести в этот марш партию тромбонов, чтобы уже на следующей репетиции иметь возможность ее прослушать. Он сказал мне, кроме того: «J’ai entendu dans votre Rienzi un instrument, que vous appelez Bass-tuba; je ne veut pas bannir cet instrument de l’orchestre: faites m’en une partie pour la Vestale». Соблюдая известную осторожность и никому не говоря об этом ни слова, я с радостью исполнил его просьбу. Когда затем на репетиции он впервые прочувствовал эффект этих инструментов, он бросил на меня взор, полный нежной благодарности.

Выполненная работа по обогащению партитуры была нетрудна, но произвела на него настолько сильное впечатление, что уже впоследствии из Парижа он прислал мне дружеское письмо с просьбой дать ему отдельный список с введенных в его партитуру партий. Гордость, однако, не позволяла ему прямо признать в письме, что речь идет о чем-то, мной самостоятельно сочиненном. Он писал: «Envoyez-moi une partition des trombonnes pour la marche triomphale et de la Basse-tuba, telle qu’elle a été exécutée sous ma direction à Dresde».

Я шел ему навстречу с большой готовностью и проявлял это с той же энергией, с какой провел полную перестановку всех групп оркестра согласно его желанию. Для него лично дело тут сводилось вовсе не к какой-нибудь определенной системе, а к известной привычке, и насколько для него важно было ничего не менять в этом отношении, стало для меня совершенно ясным, когда я увидел, как он дирижирует. Он управлял оркестром – так объяснял он мне – только взглядом: «Мой левый глаз – это первые скрипки, мой правый глаз – вторые скрипки». Чтобы действовать взглядом, нельзя носить очков, как это делают дирижеры, хотя бы даже и близорукие. «Сам я, – говорил он доверчиво, – не вижу ничего перед собой на расстоянии шага, однако взглядом веду весь оркестр за собой».

Отдельные особенности в случайно им усвоенной привычке определенным образом располагать группы оркестра были очень нерациональны. Например, привычка сажать гобоистов непременно позади себя могла, несомненно, выработаться у него лишь случайно, при управлении оркестром в Париже, где волей-неволей пришлось их усадить именно так. Гобоисты должны были отворачивать раструбы своих инструментов от публики, и наш превосходный гобоист был так этим возмущен, что мне стоило больших усилий шутками успокоить его на этот счет.

Надо, однако, признать, что привычка Спонтини опиралась и в данном вопросе на очень верный принцип, к сожалению, совершенно упускаемый из виду в большинстве немецких оркестров. Действительно важно, чтобы квартет струнных инструментов был равномерно распределен по всему оркестру и чтобы собранные в одно место медные и ударные инструменты не заглушали его. Для этого их необходимо разделить и расположить по обоим флангам. И необходимо также, чтобы деревянные духовые инструменты были достаточно продвинуты вперед и длинной лентой проходили между скрипками. У нас же еще и теперь в самых больших и знаменитых оркестрах принято разделение всех инструментов на две половины: на струнную и духовую, – что сообщает всему ансамблю известную грубость и свидетельствует об отсутствии чутья к прекрасной связности, созвучию групп, к равномерной полноте оркестрового тона. Я был очень рад, пользуясь случаем, провести это новшество в Дрездене. Теперь можно было уже рассчитывать, опираясь на авторитет Спонтини, добиться разрешения короля на сохранение нового порядка. Оставалось только по отъезде Спонтини видоизменить и исправить некоторые случайности и странности в заведенном им распорядке, и тогда достигалось очень рациональное и превосходное по результатам расположение оркестра.

165

При всех чудачествах, проявляемых на репетициях, Спонтини действо-вал так обаятельно на музыкантов и певцов, что они отнеслись к своему делу с особенным вниманием. Характерна была, между прочим, та энергия, с какой он требовал в определенных местах подчеркнутой резкости ритмического акцента. Еще в Берлине, работая с тамошним оркестром, он усвоил привычку обозначать ноту, которую хотел выделить, непонятным мне сначала выкриком: «Diese!» Это приводило в необыкновенное восхищение Тихачека, обладавшего истинно гениальным чутьем ритма. Он сам прибегал часто к подобному же приему, вступая в ансамбль и желая побудить хористов к особенно точному соблюдению ритма: он утверждал, что важнее всего тогда выделять первую ноту – все остальное наладится само собой.

В общем создалась, таким образом, в труппе и в оркестре превосходная атмосфера, достойная маэстро. Одни альтисты не могли отделаться от страха, который он однажды нагнал на них. В аккомпанементе к печальной кантилене Юлии в финале второго действия альты исполняли свою музыкальную фразу без той особенной мягкости, какой добивался Спонтини, и однажды, внезапно обернувшись к ним, он воскликнул замогильным голосом: «Там смерть в альтах!» Два бледных старца, страдавших ипохондрией, крепко засевших у первого пюпитра и державшихся там, к моему великому огорчению, несмотря на то, что выслужили уже пенсию, с невыразимым ужасом уставились на Спонтини. Им послышалась в его словах угроза, и мне пришлось уже попроще, без театральной аффектации, разъяснять истинный смысл слов маэстро, чтобы сколько-нибудь привести их в чувство.

На сцене успешно действовал Эдуард Девриент, добиваясь отчетливости ансамбля. Он сумел помочь советом, когда однажды требование Спонтини привело нас всех в замешательство. Дело в том, что на немецких сценах опера эта ставилась с известным сокращением: ее заканчивали дуэтом Лициния и Юлии, спасенной от смерти, под аккомпанемент хора. То же сокращение приняли и мы, но маэстро настаивал на том, чтобы мы поставили его оперу полностью, т. е. ввели также и особую заключительную сцену с веселым хором и балетом, как это издавна установилось во французских опера-сериа. Ему решительно неприятно было обрывать свое блестящее произведение в унылой обстановке, на печальном кладбище. Он требовал перемены декорации. Сцена должна была представлять залитую светом рощу Венеры, полную роз. Увенчанные розами жрецы и жрицы должны были у алтаря богини обручить перенесших столько испытаний влюбленных. Пришлось уступить, увы, не к выгоде оперы и не к усилению желанного успеха.

166

При постановке оперы все шло очень гладко и оживленно. Портило впечатление одно обстоятельство, никем из нас не предусмотренное, и обстоятельство это относилось к главной центральной партии. Великая Шрёдер-Девриент, игравшая самую молодую из всех весталок, как это явствовало и из реплик на сцене, была уже несколько стара для своей роли, и ее внешность зрелой женщины производила невыгодное впечатление. Особенно теряла она рядом с другой весталкой, Главной жрицей, отличавшейся необыкновенной, чисто девической моложавостью, которой ничем не удавалось скрыть. То была моя семнадцатилетняя племянница, Иоганна Вагнер, которая обладала очаровательным голосом и выразительностью дикции. Невольно вызывала она в каждом зрителе мысль, что было бы лучше, если бы она поменялась ролью с великой артисткой. Зоркая Девриент подметила это впечатление и почувствовала себя вынужденной прибегнуть к особым искусственным эффектам, чтобы выйти победительницей из затруднительного положения. Это вело местами к некоторому переигрыванию, а в одном из главных моментов побудило ее использовать прямо-таки некрасивый прием.

Когда во втором действии, после большого терцета, неожиданно появляется ее возлюбленный, спасшийся бегством из заточения, она отступает перед ним к авансцене, и из стесненной груди ее вырывается: «Он свободен!» На представлении оперы при исполнении этой сцены она решила эти слова не пропеть, а проговорить. Какое действие может произвести такого рода прием, когда в состоянии наивысшего аффекта вырывается у артиста решительное слово с акцентом, близким к разговорному, это она изучила еще раньше и применяла неоднократно с величайшим успехом в «Фиделио». В фразе: «Еще один шаг, и ты мертв!» – она слово «мертв» скорее говорила, чем пела.

Потрясающее действие этого приема я испытал на себе и полагаю, что секрет его заключается в том особом чувстве, близком к ужасу, которое овладевает слушателем, когда артист одним таким словом вырывает его из мира идеального, из тех сфер, где музыка самым ужасным ситуациям придает возвышенный характер, и, как палач, повергает его сразу на обнаженную почву жестокой реальности. Мы непосредственно постигаем тогда самую суть возвышенного. Вспоминая личное мое впечатление, я мог бы назвать это постижение молниеносным моментом восприятия. Перед нами озаряются два мира, и соприкасающихся друг с другом, и расходящихся в различные стороны, озаряются таким образом, что в одно мгновение мы проникаем взором в совершенно противоположные сферы.

Насколько, однако, с этим приемом надо быть осторожным и как нельзя себе позволять по отношению к нему никакого эгоистического использования, в этом я убедился по той полнейшей неудаче, какую потерпела великая артистка. Беззвучно и хрипло произнесенное слово как бы окатило и меня, и публику холодной водой. Никто не усмотрел в этом ничего, кроме неудачного театрального эффекта. Потому ли, что ожидания публики, уплатившей двойную цену за удовольствие видеть, как дирижирует сам Спонтини, были особенно преувеличены, потому ли, что самый стиль оперы, с ее на французский лад обработанным античным сюжетом, казался несколько устарелым, несмотря на всю пышность и красоту музыки, потому ли, наконец, что бледный финал, подобно неудачному драматическому эффекту Девриент, расхолодил слушателей, опера не вызвала энтузиазма. По окончании спектакля в ответ на жидкие вызовы вышел на авансцену маэстро. Весь увешанный орденами, он вызывал во мне тягостное чувство жалости. В общем, вечер произвел впечатление бледного чествования мировой знаменитости.

Сам Спонтини сознавал это не хуже других. Ему хотелось во что бы то ни стало поднять общее настроение, и он решил прибегнуть к средству, действенность которого испытал в Берлине. Там он прибегал к нему всякий раз, когда стремился провести свою оперу непременно при полном сборе и перед оживленной публикой. Он назначал спектакль на воскресенье, ибо опыт показал, что по воскресеньям театр полон и публика оживлена. Но до ближайшего воскресенья было еще далеко, и затянувшееся, таким образом, пребывание его у нас доставило нам возможность насладиться еще несколько раз обществом этого удивительного человека. Эти часы, проведенные со Спонтини частью у меня, частью у г-жи Девриент, так сильно запечатлелись в моей памяти, что я охотно кое-что сообщу о них.

167

Особенно хорошо помню я обед у Шрёдер-Девриент, во время которого мы долго и оживленно беседовали со Спонтини и его женой, сестрой знаменитого фортепьянного фабриканта Эрара. Обыкновенно он не вмешивался в общую беседу, слушал с благородным спокойствием, как бы давая понять, что ждет, пока спросят его мнения. Раз заговорив, он выражался риторически торжественными, чеканно резкими фразами. Суждения его носили категорический характер и излагались тоном, не допускавшим никаких возражений. Среди гостей был Фердинанд Хиллер. Он заговорил о Листе, и когда присутствующее обменялись мнениями, высказал свое суждение о нем в поучающем тоне и Спонтини. Мне стало ясно, что с высоты своего берлинского трона он ко всем явлениям мира относился без особого простодушия и мягкости.

Покуда он вещал, как оракул, он не выносил ни малейшего шума. Однажды за десертом, когда тон общей беседы несколько оживился, во время его довольно продолжительной речи г-жа Девриент чему-то засмеялась. Спонтини бросил при этом взор, полный ярости, на свою жену. Г-жа Девриент тут же извинилась за нее, приняла всю вину на себя и объяснила, что рассмеялась над необыкновенно курьезным девизом, напечатанным на конфетной бумажке, на что Спонтини ответил: «Pourtant je suis sûr que c’est ma femme qui a suscité ce rire; je ne veux pas qu’on rie devant moi, je ne rie jamais moi, j’aime le sérieux». В конце концов и он пришел в благодушное настроение. Спонтини хвастал своими превосходными зубами и, к нашему великому изумлению, с громким треском разгрызал большие куски сахару. Он оживился еще больше, когда после обеда мы собрались все в тесный кружок. Меня он, по-видимому, действительно дарил особой благосклонностью, насколько от него можно было этого ожидать. Он открыто объявил, что любит меня и доказывает это тем, что предостерегает меня от несчастной идеи заниматься драматическими композициями. Он говорил, что знает хорошо, как трудно убедить меня в ценности такого дружеского совета, но так как мое счастье его очень заботит, то он с удовольствием посвятил бы этой цели полгода и остался бы здесь, в Дрездене. Кстати, мы могли бы, воспользовавшись случаем, поставить под его руководством другие его оперы, особенно же «Агнес фон Гогенштауфен».

Чтобы доказать всю безнадежность карьеры драматического композитора после него, Спонтини, он начал с похвалы мне, говоря: «Quand j’ai entendu votre Rienzi, j’ai dit, c’est un homme de génie, mais déja il a plus fait qu’il ne peut faire». Желая разъяснить, что он понимает под этим парадоксом, он заявил следующее: «Après Gluck c’est moi qui ai fait la grande révolution avec la Vestale; j’ai introduit le “Vorhalt de la sexte” dans l’harmonie et la grosse caisse dans l’orchestre; avec Cortez j’ai fait un pas plus avant; puis j’ai fait trois pas avec Olympie. Nourmahal, Alcidor et tout ce que j’ai fait dans les premiers temps de Berlin, je vous les livre, c’etait des œuvres occasionnelles; mais puis j’ai fait cent pas en avant avec Agnès de Hohenstaufen, où j’ai imaginé un emploi de l’or-chestre remplaçant parfaitement l’orgue».

С тех пор он несколько раз пытался работать над сюжетом Les Athéniennes, его даже настоятельно приглашал закончить эту работу кронпринц, нынешний прусский король, и в доказательство Спонтини тут же извлек из портфеля несколько писем этого монарха и дал нам прочесть их. Лишь после того как все присутствовавшие сделали это, он продолжал свою речь. Он заявил, что, несмотря на все лестные приглашения, он отказался от музыкальной обработки прекрасного во всех отношениях сюжета, так как сознал, что превзойти «Агнес фон Гогенштауфен» невозможно даже для него и что нового ничего в этой области вообще найти немыслимо. Вывод был следующий: «Or, comment voulez-vous que quiconque puisse inventer quelque chose de nouveau, moi Spontini déclarant ne pouvoir en aucune façon surpasser mes œuvres précédentes, d’autre part étant avisé que depuis la Vestale il n’a point été écrit une note qui ne fut volée de mes partitions». Он заявил, что это не просто фраза, что суждение его, напротив, основано на строго научных изысканиях, и ссылался при этом как на свидетеля, на свою жену, прочитавшую вместе с ним в рукописи объемистое исследование одного знаменитого члена французской академии, по некоторым причинам до сих пор не опубликованное. В этом подробном исследовании, имеющем величайшую научную ценность, доказывается, между прочим, что без изобретенного им «задержания в сексте» не могла бы существовать современная мелодия, что все мелодические формы, которыми с тех пор пользовались композиторы, почерпнуты исключительно у него.

Я положительно обомлел, но попробовал все-таки смягчить непреклонного маэстро, хотя бы ради тех возможностей, на какие он же сам и указывал. Я допускал, что все так именно и есть, как писал академик, но спрашивал, не считает ли он вероятным, если ему попадется драматическое произведение с совершенно новой для него, неизвестной поэтической тенденцией, что оно может дать ему толчок к открытию неожиданных музыкальных комбинаций.

С сострадательной усмешкой он ответил, что в самом моем вопросе уже заключается ошибочное допущение: в чем может заключаться это новое? «Dans la Vestale j’ai composé un sujet romain, dans Fernand Cortez un sujet espagnol-mexicain, dans Olympie un sujet grec-macédonien, enfin dans Agnès de Hohenstaufen un sujet allemand: tout le reste ne vaut rien». He думаю же я, в самом деле, что его может поразить и занять новый романтический жанр в духе «Фрейшютца»? Такими пустяками ни один серьезный человек не займется, ибо искусство – дело серьезное, а все серьезное им, Спонтини, исчерпано. Где, наконец, та нация, которая могла бы выдвинуть композитора, способного его превзойти? Не итальянцы же, к которым он относится просто как к cochons, не французы, лишь подражающее итальянцам, не немцы, которым никогда не выйти из пеленок, у которых все сколько-нибудь серьезные задатки окончательно искажены евреями? «Oh croyez-moi, il y avait de l’espoir pour l’Allemagne lorsque j’étais empereur de la musique à Berlin; mais depuis que le roi de Prusse a livré sa musique au désordre occasionné par les deux juifs errants qu’il a attirés, tout espoir est perdu».

168

Наша любезная хозяйка полагала, что следовало бы немного развлечь взволнованного маэстро. Театр был в нескольких шагах от ее квартиры, и она предложила пройти туда в сопровождении нашего Гейне, бывшего в числе гостей. В этот день шла «Антигона». Полагая, что маэстро заинтересует античная обстановка сцены, устроенной по прекрасным планам Земпера, она предложила ему полюбоваться этим зрелищем. Он хотел было отклонить ее предложение, ссылаясь на то, что ему все это лучше известно по его собственной «Олимпии». Однако его удалось уговорить. Но он очень скоро вернулся назад и с презрительной усмешкой заявил, что видел и слышал достаточно, что он еще более укрепился в своем мнении. Гейне рассказал нам, что вскоре после того, как они пришли и заняли места в трибуне амфитеатра, почти пустой, начался хор Вакха, и Спонтини обернулся к нему и сказал: «C’est de la Berliner Sing-Academie, allons nous en». Сквозь открытые двери скользнул луч света и озарил одинокую фигуру за одной из колонн. Гейне узнал Мендельсона и тут же понял, что тот должен был услышать слова Спонтини.

