Для создания полной картины жизни Рихарда Вагнера нам придется взять на себя завершение его мемуаров, повествование которых обрывается на событиях начала мая 1864 года. Стараясь придерживаться того же стиля, какой характеризует «Мою жизнь» Вагнера, мы не позволим себе ни давать психологических портретов действующих лиц, ни анализировать упоминаемые вагнеровские произведения, ограничиваясь лишь фактической хронологией. Таким образом мы, ни в коей мере не навязываясь самонадеянно в «соавторы» к гению, все же не оставим в неведении читателей относительно последних неполных 20 лет жизни Вагнера, о которых он предпочел умолчать по причинам, уже указанным нами в предисловии к настоящему изданию.
1
Эпохальная для Вагнера встреча с молодым баварским королем Людвигом II состоялась 4 мая 1864 года. Они встретились именно тогда, когда их взаимная нужда друг в друге стала особенно острой. «Судьбе угодно было, чтобы Вагнер указал неопределенному влечению Людвига к прекрасному и возвышенному совершенно определенное гармоническое содержание и наметил ближайшую цель для деятельности короля, а Людвиг II помог Вагнеру в его сложных композиторских стремлениях, в его революционной работе под флагом новых музыкальных идей».
В свое время в предисловии к «Кольцу нибелунга» Вагнер в отчаянии восклицал: «Найдется ли монарх, который поможет мне поставить на сцене мои произведения?» Людвиг же как раз и считал, что, помогая Вагнеру, он исполняет свою духовную миссию по переустройству мира. Вот почему впоследствии Вагнер признавал, что «Кольцо нибелунга» и «Парсифаль» настолько же творения Людвига, насколько и его самого.
С первого же момента их встречи Людвиг устранил между ними всякую официальность, подчеркивая тем самым, что является по отношению к Вагнеру не королем, а поклонником его таланта, помощником и, главное, другом. Вагнер чувствовал себя по-настоящему окрыленным. Он словно не верил – боялся поверить! – что подобное случилось с ним наяву, а не во сне, что после всех треволнений и страданий он вдруг попал в сказку! И требовал от всех своих корреспондентов подтверждения того, что случившееся с ним происходит на самом деле.
Так Вагнер писал 4 мая 1864 года сразу же после своей первой встречи с Людвигом II Элизе Вилле, своему последнему другу «из прошлой жизни»: «Я был бы самым неблагодарным человеком, если бы не поделился с Вами моим безграничным счастьем! Вы знаете, что молодой Баварский король призвал меня. Сегодня меня представили ему: он так хорош и умен, так душевен и прекрасен, что, боюсь, жизнь его в обыденных условиях мира промелькнет, как мгновенный божественный сон! (Курсив мой. Это поистине пророчество. – М. З.) Он любит меня с сердечностью и пылом первой любви. Он знает обо мне все и понимает меня и мою душу. Он хочет, чтобы я навсегда остался возле него, работал, отдыхал, ставил на сцене свои произведения. Он хочет дать мне для этого все, что нужно. Я должен окончить “Нибелунгов” – он намерен поставить их так, как я хочу. Я должен быть неограниченным господином самого себя, не капельмейстером: я должен быть самим собой и его другом. И это все он понимает так же строго и точно, как если бы мы с Вами говорили на эту тему. У меня не будет никакой нужды, у меня будет все, что необходимо, лишь бы я остался при нем. Что скажете Вы на это? Что? Слыхано ли это? Неужели это не сон? Представьте себе только, как я тронут! Мое счастье так велико, что я совсем им подавлен. Об очаровании его глаз Вы не можете иметь никакого представления! Если бы только он жил, – он слишком хорош для этого мира!..»
Самым главным последствием встречи композитора и короля стало то, что Вагнер вновь воскрес для творчества. Он был полон новых планов: во-первых, поставить наконец «Тристана» в Мюнхене вместо Вены, а во-вторых, вернуться к своему грандиозному замыслу «Кольца нибелунга».
Вагнер решил обратиться к Людвигу Шнорру с просьбой взять на себя партию Тристана в постановке Мюнхенского Придворного театра. 20 мая 1864 года Вагнер написал ему письмо из усадьбы Пеллет (Pellet), расположенной близ маленького и любимого Людвигом II королевского замка Берг на Штарнбергском озере, которую Людвиг предоставил в его распоряжение (Вагнер прожил в Пеллете с мая по октябрь 1864 года): «Дорогой Шнорр! Поверьте мне, мой идеал нашел свое воплощение. Нельзя себе и представить чего-либо более прекрасного, более совершенного… Юный король, весь проникнутый духовностью, человек с глубокою душою и невероятной сердечностью, открыто, пред всеми, признает меня своим единственным, настоящим наставником! (Здесь и далее курсив мой. – М. З.) Он знает мои музыкальные драмы и литературные работы. Кажется, никто не может сравниться с ним в этом отношении. Он является моим учеником в такой мере, как, может быть, никто другой, и чувствует себя призванным осуществить все мои планы, какие только могут быть осуществлены человеческими усилиями. К тому же он обладает всей полнотой королевской власти. Над ним нет опекуна, он не подчиняется ничьему влиянию, и так серьезно и уверенно ведет правительственные дела, что все видят и чувствуют в нем настоящего короля. То, что я нашел в нем, нельзя выразить словами. И увлекательная прелесть наших ежедневных встреч все больше и больше убеждает меня в том, что судьба сотворила для меня невероятное чудо. И так, относительно всего этого – ни тени сомнения. У меня нет никаких титулов, никакой должности, никаких обязательств. Я только Рихард Вагнер. Король вполне разделяет мое презрение к театру, особенно к опере. Как и я, он знает, что только выдающиеся постановки могут изменить к лучшему общее положение вещей. И заняться этим делом при таких благоприятных обстоятельствах зависит всецело и исключительно от меня. Поэтому мы разработали план совершенной, по возможности, инсценировки “Тристана”. Назначить день этой постановки мы предоставляем Вам…»
А вот еще письмо к Элизе Вилле от 26 мая 1864 года: «…Я живу в десяти минутах езды от него… Восхитительное общение! Никогда еще не приходилось мне встречать в такой чудной непосредственности подобное стремление поучаться, подобную способность понимать и горячо переживать усвоенное… Все, что мы оба глубоко презираем, идет своим путем, далеко от нас. Мы не считаемся ни с чем. Мое необычайное влияние на душу короля может привести только к добру, а никак не ко злу. С каждым днем все в нас и кругом нас становится прекраснее и лучше. (Курсив мой. – М. З.)».
16 июля 1864 года Вагнер закончил статью «О государстве и религии». В ней окончательно утверждается идея о том, что только воля идеального монарха, благородного и просвещенного, сможет возродить свою страну и привести ее в едином патриотическом порыве к торжеству духа. Эта статья, вдохновленная знакомством с молодым королем, – наглядная демонстрация того, что «бывший революционер» снова воскрес для новой романтической борьбы, т. е. борьбы, изначально обреченной на поражение…
В свою очередь Вагнер, отдавая дань уважения монарху, написал ко дню рождения Людвига «Марш присяги на верность» (Huldigungsmarsch Es-dur), исполненный для него непосредственно 25 августа 1864 года. Композитор своеобразно «присягал на верность» королю в их общем деле переустройства мира. Но воплощать столь глобальный проект нужно было постепенно: до всего человечества было еще далеко; в их распоряжении находилась лишь ничтожная часть его – мюнхенская публика.
Для начала Людвиг решил собрать вокруг себя и Вагнера лучшие исполнительские силы Германии. Как долго Вагнер мечтал об этом, почти никогда не удовлетворенный певцами и музыкантами, находящимися в его распоряжении! В первую очередь он пригласил приехать в Мюнхен Ганса фон Бюлова, ставшего к тому времени одним из лучших дирижеров Германии. (Вскоре Бюлов получил должность придворного капельмейстера.) Конечно, это было сделано не только ради искусства, но и с задней мыслью, что Ганс приедет вместе с Козимой… Во всяком случае, рождение третьего ребенка Козимы – дочери Изольды – произойдет 10 апреля 1865 года. Этот ребенок долгое время будет носить фамилию фон Бюлов. Но на самом деле Изольда (1865–1919) – это первый ребенок Вагнера. Значит, именно в середине лета 1864 года Козима и Рихард перешли грань платонических отношений.
Любовь всегда была движущей силой Вагнера. С приездом Бюловов он всецело отдается подготовке «Тристана» к долгожданному сценическому воплощению. Чтобы поторопить Шнорра с принятием судьбоносного решения, 29 августа 1864 года Вагнер написал певцу очередное письмо: «Дорогой друг! Время уходит, и мне очень хотелось бы знать что-либо определенное. Не можете ли в точности указать, какие месяцы будущего года Вы будете свободны?.. Юный король старается вдохнуть в меня бодрость. Он полон энтузиазма и непреклонной воли. Он делает экономию на всем, отказался от построек, начатых его отцом, и т. д., чтобы иметь возможность самым щедрым образом тратить средства на осуществление моих художественных замыслов. И когда я вижу его дивную настойчивость, я невольно спрашиваю себя каждый раз: откуда же взять необходимые артистические силы? При этом меня охватывает сомнение, что лучше: напрячь ли средства, чтобы сотворить нечто необычайное, эпизодическое, или же задаться целью установить нечто организованное, нечто постоянное. При такой воле, как воля моего благородного короля, этого олицетворенного гения всех моих мечтаний, воле исключительной, верной, полной вдохновения, я совершенно теряю способность учесть все открытые предо мною возможности. Король очень любит Вас и желает только одного: иметь Вас здесь всегда. Он хотел бы, чтобы кроме “Тристана”, были поставлены в образцовом исполнении и “Тангейзер” и “Лоэнгрин”…»
В свою очередь, находясь в Хоэншвангау, Людвиг 8 октября 1864 года писал Вагнеру, только что переехавшему из Пеллета в Мюнхен в дом на Бриннер-штрассе, 21 (Brienner Strasse): «Мысль о Вас облегчает мне бремя моих королевских обязанностей. До тех пор, пока Вы живете, жизнь моя будет прекрасной и полной счастья. О, любимый мною человек, как я радуюсь приближению того времени, когда мой дорогой друг посвятит меня в тайны и чудеса своего искусства, которые меня укрепят и воистину освятят! У меня есть намерение отучить мюнхенскую публику от фривольных пьес, очистить ее вкус и подготовить ее к чудесам Ваших творений посредством исполнения в придворном театре значительных и серьезных вещей Шекспира, Кальдерона, Моцарта, Глюка, Вебера. Все должно проникнуться истинным значением искусства!»
Вообще, 1864 год в жизни и Людвига, и Вагнера можно смело назвать одним из наиболее счастливых. Людвиг полон сил и смелых планов, его кумир готов вместе с ним осуществлять его великую миссию. Для Вагнера это было время такого же духовного подъема, необычайной веры в собственные силы и правоту своих идей.
Людвиг и Вагнер задумали грандиозный проект – построить в Мюнхене вагнеровский театр, Bühnenfestspielhaus, который позволит осуществлять постановки музыкальных драм Вагнера именно так, как задумал композитор, и одновременно будет служить символом величия истинного искусства. Этому плану не дано было осуществиться. Ныне можно увидеть лишь макет мюнхенского театра в Музее короля Людвига II в замке Херренкимзее (Herrenchiemsee).
2
На Рождество 1865 года Людвиг, как всегда, уехал в Хоэншвангау и 5 января написал оттуда Вагнеру: «…Семпер (имеется в виду Готфрид Земпер. – М. З.) разрабатывает план нашего Святилища, идет подготовление актеров. Скоро Брюнгильда будет спасена бесстрашным героем. О, все, все в движении! То, о чем я грезил, чего желал, на что надеялся, скоро осуществится! Небо спускается для нас на землю… О, день, в который воздвигнется перед нами театр, о котором мы мечтаем! О, момент радости, когда наши создания предстанут в совершенном исполнении! Мы победим, сказали Вы в Вашем последнем дорогом письме. И я, в свою очередь, восклицаю с таким же восторгом: мы победим! Мы не напрасно жили!.. Преданный Вам до конца жизни Людвиг».
Интересно отметить, что сам Вагнер и его ближайшие друзья называли Людвига II не иначе как Парцифаль («по-эшенбаховски»): ведь именно Парцифаль – владыка царства Грааля, царства, с которым ассоциировал себя «кружок посвященных» Вагнера при дворе Людвига II. (Напомним, что Вагнер вынашивал план написания своего «Парсифаля» с апреля 1857 года; Людвиг вновь воскресил в композиторе желание воплотить его; как раз в 1865 году Вагнер по совету Людвига набросал в общих чертах поэму «Парцифаль», пока еще называя своего героя также «по-эшенбаховски».) Например, вот что пишет Вагнер Людвигу Шнорру и его супруге (будущей исполнительнице роли Изольды в «Тристане») 4 июня 1865 года, одновременно со своим письмом пересылая им письмо Людвига II: «Он (король. – М. З.) заботится о вас больше, чем я. С добрым утром, мои милые, благородные львы! Хотите еще раз огласить пустыню нашим ревом? В конце концов, мы будем единственными слушателями. Ведь и Парцифаль это тоже только часть нашего “мы”. С сердечным приветом. Ваш Р. В. Письмо Парцифаля – подарок, достойный вас. Примите же его: он ваш».
Но, чем выше взлет, тем глубже падение, тем болезненнее разочарования. В адрес Людвига уже начали поступать первые обвинения со стороны баварского правительства в нерациональном использовании средств. Когда стало понятно, что отношения с Вагнером носят очень серьезный и далеко не мимолетный характер, в Мюнхене началась настоящая антивагнеровская кампания. Мюнхенцы не могли простить Вагнеру того, что он иностранец (Вагнер родился в Лейпциге, в Саксонии; для баварца – иностранец), что он запятнал себя революционным бунтом (разбираться, что на самом деле привело композитора на баррикады, и каковы были для него эти «баррикады» в действительности, естественно, никто не стал), что он разоряет казну Баварии. Доходили до совершенно абсурдных обвинений в том, что композитор проповедует королю безбрачие, что он – посланник масонской ложи, что в интересах Пруссии (!) он хочет обратить католиков-баварцев в протестантство! Личная жизнь Вагнера также не была оставлена в стороне: газеты на все лады обсуждали новость, что Вагнер является любовником Козимы, жены своего друга Ганса фон Бюлова, – простой читатель любит «желтую прессу»!
Если разобраться, то траты на Вагнера были далеко не такими «катастрофическими», как их пытались представить противники Людвига II и Вагнера. Композитору была назначена пенсия в размере 15 000 марок (которая, естественно, выплачивалась далеко не регулярно); были уплачены его долги, выделены средства на приобретение виллы «Ванфрид» в Байройте и запланирована так и несостоявшаяся постройка театра в Мюнхене. Кстати, и байройтский Фестшпильхаус был возведен не без участия короля, выдавшего на проект авансом кредит в размере 300 000 марок (100 000 талеров, или около 2 500 000 евро) из собственных средств, не трогая казну (этот долг семейство Вагнер и его потомки выплатили со временем полностью). Скрупулезно подсчитано, что всего за 19 лет, прошедших с момента личного знакомства и до смерти Вагнера, Людвиг II истратил на его нужды 562 914 марок (4 503 312 евро). Но для бюджета государства это не те суммы, из-за которых следовало бы впадать в панику! Значительные – да, но не разоряющие страну. Для сравнения: годовой бюджет Баварии составлял тогда примерно 241 500 000 марок, из которых на содержание королевского двора отводилось 5 000 000 марок (около 40 000 000 евро). Стало быть, «вагнеровские расходы» – это немногим более 1/10 части годового содержания королевского двора.
Вагнер требовал деньги у тех, кто в силу своего богатства без труда и ущерба мог поделиться с ним, но и сам по возможности делился с теми, кто оказывался в еще более бедственном положении. То есть был способен к шопенгауэровскому состраданию не только на словах, но и на деле. Парадокс, но Вагнер, которого в основном рисуют в виде патологического «жадного до денег Альбериха», на самом деле всей своей жизнью доказывал свое презрение к «золотому металлу». Он мог тратить все свои силы на творчество, но зарабатывать деньги считал ниже своего достоинства. Отсюда и нужда, и бегство от кредиторов, и расточительство, и «революционная» ненависть к этому миру, в котором благополучие человека зависит от «капризов золотого божка».
Король же сумел дать Вагнеру все, в чем тот нуждался. Но, естественно, это вызвало глухую злобу и зависть в среде придворных, которым казалось, что кусок, отданный композитору, оторван от них самих. Зависть – страшное чувство. И именно оно – во многом причина всех бед и Людвига II, и Вагнера. К трону был приближен человек, социальное положение которого «не соответствовало занимаемой должности». А вдруг он еще и влияние при дворе приобрел? Все! Этого вполне достаточно, чтобы вызвать у тех, кто «остался за бортом», бурю «справедливого» гнева. В газетах была развернута такая травля Вагнера, что король просто не мог остаться в стороне и делать вид, что не замечает происходящего. Ему нужно было как-то реагировать. А обстановка все накалялась.
Вагнер всегда весьма болезненно реагировал на критику. Но такой массированной атаки на композитора еще никогда не было – даже в ненавистном Париже. Он интуитивно чувствовал, что Людвигу II придется в конце концов уступить. Все-таки романтическая сказка оказалась всего лишь недолгим сном!
В разгар газетной травли Вагнер в отчаянии написал 20 февраля 1865 года Элизе Вилле: «Два слова объяснения: мое возражение в № 50 Allgemeine Zeitung Вы знаете. Оно содержит одну неточность: изображение границ моих отношений с королем. Во имя моей потребности в покое, я страстно хотел бы, чтобы это было именно так. Во имя моего покоя я отказываюсь от прав, которые дает мне необыкновенно глубокая, фатальная привязанность ко мне короля. Но я не знаю, что мне сделать со своим сердцем, со своей совестью, как мне отстраниться от обязанностей, которые она на меня налагает. Вы догадываетесь, что все то, чем меня травят, не имеет под собой никакого основания, это лишь орудие клеветы, ставящей здесь свою последнюю, безнадежную ставку. Но где поводы к этой клевете? Вот что вызывает во мне содрогание, ибо я решительно не могу во имя личного покоя удалиться в спасительное убежище, предоставив короля окружающей среде. Это было бы мучительно для души, и я спрашиваю демона, управляющего моей жизнью: за что послана мне эта чаша? Зачем там, где я искал покоя и ненарушаемой возможности работать, на меня налагается ответственность, в мои руки отдается счастье божественно одаренного человека, может быть благо всей страны? Как спасти свое сердце, как при таких обстоятельствах быть художником? Около него нет ни одного необходимого близкого человека. Вот что причиняет мне настоящую боль! Внешняя интрига, рассчитанная целиком на то, чтобы вывести меня из себя и толкнуть на бестактный поступок, легко рассеется сама собой. Но для того чтобы навсегда вырвать друга из его среды, нужна энергичная работа, которая окончательно лишит меня покоя. С трогательной верностью он поддерживает со мною самые лучшие отношения и отворачивается от всякой клеветы. Что Вы скажете о моей судьбе? Моя жажда последнего покоя несказанна. Не могу больше выносить всех этих мерзостей».
И все же 1865 год подарил композитору и королю еще немного счастья. Мы уже говорили о том, что 10 апреля родился первый ребенок Вагнера и Козимы, дочь Изольда, что не помешало Вагнеру сохранять перед Людвигом II видимость приличий и до последнего отрицать свою связь с замужней женщиной. Чтобы «сохранить лицо» перед целомудренным королем, безоговорочно и наивно верящим в чистоту и непорочность своего кумира, Вагнер объявил ему, что присутствие Козимы в его доме вызвано «производственной необходимостью»: король сам просил Вагнера написать мемуары, так вот – композитор, выполняя эту просьбу, начал работать над автобиографией (напомним, что начало этой работе было положено 17 июля 1865 года), и Козима записывает текст под его диктовку. Впоследствии Людвиг так и не смог до конца простить Вагнеру этот обман: ведь Вагнер заставил его лично поддерживать перед придворными эту заведомую ложь и опровергать «клевету» в газетах. Но тучи пока сгущаются лишь на горизонте.
А пока 10 июня в Мюнхенском придворном театре состоялась в прямом смысле слова выстраданная премьера «Тристана и Изольды» под управлением Ганса фон Бюлова.
