Список литературных классиков модерна известен уже давно, и идеологически обоснованное неприятие отдельных представителей этого направления также кануло в прошлое, как на Западе, так и в бывших коммунистических странах Восточной Европы. Своеобразие стиля модерн, и в особенности художественной прозы модерна, состоит помимо всего в том, что этот стиль с самого начала не принадлежал какой-то одной определённой национальной культуре. Новое искусство развивалось иначе, чем искусство романтизма и реализма, — направлений, считающихся по большей части национальными. Одним из новых и важнейших центров литературы модерна становится Центральная Европа, то есть именно то место, где возрождение прежних наций несколько запоздало. Литературный модерн говорит там на многих языках бывшей монархии на Дунае, падение которой неизбежно коснулось всех значительных рассказчиков и не только отразилось на их судьбе, но и определило некоторые черты их творчества. Однако важнейшим языком этой литературы стал язык Музиля, Броха и Кафки, то есть немецкий, а этнически среди представителей литературного модерна преобладают евреи. Начиная с 70-х годов в эссеистике Милана Кундеры феномен мифа Центральной Европы понимается главным образом как достижение современной повествовательной литературы; Кундера считает повесть важнейшей формой сопротивления тоталитаризму, принимающему в XX веке различные формы. Однако Кундера строит свой канон центрально-европейской повествовательной литературы не как продолжение традиции славянских литератур, а в контексте немецкой литературы, в первую очередь Броха и Кафки; тем самым он неожиданно порывает с «антинемецкой» установкой, свойственной чешской литературе того времени. Из авторов-славян, оказавших на него наиболее сильное влияние, он называет Гомбровича, из своей родной чешской литературы — Ванчуру, Гашека и Грабала. Вайнер в этом списке отсутствует, хотя он мог бы прекрасно вписаться в антимиметическую концепцию романа у Кундеры и в особенности выиграл бы как раз от соседства своих немецких современников — Броха и Кафки. Отсутствие Вайнера является весьма симптоматичным.

Место Вайнера в чешской литературе: в роли постороннего

Путь Вайнера к своим чешским читателям оказался очень сложным. Ни при жизни автора, ни позже его произведения не считались основополагающими для чешской литературы. Он не стал ни программной фигурой для альманаха 1914 года, в котором собирались молодые чешские авангардисты предвоенного времени, ни классиком новой послевоенной литературы, то есть литературы после 1918 года, поддерживающей самостоятельное чешское государство под руководством Масарика, подобно Чапеку и другим (Вайнер относился к критикам этого направления). Наконец, его творчество нельзя также соотнести и с авангардом 20-х годов. Начиная с 10-х годов Вайнер, живя в Париже, непосредственно наблюдает развитие мирового и, прежде всего, французского искусства, в том числе и литературы. Однако его статьи литературного критика, написанные с позиции «посвящённого», которые он регулярно отправляет из Парижа в Прагу, не получают на родине статуса программных, что особенно удивляет, если учесть, что в 1924 году именно он «открыл» сюрреализм — направление, которое станет определяющим для чешской литературы 30-х годов. Программным явлением сюрреализм назовёт Незвал, а не Вайнер. Лишь метафизическая лирика Галаса или Завады конца 20-х годов, то есть позднего модерна, с её апокалиптическими настроениями, обнаруживает некоторое влияние Вайнера. В начале творческого пути Вайнера его талант был замечен не кем иным, как Ф. К. Шальдой, величайшим литературным авторитетом своего времени, и Шальда же отметил его возвращение в литературу после почти десятилетнего молчания в 20-е годы. Тем не менее творчество Вайнера 10-х — конца 20-х годов не то осталось незамеченным широкой литературной общественностью, не то не было ею принято. Впрочем, после смерти писателя не оказалось недостатка в его полном признании — с тех пор, как на него снова обратили внимание в 60-е годы (это «второе открытие» было подготовлено Индржихом Халупеским ещё во время Второй мировой войны и позже). Одна из важнейших представительниц новой экспериментальной прозы Вера Лингартова также сказала веское слово о Вайнере как предшественнике интеллектуальной прозы. В 60-е годы выходит множество отдельных изданий, но всё ещё нет полного собрания сочинений Вайнера, запланированного Халупеским для издательства «Одеон». Такое издание появится лишь в 90-е годы. К настоящему времени вышло три тома четырёхтомного Собрания сочинений; четвёртый том должен включить в себя труднодоступную, но важную литературную критику Вайнера. Однако и это «новейшее» возрождение кажется скорее запоздалой реакцией книгоиздателей, а не выражением живого взаимодействия публики с его произведениями. По-видимому, условия современного чешского литературного рынка мало приспособлены для понимания элитарной литературы.