Дальнейшее возбужденное состояние Спонтини показало ясно, что, по его расчетам, мы должны уговаривать его остаться у нас в Дрездене подольше и поставить здесь все свои оперы. Однако Шрёдер-Девриент считала раз-умным, напротив, в интересах самого Спонтини отклонить это намерение. Желая избавить его от горьких разочарований при вторичной постановке «Весталки», она решила помешать ей, пока он здесь. Она опять сказалась больной, и мне было поручено дирекцией сообщить Спонтини, что вторичная постановка его оперы откладывается, по-видимому, на довольно долгий срок. Связанный с этим визит был до того мне тягостен, что я решил взять с собой Рёкеля, к которому Спонтини тоже хорошо относился и который, кроме того, владел французским языком намного лучше меня.

Крайне смущенные, пришли мы к нему и ждали очень неприятного объяснения. Как же были мы поражены, когда маэстро, предупрежденный дружеской запиской г-жи Девриент, встретил нас веселый и радостный! Он объявил, что должен немедленно ехать в Париж и оттуда как можно скорее в Рим, куда его вызывает Святой отец, только что пожаловавший ему титул графа ди Сан Андреа. Тут же показал он нам и другой документ, которым датский король занес его в число датских дворян. Это был, собственно, патент на звание рыцаря Ордена слона, дававший дворянское достоинство. Но об ордене он не говорил ничего, так как ордена были для него делом чересчур обыкновенным, а подчеркивал лишь связанное с ним дворянство. Он гордился этим и радовался, как ребенок. Из узкого круга интересов, связанных с постановкой «Весталки» в Дрездене, он словно чудом оказался перенесенным в царство славы, откуда с ангельским благодушием мог взирать на все оперные злоключения мира сего. Мы с Рёкелем от всей души были благодарны Папе и датскому королю, трогательно простились с этим необыкновенным человеком, и, чтобы окончательно его осчастливить, я обещал серьезно подумать о его дружеском совете относительно карьеры драматического композитора.

Впоследствии я узнал, как отнесся ко мне Спонтини, когда услыхал про мое бегство из Дрездена в Швейцарию: он полагал, что я был замешан в изменническом покушении на саксонского короля, и, считая, что король является моим благодетелем, так как дал мне место королевского капельмейстера, с возмущением воскликнул: «Quelle ingratitudes!»

О последних минутах Спонтини рассказывал мне впоследствии Берлиоз, не отходивший от его смертного одра. Старый маэстро ни за что не хотел умирать и все время повторял: «Je ne veux pas mourir, je ne veux pas mourir!» И когда однажды Берлиоз, утешая его, заметил: «Comment pouvez-vous penser mourir, vous, mon maître, qui êtes immortel!», Спонтини ответил с досадой: «Ne faites pas de mauvaises plaisanteries!» Известие о его смерти, заставшее меня в Цюрихе, очень меня взволновало, независимо от странных личных впечатлений и воспоминаний, и я высказал свое мнение о нем в краткой заметке, напечатанной в Eidgenössischen Zeitung [«Швейцарской газете»]. В ней я главным образом подчеркнул его глубокую по сравнению с Мейербером и даже с еще живущим старцем Россини веру в себя и в свое искусство. О том, как исказилась в нем эта вера, как она выродилась в чудовищное какое-то суеверие, я умолчал.

Я не отдаю себе ясного отчета в том, как согласовались тогда в моей душе крайне странные и курьезные впечатления от личности Спонтини со все растущим в то же время глубочайшим почтением к нему как к великому художнику. Очевидно, мне пришлось познакомиться с его карикатурой. Известные задатки болезненно преувеличенного самомнения были, конечно, в его характере еще в молодые годы, но на развитие этой черты не могла не повлиять эпоха полного упадка музыкально-драматической мысли, которую он застал в Берлине. В зависимости от этого неясность и подчас унизительность его положения должны были повлиять на его самочувствие. Главную свою заслугу он стал усматривать, к общему изумлению, в совершенно второстепенных вещах, и это свидетельствовало о том, как ослабела, до детскости, сила его суждения. В моих глазах это не могло, однако, уменьшить истинно высокого значения его произведений, как бы чудовищно он сам его ни преувеличивал. С моей точки зрения, в значительной мере оправдывало Спонтини сопоставление с теми величинами, которые его вытеснили из Берлина: такое сопоставление и могло его довести до столь безграничного самообожания. В этом презрении к берлинским корифеям искусства я чувствовал свою близость с ним, чувствовал с интенсивностью, которой не мог тогда проявить открыто: она оставалась в глубине души. И случилось так, что встреча со Спонтини в Дрездене, несмотря на смешные его выходки, наполнила меня какой-то сильнейшей симпатией к этому человеку, подобного которому мне не привелось потом встречать.

Ближайшее время принесло мне знакомство и с другими значительными в искусстве нашей эпохи величинами. Эти люди вели себя совсем иначе, и об одном из них, Генрихе Маршнере, я теперь расскажу.

169

Маршнер еще очень молодым человеком был приглашен Вебером на пост музикдиректора Дрезденской капеллы. После смерти Вебера он мечтал занять его место. Ожидания, однако, обманули его, и не столько вследствие малых заслуг, сколько из-за его личного отталкивающего обращения. Но неожиданно жена его получила наследство, и это дало ему возможность, не ища никакой службы, заняться энергично композиторской деятельностью. В дни моей бурной юности, когда музыка стала захватывать меня целиком, Маршнер жил в Лейпциге, и там тогда впервые были поставлены его две известные оперы «Вампир» и «Храмовник и еврейка».

Сестра Розалия однажды повела меня к нему, чтобы услышать его суждение о моих способностях. Он отнесся ко мне благосклонно, но сколько-нибудь определенного влияния визит этот на меня не оказал. Кроме того, я присутствовал на первом представления его оперы «Невеста сокольничьего» [Des Falkner’s Braut], не имевшей успеха. Затем он переселился в Ганновер. С оперой его «Ганс Гейлинг», поставленной впервые в Берлине, я познакомился в свое время в Вюрцбурге. В ней чувствовалось уже известное колебание в направлении, и сказывался некоторый упадок творческой силы. С тех пор появилось еще несколько его опер, не получивших распространения, как, например, «Замок у Этны», «Бэбу» [Der Bäbu]. Дрезденская дирекция всегда его игнорировала по старой злобе, и только его «Храмовник» давался несколько сезонов.

Обыкновенно дирижировал этой оперой мой коллега Райсигер. Но однажды в его отсутствие мне пришлось взять на себя дирижирование. Это было время, когда я работал над «Тангейзером». Припоминаю, что хотя я раньше сам часто дирижировал оперой в Магдебурге, ее пустая, убогая инструментовка на этот раз произвела на меня поистине болезненное впечатление. Когда Райсигер вернулся, я настоятельнейшим образом просил его оставить навсегда эту оперу за собой. Напротив, немедленно по получении капельмейстерского места я исключительно из задетого самолюбия взял на себя руководство постановкой «Ганса Гейлинга». Сильных певцов у нас практически не было, и нечего было рассчитывать на захватывающий успех. Но и вообще, при каких угодно условиях, тенденция оперы являлась несколько устаревшей.

В это время я узнал, что Маршнер закончил новое произведение «[Король] Адольф Нассауский» [Kaiser Adolf von Nassau]. В одной рекламе, попавшей в мои руки, правдивости которой я проверить не мог, особенно превозносилась «патриотическая, благородная немецкая тенденция» этого нового творения Маршнера. Мне хотелось приучить Дрезденский театр к инициативе, и я уговорил г-на фон Люттихау выписать оперу для Дрездена раньше других театров. Маршнер, к которому ганноверская театральная администрация относилась не особенно дружелюбно, очень тепло отозвался на наше предложение, прислал свою партитуру и заявил, что готов прибыть самолично в Дрезден для дирижирования оперой. Фон Люттихау не хотелось видеть его во главе капеллы, да и я находил, что чересчур частые приглашения посторонних дирижеров для личного руководства постановкой их творений могут сплошь и рядом вести к осложнениям, далеко не всегда столь же интересным и поучительным, как это было со Спонтини. Решено было, что оперой дирижировать буду я.

И как же пожалел я об этом! Прибыла партитура. Жалкая книга Карла Гольмика подверглась в ней плоской музыкальной обработке. Главнейший эффект всей оперы сводился к четырехголосной застольной песне, в которой Deutsche Rhein и Deutsche Wein воспевались в формах обычного квартета для мужских голосов. Я совершенно пал духом. Но дела, однако, нельзя было поправить, и пришлось напускать на себя серьезный вид, чтобы поддерживать в певцах энергию, что давалось, однако, с трудом.

Главные мужские роли были отданы Тихачеку и Миттервурцеру. Люди необыкновенно музыкальные, оба пели с листа номер за номером, и взглядывали всякий раз на меня, как бы спрашивая, что я об этом думаю? Я заявил, что это – хорошая немецкая музыка, что все сойдет благополучно, если только они этого захотят. Они переглянулись, не зная, как отнестись к моим словам. Наконец все это стало им невмоготу, и, глядя на мое напряженно серьезное лицо, они вдруг разразились громким смехом, к которому и я невольно присоединился. Пришлось посвятить их в суть происходящего, объяснить, что ничего здесь нельзя уже изменить, и умолять принять, подобно мне, серьезный вид.

Прибывшая из Ганновера венская колоратурная певица новейшего стиля, г-жа Шпацер-Джентилуомо, участию которой в спектакле Маршнер придавал большое значение, заявила, что довольна своей партией и находит, что автор много сделал для сообщения ей необходимого «блеска». Действительно, здесь был один финал, в котором «немецкий композитор» попытался превзойти Доницетти: принцесса, отравленная золотой розой, подарком злого епископа Майнцского, впадает в бредовое состояние. Адольф Нассауский вместе с рыцарями Германии клянется отомстить и изливается, под аккомпанемент хора, в stretta, настолько пошло и беспомощно, что Доницетти, конечно, швырнул бы эту музыку в лицо самому плохому из своих учеников.

К последним репетициям прибыл Маршнер и остался ими очень доволен, а я имел случай поупражняться в том, как, не прибегая ко лжи и оставаясь при своем мнении, быть любезным и предупредительным. На представлении с публикой произошло приблизительно то же, что с моими певцами на репетиции. Мы произвели на свет мертворожденное дитя. Но сам Маршнер был совершенно утешен тем, что его застольный квартет, напоминавший несколько песню Беккера «Sie sollen ihn nicht haben den freien deutschen Rhein», был по требованию публики повторен.

По окончании спектакля я угостил композитора и нескольких приятелей ужином у себя на дому, от участия в котором, к сожалению, мои певцы отказались: они были сыты. За ужином у Фердинанда Хиллера хватило присутствия духа заявить в ответ на тост, провозглашенный Маршнером, что пусть говорят, что хотят: главная ценность новой вещи в том, что автор ее – немец, что самая опера – немецкая. Курьезнее всего, что сам Маршнер совершенно с ним не согласился и стал нас поучать, говоря, что с немецким композиторством дело обстоит скверно, что необходимо обращать побольше внимания на требования певцов и давать им эффектные, блестящие номера, чем, к сожалению, он и сам до сих пор пренебрегал.

170

Таким образом, глубокий упадок высокодаровитого немецкого музыканта, как оказывается, в значительной мере зависел от усвоенной им новой тенденции, которая ему самому казалась очень важной и плодотворной. Затем я встретился с ним еще в Париже в пору моих приключении с постановкой «Тангейзера». На этот раз мне прямо не хотелось подойти к нему ближе, так как я не имел ни малейшего желания быть свидетелем всех последствий принятого им в Дрездене направления. Мне говорили, что он почти впал в детство, что с ним возится его молодая, честолюбивая жена и что она надеется доставить ему еще один последний парижский триумф. Мне действительно случалось тогда читать в хвалебных статьях, делавших Маршнеру рекламу, прямые заявления, предупреждавшие парижскую публику от ошибки считать меня представителем современного немецкого духа в музыке. Дух этот гибок и понятен, и французы сами удостоверятся в этом, если Маршнеру дадут возможность показать себя. Маршнер умер прежде, чем жена его успела наглядно доказать это парижанам.

Совершенно иначе, доверчиво и мягко, вел себя в Дрездене Фердинанд Хиллер. Приезжал сюда изредка и Мейербер, но никто не знал зачем. Однажды он снял в местности, называемой Pirnaischen Schlage, небольшую дачу, велел поставить в саду под огромным деревом маленькое фортепьяно и стал работать в этом идиллическом уединении над своим «Лагерем в Силезии». Но он держался совершенно особняком, и я о нем не сохранил никаких воспоминаний.

Фердинанд Хиллер вошел гораздо глубже в дрезденскую музыкальную жизнь, поскольку она не касалась Королевской капеллы и ее руководителей, и в течение целого ряда лет осуществлял здесь свою деятельность. Он обладал некоторым состоянием и уютно устроился в Дрездене. Это был, что называется, «приятный дом», где охотно собирались представители много-численной польской дрезденской колонии. Объяснялось это тем, что г-жа Хиллер была выдающаяся польская еврейка, принявшая вместе с мужем (еще в Италии) протестантство. Деятельность его в Дрездене началась с постановки у нас его оперы «Сон в ночь под Рождество». С тех пор как дрезденская публика создала и прочно поддержала в Дрездене успех моего «Риенци», взоры многих композиторов обратились на нашу уютную «Флоренцию на Эльбе». Лаубе как-то выразился о нашем городе, что всякий вступающий в него как бы собирается заранее просить у дрезденцев прощения: так легко посетители Дрездена забывают то хорошее, что они там находят, как только покидают его.

Фердинанд Хиллер считал свой «Сон» произведением «истинно немецким». Ужасная драма Раупаха, Der Müller und sein Kind, в которой на протяжении короткого времени отец и дочь умирают от чахотки, была, по его мнению, как раз подходящим сюжетом для популярной оперы с диалогом и музыкой. Эту оперу постигла та же судьба, которая, как передавал мне однажды Лист, преследует вообще творения Хиллера. При всех своих признанных и даже оцененных Россини музыкальных заслугах он неизменно проваливался с каждой новой оперой независимо от того, где бы ее ни ставили: во Франции по-французски или в Италии по-итальянски. В Германии он попробовал выступить по-«мендельсоновски» и в самом деле написал ораторию Die Zerstörung Jerusalems [«Разрушение Иерусалима»]. Эта композиция имела то преимущество, что могла избежать капризного суда театральной публики, и доставила своему творцу репутацию выдающегося немецкого музыканта. Когда Мендельсона призвали на пост генерал-директора в Берлине, Хиллер заменил его в качестве руководителя концертов Гевандхауза в Лейпциге. Но там его постигло прежнее несчастье: он не мог удержаться на своем месте, как говорили, из-за жены, которая не имела никакого успеха в качестве концерт-примадонны. Мендельсон вернулся обратно, и Хиллеру пришлось уйти. Покидая свой пост, он уверял всех, что поссорился с Мендельсоном.

От Дрездена было недалеко, успех моего «Риенци» был соблазнителен, и сама собой напрашивалась идея попытаться вновь поднять свои шансы в качестве оперного композитора. Хиллер сумел благодаря своей импонирующей деловитости и особой привлекательности, отличающей сына богатого банкира в глазах главного интенданта придворного театра, добиться своего. А бедный друг мой Рёкель, которому была обещана постановка его «Фаринелли», принужден был отстраниться ради хиллеровского «Сна в ночь под Рождество». Вообще Хиллер считал, что рядом с Райсигером и мной должен стоять человек с более известным музыкальным именем, чем Рёкель. Но фон Люттихау находил, что раз мы друг с другом ладим, то с него достаточно и двух знаменитостей, и к намекам Хиллера оставался глух. Мне лично «Сон в ночь под Рождество» доставил кое-какие неприятности: на мою долю выпало дирижировать на повторении этой оперы перед пустым залом. Хиллер пожалел тогда, что не послушался меня, не сократил оперу на один акт и не изменил заключения. Он был согласен пойти навстречу всем моим желаниям, если ему дадут еще одну, третью, постановку. Я добился этого. Но добиться успеха было уже невозможно.

Познакомившись со стихотворным либретто к «Тангейзеру», Хиллер нашел, что у меня, несомненно, в руках большое преимущество, раз я сам намечаю для себя сюжет и так хорошо его разрабатываю. Я должен был обещать ему по-дружески помочь в выборе и обработке сюжета, когда он приступит к сочинению новой оперы. Вскоре затем Хиллер присутствовал на представлении «Риенци», шедшем при полном сборе и перед очень оживленной публикой. Когда после второго акта я, взволнованный, торопился из оркестра на сцену, чтобы выйти на шумные вызовы публики, Хиллер, встретив меня в коридоре и поздравив с успехом, настойчиво повторил свою просьбу: «Поставьте, пожалуйста, мой “Сон” еще раз». Я со смехом обещал ему сделать, что смогу. Состоялось ли это представление, припомнить не могу. В ожидании нового сюжета для оперы Хиллер отдался всецело камерной музыке, для чего особенно пригодился его хорошо и красиво обставленный салон.

171

Когда я заканчивал на исходе этого года композицию «Тангейзера», на мое настроение благотворно повлияло одно серьезное и прекрасное событие. Впечатление, которое оно произвело на меня, было настолько сильно, что с избытком компенсировало удручающее влияние внешних обстоятельств. Событие это – счастливо состоявшееся, наконец, перенесение из Лондона в Дрезден в декабре 1844 года праха Карла Марии фон Вебера. Как я выше сообщал, уже несколько лет тому назад организовался комитет, агитировавший за это дело. Один путешественник передавал, что простой гроб, в котором заключался прах Вебера, находился в отдаленном углу церкви Святого Павла в Лондоне в совершенно запущенном состоянии, и можно было опасаться, что через несколько лет его и вовсе нельзя будет отыскать. Ранее упомянутый энергичный друг мой, профессор Лёве, использовал этот слух для того, чтобы выдвинуть вперед своего «конька» – организованное им певческое общество, – и под его флагом приняться за агитацию по перенесению праха Вебера в Дрезден. Объявленный концерт мужского хора, сбор с которого предназначался для этой цели, дал не особенно много.

