Дендистское зрение: оптические игры

Культура модерна подразумевает особые визуальные стратегии. Взгляд денди имел очевидное для современников смысловое и ценностное наполнение, и разобраться в этих эфемерных играх давно минувших дней – увлекательная задача для культуролога. Денди как влиятельная светская персона нередко изъяснялся на языке взглядов. Приветственный взор знаменитого денди котировался столь высоко, что Джордж Браммелл мог позволить себе такие шутки: однажды один из его кредиторов напомнил ему про долг, на что денди ответил, что долг давно уплачен. «Но когда?» – «Когда, сидя у окна клуба Уайтс, я кивнул Вам и сказал: “Как поживаете, Джимми?”» Быть замеченным Браммеллом составляло такую честь, что заикаться об оплате долга после этого было попросту бестактно.

Однако полностью понять весь смысл этого эпизода невозможно, не зная, какова была роль клуба Уайтс в ту эпоху. Напомним, что этот престижный клуб располагался в зданиина Сент-Джеймс-стрит, № 37–38; в 1811 году фасад клуба был украшен эркером, и позиция у эркерного окна на первом этаже предоставляла великолепные возможности для обзора улицы. Именно у этого окна любил сидеть в своем любимом кресле Джордж Браммелл, кивая знакомым, наблюдая прохожих и отпуская язвительные замечания насчет их костюмов. Говорили, что посетитель клуба скорее рискнет занять трон в палате лордов, чем кресло Браммелла у окна. Вокруг него неизменно собиралась компания друзей – лорд Алванли, лорд Сефтон, лорд Ворчестер, герцог Аргайл и «Пудель» Бинг. Они на ходу подхватывали любую реплику Браммелла, чтобы затем пересказать светским знакомым. Но на самом деле круг участников этой визуальной игры был еще шире. Зная о том, что в определенные часы Браммелл занимает позицию у клубного окна, многие лондонские щеголи специально шли прогуляться именно по СентДжеймс-стрит, чтобы представить свой костюм на суд всеми признанного арбитра и потом окольными путями разузнать его мнение. Тем самым они как бы удостаивались аудиенции некоронованного короля моды, что само по себе, даже в случае безжалостной критики, содержало момент престижной сопричастности.

Зоотроп. 1835 г.

Другой занятный момент ситуации заключался в том, что Браммелл, благодаря структуре эркерного окна, был сам прекрасно виден с улицы. Он смотрел – но и на него смотрели. Он был, говоря словами Шекспира, «the observed of all observers». Все проходящие мимо в неспешном ритме могли разглядеть детали его туалета и сверить свой наряд с образцом, оценить последние новации в костюме первого денди. И Браммелл, разумеется, тоже это учитывал, сознательно «подставляясь» изучающим взглядам, с профессиональным удовольствием играя роль модели.

Сильнейший побудительный мотив в визуальных играх – желание быть замеченным, желание небезразличного взгляда. Для щеголей это было особенно важно: один денди признавался, что выходит в Гайд-парк посмотреть на прогуливающихся дам, но «прежде всего, чтобы показать себя, чтобы вызвать восхищение».

Остроумный и остроглазый Браммелл, сидящий вполоборота возле клубного окна, вполне возможно, воспринимался с улицы наподобие манекена в витрине, хотя в начале XIX века манекенов в современном смысле еще не было. (Они появились несколько позже, когда возникли большие универсальные магазины, а в период Регентства источником информации о моде чаще служили картинки в журналах или рисунки с костюмов знатных особ.)

Зрительное желание создавало в зоне перед окном чрезвычайно интенсивное пространство молниеносных обменов взглядами, двустороннюю оптическую плоскость, где мгновенно стирались различия между субъектами и объектами созерцания, наблюдателями и наблюдаемыми. Возникало поле уникальной визуальной напряженности, в котором замыкались и разряжались друг на друге мощные сублимированные влечения – вуайеризм и эксгибиционизм.

В этой игре перекрестных взглядов происходит многослойное вызревание видения: «Надо, чтобы смотрящий сам не был бы чужд миру, который он созерцает. Необходимо, чтобы видение дублировалось дополнительным видением или другим зрением: чтобы на меня самого смотрел Другой, располагающийся извне, в центре зримого мира, который он также в состоянии рассматривать как определенное место». И Браммелл, и его партнеры-фланеры смотрелись друг в друга, как в зеркала, наслаждаясь и убеждаясь в весомости, реальности собственного тела как видимой вещи. Только в пространстве взаимных взглядов зрение могло функционировать как гриф желания, вектор виртуальной эротики.

«Зрение – это прикосновение взглядом», – писал Морис МерлоПонти. Инициативно-оценочный взгляд Браммелла в данной ситуации, безусловно, воспринимался как сугубо «мужской»: колкий, быстрый, внешне небрежный, пронизывающий, острый, активный, фаллический… А взгляд дефилирующих перед ним, напротив, скорее «женский» – робкий, скользящий, обнаруживающий зависимость от авторитетного мнения, желание нравиться и подражать. Даже когда они пытались на ходу рассмотреть костюм Браммелла, то не могли этого сделать столь же открыто, прицельно и проницательно.

Другой важный метафорический подтекст – взгляд Браммелла как критическая стрела. Отточенный взгляд, за которым следует острое замечание, служил идеальной эмблемой критического ума. Учитывая, что роль критики в эпоху романтизма была необычайно велика (обозреватели из толстых журналов могли создавать и уничтожать репутации – вспомним хрестоматийное «this will never do!» Джеффри по отношению к Вордсворту), нет ничего удивительного в том, что денди фактически играл роль главного критика по моде: язвительный арбитр элегантности, от пристального взгляда которого невозможно укрыться. Не случайно в то время даже литературная критика осмысляла себя через зрительные метафоры: критик-обозреватель, наблюдатель (observer, reviewer).

Генри Латтрелл, известный своими сатирическими стихами, обыграл образ «критической стрелы, выпущенной из Божественного лука в Уайтсе, поражающей с убийственной точностью

Аналогия с луком и критическими стрелами подкреплялась очевидной языковой игрой: английское слово «bow» означает «лук», а «bowwindow» – «эркерное окно». Так что «Heavenly Bow at White’s» удачно прочитывалось сразу в двух смыслах. К тому же по произношению «bow» похоже на прозвище Браммелла «красавчик» – Beau. Сам Браммелл в поздние годы даже сделал рисунок по мотивам этого каламбура, где с горькой иронией изобразил амура со сломанным луком и подписал: «the broken /beau/ bow!» (слово beau в надписи зачеркнуто) – сломанный лук = сломленный красавчик.

О взгляде Браммелла ходили легенды. Знавшие Браммелла всегда отмечали, что он обладал особенным взором: «Пристальный взгляд небольших серых глаз, который мгновенно засекал и оценивал все особенности внешности, костюма и манер собеседника, сразу обнаруживая недостатки». Уильям Хэзлитт назвал его взгляд «тонким и различающим».

Сломанный лук

Рисунок Браммелла

Однако порой этот взгляд мог служить орудием «подколки», и тогда он становился, согласно У. Джессе, «предельно странным»: «Выражение его глаз заставляло усомниться в искренности его слов». В романе «Грэнби» Т. Листера детально описан взгляд денди в такой момент: «спокойный, рассеянный взор, как бы бессознательно блуждающий вокруг намеченной жертвы; ни на ком не задерживающийся и не поддающийся перехвату, этот взгляд не устремлен ни в пространство, ни на кого в отдельности. Сосредоточенный, хотя и не отвлеченный, такой взгляд, возможно, извиняет Вас в глазах лица, над которым Вы подшутили, но все же препятствует дальнейшему контакту». Кстати, прототипом главного героя романа был, разумеется, Джордж Браммелл. Другие параметры дендистского поведения, сопутствующие этому взгляду, – «неподвижность лица» и медленный шаг при фланировании, деланая небрежность в жестах и в костюме: это манифестация расслабленности при полной готовности к мгновенному действию.

Быстрая фокусировка зрения происходила при саркастическом выпаде; если же речь шла не просто об иронической «подколке», но об открытом противостоянии, денди могли устроить настоящую оптическую дуэль. Таков был поединок взглядов, когда Браммелл столкнулся в театральном фойе с принцем Уэльским уже после их ссоры. Толпа зажала обоих, денди обернулся и увидел, что в футе от него стоит принц. «Браммелл нисколько не изменился в лице, не шевельнул головой, они поглядели друг другу в зрачки; у принца был явно изумленный и разгневанный вид. Браммелл, однако, не опустил глаз под взглядом принца и не выказал ни малейшего смущения. Он спокойно отступал, шаг за шагом, не спуская ни на мгновение глаз с принца, пока их не разделила толпа… Невозможно описать впечатление, произведенное этой сценой на окружающих. В его манерах не было ничего надменного или оскорбительного: отступая, не повернувшись спиной к принцу, он выказал почтение к его сану, однако не извинился за вынужденную неловкость. Его обращение с принцем, как мужчины с мужчиной, было бескомпромиссным и враждебным». Обмен взглядами здесь подобен обмену фехтовальными уколами, или, вернее будет сказать, Браммелл обнажает оружие, но не применяет; отступая, продолжает угрожать; не спуская взгляда с принца, он как бы держит соперника на мушке.

Подобные микропоединки, хотя, наверное, и не в столь развернутом формате, регулярно случались в любых светских гостиных. Вот Пелэм, герой романа Бульвера-Литтона, вступает в оптическую дуэль с Гленвилом: «Взгляд мой случайно упал на Гленвила. Он поднял глаза и слегка покраснел, когда они встретились с моими. Но он не отвел взгляда: упорно, пристально смотрели мы друг на друга, пока Эллен, внезапно обернувшись, не заметила странного выражения наших глаз и не положила, словно охваченная каким-то страхом, свою руку на руку брата…» Визуальный поединок строится по традиционной модели (прямой взгляд в зрачки = оскорбление), но его прерывает женщина, инстинктивно чувствующая опасность сдерживаемой агрессии.

Дендистское искусство манипулировать взглядом включало в себя и такой антиприем, как намеренная слепота, педалированное пренебрежение, зрение как презрение. Браммелл умел демонстративно не видеть, если предмет для рассмотрения оказывался «недостойным» взгляда, то есть неадекватным его принципам. Целая серия анекдотов держится на одном и том же мотиве: денди отказывается не только назвать, но и разглядеть негодную вещь, она для него попросту не существует. Вспомним, как Браммелл не признал фрак герцога Бедфорда за фрак, а в другой раз сходным образом отреагировал на чьи-то туфли, обозвав их домашними тапками.

Неузнавание человека на светском рауте являлось самым серьезным негативным приемом в визуальных играх денди. Знаменитая история, когда Браммелл на балу «не узнал» своего бывшего приятеля принца Уэльского, спросив его соседа: «Что это за толстяк стоит рядом с Вами?», развивает этот алгоритм, хотя к «неузнаванию» тут как бы нечаянно добавляется и нелестная характеристика фигуры. Из более мягких средств – забывание имени; еще более грубое нарушение этикета – намеренное неназывание титула.

Подобная избирательность зрения автоматически постулирует свою систему критериев, заключая целый ряд вещей в невидимые кавычки, увеличивая их или уменьшая в размерах или вовсе изничтожая по своему усмотрению.

Можно сказать, что взгляд Браммелла перформативен – в лингвистике «перформативным» называют высказывание, которое при произнесении априори содержит в себе социальное действие: «Я открываю конференцию», «Мы объявляем Вам войну».