Людвиг Шнорр в партии Тристана был неподражаем. В противовес несправедливой газетной критике Вагнера позволим себе привести цитату очевидца, присутствовавшего на этом историческом спектакле, французского историка, автора книги «Великие посвященные» и «Рихард Вагнер и его музыкальные драмы», а также многочисленных трудов по философии и искусствоведению Эдуарда Шюрэ (1841–1929). «Я случайно присутствовал на первых представлениях “Тристана и Изольды” в Мюнхене в 1865 г. Неизгладимое впечатление, которое я вынес оттуда, привело меня впоследствии к глубокому изучению произведений Рихарда Вагнера. В этих представлениях все было особенным: пластика в игре актеров, мощь и естественность мелодической декламации, слияние речи с музыкой. Две заглавные роли исполняли господин и госпожа Шнорр фон Карольсфельд. Я с тех пор не видел актеров, так полно воплощавшихся в свою роль. Они всецело отрешались от окружающей действительности и сообщали подобное же настроение всем зрителям. В течение четырех часов я с затаенным дыханием неустанно следил за оркестром, за игрой актеров, за их малейшими движениями, переживая внутри себя ту драму, которая происходила на сцене. Нужно сознаться, что подобные представления встречаются так же редко, как и гениальные произведения, дающие для них пищу. Они возможны только в том случае, если все участвующие одухотворены одной общей мыслью, общим восторгом и вдохновением. Но, возражают некоторые критики, для чего нужны произведения, требующие таких усилий и доступные лишь немногим? На это можно ответить: все великое встречается редко и постигается с трудом». Думается, что комментарии здесь излишни.
Вагнер был полон смелых надежд на новые триумфы. Он, наконец, закончит «Кольцо нибелунга», в котором снова будет блистать его друг и единомышленник Людвиг Шнорр. Но словно очередным предупреждением судьбы о грядущих несчастьях пришло трагическое известие: 21 июля великий певец скончался. Еще одним человеком, способным не только оценить и понять вагнеровское искусство, но и верно воплотить его на сцене, стало меньше…
Семена клеветы и интриг были уже не только посеяны, но дали пышные всходы. В Мюнхене не ограничились газетными пасквилями; среди населения зрела угроза волнений. Приближенные и родственники короля умоляли его, пока не поздно, удалить от себя Вагнера. Находились даже те, кто сравнивал композитора с печально известной танцовщицей Лолой Монтес, за любовную связь с которой дед короля Людвиг I фактически лишился престола. В одиночку Людвиг не смог противостоять подобному натиску; он был вынужден сдаться.
В конце 1865 года Людвиг II принял тяжелое решение расстаться с Вагнером и отослать его из Мюнхена. 6 декабря он написал композитору следующее письмо: «Мой дорогой друг! Как мне это ни больно, но я должен Вас просить исполнить мое желание, переданное Вам через моего секретаря. Верьте, я не могу поступить иначе! Моя любовь к Вам будет длиться вечно. И я прошу Вас сохранить дружбу ко мне навсегда. С чистой совестью могу сказать, что достоин Вас. Кто имеет право нас разлучить? Знаю, что Вы чувствуете то же, что и я, что Вы вполне понимаете мою глубокую боль. Поступить иначе я не могу, верьте мне! Никогда не сомневайтесь в преданности Вашего лучшего друга. Ведь это не навсегда! До гроба верный Вам Людвиг».
Вагнеру ничего не оставалось, как опять собираться в дорогу. Он снова стал изгнанником…
В день отъезда Вагнера из Мюнхена, 10 декабря, Людвиг, страдая и чувствуя себя обязанным как-то сгладить обиду, нанесенную композитору баварским народом, написал еще одно письмо: «Глубоко любимый, дорогой друг! Нельзя выразить словами ту боль, которая раздирает теперь мое сердце. Необходимо сделать все возможное, чтобы опровергнуть новые отвратительные газетные сообщения. Это слишком далеко зашло. За наши идеалы нужно вести постоянную борьбу, в этом мне не приходится Вас убеждать. Будем часто и много писать, прошу Вас об этом! Мы ведь знаем друг друга и не нарушим дружеских отношений, которые нас связывают. Во имя Вашего покоя должен был я поступить так, как поступил. Не судите обо мне несправедливо никогда – это причинило бы мне муки ада. Будьте счастливы, друг мой любимый! Да процветают Ваши создания! Глубокий сердечный привет от Вашего верного Людвига».
14 декабря Людвиг, который никак не мог смириться с потерей друга, написал ему очередное письмо: «Несчастные, слепые люди осмеливаются говорить о немилости. Они не имеют и не могут иметь никакого представления о нашей любви! Простите им, потому что они не знают, что творят! Они не знают, что Вы все для меня, что таким Вы были и останетесь для меня до самой смерти, что я любил Вас еще раньше, чем увидел Вас. Но я уверен, что мой друг знает меня, что его вера в меня никогда не поколеблется. О, напишите мне еще! Надеюсь Вас скоро увидеть. Любящий Вас искренне, горячо и вечно Людвиг».
Кстати, основываясь на простом прочтении переписки Людвига II и Вагнера, некоторые недобросовестные «исследователи» дошли до того, что стали обвинять в гомосексуализме не только Людвига II (факт весьма сомнительный, не подтвержденный ни одним сколько-нибудь компетентным источником и даже полностью опровергнутый воспоминаниями слуг, собранными в книге «Endlich völlige klarheit über den Toddes König Ludwig II», вышедшей в Лейпциге в 1887 году), но и… самого Вагнера, что говорит об их полной некомпетентности в вопросах психологии, а также совершенном незнании и непонимании исторических реалий того времени и личности, о которой они берут на себя смелость рассуждать. Для эпистолярного стиля XIX века нет ничего необычного в подобных выспренних и чересчур возвышенных оборотах речи, столь непривычных и, пожалуй, даже режущих слух современного читателя своей кажущейся нарочитостью. В подтверждение этого достаточно обратиться к любому доступному эпистолярному источнику того времени, в особенности немецкоязычному, хотя бы к переписке И. В. Гёте или Р. Шумана. Тогда так писали все, от экзальтированной барышни до мировых классиков; подобный стиль был признаком хорошего художественного вкуса и литературного слога! Эпистолярное наследие короля и композитора не является исключением из общего правила.
Можно сказать, что 10 декабря 1865 года Вагнер пережил свое второе изгнание из Германии. Именно так он воспринимал вынужденный отъезд из Мюнхена. Обида была огромной. Германия в лице неблагодарных баварцев вновь не пожелала стать «страной Вагнера». Что ж, уже в который раз мятежному композитору раскроет свои объятия благодатная и мирная Швейцария.
3
А пока, во время бесприютного скитания в поисках нового места жительства, Вагнера, который находился тогда в Марселе, настигло трагическое известие: 25 января 1866 года в Дрездене умерла Минна. Его давно уже практически ничего не связывало с ней, кроме обязательных ежемесячных денежных выплат. Несмотря на то, что его сердцем владела другая, этот «супружеский долг» Вагнер исполнял регулярно, даже тогда, когда сам едва сводил концы с концами. Почувствовал ли он теперь освобождение от всех своих обязательств? Поняла ли Козима, что ее счастье с Вагнером отныне находится в ее руках? Во всяком случае, смерть бедной Минны расставила все точки над «i» в отношениях неприкаянных любовников. Сама того не сознавая, Минна лишь фактом своего существования находилась по одну сторону баррикад с Гансом фон Бюловом, оставшимся с ее смертью в меньшинстве. Любовный «четырехугольник» распался, «треугольник» же был «нежизнеспособен»; препятствием для неизбежной развязки оставались пока лишь католический брак четы Бюловов, не предусматривающий разводов, и придворная служба Ганса, требующая соблюдения определенных моральных правил.
Сообщение о смерти Минны застало Вагнера слишком далеко от Саксонии; он так и не смог, даже если бы и захотел, отдать жене последний долг… 26 января Вагнер написал из Марселя письмо своему старому дрезденскому другу Антону Пузинелли: «…Твоя телеграмма с печальным известием была передана сюда по телеграфу из Женевы. Это могло быть сделано только вчера, так как я уехал в прошлый понедельник, очень часто менял города и только вчера дал знать, чтобы все письма и телеграммы пересылались сюда. После тяжелой ночи наступило утро, и я чувствую себя в состоянии полного оцепенения – иначе определить мое настроение я не могу: упорно стараюсь на чем-то сосредоточить свои мысли, сам не зная, на чем именно. Мера моих страданий переполнена. Природа предназначила меня творить и создавать все новые и новые художественные образы среди тихой жизни, ограждаемой любящим человеком. (Здесь и далее курсив мой. – М. З.) А между тем, мне приходилось идти такими неверными, фальшивыми путями, что могу взирать на мир только с улыбкой, которая должна казаться безумной… Жду от тебя, согласно твоей сегодняшней телеграмме, письма в Женеве, и надеюсь, что в начале будущей недели оно будет там. Тогда я подробнее узнаю, как все это случилось, и что вы сделали, ты и мои дрезденские друзья, для устройства похорон жены. Уверен, что, при вашей дружеской заботливости, жена моя предана земле с такими же почестями, какие ей были бы оказаны, если бы она умерла на руках счастливого ее любовью супруга… Мир, мир страшно истерзанному сердцу несчастной женщины!! Все решительно складывается так, чтобы причинить моему сердцу страдания и мучить его тоской! Оно должно быть здоровым и сильным, оно должно выдержать все, что обрушивается на него. Моя бедная жена погибла от того, что она от природы не была рождена для борьбы. Какие страдания! Какой ужас! О, теперь можно ей завидовать: борьба прекратилась для нее без всякой боли! Когда же, когда обрету и я свой покой?..»
Значат ли эти слова, что Вагнер до сих пор не верил в то, что для него еще возможна «тихая жизнь, ограждаемая любящим человеком»? Другими словами, что счастье с Козимой еще ждет его впереди? Пока что черная полоса для Вагнера продолжалась – изгнание, смерть жены; последней каплей стала смерть любимого пса Поля, похороненного в саду дома в Женеве, где Вагнер тем временем снял квартиру… В светлое будущее верила лишь Козима, верила безоговорочно. И боролась, боролась до конца!
8 марта она, отбросив все условности и «договоренности о соблюдении приличий», одна приехала к Вагнеру в Женеву. После «баварского скандала», после нападок прессы, после обвинений чуть ли не во всех преступлениях против морали и, наконец, после невыносимой для обоих вынужденной разлуки влюбленные воспринимали новую встречу как подарок небес. Они отправились в романтическое путешествие по Швейцарии, посетив города Лозанну, Берн, Люцерн. Идиллически красивый пригород последнего – Трибшен (Tribschen) – особенно привлек их внимание. 30 марта, гуляя по Трибшену, они облюбовали одиноко стоящую среди парка старинную виллу. Идея снять ее пришла к Вагнеру и Козиме одновременно. Козима утверждала, что Рихарду здесь будет удобно и спокойно работать, а она обязательно приедет к нему, как только представится очередная возможность. Пока же ей необходимо вновь уехать в Мюнхен, к мужу и детям, чтобы не возник новый виток скандала. К тому же она решила откровенно поговорить с Гансом, так как более была не в состоянии жить в атмосфере обмана.
После отъезда Козимы Вагнер 4 апреля еще раз посетил Трибшен и снял на шесть лет приглянувшуюся им виллу за 5000 франков не без финансовой помощи Людвига II, решившего – возможно, в компенсацию за «изгнание» – оплачивать проживание Вагнера в Швейцарии. Вагнер интуитивно чувствовал, что этому дому предстоит стать новым убежищем, новым приютом для «летучего голландца», каким он часто ощущал себя. И самое главное – он, наконец, окончательно поверил, что именно здесь вскоре обретет настоящую семью.
15 апреля Вагнер переехал в Трибшен и стал обустраивать новое жилище по своему вкусу. Используя игру слов, он назвал виллу Triebschen (в отличие от Tribschen), что, с одной стороны, фонетически повторяло название местности, а с другой – служило философским намеком на быстротечность бытия: от angetriebener Sand и Triebsand (нем.) – «зыбучие пески». Именно с таким «грамматическим нюансом» Вагнер и стал писать название своего приюта в корреспонденции.
Вскоре он обзавелся и новой собакой – ньюфаундленд Рузмук, по-домашнему просто Русс (Russ), стал на долгие годы верным спутником композитора.
Уже 12 мая в Трибшен вновь приехала Козима. На этот раз вместе с дочерьми Даниэлой, Бландиной и малышкой Изольдой – радостью своего отца. В окружении родных людей и прекрасной швейцарской природы Вагнер почувствовал прилив вдохновения и начал «создавать все новые и новые художественные образы среди тихой жизни, ограждаемой любящим человеком». Он был счастлив, как никогда прежде, и с новыми силами взялся за «Нюрнбергских мейстерзингеров», а в перерыве продолжил диктовать Козиме перипетии своей биографии.
22 мая, в 53-й день рождения, Вагнер удостоился королевского визита. Людвиг II инкогнито, под именем Вальтера фон Штольцинга – героя вагнеровских «Мейстерзингеров» – прибыл в Трибшен. Праздник удался на славу в тихом семейном кругу. Людвигу весьма понравилось новое жилище Вагнера, а сам хозяин был польщен тем, что король не оставляет его своим вниманием. На несколько мгновений обоим показалось, что все интриги и недоразумения остались в прошлом. Однако, вернувшись в Баварию, Людвиг вновь почувствовал на себе, что королям запрещено отступать от светского этикета и запросто навещать «неблагонадежных особ». Скандал, разумеется, разразился, и стоило огромных трудов его замять.
Тем временем 6 июня Ганс фон Бюлов подал Людвигу II прошение об отставке с поста королевского капельмейстера. Находиться на официальной службе, не имея безупречной репутации, было неслыханной дерзостью. В католической Баварии, при католическом королевском дворе, никто не разрешил бы ему развод с Козимой, которая, кстати, и сама была католичкой. А значит, оставаясь в Баварии, вновь пришлось бы изворачиваться, соблюдать видимость приличий и бесконечно врать общественности, прекрасно знающей правду, несмотря на все титанические усилия. Это было бессмысленно. Ганс разрывался между долгом служения высокому искусству (читай – вагнеровскому искусству) и собственными чувствами, с которыми, похоже, никто не собирался считаться. Кроме того, после откровенного объяснения с Козимой и ее отъезда к Вагнеру Ганс понял, что для него будет лучше уехать из мест, слишком болезненно напоминающих ему о его позоре и предательстве самых близких людей.
Король холодно принял эту отставку.
Впоследствии вспоминая перипетии того времени, Вагнер писал своему старому другу Петеру Корнелиусу: «До сведения Его Величества были доведены слухи, позорящие честь госпожи ф. Б. (Козимы фон Бюлов. – М. З.). При таких условиях для нее оставалось только одно – порвать навсегда с Мюнхеном и добиться развода с мужем, имя и честь которого она хотела оградить от ненависти враждебных ей людей. Совершенно разумно она советовала ему – еще несколько месяцев назад – оставить колебания и решиться на развод. Она полагала, что такой шаг создал бы более благоприятные условия для его дальнейшего пребывания в Мюнхене: тогда никто не имел бы права утверждать, что своим положением он обязан снисходительности супруги (находились «доброжелатели», которые действительно утверждали, что, прекрасно зная про измену жены, Бюлов остается с нею лишь для того, чтобы не потерять выгодное место дирижера Мюнхенского Придворного театра. – М. З.). Во имя этой цели она даже готова была принять на себя все жестокости бракоразводного процесса. Б. (Ганс фон Бюлов. – М. З.) поблагодарил ее, согласился с ее советом, но в свою очередь заявил, что все происходящее теперь в Мюнхене вызывает в нем сильнейшее отвращение, так что, при таких обстоятельствах, он все равно отказался бы от своего места. Относительно всего этого имеются документальные данные, переданные мною в надежные руки, и я оставил за собой право сослаться на них в случае необходимости».
Бюлов собрался уехать в Базель и заняться там преподавательской деятельностью, но предварительно решил сам съездить в Трибшен, чтобы, по крайней мере, попытаться «сделать хорошую мину при плохой игре». 10 июня он приехал к Вагнеру; между ними состоялся серьезный разговор. И чтобы максимально не давать дальнейшую пищу сплетням, Вагнер снова, как это уже было перед Людвигом II, призвал «ложь во спасение» и написал открытое письмо для публикации в прессе, в котором защищал Козиму от всех «клеветнических нападок». После чего уже в который раз во имя пресловутого соблюдения внешних приличий «воссоединившаяся» чета Бюловов вместе с детьми покинула Трибшен и вновь вернулась в Мюнхен для улаживания последних неотложных дел перед отъездом Ганса в Базель.
Воспользовавшись тем, что начавшаяся Австро-прусская война отвлекла внимание мюнхенской публики от перипетий взаимоотношений между Людвигом II, Вагнером и четой Бюловов, Козима решила попытаться сама разрубить этот «гордиев узел». Во имя чего продолжать мучить себя, мужа и возлюбленного? Все уже и так решено. Обратной дороги нет; жить с Гансом она не будет. А общественное мнение? Нет ничего более продажного и ничтожного, чем мнение бездушной и ханжеской толпы! 15 сентября Ганс уехал в Базель один, где вскоре стал преподавать фортепьяно. И уже 28 сентября Козима фон Бюлов, уже в который раз демонстративно бросив вызов обществу, приехала в Трибшен к Вагнеру и стала ожидать того момента, когда она наконец сможет гордо называть себя Козимой Вагнер. Тем более что в это время она находилась на четвертом месяце беременности, и не было сомнений, что отец этого ребенка – не Ганс, а Рихард.
4
Осень и два месяца зимы прошли в счастливом и тревожном ожидании. 17 февраля 1867 года в Трибшене Козима родила свою четвертую дочь Еву (1867–1942), второго ребенка Вагнера. Все последнее время композитор усиленно работал над «Нюрнбергскими мейстерзингерами», которых он так надолго «забросил» перед переездом в Трибшен. Искусство и любовь вновь слились для Вагнера воедино. Поэтому девочка и получила имя Ева – в честь красавицы Евы Погнер, героини «Мейстерзингеров».
Остаток зимы и весну Вагнер и Козима наслаждались покоем и настоящим семейным счастьем в Трибшене. Он работал, диктовал мемуары; она занималась детьми и вела домашнее хозяйство. Время летело незаметно.
Однако – на счастье и на несчастье Вагнера – в Мюнхене Людвиг II старался сделать все возможное, чтобы музыкальные драмы своего кумира все же увидели свет рампы. С отъездом Вагнера из Баварии антивагнеровские настроения среди мюнхенской публики постепенно улеглись, и постановки его произведений перестали представлять собой угрозу публичного скандала и бунта. Более того, мюнхенцы внезапно возгордились, что являются современниками великого композитора, и пожелали видеть его творения на сцене родного города.
5 апреля Вагнер приехал в Мюнхен для аудиенции у Людвига II. Он убеждал короля, что есть только один человек, способный самым наилучшим образом поставить в Мюнхене его произведения. И этот человек – Ганс фон Бюлов, «вагнеровский идеальный дирижер», как называл его сам Вагнер! Людвиг не мог не понимать, что Бюлов действительно является одним из лучших дирижеров своего времени и может составить гордость баварского театрального искусства. Семейный «вагнеровско-бюловский» скандал уже был отодвинут на второй план; о нем достаточно подзабыли. Поэтому Гансу фон Бюлову отныне возвращался пост королевского капельмейстера. И более того – он назначался руководителем открывшейся в Мюнхене Королевской музыкальной школы. Вагнер поспешил в Базель, чтобы лично сообщить об этом Гансу. По крайней мере, на людях оба делали вид, что их интересует одно лишь искусство, а взаимоотношения носят по-прежнему дружеско-деловой характер. Вскоре фон Бюлов прибыл в Мюнхен и заступил на старую и новую должности. Козиме вновь пришлось, несмотря на принятые ею ранее решения, вернуться к мужу, чтобы не подрывать новыми ненужными сплетнями великое театральное предприятие.
Летом 1867 года в Мюнхенском придворном театре под управлением Ганса фон Бюлова готовилась постановка «Тангейзера». Король пожелал, чтобы и Вагнер не просто присутствовал на премьере, но принимал непосредственное участие в ее подготовке. Он снял для композитора усадьбу Престеле (Prestele) близ Штарнберга, снова в непосредственной близости от своего замка Берг. Вагнер вынужден был подчиниться желанию короля и на время покинуть Трибшен.