Тогда решено было побудить и театральную дирекцию принять участие в этом деле. Но тут комитет с самого начала встретил упорное сопротивление. От имени генеральной дирекции ему было сообщено, будто король находит неудобным с религиозной точки зрения тревожить прах Вебера. Можно было верить или не верить этому сообщению, но приходилось с ним считаться. Поэтому решено было пустить в ход то особое расположение, каким я тогда пользовался, и мне предложили выступить ходатаем. Я отнесся к делу с искренней теплотой. Меня выбрали в председатели. Кроме того, к делу привлекли директора античного музея гофрата Шульца, человека, пользовавшегося авторитетом в вопросах искусства, и одного банкира-христианина. Агитация оживилась, разосланы были воззвания во все стороны, было подробно разработано несколько планов, и, конечно, состоялся целый ряд заседаний.

Здесь опять обострился антагонизм между мной и моим шефом, г-ном фон Люттихау. Если бы это было возможно, он охотно запретил бы мне, опираясь на высказанный королем взгляд, участие в этом предприятии. Но опыт прошлого (в истории с музыкальным приветом королю) убедил его, что, не имея к чему придраться, лучше, выражаясь вульгарно (как это, между прочим, любил делать и фон Люттихау), со мной в таких делах «не связываться». Так как, с одной стороны, мнение короля было высказано далеко не в решительной форме, а с другой стороны, король, как Люттихау прекрасно понимал, не мог бы даже помешать выполнению этого предприятия, раз оно исходило от частной инициативы, и так как, наконец, враждебное отношение придворного театра, которому столько сил отдал некогда Вебер, могло бы вызвать известное неудовольствие в публике, то фон Люттихау решил попытаться просто уговорить меня отказаться от всего дела. Он был уверен, что без меня оно выполнено не будет. Поэтому он стал мне объяснять, что совершенно нелепо оказывать почему-то преувеличенный почет праху Вебера, в то время как, например, о перенесении из Италии праха покойного Морлаки, работавшего в королевской капелле гораздо дольше Вебера, не идет и речи. К каким последствиям это может повести? Предположим, говорил Люттихау, что Райсигер умрет внезапно где-нибудь на водах, и тогда его жена будет иметь не меньше, чем вдова Вебера (доставлявшая ему немало огорчений), оснований требовать, чтобы прах ее мужа с пением и звоном тоже был перенесен в Дрезден. Я старался успокоить его на этот счет. Разъяснить ему непонятную для него разницу между этими двумя величинами мне не удалось, но я сумел доказать, что отменять это мероприятие уже поздно, если даже Берлинский придворный театр объявил особый спектакль в пользу нашего предприятия.

Этот спектакль, устроенный Мейербером по предложению нашего комитета, действительно состоялся (была поставлена «Эврианта») и доставил нам в результате круглую сумму в 2000 талеров. Примеру Берлинского придворного театра последовало несколько менее значимых театров. Таким образом, дрезденскому театру тоже было неудобно отстать от других. В результате у нашего банкира оказалась в руках сумма, достаточная для того, чтобы оплатить расходы по перенесению праха Вебера. Была приготовлена гробница с соответствующим надгробным памятником и даже закуплено место для постановки со временем статуи Вебера. Старший из двух сыновей покойного маэстро отправился в Лондон, чтобы лично следить за перевезением праха отца. Оно шло водой, по Эльбе, и у дрезденской пристани гроб впервые коснулся немецкой почвы. Перенесение должно было совершиться вечером, при свете факелов.

Похоронную музыку для этого случая взялся написать я. Я воспользовался двумя темами из «Эврианты». Начав с темы, характеризующей в увертюре появление теней, я перешел к каватине «Эврианты» Hier dicht am Quell, которую оставил без перемен и лишь транспонировал в B-dur. От нее я опять вернулся к первому мотиву, в той просветленной его форме, в какой он появляется у Вебера в конце оперы. Эту симфонически слаженную вещь я оркестровал для 80 избранных духовых инструментов, добиваясь, чтобы, не поступаясь полнотой оркестрового звука, достичь возможно большей его мягкости. Заимствованное мною из увертюры полное жуткой таинственности тремоло в альтах я воспроизвел дробью двадцати заглушённых барабанов в нежнейшем piano. Все вместе уже при репетиции в театре производило настолько сильное впечатление, живо напоминавшее покойного Вебера, что Шрёдер-Девриент, состоявшая некогда лично с Вебером в дружеских отношениях, была искренне увлечена и глубоко тронута музыкой, да и сам я мог себе сказать, что никогда еще мне не удавалось сочинить вещи, столь совершенно отвечающей своей цели.

Не менее удачно прошло исполнение ее под открытым небом при самом торжестве перенесения. Так как трудно было держаться ритма произведения при очень медленном его темпе, то я прибег на репетиции к следующему приему: я велел совершенно очистить сцену, чтобы выиграть место, и заставил музыкантов, после того как они хорошо разучили свои партии, исполнять эту вещь на ходу, образовав шествие вокруг меня. Свидетели, следившие из окон за самой процессией, уверяли меня потом, что впечатление возвышенной торжественности было положительно неописуемо.

172

Гроб был отнесен в часовню при католическом кладбище во Фридрихштадте, где его тихо и скромно встретила г-жа Девриент и возложила на него венок. Там он оставлен был до следующего дня, а утром был взят оттуда и похоронен в заранее заготовленной гробнице. Мне и второму председателю комитета, гофрату Шульцу, было сделано почетное предложение сказать надгробное слово. В качестве трогательного материала для своей речи я решил воспользоваться смертью младшего сына покойного маэстро, Александра фон Вебера, неожиданно скончавшегося незадолго до перенесения праха его отца. Смерть этого цветущего юноши страшно потрясла его мать. Она готова была видеть в ужасной новой потере перст Божий, наказание за греховное тщеславие, проявившееся в ее заботах о перенесении праха давно умершего мужа, и если бы наше предприятие не зашло уже чересчур далеко, нам пришлось бы вовсе от него отказаться. Так как и в публике по свойственной ей простосердечности тоже циркулировали подобные суждения, мне захотелось представить в настоящем свете наше предприятие. Это удалось настолько, что, как меня затем со всех сторон уверяли, против нашего дела более не возникало никаких возражений.

В первый раз в жизни мне пришлось явиться перед публикой с торжественной речью, и здесь я имел случай сделать над собой интересное наблюдение. Впоследствии, когда мне случалось выступать в роли оратора, я говорил всегда экспромтом. На этот раз я счел нужным ради необходимой сжатости обработать речь письменно и заучить ее наизусть. Предмет речи и моя собственная точка зрения были так ясны для меня, что, вполне доверяясь своей памяти, я не позаботился ни о какой помощи извне на случай замешательства. Этим я привел в большое смущение брата моего Альберта, стоявшего при произнесении речи возле меня. Он признавался потом, что при всем своем увлечении он прямо проклинал меня за то, что я не дал ему рукописи для суфлирования.

Со мной же случилось следующее: я начал говорить громко, полным голосом, и моя собственная речь, ее звук и акцент так меня самого поразили, что я внезапно умолк. Лицом к лицу с затаившей дыхание толпой, я, казалось, не только слышал, но и готов был видеть в объективном отвлечении от самого себя другого оратора. С необыкновенным напряжением я стал ждать вместе со всеми продолжения речи, как если бы не я тут стоял и не я должен был говорить. При этом ни малейшего испуга, ни малейшего замешательства. Пауза длилась очень долго, у меня был такой странный вид, что публика стала недоумевать, что такое со мной случилось. Только продолжительность паузы и гробовое молчание вокруг напомнили мне о том, что я здесь вовсе не для того, чтобы слушать, а чтобы говорить. Тогда я стал продолжать свою речь и уже без остановок произнес ее до конца гладко и с такой силой, что знаменитый актер Эмиль Девриент был чрезвычайно захвачен ею, как он потом признался, не только в качестве участника волнующего торжества, но и в качестве драматического артиста.

Торжество закончилось исполнением написанной мною кантаты для мужских голосов. Очень трудная для пения, она была превосходно исполнена нашими лучшими оперными голосами. Г-н фон Люттихау, присутствовавший на торжестве, изменил свое прежнее мнение и признал, что на нашей стороне была правда.

173

Успех нашего предприятия был полный, доставивший мне глубокое внутреннее удовлетворение, и когда я непосредственно с кладбища отправился с визитом к вдове Вебера, ее горячие излияния рассеяли в моей душе последние остатки сомнений. В ранние детские годы светлая личность Вебера возбудила во мне мечтательную любовь к музыке. Известие о его смерти некогда глубоко потрясло меня. Теперь, уже зрелым человеком, при втором погребении, я вновь пришел как бы в непосредственное, личное с ним соприкосновение. Все это было полно для меня глубочайшего внутреннего значения. Из сделанных выше сообщений о столкновениях с живыми корифеями музыкального мира, из того опыта, который я вынес отсюда, можно понять, чем объяснялась и откуда проистекала моя тоска о близких отношениях с серьезными представителями искусства. Тяжело было непосредственно от гроба Вебера переходить к общению с его живущими ныне преемниками. Вся безнадежность моей тоски стала мне, однако, ясна лишь впоследствии.

Описанные выше внешние столкновения и внутренние переживания заполнили зиму 1844–1845 гг. Мне удалось написать партитуру «Тангейзера», композицию которого я завершил к концу прошлого года, усиленно работая и пользуясь даже ранними зимними утренними часами. Расписывая инструментовку к апрелю месяцу по партиям, я сам очень осложнил свою задачу. Я задался целью приготовить несколько экземпляров этих списков и потому писал на особо приготовленной бумаге, причем обставил себя целым рядом необходимых приспособлений. К каждой странице я приказывал тут же делать оттиск прямо на камне и отпечатывать по 100 экземпляров. Я рассчитывал, что смогу быстро распространить свое произведение. Как бы то ни было, исполнится ли со временем моя надежда или нет, я обеднел на 500 талеров, которые пришлось уплатить за 100 экземпляров. Какая судьба постигла мою работу, стоившую стольких жертв, расскажу впоследствии. Во всяком случае, к началу мая у меня в руках была сотня хорошо сфальцованных, опрятных экземпляров нового, первого после «Летучего Голландца» произведения, о котором даже Хиллер, когда я показал ему кое-что оттуда, отозвался милостиво и довольно одобрительно.

Расчеты мои и заботы о скорейшем распространении «Тангейзера» вынуждались тяжелыми материальными условиями: во что бы то ни стало необходимо было добиться успеха этой оперы. В течение года с тех пор, как я предпринял издание своих произведений, сделано было в этом смысле до-вольно много. Полный клавираусцуг «Риенци», роскошно переплетенный, был мной поднесен с посвящением саксонскому королю еще в сентябре истекшего 1844 года. Были уже готовы «Летучий Голландец» и клавираусцуги из «Риенци» в четыре и две руки. Отдельные вокальные номера частью были изданы, частью еще печатались. Кроме того, я заказал по 25 экземпляров партитур этих опер в так называемом автографическом выполнении (по почерку одного из копиистов). Это новое дорогое издание сильно увеличило мои расходы, но, с другой стороны, мне казалось необходимым попытаться разослать партитуры по театрам и тем побудить их к постановке моих опер, ибо рассчитывать на какой-нибудь доход с клавираусцугов можно было лишь при одном условии: если самые оперы будут раньше поставлены на сцене.

Прежде всего, я разослал партитуру «Риенци» по более значительным театрам. Отовсюду я получил ее обратно, из Мюнхенского придворного театра – даже нераспечатанной. Этого было с меня довольно, и я решил не тратиться на опыт с «Голландцем». С точки зрения деловой спекуляции приходилось, таким образом, рассчитывать на то, что успех «Тангейзера» может потянуть за собой и прежние оперы, и даже мой чудесный, ставший несколько нерешительным комиссионер, достойный придворный музыкальный торговец Мезер, должен был прийти к той же мысли. Поэтому решено было сейчас же приступить к изданию клавираусцуга «Тангейзера», который я сам и выполнил, в то время как для «Летучего Голландца» эту работу сделал Рёкель, а для «Риенци» – некий Клинк [Klink].

Только против первоначального названия оперы «Гора Венеры» Мезер протестовал так энергично, что действительно уговорил меня переменить его. Он утверждал, что, не вращаясь среди публики, я не имел случая слышать, какие гнусные остроты циркулируют по поводу этого названия. Остроты эти исходили главным образом от студентов и преподавателей медицинской клиники в Дрездене, так как все они отличались цинизмом, особенно ходким в этой среде. Этой тривиальности достаточно было, чтобы побудить меня изменить название, и в самом заголовке оперы я связал имя героя с тем сказанием, которого, чуждый вначале мифу о «Тангейзере», я вовсе не имел в виду – обстоятельство, серьезно огорчившее впоследствии очень уважаемого мной собирателя и исследователя легенд Зимрока.

174

Клавираусцугу «Тангейзер и состязания певцов в Вартбурге» мне хотелось, соответственно средневековой тенденции этой оперы, придать подходящий внешний вид. Поэтому я заказал в Лейпциге особые типы готического шрифта для текста. Это повело к новым и немалым расходам, что могло служить лишним доказательством для Мезера, как сильно я рассчитываю на успех оперы. Да нам ничего и не оставалось, как надеяться, что дела наши примут необыкновенно благоприятный оборот: настолько далеко мы уже зашли, и с такими огромными жертвами было теперь связано добывание новых средств.

С другой стороны, сама дирекция вполне разделяла мои надежды на «Тангейзера». Декорации лучших парижских художников для дрезденской сцены производили по сравнению с обычным стилем немецкой декоративной живописи впечатление истинно прекрасных и благородных художественных произведений, и мне удалось побудить фон Люттихау заказать в Париже специальные декорации для «Тангейзера». Переговоры с художником Деплешеном относительно этого заказа были закончены уже прошлой осенью. Все мои желания были исполнены, заготовлены были и характерные средневековые костюмы по рисункам моего друга Гейне, и только одной декорации – зала состязания певцов – не хотелось заказывать фон Люттихау. Он утверждал, что недавно выполненная французским мастером декорация зала императора Карла для «Оберона» будет хорошо соответствовать нашей цели. Мне стоило нечеловеческих усилий убедить моего шефа, что здесь речь идет не о великолепном королевском зале, а о совершенно особой сценической картине, выполнение которой немыслимо без моих специальных указаний. Когда наконец все это меня страшно раздосадовало и я высказал решительное неудовольствие, он стал успокаивать меня и заявил, что ничего не имеет против этой декорации и сейчас же ее закажет, что ставил мне затруднения только затем, чтобы тем более обрадовать согласием: то, что чересчур легко дается, того обыкновенно не ценят.

С этой залой состязания у меня было немало хлопот и потом. Во всяком случае, все было теперь в полном ходу. Обстоятельства складывались благоприятно, и лучи всех надежд, как в фокусе, сосредоточились на подготовлявшемся к открытию осеннего сезона первом представлении моего нового творения. Ожидали его с немалым напряжением. Впервые прочитал я в корреспонденции, напечатанной в Allgemeine Zeitung [ «Всеобщей газете»], упоминание обо мне в многозначительно-благосклонном тоне. Там говорилось о том, как ожидают первого представления нового произведения, текст которого обработан «с несомненным поэтическим дарованием». Полный надежд, отправился я в июле месяце на отдых в Мариенбад в Богемии, где мне и жене предписано было проделать курс лечения водами.

175

Снова очутился я на вулканической почве этой удивительной Богемии, неизменно действовавшей на меня столь вдохновляющим образом. Чудесное, может быть, слишком даже жаркое лето способствовало поддержанию во мне превосходного настроения. Я твердо решил вести спокойный, правильный образ жизни, как это и требовалось ввиду особенного действия вод. Соответственно этому я подобрал книги для подходящего чтения: стихотворения Вольфрама фон Эшенбаха в обработке Зимрока и Сан-Марте и в связи с ними анонимный эпос о Лоэнгрине с большим введением Гёрреса. С книгой под мышкой я отправлялся в ближайшие рощи и где-нибудь у ручья углублялся в чтение вольфрамовских, столь странных и в то же время столь близких мне по духу стихов о Титуреле и Парцифале.

Вскоре, однако, тоска о собственном творчестве заговорила во мне с такой силой, что мне пришлось ввиду прямого запрета заниматься сколько-нибудь возбуждающим трудом во время пользования мариенбадскими водами всячески с нею бороться. Это привело меня в крайне беспокойное состояние, которое все возрастало. Передо мной внезапно во весь рост встал Лоэнгрин, первая мысль о котором возникла еще в конце моего пребывания в Париже. Вся драматическая концепция сюжета, в подробностях, вырисовалась перед глазами. Особенную, совершенно непреоборимую привлекательность приобрела для меня примыкающая сюда лебединая сага, с которой я познакомился и которую изучил за это время.

Ввиду предупреждения врачей я боролся настойчиво с искушением приступить к обрисовавшемуся таким образом плану оперы и прибег для этой цели к энергичному, но и крайне своеобразному средству. В истории немецкой литературы Гервинуса я наткнулся на несколько мелких заметок о нюрнбергских мейстерзингерах и о Гансе Саксе, которые вдохнули новую жизнь в мои прежние представления об этом предмете. Особенный восторг вызвали во мне название «метчика» и его функция при пении мейстерзингеров. Как ни мало я был знаком с Саксом и с современными ему поэтами, я однажды во время прогулки скомпоновал целую комическую сцену, в которой сапожник Сакс с молотком в руках в качестве признанного поэта дает самому «метчику» урок надлежащей версификации в отместку за его педантические придирки к другим. Две фигуры вдруг выросли передо мной как живые: «метчик» с его доской, исчерченной меловыми знаками, и Ганс Сакс, держащий высоко в воздухе башмак с отметинами сапожного молотка. Оба доказывают одним и тем же способом, что песня пропета плохо.