Денди присваивают себе прерогативу культурного, просвещенного зрения и выстраивают свой мир, тщательно проверяя сканирующим взглядом кондиционность окружающих. Подобная зрительная проверка – обязательный ритуал в начале светского мероприятия. Пелэм приходит на званый обед по приглашению, – казалось бы, можно расслабиться! – но нет, хозяин, «обмениваясь со мной рукопожатием, оглядел меня с головы до ног, дабы удостовериться, что я оправдываю его милостивое снисхождение».

Хорошо, что Пелэм как опытный щеголь без труда проходит испытательное «сканирование»; более известны, увы, скандальные случаи «провалов» в аналогичных обстоятельствах – как уже цитированное происшествие с герцогиней Ратландской, которой Браммелл приказал выйти из зала, пятясь, дабы не оскорблять его взоры. Денди как повелитель собственного королевства, где действуют установленные им лично нормы нового вкуса, ведет себя как тиран и может позволить себе некорректное, жестокое обращение с людьми, которые иначе смотрят на вещи. Взглядом можно уничтожить человека, можно прицельно уколоть, можно выставить на посмешище. Это колкий цепляющий взгляд, аналогичный по функции остроумной реплике в адрес конкретного лица.

Важно заметить, что дендистский «проверочный» взгляд открыт; смотрящий не считает нужным наблюдать украдкой, как бы незаметно: напротив, открытый оценочный взгляд – проявление светской власти лидера моды, и объект подобного взгляда, как правило, ощущает его почти физически как неприятное прикосновение. Это привилегия социального лидера, остальным членам общества правила вежливости предписывают беглый оценочный, по возможности незаметный взгляд на одежду окружающих, если только рассматривание не сопровождается ритуальными комплиментами.

Дендистский взгляд тактилен и гиперболичен: он обладает способностью символически увеличивать недостатки. Аналогично устроен взгляд редактора, или особенно корректора, который автоматически отмечает любую мелкую ошибку в тексте. Кажется, что в зрачок вставлена лупа, или увеличительное стекло, или из глаза вдруг выдвигается окуляр, нацеленный в определенную точку. Не случайно среди символических атрибутов денди так часто фигурируют лорнет и монокль – в пределе взгляд превращается в самое изощренное орудие дендистской власти, ее прозрачный жезл.

Особого разговора заслуживают дендистские оптические приборы. Денди культивировали прищуренный взгляд, близорукость считалась модным недостатком, и оттого монокль и лорнет были необходимыми аксессуарами. Пойти в оперу без хорошего бинокля было недопустимо, и в Париже был популярен оптик Шевалье, продававший театральные бинокли с 32-кратным увеличением. Лорнет использовали и в романтических целях, чтобы завязать отношения с дамой: «Допустим, Вы желаете засвидетельствовать даме свое восхищение ее прелестями… Когда Вы берете свой лорнет, дама понимает, что произвела на Вас благоприятное впечатление. Она обращает на Вас внимание. Тогда Вы делаете ей знак глазами, что придает Вам интригующий вид. Скажут, что благодаря лорнету Вы оценили каждую деталь и внимательно разглядели силуэт под одеждой».

Российские щеголи XIX столетия также подражали западным манерам: «Волокиты того времени ходили с завитыми волосами, в очках и еще с лорнетом, а также и с моноклем; жилет непременно был расстегнут, а грудь – в батистовых брыжжах».

Рассматривать публику сквозь лорнет или монокль было излюбленной привычкой каждого уважающего себя денди. Леди Морган описывает поведение в салоне английского денди:

«Я была в гостях у княгини Волконской, когда один из этих новомодных щеголей, недавно появившихся в Париже, возник в дверях, гордо выступая в своем наряде и высокомерно оглядывая публику в монокль. Меня представили ему, он приблизился и, зевнув, пробормотал какую-то дежурную фразу, ответа на которую он, впрочем, не стал дожидаться, повернув сразу к более интересовавшему его лицу». Наглость бесцеремонного взгляда, вооруженного моноклем, здесь сочетается с пренебрежительными манерами – в очередной раз приходится фиксировать, как роль вежливого гостя трещит по швам, стоит только на сцене появиться денди.

И. Крукшенк. Шеголь. 1791 г.

Подобные приемы брали на вооружение и российские модники или, вернее, модницы: пристрастием к моноклям отличалась Зинаида Гиппиус, причем она использовала их именно по-дендистски, как лидер моды. Ирина Одоевцева вспоминает о первом знакомстве с прославленной поэтессой: «Я смотрю на Зинаиду Николаевну. Она все еще время от времени наводит на меня стекла своей лорнетки. Я знаю, что она очень близорука, но меня все же удивляет это бесцеремонное разглядывание. Удивляет и смущает, но не обижает. Обижаться было бы неуместно. Обижаться не полагается».

Позднее, когда Одоевцева ближе знакомится с поэтессой, она понимает уникальность лорнетки Гиппиус: «У ее лорнетки не два, как полагается, а только одно стекло… это не лорнетка, а единственный в своем роде предмет – монокль на ручке, должно быть, сделанный по особому заказу. В те далекие годы монокли были еще в ходу – их носили изящные старики и снобистские молодые люди. Но, конечно, не дамы. Дама в монокле или с моноклем была совершенно немыслима. Но, как почти всегда, действительность оказалась более фантастичной, чем фантазия. Зинаида Николаевна носила монокль. Правда, она носила его исключительно на улице, вставляя его в левый глаз перед зеркалом, в прихожей, перед тем, как надеть перчатки».

Дама со зрительной трубкой

С гравюры XIX века

Среди оптических приборов первых десятилетий XIX века стоит специально отметить особую игрушку, популярную среди денди, – монокль, вмонтированный в рукоятку трости. Усовершенствованная таким образом трость применялась на прогулках и, безусловно, воспринималась как особый шик, «gadget», редкостная и престижная техническая игрушка. М.И. Пыляев, рассказывая о визите в Лондон казака Зеленухина, упоминает, что принц-регент подарил ему среди прочих вещей «трость с выдвигающейся зрительной трубкой».

Трость с моноклем – метафора властного дендистского зрения, это трость-указка и «наглядный» фаллический символ. Она изображена на некоторых рисунках XIX века: прогуливающиеся модники задирают трости и прилежно смотрят в монокли, что производит весьма забавное впечатление. Очевидно, современникам тоже бросалась в глаза комичность такой жестикуляции. Не зря же в мемуарах капитана Джессе фигурирует некий «немецкий князь, который носил трость с моноклем на рукоятке. Он постоянно держал ее на уровне носа, что придавало ему чрезвычайно комичный вид». Однако осмелимся предположить, что самому князю эта трость была насущно необходима: так одни женщины не могут выйти из дома без макияжа, другие – не надев любимые украшения. Аксессуары как бы срастаются с телом, образуя его символическое продолжение, в котором акцентированы наиболее важные зоны или органы (в данном случае – глаз).

Визуальные игры были существенно связаны с дендистской модой. Мы уже говорили, что Браммелл первый изобрел чрезвычайно современный по духу принцип «заметной незаметности» (conspiсuous inconspiсuousness) в одежде. Это означало, что костюм должен быть элегантным, но не привлекать к себе внимания.

«Незаметная» одежда во многом обеспечивала денди позицию власти: невидимый наблюдатель, следящий за поведением легкомысленно выставивших себя напоказ. Но, с другой стороны, этот принцип базировался на новой буржуазной идеологии изначального равенства стартовых возможностей: скромный костюм был направлен против аристократической тактики демонстрировать знатность и богатство через роскошную одежду.

Однажды, когда один приятель похвалил костюм Браммелла, тот ответил: «Раз Вы обратили на меня внимание, значит, я не столь уж элегантен», – очевидно, денди был не слишком высокого мнения о вкусе этого знакомого. Принцип «заметной незаметности», таким образом, подразумевал избирательную видимость – не для всех и не во всем, риторические фигуры намеренной слепоты и частичной «включенности» зрения.

Это симптом очень важных культурных перемен: дендистские визуальные приемы характерны для формирующегося как раз в этот период общества модерна. Как замечает автор книги по истории оптической техники Джонатан Крэри, «между 1810 и 1840 годами… происходит полная переоценка визуального опыта: зрение приобретает беспрецедентную мобильность и способность к обменным отношениям (exchangeability), более не связанные с каким-либо реальным основанием или референтом».

Символом классической модели зрения, господствовавшей на протяжении XVII–XVIII веков, для Крэри является камера-обскура. Этот оптический прибор четко позиционировал наблюдателя извне и позволял геометрически выстроить ландшафт. Главный признак наступающих перемен – зрение осознается как физиологическое, телесное, зависимое от культурных установок наблюдателя и акцентирующее субъективность: «В 1820–1830-е годы наблюдатель перемещается, он выходит за установленные границы внутреннего и внешнего в camera obscura на неразмеченную территорию, где различие между внутренними ощущениями и внешними знаками утрачено. Именно в этот период впервые происходит “освобождение” (liberation) зрения в XIX веке. Одновременно возникает множество способов перекодировать активность взгляда, организовать ее, сделать более интенсивной и менее рассеянной. Так императивы капиталистической модернизации, разрушая поле классического зрения, создавали особую технику для того, чтобы повысить зрительное внимание, рационализировать ощущения и управлять восприятием».

В качестве примеров такой особой модернистской оптической техники у Крэри выступают широко распространенные в XIX веке зрительные игрушки – калейдоскопы, стереоскопы, волшебные фонари и фантаскопы.

Каждый из этих приборов имел свою историю и легенду. Так, фантаскоп был изобретен бельгийцем Этьеном Гаспаром Робертсоном (1763–1837). Невозможно не процитировать здесь одну старинную книгу: «Известный физик и воздухоплаватель Робертсон… давал представления появления духов, приводившие в изумление весь мир. Долгое время никто не мог доискаться, какие средства употреблялись при этом, и прошел целый ряд лет, прежде чем тайна открылась, к сожалению, не путем догадки, но благодаря предательству. Это было не что иное, как волшебный фонарь с некоторыми механическими и театральными прибавлениями, названный Робертсоном “фантаскопом”». Робертсон триумфально гастролировал по всей Европе с уникальным шоу: он проецировал изображения духов на невидимый для зрителей экран из прозрачной кисеи, причем сам фантаскоп был установлен в отдельном помещении и снабжен особыми линзами «кошачий глаз», которые позволяли менять яркость изображения. Размер картинки модулировался за счет передвижений волшебного фонаря: когда проектор откатывали назад, изображение увеличивалось – это был прообраз функции «zoom» в современной фототехнике. Иногда вместо кисейного экрана использовалась дымовая завеса – тогда эффект мистической достоверности был максимальным. «Подходящая музыка, искусственный гром, буря или дождь служат для усиления впечатления. Чтобы устранить всякий шум и не мешать иллюзии, аппарат бесшумно перекатывается с одного места на другое на колесах, покрытых сукном». Публика валом валила на сеансы Робертсона, во время представления из зала доносились вопли ужаса. Долгое время никто не мог догадаться, каким образом достигались фантасмагорические чудеса, но в итоге Робертсона предал его ученик, разгласивший тайну хитроумного устройства.