1 августа 1867 года с успехом прошла премьера «Тангейзера» на мюнхенской сцене (спектакль был поставлен в парижской редакции). Надо отдать должное мужеству и таланту Ганса фон Бюлова: ради торжества искусства он был способен забывать нанесенную ему боль и с полной самоотдачей выкладывался как на репетициях, так и на самом спектакле. Во многом успех, сопутствующий мюнхенской премьере «Тангейзера», является заслугой и Ганса фон Бюлова.
Вслед за «Тангейзером» было принято решение поставить «Лоэнгрина». Но тут случился совершенно неожиданный конфликт, повлекший за собой очередной виток охлаждения в отношениях композитора и короля. Людвиг II единолично решил заменить исполнителя главной партии. Первоначально предполагалось, что партию Лоэнгрина будет петь давний друг Вагнера Йозеф Тихачек. Но королю показалось, что в образе лучезарного Лебединого рыцаря более уместно будет выглядеть не шестидесятилетний ветеран сцены, а гораздо более молодой исполнитель. И он настоял на кандидатуре восходящей звезды мюнхенской оперы Генриха Фогля, при этом не посоветовавшись с Вагнером. Вагнер был уязвлен вдвойне. Во-первых, он считал, что никто не имеет право вмешиваться в выбор певцов для его музыкальных драм – даже король! А во-вторых, чувствовал себя неловко перед Тихачеком, которому партия Лоэнгрина в мюнхенской постановке была уже обещана. Несмотря на то, что Фогль впоследствии вполне оправдал доверие короля и прекрасно показал себя на спектакле, Вагнер, крайне раздраженный, немедленно покинул Мюнхен и вернулся в Трибшен.
Здесь душевное равновесие Вагнера было восстановлено. Все свои силы он отдал работе над «Мейстерзингерами», которые до сих пор продвигались крайне медленно. Теперь работа пошла. Еще не закончив партитуру, Вагнер писал: «Это – мой шедевр, лучшее из моих произведений». 24 октября 1867 года он наконец завершил свое детище, свою первую и единственную комическую оперу, которая тем не менее все равно несет на себе отпечаток музыкальной драмы.
5
С момента окончания «Нюрнбергских мейстерзингеров» для Вагнера началась счастливая полоса. Основательно отдохнув зиму и весну 1868 года, он в середине мая прибыл в Мюнхен для подготовки премьеры «Мейстерзингеров» на сцене Мюнхенского придворного театра. Свой 55-летний юбилей Вагнер отпраздновал в присутствии Людвига II, отношения с которым вновь были восстановлены. На королевском пароходе «Тристан» они совершили поездку по Штарнбергскому озеру, а затем остановились на романтическом острове Розенинзель (Roseninsel), где был дан праздничный обед для приглашенных избранных гостей.
Наконец, 21 июня в Мюнхенском Придворном театре с заслуженным триумфом прошла премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров». «Вчерашний спектакль был величественным торжеством, которое, вероятно, никогда больше не повторится. Все время я должен был сидеть рядом с королем, в его ложе, и оттуда отвечать на овации публики. Никогда и нигде никто не видел ничего подобного», – вспоминал Вагнер. Мюнхенская публика приветствовала автора стоя, единодушно выказав ему свое расположение. Король пожелал, чтобы и последующие премьеры проходили исключительно на сцене Мюнхенского Придворного театра. У Вагнера было на сей счет свое собственное мнение, но он не стал раньше времени его высказывать.
Вернувшись в Трибшен сразу же после премьеры, Вагнер вновь возжелал тихой семейной идиллии. Козима не заставила себя долго ждать, приехала в Трибшен, откуда написала Людвигу II о состоянии здоровья «любимого Рихарда»: «Он хорошо себя чувствует в Трибшене и вносит правку в биографию».
В сентябре 1868 года Вагнер и Козима отправились в свое первое совместное заграничное путешествие – в Италию. Их путь пролегал через перевал Сен-Готард в очаровательный маленький городок Стрезу (Stresa) и через Борромейские острова в Геную. Пережив ужасную бурю и крупное наводнение в Северной Италии (не иначе как Вагнеру вспомнилось его путешествие с Минной из Риги в Лондон, и перед ним вновь возник из небытия призрак Летучего Голландца), Рихард и Козима в добром здравии вернулись в Германию и отправились в Аугсбург, где 14 октября расстались. Козима вернулась в Мюнхен обсуждать с Гансом фон Бюловом обстоятельства готовящегося развода, а Вагнер инкогнито (вездесущие журналисты ничего не знали об этой поездке и временно не докучали Вагнеру) отправился на свою «малую родину» в Лейпциг, где намеревался в спокойной обстановке посетить дом своей сестры Оттилии и ее мужа Германа Брокгауза, с которыми не виделся очень давно. 2 ноября он прибыл в Лейпциг.
Здесь и произошла встреча, положившая начало странной и весьма показательной дружбе, не имевшей, правда, значительных последствий для Вагнера, в отличие от его нового знакомого, для которого она поистине стала роковой. Мы говорим о Фридрихе Ницше.
Фридрих Вильгельм Ницше (Nietzsche; 1844–1900) годился Вагнеру в сыновья: разница в их возрасте составляла 31 год; отец Фридриха священник Карл Людвиг Ницше (1813–1849) родился в один год с композитором. Еще в 1854 году десятилетний мальчик начал пробовать писать стихи и музыкальные произведения. В церкви он пережил мистический опыт сродни пережитому Вагнером в день конфирмации, когда церковная музыка привела его в экстатический восторг. Фридрих стал мечтать о карьере музыканта. Тогда он еще был далек как от идей вагнеровских музыкальных реформ, так и от своего собственного радикализма; его непререкаемыми авторитетами и «учителями» в музыке стали Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен. Особенно Бетховен, влияние которого очень заметно в юношеских музыкальных сочинениях Ницше. Однако, получив аттестат зрелости в 1864 году, Ницше профессионально занялся не музыкой, а филологией, прослушав в течение двух семестров курс лекций в Боннском университете, а затем – в 1865 году – записавшись на четыре филологических семинара в Лейпцигский университет.
Но музыку он по-прежнему не оставлял. (Кстати, интересно отметить, что к 1864 году относятся два романса Ницше на стихи А. С. Пушкина – «Заклинание» и «Зимний вечер».) Ко времени знакомства с творчеством Вагнера (впервые он услышал его музыку в 1861 году; это было фортепьянное переложение отрывков из «Тристана и Изольды») Фридрих все музыкальное искусство оценивал с «позиций классиков» и далеко не сразу стал страстным вагнерианцем.
Однако уже к осени 1868 года спокойная критика творчества своего будущего кумира уступает у Ницше место экзальтированному восторгу. 27 октября он писал: «Сегодня вечером я наслаждался вступлением к “Тристану и Изольде”, а также увертюрой к “Мейстерзингерам”. Я не в силах относиться к этой музыке с критической прохладцей; каждая жилка, каждый нерв трепещет во мне, у меня давно уже не было такого устойчивого чувства отрешенности, как во время слушания названной увертюры».
А еще чуть раньше отрывок из сентябрьского письма говорит о том, что Ницше познакомился не только с музыкальным, но и с литературным творчеством Вагнера: «Я открыл истинного святого филологии, подлинного и настоящего филолога, мученика, в конце концов (мученичество заключается в том, что каждый глупый литератор считает себя вправе на него помочиться). Знаешь, как его зовут? Вагнер, Вагнер, Вагнер!»
С тех пор Ницше стал мечтать о личной встрече с композитором, которая как раз и состоялась у Брокгаузов 8 ноября 1868 года. Знакомство этих двух неординарных личностей оставило обоих очарованными друг другом. Весь вечер Ницше и Вагнер проговорили о философии Шопенгауэра, о будущем искусства, о сущности музыки. Они убедились, что в их взглядах очень много общего; можно было бы даже сказать, что они смотрят на мир одинаково. Возможно, что в восторженном двадцатичетырехлетнем молодом человеке Вагнер узнавал самого себя времен 1849 года. Во всяком случае, Ницше получил приглашение непременно посетить Вагнера в Трибшене, и как можно скорее!
Сам композитор вскоре возвратился в свое «убежище», куда 16 ноября прибыла Козима с дочерьми. Не дожидаясь официального развода с Гансом фон Бюловом – Козима до сих пор не была стопроцентно уверена, что они получат разрешение на развод, – она приняла решение окончательно переехать к Вагнеру в Трибшен. Козима вновь ожидала ребенка, зачатого во время путешествия по Италии. Но тревога Вагнера за здоровье «гражданской жены» все чаще уступала место полному безоблачному счастью от сознания того, что наконец-то 55-летний композитор обрел настоящую семью и душевный покой.
6
Рождество и новый 1869 год Вагнер встретил в атмосфере любви и надежды на будущее. Вдохновение также не заставило себя ждать.
23 февраля был снова вызван из небытия «Зигфрид», «похороненный» сначала ради «Тристана», а затем ради «Мейстерзингеров». Вагнер начал работу над третьим актом оперы. Теперь ничто не могло помешать ему наконец закончить свой грандиозный замысел тетралогии. (Напомним, что ее первая часть, «Золото Рейна», была завершена в 1854 году, а вторая часть, «Валькирия», – в 1856-м.)
Ницше впервые переступил порог Трибшена в пасхальный понедельник 17 мая. Скрупулезно подсчитано, что он бывал у Вагнера 23 раза; данный приезд открывает череду этих визитов. К огромному сожалению самого Фридриха и Козимы, настойчиво уговаривающей его остаться до дня рождения Рихарда, профессорские обязанности заставили Ницше вернуться в Базель. Но 22 мая он не забыл отправить Вагнеру поздравительное письмо, начинающееся словами: «Милостивейший государь, как же давно я собирался высказать Вам без утайки, насколько благодарен Вам; что поистине лучшие и возвышеннейшие моменты моей жизни связаны с Вашим именем; и что кроме Вас я знаю лишь одного человека – к тому же Вашего духовного собрата, – Артура Шопенгауэра, о котором я думаю с таким же почтением и даже с религиозным quadam».
5 июня Ницше снова появился в Трибшене и, уже в качестве друга семьи, стал свидетелем величайшего события в жизни Вагнера – 6 июня у него родился долгожданный сын. Как и в случае с «Мейстерзингерами», «давшими» имя дочери Еве, на этот раз «крестным» оказался «Зигфрид». Вдохновленный и счастливый, Вагнер завершил третий акт своей оперы 14 июня под крики новорожденного Зигфрида. Можно сказать, что «оба вагнеровских Зигфрида» родились на свет практически одновременно.
С рождением сына в Трибшене наступают поистине счастливые дни. Ницше был далеко не единственным избранным, допущенным в «святую обитель». Ценное свидетельство очевидца «трибшеновской идиллии» оставила в своих воспоминаниях Валентина Семеновна Серова, жена «русского друга» Вагнера Александра Николаевича Серова. Чета Серовых посетила Трибшен в июле 1869 года и провела в гостях у Рихарда и Козимы несколько недель. «Своего сына мы нашли бесстрашно сидящим верхом на громадной ньюфаундлендской собаке, а рядом с ним – голубоокая, златокудрая сверстница его, дочь Вагнера Ева, закатывалась звонким голоском и подзадоривала собаку, погоняя ее усердно: “Русс! Иди! Иди же! Ну, Русс!” Вагнер взял Еву за руку и направился к озеру. Девочка потянулась назад, жалобно протестуя: “Ева не хочет купаться!” – думая, что ее ведут купаться. Вагнер успокоил девочку. “Пойдем, давай разыщем маленького русского! ” – сказал он. Тогда забрали всю детскую компанию гулять. Тоша, сын наш (Валентин Александрович Серов, будущий художник. – М. З.) отправился верхом на Руссе, Изольда и Ева с куклами побежали за ним, а грудной Зигфрид, покоившийся на руках швейцарки-кормилицы, громко гикал от удовольствия. Вагнер рассказывал, смеясь, как Русс свирепо оберегал вход в его парк, так что любознательные англичанки не раз пищали от страха, приближаясь к решетке, и трусливо поворачивали вспять, когда этот черный Цербер лаял на них… Вагнер немало удивлялся тому, что мы без боязни всюду брали сына с собой, и тому, что он так легко подчиняется всевозможным условиям. “О, русские – энергичный народ!” – говаривал он».
Кроме Серовых с 16 по 25 июля 1869 г. у Вагнера гостила и приехавшая из Парижа специально, чтобы лично познакомиться со своим кумиром, Юдит Готье (Gautier; 1845–1917). Признанная красавица, талантливая писательница, знаток Востока, дочь знаменитого Теофиля Готье, романтическая возлюбленная стареющего Виктора Гюго, написавшего в ее честь стихотворение «Мадам Ю***», она с осени 1868 года выступала в парижской печати как одна из наиболее активных защитников вагнеровского творчества от нападок, начавшихся еще в 1861 году, после провала «парижского» «Тангейзера». В конце 1868 года Юдит отослала свои статьи Вагнеру с просьбой исправить ошибки. Так завязалась их переписка, приобретавшая все более и более интимный характер.
Теперь у Вагнера было все, о чем он мечтал: комфортный дом, семья, спокойная обстановка для творчества, друзья, среди которых он особенно выделял Фридриха Ницше. Вернее, у него было почти всё: дом не принадлежал Вагнеру, Козима до сих пор не являлась его законной женой, творческое вдохновение все чаще нарушалось вмешательством внешних сил в лице в первую очередь короля Людвига II. Даже Ницше не всегда оправдывал ожидания Вагнера, хотя пока в его преданности и чуть ли не «обожествлении вагнеровского гения» композитору сомневаться не приходилось.
4 августа 1869 года Ницше восторженно писал: «…последние дни я снова провел у моего высокочтимого друга Рихарда Вагнера, который любезно предоставил мне право на неограниченно частые визиты и был очень сердит, когда я однажды в течение четырех недель ни разу этим правом не воспользовался. Ты, наверное, сможешь оценить, сколь многое я приобрел благодаря этому разрешению, – ведь этот человек, о котором до сих пор еще не высказано ни одного полностью характеризующего его суждения, выказывает во всех своих свойствах такое безоговорочное, несомненное величие, такой идеализм дум и воли, такую недостижимо благородную и теплую человечность. Такую глубину жизненной серьезности, что мне все время кажется, что передо мной – избранник столетий».
В письме от 7 ноября 1869 года есть еще более показательные строки: «Я использую возможность публичных выступлений для разработки мелких деталей моей системы, как я сделал уже, к примеру, в своей речи по поводу вступления в должность. Разумеется, Вагнер в высшей степени полезен мне при этом – в первую очередь как образец, который непостижим с точки зрения бывших до сих пор эстетических взглядов (курсив мой. – М. З.)».
Вагнеру, безусловно, льстило преклонение молодого профессора. В его швейцарском уединении общение с человеком, жаждущим и, что наиболее важно, способным воспринимать идеалы, дорогие его сердцу, было подобно глотку свежего воздуха. Но не более! Не стоит преувеличивать обратного влияния – Ницше на Вагнера. Его не было!
Вагнер лишь в какой-то мере близок к идеям Ницше в своих литературных трудах конца 1840-х – 1850-х годов, в которых он выступает ниспровергателем авторитетов, в том числе и религиозных, революционером, призывавшим отречься от «старого» искусства во имя торжества нового и т. д. К моменту знакомства с самим Ницше он давно шел по собственному пути, и ничего ницшеанского уже не найти ни в «Кольце нибелунга», ни тем более в «Парсифале» – красноречивом антиподе философии Ницше. А лишь в своем творчестве Вагнер предстает подлинным Вагнером. Так, например, полнейшим непониманием философского замысла композитора является трактовка образа Зигфрида как «сверхчеловека»; к нему скорее уж можно отнести ницшеанское «человеческое, слишком человеческое». К тому же композиция «Зигфрида» была завершена Вагнером еще в 1856 году! Не говоря уже о том, что характеристики этого персонажа в корне не менялись со времен работы и над «Юным Зигфридом», и над «Смертью Зигфрида», относящейся, опять же, к 1850-м годам. Следовательно, повторимся: никакого влияния Ницше на творчество Вагнера нет.
Но при этом в своем духовном одиночестве Вагнеру было необходимо общение с человеком, равным ему по духу. Отсюда и берет начало некая тирания стареющего Вагнера по отношению к своему значительно более молодому другу.
Однако спокойные дни в Трибшене к лету 1869 года были нарушены волнениями, связанными с непременным желанием Людвига II поставить первую часть тетралогии «Кольцо нибелунга» – «Золото Рейна» – в Мюнхене. Вагнер был категорически против, чтобы опера была поставлена отдельно от всего «Кольца». Но Людвиг II, которому Вагнер в свое время продал права на свое произведение, настаивал на постановке и не собирался ждать неопределенное время. Ведь вся тетралогия к тому времени еще не была закончена (Вагнер лишь начал работу над «Сумерками богов»), да и постановка полного «Кольца» в условиях Мюнхенского Придворного театра была бы невозможна.
Конфликт с королем обострился тем, что из солидарности с желанием композитора друг Вагнера дирижер Ганс Рихтер и исполнитель партии Вотана Франц Бетц отказались от участия в спектакле. Репетиции были на время остановлены. Но лишь на время! Людвиг не отступился от своего желания и теперь был настроен решительно против «Вагнера и его сообщников». В свою очередь Вагнер послал письмо с угрозами новому дирижеру Францу Вюльнеру: «Руки прочь от моей партитуры! Это я вам советую, господин; иначе убирайтесь к черту!»
Но против желания монарха композитор оказался бессилен. Несмотря на демонстративную отстраненность Вагнера от подготовки спектакля, премьера «Золота Рейна» под управлением Вюльнера состоялась 22 сентября 1869 года и была встречена бурными овациями. Однако успех не принес Вагнеру никакого удовлетворения. На спектакль он не приехал и лишь с удвоенной силой взялся за разработку «Сумерек богов».
На этой мюнхенской премьере впервые услышал вагнеровскую музыку молодой человек русско-немецкого происхождения Павел Васильевич Жуковский (1845–1912). Он родился во Франкфурте-на-Майне и был сыном знаменитого русского поэта Василия Андреевича Жуковского, придворного воспитателя будущего императора Александра II, и Елизаветы фон Рейтерн, дочери немецкого художника Герхарда фон Рейтерна. Юноша пошел по стопам «немецкого деда» и стал художником-самоучкой; систематического художественного образования он так и не получил, зато брал уроки живописи у знаменитого Франца фон Ленбаха (1836–1904), автор наиболее похожего на оригинал, по словам самого композитора, портрета Вагнера. Впоследствии Павел Жуковский станет одним из самых близких друзей Вагнера в последние годы его жизни.
7
1 февраля 1870 года в Базельской библиотеке Ницше прочитал свой доклад «Сократ и трагедия» и прислал экземпляр в Трибшен. Вагнер ответил ему 4 февраля очень показательным письмом: «Вчера вечером я читал Вашу брошюру и долго не мог успокоиться после того. Вы как-то неожиданно, на современном нам языке, говорите о неизмеримо великих созданиях афинян… Я, со своей стороны, с замиранием сердца слежу за той смелостью, краткостью и категоричностью, с какою Вы перед публикой, по-видимому, не слишком расположенной воспринимать такого рода знания, излагаете свои новые идеи. И только уверенность в том, что Вас встретит полное непонимание, может послужить оправданием Вашей смелости… Я предвижу в будущем дальнейшее развитие Ваших идей в борьбе с традиционными предрассудками. Но я боюсь за Вас и от всего сердца хочу, чтобы Вы не сломали себе шеи (курсив мой. – М. З.)». Последние годы жизни Ницше показывают, насколько же Вагнер был прав…
Весной 1870 года начался новый виток скандала с Людвигом II. Теперь король объявил о подготовке к постановке «Валькирии». Вагнер неоднократно и недвусмысленно выражал свое мнение, что тетралогия должна ставиться только целиком, и никак иначе! На этот раз Вагнер, видя свою беспомощность, уже был согласен на компромисс: «Валькирия» может быть поставлена частным образом, лишь для одного короля, как уже бывало с другими произведениями, и не только Вагнера. Но Людвиг II оказался неумолим и настоял на публичной премьере в Мюнхенском Придворном театре. Возможно, такая непримиримая настойчивость по отношению к вагнеровским творениям была продиктована его все еще неудовлетворенным желанием сделать из Баварии «страну музыкантов». Тогда Вагнер, смирившись с неизбежным, предложил собственные услуги в качестве дирижера. Но Людвиг отказал Вагнеру и в этом, мотивируя свой отказ тем, что его связь с Козимой до сих пор не узаконена и его приезд в Мюнхен может негативно сказаться на восприятии спектакля. И это после того, как предыдущие вагнеровские постановки прошли успешно, мюнхенская публика стоя приветствовала композитора после премьеры «Нюрнбергских мейстерзингеров», и никто даже и не вспомнил о скандале пятилетней давности! Предлог, мягко говоря, надуманный.