Тут же моментально представилась мне узкая, извилистая нюрнбергская улица, с соседями, со сбегающимся в тревоге народом, с уличной дракой как заключением второго действия. Вся моя комедия мейстерзингеров вырисовалась передо мной с такой отчетливостью, что я счел возможным ввиду веселости сюжета заняться им немедленно и нанести его на бумагу. Так я и сделал, надеясь таким образом избавиться от преследовавшего меня Лоэнгрина.

Но я ошибся: только сел я в полдень в ванну, как меня охватило такое острое желание приняться за Лоэнгрина, что я не в состоянии был высидеть положенного часа и через несколько минут уже выскочил, полный нетерпения, едва дав себе время сколько-нибудь аккуратно одеться и, как безумный, помчался домой, чтобы излить давившие меня настроения на бумагу. Это повторялось несколько дней подряд, пока наконец не был закончен подробный сценический план Лоэнгрина.

Курортный врач нашел, что лучше всего мне совершенно отказаться от вод и от ванн, да и вообще раз навсегда твердо сказать себе, что подобные курсы лечения не для меня. Возбуждение мое достигло такой силы, что я почти совсем лишился сна и, чтобы заснуть, прибегал обыкновенно к самым странным мерам. Мы решили предпринять для развлечения несколько экскурсий в окрестности, между прочим в Эгер, очень интересовавший меня воспоминаниями о Валленштейне и характерным костюмом своих обитателей. В середине августа мы вернулись в Дрезден. Друзья мои радовались, видя меня в особенно приподнятом, веселом настроении: мне казалось, что крылья выросли у меня за спиной.

176

В сентябре, когда съехались все артисты, мы приступили к изучению «Тангейзера», и тут скоро стали одолевать меня все новые и новые заботы. Репетиции подвинули нас так далеко, что с музыкальной стороны мы могли рассчитывать на близкую постановку. Особые затруднения, связанные с инсценировкой этой оперы, прежде всего бросились в глаза Шрёдер-Девриент, причем она их почувствовала и оценила настолько ясно, что, к огорчению и стыду моему, мне же их первая и объяснила. Начала она с текста.

В одно из моих посещений она стала читать вслух, превосходно, с глубоким выражением, главнейшие сцены последнего действия и спросила, неужели я серьезно думаю, что такой детски наивный человек, как Тихачек, найдет необходимые оттенки для Тангейзера. Я пытался сослаться на особенности моей музыки, в которой настолько точно и определенно подчеркнуты необходимые ударения, что она может быть пропета любым певцом, если только он не лишен музыкальной чуткости. Она отрицательно покачала головой и сказала, что все это, пожалуй, было бы верно, если бы речь шла о какой-нибудь оратории. Затем она по клавираусцугу спела молитву Елизаветы и спросила, думаю ли я, что эту вещь может исполнить так, как мне этого хотелось бы, молодая певица с хорошим, свежим голосом, но без души, без остроты незаменимых личных сердечных переживаний. Я вздыхал, но выразил надежду, что трогательная свежесть голоса певицы и ее внешность выручат нас в этом случае. Все-таки я очень просил ее поговорить с моей племянницей Иоганной, которой была поручена роль Елизаветы, и дать ей соответствующие указания. Что касается роли Тангейзера, то тут, к сожалению, невозможно было ничем помочь: всякие поучения только сбили бы с пути моего бравого друга. Мне оставалось рассчитывать исключительно на силу голоса и на особенно чистую дикцию этого певца.

Сомнения, высказанные великой артисткой относительно исполнения главных ролей, имели, однако, и особенные, личные основания. Дело в том, что она не знала, как ей быть с доставшейся ей партией Венеры. Партия эта, небольшая по размеру, была очень трудна и в то же время по внутреннему своему, идеальному смыслу была полна значения для всего произведения. Впоследствии я и сам убедился в том, что партия эта носила чересчур эскизный характер. Когда в Париже мне пришлось вторично заняться постановкой «Тангейзера», я совершенно ее переработал, внеся в нее то, что прежде было упущено и оставлено без внимания. Но пока было ясно, что никакое искусство артистки не в состоянии создать из этого эскиза чего-нибудь стоящего на высоте намеченной идеи. В крайнем случае, можно было бы произвести чисто чувственное впечатление на публику, если бы артистка могла рассчитывать на свои внешние данные, если бы она обладала молодой и прекрасной фигурой. Сознание, что этих средств в ее распоряжении больше нет, что при внешности зрелой женщины рискованно на это рассчитывать, повергало ее в смущение, не давшее ей мужества прибегнуть к обычным орудиям успеха. С улыбкой отчаяния она однажды заметила, как трудно играть Венеру, раз нельзя появиться в соответствующем роли костюме: «Ради Бога, что прикажете надеть в роли Венеры? Одним поясом не ограничишься. А в противном случае получится маскарадная кукла – сами рады не будете!»

177

В общем, я все-таки рассчитывал больше всего на действие музыкального ансамбля. Оркестровые репетиции давали для этого достаточные основания. Еще Хиллер, просматривая партитуру, с величайшим удивлением изрек похвалу за то, что я сумел в инструментовке достичь своей цели необыкновенно скромными средствами. Характерная и нежная звучность оркестра радовала меня самого, и я еще более укрепился в своем намерении исходить из возможно более экономного пользования оркестровыми силами, чтобы иметь в своем распоряжении известный запас комбинаций, необходимых для дальнейших музыкальных планов.

Только жена моя была недовольна отсутствием труб и тромбонов, которые в «Риенци» звучали так полно и свежо. Это вызывало во мне лишь улыбку. Но ее испугало также бледное впечатление, производимое на репетиции сценой состязания певцов. А на это я обратил уже более серьезное внимание. С точки зрения обыкновенной публики, всегда ждущей известного возбуждения, известного повышенного интереса, она совершенно правильно усмотрела опасность, угрожающую с этой стороны новой постановке. Однако я скоро убедился, что грех не столько в ошибочной концепции, сколько в легкомысленном отношении исполнителей, на что не было обращено достаточно внимания.

Я стал здесь лицом к лицу с дилеммой, которую мне необходимо было раз навсегда решить. Что должна представлять собой сцена состязания певцов: концерт, состоящий из ряда арий, или драматическое соперничество на почве поэзии? Обычный оперный жанр требовал, чтобы она являлась рядом певческих представлений, последовательно расположенных для сопоставления. Такого мнения держится доныне всякий, кому за хорошим исполнением певцов не удалось схватить верного впечатления от целой вещи. Все сводилось к тому, чтобы различные номера были с музыкальной стороны соответственным образом подобраны по ритму и размеру, как это, например, делают при составлении концертных программ, где разнообразием пьес и постоянными неожиданностями неизбежно достигается известная занимательность. Это, однако, совершенно не входило в мои намерения. Моя цель была бы достигнута только в том случае, если бы удалось – впервые в опере – заставить зрителя принять участие в процессе творческой мысли автора, во всех фазах внутреннего развития драмы, ибо только при таком участии становилась понятной катастрофа, разыгрывающаяся без всякого внешнего повода, из развернувшихся душевных переживаний на сцене. Поэтому и музыкальная обработка этого момента должна быть необыкновенно умеренная, широкая, не только не мешающая пониманию поэтического текста, но, по замыслу моему, особенно ему способствующая.

Когда на сцене разгораются страсти и нарастает мелодия, ее ни в каком случае немыслимо прерывать какими-нибудь ненужными модуляциями или произвольными уклонениями в ритме. Отсюда вытекала и скупость инструментовки в оркестровом аккомпанементе, сознательное воздержание от музыкально-выразительных приемов до той минуты, пока ситуация не разрастется настолько, что зритель начнет постигать происходящее перед его глазами не столько разумом, сколько чувством. И никто не решался отрицать, что я достигаю искомого впечатления, когда, сидя за роялем, я сам веду сцену состязания певцов. Здесь же главная трудность теперешнего и всех будущих моих успехов заключалась в том, чтобы наши оперные певцы поняли свою задачу так, как это намечено мной.

По недостатку опыта упустив, как и прежде при исполнении «Летучего Голландца», эту сторону дела, я только теперь осознал вред сделанной ошибки во всем ее объеме и с величайшей ревностью стал обдумывать, как бы разъяснить певцам необходимый характер исполнения. К сожалению, повлиять на Тихачека, как я уже говорил, было немыслимо. Можно было опасаться, что, стараясь внушить ему вещи, совершенно для него недоступные, я его окончательно собью с толку. Свои преимущества он знал хорошо: знал, что у него металлический голос, что он поет музыкально чисто, с чувством ритма, что он фразирует с удивительной отчетливостью. Но что всего этого недостаточно, это я и сам только теперь понял, к великому изумлению. Когда на первом представлении я с ужасом услышал, как Тангейзер к концу состязания певцов, вместо того чтобы в бешеном экстазе, забыв все на свете, излиться в хвалебной песне Венере, нежно и искательно обращается с нею к Елизавете, услышал то, что непостижимым образом ускользнуло от меня на репетициях, я вспомнил предупреждения Шрёдер-Девриент и мог, как некогда Крез на костре, воскликнуть: «О, Солон, Солон!»

178

Таким образом, с «Тангейзером», несмотря на всю живость и мелодическую красоту сцены состязания и несмотря на все музыкальные достоинства самого певца, мне не повезло. Зато мне посчастливилось у другого певца открыть особого рода достоинства и вызвать к жизни элемент, никогда еще до сих пор явственно в опере не проявлявшийся. Я говорю о баритоне Миттервурцере, замкнутом, малообщительном человеке. Наблюдая его в некоторых ролях, я заметил, что он не только обладает мягким, приятным голосом, но умеет своим пением приводить в движение интимнейшие сердечные струны. Ему я доверил партию Вольфрама и имел все основания быть довольным рвением и успешностью его работы. На него я должен был рассчитывать, если хотел реализовать свои до сих пор невысказанные пожелания и довести их до конца.

На проблемной сцене состязания певцов мне особенно важно было проверить себя, доказать правильность моих взглядов. Для этой цели я начал с ним проходить песнь, которой открывается состязание. После того как я передал ему по-своему то, чего добиваюсь, я был поражен, насколько новым и трудным все это ему показалось. Он был совершенно не в состоянии повторить ее за мной, и каждый раз немедленно сбивался на обычную банальную манеру певцов. Было очевидно, что он и теперь не видит в этой вещи ничего, кроме обыкновенной речитативной фразы, передаваемой с произвольной гибкостью в интересах удобства голоса то так, то иначе. Его и самого удивляла собственная неспособность пропеть вещь так, как я ему показывал. Однако новизной и верностью моих указаний и требований он был так поражен, что просил на время прекратить дальнейшие хлопоты и дать ему освоиться с новым для него миром, дать ему справиться с задачей собственными силами.

На нескольких репетициях он пел вполголоса, как бы для того, чтобы отделаться как-нибудь от своих обязанностей, но на генеральной репетиции он спел свою песнь полным голосом и так великолепно, что с тех пор и доныне этот случай является для меня якорем надежды на то, что возможно все-таки найти нужных певцов и подготовить их к выполнению моих замыслов, несмотря на всю губительность нашего оперного строя. Впечатление исполненной им песни, для правильной передачи которой он словно совершенно переродился, по внешности, по манере, по всему, послужило – что особенно замечательно – как бы исходным пунктом для публики в смысле верного понимания моего произведения. Решение одной задачи сделало Миттервурцера сразу зрелым художником, и роль Вольфрама, проведенная прекрасно и с большим подъемом, спасла оперу после не вполне удачного первого представления от грозившего ей серьезного провала.

179

Рядом с ним в выгодном свете вырисовалась только фигура Елизаветы. Молодость моей племянницы, ее высокая, стройная фигура, характерный немецкий тип ее лица, ее тогда еще неподражаемо прекрасный голос с трогательно-детским выражением, ее разумно направленный актерский, если не драматический, талант – все это помогло ей покорить сердца публики. Благодаря этой роли она скоро прославилась, и еще потом, когда мне передавали об успехе «Тангейзера», всякий раз отмечали, что им он обязан почти исключительно ей одной.

Удивительнее всего, что при этом говорилось о ее превосходной и богатой оттенками игре в сцене приема гостей в Вартбурге: это был результат невероятных усилий, потраченных мной и моим братом, очень опытным в этом отношении человеком. К сожалению, внушить ей правильную передачу молитвы в третьем действии нам так и не удалось. Здесь опять повторилось то же, что и с Тихачеком, и опять пришлось воскликнуть: «О, Солон, Солон!», когда после первого представления я увидел себя вынужденным сильно сократить молитву, благодаря чему, на мой взгляд, она навеки потеряла свой действительный смысл. И Иоганна, долгое время слывшая большой артисткой, так никогда и не сумела справиться с этой молитвой вполне, в то время как одной французской певице, г-же Марии Сакс в Париже, она, к моему величайшему удовольствию, удалась в совершенстве.

В начале октября мы были готовы к постановке оперы. Задержка была только по части декораций. Некоторые из заказанных в Париже декораций прибыли очень поздно. Вполне удалась прекрасная декорация долины Вартбурга. Внутренность грота Венеры доставила мне, напротив, много хлопот: художник не понял меня и украсил дикую пещеру в горах боскетами и статуями на манер Версаля, не зная, как соединить в декорации впечатление ужасного с привлекательным. Пришлось настаивать на том, чтобы все переделать, главным образом переписать боскеты и статуи, на что понадобилось немало времени. Чтобы укутать грот розовым туманом, из которого потом выступает, долина Вартбурга, пришлось прибегнуть к особому приему, мной самим изобретенному.

Главное же затруднение создалось из-за промедления в доставке декорации, необходимой для зала состязания. В Париже ее задерживали самым легкомысленным образом. Бесплодно проходили дни, все уже было готово к постановке, и мы устали от постоянных репетиций. Ежедневно шел я на железнодорожную станцию, рылся во всех тюках и ящиках – декорации не было. Наконец я решил не задерживать дольше первого представления, которое давно уже было анонсировано, и воспользоваться предложенной Люттихау декорацией зала Карла Великого из «Оберона». С моей стороны это была серьезная жертва, так как во всем я добивался только одного: определенности поэтического впечатления. В самом деле, эта хорошо знакомая декорация, использованная при постановках «Оберона», вызвала в публике полное недоумение, при поднятии занавеса во втором действии. Она ждала от оперы самых неожиданных впечатлений.

180

19 октября состоялось первое представление. Утром в этот день ко мне заехала одна молодая, красивая, знатная дама в сопровождении концертмейстера Липинского. Это была г-жа Калержи, племянница русского канцлера графа Нессельроде. Ставши благодаря влиянию Листа восторженной моей поклонницей, она прибыла нарочно в Дрезден, чтобы присутствовать при чуде рождения нового произведения. Этот лестный визит я счел, естественно, хорошим предзнаменованием. И если после первого спектакля благодаря недостаткам исполнения и бледности приема она слегка отвернулась от меня, как бы несколько смущенная и разочарованная, то впоследствии я мог все-таки убедиться в том, что в душу этой энергичной, значительной женщины запали новые семена, давшие известный всход.

Совершенно иной характер носило стоившее некоторых жертв прибытие в Дрезден на первое представление «Тангейзера» другого необыкновенного человека, некоего К. Гайяра, издателя той самой недавно лишь основавшейся в Берлине музыкальной газеты, где я в первый и единственный раз прочел, к великому моему изумлению, вполне благоприятный и притом подробный отзыв о «Летучем Голландце». К газетным рецензиям я твердо решил, да и привык поневоле, относиться с полным равнодушием, но эта статья произвела на меня глубокое впечатление, и я послал ее автору, совершенно мне незнакомому чело-веку, приглашение прибыть в Дрезден на премьеру «Тангейзера». Он действительно приехал. Я был искренне тронут, убедившись, что этот молодой человек, в очень стесненных обстоятельствах, серьезно больной, явился в Дрезден, не рассчитывая ни на какое вознаграждение, отклоняя даже простые проявления гостеприимства с моей стороны, исполняя только в ответ на приглашение известный долг чести. Судя по его познаниям и способностям, он не мог претендовать на большое влияние, но его честное отношение к делу и живой, чуткий ум внушили мне искреннее к нему уважение. Через несколько лет он, к сожалению, умер. Достиг он немногого, но всегда, в самых трудных обстоятельствах оставался мне предан и проявлял большой интерес к моей деятельности.

Кроме того, в Дрезден несколько ранее прибыла некая госпожа Альвина Фромман, лично мне незнакомая, но сделавшаяся моей поклонницей со времени берлинской постановки «Летучего Голландца». С ней я лично познакомился впервые у Шрёдер-Девриент. Они были дружны между собой, и Девриент с улыбкой представила ее как пламенную мою почитательницу. Она была уже немолода и некрасива, но ее живые и выразительные глаза свидетельствовали о богатстве ее души. Как сестра книготорговца Фроммана в Йене она знала многое из частной жизни Гёте, так как, приезжая в Йену, великий поэт останавливался в доме ее брата. Особенно же близка она была в качестве чтицы к тогдашней принцессе Августе Прусской. Люди, которым были известны их отношения, считали ее даже близким другом принцессы. Несмотря на все это, она жила очень скромно и гордилась тем, что обеспечила себе известную самостоятельность личным заработком: она была недурной рисовальщицей арабесок. Мне она оставалась неизменно верна, и даже на этот раз, не поддаваясь неблагоприятному впечатлению от неудачного первого представления «Тангейзера», она, одна из немногих, открыто заявила себя искренней сторонницей моего нового произведения.