Оптические игрушки были популярным салонным развлечением как в Европе, так и в России. Теофиль Готье, запечатлевший аристократический быт Петербурга в 1858 году, вспоминал: «После обеда гости расходятся по гостиным… Крутящиеся стереоскопы предлагают свое развлечение – посмотреть на движущиеся картины… Все это служит поддержкой смущенным или вообще стеснительным по натуре людям». А когда Готье попадает на роскошный императорский бал в Зимнем дворце, ему в голову опять приходят метафоры, связанные с оптическими игрушками: «Калейдоскоп с его бесконечно движущимися сыпучими частичками, хроматоскоп с его расширениями и сужениями, где кусок простого холста на вращающемся валике становится цветком, затем меняет свои лепестки на зубцы короны и в конце концов солнцем кружится вокруг бриллиантового центра, переходя от рубина к изумруду, от топаза к аметисту, – только эти два аппарата и могут, увеличенные в миллионы раз, дать представление об этом зале в драгоценных камнях и цветах, в бесконечном движении, меняющем свои сверкающие арабески». Эти развернутые метафоры были понятны современникам Готье – и французским, и русским читателям: сама сфера зрения была настолько символически насыщена, что служила естественным источником для бесконечных сравнений и наблюдений. Придворный бал уподобляется оптическим игрушкам, которые, будучи, по идее, всего лишь средством, позволяющим детально рассмотреть зрелище, тем не менее уверенно становятся самоценной моделью восприятия.

Лондонская диорама 1823 г.

Из наиболее масштабных зрелищ эпохи следует назвать панорамы, которые устанавливались во всех крупнейших городах. В Париже были знамениты панорамы Прево, в Нью-Йорке – Джона Вандерлина. В многофигурных композициях благодаря правильному использованию законов перспективы достигалась полная иллюзия реальности: зритель оказывался в центре кругового пейзажа. А в 1822 году в Париже была установлена диорама Ш. – М. Бутона и Л.М.Ж. Дагерра – будущего изобретателя фотографии, имевшая невероятный успех у современников благодаря транспарантной живописи и постепенно меняющемуся освещению. Так в разных жанрах – от камерных развлечений до публичных шоу – конструировалось новое идеальное пространство, в котором зритель имел возможность испытать пределы «очевидности» воспринимаемого. Новый субъект, концептуально заявленный еще Кантом и Фихте, осторожно пробовал себя, играя – развлекаясь оптическими игрушками.

Наиболее полно риски и преимущества новой зрительской субъективности были отрефлектированы в культуре романтизма. Волшебный мир фантасмагорий, двойников, бесконечных метаморфоз и видений был отыгран романтическими авторами по максимуму – достаточно вспомнить литературные тексты Гофмана, Колриджа, Жерара де Нерваля. Явленное зрелище перестало быть свидетельством достоверности – наоборот, оно приглашало к размышлениям о собственной сконструированности. Не случайно оптические мотивы в романтических текстах служат нарративным механизмом, переключая точки зрения в повествовании или демонстрируя неисчерпаемые возможности субъективности героя.

Визуальная натренированность в оптических играх исподволь подготавливала важные перемены в восприятии мира и на повседневном уровне: санкционировалось право смотрящего на иллюзию. Отношение к зрительной информации как будто заранее подразумевало некоторую долю иллюзорности картинки или, во всяком случае, готовность к новым неожиданным ракурсам. «Освобожденное» зрение быстро пресыщалось статичными и понятными видами, для полноты восприятия требовалась игра, предчувствие новых ощущений и желаний.

В сфере одежды такая игра потенциальных желаний и сопутствующая ей перенастройка глаза знакомы каждому на повседневном уровне: модная деталь приковывает к себе взгляд, а остальная, более консервативная часть костюма как бы временно исчезает из виду, воспринимается периферийным зрением. Вышедший из моды наряд начинает «резать» взгляд, а новое платье, отвечающее духу времени, напротив, манит взоры и кажется невероятно привлекательным, даже если вчера такой фасон поражал своей непривычностью.

Подобный настрой естественно удовлетворяется в современной моде за счет сезонной смены коллекций, не говоря уже о более глубоких фундаментальных сдвигах, случающихся раз в несколько лет, когда кардинально меняется силуэт: к примеру, плечи становятся более массивными или, наоборот, узкими, прилегающими.

Новая мода всегда провоцирует смену имиджа: увидев необычный фасон в магазине, покупатель бессознательно совершает мгновенную мысленную примерку, пытаясь представить себя в этой вещи хотя бы по принципу «мое/не мое». Если есть малейшая зацепка, воображение сразу подсказывает другие детали нового имиджа – включается машина желаний, человек видит себя Другим. И этот другой образ тоже потенциально видит себя Другим. В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше писал о таких удовольствиях: «Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния».

Фенакистископ 1830-е годы

Фигуры, символизирующие портновские мерки. Ил. из трактата Д. Уатт. Дружественные наставления портному. 1822 г.

Модернистская парадигма, поощряя моду (тавтология здесь отнюдь не случайна!), вносит в одежду вектор времени и тем самым нарушает стабильность личной идентификации. «Освобожденное зрение» работает в динамичном поле желаний – оно идеально обслуживает человека в буржуазном мире, где на каждом шагу подворачиваются новые возможности самореализации, а новые товары выступают как символы будущего и технического прогресса. Описываемые перемены в работе зрения отражают кардинальный перелом, который произошел в системе означивания на стыке XVIII–XIX веков, особенно во всем, что касается внешности. В традиционной культуре каждый человек должен был носить тот костюм, который отражал его социальный статус: ремесленник одевался согласно своей профессии, дворянин – согласно аристократической моде. Нарушение этих норм регулировалось так называемыми «законами о роскоши», которые четко предписывали количество украшений и ценность тканей в костюме каждого сословия. Буржуазные революции во многом опрокинули существовавшую веками иерархию сословий: отныне по одежде нельзя было с первого взгляда определить положение и достаток человека. В обществе модерна резко возросла социальная мобильность, появилось огромное количество лиц, пробовавших себя на новом профессиональном поприще, молодые люди из провинций устремились в города делать карьеру. Нарушилась «великая цепь бытия».

Эти факторы привели к расшатыванию традиционных отношений между означаемым и означающим в семантике внешности и костюма: исчезла жесткая привязка к времени и пространству, четкое различие между оригиналом и копией, взамен начинает функционировать новый, более сложный и отточенный семиотический механизм. Он подразумевает непривычные ранее формы символического обмена, непрямую или отложенную связь между означаемым и означающим: проблематизация зрения шла одновременно с развитием новых технических средств.

Появление фотографии в конце 30-х годов XIX столетия; производство готового платья и изобретение швейной машинки, телеграфа; распространение массовой культуры – все это знаменует иные принципы обработки визуальной информации. Напомним, что в 1825 году в Англии была пущена первая линия железной дороги – современная городская цивилизация набирала свой темп. Первоначально дешевые романы были предназначены именно для чтения в дороге, и во Франции они даже так и назывались – «железнодорожными» («de chemin de fer»). Они стоили 3 франка 50 сантимов. Это была упакованная и точно рассчитанная доза читательского удовольствия на определенный отрезок времени в пути.

Стандартизация оказалась удобной в век повышения скорости: повсеместное распространение массовой литературы в Европе совпало с появлением готовой одежды, и это далеко не случайность. Уже в тридцатые годы XIX века портные стали оперировать системой костюмных размеров взамен индивидуальных мерок: вычисление стандартных телесных пропорций оказалось удобным, позволяя экономить рабочее время. В 1851 году была изобретена швейная машинка: отныне любая хозяйка могла шить платье на дому. Производство готовой одежды вскоре значительно унифицировало зрелище городской толпы – как представители среднего класса, так и подающие надежды парвеню стали носить стандартные темные костюмы. В этот переломный момент городская цивилизация перестраивает свой семиотический код, требуя более тонкого чтения визуальных знаков, дополнительных приемов рефлексии.

Таблица размеров. Ил. из трактата

Д. Уатт. Дружественные наставления портному. 1822 г.

Подобная «расшатанность», когда устанавливаются новые правила игры на стыке двух культурных эпох, очень симптоматично проявляется в эстетике дендизма. Денди-наблюдатель уже во многом действует по законам новой модернистской парадигмы. Аналитический взгляд Браммелла – предвестник новой эпохи модерна, первая проба пера. В период Регентства одиночка, арбитр красоты, устанавливал свои правила, пользуясь привилегиями лидера моды. В середине же века эти правила стали достоянием масс, точно так же как из «незаметного» и в свое время дерзкого дендистского костюма позднее получился типовой темный мужской костюм, который с небольшими изменениями дошел до наших дней.

Критический взгляд Браммелла, ставя под сомнение старые каноны элегантности, уже подразумевал внушаемость зрителя. Поклонники денди – взять хотя бы его клубных компаньонов по наблюдениям у эркерного окна – были готовы вслед за ним реально увидеть эстетические преимущества строгого стиля; их взоры уже оскорбляла разряженность нуворишей. Освобожденное зрение в сфере моды сотворило «бархатную» революцию: это был беспрецедентный коллективный визуальный опыт, который способствовал формированию нового информационного поля.

Поколение 30-х годов XIX века уже знало, на что обращать внимание, читая внешность, а что игнорировать. Этот процесс можно сравнить с тем, как наш современный взгляд в повседневной жизни запросто отсекает не востребованную в данный момент визуальную информацию: работающий за компьютером человек переключает клавиатуру на латиницу и просто перестает видеть кириллицу (если, конечно, он не печатает вслепую).

Оптические игры у окна клуба Уайтс можно считать тренингом модернистского зрения, его рабочей настройкой в разных диапазонах. Результаты этой «настройки» не заставили долго ждать. Последователи Браммелла уже знали, как использовать свой визуальный опыт. В 1829 году молодой парижский журналист Орас Рэссон выпускает «Кодекс туалета» – один из многочисленных трактатов в жанре «физиологии». Интересна его мотивация: «Сегодня все классы общества носят похожие костюмы, и только манера их носить помогает установить внешние различия – настал подходящий момент опубликовать “Кодекс туалета”». Наряду с рассуждениями об элегантности в этом ученом труде имеются занятные советы, как распознать профессию человека по направлению его взгляда: если он осматривает платье, перед Вами – портной; если сосредотачивается на обуви – это сапожник.

Во вторую половину XIX века наблюдательный взгляд из эркерного окошка окончательно обретет эту важную функцию: опознание прохожего, определение его социального статуса и всех возможных жизненных обстоятельств по деталям костюма. Это метод Шерлока Холмса, но у знаменитого сыщика чтение одежды сугубо прагматично – это уже не развлечение и не светская игра, а наука, профессионализм. У Конан Дойля в рассказе «Случай с переводчиком» есть очень примечательная сцена: Шерлок Холмс вместе с братом Майкрофтом сидят в клубе у эркерного окна и для разминки, перед тем как поговорить о деле, дают мгновенный экспресс-анализ внешности случайного прохожего:

«Они сели рядом в фонаре окна.

– Самое подходящее место для всякого, кто захочет изучать человека, – сказал Майкрофт. – Посмотри, какие великолепные типы! Вот, например, эти двое, идущие прямо на нас.

– Маркер и тот другой, что с ним?

– Именно. Кто, по-твоему, второй?

Двое прохожих остановились напротив окна. Следы мела над жилетным карманом у одного были единственным, на мой взгляд, что наводило на мысль о бильярде. Второй был небольшого роста смуглый человек в съехавшей на затылок шляпе и с кучей свертков под мышкой.

– Бывший военный, как я погляжу, – сказал Шерлок.

– И очень недавно оставивший службу, – заметил брат.

– Служил он, я вижу, в Индии.

– Офицер по выслуге, ниже лейтенанта.

– Я думаю, артиллерист, – сказал Шерлок.

– И вдовец.

– Но имеет ребенка.

– Детей, мой мальчик, детей.

– Постойте, – рассмеялся я, – для меня это многовато.

– Ведь нетрудно же понять, – ответил Холмс, – что мужчина с такой выправкой, властным выражением лица и такой загорелый – солдат, что он не рядовой и недавно из Индии.

– Что службу он оставил лишь недавно, показывают его, как их называют, “амуничные” башмаки, – заметил Майкрофт.