В эти дни Вагнер вновь с каким-то обреченным отчаяньем стал мечтать о своем собственном театре, где никто не смог бы навязывать ему чужую волю. В марте 1870 года Ганс Рихтер обратил внимание Вагнера на статью «Маркграфская опера в Байройте» в энциклопедическом словаре. В статье речь шла о любимом детище маркграфини Фридерики Софии Вильгельмины Байройтской (1709–1758), урожденной принцессы Прусской, дочери Фридриха Вильгельма I, крестницы Августа Сильного и любимой сестры Фридриха Великого. В 1732 году эта неординарная женщина переехала в Байройт и все свои силы отдала тому, чтобы небольшой провинциальный город стал центром культурной жизни Баварии. И это ей удалось.
Но после смерти Вильгельмины Байройт вновь впал в «провинциальное забытье». Рихтер предложил Вагнеру съездить туда и посмотреть на своеобразный забытый памятник былой оперной славы Баварии. Он и не предполагал тогда, что Вагнер принесет с собой в Байройт «новый ренессанс».
Но пока композитору было не до поездок. В Мюнхене полным ходом шли репетиции «Валькирии». Вагнер демонстративно устранился даже от всякого упоминания о готовящемся событии, как будто оно не касалось его вовсе. 4 июня, за три недели премьеры, Вагнер написал Ницше: «Здесь (в Трибшене. – М. З.) все идет прекрасно. Завтра надеюсь закончить эскизы к первому акту Зигфрида (“Сумерек Богов”, хотел я сказать). Послезавтра я праздную первый день рожденья моего сына и, вместе с тем, годовщину Вашего первого появления в моем доме. Да благословит небо эту двойную годовщину! Мне казалось тогда, что Вы принесли моему сыну счастье. Прошел год, полный всевозможных трудностей, но обогативший душу многими счастливыми моментами, и вот, наконец, начинает сбываться то, что предсказано созвездием моего рожденья, созвездием Козерога. Претерпевший до конца спасется. Будьте здоровы! Будьте радостны, не по новогреческому, а как античный грек».
Между тем премьерным спектаклем «Валькирии», состоявшимся 26 июня 1870 года, вновь дирижировал «проклинаемый» Вагнером Франц Вюльнер. При этом настоящий триумф, сопутствующий постановке, даже превзошел успех «Золота Рейна». Новый поклонник творчества Вагнера Павел Жуковский восторженно рукоплескал и на этой премьере. Сам Вагнер, вновь в качестве протеста оставшийся в Трибшене и не присутствовавший на представлении, все же был вынужден сменить гнев на милость и восстановить хотя бы видимость дружественных отношений с королем и дирекцией театра.
Через шесть дней после премьеры «Валькирии», 2 июля, Вагнер завершил инструментовку первого акта «Сумерек богов». Практически одновременно он закончил свою новую литературную работу, получившую простое и лаконичное, и вместе с тем так много говорящее в устах Вагнера название – «Бетховен». Наследник бетховенских традиций в данном случае во многом сам говорит от имени «великого Людвига» и своеобразно подводит итог собственного музыкального творчества. Несомненно, что данная работа не столько раскрывает сущность бетховенского искусства, сколько искусства вагнеровского. И вместе с тем образные и вдохновенные описания произведений Бетховена, таких как «Девятая симфония», квартет cis-moll op. 131 или «Леонора», заключающая в себе, по словам Вагнера, «совершеннейшую драму», являются одними из интереснейших страниц вагнеровского литературного наследия. Представляет несомненный интерес и сопоставление Бетховена с Шекспиром – этих двух мастеров «драматических характеров».
Но вскоре счастливое событие личной жизни отвлекло композитора и от всех театральных конфликтов, и даже от творчества. 18 июля в Трибшен пришло известие о расторжении брака Ганса и Козимы. Больше ничто не могло служить препятствием для «соединения двух любящих сердец». Даже начало Франко-прусской войны – 19 июля – в Трибшене словно и не заметили вовсе. 25 августа, в день рождения Людвига II (несмотря на все недоразумения, Вагнер в глубине души с благодарностью воспринимал все, что король делал для него), Рихард и Козима заключили законный союз в протестантской церкви Люцерна (Козима к тому времени перешла из католичества в лютеранство). Свидетелями на их бракосочетании были Ганс Рихтер и Мальвида фон Мейзенбуг. В своем дневнике Козима красноречиво написала: «Каждые 5000 лет случается счастье».
Теперь настал конец всем сплетням и пересудам в адрес Козимы и Рихарда. Перед Богом и людьми они наконец стали законными мужем и женой. Огромное облегчение и всепоглощающая радость были омрачены лишь полным разрывом отношений с Листом, отцом Козимы и другом Вагнера. После ее развода он вообще прекратил всяческое общение как с новым тестем, так и с дочерью и открыто взял сторону Ганса фон Бюлова, демонстративно называя его «своим единственным сыном». Находясь между отцом и новым мужем, Козима однозначно выбрала мужа. Причина серьезного охлаждения теперь уже с ее стороны в отношениях с Листом кроется в его неприятии ее брака с Вагнером. Сам же Вагнер непоколебимо верил, что примирение с «дорогим Францем» в скором будущем обязательно произойдет.
Через десять дней после венчания Вагнера и Козимы, 4 сентября 1870 года, состоялись крестины их сына Зигфрида. Его заочной крестной матерью стала Юдит Готье, так как из-за Франко-прусской войны она не смогла выехать из Парижа…
А между тем Франко-прусская война продолжалась. 1 сентября 1870 года в битве под Седаном германские войска нанесли сокрушительное поражение французской армии; Наполеон III сдался в плен; 4 сентября в Париже вспыхнула революция. 19 сентября немецкие войска осадили Париж. Осада продолжалась 130 дней…
Надо сказать, что Вагнер встретил известие об осаде Парижа с восторгом. И здесь сыграли свою роль не только патриотические чувства. За все собственные неудачи и унижения в Париже Вагнер эгоистически почувствовал себя отомщенным. Уже в ноябре он откликнулся на неизбежное скорое падение Парижа недостойным его гения пасквилем «Капитуляция», запятнавшим его ничуть не меньше, чем в свое время «Еврейство в музыке». То, что «Капитуляция» написана практически вслед за таким проникновенным произведением, как «Бетховен», лишь подтверждает то, что к литературному наследию Вагнера нужно относиться максимально критически. Ведь создается впечатление, что «Капитуляция» и «Бетховен» просто не могут принадлежать перу одного человека!
Французский профессор-филолог Анри Лиштанберже в книге «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель», несмотря на собственный патриотизм, нашел в себе мужество объективно отнестись к очередному вагнеровскому «сведению личных счетов» за счет целых народов. «Равно как теории Вагнера об иудаизме возбудили против него злобу евреев, так и его теории о латинских расах – и в особенности его мнения о французах – до такой степени затронули наше патриотическое чувство, что на много лет исполнение вагнеровских произведений стало действительно невозможным во Франции. (Этот «бойкот» с начала 1880-х годов сменился настоящим «повальным» увлечением Вагнером, что еще раз доказывает всепобеждающую силу настоящего искусства; в 1885 году был даже основан журнал «Revue Wagnerienn» [«Вагнеровское обозрение»]. – М. З.) В самом деле. Должно признаться, что его “психология народов” – довольно оскорбительна для нас». Так, по Вагнеру, «у французов в особенности является врожденной склонность выставлять себя напоказ, желать всегда, чтобы любовались ими, делать дело только из-за славы». Понятно, что далеко не все из окружения композитора слепо соглашались с подобными умозаключениями. «Самый гениальный из учеников Вагнера, Ницше, постарался доказать, что война 1870 года вовсе не была победой “немецкой культуры” над “культурой французской” и что триумф немецкой армии удался совсем по другим причинам. (Кстати, Ницше после антифранцузских выпадов Вагнера «в пику» своему бывшему другу стал сравнивать его музыку преимущественно именно с французской, в частности с Ж. Бизе. – М. З.) Впрочем, должно признаться, что и сам Вагнер значительно изменил убеждения за последние годы своей жизни и порою, не колеблясь, изрекал своим соотечественникам жестокие истины… Он несколько лет спустя не побоялся скомпрометировать свою популярность тем, что открыто заявил, что дух, который управлял судьбою Германии, кажется ему весьма отличным от духа Баха, Бетховена и Гёте (здесь и далее курсив мой. Подчеркнем особо, что пресловутый “германский дух” для Вагнера кроется исключительно в духе Баха, Бетховена и Гёте; другими словами в великой культуре немецкого народа. – М. З.), и что отныне он уже не берет на себя смелость называть то, что было “немецким” и что не было таковым… Но как бы то ни было и каково бы ни было наше личное мнение относительно этих теорий, я не думаю, чтобы… нам нужно было относиться к Вагнеру как к врагу из-за того, что он держался мнений, мало лестных для нашего самолюбия… и равно как он не побуждает к расовой войне, так он и не стремится к поддержанию ненависти народа к народу».
Из приведенных цитат видно, насколько Вагнер сиюминутен в своих так называемых политико-этнографических построениях, опирающихся у него исключительно на «настроение сегодняшнего дня». Назавтра настроение меняется – меняется и теория, и Вагнер сам с удивлением замечает, что, оказывается, когда-то он написал то, с чем ныне абсолютно не согласен. Это еще раз доказывает, что в подобных случаях его «теории» не затрагивали глубин его сознания. Более того – они противоречат подлинному Вагнеру. Еще раз повторяем: из всего огромного литературного наследия композитора необходимо с осторожной тщательностью выделять то, что действительно имеет отношение к Вагнеру как «поэту и мыслителю», а что недостойно даже упоминаться рядом с его именем и должно наконец быть предано забвению! Единственным критерием, позволяющим отделить зерна от плевел, является само вагнеровское искусство, в котором он правдив и последователен. Чтобы окончательно поставить точку в вопросе ксенофобии Вагнера позволим себе привести еще одну цитату, лучше всего раскрывающую смысл и задачи вагнеровского искусства. Учитывая, что вскользь мы уже упоминали рождающуюся у Вагнера идею «театра одного композитора», данная цитата заодно позволит еще лучше и глубже эту идею понять.
«Но реформа, примененная в Байройте, согласно духу Вагнера не является только художественной; она также – моральная и вместе с тем национальная. (Здесь и далее курсив мой. – М. З.). В самом деле, корень мирового зла, по мнению Вагнера, есть отсутствие любви, Lieblosigkeit, или, употребляя шопенгауэровский термин, эгоистическая Воля к жизни, которая отделяет каждый индивидуум от остального мира, мешает ему сострадать чужим скорбям, побуждает его в каждом обстоятельстве отыскивать свой личный интерес и увеличивает таким образом в мире сумму страданий. Этот-то дух эгоизма и стал причиной падения современного общества и нынешнего искусства: он (здесь и далее курсив Лиштанберже. – М. З.) устроил повсюду торжество власти капиталистов, он вызвал разрыв отдельных искусств, некогда братски соединявшихся в греческой драме; он вдохновляет виртуозов и артистов, когда последние отодвигают попечение об искусстве на второй план после своих мелких расчетов личного тщеславия и честолюбия; он, наконец, делает массу публики индифферентной к великому искусству, неспособной страстно отдаться общему делу, заботящейся только о своих удовольствиях и удобствах. Поэтому Байройтский театр должен быть протестом против этого универсального эгоизма, школой отречения, любви, школой объективности… Конечно, француз попробует сделать некоторые оговорки, прежде чем присоединиться к байройтской идее так, как мы ее определили. Без сомнения, он найдет, что Вагнер, может быть, слишком много уделяет германизму и, кажется, немного несправедлив по отношению к латинским племенам… Отметим, однако, теперь, что байройтское дело никоим образом не есть специально и исключительно немецкое предприятие, но оно – прежде человеческое, чем национальное. (Здесь и далее курсив мой. Об идеале жертвенной Любви и общечеловеческом универсальном начале вагнеровского искусства мы уже не раз говорили. – М. З.). Вагнер призывал безразлично всех людей отречься от эгоистической воли к жизни, принять участие в великом деле человеческого возрождения. Он как можно более далек от той мысли, чтобы объективный ум и художественное беспристрастие были исключительным достоянием одной нации или одной расы. “Кичливый” француз и “интересант” еврей могут достичь этого вполне так же хорошо, как и немец, и при одних и тех же с ним условиях: достаточно, чтобы тот и другой отказались от своего индивидуального и от национального эгоизма. В Байройте нет ни немцев, ни французов, ни евреев, а только – человеческие существа, все равные в служении идеалу. Вот верное выражение мысли Вагнера, и понимаемая таким образом, она может, как нам кажется, быть одобрена всеми».
И еще одним итогом – на этот раз итогом 10-летних любовных испытаний – явилось сочинение, вобравшее в себя всю нежность и любовь, на которые только было способно сердце Вагнера. 25 декабря, в Рождество, на следующий день после дня рождения Козимы, перед ее спальней собрались 11 музыкантов. Для нее одной было исполнено произведение, названное Вагнером «Идиллия “Зигфрид”» (Siegfried Idylle; E-dur). Партитуре было предпослано стихотворение, начинающееся словами:
Надо ли что-нибудь добавлять к уже сказанному? В свое время итогом любви Вагнера к Матильде Везендонк стал вокальный цикл на ее стихи «Пять стихотворений». Любовь к Козиме выразилась в столь же поэтичных, вдохновенных и мелодически прекрасных страницах вагнеровской лирики. Два эти произведения смело можно поставить рядом как памятник истинной Любви Поэта. Но если первое несет на себе отпечаток любовной трагедии, то второе пронизано чистым светом, дышит невероятным покоем, счастьем и верой в будущее. «Пять стихотворений» и «Идиллия “Зигфрид”» доказывают только одно – настоящая любовь была в жизни Вагнера только два раза.
Какие чувства испытала Козима, проснувшись в рождественское утро под дивные звуки? Ради таких минут можно было «принести себя в жертву» и пережить все то, что выпало на ее долю. Теперь ей больше нечего было желать; подобно гётевскому Фаусту ей оставалось лишь воскликнуть: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» Сказать, что Козима полюбила Рихарда после такого сюрприза еще сильнее, было бы неверно – любить сильнее было невозможно…
Сама же «Идиллия “Зигфрид”» стала кульминацией всей «трибшеновской идиллии» в целом.
8
Между тем в стране произошло событие, которое стало ключевым для всей истории Германии. Вагнер в числе миллионов других немцев узнал, что 18 января 1871 года в Зеркальном зале Версаля было провозглашено создание объединенного государства – Германской империи, Второго рейха. Прусский король Вильгельм I стал императором, Отто фон Бисмарк – имперским канцлером. Франко-прусская война фактически завершалась победой Пруссии. 28 января французы были вынуждены просить о перемирии, которое и было заключено 26 февраля. 1 марта германская армия вошла в Париж…
Итак, «новые пути» были уже не за горами; и для всей страны, и для отдельно взятого человека в лице композитора Рихарда Вагнера. Напомним, что еще в 1840 году Вагнер писал в работе «О сущности немецкой музыки»: «Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских городов… Как же ему (музыканту. – М. З.) хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии?.. Композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не известен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом». А Вагнер хотел именно воздействовать на всю Германию в целом. Теперь такая перспектива перестала быть утопией. Для объединенной страны нужна была одна основная сцена – трибуна, с которой Вагнер проповедовал бы идеалы собственного искусства. Нужно было только найти место для постройки этой сцены, этого «Храма вагнеровской музыки». Мысленно Вагнер все чаще возвращался к идее посетить Байройт…
В начале февраля до Трибшена дошло трагическое известие из России, потрясшее Рихарда и Козиму до глубины души. 20 января в Санкт-Петербурге скончался Александр Николаевич Серов. 9 февраля Козима записала в своем дневнике: «Мы потеряли в нем прекрасного, истинного, по-детски преданного нашему делу друга». А сам Вагнер отправил в Санкт-Петербург письмо, проникнутое искренней теплотой и горечью утраты: «Конец нашего друга рождает во мне мысль о том, что смерть не может лишить нас поистине благородного и горячего любимого человека. Для меня Серов не умер, его образ неизменно живет во мне, лишь его усердным заботам обо мне поставлен предел. Он был и остается тем, чем был – одним из самых благородных людей, которых я могу себе только представить. Его нежная душа, чистые чувства, живой и образованный ум сделали проникновенную дружбу, которой он меня одарил, одним из самых ценных сокровищ всей моей жизни…»
Можно сказать, что очередная потеря друга и единомышленника только укрепила Вагнера в стремлении, во что бы то ни стало и как можно скорее, воплотить в жизнь идеалы, которые были дороги Серову так же, как и самому Вагнеру. «Трибшеновская идиллия» подходила к концу. Для Вагнера стало ясно, что здесь он уже не останется надолго и нужно срочно искать новое место, где все его грандиозные планы получили бы свое осуществление, где возник бы, словно памятник торжеству высокого искусства, не имеющий аналогов во всей истории мировой музыки театр одного композитора.
В свое время и Лист, и Людвиг II высказывались в пользу идеи создания специального театра, приспособленного под вагнеровские постановки. Сам Вагнер, всю жизнь страдавший именно оттого, что исполнительские силы и ресурсы существующих театров были не способны удовлетворить его запросы, также буквально «заболел» этой идеей. Когда же она не нашла понимания в Мюнхене, Вагнер замкнулся в Трибшене и несколько лет питался лишь призрачной надеждой, что его мечта когда-нибудь осуществится. Правда, при этом он не переставал работать над «Кольцом нибелунга», заранее зная, что, лишь имея собственный театр, сможет осуществить постановку, достойную его грандиозного замысла. Но приступая к последней части своей тетралогии, он уже твердо верил, что когда-нибудь его мечта осуществится. «Сумерки богов» должны были стать «новой зарею» самого Вагнера!
16 апреля 1871 года Рихард и Козима в сопровождении Ганса Рихтера, обратившего внимание Вагнера на Байройт, впервые приехали в этот небольшой франконский городок и прожили в нем четыре дня. Они остановились в отеле Zur Sonne [«Под Солнцем»] и осмотрели здание Маркграфской оперы. С одной стороны, Вагнер убедился, что оно совершенно непригодно для его целей. Но с другой, сам город настолько понравился ему, что мысль создать именно здесь, среди живописных лесистых холмов, «оплот искусства будущего» с обязательными ежегодными фестивалями вагнеровской музыки отныне не оставляла его.
Но для реального воплощения мечты в жизнь требовались деньги. И немалые! Тогда-то и родилась идея создания так называемых «патронатных обществ» (Patronatsverein), которые собирали бы добровольные пожертвования на постройку нового «Храма искусства». Покинув до поры до времени Байройт, Вагнеры направились в Берлин, а по дороге заехали в Лейпциг. Там Вагнер встретился со своим другом и почитателем пианистом Карлом Таузигом. Он попросил его взять на себя непростую организацию «патронатных обществ», или «Вагнер-ферейнов», и таким образом начать финансирование предприятия. Сам Вагнер с женой продолжил путешествие в Берлин.
Прибыв в столицу Пруссии, а ныне и всей «Новой Германии», Вагнер был принят лично Бисмарком, причем в неофициальной семейной обстановке. Правда, последнее обстоятельство не смогло расположить Вагнера по отношению к «Железному канцлеру», к которому он всегда питал настороженную враждебность. «Снискать его расположения для поддержки моего дела, просить его о чем-либо – всего этого я не могу себе позволить», – гордо подводил неутешительный итог этой встречи Вагнер.