Недоступность произведений Вайнера для чешских читателей после смерти автора лишь в малой степени можно объяснить политической цензурой, возникшей после 1948 года, в большей мере эту трудность можно считать особенностью чешского восприятия. С момента возрождения нации чехи не раз пересматривали свои эстетические критерии, но неизменно обнаруживали трудности с пониманием тех авторов, которые не позиционировали себя в рамках чешского самосознания, особенно если они, как Вайнер, даже не обсуждали этот вопрос или спорили с ним. Произведения Вайнера также не укладываются в рамки прозы, ориентированной на сказ (устный рассказ), составляющей основной стержень новой чешской прозы, начиная с Неруды, продолжая произведениями Гашека и далее вплоть до Грабала. Проза Вайнера не является и собственно лирической прозой, что можно было бы ожидать, зная его двойной талант прозаика и лирического автора, — а ведь лирическая проза составляет ещё одну важную линию чешской литературы (чехов продолжают считать лирической нацией, хотя, возможно, это всего лишь стереотип). Проза Вайнера выходит за пределы языковой и стилевой нормы, что ввиду молодой и без того неустойчивой чешской языковой нормы имеет гораздо большее значение для восприятия его текстов внутри его родной культуры, чем для «внешнего» восприятия. Это стилистическое «выпадение» Вайнера неминуемо должно исчезнуть и исчезает при переводе.

Однако дистанцированность Вайнера обусловлена не только его реакцией на специфическое восприятия его творчества чешскими читателями; она является в его творчестве систематической и происходит от его личной склонности к обособленности, которую лишь условно можно объяснить его часто обсуждаемой гомосексуальностью. Прежде всего эта обособленность объясняется непрерывной интеллектуальной рефлексией. Если в произведениях Томаса Манна, Набокова или Гомбровича такая рефлексия приводит к особой художественной форме, становится отличительным признаком их элегантного стиля, то у Вайнера она остаётся поиском себя в содержании. Тема утраты личности, ведущей иногда к неопределённой идентичности, является у него не просто данью времени, а постоянным поводом для творчества и одновременно проблемой произведения. Такое самоощущение ведет к тому, что каждый раз ищется новый «приступ» к творчеству. Рассказывание никогда не выступает как непосредственное, но оказывается вторичным. Это способно убедить только в контексте всего его творчества в целом и указывает на радикальность и последовательность подхода.