– Походка не кавалерийская, а пробковый шлем он все же носил надвинутый на бровь, о чем говорит более светлый загар с одной стороны лба. Сапером он быть не мог – слишком тяжел. Значит, артиллерист.

Далее, глубокий траур показывает, конечно, что он недавно потерял близкого человека. Тот факт, что он сам делает закупки, позволяет думать, что умерла жена. А накупил он, как видите, массу детских вещей. В том числе погремушку, откуда видно, что один из детей – грудной младенец. Возможно, мать умерла родами. Из того, что он держит под мышкой книжку с картинками, заключаем, что есть и второй ребенок».

Стереоскоп. 1870-е годы.

По ситуации здесь явная отсылка к клубным играм эпохи Регентства (наблюдатель у эркерного окна клуба), но господствует уже совсем другая поэтика – азарт распознавания жизненных обстоятельств, чтения любой случайной внешности как доказательство профессиональной выучки. Если Браммелл, сидя на своем любимом месте у окна, оценивал фланирующих собратьев-аристократов, вступая с каждым в мгновенный визуальный контакт, то Шерлок и Майкрофт вылавливают из уличной толпы самые разные социальные типы и мастерски определяют историю первого встречного. Перед ними не стоит задача модной критической оценки, в их взглядах нет ни соревновательности, ни высокомерия, они не арбитры элегантности, а детективы или в более общем смысле – исследователи современного им общества, «натуралисты» в урбанистике.

Итальянский исследователь Карло Гинзбург, сравнивая труды Конан Дойля, искусствоведа Морелли и Фрейда, приходит к выводу, что к концу XIX века, «точнее говоря, между 1870 и 1880 годами», начинает утверждаться новая парадигма, выдвигающая на передний план незначительные подробности, побочные факты, знаковые детали. Он назвал этот феномен «уликовой парадигмой». Дешифровка «следов», согласно К. Гинзбургу, выразилась в изобретении различных научных методов – от антропометрического метода Альфонса Бертийона и классификации преступников Ломброзо до опознания по отпечаткам пальцев Ф. Гальтона и атрибуции картин Морелли. Все эти дисциплины объединяет сходная установка: «Даже если реальность и непрозрачна, существуют привилегированные участки – приметы, улики, позволяющие дешифровать реальность». А дешифровка совершается за счет перенастройки глаза.

Т. Рауландсон. Гравюра «Взгляд на газовое освещение на улице Пэлл-Мэлл»

Михаил Ямпольский в своей книге «Наблюдатель», анализируя перипетии оформления новой визуальности, выделяет несколько фигур, берущих на себя культурное бремя дешифровки: денди, фланер, старьевщик, детектив, хулиган, шпион. Все эти типы замещают художника и наделены «сверхзрением», которое позволяет им ориентироваться в условиях разрушающейся старой культурной иерархии. Глубинные процессы, стоящие за этим, – «борьба за вакантное место аристократии в символической парадигме»; «художник, вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым включаясь во всеобщий социальный театр». Опираясь на концепцию Вальтера Беньямина, Ямпольский подчеркивает, что новая роль денди/художника/детектива/старьевщика заключается в чтении микрознаков, в критике тотальной травестии: они способны почувствовать ауру «аллегории», которая сопровождает обыденные вещи после разрыва с органическим историческим контекстом.

Добавим, что эти важные концептуальные сдвиги были бы невозможны без одной принципиальной перемены в бытовой жизни XIX столетия: кардинального улучшения освещения. Если в начале века дома освещались главным образом восковыми свечами (или сальными в бедных семьях) и масляными лампами, то появление газового освещения в Лондоне в 1810-е годы радикально изменило ситуацию. В центре города с наступлением темноты не прекращались ночные развлечения, по вечерам люди гуляли, заходили в пабы, делали покупки. В 1817 году газовое освещение стали применять в лондонских театрах, а владельцы текстильных фабрик ввели у себя ночную смену. В других европейских городах газовое освещение было введено позднее: в Париже в частных домах с 1825 года, а в Риме газовое освещение на улицах было введено в 1846 году специальным указом папы Пия IX.

Газовое освещение создавало особые фантасмагорические эффекты на улицах: «Лучи газовых фонарей, вначале слабые в борьбе с умирающим днем, наконец одержали верх и залили все судорожным и вульгарным блеском. Все было темно и при этом великолепно, наподобие эбена, с которым сравнивали стиль Тертуллиана. Бредовые эффекты освещения захватили меня, и я начал изучать отдельные лица…» Эта причудливая игра света настолько увлекает рассказчика в новелле Эдгара По, что он пускается вслед за одним незнакомцем, привлекшим его внимание, и всю ночь проводит в странствиях, пытаясь разгадать тайну «человека толпы».

Благодаря улучшению освещения в повседневной жизни стало возможным рассмотрение мелких деталей, которые ранее часто оставались незамеченными. Это повлияло и на уровень медицинских осмотров и операций, и на гигиенические стандарты: «темные углы» в доме теперь тоже подвергались тщательной уборке. Кроме того, в середине столетия началось массовое производство очков, и стекло как материал стало все больше входить в моду. Для любителей рассматривать «мелочи жизни» сложились достаточно благоприятные условия.

Изощренный дендистский взгляд, натренированный по принципу «заметной незаметности», выделяет в одежде свои привилегированные участки – знаковые детали. «Сверхзрение» денди позволяет ему различать микрознаки в костюме. Опознание своих совершается по мелким, но информационно-емким признакам: «Качество вещи становится признаком “благородства”. Когда цвет ткани приглушен, важнее делается ее качество и то, как пришиты пуговицы. Еще один признак – качество кожи на ботинках. Завязывание галстука превращается в тонкую науку; галстучный узел подтверждает законность притязаний на “благородство” владельца, сам же по себе галстук – просто неприметная ткань. Когда отделка карманных часов сделалась проще, стало важно, из какого металла они сделаны. Знание всех этих тонкостей составляло науку ненавязчивого намека, ибо кто кричит о том, что он джентльмен, таковым не является…» В стихии новой городской театральности совершенствуются навыки актеров, но и взгляд наблюдателя фокусируется на мелочах, работает на микроуровне. На первый план выходит различительная функция детали. Этот символический код мода сохранила и поныне: петли на рукаве пиджака дадут опытному взгляду достаточно информации о вкусах и доходах владельца.

Парадигма дендистского зрения изначально ориентирована на подрыв существующих иерархий и жестких правил, причем в ход пускаются такие приемы, как пристальное рассматривание или, напротив, демонстративное «незамечание», а в предельном случае дендистский взгляд может выступать как оружие в оптической дуэли. Использование лорнетов и моноклей в сочетании с «незаметной» одеждой обеспечивает наблюдателю позицию власти. Его критический взгляд утверждал новые законы перформативного зрения, а визуальное «сканирование» по костюму служило пропуском на светские рауты. И если с помощью лорнета или монокля светский франт мог бесцеремонно разглядывать красавиц, то Браммелл благодаря своему «различающему» взгляду столь же решительно разоблачал социальные претензии нуворишей, желающих быть принятыми в высшее общество.

Но если раньше чтение тонко акцентируемых деталей было прерогативой денди, то теперь этой техникой постепенно овладевает всеболее широкий круг наблюдателей. В обществе модерна становится необходимой более сложная и тонкая система опознания и селекции «своих» – по костюму, по манерам, по знаковым деталям. Это и подготавливает вторжение «уликовой парадигмы».

В «уликовой парадигме» как одной из составляющих модерна акцент делается на достоверность информации, на классификацию и опознание по существенным деталям. Привилегированный объект для чтения – знаковая поверхность. Наблюдателю не нужно углубляться в бездны субъективности: ведь в последней записке Браммелла было только одно слово «starch» – «крахмал». Это был секрет его безукоризненных шейных платков.

Без особых преувеличений можно сказать, чтозрение денди – визуальная лаборатория модерна. Денди всегда умели вовремя остановиться – они не стали, как романтики, исследовать соблазны и гибельность иллюзий: дендистский монокль нельзя путать с «волшебным стеклом» для чтения мыслей в гофмановской повести «Повелитель блох». Поверхностно скользящий или аналитическиклассификаторский дендистский взгляд был противоположностью романтического стремления к бессознательному и мистическому. Но и в дендистской оптике был свой полюс субъективности – своеволие лидера моды, устанавливающего новые нормы вкуса. Дендизм санкционирует предельную мобильность зрения, возможность как сфокусироваться на отдельных частностях, так и отключиться совсем.

Модель визуальности, разработанная в дендизме, развивалась на протяжении всего XIX столетия. Зрительная парадигма зрелого модерна к концу века дает новый выразительный вариант – импрессионизм в живописи и эстетизм в литературе. Оскар Уайльд в эссе «Упадок лжи» 1891 года довел до логического предела дендистский принцип избирательного зрения: «Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим – это уже зависит от искусств, оказавших на нас влияние. Смотреть на вещь – совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что они существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов». По сути, Уайльд в этом рассуждении провозглашает абсолютную приоритетность эстетического взгляда: здесь уже ощутимы неоромантические обертона… И если ранее в середине века денди, равно как и фланер, и детектив, замещал фигуру художника, то теперь «сверхзрение» – явная прерогатива «поэтов и живописцев». Как писал наследник романтиков Рильке, «мы – пчелы невидимого. Мы исступленно собираем мед видимого, чтобы наполнить им золотой улей невидимого».

 

Дендистские прогулки, или О прелестях фланирования

Французское слово «flaneur» – свободный прохожий, любитель праздных прогулок – вошло в обиход начиная с 30-х годов XIX века, когда стали складываться современные формы городского досуга. Фланирование или привычка к бесцельным прогулкам – устойчивый атрибут жизни дендистской молодежи и парижской литературной элиты. Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Бодлер, Барбе д‘Оревильи, Стендаль, Бальзак, Пьер Лоти прославились не только как писатели, но и как завзятые денди, регулярно совершающие моцион в самых изысканных туалетах, чтобы, как говорится, себя показать и других посмотреть. Фланер становится модным типом, а философия фланирования настолько захватывает лучшие умы эпохи, что знаменитый писатель и денди Оноре де Бальзак в 1833 году решает досконально исследовать «теорию походки». Для этого он, как и полагается при написании настоящих трактатов, предварительно изучил существующую научную литературу, однако самые ценные наблюдения ему удалось почерпнуть, когда он наконец собрался на Гентский бульвар (ныне бульвар Итальянцев), сел на стул и стал изучать походку всех проходивших мимо парижан. «В этот день, – признается Бальзак, – я сделал самые глубокие и любопытные наблюдения за всю мою жизнь. Я вернулся, сгибаясь под тяжестью моих открытий… Мне показалось, что опубликовать “Теорию походки” можно не иначе как в десяти или двенадцати томах, сопроводив ее тысячей семьюстами гравюрами». В манере ходить Бальзак сумел разглядеть «стиль тела», метафору характера и подробно описал особый стиль дендистского фланирования, при котором идущий должен «держаться прямо, ставить ноги по одной линии, не уклоняться слишком сильно ни вправо, ни влево, незаметно вовлекать в движение все тело, легонько покачиваться, наклонять голову…». Подобной соразмерной походкой обладал король Людовик XIV (свои монархические симпатии Бальзак никогда не скрывал!).

О. Бердслей. Бальзак. 1900 г.

В итоге романист суммировал свои размышления о походке в серии классических афоризмов: «Все в нас принимает участие в движении; при этом ни одна часть тела не должна выделяться»; «Когда тело находится в движении, лицо должно сохранять неподвижность»; «Всякое лишнее движение есть верх расточительности». Идеал походки, согласно Бальзаку, подразумевает разумную согласованность и экономию движений. Особую роль в идеальной походке играет плавность: «Медленное движение по сути своей величественно», «Экономия движений есть средство придать походке и благородство, и грацию». Итак, фланирование не может быть поспешным, его красота не в последнюю очередь базируется на физиологической экономии движений. Конструктивный принцип дендизма – «ничего лишнего» – в данном случае вполне непосредственно проецируется на нравственные и интеллектуальные свойства личности.