Но он и не нуждался в «прусском покровительстве». Возвращаясь в Трибшен вновь через Лейпциг, Вагнер официально объявил, что первый фестиваль в Байройте намечается на 1873 год. И это при том, что еще ни одной формальности юридического характера решено не было. Правда, было самое главное – вера многих людей в торжество дела Вагнера.
Таузиг с воодушевлением взялся за порученное ему создание «Вагнерферейнов». Но его словно преследовал злой рок. Недаром Карла, памятуя его польское происхождение (Таузиг родился в Варшаве), называли «новым Шопеном» за одухотворенную и виртуозную игру. Великий композитор скончался в 39 лет; Таузиг не дожил даже до своего тридцатилетия… Он умер 17 июля 1871 года в Лейпциге от туберкулеза – болезни, сведшей в могилу и самого Шопена.
Вагнер тяжело переживал смерть друга. Под впечатлением от трагического известия им был написан «Траурный марш» Зигфрида для третьего акта «Сумерек богов», по словам Б. Левика, «наиболее потрясающие страницы творчества Вагнера и всей симфонической музыки трагического содержания. По трагедийной мощи с этим маршем сравнима разве только вторая часть (траурный марш) из Третьей симфонии Бетховена».
Но дело, начатое Таузигом, не погибло, а приобрело невиданный доселе размах. Постепенно «Вагнеровские общества» начали создаваться не только в Германии, но и в России, Голландии, Швейцарии, Бельгии, Англии, Италии, США и даже в Египте. Французы, еще совсем недавно объявлявшие «бойкот» вагнеровской музыке в связи с его антифранцузскими выпадами в прессе, на этот раз тоже не остались в стороне и создали свое «Вагнеровское общество» в поддержку нового искусства.
Членами «Вагнер-ферейнов» становились все, кому было не безразлично дальнейшее развитие музыки. «Борьба за Вагнера» выливалась в борьбу за национальное искусство в целом. В «ферейны» входили не только музыканты, но и художники, писатели, представители аристократии. Членом одного из «Вагнер-ферейнов» стал уже упоминаемый нами Павел Васильевич Жуковский.
Масштаб деятельности «Вагнер-ферейнов» в самой Германии наглядно показывает отрывок из письма Вагнера к Антону Пузинелли от 23 августа 1871 года. «…Необходимо, чтобы в Дрездене, в связи с подобными ферейнами в других городах, создался Вагнер-ферейн, с целью осуществить постановку моих “Нибелунгов”. По этому поводу я писал уже Тихачеку и просил его войти с тобой в сношения. Но я не получил никакого ответа. Бросить это дело так я не могу. Дрезден не должен отставать от других городов. В Лейпциге, Вене, Мангейме и Берлине идет оживленная агитация. Что дело это наладится, не сомневается ни один человек».
Словно в доказательство этого утверждения Вагнер уже в конце 1871 года неожиданно получил предложение от бургомистра Баден-Бадена строить театр именно в его городе. В письме от 28 декабря 1871 года композитор ответил вежливым отказом – для него все было решено раз и навсегда. «Многоуважаемый господин бургомистр!.. Хотя особенный характер жизни курорта, посещаемого массой приезжих гостей, уже с первого момента, по соображениям практического свойства, вызвал во мне сомнения относительно его пригодности для моей задачи, все же Баден, вследствие Вашего любезного предложения, был бы первым городом, на котором я остановился бы серьезно, если бы мой первоначальный план относительно Байройта встретил какие-либо существенные препятствия. Но все затруднения устранены и побеждены, и я решил не менять ничего. Вы не откажете признать, многоуважаемый господин бургомистр, что уже в основе моего плана лежали важные мотивы, заставлявшие меня искать места для фест-театра непременно в пределах королевства Баварии (нетрудно догадаться, что основным мотивом баварского “происхождения” будущего вагнеровского театра была заинтересованность в данном предприятии баварского короля Людвига II. – М. З.). В этом и заключается главная причина, почему, выражая Вам свою величайшую благодарность, я все же вынужден ответить отказом на лестное и почетное для меня предложение муниципального совета города Бадена, о котором я был извещен чрез Ваше любезное посредство».
В середине декабря Вагнер вновь отправился в Байройт как раз для улаживания юридической стороны предприятия и остался весьма доволен выбранным им местом для постройки будущего театра.
9
Но в самом начале января 1872 года Вагнер внезапно столкнулся с неожиданными трудностями. Власти Байройта в лице бургомистра Теодора Мункера (Muncker), навестившего композитора в Трибшене 8 января, сообщили ему, что приобрести приглянувшийся Вагнеру участок земли не представляется возможным, и предложили выбрать другой. Рихард был настолько расстроен таким оборотом дела, что Козиме пришлось приложить немало сил, чтобы успокоить его и уговорить снова самому съездить в Байройт.
1 февраля Вагнер по совету Козимы приехал в свой «роковой город». На этот раз власти оказались сговорчивее. Близ байройтского парка Хофгартен (Hofgarten) композитор выбрал место для строительства своей частной виллы. Проект был оценен в 12 000 гульденов (около 168 000 евро). Наконец-то у него появится собственный дом! А глядя на холм, возвышавшийся над городом, Вагнер решил, что только здесь и больше нигде построит свой театр, аналогов которому не было, нет и не будет! Необходимые на этом этапе бумаги подписали очень быстро (для того, чтобы стать юридическим собственником на землю в Баварии, нужно было получить баварское гражданство; пока Вагнер подал лишь прошение о нем). В течение февраля – марта было основано правление будущего театра, и для «патронатных Вагнер-ферейнов» начат выпуск 1000 акций, так называемых Patronatsscheinen, каждая из которых равнялась по стоимости 300 талеров. Общая стоимость проекта равнялась 300 000 талеров (примерно 7 500 000 евро).
27 апреля Вагнер один выехал в Байройт. Козима с детьми и собакой должна была присоединиться к нему несколько позднее. Пока он остановился не в самом городе, а в отеле Fantasie в местечке Донндорф (Donndorf) близ Байройта. Туда же приехала вскоре и вся его семья. Уже полным ходом шли приготовления к торжественной закладке первого камня будущего театра, будущего Фестшпильхауса.
18 мая Вагнер в надежде на полное примирение послал приглашение Листу приехать на первое байройтское торжество. Лист ответил вежливым отказом, но лед между друзьями был уже растоплен. К тому времени Лист состоял членом сразу нескольких «Вагнер-ферейнов» и оказывал всяческую поддержку «байройтскому делу».
22 мая, в день 59-летия композитора, ровно в 11.00 часов началось празднество закладки первого камня вагнеровского театра. Вагнер собственноручно трижды ударил молотом по камню, а затем состоялся торжественный концерт в старом здании Маркграфской оперы. Виновник торжества произнес пламенную речь, а затем продирижировал Девятой симфонией Бетховена, для исполнения которой в Байройт съехалось около 400 музыкантов и артистов хора из разных уголков Германии. Исполнение именно бетховенской музыки и именно Девятой симфонии с ее одой «К радости» имело для Вагнера важный символический характер. Бетховен был кумиром его юности, переписывая партитуры которого он пытался постичь основы композиторского мастерства. Таким образом «наследник Бетховена» показывал всем, что победа великого искусства близка.
Осенью семья Вагнеров наконец обосновалась непосредственно в Байройте, правда, все еще во временном жилище. Рихард снял большую квартиру в доме № 7 по Даммаллее (Dammallee), куда во второй половине октября приехал навестить свою дочь и зятя Лист. Личное примирение состоялось, хотя некоторые взаимные упреки и стали причиной некоторой напряженности между Козимой и ее отцом. Но в творческом отношении никаких разногласий не было. Лист от души благословил все вагнеровские начинания и покинул любящих супругов вполне умиротворенным.
Хотя Фестшпильхаус еще не был построен, а само «Кольцо нибелунга» в целом еще не было готово, подготовка к его постановке уже шла полным ходом. В конце 1872 года Вагнер вместе с Козимой предприняли «творческую командировку» по самым знаменитым «театральным» городам Германии. Нужно было набирать труппу для предстоящего фестиваля. Кроме того, Вагнер отправил нескольких своих друзей, хорошо разбиравшихся в искусстве, с той же миссией. Вагнера интересовали все: музыканты, певцы, актеры, декораторы, художники. Необходимо было заручиться поддержкой самых первоклассных исполнительских сил Германии, чтобы «байройтское дело» даже в самой незначительной мелочи было на высоте.
Еще до возвращения из этого путешествия байройтский магистрат подготовил документ о предоставления Вагнеру баварского гражданства. Отныне он стал полноправным подданным Людвига II.
Между тем именно конец 1872 года ознаменован «точкой невозврата» в отношениях Вагнера и Ницше. Когда стало уже ясно, что «байройтские планы» перестали быть планами, а превратились в реальность и что «трибшеновская идиллия» осталась позади, в дружбе наметился явный раскол. В Трибшене Вагнер предстал перед Ницше одиноким и непонятым гением, страдающим от враждебного общества, так же как и он сам. Ныне перед композитором разворачивалась перспектива всеобщего признания и преклонения. Казалось, его дело одержало решительную победу. Из кумира одного Ницше Вагнер превратился в кумира толпы. А в понимании Ницше он был обязан всегда оставаться одиноким. Об этом говорит один случай. Еще 22 декабря 1870 года Ницше приехал в Трибшен на Рождество. Он привез Вагнеру подарок – офорт Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и дьявол». К этому подарку Ницше написал позднее красноречивый комментарий в своей книге «Рождение трагедии»: «Ум, чувствующий себя одиноким, безнадежно одиноким, не найдет себе лучшего символа, чем “Рыцарь” Дюрера, который, в сопровождении своей лошади и собаки, следует по пути ужаса, не думая о своих страшных спутниках, не озаренный никакой надеждой. Шопенгауэр был именно рыцарем Дюрера: у него в душе не было никакой надежды, но он стремился к истине. Другого, подобного ему, нет на свете». Тогда, в рождественские дни 1870 года, Вагнер явился олицетворением одинокого дюреровского «Рыцаря». И вот «рыцарь» вместо своей страшной «свиты» в лице Смерти и дьявола получает в распоряжение настоящий «королевский двор» в лице поклонников и меценатов! Ницше в ужасе отшатнулся. Он не желал «делить» Вагнера ни с кем.
10
По иронии судьбы Вагнер вел себя с Ницше точно так же, как в свое время Людвиг II – с самим Вагнером. Другими словами, Вагнер требовал, чтобы Ницше посещал его как можно чаще, совершенно не считаясь с тем, что у того могут быть и собственные дела, и «ревновал» его к любым иным увлечениям, кроме собственной персоны. Если Ницше заставлял себя ждать, то Вагнер чувствовал себя забытым, чисто по-детски обижался, а после жестоко выговаривал своему другу. Довольно долгое время Ницше, ослепленный магнетизмом личности Вагнера, не замечал «духовного насилия». Но постепенно он стал страдать от такой несвободы. 2 марта 1873 года растерянность и отчаяние Ницше вырываются наружу: «Дай мне знать об этих регулярных претензиях <Вагнера ко мне>. Я не могу даже представить себе, как вообще возможно во всех самых важных вещах быть по отношению к Вагнеру более верным и преданным, чем я; а если б я смог себе эту еще большую преданность представить, я бы ее немедленно и проявил. Однако в маленьких, малозначащих, побочных вопросах и в определенном, необходимом для меня и носящем почти что гигиенически-“карантинный” характер воздержании от более частых визитов я должен оставаться свободен – на самом деле именно для того, чтобы сохранить эту верность в высшем смысле. Это, разумеется, никоим образом не может быть между ним и мною высказано, но это ведь чувствуется и способно просто повергнуть в отчаяние, если тянет за собой еще и досаду, недоверие и молчание. В этот раз у меня не было даже тени опасения, что я получу такой резкий выговор, и я опасаюсь, что из-за таких вот случаев стану робеть еще больше, чем до сих пор».
Вместе с тем в процессе развития взаимоотношений Ницше и Вагнера со временем их роли поменялись. Ницше осознал собственную значимость и почувствовал себя на равных с былым кумиром, если вообще не выше его. Теперь ему стало необходимо, чтобы и сам кумир начал восхищаться им; по крайней мере, встал бы на его точку зрения по ключевым вопросам философии. А Вагнер вместо этого, как казалось Ницше, все дальше отходил в совершенно противоположную сторону. Со своей стороны и сам Вагнер не собирался ни на йоту отступать от собственных выстраданных взглядов. Вот в этом они были действительно похожи – ни тот, ни другой не терпели ни малейшего несогласия со своими принципами. Тогда-то и наступил настоящий кризис, обострившийся полным отходом Ницше от философии Шопенгауэра, которая в свое время сблизила двух друзей.
Повторимся: Ницше во многом шел по пути, по которому Вагнер давно прошел сам и с которого уже свернул. Ницше фатально ошибался, считая, что Вагнер предал его идеалы, – композитор «переболел ими в значительно более легкой форме» и отошел от них задолго до знакомства с философом. Не будем же забывать их значительную разницу в возрасте – Ницше действительно представал перед Вагнером воплощением идеалов его молодости. Увлечение Шопенгауэром, начавшееся у Вагнера еще во второй половине 1850-х годов, лишь добавляло иллюзию духовного родства. При этом излишняя эмоциональность самого Вагнера была доведена в Ницше до предела. В какой-то степени его можно даже назвать карикатурой на Вагнера.
Сам Ницше в свое время преклонялся не перед живым человеком, а перед образом, который создал в своем воображении (что было свойственно в свое время и Людвигу II; пожалуй, только Лист объективно оценивал человеческие качества своего друга). Но чем больше он узнавал Вагнера, тем яснее убеждался в несоответствии этого образа оригиналу. Его экзальтированная бескомпромиссная натура не могла смириться с подобным «обманом». А, следовательно, разрыв – причем окончательный и бесповоротный – был неизбежен.
По возвращении в Байройт в начале 1873 года Вагнер вновь столкнулся с трудностями материального характера. Взносов «патронатных обществ», несмотря на, казалось бы, огромный размах их деятельности, оказалось явно недостаточно. Дело в том, что далеко не все члены «Вагнер-ферейнов» действительно платили взносы в фонд Байройта. Многие вступали в общества под влиянием моды или сиюминутного порыва, а как дело доходило до того, чтобы раскошеливаться, уходили в тень. Реальные поступления в кассу «байройтского дела» были весьма далеки от ожидаемых. В итоге дальнейшее строительство театра находилось под угрозой. Как бы это ни было мучительно, но Вагнеру пришлось на время отказаться от приятных хлопот по устройству своего театра и всецело погрузиться в рутину организации собственных концертов в крупных городах Германии, чтобы доход от них смог покрыть финансовый дефицит. Тогда-то, во время изнурительного концертного турне 1873 года, у Вагнера начали появляться первые признаки заболевания сердца…
Правда, настоящим светлым пятном в те полные забот и тревог дни стало празднование в Байройте 60-летнего юбилея Вагнера, устроенного его женой и друзьями. В празднике принимал участие едва ли не весь город. В здании Маркграфской оперы перед композитором был разыгран целый спектакль со сценами из его детства и юности; специально для него была поставлена пьеса «Вифлеемское избиение младенцев» его отчима Людвига Гейера, которого Рихард так любил, а верный друг Петер Корнелиус, используя ранние симфонические произведения Вагнера, представил целую торжественную сцену «Посвящение художника» (Künstlerweihe). Вагнер был тронут до глубины души. Если бы не препятствия на пути к открытию театра, он был бы абсолютно счастлив.
Однако пока первый фестиваль, самонадеянно назначенный Вагнером на 1873 год, переносился на неопределенное время. Доходы от концертного турне позволили Вагнеру лишь не прерывать строительство театра. В письме от 13 июня 1873 года Антону Пузинелли, организатору дрезденского «Вагнерферейна», читаем: «Во всяком случае, ты слишком рано поздравляешь меня с разрешением от бремени, ожидаемом только в будущем году: раньше 1875–го нельзя осуществить моих постановок, и это я говорю в том предположении, что нам удастся собрать необходимую сумму на расходы. А пока что господа меценаты будут приглашены будущей осенью в Байройт – осмотреть здание театра, которое к тому времени будет уже покрыто крышей. Это, надеюсь, послужит доказательством того, что мое предприятие – нечто серьезное, а не шутка».
Очередное байройтское торжество, предваряющее то, о котором говорит в письме Вагнер, – подведение здания Фестшпильхауса под крышу – состоялось 2 августа 1873 года. Лист, который не приезжал на закладку первого камня, на этот раз почтил своим присутствием массовый праздник с фейерверком и банкетом. Но Вагнер уже предчувствовал скорый крах и находился в крайне мрачном расположении духа. Чтобы спасти все предприятие, ему не оставалось больше ничего другого, как напрямую обратиться за помощью к Людвигу II.
Может показаться странным, что, вместо того чтобы всячески экономить средства, Вагнер постоянно тратился на, казалось бы, ненужные бесконечные торжества. Однако эти траты были далеко не столь бессмысленны, как это кажется на первый взгляд. Ведь для того, чтобы найти поддержку в среде спонсоров-меценатов, «патронов» дела, нужно было создавать хотя бы иллюзию, что они вкладывают деньги в процветающее предприятие, нужно было – и это остается актуальным в среде бизнесменов и по сей день – приглашать заинтересованных лиц на банкеты и концерты, отмечать каждый новый этап строительства. Другими словами, мало было одной не поколебимой ничем веры самого Вагнера в конечную победу своего дела – эту веру нужно было вселить и в тех, кто непосредственно оплачивал все расходы. А искренним, или тем, кого ни в чем не надо было убеждать, среди «патронов Байройта», пожалуй, был только один – Людвиг II.
Тем временем в ожидании ответа от короля, несмотря на, казалось бы, непреодолимые трудности, Вагнер все чаще находил утешение и отдохновение в кругу своей семьи. Преданная любовь Козимы делала гораздо больше, чем все меценаты вместе взятые. Она ни на мгновение не теряла веру и присутствие духа и поддерживала Вагнера даже тогда, когда он сам был близок к отчаянию. А принимая во внимание эмоциональную и часто неуравновешенную натуру композитора, можно только догадываться, чего стоило женщине, так сказать, «держать его в узде». Во всяком случае, Вагнер чувствовал эту бескорыстную заботу о себе и ценил ее.
На Рождество 1873 года он написал очень личное и проникновенное произведение под названием «Детский катехизис» (Kinderkatechismus), который был исполнен в кругу семьи при участии старших дочерей композитора. Это была краткая передышка перед очередными битвами за торжество дела всей жизни.
11
Новый 1874 год начался с очередных неприятностей и потрясений. Придворный секретариат в Мюнхене отклонил просьбу Вагнера о принятии на себя финансовой гарантии «байройтского дела». Однако долгожданный ответ от баварского короля вселил новую надежду. В письме от 25 января Людвиг писал Вагнеру: «Нет! Нет и снова нет! Это не должно завершиться так; надо помочь! Наш план не может сорваться!» Король предоставил авансом кредит в 100 000 талеров (около 2 500 000 евро) из личных средств. (Напомним еще раз, что эта сумма была полностью выплачена впоследствии наследниками Вагнера из бюджета Фестшпильхауса.) Благодаря этому солидному взносу короля «байройтское дело» было спасено.
Кроме того, Людвиг полностью профинансировал и строительство вагнеровской виллы в Хофгартене, которое, опять же благодаря его вмешательству, сдвинулось с мертвой точки и было очень быстро завершено.
28 апреля 1874 года Вагнеры въехали в новый дом. Можно понять чувства Вагнера, впервые переступающего порог своего дома, никогда до этого времени не имевшего собственной недвижимости и вечно зависевшего от хозяев тех жилищ, которые он снимал. Когда-то Вагнер писал о том, что сама природа предназначила его «творить и создавать все новые и новые художественные образы среди тихой жизни, ограждаемой любящим человеком». В Трибшене он обрел настоящую семью; Байройт стал его домом во всех смыслах этого слова. А значит, отныне его мечты сбылись вполне!