Литература как отражение частной жизни. Разные периоды

Поиск идентичности всегда связан у Вайнера с его собственной жизнью и является автобиографическим измерением. Рихард Вайнер родился в 1884 году, на год позже Кафки, в Южной Богемии, в городке Писек в семье мещанина, фабриканта из ассимилировавшихся евреев. Он — старший сын, и родители надеялись, что смогут передать ему семейное предприятие — фабрику спиртных напитков и кондитерских изделий. Выбор сыном литературного поприща не оправдывал эти ожидания, и решение далось ему нелегко; об этом свидетельствует довольно поздний дебют Вайнера. Окончательный выбор, похоже, стал возможен только благодаря положительному отзыву Шальды о его первых лирических опытах. Таким образом, Шальда стал для Вайнера «литературным крёстным». Его отношения с семьёй, как они предстают в письмах, обладают многими чертами, характерными для еврейских семей того времени — в период между ассимиляцией и холокостом. Однако мы настроим читателя на неправильный лад, если охарактеризуем Вайнера как еврейского автора. Он никогда не отказывался от своего еврейства, но, в отличие от многих других его еврейских современников из Центральной Европы, пишущих по-немецки, по-чешски, по-польски или на сербохорватском языке, в его произведениях еврейство как форма существования и, в первую очередь, как форма некой другой культуры не играет важной роли: для этого его тексты содержат слишком мало обстоятельств. В своих произведениях Вайнер ведёт внутренний диалог с основными вопросами еврейского самопонимания, такими, как отношение к языку или к вине; к этим проблемам относится и появление двойника как выражение кризиса идентичности. Все эти формы самоотображения стали формами еврейской идентичности, лишь появившись в современной еврейской литературе; а там, где, как у Вайнера, еврейский контекст в повествовании отсутствует, они всегда являются выражением обобщённого понимания современного существования.

Решение заниматься литературой и расстаться со своей обывательской средой у Вайнера сочетается с дополнительным, вдвойне парадоксальным решением: с одной стороны, он выбирает своим литературным языком чешский — очевидно, что этот выбор является его личным, потому что семья, в ее педагогических воззрениях, напротив, ждёт от него скорее интеграции в немецкую культуру, — но, с другой стороны, жить он решает за пределами Чехии. В период с 1912 по 1935 год Вайнер живёт в основном в Париже и лишь смертельно больным возвращается в Прагу. Он работает в Париже корреспондентом для чешских газет и таким образом поддерживает связь с родиной. В этой роли Вайнер предстает скорее наблюдателем по отношению к культурной жизни Парижа (а Париж в это время — главный культурный центр Европы); нельзя сказать, чтобы он активно принимал участие в этой культурной жизни. Позиция внешнего наблюдателя позволяет ему достаточно хорошо познакомиться с участниками, стать «посвящённым», не вступая с ними в более глубокие, личные отношения. Личные отношения возникнут позже, лишь после 1925 года: это дружба с представителями «Большой игры» — литературной группы, образовавшейся под сенью сюрреализма во второй половине 20-х годов. Это сближение с так называемыми «симплицистами», которые были намного моложе, оказалось двояким: и личностным, и литературным, что типично для Вайнера, а сам он явился одновременно и влюблённым, и экзотическим инспиратором молодых французов. Как известно, чешский модерн с 1890-х годов развивался во взаимодействии с французской литературой и в гораздо меньшей мере — под влиянием немецкой, непосредственно окружающей его литературы. Для представителей же различных авангардных течений ориентация на французскую культуру является решающей. Многие из них, например, Чапек, Карел Тейге и Незвал отправляются в Париж — но лишь на поиски вдохновения, а собственно для работы все они возвращаются в Прагу. В отличие от них Вайнер живёт в Париже постоянно и живёт порой очень замкнуто. Он поддерживает знакомство с Иозефом Шимой, важнейшим представителем чешского модерна, который также живёт и работает в Париже. Это решение оставаться за пределами своей страны после 1918 года, то есть в то время, когда чешская литература получает новое национальное содержание, объясняет уже упомянутую нами отстранённость Вайнера от литературного процесса в Праге и от реакции чешских читателей. Решение Вайнера не принимать участия в литературном процессе на родине не осталось без последствий и для него самого. Его почти десятилетнее молчание после 1918 года отражает сложный поиск новой формы.