Особую роль в тонком искусстве дендистского фланирования играет плавность, коль скоро медленное движение, как считали в то время, настраивает на возвышенный лад. Мимический аналог медленной походки – «неподвижность лица», акцентирующая благородное достоинство фланёра. Медленное фланирование с неподвижным лицом – условие незаинтересованного созерцания, эстетизм как телесная и жизненная программа.

Итак, красота дендистской прогулки во многом базируется на конструктивном принципе экономии движений, что имеет как чисто физиологическую, так и эстетическую подоплеку. Согласно Бальзаку, медлительная походка – атрибут мудреца, философа и в целом светского человека: «плавность движений для походки то же, что и простота в костюме». Лаконизм выразительных средств в одежде, как видим, прямо соотносится с благородством скупого жеста и статикой отточенных поз.

Прямая противоположность дендистской медлительности – манера мельтешить, для которой Бальзак припас старофранцузский глагол «virvoucher», означающий «бегать взад-вперед, крутиться у кого-то под ногами, все трогать, вскакивать и снова садиться, суетиться, за все хвататься, делать массу движений, не имеющих цели, быть назойливым, как муха». Вспомним, кстати, что как раз эти черты являются знаком вульгарности – подобным «вирвушизмом» отличался герцог де Люсене из романа «Парижские тайны», а одно из принципиальных определений дендизма – антивульгарность. Быстрая походка, механические, словно заводные, движения, озабоченное выражение лица – приметы глубоко антипатичного персонажа, объекта бальзаковского презрения: «Он отдается ходьбе, как солдат, выступивший в поход. Обыкновенно он словоохотлив, говорит громко, увлекается, возмущается, обращается к отсутствующему противнику, выдвигает неопровержимые доводы, размахивает руками, огорчается, радуется…» Невозмутимый денди воплощает обратную тенденцию – статуарность наблюдателя, невозмутимость джентльмена.

Вероятно, как своего рода специальную тренировку в горделивой медленности походки можно расценить особо модный ритуал, сложившийся в середине века среди парижских щеголей: прогулки с домашними черепашками. Денди, неторопливо выгуливающий черепаху в Люксембургском саду, демонстрирует воистину стоическую невозмутимость и величественную самодостаточность. Однако за его почти анекдотическим спокойствием здесь скрывается нежелание подчиниться все ускоряющимся ритмам городской жизни, сопротивление индустриальному прогрессу, эстетизированная ностальгия по буколическим временам. Нарочитая неспешность денди с черепашкой также акцентирует один существенный момент – принципиальную праздность фланирования, нежелание не просто бежать, а бежать по делам или двигаться как автомат у станка. Праздность фланера символически связана с позой беззаботного аристократа, для которого заботы о хлебе насущном исключены по определению, и даже серьезные занятия маскируются под «хобби». Бежать по улице для него немыслимо. «Бежал! – повторил я. – Совсем как простолюдин – разве кто-либо когда-либо видел меня или Вас бегущим?» – говорит юный денди-аристократ Пелэм своему другу.

Буржуа, который старательно играет роль неторопливого денди-фланера, на самом деле частенько испытывает угрызения совести – ведь столько времени уходит впустую, на «праздные» прогулки! Этой отрефлексированной несуетной праздности оставалось не так уж много времени в истории. Ведь уже в начале XX века изобретатель конвейера Тэйлор выдвинет лозунг «Долой лодырей!», а в России не кто иной, как Мейерхольд, использует «тэйлоризированную манеру ходить» как художественный прием в своих постановках. Печальный прогноз судьбы фланера дал проницательный Роберт Музиль: в первом же эпизоде его модернистского романа «Человек без свойств» последний фланер гибнет на улицах Вены под колесами грузовика.

Пока же, в XIX столетии, дендистское фланирование еще воспринимается почти как аналог чистого искусства – свободной незаинтересованной деятельности во имя совершенной формы. В этом смысле легендарный розовый жилет Теофиля Готье и его изящные поэтические «Эмали и камеи» – абсолютно равнозначные и логически увязанные культурные факты. Во время прогулки фланер занимается наблюдениями и его избыточно острое зрение работает как взгляд «художника современной жизни», фиксируя мелочи и отмечая детали. Фланер наслаждается собственной свободой, это одиночка в толпе, который удерживает дистанцию, необходимую для созерцания.

Куда же направится красиво шагающий денди? Его маршрут сплошь и рядом выясняется только в пути, ибо фланера ведет случайная прихоть. Городское пространство – карта его желаний, непрерывная знаковая поверхность, топографическая развертка его потока сознания. Он читает карту собственным телом, размечая шагами пунктиры своих произвольных маршрутов. Классическое пространство для праздной прогулки в городе – «островки природы»: парки, городские сады, бульвары, «pleasure gardens». Они напоминают об изначальной сентиментальной идиллии сельской прогулки, и регулярные прогулки в парках – пешком, верхом или в экипаже – долгое время оставались обязательным ритуалом светской жизни. Однако настоящий фланер-горожанин середины XIX века скорее предпочтет оживленную улицу, дающую пищу для его наблюдательного ума.

Для фланера-писателя город подобен открытой книге, которая снабжает его интереснейшими сюжетами и служит источником вдохновения. Ведь единственное достойное занятие наблюдателя на прогулке – определять, что из себя представляет человек по внешнему виду и по походке. Фланеры создали особую науку рассматривать людей. Это практика мгновенного определения уличных типажей по внешности, быстрого чтения «dress codes». Английский эссеист первой трети XIX века Уильям Хэзлитт был любителем подобных аналитических наблюдений, отчасти предвосхищая тем самым дедуктивный метод Шерлока Холмса. Так, он даже сумел описать особый алгоритм лондонской походки:

«Все лондонские прохожие (или пешеходы в других крупных городах) вырабатывают особый стиль походки, отличающий их от чужестранцев: проворная гибкость движений, ловкие маневры, уверенный и твердый шаг, целеустремленный вид, говорящий, что надо двигаться во что бы то ни стало; но все же в такой местной походке нет особого величия или грации. Вы видите, что перед вами – не сельский житель, но в то же время и не герой, и не мудрец – скорее всего, это просто кокни».

Многие писатели, безусловно, находили своих будущих героев среди уличных типажей. Особенно увлекался этим Бальзак, причем он не пренебрегал городскими наблюдениями, даже когда требовалось всего лишь подобрать имя для персонажа.

Леон Гозлан вспоминает занятный случай, когда Бальзак обратился к нему за помощью в поисках подходящего имени для героя новеллы и тот предложил ему воспользоваться нетривиальным методом: пройтись по Парижу и высматривать подходящее колоритное имя на уличных вывесках. Бальзак с восторгом принял эту идею, поскольку она абсолютно соответствовала его фланерскому настрою, но затем настолько увлекся поисками, что буквально загнал бедного Гозлана, уже сожалевшего о своем неосторожном совете. Наконец, когда Гозлан уже падал от многочасовых блужданий и чтения вывесок, на улице Жюсьен произошло долгожданное событие: «На последнем отрезке этой улицы (не забуду этого до конца моих дней!) Бальзак взглянул поверх маленькой, слабо обозначенной на стене двери… внезапно изменился в лице, вздрогнул так, что моя рука, подсунутая под его локоть, ощутила толчок, и закричал: – Вот оно! Вот! Вот! Читайте! Читайте! Читайте! – голос его прерывался от волнения.

И я прочитал: МАРКАС!» Этим именем, как известно, Бальзак озаглавил свою новеллу «З. Маркас».

Город для литератора в данном эпизоде предстает как огромный словарь имен, развернутый в пространстве. Фланируя, Бальзак и Гозлан листают его страницы, и ритм походки размечает зигзаг читающего взгляда. Тем самым реализуется древняя метафора города-книги, а фланирование как разновидность прогулки обнаруживает сходство с определенным типом чтения: вольным перелистыванием словаря по принципу ассоциаций, небрежным листанием или гаданием по книге. Нельзя упустить из виду, впрочем, что заветное имя ищется именно на вывеске – где оно «выставлено» в коммерческих целях, рекламируя занятие владельца. Ведь текст, который читают Бальзак и Гозлан, – это отчасти перечень рекламных сообщений.

Но если в этом примере поиск все же имеет конкретную цель, то в романтической литературе чаще всего встречается тип фланера, который выходит на прогулку, подчиняясь властным, но абсолютно неопределенным импульсам. Романтический фланер существует в интимнейшем симбиозе с городом и в пределе во время прогулки впадает в полунаркотический транс, отдаваясь потоку мимолетных желаний и наблюдений, задавая вопросы и не ожидая ответов, проживая городское пространство как абсолютно личное время, как интенсивную медитацию. В таком случае фланирование приобретает оттенок навязчивого транса на грани безумия. Д’Альбер, герой романа «Мадемуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, вскакивает на рассвете, второпях одевается и отправляется бродить по городу: «Я сам не знаю, куда пойду, но чувствую, что должен идти, а если я останусь дома – я погиб. Мне чудится, что меня зовут с улицы, что судьба моя в эту самую минуту проходит мимо и главный вопрос моей жизни вот-вот разрешится. Я спускаюсь, растерянный и смятенный, платье мое в беспорядке, волосы всклокочены; люди при виде меня оборачиваются и смеются; они принимают меня за юного повесу, который провел ночь в таверне или в ином злачном месте. Я и в самом деле пьян, хотя и не пил ни капли, и даже походкой напоминаю пьяницу: то плетусь, то почти бегу. Я слоняюсь по улицам, как пес, потерявший хозяина, рыскаю тут и там, меня снедает тревога, я все время настороже, оборачиваюсь на малейший шум, проталкиваюсь сквозь всякую толпу, не придавая значения грубым отповедям тех, кого задеваю, и гляжу вокруг так остро, как обыкновенно у меня не бывает. Потом внезапно мне делается ясно, что я ошибся: это не здесь, надо идти дальше, на другой конец города, понятия не имею куда. И я бросаюсь прочь, словно черт наступает мне на пятки. Я лечу, почти не касаясь земли, и вешу не больше унции. Наверное, я в самом деле выгляжу чудаком: лицо искажено заботой и гневом, руки жестикулируют, с губ срываются бессвязные восклицания. Глядя на себя со стороны, я готов расхохотаться себе в лицо, но уверяю тебя, это не мешает мне при первом удобном случае вновь приняться за старое.

Если бы меня спросили, почему я так бегу, я б наверняка весьма затруднился бы ответить. Нельзя сказать, что я спешу добраться до места: ведь я никуда не направляюсь. И не то что боюсь опоздать: ведь я не слежу за временем. Никто меня не ждет, у меня нет никаких причин для спешки.

Быть может, я безотчетно, подгоняемый смутным инстинктом, ищу предмет, достойный любви, приключение, женщину, удачу, что-то такое, чего недостает мне в жизни? Быть может, мое существование жаждет полноты? Быть может, меня гонит желание вырваться из своих четырех стен, из своего Я, и мой удел наскучил мне, и я томлюсь по чему-то другому? Пожалуй, одно из этих объяснений придется впору, а то и все они вместе».