На фасаде, слева от входа здания, Вагнер велел золотом выбить первую строку символической надписи: Hier, wo mein Wähnen Frieden fand. Справа – вторую строку: Sei dieses Haus von mir benannt. Самой вилле композитор дал название «Ванфрид» (Wahnfried; от нем. Wahn – «мечта, иллюзия, заблуждение» и Frieden – «мир, покой»), запечатленное над входом (как раз между первой и второй строкой). Соответственно полную надпись дословно можно перевести так: «Здесь, где мои мечты покой нашли, “Мечты покой” да наречется этот дом для меня». «Покой мечты» – не значит ли это, что мечта уже воплощена в жизнь, что душа успокоилась и ей больше нечего желать? Если же принять за основу второе значение слова Wahn – «заблуждение, иллюзия», то тогда название виллы можно трактовать как «умиротворенные, а значит, утраченные иллюзии, заблуждения». В любом случае, живущий в доме с названием «Ванфрид» твердо знает, чего хочет от жизни, обманчивые иллюзии – не для него. Вагнер хотел уже самим названием своего убежища дать понять, что все его мечты превратились в реальность.
На фронтоне виллы Ванфрид, непосредственно над входом, находится еще одна аллегория: барельеф с изображением Вотана в образе странника с двумя вещими во́ронами; слева от Вотана стоит символическая фигура Трагедии, а справа – Музыки, под покровительством которой находится маленький мальчик, маленький Зигфрид. Комментарии нам кажутся излишними.
Позднее, в июле 1875 года, король Людвиг II прислал в подарок Вагнеру свой бронзовый бюст, который и ныне стоит перед самым входом в виллу Ванфрид, словно своеобразный ангел-хранитель настоящего приюта композитора. Конечно, тогда Вагнер не мог знать наверняка, что именно это место станет его последним приютом. Однако могила для самого себя в саду за домом была им приготовлена заранее…
С момента переезда в Ванфрид Вагнер всецело отдался работе над последней частью своей тетралогии. К 26 июня он уже полностью завершил инструментовку второго акта «Сумерек богов» и 10 июля начал разработку третьего акта своей музыкальной драмы.
От творчества его отвлекает только непосредственно сама подготовка к постановке всего «Кольца нибелунга», идущая, начиная с лета 1874 года, уже полным ходом. В Байройт продолжали съезжаться лучшие исполнительские силы из разных стран мира; театр еще не был достроен, но его слава «будущей Мекки» музыкального искусства опережала события. Ванфрид стал своеобразной штаб-квартирой так называемой Канцелярии Нибелунгов, некоего подобия творческого бюро, где музыканты, такие как русский пианист Иосиф Рубинштейн, будущая «первая Кундри» и «лучшая Брюнгильда» Фестшпильхауса Амалия Матерна и другие не менее знаменитые «звезды» помогали Вагнеру в подготовке первого фестиваля. Вагнер перестал быть непонятым «одиноким волком»; армия его соратников, единомышленников и поклонников росла в геометрической прогрессии.
И вот торжественный час пробил. 21 ноября 1874 года с последней нотой «Сумерек богов» был завершен весь более чем двадцатилетний эпохальный труд «Кольцо нибелунга». На последнем листе партитуры Вагнер красноречиво написал: Vollendet in Wahnfried; ich sage nichts weiter!! R. W. («Завершено в “Ванфриде”. Я больше ничего не скажу!! Р. В.») В дневнике Козимы есть еще более красноречивая символическая запись: «Так праздную я его [завершение] в страдании, благословляю величественное, чудесное произведение моими слезами».
Казалось бы, по завершении такого гигантского труда у композитора должно было бы наступить душевное опустошение и появиться настоятельная потребность в отдыхе. Но Вагнер лишь с удвоенной силой начал заниматься подготовкой к своему первому фестивалю. Он позволил себе немного расслабиться лишь во время рождественских празднеств.
12
В начале января 1875 года выяснилось, что средств снова катастрофически не хватает! Строительство театра завершалось, но денег на оплату непосредственно самой постановки «Кольца нибелунга» уже не оставалось. В середине февраля Вагнер вновь предпринял концертное турне. Особые надежды он возлагал на Вену, а оттуда направлялся в Будапешт, Лейпциг, Ганновер, Брауншвейг, Берлин. Этими концертами композитор также надеялся привлечь внимание музыкальной общественности к своему новому произведению и в основном вставлял в программы различные отрывки из «Кольца».
Уставший и измученный Вагнер вернулся в Байройт 26 апреля, а 1 мая был сражен новым ударом. Его любимый ньюфаундленд Русс умер буквально на его руках. Вагнер вообще очень любил собак, но к Руссу был привязан особенно – он словно олицетворял для Вагнера счастливые дни «трибшеновской идиллии». Русс был похоронен в саду «Ванфрида» под камнем с символической эпитафией: Hier ruht und wacht Wagners Russ. («Здесь покоится и охраняет Вагнеров Русс»). Эту могилу можно увидеть и сегодня, чуть правее могилы самого Вагнера; на камне всегда трогательно лежит свежая косточка или какая-нибудь игрушка для собак…
4 мая Вагнер, на этот раз вместе с Козимой, вновь выехал в Вену, где 6 мая состоялся большой концерт, в котором были исполнены отдельные сцены из «Сумерек богов».
17 июля в Байройт приехал Ганс Рихтер, «крестный отец» «байройтского предприятия». Он остался для празднования окончания строительства театра и начала настоящих репетиций «Кольца нибелунга». 1 августа на сцене вагнеровского театра, правда, еще не вполне достроенной, впервые зазвучала музыка. Этот день фактически можно считать днем рождения Фестшпильхауса.
Однако следующее торжество, состоявшееся 13 августа, все же было перенесено в сад виллы Ванфрид. Тем более что оно было приурочено к установлению перед фасадом виллы полученного месяц назад бронзового бюста короля Людвига II, главного «патрона» Байройта. В концерте приняли участие 150 музыкантов; это было последнее «предварительное» торжественное мероприятие перед грандиозным фестивалем.
Вагнер официально объявил, что первый фестиваль пройдет в августе 1876 года.
После изнурительных гастролей в феврале – апреле 1875 года Вагнера явно «заметили». Так, поступило предложение поставить в Вене «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Представление «Тангейзера» прошло 22 ноября, а «Лоэнгрина» – 15 декабря. Дирижировал обеими постановками Ганс Рихтер. Затем из Берлина пришло приглашение на постановку «Тристана», назначенное на январь будущего года, что также содействовало пополнению «байройтской казны». Кроме того, еще 8 февраля Вагнер совершенно неожиданно получил заказ на написание «Торжественного марша» по случаю празднования 100-летия провозглашения независимости Соединенных Штатов Америки. Композитору был обещан гонорар в размере 5000 долларов (около 115 000 евро), который он получил в конце декабря, когда отослал выполненный заказ за океан. «Торжественный марш» был впоследствии исполнен в Филадельфии в праздничный день 4 июля 1876 года, буквально за месяц до начала торжеств в Байройте. Сам Вагнер скептически относился к любой работе «по заказу» и с иронией говорил, что лучшее в «Марше» – это деньги, которые были получены за него от американцев. Но в данном случае удовлетворение ему принес непосредственно факт заказа немецкому композитору музыки на американское торжество, что уже говорило о том, что Вагнер достиг мировой славы.
В заключение «финансового отчета» за 1875 год необходимо отметить еще и очередной гонорар от издательства «Шотт» в размере 9000 марок (72 000 евро) за издание вагнеровских клавитраусцугов и партитур. Таким образом, начало «великого 1876-го» Вагнер встретил вполне оптимистично и с надеждой на то, что все неприятности остались в прошлом. Впереди его ждал Фестиваль! Других событий в этот год для Вагнера просто не было…
13
Наконец 3 июня 1876 года Вагнер объявил о начале прогонов всей тетралогии. Он разработал четкий план, согласно которому на каждую часть отводилось всего по три прогона. К 4 августа все прогоны должны были завершиться. После них назначались генеральные репетиции.
Постепенно в Байройт начали съезжаться приглашенные гости. 1 августа для участия в вагнеровских торжествах приехал Лист. В ночь с 5 на 6 августа прибыл король Людвиг II, остановившийся во дворце Эрмитаж. Прослушав генеральные репетиции, 9 августа король также внезапно уехал, не оставшись на открытие фестиваля. В письме к Вагнеру он объяснил это свое решение тем, что в последнее время его особенно утомляет многолюдная толпа, суета, тяготы королевской власти, порождающие ажиотаж вокруг его персоны. Он вообще предпочел бы прослушать «Кольцо» в одиночестве (генеральные репетиции всегда проходят в присутствии публики), но Вагнеру удалось убедить его не восстанавливать против себя жаждущих попасть на репетиции многочисленных зрителей, не говоря уже о том, что композитору было необходимо заранее оценить акустические новшества своего театра при полном зале.
Фестиваль обещал собрать аншлаг. Задолго до его начала все номера во всех байройтских гостиницах были забронированы. В дни самого торжества нельзя было не только найти свободную комнату, но даже место в кафе или ресторане, чтобы перекусить: маленький город не был рассчитан на такое скопление народа. «Трудно описать картину, которую представлял собой Байройт в эти дни. Никогда прежде город не видел такого количества роскошных экипажей, такого скопления дам, блиставших сверкающими драгоценностями и вечерними туалетами, мужчин во фраках и черных блестящих цилиндрах. Эта аристократическая публика, собравшаяся со всех концов Германии и из других стран, вплоть до Соединенных Штатов Америки, превратила огромное художественное событие в шумную сенсацию, сделала его “великосветской модой”. На спектакли прибыл сам германский император Вильгельм I. Не любя и не понимая музыки, он счел своим долгом присутствовать на спектаклях, которым придавалось столь важное общенациональное значение». Кстати, из коронованных особ Байройт в те дни почтил своим присутствием даже бразильский император Педру II!
Конечно, придание байройтскому торжеству статуса события общенационального масштаба, с одной стороны, не могло не порождать в Вагнере чувства глубокого удовлетворения. Но, с другой, – о таких ли зрителях мечтал композитор, говоря о том, что его должна слушать «просвещенная публика»? В первую очередь он хотел, чтобы его поняли «аристократы духа», а не «аристократы крови». Теперь перед ним открылась оборотная сторона популярности. Он, всегда беспощадно боровшийся против моды, сам становился модным композитором. А это убивало все, ради чего он боролся; за «модной пестрой мишурой» терялось главное – глубина его идей, его предостережений, его уроков. Его слушали, но не слышали.
Пожалуй, самой наглядной иллюстрацией, рисующей бездну между мечтой и действительностью, стало появившееся в те дни… меню байройтских ресторанов, в которых предлагались, например, следующие блюда и напитки: пиво «Золото Рейна» (Rheingold-Bier), «ветчина Вотана» (Wotanschinken), «сыр нибелунгов» (Nibelungenkäse), «суп Флосхильды» (Flosshilden-Suppe) и т. д. Подобные Spezialitäten можно отведать в Байройте и по сей день! Конечно, все это можно отнести к разряду курьезов. Но… «Превращение» Вотана в ветчину – что еще может служить лучшим доказательством той деградации человечества, о которой постоянно говорил Вагнер?
Тогда, в дни первого Байройтского фестиваля, Вагнер понял это с такой убийственной силой, что ужаснулся: он победил, но он же и проиграл. Вот почему, как отмечает в своем дневнике Козима, Вагнер во все дни фестиваля был напряжен, взволнован и… подавлен; его внутреннее недомогание было следствием далеко не одной только усталости.
Конечно, первый Байройтский фестиваль посетили и «аристократы духа» из многих стран мира. Вагнер действительно к тому времени уже стал мировой знаменитостью. В Байройт приехали Эдвард Григ; Антон Брукнер, которого Вагнер очень ценил как композитора; Камиль Сен-Санс; Петр Ильич Чайковский; Цезарь Антонович Кюи; Николай Григорьевич Рубинштейн.
Из «немузыкантов» на первом Байройтском фестивале присутствовали великий герцог Карл Александр Саксен-Веймар-Айзенахский; художники Адольф фон Менцель, Франц фон Ленбах и Павел Васильевич Жуковский, до сих пор так и не знакомый с Вагнером лично, несмотря на явное желание Козимы, с которой к тому времени у него сложились довольно теплые отношения. А также Фридрих Ницше; Эдуард Шюре, впоследствии автор книги «Рихард Вагнер и его музыкальная драма»; Антон Пузинелли; Мальвида фон Мейзенбуг; Матильда и Отто Везендонки; Джесси Лоссо; Юдит Готье…
В свое время с Джесси Лоссо Вагнера связывали довольно запутанные отношения. Однако она не перестала быть верной поклонницей его гения. Ныне рядом с Джесси сидела 31-летняя красавица-француженка Юдит Готье. «Любовное кольцо» Вагнера символически замыкалось. Остановимся на их отношениях чуть подробнее, тем более что некоторыми биографами Вагнера она названа «его последней любовью» и, более того, «музой “Парсифаля”».
Неужели после всех страданий, вынесенных Рихардом вместе с Козимой, его сердце смогло изменить этой жертвенно преданной ему женщине? На первый взгляд факты подтверждают это. В письмах Вагнера к Юдит (напомним, что ее писем к Вагнеру не сохранилось) можно прочесть откровенные и недвусмысленные строки: «Может быть, это было в последний раз, когда я держал Вас в своих объятиях сегодня утром? Нет, я хочу Вас видеть. Я желаю этого, потому что я Вас люблю» (письмо от 4 сентября 1876 года). Всего лишь несколькими днями позже в Париж отправлено следующее послание: «Драгоценная душа моя! Очаровательная подруга! Все еще люблю Вас! Вы всегда оставались для меня единственным лучом любви в течение тех дней, которые были так радостны для одних и так печальны для меня. Но Вы были для меня полны очищающего, умиротворяющего и пьянящего огня! О, как хотел бы я еще вновь и вновь целовать Вас. Дорогая, очаровательная… Каков глупец! Прежде всего, я сам – ведь я хотел последовать Вашему совету и забыть Вас!»
Казалось бы, все сомнения отпадают сами собой. Но…
Вагнер был знаком с Юдит со времен «трибшеновской идиллии». Она гостила у него одновременно с четой Серовых летом 1869 года, что подтверждает Валентин Серов в своих воспоминаниях. Однако лишь во второй половине 1876 года, практически сразу после Байройтского фестиваля, в письмах Рихарда начинает преобладать «лейтмотив любви». Сама же переписка прерывается 15 февраля 1878 года не без участия Козимы, решительно потребовавшей прекратить «отношения с француженкой» и взявшей на себя написание нескольких ответных писем в Париж. Вот только были ли эти отношения любовными на самом деле? В том, что чувства Вагнера к Юдит носили исключительно платонический характер, не сомневаются даже сторонники «теории последней вагнеровской весны». Но все дело в том, что, кроме упомянутых писем, нигде больше – ни в дневнике Козимы, ни в вагнеровских письмах к другим своим многочисленным корреспондентам, ни в воспоминаниях современников, – нет ни одного свидетельства тому, что Вагнер в эти годы страдал. Вернее, он страдал от вполне понятных и явных причин – от банкротства фестиваля, от того, что постепенно утрачивал веру в торжество своих идей, от злобной критики в свой адрес, чего он никогда не мог переносить спокойно. Но от несчастной любви Вагнер не страдал! Он, чья порывистая, неукротимая, страстная натура не мыслила любви, не освященной страданием! Тем более, находясь в разлуке с предметом своей страсти! Тем более, испытывая муки совести перед Козимой, если бы подобная страсть действительно имела место! Тем более, работая над «Парсифалем» – этим гимном сердечной чистоте!
Вагнер продолжал жить своей обычной жизнью; он работал, писал статьи, занимался детьми, принимал участие в концертах для поддержания финансового благополучия семьи, общался с друзьями, путешествовал, причем совершенно не рвался во Францию, как можно было бы подумать. Зная натуру Вагнера, предположить при этом, что он был одновременно в кого-то влюблен и никто из окружающих не догадывался об этом, совершенно невозможно.
Конечно, самой Юдит Готье льстило внимание немецкого гения, и она сделала все возможное, чтобы об этом стало широко известно. Вот только можно ли считать объективной подобную оценку самолюбивой творческой личности? Или она выдавала желаемое за действительное? Хотела видеть себя возлюбленной, будучи на самом деле просто хорошим другом и приятным собеседником?
Цитированные нами выше отрывки из писем есть не что иное, как очередной пример высокопарной и экзальтированной эпистолярной стилистики XIX века. Еще раз обращаем внимание на пресловутую переписку Вагнера с Людвигом II. Общаться с другом, как с возлюбленной, было для того времени в порядке вещей. Еще раз подчеркиваем, что рассматривать Вагнера вне среды, в которой он жил, и мерить его сегодняшними мерками, значит, искажать его психологический портрет.
Как ни парадоксально, но еще одним показателем того, что чувства Вагнера к Юдит носили чисто дружеский характер, являются те же письма. Так в одном из них сразу после высокопарных любовных излияний следует следующий пассаж: «Не скупитесь на подарки Козиме, я люблю, когда они превосходят ее пожелания. Особенно это касается указанных ею духов». Можно ли представить себе подобные строки, относящиеся к сопернице, в действительно любовном послании.
Более того, письма Вагнера вообще часто чередуют «пылкие» признания с перечнем покупок, которые по его желанию Юдит делала для него в Париже. В частности, это касается различных предметов, предназначенных для украшения интерьеров Ванфрида, или новинок парфюмерной промышленности. И опять же трудно вообразить себе влюбленного, который обсуждает с предметом своей несчастной страсти ароматические масла для ванны, цвет покрывала для шезлонга или фасон домашних тапочек.
В письме от 20 ноября 1877 года Вагнер писал Юдит: «Ах, самое удивительное – это то, что Вы представляете собой изобилие в моей бедной жизни, столь спокойной и защищенной с тех пор, как со мною Козима. Вы мое богатство – мой пьянящий излишек!»
Пожалуй, это наиболее точная характеристика истинного характера отношений между Вагнером и Юдит Готье.
Но при всем этом вполне можно понять ревность Козимы; на ее месте любая отреагировала бы соответственно и в XIX, и в XXI веке. Козима вообще отличалась ревнивым характером и не собиралась разбираться в тонкостях подобных взаимоотношений. И это тоже можно понять: после всего того, что она вынесла во время борьбы за свою любовь, она имела право ни с кем не делить своего мужа, что, со времен переезда в Байройт, становилось все проблематичнее и проблематичнее. Но такова участь всех спутников жизни публичных людей. Козима, имея не менее страстную натуру, чем Вагнер, старалась не давать волю своим эмоциям. Но и ее терпению иногда (вернее, весьма часто и в основном необоснованно) приходил конец. Таким образом, реакцию Козимы на отношения Вагнера и Готье, опять же, никак нельзя считать доказательством их любовной связи.
И последнее. Весьма сомнительным нам представляется тот факт, что Юдит Готье была для Вагнера «музой “ Парсифаля”». «Парсифаль» был впервые задуман Вагнером еще в 1857 году, задолго до знакомства с ней, а свое музыкальное воплощение получал в течение пяти лет – с 1877 по 1882 год – притом что отношения с Юдит были прерваны в 1878 году. Значит, целых четыре года Вагнер творил «без своей музы»? Не говоря уже о том, что в самом содержании «христианской мистерии» нет ни намека на «реальных прототипов», в отличие от того же «Тристана и Изольды». А раз Юдит нет места в творчестве, значит, ей нет места и в сердце Вагнера.
Мы уже говорили и повторяем еще раз – по-настоящему Вагнер любил только два раза в жизни. И имя его истинным музам – Матильда и Козима! Кем была для Вагнера Юдит Готье? Поклонницей таланта, приятным, умным и образованным собеседником, наконец, просто красивой женщиной, на которую мужчина, наделенный богатым художественным воображением, должен был хотя бы просто любоваться с эстетической точки зрения. Но то, что никакой сердечной раны она ему не нанесла, представляется нам очевидным. В 1878 году Вагнер как-то сказал Козиме: «Ты увидишь, я умру на твоих руках…» Это больше, чем любовное признание. Рядом с ним меркнут все «юдит готье» вместе взятые; после него теряют смысл все рассуждения на тему «неверности» Вагнера.
Но вернемся к фестивалю. Его торжественное открытие состоялось 13 августа 1876 года исполнением Девятой симфонии Бетховена и последующим спектаклем «Золото Рейна». 14 августа на сцене Фестшпильхауса шла «Валькирия»; 15 августа – «Зигфрид»; 16 августа – «Сумерки богов». В течение фестиваля тетралогия «Кольцо нибелунга» была поставлена полностью три раза подряд: второй цикл прошел с 20 по 23 августа; третий – с 27 по 30 августа.