181

Что касается самого представления, то я сделал из него целый ряд поучительных выводов. Серьезный недостаток моего труда, о котором я бегло упоминал, заключался в эскизной, крайне недостаточной обработке роли Венеры, что влекло за собой полную неудачу большого введения к первому действию. Для драматической выразительности оперы эта сцена имеет по общей концепции особенно важное значение: в ней должны проявиться горячность и напряженность страсти, на которых строилось все произведение. Она внушает ощущение катастрофы и заставляет публику с усиленным вниманием следить за дальнейшим развитием драмы.

Эта большая сцена не удалась совершенно, несмотря на то, что исполняли ее такая великая артистка, как Шрёдер-Девриент, и такой необыкновенно даровитый певец, как Тихачек. Может быть, Девриент и нашла бы нужный акцент для передачи всей ее страстности, если бы ей не пришлось вести ее с певцом, абсолютно неспособным выражать серьезные драматические чувства. Все его дарование было как бы приспособлено к изображению радости, к энергичной декламации; для выражения же боли и страдания у него совершенно не было средств.

Несколько согрели публику трогательное выступление Вольфрама и заключительная сцена этого действия. И даже Тихачек ликующим тоном голоса в последней своей фразе настолько захватил слушателей, что, как мне потом передавали, в публике после первого действия царило прекрасное, приподнятое настроение. Это настроение поддерживалось и росло в течение второго действия благодаря талантливой игре Вольфрама и Елизаветы. Но герой драмы, Тангейзер, все более и более стушевывался и наконец настолько выпал из сферы симпатии публики, что в заключительной сцене, как бы под гнетом всего происходящего, представлял собой совершенно жалкую фигуру. В финале, в большом адажио, начинающемся словами: «Zum Heil den Sundigen zu fuhren, die Gottgesandte nahte mir», он оказался неспособным найти соответствующее выражение, и это явилось решающим моментом, определившим его неуспех. Впоследствии в особых составленных мной указаниях к постановке «Тангейзера» я подробно разъяснил чрезвычайно важное значение именно этого места, теперь же, ввиду того, что в неэкспрессивной передаче Тихачека оно производило впечатление томительной длинноты, я принужден был на втором представлении совершенно его выпустить. Чтобы не огорчать преданного мне Тихачека, имевшего притом действительно серьезные по отношению ко мне заслуги, я сделал вид, что считаю это место неудачным. А так как, по общему мнению, я сам избрал Тихачека в изобразителя моих героев, то с этого представления при позднейших постановках «Тангейзера» было решено, что адажио в финале, которое я считаю безгранично важным моментом в опере, не должно исполняться, согласно моим собственным желанию и оценке!

Уже по одному этому можно понять, что из позднейшего всеобщего успеха, которым стал пользоваться «Тангейзер» на сценах немецких опер, я никаких иллюзий себе не строил. Мой герой, который должен проявлять величайшее напряжение духа как в горе, так и в радости, к концу второго акта вел себя интонациями нежной преданности как слабый грешник и в третьем действии проявлял уже бездну кроткой покорности, рассчитанной на то, чтобы вызвать в публике снисходительное сострадание. Только раз, когда он передавал проклятие Папы, голос его опять зазвучал с такой энергией и риторической полнотой тона, что трубы в оркестре, ко всеобщему удовольствию, не в состоянии были покрыть его.

Таким образом, благодаря основной погрешности в характеристике главного героя для публики пропадал смысл всей драмы в целом, пропадал в неясном и неотчетливом ее настроении. С другой стороны, и сам я, создавая заключительную сцену, допустил, по неопытности в этом новом роде драматической концепции, известную оплошность, благодаря которой для зрителя становилось совершенно непонятным истинное ее значение. В моей первой обработке Венера, пытающаяся вернуть к себе неверного возлюбленного, является, как видение обезумевшего Тангейзера, и лишь виднеющаяся вдали в красноватом тумане Хёрзельберг внешним образом подчеркивает реальность этой ужасной ситуации. Решающий момент оперы, возвещение смерти Елизаветы, тоже был проведен как пророческое видение Вольфрама, и только едва доносившийся издали звон похоронного колокола и чуть заметный свет факелов, привлекавший внимание к виднеющемуся вдали Вартбургу, намекали на реальный факт. Появляющийся в самом конце хор юных паломников, которым я еще тогда не давал в руки расцветшего жезла и которые лишь на словах возвещают о чуде, производил на зрителя неясное, спутанное впечатление благодаря, между прочим, аккомпанементу, чрезвычайно растянутому и монотонному.

Когда опустился занавес, я не столько из поведения публики, отнесшейся к спектаклю тепло и одобрительно, сколько по собственному внутреннему чувству заключил о неуспехе этого незрелого и неудовлетворительного представления. Я был глубоко удручен, и когда после спектакля мы с несколькими друзьями (среди нас была милая сестра Клара с мужем) сошлись вместе, то же настроение чувствовалось у всех. В эту ночь я обсудил, что предстоит немедленно сделать, как исправить погрешности первой постановки.

На следующий день предполагалось дать второй спектакль. В чем заключался главный грех неудавшегося представления, я не сказал ни слова. При малейшей попытке разъяснить Тихачеку суть его задачи я становился лицом к лицу с полной безнадежностью: я легко мог его окончательно смутить и настолько раздосадовать, что под каким-нибудь предлогом он окончательно отказался бы петь Тангейзера. Чтобы опера не была снята со сцены из-за Тихачека, я прибег к единственному находившемуся в моем распоряжении средству, взяв на себя вину в недостаточной выразительности партии Тангейзера и согласившись на значительные сокращения ее. Этим я сильно обесценивал драматическое значение главной фигуры, но зато спасал ценой одной роли все другие партии. С глубоким внутренним смирением я надеялся обеспечить успех второй постановки, а в ту минуту ничто не было так важно для меня, как возможно скорей вновь увидеть свою вещь на сцене. Но Тихачек охрип, и мне пришлось терпеливо ждать целых восемь дней.

182

Трудно описать, сколько в эти восемь дней я перестрадал. Казалось даже, что это промедление грозит совершенно погубить мое творение. Каждый лишний день делал успех первой постановки все более сомнительным, так что к концу недели в обществе говорили уже прямо о провале. Раздавались жалобы на то, что я пренебрег успехом, которым публика увенчала «Риенци», и в моей новой опере сбился со столь явно одобренного ею направления творчества. Даже испытанные и мыслящие друзья были смущены новым творением, его неясностью: в главных частях ими непонятое, оно казалось, по существу, ошибочно задуманным и выполненным.

Рецензенты обрушились на меня с нескрываемым злорадством, как вороны на брошенную им падаль. Чтобы как можно вернее сбить меня с толку и повредить, они приплели сюда события и страсти общественного характера. В то время общество сильно волновала немецко-католическая агитация Ронге и Черски, которая представлялась всем значительною и либеральной. И вот нашли, что своим «Тангейзером» я самым вызывающим образом играю в руку реакции; что, в то время как Мейербер в своих «Гугенотах» прославляет протестантизм, я своей новой оперой служу католицизму. Долгое время самым серьезным образом повторяли, что я подкуплен католической партией.

Так меня хотели лишить популярности. Но это доставило мне своеобразную честь: некто Руссо [Rousseau], бывший прежде редактором прусской Staatszeitung [«Государственной газеты»], знакомый мне по уничтожающей критике «Летучего Голландца», обратился ко мне сначала письменно, а затем и лично с предложением заключить с ним дружеский союз. Он рассказал мне, что был командирован в Берлин для пропаганды католических тенденций. Скоро, однако, он печальным образом убедился, что в Берлине деятельность в этом направлении остается совершенно бесплодной. Тогда он и решил вернуться обратно в Вену, чтобы продолжать беспрепятственно работать для того дела, которому, судя по «Тангейзеру», служу и я. В своем роде замечательный дрезденский листок, орган местной клеветы и сплетни, всячески изощрялся как-нибудь навредить мне. Однако я стал замечать, что время от времени там попадаются короткие и остроумные заметки, очень энергично отстаивающие и ободряющие меня в моей работе. Долгое время это искренне удивляло меня, так как я хорошо знал, что в такого рода делах упражняются обыкновенно враги, а не друзья, пока Рёкель со смехом не признался мне, что поход в мою защиту предпринял он совместно с Гейне.

Нападки эти тем более угнетали меня, что в эти тяжелые дни я был лишен возможности ответить на них новой постановкой моей оперы. Тихачек не оправился еще от хрипоты: казалось, он вовсе не хотел больше выступать в «Тангейзере». Я слышал, что фон Люттихау, смущенный слабым успехом «Тангейзера», намеревался отказаться от неприбывшей декорации зала состязаний совсем или отослать ее обратно. Это явное малодушие так меня испугало, что я уже и сам готов был считать «Тангейзера» погибшим. Чем такое настроение грозило мне, само собой понятно из всего рассказанного ранее в связи с моими издательскими начинаниями.

183

Ужасные восемь дней тянулись, как вечность. Я избегал людей, и тем не менее мне пришлось однажды зайти в музыкальный магазин Мезера, где я наткнулся на Готфрида Земпера, покупавшего либретто «Тангейзера». Незадолго перед тем я горячо спорил с ним. Он решительно не признавал, чтобы Средневековье с его миннезингерами и паломниками могло дать мотивы для художественной обработки, и открыто заявил, что прямо презирает меня за выбор такой темы. Оказалось, со слов Мезера, что ни одна душа не заходила до сих пор купить «Тангейзера», и, таким образом, мой решительнейший противник оказался единственным, кто пришел, купил и заплатил. Со странной, упрямой серьезностью он объяснил мне, что надо, во всяком случае, хорошо ознакомиться с вещью, если хочешь иметь о ней правильное мнение, и что поэтому ему ничего не остается, как купить либретто. Эта встреча с Земпером, на первый взгляд столь малоутешительная, оставила во мне добрую память: она первая внушила мне некоторую бодрость.

Главной моей поддержкой в эти дни волнений и страданий был Рёкель. Они связали нас на всю жизнь. Не говоря ни слова, он неутомимо спорил за меня все время, давал разъяснения, агитировал и боролся. Благодаря этому он стал фанатическим поклонником «Тангейзера». Накануне наладившегося второго представления мы сидели с ним вечером за стаканом пива. Он сиял от удовольствия, и его радость передавалась и мне. Нам обоим было весело. Некоторое время он внимательно рассматривал мою голову и вдруг начал доказывать, что меня ничто не в состоянии сломить, что есть во мне нечто непреоборимое, что оно у меня в крови, так как заметно даже в моем брате, Альберте, столь во всех отношениях на меня непохожем. Чтобы пояс-нить свои слова, он определил это «нечто» как особую, свойственную моей натуре горячность. Он полагал, что эта горячность может оказаться гибельной для других, сам же я должен чувствовать себя хорошо по-настоящему только тогда, когда этот жар разгорается во мне все сильнее и сильнее. Он утверждал, что много раз видел меня светящимся. Я засмеялся, не понимая, к чему клонится вся эта болтовня. Тогда он заявил, что скоро ясно будет, прав ли он, ибо если я думаю, что «Тангейзеру» не удержаться на сцене, то это явный абсурд. Он знает твердо, что успех несомненен. На пути домой я думал об этих словах и понял отчетливо, что если и в самом деле «Тангейзер» достигнет настоящей популярности, то это должно повести к неизмеримо важным последствиям.

184

Наступил наконец день второго представления. Пожертвовав значением главной роли, смягчив первоначально подчеркнутый идеальный элемент в важнейших частях оперы, я стремился выдвинуть вперед партии, для публики понятные, и тем обеспечить успех произведения в целом. Очень обрадовала меня прибывшая из Парижа декорация зала состязания для второго действия. Прекрасное и благородное впечатление, которое она произвела, оживило нас всех как хорошее предзнаменование. К особенному моему огорчению, публики в театре собралось очень мало: это лучше всего свидетельствовало о том, как судили о моей новой опере. Народу было мало, но зато он состоял в большинстве из настоящих друзей моей музыки.

Прием был очень теплый, а Миттервурцер сумел даже увлечь публику и вызвать настоящий энтузиазм. Что касается Тихачека, то друзья мои, Рёкель и Гейне, нашли необходимым прибегнуть к искусственным средствам для поддержания в нем хорошего настроения. Чтобы помочь разобраться сразу в смысле последней, столь важной для оперы и столь неясно проведенной сцены, они попросили группу молодых людей, главным образом состоявшую из художников, усиленно аплодировать в таких местах, которые обыкновенно не вызывают никаких рукоплесканий. И действительно, взрыв рукоплесканий в одном месте после слов Вольфрама: «Em Engel fleht fur Dich an Gottes Thron, er wird erhort: Heinrich, Du bist erlost» – сразу сделал ясным весь смысл разыгрывавшейся на сцене ситуации. На всех дальнейших представлениях это место, прошедшее при первой постановке совершенно незамеченным, давало публике повод для выражения особенных симпатий. Через несколько дней состоялось третье представление, на этот раз перед полным залом. Шрёдер-Девриент, очень огорченная тем, что способствовать успеху оперы она не могла, следила из театральной ложи за ходом спектакля. Она рассказала мне, что фон Люттихау зашел к ней с сияющим лицом и заявил, что теперь считает «Тангейзера» спасенным.

Это оправдалось. В течение зимы мы постоянно возобновляли оперу, но при этом было сделано наблюдение, что если она шла два раза подряд, на втором спектакле публики бывало меньше, чем на первом. Это свидетельствовало о том, что большой оперной публики мы еще не завоевали, что только наиболее образованная ее часть на моей стороне. Среди этих настоящих друзей «Тангейзера» были, как я постепенно убеждался в этом, люди, никогда не посещавшие театра, в особенности оперы. Интерес этой новой публики становился все интенсивнее и проявлялся, что до сих пор было у нас явлением необычным, в энергичных вызовах автора.

Выходить на каждом новом представлении, чуть ли не после каждого действия, на сцену мне было неприятно главным образом из-за Тихачека. Однако следовало подчиниться, так как иначе я доставлял моему певцу еще большее огорчение: когда он появлялся один с товарищами, без меня, энергичные требования публики, повторявшей мое имя, действовали на него почти как оскорбление. Насколько приятнее было бы, если бы из-за красоты исполнения забывали автора! В Дрездене я этого так и не мог добиться, и это было хорошим уроком для меня во всех дальнейших начинаниях. Здесь, среди более образованных слоев публики, я добился лишь одного: я познакомил ее с моими тенденциями, выходящими за пределы обычного, и заставил ее путем размышления и абстрагирования от реального хода действия на сцене понять мою основную идею. Воплотить же эти тенденции, выразить их в драматической постановке настолько ясно, чтобы и большая, необразованная публика прониклась ими, мне так и не удалось.

В течение зимы я имел возможность разобраться во всем этом благодаря общению с интересными людьми.

185

Серьезную пользу принесло мне тесное знакомство с доктором Германом Франком из Бреслау, который с некоторого времени поселился в Дрездене как частное лицо. Обладая независимым состоянием, он принадлежал к числу людей, пользующихся авторитетом в избранном кругу знакомых, но неизвестных большой публике. Влияние это объяснялось его огромными познаниями, тонкостью развития и большим писательским талантом. Он пытался быть полезным и широким кругам общества своими познаниями и способностями и взял на себя, по предложению Брокгауза, редактирование основанной несколько лет тому назад Deutsche Allgemeine Zeitung [ «Немецкой всеобщей газеты»]. Через год он решительно отказался от этой деятельности, и с тех пор лишь в исключительных случаях удавалось побудить его пойти на сотрудничество с газетами. Его краткие, остроумные наблюдения, относящиеся к опыту редактирования Deutsche Allgemeine Zeitung, совершенно оправдывали в моих глазах его отвращение к нашей политической прессе.

Вот почему я был особенно рад, когда без малейшего с моей стороны давления он дал в Augsburger Allgemeine Zeitung [ «Аугсбургской всеобщей газете»] подробный отчет о «Тангейзере». Отчет этот появился в октябре или ноябре 1845 года в приложении к газете. Несмотря на то, что статья была первой о предмете, впоследствии столь часто обсуждавшемся, она остается до сих пор при всей ее разумной умеренности лучшей, наиболее глубокой и проницательной из всего написанного о «Тангейзере». Таким образом, я попал на страницы той большой европейской политической газеты, которая потом ввиду изменившихся интересов редакции давала у себя приют всякому, кто хотел посмеяться надо мной, над моими творениями.

Прежде всего, меня особенно привлекала к Франку его тонкая, тактичная манера критики, суждения о тех или иных вопросах. Было в нем что-то благородное, зависящее не столько от особенностей того круга, к которому он принадлежал, сколько от его действительно всесторонней образованности. Его утонченная сдержанность и холодность не отталкивали, а привлекали меня, так как являлись для меня чем-то новым, до того незнакомым. Случалось, я проявлял некоторую свободу в суждениях о людях с большим реноме, с установленной репутацией, казавшейся мне не вполне заслуженной. Я с радостью убеждался, что оказывал на Франка известное, а в некоторых случаях даже решающее влияние. Так, я не любил, если по отношению к какому-нибудь знаменитому человеку отделывались пустыми любезностями вместо серьезного обсуждения его действительных заслуг. В таких случаях я охотно ставил в тупик даже моего многоопытного друга.