В цитированном пассаже очевидно, что мы уже имеем дело с «клиникой» – фланирование описано как мания, особая душевная болезнь, которой одержим герой. Налицо чисто физические симптомы недуга: «лицо искажено заботой или гневом, руки жестикулируют, с губ срываются бессвязные восклицания». Его влечет на улицу властный зов, зрение обостряется, как у охотника, и он не может регулировать ни свои маршруты, ни свой внешний вид. Подобный транс в чем-то сродни наркотическому состоянию: недаром сам Д‘Альбер говорит, что «это судорожное возбуждение, которое обычно сменяется полнейшим упадком сил».

Это явно полюс, противоположный дендизму с его медленными ритуальными прогулками и тщательно подобранными костюмами. Скорее здесь просматриваются мотивы священного безумия, одержимости, вплоть до связи с нечистой силой. Д’Альбер в славных традициях романтической литературы, конечно, не забывает упомянуть «черта, наступающего ему на пятки», что роднит его с такими хрестоматийными скитальцами, как Фауст, Петер Шлемиль, Чичиков и др. Однако демоническая подкладка «искушения» в этом контексте – не главное. Основное заключается в том, что блуждания по городу – пространственная метафора экзистенциального поиска, который должен осуществиться в городском пейзаже, как раньше в романе воспитания герою обязательно полагалось путешествие в дальние страны. Чисто интуитивный поиск пути в пространстве становится залогом самоосуществления, полноты самореализации. А это, согласно законам романтической иронии, заведомо невозможно, поскольку бесконечность творящего субъекта всегда превосходит границы созданного. Поэтому фланирование Д’Альбера – по сути, фантазматическая погоня за истиной или идеалом, в которой шансы на успех невелики: «Мне часто мерещится, что, выйди я на час раньше или шагай быстрее, я бы поспел вовремя; что, пока я спешил по вот этой улице, на соседней промелькнуло то, что я ищу, и если бы не затор среди экипажей, я бы не упустил то, за чем гонюсь наудачу уже столько времени». Истина, скрытая в теле города, рано или поздно материализуется в женском образе: «Я надеюсь увидать прелестнуюженщину; я не знаю ее, и она меня не знает…» Но встреча с прелестной незнакомкой по законам жанра чревата разочарованием: чем заканчиваются подобные мечты, российский читатель знает на примере приключений художника Пискарева и поручика Пирогова из повести Гоголя «Невский проспект». Эстет всегда окажется в проигрыше, но это его не останавливает: ведь фланирование как страсть требует новых жертвоприношений, пусть даже на грани безумия.

Сопротивление прагматике, будь то жесткая ориентация на законы светского успеха в обществе или бытовой меркантилизм, роднит фланера с поэтом, адептом эстетических экспериментов. И разве можно считать случайным совпадением, что величайший французский поэт-символист XIX века Шарль Бодлер был страстным фланером, а целый ряд стихотворений в его знаменитых «Цветах зла» содержит зарисовки городской жизни и парижских типажей.

О Бодлере-денди стоит поговорить подробнее, поскольку он много времени посвящал фланированию и за этим стояла особая жизненная философия.

Шарль Бодлер. 1863 г.

Бодлер относился к фланированию как к особому жанру перформанса и, конечно же, тщательно наряжался перед выходом. В мемуарах современников сохранился портрет Бодлера на прогулке: «Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, с волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера». В этом описании сконцентрированы ключевые моменты фланирования: театральность, медленные шаги, внимание к своему внешнему виду и, в частности, к обуви. Бодлер, между прочим, специально оговаривал, что в свежевычищенных сапожках должны отражаться белые перчатки.

Сходство со священником или с актером напоминает и о непростых отношениях с толпой – о публике, ради которой разыгрывается сей спектакль или жертвенное служение. В очерке «Художник современной жизни» Бодлер замечал, что толпа необходима фланеру, как воздух – птице и водяная стихия – рыбе. Искусство слиться с толпой – это профессия и страсть фланера. Растворение в городской суете сулит «лихорадочные наслаждения», смену масок, удовлетворение зрительного голода и исследовательского любопытства. «Толпа – это вуаль, сквозь которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория». И все же, как мы увидим дальше, взаимоотношения гуляющего денди и толпы не лишены известного драматизма.

Благодаря Бодлеру фланер обнаруживает еще одну ипостась: вуайеризм. Отныне событийная канва прогулки разворачивается в сфере зрения. Фланер-наблюдатель подобен принцу, вышедшему на прогулку инкогнито, – тайная власть над толпой создает иллюзию вненаходимости, однако повышенный риск заставляет его трепетать от страха разоблачения: король может с легкостью занять место шута. Но чего же бояться фланирующему денди?

Жан-Поль Сартр, посвятивший целую книгу Бодлеру, видит разгадку в тирании посторонних взглядов: «Эти глаза повсюду, и в них таятся чужие сознания. Все эти сознания видят его, молча завладевают им и пожирают его; он пребывает в недрах чужих душ, где его классифицировали, упаковали и наклеили сверху этикетку, а какую – он не знает. Вот, например, этот прохожий на улице, скользнувший по Бодлеру равнодушным взглядом, – ему, наверное, ничего не известно о знаменитой бодлеровской „непохожести“, и он принимает его за обычного буржуа, подобного всем прочим. Поскольку же эта непохожесть, чтобы существовать объективно, нуждается в признании со стороны другого, то равнодушный прохожий разрушает ее уже одним своим взглядом».

Страх перед насилием чужих оценок, равнодушных классификаций и этикеток, пусть даже выраженных в мимолетном взгляде, – отражение извечного ужаса субъекта перед овеществлением, объективацией, лишающими его преимуществ созерцательной свободы. Но парадокс состоит в том, что реальность и уникальность наблюдателя тоже нуждаются в подтверждении; контур фигуры фланера создается только в визуальном пространстве возвращенного взгляда. Гуляющий денди катастрофически нуждается в толпе – Бодлер обречен вновь и вновь искать зрителей для своих одиноких прогулок.

Феномен взаимодействия с Другим – вот в чем детективный сюжет и фантасмагория фланирования. Сомнамбулический транс фланера в любую минуту может быть нарушен, и лунатик падает с отвесного края, как только нарушат его сновидение. Перехват взгляда смертелен: если фланера случайно застигнут за созерцанием, происходит мгновенное переключение ролей: наблюдатель превращается в наблюдаемого, охотник – в дичь. Мирная прогулка в экзистенциальном срезе оказывается непрерывной серией оптических микродуэлей, мгновенных визуальных уколов: «тысяча биноклей на оси», как сказано у Пастернака.

Единственный подлинно дендистский метод самозащиты в подобных ситуациях – отчаянная экстравагантность костюма. Тем самым Бодлер пытается взять под контроль чужие взоры: агрессивный наряд заранее предвосхищает чужую реакцию, направляя ее в предсказуемое русло и предотвращая спонтанный (и потому опасный) обмен оценочными взглядами: «Агрессивность его одеяния едва ли не равна поступку, а вызывающий вид – бесшабашному взгляду; насмешник, который на него смотрит, чувствует, что с помощью этой экстравагантности он сам уже предвосхищен и взят на прицел; он шокирован, и причина в том, что из складок одеяния смотрит на него пронзительная мысль, выкрикивающая: “А я знала, что ты будешь смеяться!”» Королевское достоинство фланера благодаря этому мысленному пируэту вновь спасено и победно маскируется шутовской смелостью костюма.

Заметим, что в эскападах Бодлера уже проступает во многом декадентский, истерический надрыв в жизнетворчестве. Как-то раз, например, он явился в гости к своему приятелю Максиму Дю Каму, предварительно окрасив волосы в зеленый цвет. Современные панки, вероятно, радостно приняли бы его в свои объятия, но в то время критерии были более строгие. Презрительное ледяное молчание Максима было единственной критической реакцией, которой удостоился поэт. Ведь здесь налицо явное отступление от дендистского стиля и, в частности, от принципа «заметной незаметности» и экономии изобразительных средств. Вероятно, эта обдуманная провокация – следствие особой бодлеровской чувствительности к «тирании посторонних взглядов», вызов и самозащита одновременно. Для пуристского дендизма в браммелловском варианте подобные радикальные жесты, конечно, немыслимы, это скорее отсылка к маньеризму макарони XVIII века и предвосхищение эпатажных причесок XX столетия. Зато дерзость и загадочная амбивалентность парадоксалиста Бодлера придают особый дразняще-модернистский колорит его фигуре.

В европейской культуре к концу XIX века не исчезли, конечно, и классические варианты фланирования. Спокойная прогулка в медленном темпе долго оставалась модным способом досуга, особенно для дендистской молодежи. Вот характерное признание нашего соотечественника:

«Я снова превратился в какого-то легкомысленного бездельника, жаждущего отведать всяких удовольствий и склонного без толку убивать время… Одним из характерных проявлений этого моего тогдашнего “поглупения”, или возвращения в состояние Flegeljahre, было то, что я пристрастился к фланированию, к бессмысленным бесцельным прогулкам. И происходило это фланирование всегда вдоль набережной Невы – от Дворцового моста до Летнего сада и обратно. Некоторым моим извинением могло служить то, что стояла ровная, изумительно мягкая и теплая погода, что никогда еще с таким величием Нева не несла свои волны, никогда на ее просторе не дышалось так легко. Особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами, а также от зрелища прекрасной архитектуры дворцов; никогда я с таким любопытством не всматривался в лица встречных гуляющих или тех, кто в элегантных экипажах неслись мимо по торцовой мостовой…»

Так Александр Бенуа вспоминал о своих днях юности.

В этом отрывке обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, рассказчик испытывает угрызения совести из-за того, что предается фланированию, это воспринимается им как слабость, попустительство праздности и даже «поглупение». Это связано с уже упоминавшимся комплексом буржуазной вины за впустую растраченное время, и оттого ему приходится ссылаться в качестве «извинения» на хорошую погоду. Во-вторых, в процессе фланирования он испытывает разнообразные сенсуальные удовольствия – зрительные, тактильные («особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами»), вплоть до приятного «легкого» дыхания. Эти удовольствия предстают как сублимированное эротическое чувство, растворенное в любовании городским пейзажем. Повествователь не скрывает, что во многом его ведет любопытство – он пребывает в состоянии затянувшегося несфокусированного поиска, как бы плывет на волне случайных наблюдений, поэтому только закономерно, что в конце концов его взгляд находит искомое: «Среди постоянно встречавшихся меня особенно заинтересовала одна скромно одетая девица…» И хотя в дальнейшем этот «воображаемый роман» ни к чему не привел, его необходимость была жестко задана законами жанра фланирования. Ведь, в сущности тот же алгоритм желания был описан и у Гоголя, и у Теофиля Готье – город приводит к женщине: хотя и в другом, более напряженно-драматическом ключе.

Мы не случайно до сих пор вели речь только о мужчинах-фланерах. Причина в том, что женщина-flaneuse оставалась в городском пейзаже практически невидимой: в XIX веке порядочные женщины не выходили на прогулку в одиночку, это считалось неприличным; обычно дамы из благородных семейств прогуливались в сопровождении членов семьи или в экипажах. Именно поэтому такая эмансипированная свободолюбивая женщина, как Жорж Санд, была вынуждена прибегнуть к переодеванию в мужское платье, чтобы спокойно фланировать по парижским улицам. Мужской костюм давал ей возможность наблюдать городскую жизнь, не привлекая к себе внимания. Напротив, одинокая девушка всегда невольно обращала на себя внимание мужчин, становясь предметом эротических грез. Возможно, этот простой исторический факт во многом объясняет, почему фланирование неизбежно связано с эротическими мечтаниями, особым состоянием наподобие day-dream, «снов наяву».