Крайняя усталость, опустошенность и разочарования стали для Вагнера итогом прошедшего Первого Байройтского фестиваля. Возможность дальнейшей борьбы за высокое искусство он в те дни для себя исключал. Тем более что к тому времени были подведены финансовые итоги предприятия, и выяснилось, что вместо ожидаемой прибыли фестиваль принес дефицит бюджета в размере 148 000 марок (1 184 000 евро). Блестящая публика, собравшаяся в Байройте в августе 1876 года, вовсе не торопилась раскошеливаться; «патроны» молчали; денег снова было взять неоткуда. Практически сразу после первого фестиваля Фестшпильхаус на неопределенное время был закрыт, что означало поражение дела всей жизни Вагнера. В связи с закрытием театра 9 сентября Козима записала в дневнике: «Рихард крайне подавлен, говорит, что может умереть».
В конце сентября 1876 года Рихард и Козима отправились в путешествие по Италии, которая всегда благотворно действовала на душевное состояние Вагнера. 5 октября они прибыли в Сорренто, где, предполагая задержаться до конца месяца, остановились в отеле Viktoria.
Здесь, в Сорренто, 2 ноября состоялась последняя личная встреча Вагнера и Ницше, также путешествовавшего в это время по Италии. Творческим воображением Вагнера в то время уже всецело завладел «Парсифаль»; Ницше воочию увидел, что между ним и его прошлым кумиром отныне лежит пропасть…
Через три дня Рихард и Козима выехали через Неаполь в Рим, Флоренцию и Болонью. Тем временем из Байройта приходили тревожные вести. Покрыть финансовый дефицит, вызванный фестивалем, было нечем. Обращение за помощью к Людвигу II на этот раз ничего не дало: он был занят проектами своих знаменитых замков Нойшванштайна и Линдерхофа и сам нуждался в деньгах. Вагнер был близок к тому, чтобы официально объявить Фестшпильхаус банкротом, а Ванфрид продать за долги. По возвращении из Италии Вагнер фактически смирился с неизбежным. Свое решение он объявил 21 января 1877 года. Казалось, что все погибло…
14
И вдруг 25 января он позвал к себе Козиму и торжественно объявил ей: «Я начинаю “Парцифаля” и пока не закончу его, никуда не уеду отсюда». Финансовые проблемы были отодвинуты на второй план; Вагнер нашел в себе силы занять «выжидательную позицию», которая, как показало будущее, вполне себя оправдала. Великая «христианская мистерия» победила «презренного золотого божка»!
Работа шла быстро. 23 февраля поэма была полностью завершена и тут же отдана в печать (к Рождеству 1877 года она уже появилась в продаже). Сам Вагнер тут же начал писать музыку к своей новой драме. Но этот труд растянулся у композитора на целых 5 лет…
Грубая действительность вернула Вагнера из «страны Святого Грааля» на грешную землю. Он больше не мог продолжать работу, не обеспечив себя и свою семью материально. Несмотря на самонадеянное заявление о том, что он не покинет Ванфрид, пока не завершит «Парсифаля», Вагнер был вынужден отправиться в новое концертное турне, иначе угроза банкротства (даже учитывая полученный за поэму гонорар) становилась все реальнее.
В мае 1877 года Вагнер выехал в Лондон. Ему казалось, что несколько блестящих концертов в Альберт-холле, проходящих при полном аншлаге, сумеют покрыть долги фестиваля. Однако Вагнер не учел, что необходимое количество репетиций (довольно значительное, учитывая сложность исполняемой музыки) и увеличенный состав оркестра до 170 музыкантов, которым нужно было платить жалованье, вновь оставили композитора практически без прибыли. Доход от лондонских концертов составил всего 700 фунтов (82 600 евро), т. е. чуть меньше 10 % от общей суммы дефицита бюджета фестиваля. Единственным удовлетворением от поездки стал прием в Виндзорском замке, устроенный в честь Вагнера королевой Викторией.
Вернувшись 28 июля в Байройт фактически ни с чем, Вагнер в отчаянии начал даже задумываться об эмиграции в Америку (Козима отмечает это в дневнике). Уже было совершенно ясно, что фестиваль 1877 года не состоится. Однако решиться на столь экстраординарный поступок, как бегство за океан, было нелегко, и Вагнер предпринял новую решительную попытку найти необходимые средства для выхода из беспросветного финансового кризиса. Он решил основать школу при Фестшпильхаусе, где смогли бы обучаться певцы, оркестранты и дирижеры. При этом предполагалось, что ученики вагнеровской школы получат всестороннее музыкальное образование и по ее окончании смогут не только достойно исполнять произведения композиторов новой школы, таких как Вагнер или Лист, но и понимать и быть способными доносить до слушателей всю глубину сочинений классиков, таких как Бах, Моцарт и Бетховен. Доходы от школы Вагнер предполагал пустить на покрытие издержек фестиваля; он даже разработал целый учебный план и предполагал начать занятия с 1878 года.
Свою концепцию создания учебного заведения, призванного также повысить престиж и значимость Байройта в национальном масштабе, Вагнер представил 15 сентября перед делегатами основных «патронатных обществ», «Вагнер-ферейнов», собравшихся по этому случаю в зале Фестшпильхауса. Для осуществления своего плана Вагнер предложил объединить все общества в единый «Союз патроната для попечения и поддержки торжественных представлений в Байройте». Членский взнос «Союза» должен был составлять всего 15 марок (120 евро) ежегодно. В качестве информационной поддержки «Союза» Вагнер предполагал начать выпуск собственного печатного издания, вскоре получившего название «Байройтских листков» (Bayreuther Blätter). Пожалуй, в тот период это было единственное из всех начинаний Вагнера, которое действительно увидело свет. Каких бы то ни было поступлений от «Союза» ждать было еще слишком рано, а от идеи школы вскоре вообще пришлось отказаться ввиду слишком малого количества поданных в нее заявок…
15
2 февраля 1878 года вышел первый номер «Байройтских листков». Вагнер хотел, чтобы издание выпускалось регулярно, сам писал основные статьи в эту «домашнюю газету», но основное руководства печатного органа Байройта было возложено на барона Ганса Пауля фон Вольцогена, опытного журналиста и поклонника творчества Вагнера.
Среди вагнеровских статей для «Байройтских листков» заслуживают внимания такие, как «Публика и популярность», «О применении музыки к драме», «Религия и искусство». Особенно хочется отметить статью «В чем польза интеллектуального познания». В ней Вагнер выступает в качестве самого непримиримого врага войны своего времени, нещадно осуждая ввязывание в любые военные конфликты, так как «одна война неизменно повлечет за собой другие войны». Вагнер провозглашает мирный договор как единственно возможное средство улаживания любых разногласий между странами и единственную гарантию всеобщей безопасности в мире. Неплохо было бы прочитать именно эту статью Вагнера всем, кто считает его «идеологом Третьего рейха»!
Вагнер все больше времени старался уделять творчеству. Он буквально «болел» «Парсифалем», и любые неурядицы, отвлекавшие его от работы, выводили его из себя. Козима отмечала, что Вагнер стал слишком раздражительным и слишком вспыльчивым, временами домашние его «буквально боялись». С другой стороны, душевное состояние Вагнера было понятно при столь интенсивной работе на износ.
Поэтому Козиме, чтобы хоть как-то облегчить жизнь мужа, ничего не оставалось, как взять на себя рутинные переговоры с Мюнхенским Придворным театром относительно авторских отчислений Вагнеру за готовящиеся там постановки «Кольца нибелунга». К тому времени Вагнер дал разрешение ставить тетралогию и в других театрах, кроме Фестшпильхауса. Разумеется, первым заявил свое право именно Мюнхенский Придворный театр, где уже были представлены и «Золото Рейна», и «Валькирия» (правда, тогда спектакли прошли вопреки желанию композитора). На этот раз Вагнер выдвинул непременное условие, что «Кольцо» ставится только целиком или не ставится вовсе. Его условие было принято.
В это тяжелое в финансовом отношении время «спонсором» Вагнера вновь выступил Людвиг II. Он заранее выкупил у композитора право поставить «Парсифаля» в Мюнхене, а в ожидании этого счастливого события заплатил тому довольно солидное вознаграждение. Таким образом, доходы, полученные от мюнхенских представлений «Кольца», и аванс за «Парсифаля», выплаченный баварским королем, помогли если и не покрыть долги, то, по крайней мере, благополучно просуществовать до лета 1878 года. Вагнер занимался исключительно «Парсифалем». Если 1847 год был в его жизни «годом Лоэнгрина», то 1878-й стал поистине «годом Парсифаля».
1878 год стал фактически годом окончательного разрыва отношений между Вагнером и Ницше, причем вина за этот разрыв лежит далеко не только на одном Вагнере с его эгоцентризмом и тиранией. Ницше мало чем отличался от своего старшего друга. В своих сочинениях и письмах Ницше, как во многом и Вагнер, весь состоит из противоречий и сводит личные счеты, доводя свои обиды до общечеловеческих масштабов.
Сам Вагнер относился к разрыву с другом, инициированному явно не с его стороны, как к чему-то неизбежному и в то же время трагическому. Он не держал на Ницше зла и, в отличие от последнего, старался самоустраниться и не усугублять ссору продолжением выяснения отношений. Горьким сожалением дышат его высказывания всякий раз, как он обращается воспоминаниями к счастливым дням общения со своим прошлым единомышленником. 24 мая 1878 года, когда разрыв был уже налицо, Вагнер писал Францу Овербеку: «Из немногих строк Вашего письма я заключаю, что наш старый друг Ницше избегает встреч и с Вами. Нет сомнения, что в нем произошли какие-то очень особенные перемены, но кто и прежде следил за его психическими конвульсиями, не может не понять, что роковая катастрофа наступила не неожиданно. Сохраняю к нему чувство неизменной дружбы». Позднее, 19 октября 1879 года, снова в письме к Овербеку Вагнер еще более откровенен: «Верьте, что Ваше дружеское письмо ко дню моего рожденья произвело на меня глубоко-ободряющее впечатление. Я все время чувствовал потребность написать Вам об этом. Но то, что я лишь теперь – так поздно! – привожу в исполнение мое желание, объясняется, главным образом, – скажу открыто! – мыслью о Ницше. Разве возможно забыть друга, которого судьба насильно разлучила с нами? Я чувствовал, что при сближении со мною Ницше охватывала какая-то душевная тревога. Мне казалось чудом, что при этой конвульсии в нем горело такое светлое, нежное пламя, приводившее всех в изумление. И по роковому исходу всего процесса его внутренней жизни с истинным ужасом вижу, как невыносимо угнетала его эта тревога. Должен признать, что о таком огромном явлении психологического характера нельзя судить с точки зрения морали: остается молчать, не выражая ничем потрясенной души. Но меня очень огорчает, что я лишен возможности проявить по отношению к нему какое-либо участие. Не будет ли с моей стороны нескромностью, если сердечно попрошу Вас сообщить мне некоторые сведения о нашем друге? К Вам именно я обращаюсь с этой просьбой».
Можно было бы сказать, что на фоне яростных нападок Ницше Вагнер явно выделяется в лучшую сторону, если вообще позволительно сравнивать поведение здорового и, мягко говоря, психически неуравновешенного индивидуума.
К лету 1878 года вновь стало ясно, что и следующий фестиваль не состоится. Вагнер был вынужден признать, что любые «патронатные общества» или «Союзы» не в состоянии обеспечивать финансирования «байройтского дела». Он с горечью констатировал, что у его великого начинания фактически никогда «не было “патронов”, а были только зрители, весьма любезно оплачивающие свои места». Судьба сыграла с Вагнером злую шутку: идея создания идеального театра, задуманного в качестве средства борьбы с коммерциализацией искусства, погибла в этой неравной битве: деньги победили…
На очередном собрании делегатов от «Союза патроната» в сентябре 1878 года Вагнер подвел трагический итог всего предприятия: «Мы находимся в ужасном состоянии. О помощи со стороны Рейхстага не стоит и думать. В Рейхстаге заседает не тот человек, который в состоянии понять и поддержать наше дело. Бисмарк, вероятно, сказал бы в ответ на нашу просьбу о поддержке: “Вагнер достаточно получил; многие князья, даже сам кайзер приезжали к нему, чтобы посмотреть его спектакли; к чему еще стремится этот человек?”» Ответ на этот вопрос даст сам Вагнер в 1882 году своим «Парсифалем».
В декабре 1878 года Вагнер написал полное горечи письмо Людвигу II (в конце концов, без него и первый фестиваль не состоялся бы!). «Я больше не надеюсь на “немецкий дух”, на который раньше уповал, выражая доверие к нему еще в посвящении к “ Нибелунгам”; у меня есть мой опыт, и я молчу. Я не надеюсь ни на Померанию, ни на маркграфство Бранденбург, ни на какую-либо еще провинцию этого странного германского Рейха; я даже не надеюсь на маркграфство Байройт. Но – я заключаю мир с этим Миром, и первый пункт моего договора с ним гласит: пусть Мир оставит меня в покое!»
После такого признания кажется, что единственное, что удерживало Вагнера в «этом Мире», кроме творчества, – это его семья, его любимая жена и дети. Ко дню рождения Козимы 24 декабря Вагнер, несмотря на свое угнетенное состояние, фактически повторил волшебство «Идиллии “Зигфрид”». Только на этот раз перед Козимой прозвучало вступление к «Парсифалю» в исполнении специально приглашенного оркестра и со специально сочиненной для этого случая концовкой.
Нет! Пока не окончен «Парсифаль», Вагнер не может уйти из «этого Мира»!
16
Наступивший 1879 год, по мнению Вагнера, непременно должен был стать годом завершения «Парсифаля». Он считал, что просто не выдержит дольше такого напряжения душевных и физических сил, и непрерывно работал над партитурой, никуда не выезжая вплоть до начала лета.
Стоит ли говорить, что уже заранее было ясно: в 1879 году Байройтский фестиваль вновь не состоится. Представленный Вагнеру отчет «Союза патроната» доказывал, что дефицит не покрыт и средств на новые постановки нет. Статья Вагнера «Хотим ли мы надеяться?», написанная в то время для «Байройтских листков», в основном посвящена больному для композитора вопросу взаимоотношения искусства и социальной жизни. На фоне финансового кризиса «байройтского дела» она воспринимается как вопль одинокого художника, отчаявшегося, но все еще из последних сил борющегося за торжество своих принципов, на которое остается лишь надеяться.
В конце лета в Байройт приехал Лист. 28 августа, в день 130-летнего юбилея И. В. Гёте, он исполнил на рояле в библиотеке Ванфрида свою «Фауст-симфонию» для узкого круга избранных приглашенных гостей. Лист вообще славился умением «превращать» рояль в целый оркестр; уезжая, он предложил Вагнеру регулярно устраивать в Ванфриде музыкальные вечера, создав таким образом настоящий музыкальный салон. При этом не было совершенно никакой необходимости приглашать даже камерный оркестр; можно было вполне обойтись одним роялем. Лист хотел тем самым поддержать и ободрить друга; создать «иллюзию фестиваля». Вагнер и сам временами устраивал музыкальные вечера, но давать их регулярно все же не собирался. Творчество отнимало слишком много сил и времени, чтобы размениваться на что-то еще.
В декабре 1879 года стало совершенно ясно, что здоровье Вагнера подорвано изнурительным трудом и довольно сырым климатом Байройта. Пришлось спешно отправляться в более теплую и благоприятную любимую Италию. А партитура «Парсифаля» все еще не была завершена…
17
На этот раз Вагнер с семьей обосновался под Неаполем, сняв виллу Ангри (Angri), расположенную на холме Посилиппо (Posilippo), знаменитого своими живописнейшими видами, благодаря которым это место еще со времен Древнего Рима было облюбовано для строительства вилл богатых патрициев. 4 января Вагнеры уже въехали в свое новое временное жилище. По счастливой случайности буквально в нескольких минутах ходьбы от виллы Ангри в то время находилась и мастерская талантливого «русского немца» Павла Васильевича Жуковского, о котором мы уже упоминали. Художник черпал вдохновение в прекрасной природе Италии (Жуковский вообще очень много путешествовал по Европе) и делал многочисленные наброски неаполитанских окрестностей. Узнав о том, что его кумир ныне живет совсем рядом с ним, Жуковский посчитал это знаком судьбы. Испытывая вполне естественную робость перед мировой знаменитостью, отличающуюся еще и довольно вздорным непредсказуемым характером (Жуковский был осведомлен об этом Козимой в дни Первого Байройтского фестиваля, когда его личное знакомство с композитором так и не состоялось), 18 января художник появился на пороге виллы Ангри. Но он был приятно удивлен, найдя Вагнера радушным и гостеприимным хозяином. Между ними мгновенно установилось полное взаимопонимание и симпатия. Прощаясь под вечер, Вагнер настаивал, чтобы Жуковский непременно посетил его снова, причем в самое ближайшее время.
Надо сказать, что Вагнеру вообще постоянно требовалось общество друзей и единомышленников. Он никогда не был угрюмым отшельником, обожал принимать гостей и находиться в центре внимания. Вагнер очень быстро очаровывался новым знакомым, максимально приближал его к себе. Но такая мгновенно возникающая симпатия очень часто оборачивалась и столь же быстрым разочарованием. Могучий интеллект Вагнера требовал от «ближайшего круга» наличия соответствующего интеллекта. Такого рода испытание выдержать было под силу далеко не всем. Но в случае с Жуковским, несмотря на то, что их отношения развивались довольно непросто, интуиция не подвела Вагнера: художник оставался рядом с ним до конца его жизни, и вскоре именно он в тесном союзе с композитором начал работать над сценическим воплощением «Парсифаля».
Вагнер сумел по достоинству оценить талант Жуковского. Ровно через месяц он заказал Павлу Васильевичу большой, в человеческий рост, портрет Козимы. Тогда же он проникнулся твердой уверенностью, что Жуковский – это именно тот художник, который способен воплотить для сцены образы «Парсифаля».
Здесь же, на вилле Ангри, Вагнера посетил еще один талантливый молодой человек, начинающий композитор, в то время проходящий обучение в Неаполе. Его звали Энгельберт Хумпердинк. Вскоре, вслед за Вагнером, он отправится в Байройт, станет членом «Канцелярии Нибелунгов», будет переписчиком партитуры «Парсифаля», примет участие в подготовке к его премьере. А в 1889 году, уже после смерти композитора, именно Хумпердинк станет преподавателем композиции юного Зигфрида Вагнера.
Окруженный приятными людьми, наслаждаясь мягким итальянским климатом, Вагнер очень быстро восстановил свои силы. Его 67-й день рождения прошел, как никогда, счастливо. Силами «своего домашнего кружка» была представлена «Сцена в храме Грааля» из первого действия «Парсифаля»; Вагнер с дочерьми сам принимал участие в импровизированном спектакле, а аккомпанировал им на фортепьяно Хумпердинк.
26 мая Вагнеры покинули гостеприимную виллу Ангри. Они в сопровождении Жуковского отправились дальше по Италии и посетили город Равелло, жемчужину Амальфитанского побережья. Там композитор обратил особое внимание художника на палаццо Руфоло, построенное между XI и XIII веками. Именно таким представлял себе Вагнер волшебный зачарованный сад Клингзора. Жуковский тут же сделал эскизы с натуры для будущих декораций «Парсифаля».
Из Равелло Вагнеры переехали в Венецию; этот город поистине мистически затягивал Вагнера в свои сети, вновь и вновь заставляя возвращаться в лабиринты каналов, узких улочек, роскоши Дворца дожей и многочисленных палаццо венецианских патрициев. И Вагнер был бессилен противиться очарованию этого загадочного древнего города, словно сам был рыцарем, гибнущим в зачарованных садах Клингзора…
В Венеции Вагнеры остановились в палаццо Контарини (Contarini), на Гранд-канале, и прожили там до 24 августа, завершив свой итальянский тур и отправившись, наконец, в обратный путь в Германию. По дороге они посетили Рим, Сан Марчелло, Пистойю, Флоренцию, Сиену. В Сиене Вагнер, глядя на Домский собор, сказал Жуковскому о том, что именно таким ему видится храм Святого Грааля. Павел Васильевич учел и это пожелание Вагнера.