Вайнер сохраняет свою излюбленную позицию наблюдателя и по отношению к французскому авангарду. В Париже он остаётся представителем центральноевропейского модерна рубежа веков и с недоверием относится к исчезновению смысла и полной имманентности творений авангарда. Такое мировоззрение становится причиной его разрыва с симплицистами из группы «Большая игра», — когда он понял, что в их максимализме зарождается самый радикальный нигилизм. Вайнер остаётся при концепции в конечном счёте метафизического и тем самым прежнего человека, несущего за себя ответственность. Он долго сомневается в возможности осмысления современного человека и современного произведения искусства, разделяет пессимистический и апокалиптический настрой своего времени, который модернисты унаследовали от XIX века. Вайнер — представитель абсурдистской литературы, и он сохраняет абсурдное «в чистом виде», не наделяя его модными чертами дадаизма или сюрреализма. В рамках абсурда Вайнер описывает что-то вроде внутренней метаморфозы. Опыт абсурда станет в его поздних работах, в особенности в «Банщике» и в двойном романе «Игра не на шутку», отправным пунктом для метафизической трансгрессии, приведёт к прорыву из имманентности человека Нового времени, то есть рационалистического человека. В конце пути, по Вайнеру, стоит не отчаяние, а спасение.

Центральным событием в жизни Вайнера стало непосредственное столкновение с войной в качестве офицера «императорской и королевской армии» (то есть армии Австро-Венгерской империи). Военный опыт оказался для писателя не политическим, а экзистенциальным переживанием. В 1915 году в связи с нервным истощением его пришлось демобилизовать с Балканского фронта. Прозаический сборник «Ужасы войны», отражающий его военный опыт, был первым изданием прозы Вайнера. Эта книга вышла во время войны, в 1916 году. Рассказы из цикла «Безучастный зритель», написанные ещё до 1914 года, появились в печати лишь годом позже, в 1917 году. Военная проза Вайнера во многом схожа с современной ему литературой; это та проза, в которой автор сильнее всего следует модели экспрессионизма. К этому направлению Вайнера причисляют вместе с Ладиславом Климой и Якубом Демлем. Однако его проза слишком насыщена саморефлексией, чтобы её действительно можно было идентифицировать с традицией экспрессионизма. Предлагаемый сборник содержит два произведения, являющиеся образцами этого направления в прозе Вайнера: это «Двойники» и «Суматошная тишина». Последнее — повесть об умирании и смерти, у которой есть знаменитые предшественники в русской литературе, первое — рассказ о двойнике, ещё раз показывающий, насколько органично военная проза Вайнера включена в контекст всего его творчества и разрабатывает тот же самый опыт и те же самые темы. Связь с другими произведениями основывается в этом рассказе на фигуре двойника, являющейся постоянной формулой творчества автора.

Основные мотивы творчества

Предыдущие наблюдения подводят нас к разговору об основных свойствах творчества Вайнера в его развитии. Как прозаик Вайнер начал с рассказов, к концу 1919 года он опубликовал три сборника; два из них мы уже назвали, остаётся упомянуть третью книгу — «Подвал», вышедшую в 1919 году. Все рассказы, вошедшие в предлагаемое издание (кроме новелл из сборника «Банщик»), были написаны в этот первый период его творчества. После войны писатель переживает долгий творческий кризис и не пишет ничего вплоть до 1927 года, а потом выпускает большой трактат по поэтике «Банщик» и двойной роман «Игра не на шутку», построенный по принципу антитезы. Эти поздние произведения появляются в короткий период с 1927 по 1931 год. Несмотря на долгое молчание и на смену жанров — переход от рассказов к роману, — можно сказать, что Вайнер всю жизнь пишет одну большую книгу, однако, в отличие от эпических произведений, действие её развивается не по прямой, а как бы по спирали. События происходят не друг за другом, составляя цепочку причин и следствий, а по большей части проявляются только как виртуальное действие. Единство персонажей распадается. Не случайно двойник становится излюбленным персонажем в произведениях Вайнера. Эпическое повествование, как правило, бывает выстроено по горизонтали, тогда как проза Вайнера строится по вертикали, как лирическое произведение. Таким образом, по внутренней форме проза Вайнера тяготеет к лирике, тогда как само повествование не переходит в лирическое. Постоянное жанровое соседство (во все периоды Вайнер пишет не только прозу, но и лирику) обуславливает своеобразие его творчества, но не приводит к смешению жанров. Этим проза Вайнера отличается от прозы Андрея Белого, с которым его можно было бы сопоставить. Своеобразное развитие произведений Вайнера, направленное «по спирали», можно понять как превращение лирического в эпическое. Такая форма обнаруживает существенное родство этой прозы с моделями, свойственными модерну на рубеже веков, а не с моделями авангарда. Возрастающая склонность Вайнера к мистике, наиболее отчётливо проявившаяся как раз после 1927 года и ознаменовавшая его отделение от моделей авангарда, свойственных современному Парижу, подтверждает этот возврат писателя к более ранним литературным образцам. Впрочем, более позднее (после 1925 г.) творчество всех заметных прозаиков (в чешской литературе это, в первую очередь, Ванчура, который и сам был тесно связан с пражским авангардом) подтверждает, что по окончании периода исторического авангарда 1910-х и начала 1920-х годов проза должна была обратиться к культурной памяти большего масштаба, чем это могли предсказать футуристы в пору их активной деятельности.