Тут, пожалуй, будет нелишне припомнить одну современную трактовку интеллектуального фланирования: знаменитый французский критик Ролан Барт сравнивает читательское восприятие текста с впечатлениями прогуливающегося человека, который свободно отдается потоку ассоциаций и ощущений. Интерпретируя Барта, Сергей Зенкин замечает: «Структуру бартовской прогулки можно сопоставить… c техникой эротического поиска, которая по-французски обозначается словом drague. Словечко это трудно для перевода, и употребляемое в русском переводе "Фрагментов…" слово "волокитство" лишь отчасти передает его семантику. Английские комментаторы Барта пользуются словом cruising – "крейсирование", "свободная охота", что несколько ближе к этимологическому смыслу "траления", "ловли рыбы волочильной сетью"; они также уместно сопоставляют данное понятие с понятием "фланирования", введенным во французскую культуру Бодлером и позднее проанализированным Вальтером Беньямином…»

Далее С.Н. Зенкин цитирует очень важное высказывание Барта по поводу понятия drague: «Это, конечно, грубое слово, из разговорного, любовно-эротического языка. Я потому несколько раз воспользовался им, что в моем восприятии оно отсылает именно к состоянию желания, это очень важное состояние – оно заключается, скажем, в том, чтобы нацеливаться, направляться, как бы выступать; очарование от первой случайной встречи – будь то, конечно, встреча с партнерами по любви или же встреча со словами, с текстами, – очарование оттого, что это словно впервые, от абсолютной новизны, от неведомого, которое мгновенно и полностью избавляет Вас от гнета повторов, от стереотипов…»«Итак, – заключает С.Н. Зенкин, – есть основание считать drague, „фланирование“, „волокитство“, „свободный поиск“ метафорой Текста».

П.Гаварни. Два денди

Фигура слева – Жорж Санд, справа – А. де Мюссе. 1835 г.

Расфокусированное желание, романтическое томление, лишенное цели и замкнутое в городском пространстве, метафорически приводит нас через тело к Тексту. Фланирование запускает повествовательный механизм, порождая определенный тип повествования и сюжета. Жанры «фланерского» текста могут быть различны – это и авантюрный роман («Парижские тайны» Э. Сю), и детектив («Записки Шерлок Холмса» Конан Дойля), и любовная новелла («Златоокая девушка» Бальзака). Но идеальный жанр, в котором фланер выступает не как действующий герой, а в своей коронной роли наблюдателя, – набор очерков, бессвязные ассоциативные заметки, набросанные в кафе на салфетках, записки о приключениях, которые ничем не завершаются, как в новелле «Человек толпы» (1840) Эдгара По. Главным героем здесь оказывается странный старик, за которым любопытствующий наблюдатель следует всю ночь, надеясь разгадать его тайну. Но тайны нет, старик просто «отказывается быть один. Он – человек толпы». Сюжет обрывается, однако жанровый каркас заявлен предельно четко: на первом плане – наблюдатель, наделенный «избытком» видения, и мелькающие «объекты». Наблюдатель легко превращается в преследователя-детектива, а «объект» – в «олицетворенный дух преступления». Видение наблюдателя с самого начала описывается как эйфорическая активность: «обнаружил себя в счастливом настроении, прямо противоположном скуке, – в состоянии острейшей восприимчивости, когда с умственного взора спадает пелена… и разум, будучи наэлектризован, превосходит… свои обыденные свойства». Эта наркотическая избыточность видения и есть основная черта поэтики фланирования, drague XIX века: удержание взвешенного состояния, искусство дистанцированного наблюдения. Смотрящий дает волю своему воображению, сочиняя истории и судьбы своим персонажам, мгновенно строя гипотезы и столь же быстро отбрасывая их.

Архетипический текст в этой традиции – последняя новелла Гофмана «Угловое окно» (1822), в которой парализованный рассказчик целыми днями наблюдает жизнь толпы на рыночной площади. Он прикован к инвалидному креслу, но игра воображения открывает перед ним фантасмагорические картины. Характерно, что самое первое впечатление у гостя, который глядит сквозь угловое окно на рынок, сходно с состоянием транса: «Зрелище то, правда, довольно занятно, но в конце концов утомительно, а у человека особенно восприимчивого может даже вызвать легкое головокружение, которое немного напоминает предшествующее сну полузабытье, не лишенное, впрочем, приятности». Именно это эйфорическое состояние транса зафиксирует в дальнейшем рассказчик Эдгара По, а у Гофмана оно описывается как особое «умение видеть». Гофмановский герой дает в руки гостю лорнет и приглашает его полюбоваться мизансценами обыденной жизни, на ходу комментируя и импровизируя, благодаря чему ему даже удается «разглядеть» чертенка, подпиливающего ножки стула, на котором восседает торговка. Это видение еще допускает линзу воображения, романтический «серапионовский принцип», но гофмановский герой уже заявляет: «Я должен отказаться от той действенной творческой жизни, источник которой во мне самом, она же, воплощаясь в новые формы, роднится со всем миром».

Эти новые формы, которые проницательно предчувствовал Гофман, уже начинали свою работу в городской повседневности. «Угловое окно» было опубликовано в 1822 году, а «большая часть парижскихпассажей, – отмечает Вальтер Беньямин, – возникла за полтора десятилетия после 1822 года». Вскоре романтические «угловые окна», лорнеты и монокли дополняются еще одной важной метафорой творческого видения – это стендалевское определение романа как «зеркала на большой дороге». Всепоглощающее универсальное зрение становится авторским «всезнанием» поэта или художника. Изучение людей на улице уже рассматривается не просто как тренинг наблюдательности, а скорее как особый вид гедонизма, способность подзаряжаться коллективной энергией масс. Очень хорошо об этом сказано в очерках Бодлера: «Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов. Это “Я”, которое ненасытно жаждет “не-Я” и ежеминутно воплощает его в образах более живых, чем сама непостоянная и мимолетная жизнь». Серия сравнений в этом небольшом фрагменте Бодлера в высшей степени показательна: фланер заряжается энергией от толпы, как от большой электрической батареи, он действует как фантастический прибор, мыслящее зеркало-калейдоскоп, которое не только отражает, но и само создает новые узоры, комбинации образов.

Фланер как культурный герой, таким образом, воплощает особый тип видения – он зрительно взаимодействует с толпой, но не до конца сливается с нею, всегда оставляя за собой право на дистанцию, особую комбинаторику впечатлений. И оттого его ближайшие «родственники» – денди, детектив, шпион, бретер, хулиган, старьевщик – фигуры, наделенные прерогативой тайного умысла и особого зрения, умеющие читать незаметные для других знаки.

Аналогичный алгоритм работает и в визуальных стратегиях дендизма. Денди – опытный и ироничный читатель дресс-кодов, и в то же время он сам представляет из себя идеальный объект для созерцания. Фланер наследует от него непростое искусство выдерживать чужие взгляды и предаваться собственным наблюдениям. Но если денди статуарен, весь структурирован и собран, то в фигуре фланера порой явственно проступает «текучесть», он слишком склонен предаваться «drague», наркотическому трансу бесцельных прогулок и мимолетных взглядов, желаний. Предельный полюс этой свободной охоты – романтическое безумие Д’Альбера. Происходит «рассасывание» или «рассеивание» личности, фланер становится, по словам Сартра, «воплощением сугубо созерцательной свободы». Вуайеризм и «рассеивание», неполнота присутствия фланера – один из важных признаков новой модернистской «чувствительности», требующей беспрестанных переключений, каскада быстрых впечатлений, не требующих драматически тяжелой сосредоточенности (поэтому, кстати, женщина, которую замечает фланер, должна по сюжету «мелькать» и оставаться неуловимой).

Фланер. Ил. из трактата Л. Харт. Физиология фланера. 1841 г.

Эта поэтика беспрестанного поиска и краткой новизны уже в середине XIX столетия предвосхищает апофеоз моды как культурного института (отсюда похвала косметике под пером Бодлера, Теофиля Готье и позднее Макса Бирбома) и указывает на новую складывающуюся как раз в тот период парадигму «современности», «модерна». Фланирование – один из симптомов этих наступающих перемен. Зрение фланера, настроенное на восприятие фигуры в движении, уже имплицитно содержит вектор времени.

Женская мода во второй половине XIX века, подчиняясь тем же законам, становится более динамичной: новые скорости диктуют изменения фасонов. Перелом происходит в 1870-е годы, когда затрудняющие движения кринолины уступают место юбкам с турнюрами, а ближе к концу столетия дамы уже осваивают велосипед. «Силуэты их платьев и причесок были как будто рассчитаны на взгляд в профиль, поскольку идущего мимо и исчезающего прохожего видно именно в профиль. Платье становится образом быстрого движения, уносящего весь мир».

Это наблюдение Шарля Блана приводит один из наиболее интересных философов нашего века, теоретик «Модерна» Вальтер Беньямин, человек трагической судьбы, оставивший незавершенным свое последнее гигантское сочинение – «Труд о пассажах». В этой книге Париж обрисован как «столица XIX столетия», урбанистической цивилизации, наследницей которой является наша культура. На фоне парижских пейзажей Беньямин исследует городские типы: старьевщик, коллекционер, человек-сэндвич, обвешанный рекламными плакатами, проститутка, детектив, фланер… У Бодлера Беньямин проницательно фиксирует «взгляд аллегорического поэта, направленный на город, – скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом». Благодаря этому взгляду магазины роскоши и новинок, производство готового платья поначалу еще сохраняют свою романтическую ауру, хотя позднее в романах Золя («Дамское счастье») уже разоблачается механика коммерческого апофеоза.

Пассажи, крытые торговые ряды под стеклянными сводами, стали для Беньямина прообразом современных форм городской жизни. Будучи гибридом улицы и магазина, пассажи сохраняют внутри черты городской архитектуры (что до сих пор видно в нашем ГУМе, имеющем центральную площадь с фонтаном), но в то же время отличаются безопасностью для пешеходов и особой зрелищностью витрин и реклам. Это идеальное пространство для фланера, искусственный рай и одновременно место консюмеристских искушений. Именно в обманчивом пограничном переходе-пассаже свершается роковая метаморфоза фланера: он становится прежде всего потребителем, утрачивая бальзаковскую «неподвижность лица». Личное городское пространство и непредсказуемые маршруты превращаются в коммерчески запрограммированные траектории. Вольные дендистские прогулки незаметно подменяет суетливый шопинг, медленный шаг фланера и философские медитации – автоматизм навязанных желаний, безотрадный глянец ненужных покупок; словом, торжествует стихия «virvoucher».

Фланер. Иллюстрация из трактата Л.Харт. Физиология фланера. 1841 г.

Современная модификация старинных пассажей – громадные шопинг-моллы, менеджеры которых пытаются создать в своих универмагах атмосферу детского праздника, чтобы каждый покупатель ощутил себя ребенком, получающим подарки, или, на худой конец, посетителем парка аттракционов. Тут можно назначить свидание, пообедать, провести деловую встречу и поплавать в бассейне. Универмаг стилизуется под природный ландшафт, в котором происходит смена времен года (сезонные распродажи); остров сокровищ, райский сад, феерический город изобилия, становясь в пределе моделью будущей цивилизации.

Но в этой утопии уже нет места фланеру – он не терпит суеты. Где же тогда искать их, современных адептов свободных прогулок? Ответ ясен: они все ушли в Интернет и там фланируют вволю, удовлетворяя свое любопытство и реализуя дендистский идеал экономных движений в лабиринте электронных пространств.