Однажды я имел большое удовольствие, когда услышал от него резкое мнение о «почтенности» Мейербера, которую он прежде при мне же отстаивал. И он с улыбкой вспомнил все те странные вопросы, которыми я тогда забросал его. Между прочим, я разоблачил перед ним такого человека, как Мендельсон, и показал в настоящем свете, чего стоит его хваленое бескорыстие, его готовность на жертвы в интересах искусства. В разговоре о Мендельсоне Франк как-то заявил, что отрадно видеть художника, способного идти на лишения, чтобы только освободиться от ложного и для искусства недостойного положения. Так, например, Мендельсон отказался от должности главного музикдиректора в Берлине с солидным окладом в 3000 талеров, чтобы занять скромное место музикдиректора Гевандхауза в Лейпциге. Это был, несомненно, поступок прекрасный и заслуживающий полнейшего уважения. Я имел возможность разъяснить подробно, как обстояло дело с этой мнимой жертвой, ибо, когда я хлопотал перед главной дирекцией о нескольких беднейших членах Королевской капеллы, фон Люттихау принужден был сообщить мне, что средства капеллы настолько истощены последними распоряжениями короля, что об улучшении быта нуждающихся музыкантов пока и думать нечего. Оказалось, что по представлению директора лейпцигского округа фон Фалькенштайна [von Falkenstein], страстного поклонника Мендельсона, король назначил последнего тайным капельмейстером с секретным содержанием в 2000 талеров. Таким образом, вместе с получаемыми от лейпцигской дирекции Гевандхауза 1000 талеров Мендельсон полностью возместил утерянное в Берлине содержание и потому решил переселиться в Лейпциг. В управлении фондом капеллы сознавали, что этим нанесен интересам института серьезный ущерб. А так как открыто оповещать о назначении кого-нибудь капельмейстером без определенных функций значило бы вызвать неудовольствие среди действительных капельмейстеров с меньшим содержанием, то всю эту комбинацию держали в секрете. Мендельсон из тех же оснований умалчивал обо всем и даже принужден был выслушивать от своих друзей по поводу его переезда в Лейпциг восхваления за бескорыстие, которое казалось тем вероятнее, что он был и без того богат. Все эти разъяснения прямо поразили Франка, и он признался, что впервые встречается с таким полным разоблачением ложной репутации.

186

Скоро мы стали делиться друг с другом подобного рода соображениями относительно многих прославленных в мире искусства лиц, с которыми мы тогда соприкасались в Дрездене. По отношению к Фердинанду Хиллеру, одной из «почтеннейших» особ, это было нетрудно. Что касается известнейших художников так называемой дюссельдорфской школы, с которыми мне случалось довольно часто сталкиваться благодаря «Тангейзеру», то составить себе мнение о них мне было очень нелегко – я просто полагался на большую славу и значительность их имен. Но здесь Франк, в свою очередь, кое в чем разочаровал меня своими полезными и совершенно определенными разоблачениями. Когда говорили о Бендемане и Гюбнере, то казалось, что можно легко пожертвовать Гюбнером ради Бендемана. Бендеман только что закончил фрески в одной из зал королевского дворца, и друзья чествовали его по этому поводу обедом. Мне казалось, что как великий мастер, он вполне достоин такого почета. Как же был я поражен, когда Франк совершенно спокойно высказал свое сожаление по поводу того, что король дал Бендеману «испачкать» залу! Но этим людям нельзя было отказать в «почтенности». В их обществе, к которому меня так тянуло, царила несравненно более приличная атмосфера, чем в театральной среде, и разговоры вертелись вокруг более широких, более утонченных вопросов искусства. Но и тут так же мало было действительной теплоты и плодотворных исканий. Всего этого Хиллер, видимо, и не искал, когда организовал зимой «кружок», собиравшийся еженедельно в квартире то одного, то другого из своих членов. К Гюбнеру и Бендеману присоединился в качестве художника Рейнеке, занимавшийся и поэзией. Он имел несчастье написать для Хиллера новый оперный текст, о судьбе которого я еще потом расскажу.

Кроме Хиллера и меня, к «кружку» в качестве музыканта присоединился и Роберт Шуман. Он окончательно обосновался тогда в Дрездене и тоже занят был разными оперными планами, приведшими его к «Геновеве». С Шуманом я был знаком еще в Лейпциге. Мы почти одновременно начали нашу музыкальную карьеру. Прежде, когда он редактировал Neue Zeitschrift fur Musik [«Новый музыкальный журнал»], я посылал ему время от времени коротенькие статьи и однажды одну большую, по поводу Stabat mater Россини. На концерте, устроенном в театре, ставился его «Рай и Пери», и его пригласили дирижировать своей вещью. При его характерном неумении управлять оркестром я мог оказать этому глубокомысленному, энергичному музыканту, произведение которого мне очень понравилось, действительную помощь. Между нами установились искреннее доброжелательство и дружеское доверие.

После одного из представлений «Тангейзера», на котором он присутствовал, он сделал мне утренний визит и высказался решительно в пользу моего творения. Нашел он в нем один только недостаток: ему показалась несколько скомканной stretta во втором финале. Это свидетельствовало о его тонком чутье, так как по партитуре я мог ему показать, что лишь благодаря крайне неприятной мне самому, но вынужденной купюре это место оказалось изуродованным.

Иногда мы встречались на прогулке и обменивались, насколько это возможно было с таким удивительно скупым на слова человеком, мнениями о разных музыкальных делах и интересах. Он выказал мне свою радость по поводу того, что вскоре услышит Девятую симфонию Бетховена под моим управлением. В Лейпциге исполнение этой симфонии доставляло ему истинные мучения благодаря тому, что Мендельсон вел первую часть в неверном темпе и тем совершенно искажал ее. В общем, я вынес мало нового из общения с этим человеком, да и он, при своей замкнутости, не извлек из нашего знакомства никакой серьезной пользы. Это скоро и сказалось при сочинении текста для «Геновевы». Мой пример оказал на него лишь внешнее влияние, выразившееся в том, что и он нашел удобным самому написать либретто. Правда, он однажды пригласил меня прослушать текст, скомбинированный по Хеббелю и Тику, но когда, побуждаемый искренней заботой об успехе его труда, я стал указывать на крупные недостатки и предложил необходимые изменения, я убедился, как трудно иметь дело с этим странным человеком. Он позволял мне только восторгаться, всякая же попытка критиковать плод его вдохновения задевала его, и он отклонял ее с негодованием. С этим пришлось примириться.

187

В следующую затем зиму Хиллер сильно расширил образованный им «кружок». Теперь «кружок» вырос в замкнутое общество, собиравшееся еженедельно в особом кабинете, в ресторане Engel [«Ангел»] на Постплац [Postplatz]. Из Мюнхена был приглашен в Дрезден на пост директора картинной галереи знаменитый Юлиус Шнорр. Его мы почтили торжественным обедом. Я смотрел его огромные картоны, очень мне импонировавшие своими размерами, своим содержанием, передающим интересные моменты старонемецкой истории. Я слушал разговоры о «Мюнхенской школе», о Шнорре как ее руководителе, и у меня мутилось в голове при мысли о том, чего мы могли бы достичь, если бы такие колоссы немецкого искусства протянули друг другу руку. Поражали меня внешность Шнорра и его речь. Плаксивый тон школьного учителя как-то не вязался в моем представлении с его волнующими картонами.

Но мне казалось большим счастьем, что в субботу вечером и он пришел в ресторан Engel. Он знал древненемецкие саги, одни названия которых, упоминаемые за столом, хорошо меня настраивали. Здесь же был и знаменитый ваятель Хэнель, к колоссальному таланту которого мне внушили особое уважение, хотя в этом случае я должен был больше полагаться на чужой авторитет, чем на собственное суждение. Его поведение и манеры я очень скоро признал аффектированными. Он охотно говорил об искусстве, выражал взгляды и суждения, о которых трудно было сказать, есть ли в них какое-нибудь содержание. Часто мне казалось, что передо мной хвастун-филистер. Лишь после того как мой «многолетний» друг Пехт, тоже на некоторое время обосновавшийся в Дрездене, разъяснил мне определенно и ясно значение Хэнеля как художника, я оставил все тайные опасения и стал просто наслаждаться его творениями.

Прямой его противоположностью являлся среди нас Ритшель: с трудом мог я представить себе скульптора в этом болезненном, бледном, слезливо-боязливом человеке. Но справившись приблизительно с таким же недоумением по отношению к Шнорру, в котором почти невозможно было почувствовать выдающегося живописца, я легче мог уже сойтись с Ритшелем, тем более что не усмотрел в нем никакой аффектации, а его душевность и нежная теплота привлекали меня к нему все более и более. С его стороны я впервые встретил очень сочувственное, даже окрыляющее отношение ко мне как дирижеру.

Несмотря на внешнюю сплоченность нашего разросшегося кружка, между нами не существовало никакой внутренней связи, и всегда казалось, что мы не ставим друг друга ни во что. Так, например, когда Хиллер аранжировал ряд оркестровых концертов, друзья дали в честь его обед, за которым с риторическим пафосом исчислялись и высоко оценивались его заслуги. Но когда частным образом среди его друзей я затевал о нем разговор, то никогда не слышал ни одного теплого слова о его трудах и всегда, напротив, встречал только выражения какого-то недоумения, сопровождаемые глубокомысленным пожатием плеч. Скоро прекратились и прославленные концерты. Никто даже мельком не заговаривал на наших вечерних собраниях о творениях собиравшихся здесь мастеров. Обнаружилось, что никто вообще не знал, что тут следует делать.

Только тогда, когда в нашем обществе появился Земпер, все пришло в такое оживление, что Ритшель при искреннем своем интересе к кружку был страшно напуган и взволнован воцарявшейся несдержанностью, особенно в страстных столкновениях между мной и Земпером. Мы продолжали исходить из того, что я и он – антагонисты: он считал меня представителем средневековых католических тенденций, на которые и обрушивался с истинной яростью. С большим трудом удалось мне убедить его, что меня интересует собственно немецкая старина, что я с любовью изучаю идеальное содержание древнегерманских мифов. С того момента как мы коснулись вопроса о язычестве и я проявил восторг перед героическим эпосом, Земпер стал положительно другим человеком. Общий и серьезный интерес связал нас настолько, что мы оказались изолированными от остального общества.

Однако на наших вечерах происходили и живые столкновения: причина здесь лежала не в одной только исступленной любви Земпера к абсолютному противоречию, но и в том, что он чувствовал себя среди всего этого общества чужим. Сплошь и рядом он высказывал парадоксы, рассчитанные лишь на то, чтобы вызвать противоречие. Но я ясно видел, что среди всех присутствующих только мы одни относились к задеваемым темам со страстным интересом. Другие охотно оставили бы их в покое.

188

Последней тенденции держался и Гуцков, часто посещавший наши вечера. Он был вызван главной дирекцией в Дрезден в качестве драматурга. Несколько его драм прошли в последнее время с большим успехом: Zopf und Schwert, Das Urbild des Tartuffe и Uriel Acosta освежили драматический репертуар и придали ему много блеску. Дрезденский театр во главе с Гуцковом, с одной стороны, и со мной, в опере, с другой – открывал новую эру. Доброй воли в управлении делами было достаточно.

Лично мне было жаль, что на место Гуцкова не удалось пригласить моего старого друга Лаубе. Лаубе тоже много занимался драматической литера-турой. Еще в Париже я заметил, что он прилежно изучал Скриба, стремясь усвоить его ловкость, его умение писать для сцены, без чего вся немецкая драматическая литература обречена на бесплодие. Он был убежден, что в совершенстве справился в своей комедии «Рококо» с этой стороной дела. Теперь он брался любой материал обработать для сцены с подобающим эффектом. Тем не менее Лаубе с особенным старанием выбирал подходящие темы, причем, к посрамлению его теории, имели успех лишь те пьесы, в которых ставились проблемы на злобу дня, в которых говорились со сцены меткие слова.

Эти «злобы дня» определялись текущей политикой. Необходимо было так или иначе, в популярной форме вводить в пьесу что-нибудь о «немецком единстве» или о «немецком либерализме». Все такие эффекты были рассчитаны на немецкую публику, на абонентов нашего королевского театра. Чтобы их удовлетворить, необходимо было все это подносить в ловкой и забавной обработке, именно так, как это делают новейшие французские водевилисты. Я смотрел такие пьесы Лаубе не без удовольствия, тем более что сам он, до-вольно часто приезжая в Дрезден на постановку своих комедий, нисколько не скрывал своих тенденций и был далек от мысли выдавать себя за действительного поэта.

Кроме того, не только в композиции своих вещей, но и в руководстве их постановкой он проявлял большую опытность и почти огненную энергию. Если бы он получил приглашение на место, занятое Гуцковым (а надежда на это ему была подана), он оказал бы дрезденскому театру большие услуги. Отдали предпочтение Гуцкову, несмотря на его очевидную неспособность к практическому ведению дела. Обнаружилось, что даже в своих наиболее удачных произведениях это был умелый литератор, не больше: непосредственно вслед за эффектными пьесами он выпускал в свет такие скучные вещи, что повергал всех в недоумение. Казалось, что он сам не сознает, какая разница между теми и другими. Однако именно эти черты чистокровного литератора окружали Гуцкова в глазах многих ореолом писательской значительности, и когда фон Люттихау отдал ему предпочтение перед Лаубе, он руководствовался больше обаянием имени, чем соображениями театральной пользы. Ему казалось, что этим актом он служит высшим культурным интересам.

Сознание полной неспособности Гуцкова вести театральное дело сделало меня противником его приглашения, и я откровенно высказал свои соображения фон Люттихау. Этот разговор, очень вероятно, и послужил началом разрыва между нами. Я горько жаловался ему на легкомыслие тех, которые самовольно и неразумно распоряжаются такими дорогостоящими художественными учреждениями, как немецкие придворные театры. Желая избегнуть неизбежной при таких обстоятельствах путаницы в ведении оперы, я решительно протестовал против вмешательства Гуцкова в эту область. Мои протесты были приняты в соображение, и сам Гуцков был избавлен от несомненного посрамления.

В результате между мной и Гуцковым установилось известное недоверие. Лично я охотно сделал бы все, чтобы изменить эти отношения к лучшему. На наших вечерах я пытался найти способ как-нибудь подойти к нему и расшевелить этого угрюмого чудака с низкой шеей, втянуть его в разговор. Но из осторожности и недоверия он не поддавался и сохранял суровую сосредоточенность. Однажды у нас вышла с ним дискуссия по поводу высказанного им пожелания. Он хотел, чтобы в пьесе его «Уриэль Акоста», в той именно сцене, где герой отрекается от своих мнимо-кощунственных взглядов, это отречение сопровождалось мелодраматическим аккомпанементом оркестра. Когда я услышал это намеренно тихое тремоло, разлившееся в особенно мечтательных аккордах, я нашел всю затею абсурдной как в музыкальном, так и в драматическом отношении. На эту тему, как и вообще о применении музыки к мелодраматическим эффектам, я заговорил с Гуцковым на одном из наших вечеров и изложил свой взгляд с точки зрения высоких принципов искусства, как я их понимал. Все мои принципиальные соображения он выслушал молча, с угрюмым недоверием и, выслушав, заявил, что в своих музыкальных притязаниях я захожу слишком далеко. Он не понимал, каким образом может пострадать достоинство музыки, если ее в небольших дозах преподносить в драме: ведь в операх поэзия сплошь и рядом уродуется ради музыки. Что же касается практической точки зрения, то драматургу не приходится быть чересчур разборчивым. Трудно всякий раз обеспечить артисту эффектный финал. А так как уйти со сцены без аплодисментов всегда крайне неприятно, особенно для главного актера, то в такие моменты можно использовать отвлекающий внимание шум в оркестре как чрезвычайно удобное прикрытие. Все это он говорил вполне серьезно. Больше мне не о чем было толковать с этим человеком.

189

Скоро я совершенно порвал с художниками, музыкантами и прочими жрецами искусства, членами нашего ферейна. И все же именно к этому времени относится мое довольно близкое знакомство с Бертольдом Ауэрбахом. Еще Альвина Фромман с оживлением говорила мне о его деревенских рассказах. Она говорила, что эти очерки, скромные, непритязательные, какими она их считала, произвели в известных ей берлинских кругах очень освежающее впечатление, совершенно такое, как если бы в пропахший парфюмом будуар (с ним сравнивали царившую в то время литера-туру) через открытое окно ворвался свежий лесной воздух. Я прочел эти быстро прославившиеся «Шварцвальдские деревенские рассказы», и мне понравились особый местный аромат анекдотов из народной жизни, их содержание и тон.

Так как Дрезден в то время становился средоточием наших литературных и художественных знаменитостей, то сюда прибыл и Ауэрбах и на некоторое время поселился у своего друга Хиллера (для последнего это был лишний повод держать возле себя еще одну признанную знаменитость). Невысокого роста, коренастый еврейский деревенский парень, за какового он себя охотно выдавал, Ауэрбах производил весьма выгодное впечатление. Зеленая куртка и в особенности, зеленая охотничья шапка, хитро рассчитанные, как я впоследствии убедился, на совершенно особый эффект, гармонировали с его ролью народного поэта, автора швабских деревенских рассказов. Готфрид Келлер рассказывал мне в Цюрихе, что когда Ауэрбах заинтересовался им, то стал его поучать, как можно создать рекламу своим литературным произведениям, как разменять их на деньги. С этой целью он прежде всего посоветовал ему завести себе такие же куртку и шапку: раз он тоже не отличается ни красотой, ни стройностью, то лучше всего придать себе несколько странный, грубоватый вид. Он лихо надвинул ему шапку набекрень.

Но пока я еще ничего не знал об аффектированности Ауэрбаха. Он так хорошо усвоил себе народный тон и поведение, что казалось странным, как со всеми этими своими особенностями он может хорошо себя чувствовать в совершенно ему чуждой среде. Однако он был здесь как у себя дома. Грубоватый, простосердечный, истый сын природы в своей зеленой куртке, он выслушал лесть избранного общества, показывая при этом письма к нему великого герцога Веймарского и свои ответы на них, обо всем выражая суждения с точки зрения швабского мужика, что ему, между прочим, очень шло.