«Спиральная» форма повествования Вайнера выражается, прежде всего, в постоянной рефлексии рассказчика. Саморефлексия или метаповествование у него связаны не только с тем, что роль рассказчика оказывается «вышестоящей». Эта саморефлексия постоянно стремится перейти в само повествование, как, например, это происходит в рассказе «Пустой стул». Главное направление движения — от метаповествования к самому рассказу, а не наоборот. Основная причина непрерывного наблюдения за повествованием кроется в глубоком сомнении автора в самой возможности рассказа. И такие самопроверки Вайнера никогда не убеждают его до конца в невозможности повествования. Вайнер доверяет языку и верит в возможности литературы. Несмотря на явное тяготение к «развитию по спирали», его тексты сохраняют коммуникативный характер. Стиль Вайнера не так перегружен, как другие образцы модернистской прозы.

Метаповествование у Вайнера всегда является также формой проверки самого себя. Литература становится актом понимания. Литература и жизнь соединяются в желании достичь понимания. В отличие от культурной традиции рубежа веков жизнь не проектируется в тексте (жизнетворчество), а пытается понять себя с помощью создаваемого текста. Желание понять — как раз потому, что оно происходит из аутентичного жизненного опыта, — постоянно наталкивается на Другое. Это Другое является не диалектическим Другим, с которым можно было бы соединиться на более высокой ступени, но представляет собой абсолютное Другое. Проза Вайнера приближается к этому Другому в споре, соприкасается с иррациональным, с абсурдом современного существования. Другое — это граница, к которой постоянно подводят писателя произведения. Рассказчик и герои застывают у этой границы, не переходя её, но преображаясь рядом с ней.

В понимании «жизненного труда» как одной-единственной книги отчётливо ощущается такое понимание литературы, которое можно назвать «еврейским пониманием». Наиболее ярким и впечатляющим образом это проявилось в творчестве великого польско-еврейского автора Бруно Шульца. «Большая книга современного существования» построена у Вайнера не так, как у Шульца, — не на эстетике безобразного и не на формах гротеска, где утерянное целое лишь угадывается по его осколкам; Вайнер в своём радикальном движении к границам понимания всегда остаётся на стороне понимания. Он никогда не выходит полностью за пределы рационального мышления или за рамки интеллектуальной прозы.

Насколько последовательным и многослойным является повествование Вайнера, покажет наш обзор трёх основных вопросов или принципиальных позиций его творчества.