По приезде в Германию Вагнер не спешил вернуться в Байройт, а остановился на некоторое время в Мюнхене, прибыв туда 31 октября. Здесь он встретился с Людвигом II. 10 и 12 ноября Вагнер продирижировал для короля в двух частных концертах отрывками из «Лоэнгрина» и «Парсифаля» и вновь заручился его материальной поддержкой предстоящей премьеры «Парсифаля» в Байройте. Вагнер специально отметил, что в программе Второго Байройтского фестиваля будет только этот спектакль, именно тогда названный им Bühnenweihfestspiel (от нем. Bühne – «сцена», Weihe – «посвящение, рукоположение», Fest – «торжество», Spiel – «представление»; другими словами «сценическое священное торжественное представление»; этот термин с тех пор используется исключительно применительно к вагнеровскому «Парсифалю», иногда даже опускается собственно само название). Людвиг II тут же великодушно распорядился о безвозмездном предоставлении для Фестшрильхауса хора и оркестра Мюнхенского Придворного театра.
Кроме короля, Вагнер встретился в Мюнхене еще с одним человеком, который будет играть не последнюю роль в важнейшем событии жизни Вагнера – премьере «Парсифаля». Этим человеком был первый капельмейстер Мюнхенского Придворного театра Герман Леви. Он был назначен на этот пост в 1872 году и бессменно находился на нем вплоть до 1896 года. Вагнер побывал на нескольких постановках, которыми дирижировал Леви (он особенно прославился в качестве интерпретатора опер Моцарта) и был очарован его мастерством дирижера. Вагнер тут же решил, что пригласит именно Леви дирижировать премьерой «Парсифаля» (тут как нельзя кстати пришлось распоряжение Людвига II о выделении для этой цели оркестра Мюнхенского Придворного театра) и, тепло простившись с Германом, 17 ноября выехал в Байройт.
1 декабря всем «патронам Байройта» Вагнер официально объявил, что премьера «Парсифаля» – Bühnenweihfestspiel – состоится летом 1882 года. Сам же он продолжал усиленно работать над партитурой, чтобы успеть закончить ее к назначенному сроку. Правда, репетиции планировалось начать заранее, с лета наступающего года.
18
1881 год начался с непредвиденных волнений. Не подозревая о договоренности Вагнера с Людвигом II, Ганс Пауль фон Вольцоген, отвечавший к тому времени не только за выход «Байройтских листков», но бывший фактически «пресс-секретарем» Вагнера, предал гласности конфиденциальную информацию о том, что Вагнер якобы заручился поддержкой нескольких высших аристократических фамилий Германии, и именно они будут официальными «патронами» Второго Байройтского фестиваля. Но Людвиг II, узнав об этом, ничуть не обиделся на своего друга. Последствием необдуманного поступка фон Вольцогена стала вовсе не катастрофа, как казалось в первое время Вагнеру, а, наоборот, победа: Людвиг II также официально объявил, что единолично возглавит Второй Байройтский фестиваль; более того, отказывается от приобретенного им в 1878 году права на постановку «Парсифаля» в Мюнхене без возврата денег, заплаченных за это право. Король также подтвердил свое прежнее решение о предоставлении в распоряжение Вагнера хора и оркестра Мюнхенского Придворного театра. Судьба фестиваля была решена – ему быть!
Уже 14 апреля Герман Леви прибыл в Байройт и поселился в Ванфриде. Вагнер принял его как самого дорогого друга. А 31 мая композитор начал работать над инструментовкой второго акта «Парсифаля».
Здесь нам придется еще раз обратиться к болезненной теме антисемитизма Вагнера. Итак, мы уже говорили, что прекрасный дирижер еврейской национальности Герман Леви жил непосредственно в доме Вагнера на правах друга семьи. Довольно странный поступок для «патологического антисемита», каким часто рисуют Вагнера. Но этого мало. 28 июня Вагнер получил грязный анонимный донос, в котором сообщалось, что у Леви якобы роман с Козимой; в этом пасквиле также советовали Вагнеру «соблюсти чистоту его произведения» и не позволять дирижировать на премьере еврею. Сам факт получения подобного доноса (автора его так и не удалось найти) уже говорит о том, в какой среде жил композитор, насколько все общество того времени было отравлено ядом антисемитизма.
Что же предпринял в такой ситуации «антисемит» Вагнер? Он откровенно показал клеветнический пасквиль самому Леви, давая ему тем самым понять, что, во-первых, не верит ни одному слову, а во-вторых, считает, что национальность дирижера не имеет для него ровно никакого значения. Но Леви не оценил откровенность Вагнера, посчитал себя оскорбленным и на следующий же день уехал в Бамберг. Вагнер послал ему вдогонку отчаянное письмо: «Ради Бога, поворачивайте назад и давайте же, наконец, узнаем друг друга как следует! Пусть Ваша вера не станет меньше, а к ней добавится мужество! Может быть, в Вашей жизни произойдет большая перемена, но в любом случае – Вы мой дирижер “Парсифаля”!»
Леви сменил гнев на милость и 2 июля возвратился в Байройт. Вся описанная ситуация была бы просто невозможна от начала до конца, если бы Вагнер действительно был идейным антисемитом. Но он сам опровергает подобные инсинуации в письме, опять же, к еврею по происхождению Ангело Нойману (Neumann; 1838–1910), берлинскому театральному директору и антрепренеру, активному пропагандисту вагнеровской музыки, в особенности «Кольца нибелунга». (Благодаря его стараниям «Кольцо» было поставлено не только в Германии, но и в Австрии, Чехии, Бельгии, Голландии, Италии, России: гастроли труппы Ноймана в Санкт-Петербурге прошли в 1889 году.) Итак, Вагнер писал: «Я совершенно далек от антисемитского движения: ближайшая моя статья в “Байройтских листках” объявит об этом настолько прямо, что остроумцам невозможно будет связать даже мое имя с этим движением!»
К сожалению, несмотря ни на что, «остроумцы» продолжают до сих пор ставить знак равенства между именем Вагнера и понятием «антисемитизм», хотя сам же Вагнер своим глубоко гуманистическим творчеством давно уже поставил точку в данном вопросе.
С возвращением Леви в Байройт репетиции «Парсифаля» возобновились и активно шли все лето. Одновременно Вагнер со всей страстью отдавался художественному воплощению спектакля вместе с Павлом Жуковским, поселившимся в Байройте всего в нескольких минутах ходьбы от Ванфрида. Тогда-то художник и прочувствовал на себе в полной мере непростой характер Вагнера, который вникал во все, в каждую мелочь, и часто бывал недоволен достигнутым результатом. Он требовал идеала, причем сразу, без ошибок и проволочек. Если нарисованная Жуковским декорация или даже малейшая деталь ее, такая, например, как ларец для хранения Святого Грааля, по какой-либо причине не устраивали композитора, то он мог устроить декоратору настоящий скандал, совершенно упуская из виду, что Жуковский работал на Вагнера бесплатно, исключительно повинуясь душевному порыву. Часто Жуковский, впадая в отчаяние, был готов уже бросить все и уехать из Байройта, но, услышав на следующий день колдовские звуки вагнеровской музыки, снова забывал свои обиды, понимал перфекционизм Вагнера и прощал ему его несдержанный нрав. При этом художнику приходилось все больше и больше залезать в долги, но мир «Парсифаля» уже не отпускал его…
Осенью, с наступлением сырости и холодов, Вагнер с семьей и несколькими близкими друзьями решил вновь отправиться в Италию, где планировал, как и в прошлом году, пробыть до весны. 1 ноября он выехал в направлении Неаполя, но на этот раз целью его путешествия был Палермо, где Вагнер остановился в гостинице под названием Hotel des Palmes. Здесь день за днем он продолжал скрупулезно работать над третьим актом «Парсифаля», уже не отвлекаясь ни на репетиции, ни на подготовку декораций (хотя Жуковский, конечно же, тоже поехал в Палермо вслед за Вагнером). У Вагнера все чаще случались непродолжительные сердечные приступы, но он не обращал на собственное здоровье никакого внимания, твердо веря, что благоприятный итальянский климат и на этот раз поможет ему победить болезнь.
19
И вот 13 января 1882 года партитура «Парсифаля» была завершена!
От любви искупительной Вагнер поднялся до любви сострадательной, синонимом которой служит любовь божественная. О «Парсифале» лучше всего сказал Лист в письме к княгине Каролине Витгенштейн: «…“Парсифаль” нечто большее, чем просто шедевр. Это откровение в рамках музыкальной драмы. Правильно говорили, что после “Тристана и Изольды”, этой Песни Песней земной любви, Вагнер в “Парсифале” одарил мир самой возвышенной, насколько это только возможно в узких рамках сцены, песней божественной любви».
«Парсифаль» – это апофеоз самой гуманистической, самой высоконравственной и добродетельной философии, философии Рихарда Вагнера! После «Парсифаля» ему действительно больше нечего было сказать; он выполнил свою миссию; ему оставалось только уйти…
До начала апреля Вагнер оставался в Палермо, где был закончен «Парсифаль». Обратный путь через Неаполь и Венецию занял почти весь апрель. Лишь 1 мая Вагнер вновь переступил порог Ванфрида. Там 22 мая, в тихой домашней обстановке, было отмечено 69-летие композитора, его последний день рождения.
А со 2 июня начались практически ежедневные репетиции Второго Байройтского фестиваля. Вагнер нервничал и практически сутки напролет проводил в театре. Герман Леви неустанно репетировал с оркестром и певцами, Павел Жуковский заканчивал декорации. Внося по требованию Вагнера бесконечные исправления в уже готовые картины и костюмы и одновременно заведуя всем реквизитом, Жуковский также чуть ли не ночевал за кулисами. Находясь в крайней степени усталости, он решил, что Вагнер охладел к нему, что постоянные придирки композитора вызваны желанием от него избавиться, что его талант не соответствует гениальности творца «Парсифаля». Кроме того, долги Жуковского, не получающего за свои титанические труды ничего, росли день ото дня. И наконец, молодой человек принял горькое решение, что по окончании фестиваля распродаст свое имущество и покинет Байройт; тем более что его уже приглашал приехать в Веймар Великий герцог Карл Александр Саксен-Веймар-Айзенахский. В конце августа Жуковский уехал от Вагнера…
Наконец 24 июня с блеском прошла генеральная репетиция Bühnenweihfestspiel, на которой присутствовали такие будущие столпы немецкой музыки, как Антон Брукнер и Рихард Штраус.
26 июля 1882 года, после длительного и мучительного перерыва, премьерой «Парсифаля» был открыт Второй Байройтский фестиваль. Вагнер завещал, чтобы вершина его творчества не ставилась больше нигде, кроме неоскверненного Храма Высокого Искусства – кроме байройтского Фестшпильхауса. Еще 28 сентября 1880 года Вагнер писал «своему Парцифалю», королю Людвигу II, делая его в некотором роде своим душеприказчиком: «Я принужден был отдать в руки нашей публики и театральных дирекций, в глубокой безнравственности которых я убежден, мои произведения, несмотря на всю их идеальную концепцию. Теперь я задаю себе важный для меня вопрос, не следует ли это последнее священнейшее для меня создание спасти от пошлой карьеры обыкновенных оперных спектаклей? К этому особенно побуждает меня чистая тема, чистый сюжет моего “Парсифаля”. В самом деле, разве возможно, чтобы драма, которая дает нам в сценическом образе возвышеннейшие мистерии христианской веры, исполнялась в таких театрах, как наши, с их оперным репертуаром, с их публикой? Я не стал бы обвинять наше духовенство, если бы оно выразило обоснованный протест против постановки священнейших мистерий на тех самых подмостках, которые вчера и завтра были и будут залиты широкой волной фривольности, перед публикой, для которой эта фривольность является единственной притягательной силой. Постигая то, что происходит кругом, я назвал своего “Парсифаля” “сценическим священнодействием”. Им я должен освятить мой театр, мой фест-театр в Байройте, одиноко стоящий в стороне от всего мира. Только там будет поставлен “Парсифаль”. Его не должны давать на других сценах – для забавы публики. Но как осуществить это на деле, – этот вопрос составляет предмет моих забот и размышлений. Я думаю о том, каким путем, какими средствами я могу упрочить за моим произведением тот характер исполнения, о котором я говорю».
Надо сказать, что условие, поставленное Вагнером, – не исполнять «Парсифаля» нигде, кроме Фестшпильхауса, по крайней мере в течение 30 лет после его смерти, – неукоснительно было соблюдено.
В рамках Второго Байройтского фестиваля «Парсифаль» был поставлен 16 раз. И все спектакли прошли с аншлагом. 29 августа состоялось последнее представление, и Вагнер лично присутствовал при чуде пробуждения «мистической бездны», из которой изливаются сокровенные звуки «священной мистерии». Впечатление от вагнеровского шедевра вообще для многих было сродни откровению. Так спустя год после посещения Второго Байройтского фестиваля юный Густав Малер писал: «Когда я, не в состоянии произнести ни слова, вышел из театра, я знал, что пронесу это [впечатление от “Парсифаля”] через всю жизнь».
В отличие от Первого Байройтского фестиваля Второй принес значительный доход. Чистая прибыль составила 143 000 марок (1 144 000 евро). Кроме того, издательство «Шотт» выплатило Вагнеру гонорар за издание «Парсифаля» в размере 100 000 марок (800 000 евро). Вагнеру можно было больше не опасаться за судьбу «байройтского дела».
Но он устал, устал, как никогда. Казалось, даже исчезновение Жуковского он заметил не сразу, а заметив, был крайне удивлен, откровенно не понимая, чем был вызван столь поспешный отъезд друга. Вагнер постепенно возвращался к действительности и уже не отдавал себе отчета в том, каким невыносимым он был все время подготовки фестиваля.
Но наступала осень, оставаться в сыром и промозглом Байройте Вагнер не собирался; его звала Италия, звала Венеция. 14 сентября Вагнер со всей семьей уехал в «благословенный город» восстановить силы и хорошенько отдохнуть. По приезде в Венецию Вагнер остановился в палаццо Вендрамин-Калерджи (Palazzo Vendramin-Calergi) на Гранд-канале. Вспоминал ли он, как ровно 24 года назад, в 1858 году, первый раз попав в Венецию после пережитой любовной драмы с Матильдой Везендонк, «траурный» вид гондол под черным покрывалом приводил его в мистический ужас? Вряд ли. Теперь Вагнер пребывал в отличном расположении духа. Он прекрасно обставил снятые им комнаты, регулярно отправлялся в гондоле обедать в рестораны на площади Святого Марка, писал статьи, проводил тихие вечера в обществе Козимы и детей. Периодические сердечные приступы нарушали эту идиллию, но они быстро проходили. Для полного восстановления душевного равновесия Вагнер также попросил Козиму написать письмо в Веймар Жуковскому с просьбой вернуться.
20
19 ноября к семейному клану Вагнеров присоединился Лист, остававшийся у них в гостях до января 1883 года. В Веймаре, перед самым отъездом к Вагнеру, Лист повидался с Жуковским и, не зная о произошедшей между ними размолвке, пригласил присоединиться к нему. Спокойные дни в Веймаре уже благотворно подействовали на художника; физические силы тоже были восстановлены. Жуковский решил вернуться к Вагнеру. Вскоре, в самом начале декабря, Вагнер уже радостно принимал и его в палаццо Вендрамин. Впоследствии Жуковский назовет дни, проведенные им в Венеции в обществе Вагнера и Листа, самыми счастливыми днями в своей жизни.
Из Венеции Лист собирался отправиться на свою родину, в Венгрию, в Будапешт. 13 января 1883 года он покинул гостеприимный дом Вагнеров. Прощаясь, оба, и Вагнер и Лист, были полны самых радужных надежд на будущее. Они не предполагали, что их встреча в Венеции будет последней…
К началу февраля Вагнер почувствовал себя окончательно отдохнувшим. Он пребывал, пожалуй, в самом благодушном настроении за всю свою жизнь. 6 февраля он даже принял участие в традиционном венецианском карнавале и был необычайно оживлен и весел во все последующие дни. К нему вновь вернулось вдохновение.
13 февраля 1883 г. Вагнер с утра сел работать над статьей под названием «О женственном в человеческом», но внезапно сильный сердечный приступ прервал его труд. Последним предложением в этой незаконченной работе стала символическая фраза: «Любовь – трагизм». Козима, находившаяся в это время в соседней комнате и играющая на фортепьяно «Хвалу слезам» Франца Шуберта, услышав звук падающего тела, вбежала к Рихарду, но спасти его было уже нельзя. Вагнер умер от инфаркта на руках любимой женщины, как и пророчески предсказывал еще в 1878 г.: «Я умру на твоих руках…»
18 февраля Вагнер был похоронен в саду виллы Ванфрид в Байройте, в могиле, которую он сам для себя выбрал. Ангело Нойман, присутствовавший на похоронах, писал в те дни: «Мне казалось, что будто Бог покинул нас».
Мария Залесская
Дворец Марколини. Акварель неизвестного художника
Дом № 39 по Фридрихштрассе в Дрездене, флигель дворца Марколини, в котором Вагнер жил с апреля 1847 г. по май 1849 г. Современный вид
Михаил Александрович Бакунин. Литография Кристиана Карла Августа Шифердекера. 1848 г.
Баррикады в Дрездене. Литография Карла Вильгельма Арльдта. 1849 г.
Церковь Святого Креста (Кройцкирхе) в Дрездене
Приказ об аресте Вагнера от 16 мая 1849 г.
Ференц Лист
Дети Ф. Листа: Козима, Бландина и Даниэль
Иоганн Якоб Зульцер
Георг Гервег
Карл Риттер
Юлия Риттер
В разное время с этими женщинами Вагнера связывали дружеские отношения
Джесси Лоссо
Матильда Майер
Фридерика Майер
Юдит Готье
Ганс фон Бюлов
Франц Брендель
Готфрид Келлер
Цюрих. Акварель 1850-х гг.
Элиза Вилле
Франсуа Вилле
Отто Везендонк
Матильда Везендонк
Первый акт, первая сцена «Тристана и Изольды»
Петер Корнелиус
Александр Николаевич Серов
Палаццо Джустиниани в Венеции
Жюль Франсуа Феликс Флери-Юссон, известный под псевдонимом Шанфлери
Шарль Бодлер
Княгиня Паулина фон Меттерних-Виннебург цу Байльштайн
Афиша «Тангейзера» от 13 марта 1861 г.
Альберт Ниман в роли Тангейзера
Алоиз Андер
Луиза Дустман-Майер
Йозеф Штандгартнер
Карл Таузиг
Мальвида фон Мейзенбуг
Мария фон Шлейниц-Волькенштейн
Вилла Вагнера в Бибрихе. Современный вид
Мариафельд
Людвиг II Баварский. Художник Фердинанд фон Пилоти. 1865 г.
Франц Сераф фон Пфистермайстер
Бювар, в котором Людвиг II хранил письма Вагнера
Людвиг Шнорр фон Карольсфельд в роли Лоэнгрина
«Трибшеновская идиллия»
Последняя страница партитуры «Нюрнбергских мейстерзингеров»
Рихард Вагнер. 1871 г.
Козима Вагнер. Художник Франц фон Ленбах. 1879 г.
Рихард и Козима. 9 мая 1872 г.
Рихард Вагнер с сыном Зигфридом. 1880 г.
Карл Брандт
Герман Леви
Ганс Рихтер
Павел Васильевич Жуковский
Фестшпильхаус в год проведения Первого Байройтского фестиваля. 1876 г.
Фестшпильхаус в год 200-летнего юбилея Вагнера
Вилла «Ванфрид». Современный вид
Могила ньюфаундленда Русса, любимой собаки Вагнера, в саду виллы «Ванфрид»
Амалия Матерна в роли Брюнгильды
Ганс фон Вольцоген
Вагнер в кругу друзей на вилле «Ванфрид». Художник Георг Паппериц. 1882 г.
Афиша премьеры «Парсифаля» во время Второго Байройтского фестиваля. Представление – только для членов патронатных обществ
Последняя фотография Вагнера в кругу семьи и друзей. Слева направо: Рихард и Козима, Генрих фон Штайн, Павел Жуковский, Даниела Сента и Бландина фон Бюлов
Палаццо Вендрамин-Калерджи. Современный вид
Акт о смерти Вагнера
Могила Вагнера в саду виллы «Ванфрид» в Байройте