190

Лично меня привлекало к нему одно особое обстоятельство: в нем я впервые встретил еврея, который сердечно и искренне говорил о своем еврействе. По-видимому, он даже стремился парализовать всякие на этот счет выходки благодушным к ним отношением. Было трогательно слышать, как рассказывал он о своих детских годах. В ту пору он был единственным немцем, прочитавшим всю клопштоковскую «Мессиаду». Тайно увлекшись однажды в своей деревенской хижине этой книгой, он опоздал в школу, и когда пришел туда, учитель встретил его словами: «Ты, проклятый жиденок, где ты опять делал гешефт?» Такие случаи заставляли его много страдать и много думать, но не озлобили его, и он даже от души жалел своих грубых мучителей. Все это подкупало в его пользу.

Однако с течением времени я заметил, что он совершенно не выходит из круга подобных представлений и идей и что, по-видимому, вся мировая история рисовалась ему как проблема прославления еврейства. Однажды я доверчиво и добродушно заговорил с ним на эту тему. Я советовал ему оставить в покое весь этот еврейский вопрос: существуют ведь и другие точки зрения для суждения о мире. Вся наивность вдруг у него пропала, и он впал в не совсем, как мне казалось, искренний, плаксиво-экстатический тон. Он стал заявлять, что не может этого сделать, что с еврейством связано для него слишком много ему особенно дорогого. Впоследствии я вспомнил этот внезапный взрыв энтузиазма, когда услышал, что Ауэрбах несколько раз заключал браки с еврейками, что браки эти особенного счастья ему не принесли, если не считать состояния, которое он таким путем себе составил. Через много лет, когда я его снова увидел в Цюрихе, даже внешность его изменилась к худшему: это был обыкновенный грязный еврей. Прежняя живость выродилась в обычное еврейское беспокойство. Когда он говорил, ему, очевидно, было жаль, что он тратит слова на ветер, а не печатает их в газете.

Но в то время мне все-таки льстило теплое внимание Ауэрбаха к моим художественно-артистическим планам, хотя это участие и носило еврейско-швабский характер. Этому содействовало совершенно новое для меня сознание, что лица глубоко образованные, с весом и значением, интересуются мною как художником, что меня признают, что со мной считаются. Успех «Риенци» не вывел меня из рядов узко театральной популярности, но давшийся мне с несравненно большими усилиями успех «Тангейзера» привел меня в соприкосновение с лицами, значительно расширившими мой кругозор. Однако близкое общение с ними показало мне ничтожество и пошлость тех сфер искусства и литературы, которые считаются высокими и одухотворенными. Связи этой зимы, сложившиеся во время первой постановки «Тангейзера», не осчастливили меня, но и не отвлекли от моих главных задач. Сутолока и шум, вызванные усилиями Хиллера, все ничтожество которого я скоро ясно понял, властно погнали меня в уединение, к творчеству. Только здесь я мог отдохнуть от беспокойства, от мучительных волнений, которые причинил мне «Тангейзер».

Уже через несколько недель после первого представления «Тангейзера» я закончил текст «Лоэнгрина». В ноябре я прочел его моим близким друзьям, а затем и в «кружке» Хиллера. Мои стихи хвалили, находили «эффектными». Даже Шуман был с этим вполне согласен. Но он не понимал музыкальной формы, в которую я хотел облечь произведение, потому что не видел тех моментов, с которыми можно было бы связать определенные музыкальные номера. Шутя, я прочитал несколько мест из либретто, придав им вид законченных арий и каватин, и он с улыбкой признал себя побежденным.

191

Более серьезного внимания заслуживали некоторые глубокие замечания относительно трагических моментов, намеченных в моей теме, тонко и осторожно сделанные мне Франком. Он находил, что Лоэнгрин не должен покидать Эльзу из желания наказать ее. Такая развязка оскорбляла слушателя. Он соглашался, что в самой саге это – момент действительно высокопоэтический и очень характерный, но в драме он находил его невыразительным, не соответствующим ни трагической концепции произведения, ни драматической правде. Было бы лучше, если бы Лоэнгрин под впечатлением измены Эльзы, продиктованной любовью, погибал на сцене, на наших глазах. Но раз это невозможно, необходимо выдвинуть какой-нибудь особо могущественный мотив, который удержал бы Лоэнгрина, помешал бы ему удалиться.

О такого рода комбинациях я, конечно, и слышать не хотел. Я стал раздумывать, как выйти из затруднения, как избежать ужасного расставания и все-таки дать Лоэнгрину уйти. Мне казалось, что я нашел выход в следующем: Лоэнгрин уходит, но не один, а с Эльзой. Эльза тоже удаляется из мира для покаяния. Такая комбинация показалась моему другу удовлетворительной. Желая проверить свои сомнения, я попросил г-жу фон Люттихау прочесть мои стихи и высказать свое мнение о поставленной Франком дилемме. Она ответила кратким письмом, в котором отозвалась с похвалой о моих стихах, о спорном же пункте высказалась очень решительно, заявив, что Франк, должно быть, совершенно лишен поэтического чутья, если не понимает, что «Лоэнгрин» должен закончиться именно так, а не как-нибудь иначе. У меня отлегло от сердца. Я показал письмо Франку. Краснея от стыда и желая оправдаться, он вступил с г-жой фон Люттихау в интересную переписку. Переписки этой я не читал, но результатом было то, что в «Лоэнгрине» все было оставлено по-старому.

Впоследствии, как это ни странно, я снова поддался колебаниям как раз по этому же поводу. Адольф Штар высказал с большей настойчивостью те же соображения, что Франк. Это совпадение двух мнений меня поразило. Под наплывом настроений, имевших мало общего с тем, что переживалось во время написания «Лоэнгрина», я невольно поддался слабости и в наскоро составленном письме к Штару почти вполне согласился с его соображения-ми. Я не знал, что причинил этим глубокое огорчение Листу, занявшему по отношению к Штару в этом вопросе такую же позицию, какую раньше г-жа фон Люттихау заняла по отношению к Франку. К счастью, опасения моего великого друга, что я изменил самому себе, длились недолго. Не зная еще ничего об огорчении, которое я ему причинил, я через несколько дней, мучимый всем этим, принял твердое решение ничего не менять – вся нелепость колебаний в этом вопросе определилась для меня с полною ясностью. Я послал Листу из моего швейцарского убежища лаконичное заявление: «Штар неправ, Лоэнгрин – прав».

192

На этот раз я ограничился поэтической и критической отделкой моих стихов. О том, чтобы приступить к музыкальной обработке их, я не мог пока и думать. Не хватало необходимого гармонического душевного спокойствия, которое всегда давалось мне с таким трудом, и чтобы добиться его, мне пришлось долго и упорно воевать с судьбой.

Испытанные разочарования при постановке «Тангейзера» отняли у меня всякую надежду на будущее. Было ясно, что моей новой опере суждено оставаться долгое время в репертуаре одного только Дрезденского театра, что на дальнейшее распространение ее рассчитывать пока нечего, раз даже с «Риенци» при его блестящем успехе мне этого достичь не удалось. Благодаря этому материальное положение мое становилось безысходным, и катастрофа надвигалась самым неизбежным образом. Я готовился к ней и в то же время старался забыться, углубляясь, с одной стороны, в любимые занятия по истории, изучая саги и литературу, а с другой – отдаваясь без отдыха разным музыкальным предприятиям.

В немецком Средневековье я чувствовал себя теперь как дома. Относился я к занятиям, несмотря на недостаток филологических познаний, настолько серьезно, что с величайшим интересом штудировал, например, изданные Гриммом старонемецкие пословицы и поговорки. Так как результаты таких занятий не реализуются непосредственно на сцене, то многие никак не могли понять, зачем я, оперный композитор, углубляюсь в эти дебри. Кое-кто заметил потом, что связь их с поэтическим обликом «Лоэнгрина» очень заметна, но все-таки и это старались объяснить «счастливым выбором сюжета»: мне приписывали лишь особую ловкость его истолкования. Следуя моему примеру, многие потом брались за сюжеты из немецкого Средневековья и даже из скандинавского эпоса. Но из этого ничего путного не получалось. Может быть, я буду им теперь полезен, сказав, что они хорошо сделают, если тоже примутся за изучение поговорок, пословиц и тому подобных вещей. Когда Фердинанд Хиллер с гордостью взялся за сюжет из эпохи Гогенштауфенов, я забыл ему указать на те вспомогательные источники, которыми я тогда пользовался. Вещь ему не удалась, и теперь, узнав про это, он сочтет меня хитрецом, скрывшим от него первоосновы предмета.

193

Из музыкальных предприятий главным в эту зиму была подготовлявшаяся с большой тщательностью к весеннему концерту в Вербное воскресенье постановка Девятой симфонии Бетховена. По поводу этой постановки мне пришлось выдержать серьезную борьбу, сильно повлиявшую на весь дальнейший ход моего развития. События здесь сложились следующим образом. Королевской капелле представлялся один раз в году случай выступать самостоятельно, не считая ее участия в оперных спектаклях, и в церковной службе. В Вербное воскресенье капелла обыкновенно давала большой концерт в пользу пенсионной кассы – вдов и сирот. Для этой цели предоставляли в ее распоряжение так называемый старый оперный театр, где и исполнялась одна какая-нибудь оратория. Чтобы сделать эти концерты привлекательнее для публики, к оратории стали потом прибавлять какую-нибудь симфонию. Как я уже упомянул, мне пришлось однажды дирижировать на этих концертах «Пасторальной симфонией», а в другой раз «Сотворением мира» Гайдна, что доставило мне самому много наслаждения и, собственно, познакомило меня по-настоящему с этим произведением. Мы с Райсигером чередовались, и вот в Вербное воскресенье 1846 года была моя очередь дирижировать симфонией.

Мне страстно захотелось поставить Девятую симфонию. Чтобы оправдать этот выбор, я ухватился за внешний повод: великое произведение Бетховена было еще почти совсем незнакомо дрезденцам. Однако когда старшины оркестра, заботившиеся исключительно об интересах пенсионного фонда, узнали об этом, их охватил ужас, и они обратились к генерал-интенданту фон Люттихау с просьбой повлиять на меня всей силой своего авторитета и заставить меня отказаться от своей идеи. Ссылались они при этом на то, что выбор Девятой симфонии гибельно отразится на интересах фонда, так как здесь она пользуется дурной славой, и публика на концерт не пойдет. Указывали еще на то, что много лет тому назад Девятая симфония ставилась на одном благотворительном концерте под управлением Райсигера и что, по откровенному признанию самого дирижера, она форменно провалилась. Пришлось употребить всю свою энергию, пустить в ход все свое красноречие, чтобы победить сомнения нашего шефа.

С оркестровыми старшинами я должен был серьезно поссориться, так как я слышал, что они звонят по всему городу о моем легкомыслии. Чтобы пристыдить их за трусость, я решил чем-нибудь подготовить публику к постановке Девятой симфонии, вызвать сенсацию и обеспечить особенно сильный приток слушателей на концерт и денег в кассу. Предприятие это превратилось для меня в дело чести, ради успеха которого необходимо было напрячь все силы. Комитет жаловался на расходы, с которыми связано приобретение оркестровых партий, но я обошел это затруднение, взяв их в долг у Лейпцигского концертного общества.

Трудно передать словами, что я испытывал, когда вновь увидел таинственные страницы партитуры и стал прилежно изучать то самое творение, которое лично переписал целиком в дни моей ранней юности, и один вид которого повергал меня уже тогда в мистический экстаз! В Париже в смутную эпоху моей жизни я услышал три первых части этой симфонии в исполнении неподражаемого оркестра консерватории и сразу был какой-то чудесной силой вознесен над всеми чуждыми душе моей замешательствами. С этого момента определился плодотворный поворот в интимнейшей сфере моих стремлений. Впечатления ранней юности ожили во мне с властной силой, когда я впервые сознательно отнесся к тому, что тогда, в давно прошедшие времена, я видел только сквозь туман мистического чувства. С тех пор я многое пережил. В глубине души скопилось много горьких сомнений, и они жили там, как тайная мысль, как мучительный вопрос о своей судьбе, о своем призвании. То, в чем я сам себе не хотел сознаться, было ощущение полной беспочвенности моей нынешней художественно-артистической деятельности, моего общественного положения, всей моей жизни в среде, где я чувствовал себя чужим, где передо мной не было никаких перспектив. Свое отчаяние я скрывал и от себя, и от самых близких людей. Но теперь, лицом к лицу с Девятой симфонией, оно вырвалось наружу вдохновенно и ярко.

Ни одно произведение величайшего мастера не в состоянии так потрясти душу ученика его, как потрясла мою душу эта симфония с первых ее тактов. Если б кто-нибудь подсмотрел, как, сидя перед раскрытой партитурой, я изучал ее и изыскивал приемы для наилучшего ее исполнения, он увидел бы, что все мое существо потрясается вздохами и рыданиями, и мог бы спросить с удивлением, прилично ли королевскому саксонскому капельмейстеру вести себя таким образом. К счастью, никто из достопочтенных старшин оркестра, ни их достойный капельмейстер Райсигер в те моменты меня не посещал. Не зашел даже столь авторитетный в классической музыке Фердинанд Хиллер.

194

Я начал с того, что составил нечто вроде программы, руководясь текстом к хорам этой симфонии. Эта программа должна была объяснить слушателям содержание симфонии и помочь им не критически, а чувством разобраться в ней. Программа, в тексте которой я использовал несколько отрывков из гётевского «Фауста», встретила одобрение не только в Дрездене, но впоследствии и во многих других местах. Кроме того, я анонимно воспользовался Dresdener Anzeiger [«Дрезденским вестником»], чтоб рядом кратких, но восторженных заметок возбудить интерес к творению, которое, как меня уверяли, пользуется здесь дурной славой. Мои усилия увенчались даже и с материальной стороны полным успехом: не только доход превысил все прежние поступления, но оркестровые старшины и во все последующие годы, пока я оставался в Дрездене, неизменно ставили на своих концертах Девятую симфонию и всякий раз делали одинаково большие сборы.

Что касается самого исполнения симфонии, то я постарался облегчить оркестру выразительную передачу и нюансировку отдельных мест тем, что внес подробнейшие указания в партии всех инструментов. Кроме того, по зрелом размышлении я воспользовался обычным в таких случаях удвоенным составом духовых инструментов совершенно оригинальным образом. Обыкновенно им пользуются при исполнении больших симфонических произведений самым грубым способом, а именно при piano заставляют играть только половину из числа инструментов, а при forte – все. Я решил поступить иначе и поясню это примером. Во второй части симфонии есть одно место, где все струнные инструменты в тройной октаве ведут в унисон (сна-чала в тоне C-dur) ритмическую фигуру основной темы, но лишь как аккомпанемент ко второй теме, исполняемой деревянными духовыми с их слабым звуком. Так как для всего оркестра в партитуре показано fortissimo, то обыкновенно мелодия, исполняемая деревянными духовыми, заглушается струнными инструментами, причем настолько, что ее просто не слышно. Но раз я понял намерение автора, никакое буквоедство не могло помешать мне пожертвовать неверным знаком, чтобы спасти мысль, и потому я заставил струнные инструменты, пока они только аккомпанируют духовым, играть не fortissimo, а вполсилы. Таким образом, тема, выполняемая с возможной интенсивностью двойным составом деревянных духовых, в первый раз выделилась с полной выразительностью.

С целью добиться наибольшей определенности динамического эффекта оркестра, я подобным же образом поступал везде, где это представлялось рациональным. Я добивался того, чтобы всякое, самое трудное для понимания место в исполнении обращалось непосредственно к чувству всех слушателей. Издавна, например, бились дирижеры над Fugato в 6/8 после стиха: Froh wie seine Sonnen fliegen [«Как светила по орбите»], в той части финала, которая обозначена alla Marcia. Руководствуясь смыслом предшествующих строф, бодрых и как бы подготовляющих к борьбе и победе, я истолковал это Fugato как действительное выражение восторга борьбы и заставил оркестр провести его в пламенном темпе, с крайним напряжением всех сил.

На следующий день после концерта мне доставил полное удовлетворение музикдиректор Анакер из Фрейберга. Он навестил меня специально для того, чтобы покаяться: до сих пор он был одним из моих противников, теперь же самым решительным образом перешел в число моих сторонников. Его окончательно покорило, как он говорил, то, как было мной понято и передано это Fugato.

Большое внимание обратил я далее на необыкновенно трудный речитатив виолончелей и контрабасов в начале последней части, на то самое место, которое столько огорчений некогда доставило в Лейпциге моему приятелю Поленцу. Рассчитывая на наших превосходных контрабасистов, я решил во что бы то ни стало довести это место до полного совершенства. Я пожертвовал этим инструментам 12 особых репетиций и добился того, что речитатив выливался у них совершенно свободно, причем все оттенки, начиная от величайшей нежности и кончая величайшей энергией, передавались с увлекательной выразительностью.

С самого начала я понял, что увлечь симфонией толпу, а также сделать ее понятной, можно лишь при одном условии: необходимо с идеальной законченностью преодолеть необыкновенные трудности, представляемые хорами. Я видел ясно, что тут поставлены требования, которые могут быть выполнены лишь массой певцов, одинаково хорошо владевших голосами и поющих в едином вдохновенном порыве. Следовало, таким образом, обеспечить себя с этой стороны и собрать большой хор. Поэтому к нашему театральному хору, усиленному мягкозвучным составом Певческой академии Драйссига, я, несмотря на особые затруднения, привлек еще хор из гимназии Святого Креста с его прекрасными голосами мальчиков, а также приспособленный к церковному пению хор Дрезденской семинарии. Получился коллектив из 300 человек, и с помощью особых приемов я многочисленными репетициями старался довести его до настоящего экстаза. Так, мне удалось убедить басов, что знаменитое место Seid umschlungen, Millionen [«Обнимитесь, миллионы»], как и другое Brüder, überm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen [«Там, над звёздною страной, – Бог, в любви пресуществлённый!»], надо не просто спеть, а выкрикнуть с напряженнейшим восторгом. Я сам пел с ними и вел их за собой с таким одушевлением, что наконец они заразились моим экстазом. И так продолжал я до тех пор, пока мой голос, первоначально выделявшийся из всего хора, не потонул в кипящем море звуков, потонул настолько, что я сам его больше не слышал.