1. Абсурдная вина и отношение к отцу

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Но вина — это узловой и поворотный момент в постоянно напрашивающихся сравнении и разграничении Вайнера и Кафки. В литературном мире Вайнера вина часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» она возникает из-за упущенной возможности спасти жизнь самоубийцы, но рассказчик явно не слишком глубоко исследует её. Более важна необъяснимая экзистенциальная вина, коренящаяся в глубине невозможности связи между Я и Ты, постоянно мучащая героев Вайнера (и являющаяся частью проблематики двойничества). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно сомкнута с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально Другого) и со специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы разрастись до настоящего экзистенциального парадокса существования. С таким парадоксом мы сталкиваемся, когда возникает фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребёнок ощущает в доэдиповой стадии: «Можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии». Эта связь возникает визуально, это своего рода отношение-отражение. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине: «Из павильона выходит мать в атласном кимоно <…> но прежде, чем подняться по двум ступенькам к двери, она неожиданно поднимает голову и изнутри видит на тонкой циновке тень от персиковой ветки». Стоит отказаться от этого параллелизма сына с отцом или разрушить его, — как это произошло в рассказе военного времени «Суматошная тишина», — и сыновняя вина возрастёт до неизмеримых пределов. Лейтенант, перед тем как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «…если бы он лучше слушался отца <…> эта упрямая, нескончаемая война, наверное, могла бы и не начаться». Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа.

Банальное неповиновение отцу отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через Эдипов комплекс, наделяет сына способностью говорить и даёт ему возможность узнать правду. Всё сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим проникновением в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу всё пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности». Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной (кажущейся), а не экзистенциальной.

Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра не на шутку». История в романе кружится вокруг мнимой (или шуточной) кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию некоего парящего в воздухе судьи, своего рода сверхотца (аналогия с Христом), появляющегося в конце романа. Вина собственного «я» в конечном итоге не представляется у Вайнера абсолютной, то есть её снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра не на шутку», и это тоже связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи, — тема, ставшая со времён Кафки ожидаемой. В своем большом трактате «Банщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске показать якобы подлинный сон об отце. В нём учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» заменяется на учителя и становится совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным».

2. Отражённое «Я»

Как мы говорили выше, двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нём держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину, как это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я» или главного героя. Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре не на шутку» и в «Безучастном зрителе». Тогда оно становится цельным и, как позднее это сказано в «Банщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся быть и не быть». В тот момент, когда Я — Сам и Другое соединяются, становится понятно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» («Безучастный зритель»). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.

В «Пустом стуле» (произведении, поэтику которого потом как бы продолжит «Банщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие к существованию. Речь идёт о том, что невозможно описать «метафизический или психический ужас», охватывающий твоё «я», когда кто-то из друзей, недавно встреченный тобой и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из урока математики, превращается в другой части рассказа в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва даёт этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд: «Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем, такой вихрь, то есть новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что положение дел, которое при этом возникает, продолжает существовать». Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчёта в собственном «я», то есть в своём мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие: «Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушёл, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств». В конце концов не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины. «Тогда я понял, что я вовсе не был виноват перед ним, но что наказание, свалившееся на меня, относится к тому моему великому ПРЕСТУПЛЕНИЮ, не имеющему никакого отношения к вещам и к людям, которое производит несчастья не с помощью предметов, а непосредственно из самого себя».

При таком постепенном изменении ужаса в контексте абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но, прежде всего, его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину не состоявшейся встречи в характере самой связи, например, в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Пустом стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остаётся в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остаётся личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает своё место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, всё действие перемещается в напряжённый внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остаётся бессловесной. Пустой стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю, почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями». Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.

3. Абсурд и повествование, или начало современной мистики

Неустойчивость личности или угроза для автономности «я» уже в трёх первых сборниках рассказов, написанных в 1910-е годы, вызывает неустойчивость литературной формы. Открытая форма опирается на раскладывание рассказов: нереальность происходящего и метаповествовательный комментарий. Доля такой формы возрастает в течение краткого второго периода творчества Вайнера после 1927 года. Поздние его работы задуманы в виде комментариев к ранним произведениям или их повторных попыток; это своего рода вариации.