Истинное удовлетворение доставило мне прекрасное исполнение речитатива баритонов: O Freunde, nicht diese Töne [«Друзья, не надо этих звуков»]. Здесь Миттервурцер благодаря установившемуся между нами взаимному пониманию сумел это трудное, почти невыполнимое место провести с увлекательной выразительностью.

Сверх всего этого я хотел по-новому расположить оркестр, для чего необходимо было переделать самое помещение. Связанные с этим расходы пришлось, как это легко понять, покрывать из средств, изыскивание которых было сопряжено с особыми трудностями. Но я не отступал и добился того, что благодаря полному переустройству подиума мы могли сконцентрировать весь оркестр в середине, а хор расположить вокруг него амфитеатром на высоких сиденьях. Это чрезвычайно усиливало эффект хора и придавало тонко расчлененному оркестру в чисто симфонических частях необыкновенную полноту и силу экспрессии.

195

Уже на генеральной репетиции зал был переполнен. Райсигер повел себя необыкновенно глупо: он стал интриговать в публике против симфонии, указывая на ошибки, допущенные в ней Бетховеном. Гаде, напротив, дирижировавший концертами в Лейпцигском Гевандхаузе и нарочно приехавший оттуда, после генеральной репетиции сказал мне, что охотно уплатил бы двойную входную плату, чтобы еще раз прослушать речитатив басов. Хиллер нашел, что в модификациях темпа я зашел слишком далеко. Как он это понимал, обнаружилось впоследствии, когда он сам управлял оркестром при исполнении других талантливейших произведений. К этому я еще буду иметь случай вернуться.

Несомненно, во всяком случае, что успех превзошел всякие ожидания, и притом даже у не музыкантов. Филолог Кёхли подошел ко мне и сказал, что в первый раз сегодня слушал симфонию с неослабевающим интересом и с полным пониманием. Все это укрепило во мне благодетельное сознание своих сил, своей способности добиться всего, чего я серьезно захотел бы, умения довести всякое дело до неизбежного успеха. Теперь следовало задуматься над тем, что же, собственно, мешает успеху моих собственных новых концепций. Для многих и доныне загадочная Девятая симфония удалась блестяще, а мой «Тангейзер» всякий раз, когда я его видел на сцене, убеждал меня, что надо еще открыть какое-то средство, чтобы обеспечить ему успех. Как это сделать? Это была тайна, с которой вся моя дальнейшая жизнь переплелась неразрывно.

Подойти вплотную к идеальной сути этого вопроса я теперь еще не мог. Чересчур реальное значение моего неуспеха стояло передо мной как страшная угроза. Нельзя было дольше откладывать: безотлагательно необходимо было принять меры, чтобы предотвратить катастрофу, грозившую полным крушением моего общественного положения.

196

Один смешной случай предостерегающе напомнил мне об этом. Мой комиссионер, фиктивный издатель моих трех опер – «Риенци», «Летучего Голландца» и «Тангейзера», – чудаковатый придворный музыкальный поставщик К. Ф. Мезер, пригласил меня однажды для обсуждения наших конторских счетов в кабачок Verderber. Мы обменялись опасениями, как пройдет для нас предстоящая Пасхальная ярмарка: с успехом или, наоборот, без всякого успеха. Я подбадривал его и заказал наилучшего госотерна. Подали солидную бутылку. Я разлил вино по бокалам, мы чокнулись за счастливый исход ярмарки, глотнули – и, как сумасшедшие, завопили: нам подали по ошибке, вместо вина, крепчайшую уксусную эссенцию. «Боже! – закричал Мезер. – Хуже ничего себе нельзя представить!» – «Да, – ответил я, – очевидно, нам придется кисло». С быстротой молнии стало для меня ясно, что искать спасения надо не в ярмарочных спекуляциях.

Необходимо было не только вернуть деньги, взятые с такими жертвами на издание моих опер, но и успокоить тревожные слухи, распространившиеся по городу благодаря тому, что я принужден был пользоваться услугами ростовщиков. Дело дошло до того, что даже расположенные ко мне люди, пришедшие на помощь в самом начале, когда я лишь обосновывался в Дрездене, стали проявлять большие опасения на мой счет. Тяжелое разочарование причинила мне Шрёдер-Девриент своей беспощадностью по отношению ко мне. Как я уже рассказывал, я занял у нее для оплаты старых долгов и для того, чтобы помочь в нужде Китцу, 1000 талеров. Теперь ревность к моей племяннице Иоганне, подозрение в том, что я нарочно перетянул ту в Дрезден, чтобы облегчить дирекции путь для отказа ей, великой артистке, – все это внушило обыкновенно столь великодушной женщине враждебное ко мне чувство, совершенно в театральном духе. Покидая дрезденскую сцену, она открыто заявила, что я помог выжить ее отсюда, и, забыв всю нашу былую дружбу, пренебрегая справедливостью, передала выданный ей вексель энергичному адвокату, который без всяких стеснений подал его к взысканию. Таким образом, я был вынужден все открыть фон Люттихау и просить его ходатайствовать перед королем о ссуде, которая помогла бы мне выйти из компрометирующего меня положения.

Мой шеф согласился поддержать перед королем мою просьбу. Необходимо было подсчитать сумму долгов. Тут обнаружилось, что помощь я могу получить лишь в виде ссуды из театрального пенсионного фонда за 5 % годовых и что в обеспечение я должен представить страховой полис. Надо было, следовательно, застраховать свою жизнь, причем страховая премия составляла еще 3 % со всей суммы в год. Все это, естественно, заставило меня при подсчете долгов не упоминать вовсе о тех, которые я считал неугрожающими и которые я все еще надеялся покрыть из доходов с моих изданий. Но даже при этих условиях мне предстояло взять такую значительную сумму, что погашение ее должно было очень чувствительно урезать мое и без того скромное жалованье. Необходимость застраховаться доставила мне массу крайне неприятных хлопот. Пришлось несколько раз ездить в Лейпциг и бороться с положительно напугавшими меня сомнениями страхового общества относительно моего здоровья и вероятного долголетия. Мне казалось даже, что опасения такого рода со стороны лиц, бегло меня наблюдавших в этот пери-од забот, волнений и страданий, не лишены были злорадства. Лишь благодаря содействию друга моего, д-ра Пузинелли, мне удалось добыть удовлетворительные отзывы о состоянии моего здоровья и совершить страхование с платой 3 % в год.

197

Последняя поездка в Лейпциг сочеталась с приятным для меня приглашением со стороны маститого мастера Луи Шпора посетить его. Приглашение это глубоко обрадовало меня, особенно потому что это был как бы шаг примирения между нами. Дело в том, что однажды Шпор, как он писал мне своевременно об этом, убедившись в успехе «Летучего Голландца» в Касселе и сам захваченный этим произведением, еще раз решил, несмотря на последние свои неудачи, выступить в качестве оперного драматического композитора. Он сочинил оперу «Крестоносцы» и послал ее в Дрезденский театр, рассчитывая, что я буду энергично содействовать ее постановке. Рекомендуя оперу моему вниманию, он указывал, что в написании ее пошел по совершенно новому пути, что он стремился к отчетливой музыкально-драматической декламации, чему, конечно, особенно помог «превосходный сюжет». Когда же я действительно познакомился как с партитурой, так и с сюжетом, то с искренним испугом убедился, что все уверения старого маэстро были основаны на сплошном недоразумении. Энергично ратовать за постановку такой оперы я не мог, но избавиться от неловкого положения мне помогло то, что, во-первых, по господствовавшему у нас порядку капельмейстеру не предоставлялось права принимать или отвергать вещь, и, во-вторых, что проведение и постановка новой оперы были как раз на очереди Райсигера, старого, как он сам ранее величал себя, друга Шпора. Оказалось, к несчастью, что генеральная дирекция отослала оперу Шпору с коротким, сухим отказом, на что последний горько мне жаловался. Я сам был искренно возмущён, узнав об этом, и употребил все усилия, чтобы его успокоить и примирить. Что это мне удалось, доказывало теперь его приглашение. Он писал, что ему было бы крайне неприятно по пути на воды остановиться в Дрездене, но так как ему сердечно хотелось бы лично со мною познакомиться, то он и просит меня заехать к нему в Лейпциг, где он задержится на несколько дней.

Встреча с ним не прошла для меня бесследно. Это был крупный, стройный человек с благородной внешностью, с серьезным, уравновешенным темпераментом. Сущность всей его личности, непонимание новых музыкальных тенденций были связаны у него с решающими влияниями его ранней юности. Трогательно, как бы извиняясь, рассказывал он о том глубоком, на всю жизнь неизгладимом впечатлении, какое произвела на него тогда только что появившаяся «Волшебная флейта» Моцарта. О моих стихах к «Лоэнгрину», которые я ему дал для прочтения, как и о том впечатлении, какое я лично на него произвел, он говорил в чрезвычайно теплых выражениях моему зятю Герману Брокгаузу, в доме которого мы однажды встретились и оживленно беседовали за обедом. Мы, кроме того, были вместе на превосходных музыкальных вечерах у музикдиректора Гауптмана и у Мендельсона, и один раз я слышал его игру на скрипке в его собственном квартете. Его спокойная фигура произвела на меня впечатление почти трогательного благородства. Впоследствии до меня дошло из источников, проверить которых я не мог, что «Тангейзер», когда Шпор услышал его в Касселе, привел его в мучительное замешательство. Он будто бы заявил: «Идти дальше за этим человеком я отказываюсь и вообще боюсь, что он сбился с прямого пути».

198

Чтобы оправиться от всех перенесенных огорчений и отдохнуть от забот, я испросил у дирекции отпуск на три месяца как особую милость и отправился в деревню, чтобы подышать свежим воздухом и накопить сил для новой работы. Я снял домик в деревне Гросс-Граупе [Gross-Graupe], на полпути между Пильницем и началом Саксонской Швейцарии. Частые прогулки на Порсберг [Porsberg] в близлежащий Liebethaler Grund, а также к более отдаленным укреплениям значительно успокоили мои издерганные нервы.

Когда я хотел приняться за первый набросок музыки «Лоэнгрина», мне до того мешали неотвязно звеневшие в ушах мотивы из «Вильгельма Телля» Россини, последней оперы, которой я дирижировал, что я пришел в настоящее отчаянье. Наконец, я прибег к средству, оказавшемуся действительным: во время одной прогулки я стал энергично напевать по свежей памяти первую тему Девятой симфонии. Во время купания возле Пирны, куда я ходил почти каждый день к вечеру, чтобы освежиться, я вдруг услышал, как кто-то из купающихся насвистывает мотив хора пилигримов из «Тангейзера». Этот первый намек на возможную в будущем популярность моей оперы, проведение которой стоило мне в Дрездене таких усилий, произвел на меня удивительно сильное, не сравнимое ни с чем впечатление.

Иногда меня посещали друзья из Дрездена. Раз ко мне заехал в сопровождении Липинского шестнадцатилетний Ганс фон Бюлов, который еще раньше выражал большой интерес ко мне. Я оставался все время в обществе жены, а при далеких прогулках – в обществе одного только Пепса, моей собачки. В течение этого летнего отпуска, значительная часть которого ушла на неприятные деловые хлопоты и на укрепление здоровья, мне все-таки удалось набросать в самых общих чертах музыку ко всем трем актам «Лоэнгрина».

С этим багажом я в августе вернулся в Дрезден к своим капельмейстерским обязанностям, которые тяготили меня все сильнее и сильнее. Кроме того, я сейчас же опять окунулся в волны забот, только что как будто немного улегшиеся. Издание моих опер, на доходы с которого мне приходилось рассчитывать как на единственный шанс выпутаться из материальных тисков, требовало новых жертв. А так как малейший вычет из моих доходов, до крайности стесненных, грозил новыми горчайшими затруднениями, то у меня скоро опять опустились руки.

Единственное, что поддерживало меня, это энергичная работа над «Лоэнгрином». Здесь прибег я к приему, к которому с тех пор никогда более не обращался. А именно я принялся за обработку третьего акта раньше других. К этому меня побудили перипетии с критикой всей концепции этого действия и его финала, о которых я говорил выше. Эта критика, да еще музыкальные мотивы из рассказа о Граале, заставили меня драматический момент третьего действия сделать как бы средоточием всей оперы. Вот почему я стремился прежде всего справиться с ним, прочно установить его. Однако мне пришлось, не закончив этого акта, допустить в работе долгий и много-значительный перерыв.

199

Согласно прежде сделанному предложению, в эту зиму должна была состояться постановка глюковской «Ифигении в Авлиде». Этой опере уже ради ее сюжета я чувствовал себя обязанным отдать больше внимания и труда, чем «Армиде». Прежде всего, меня ужаснул перевод текста, приложенный к берлинской партитуре. Так как в партитуре инструментовка была проведена очень грубо, то я заставил дирекцию выписать старое парижское оригинальное ее издание. Начал я с исправления перевода, имея в виду исключительно одну цель: восстановить правильную декламацию, а потом, все сильнее заинтересовываясь, втянулся и в дальнейшую обработку самой партитуры. Текст я постарался освободить от налета французской слащавости в изображении любовных отношений между Ахиллом и Ифигенией. Затем я попытался изменить конец с его неизбежным «марьяжем» и согласовать его хотя бы отчасти с трагедией Еврипида. Рядом стоящие, не связанные между собой арии и хоры я ради живости драматического действия старался связать с помощью переходов, вводных и заключительных музыкальных фраз. При этом я принял все меры, чтобы тщательно скрыть участие постороннего музыканта в самой фактуре произведения, пользуясь исключительно мелодиями самого Глюка. Лишь в третьем акте я был вынужден дать Ифигении и введенной мною в текст Артемиде ариозные речитативы собственного сочинения. Кроме того, я заново переработал всю инструментовку оперы с определенной целью: сохранив в неприкосновенности подлинник, сообщить ему большую выразительность. Только к концу года я освободился от этой кропотливой работы, и в следующем сезоне я мог перейти к неоконченному третьему акту «Лоэнгрина».

Вступление к первому акту «Риенци»

Генрих Дорн

Карл фон Хольтай

Парижские адреса Вагнера: Дом № 3 на Рю-де-ла-Тоннельри, в котором родился Мольер. Дом № 3 на Авеню-де-Мёдон. Дом № 14 на Рю-Жакоб

Цецилия Гейер, единоутробная сестра Вагнера, со своим мужем Эдуардом Авенариусом

Эрнст Китц

«Вагнер в Париже». Карикатура Э. Китца

Рихард Вагнер. 1841 г.

Адольф Август фон Люттихау

Карл Готлиб Райсигер

Гостиница Zur Eiche в Шёнау, где жил Вагнер

Земперопер. Гравюра на меди. 1845 г.

Земперопер. Современный вид

Вильгельм Фишер

Готфрид Земпер

Памятник Готфриду Земперу в Дрездене

Антон Миттервурцер

Йозеф Алоиз Тихачек в роли Тангейзера

Иоганна Вагнер

Август Рёкель

Первый акт, вторая сцена «Тангейзера»

Дом № 6 по Остра-Аллее в Дрездене, в котором Вагнер жил с октября 1843 г. по апрель 1847 г.

Мемориальная доска на месте дома по Остра-Аллее

Карл Франц Антон Пузинелли

Фердинанд Хиллер

Эрнст Фридрих Август Ритшель

Гаспаро Спонтини

Памятник К. М. фон Веберу в Дрездене

Могила К. М. фон Вебера

Эрнст Юлиус Хэнель

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд

Надгробный камень Самуэля Вагнера, предка композитора

Ранштэдтер Тор, одни из четырех средневековых ворот города, у западной городской стены Лейпцига – место таможенной службы деда Вагнера

Дом «Красный и белый лев» на Брюле, где родился Вагнер

Ворота Святого Фомы в Лейпциге с гимназией Святого Фомы и церковью Святого Фомы слева за ними

Церковь Святого Фомы, где Вагнер был крещен. Современный вид

Свидетельство о крещении Вагнера 16 августа 1813 г.

Адольф Вагнер, дядя композитора

Альберт Вагнер, старший брат композитора

Людвиг Гейер, отчим Вагнера. Автопортрет

Иоганна Розина Вагнер, мать композитора. Художник Л. Гейер

Оттилия Вагнер, сестра композитора

Освальд Марбах

Розалия Вагнер, сестра композитора; в замужестве Марбах

Луиза Вагнер, сестра композитора; в замужестве Брокгауз

Фридрих Брокгауз

Рыночная площадь Лейпцига во времена детства Вагнера

Карл Мария фон Вебер

Людвиг ван Бетховен

Пастор Кристиан Ефраим Ветцель

Карл Юлиус Зиллиг

Кристиан Теодор Вайнлих

Лейпцигский университет. Паулинум. 1830-е гг.

Рихард Вагнер. 1830-е гг.

Теодор Апель

Генрих Лаубе

Вильгельмина Шрёдер-Девриент

Зал Гевандхауза

Минна Планер, первая жена Вагнера, с собачкой Пепсом. Акварель Клементины Штокар-Эшер. 1853 г.

Дом в Риге, где жил Вагнер

Театр в Риге в Петербургском Форштадте