В «Пустом стуле», как мы уже отметили, основным сюжетом текста является невозможность повествования. Как сообщает подзаголовок, речь идёт об исследовании ненаписанного рассказа. Через отрицание нам расскажут о не имевшей места встрече, перебирая разные неподходящие объяснения отсутствия друга. Границы литературного текста у Вайнера, выявляющиеся при невозможности рассказа, — не собственно внутренняя проблема литературы, они понимаются как средство познания мира, в данном случае — переживания ужаса. «Как несущественно всё это по сравнению с ужасным законом, запрещающим освобождаться от проклятья произнесением его формулы». Литературный текст может только подвести нас к границе, но не помочь перейти её, потому что невысказанное — это часть совершенно Другого. В поэтике, как несколько раз Вайнер называет свой роман «Банщик» (хотя это в целом, скорее, — поэтика жизни, а не текста, ведь поэтика, по выражению Вайнера, — «это единственно верный ключ к жизни»), автор попытается преодолеть границы языка: «Разве можно не завидовать бушменам, у которых нет слова „любить“, или китайцам, замкнутым, как иероглиф. У них, неспособных к языковому общению, остаётся ещё какая-то надежда в конце концов понять друг друга, других людей и нечеловеческое». Современный человек, по Вайнеру, покинул рай, а возможно, он «никогда им и не обладал», к чему Вайнер пришёл в конце. Это увечный или проклятый человек, в предвосхищении идей Лакана отправленный по бесконечному пути различий, а не идентичностей. Это изгнание из идентичности Вайнер per negationem считает позитивным: «Трагедия человека состоит как раз в том, что это пугающе возрастающее расхождение — единственная мера, которой мы можем измерить тоску одного человека по другому». Новое «я» жизненной поэтики Вайнера — утопическое, не ищущее возврата в рай, потому что рая никогда не было. «Основание этой поэтики, да, собственно, она сама, — это утверждение и отрицание». Прорыв в утопию, в новое происходит через принятие абсурда. «Я» оставляет позицию наблюдателя, внешнего участника, которую ещё программно представлял его двойник из «Безучастного зрителя», и живет в парадоксе: «Ведь узнать его (Бога) — значит, остаться в нем и быть им». На уровне текста такое соединение «я» и «не-я», утверждения и отрицания происходит во сне. «Во сне мы всесильны, но наши чувства, наше раздумывающее „я“ сотворили такой перевёрнутый и лживый мир, так что мы и не догадываемся о том, что самой настоящей действительности мы касались как раз тогда, когда думали, что у нас в руках всего лишь спутанные нити бреда». «Банщик» представляет в своей последней центральной части поэтику сна. При этом в нём Вайнер отделяет сон от соответствующих современных понятий в психоанализе и в литературе. Хотя сны возникают в связи с работой памяти, они направлены не в прошлое, как у Пруста, а только в будущее. Сон — это «вкратце: нечто повое духовное». В этой способности к трансцендентному сон в литературе открывается читателю, «чтобы он вставлял в него только то, в чём узнаёт себя, то, о чём он так безнадёжно тоскует». Из приводимых нами цитат становится ясно, что новая поэтика в конечном счёте стала новым методом мистики: «Но доказать, о чём я ещё тогда догадывался и всегда говорил, что добраться до Бога можно только путём последовательного отчаяния, а именно отчаяния, которое не обмануть никаким умиротворением, в конце которого человеку, упорно идущему этим путём, открывается бездна света, в которую стоит только ринуться сломя голову…» Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».

* * *

Любое восприятие Рихарда Вайнера с точки зрения другого языка и другой культуры открывает очень много возможностей, ведь труднее всего адекватно понимать его чехам в Чехии… Помещая Вайнера в контекст другой культуры, можно ожидать, что его тексты будут интересны не только внутренней художественной ценностью, но и — прежде всего — в связи с более уместным для них соседством, чем это может иногда предоставить восприятие с точки зрения одной чешской культуры. Для немецких читателей адекватным контекстом являются, пожалуй, произведения Броха и Кафки, а восприятию русских переводов могут помочь соседство художественной прозы XX века, от Андрея Белого до Набокова, конструктивистские романы 20-х годов и абсурд позднего авангарда в духе Хармса. Пришло время познакомиться с этим великим незнакомцем.

Герман Риц Цюрих