 

Историческая ароматика: о парфюмерном дендизме

Нередко образы прошлого нам кажутся плоскими, сухими и скучными – слишком много тонких и нежных нюансов безвозвратно разрушается со временем. Исчезают объем и дыхание, динамика живого жеста, лучшие книжки по истории костюма не могут передать сопутствующую одежде звуковую гамму: так пропадает загадочный шелест юбки фру-фру, столь волновавший людей конца XIX века. Шорох шелковой оборки тогда воспринимался как сигнал и секрет женского очарования – теперь это ощущение восстановить, наверное, невозможно. Очень часто такой утраченной культурной ассоциацией оказывается запах. Знаковый эффект аромата – самый мощный и одновременно самый хрупкий компонент, составляющий и в буквальном, и в переносном смысле атмосферу эпохи. Именно в этом потерянном измерении скрыты мегабайты значимой информации, поскольку именно запахи интимно связаны с человеческим телом, с работой интуиции, памяти и воображения. Запах – испаряющаяся аура тела и вещи, ее вибрирующий контур, первый подвижный пограничный слой между оболочкой и внешней средой. Наслаждение ароматом – метафора владения материальным миром в его самой эфемерной, летучей субстанции, на грани перехода в небытие.

Не оттого ли наиболее изощренные писатели всегда старались найти верные слова, чтобы хоть как-то уловить дразнящую прелесть запахов? Бальзак, Бодлер, Гюисманс, Оскар Уайльд, Пруст, наш современник Патрик Зюскинд посвятили благовониям прочувствованные страницы, а в романе «Наоборот» появляется образ денди-парфюмера дез Эссента, который сам синтезирует запахи, экспериментируя с ароматическими веществами как вольный художник. Исторические смыслы парфюмерии очень подвижны. Запах как предельно эластичная культурная модель каждый раз получает новое символическое наполнение в зависимости от требований момента, с легкостью воплощая наше желание быть другими, меняться и играть. Это идеальный знак, столь же чувственно-конкретный по форме, сколь и прозрачный, абсолютно пустой по содержанию. Если спросить, существуют ли приятные и неприятные запахи сами по себе, то ответ культуролога будет отрицательным: эмоциональная аура запаха целиком зависит от момента и контекста, нет и не может быть объективной оценки запаха. При том, что обоняние физиологично, «расшифровка» запаха регулируется культурными установками.

Знаменитый парфюмер Эдмон Рудницкаписал: «Запах, или собственно обонятельное (ольфакторное) впечатление, – это феномен сознания, вызванный действием определенного материала (натуральной эссенции или синтетического продукта)». Эта схема предполагает несколько этапов: действие пахучего вещества – возбуждение обонятельных рецепторов – выработка «ольфакторного послания» – обонятельное впечатление. Из них для нас наиболее интересна стадия оформления «послания», поскольку именно в этот момент активно подключается смысловое поле культуры: «возбуждение, чтобы вызвать общую реакцию, сначала переводится и кодируется», а затем уже передается через нервные импульсы в головной мозг, где этот сигнал соотносится с другой информацией, то есть попадает в знаковое поле и расшифровывается как приятный или неприятный, опасный или, может быть, расслабляющий. Далее уже следует реакция на уровне поведения и социальных императивов – таков самый условный алгоритм обонятельного впечатления: это траектория, ведущая от природы к культуре.

Грамматика ароматов редко становится объектом рефлексии, но ее законы достойны внимания: интересно изучать историю запахов как особую часть культуры. Попробуем для начала разобраться в исторической символике запахов на одном конкретном примере.

Современному человеку вряд ли понравится запах пачулей, скромного растения из семейства мятных, – он скорее воспринимается как резкий и малоприятный. «Пачули, не знавшие себе равных по едкости затхлого и ржавого запаха в необработанном виде», – писал о них Гюисманс. А вот в эпоху Наполеоновской империи пачули были в моде, и ни одна красавица не мыслила выхода в свет без их теплого смолистого аромата. Причина популярности пачулей скрывалась в индийских шалях: дамы носили неоклассические туники и, чтобы не замерзнуть, кутались в кашемировые шали. А на Востоке такие шали издавна прокладывали сухими пачулями, чтобы уберечь ткань от моли. Так землисто-древесный запах пачулей стал прочно ассоциироваться с красивыми шалями и превратился в символ модной экзотики. Дамы настолько обожали его, что парфюмерам пришлось срочно выпускать духи, настоянные на пачулях. Если представить себе женские образы на полотнах Энгра и Давида, то от этих портретов должно веять пачулями.

К середине XIX века этот аромат, однако, уже утратил свою магнетическую привлекательность – прошла мода на Восток, и ориентализм временно отступил на задний план. Пачули стали неуместны в обонятельном пейзаже второй половины XIX века и воспринимались как символ дурного вкуса. «Чем это Вы надушились, Пыльников? – спрашивают мальчика в романе «Мелкий бес». – Пачкулями, что ли?» Реабилитировала пачули только в 1937 году модельер-сюрреалистка Эльза Скьяпарелли, придумав духи «Shocking». А еще позднее, в 60-е годы, пачулями увлеклись хиппи, проповедовавшие восточную мудрость и flower power: на волне возрождения ориентализма к нам вернулись и пачули.

Итак, история с пачулями подтверждает, что «прочтение» запаха целиком зависит от культурного контекста. Но как складывается тот или иной контекст? Это не просто механический срез исторических обстоятельств, текущей ситуации в искусстве и в науке. Порой все решают почти незаметные тонкие условности вкуса и этикета: в свое время они были очевидными и необсуждаемыми аксиомами, а сейчас они уже непонятны. И, конечно, отношение к аромату во многом задает парфюмерная мода, а ее движущие силы – новизна и престиж.

Приглядимся – или принюхаемся – к истории всем знакомого одеколона. Родословная «Кельнской воды» связана с итальянским семейством Феминис, владевшим старинным монастырским рецептом Aqua Admirabilis, в состав которого входили бергамот, лаванда, розмарин, настоянные на виноградном спирту. Точные пропорции держались, разумеется, в тайне от посторонних. В 1709 году глава рода Джан Паоло Феминис переехал в Кельн и вызвал туда на помощь племянника Джованни Марию Фарину, который обнаружил незаурядные способности, как мы бы сейчас сказали, менеджера и очень удачно стал продвигать продукт на рынке.

В период Семилетней войны (1756–1763) французские солдаты, побывав в Кельне, привезли оттуда одеколон. Это была удивительная новинка, немедленно породившая спрос в Париже; тогда же возникло французское название «Eau de Cologne» – «Кельнская вода». Новизна и редкость одеколона обусловили его дороговизну в Европе. Очевидно, что изначальный престиж одеколона был также связан с его недоступностью, иностранным происхождением и тайной аромата. Самые известные личности стали увлекаться одеколоном: большой его поклонницей была мадам Дюбарри.

Император Наполеон даже во время военных кампаний всегда имел при себе бутылочку с «Кельнской водой», причем для него изготовили флакон специальной формы в виде валика, который можно было носить за отворотом сапога. Наполеон расходовал до двух флаконов в день, причем он не только душился одеколоном, но и капал его на сахар, в воду для ванны, для полоскания, считая, что одеколон в принципе полезен и стимулирует работу мозга.

Это пристрастие императора служило мощной дополнительной рекламой: каждый любитель одеколона чувствовал себя причастным к вкусам наполеоновского двора. «Кельнская вода» в то время уже продавалась и в Париже, где в 1806 году был открыт парфюмерныймагазин Фарины. Три первых десятилетия XIX века одеколон пользовался успехом и слыл элитарным запахом, однако его репутации роковым образом повредил… технический прогресс в парфюмерии.

В 1830 году был изобретен метод экстракции растворителями, позволяющий выделять душистости из эфирных масел. Так был получен ментол из мятного масла и гераниол из цитронеллового масла. Это позволило удешевить производство некоторых марок духов. Если раньше настоящие духи все-таки были предметом роскоши, то теперь ряд ароматов стал доступен по ценам для широкой публики и соответственно утратил оттенок престижности.

Эта судьба постигла и одеколон. Массовое производство лишило самую известную туалетную воду элитарности. Одеколон стал окончательно считаться дешевым запахом после того, как его полюбили младшие клерки. Средний класс в то же время начал пользоваться им исключительно в гигиенических целях. Благодаря снижению цен одеколон довольно быстро превратился в популярную и дешевую марку, и в 1863 году в Кельне насчитывалось уже 63 парфюмерных магазина, торгующих одеколоном, причем все владельцы претендовали на родство с семейством Феминис-Фарины.

Этот случай показывает, как безжалостно губит престиж аромата «downward mobility», способность спускаться вниз по социальной лестнице. Нельзя сказать, впрочем, что никто не пытался вернуть одеколону утраченную элитарность и имперскую ауру. В 1853 году парфюмер Пьер-Франсуа-Паскаль Герлен создал марку «Императорский одеколон» специально для императрицы Евгении, супруги Наполеона III. В оформлении флакона использовался орнаментальный мотив пчел и сот – деталь герба Наполеона. Эти соты, кстати сказать, украшают и флакон туалетной воды «Aqua Аllegoria» Герлен.

Как видно из истории одеколона, на протяжении XIX века одеколоном пользовались как дамы, так и кавалеры – разделения духов на мужские и женские еще не существовало. Принц Уэльский, будущий Георг IV, как-то раз «унюхал» приятный запах одной дамы на балу и с тех пор пользовался этими духами. Наполеоновское пристрастие к одеколону разделяли его придворные обоего пола. Перемены в сфере мужских и женских запахов пока еще только зрели.

В целом эпоха Директории и первой Империи была ориентирована на интенсивную чувственность. Желая получить наслаждение от жизни, в средствах не стеснялись. Легендарная мадам Тальен принимала ванны из молока, разбавленного малиновым и клубничным ароматизированными маслами. В парфюмерии то же стремление выражалось в пристрастии к животным и интенсивным цветочным запахам типа пачулей и роз.

Супруга Наполеона Жозефина тоже в свое время отдала дань моде на пачули. Но ее любимыми запахами были розы (в дворцовых садах Мальмезона цвели все виды роз) и мускус. В начале XIX столетия ароматы, в которых доминировали животные элементы – мускус, амбра, цибетин,– пользовались небывалым спросом и про Жозефину говорили: «Без ума от мускуса». Наполеон же, напротив, мускуса не переносил. Когда их брак с Наполеоном был расторгнут, Жозефина в отместку бывшему супругу надушила дворцовые апартаменты мускусом. Этот запах не выветривался, по свидетельству мемуаристов, десятилетиями и чувствовался еще в конце века.

Однако в 30-е годы положение меняется. Период Реставрации завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флёрдоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии и позднее – истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не давая недвусмысленных авансов.

Женщине предписывается слабость, утонченность, деликатность чувств и поэтичность натуры. Поэтому оптимальная метафорика женского образа – флоральная: женщина ассоциируется с цветком, невинным, слабым и прекрасным. Отсюда – мода украшать наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские героини из романа Эжена Сю «Парижские тайны» устраивают у себя дома роскошные зимние сады и украшают свои бальные наряды живыми цветами: «В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное веточкой камелии, в чашечке которой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чистый белый лоб».

Изменяются и правила использования косметики: отброшены пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке. Отныне врачи говорят, что кожа должна дышать, поры – оставаться открытыми, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом. Хотя для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта «жемчужной кожи», и черная подводка для глаз, в целом потребление косметики и духов сокращается.

Благодаря новым химическим методам цветочные духи стали доступны для широкой публики. Теперь любая дама с самыми скромными средствами могла приобщиться к новым удовольствиям. В 1833 году в лондонском парке Воксхолл было вывешено рекламное объявление парфюмерной лавки:

Новые манеры требуют иного обращения с духами: теперь духи нельзя наносить прямо на кожу, как раньше. Полагается душить отдельные предметы туалета: носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды.

За этими меняющимися канонами парфюмерного этикета стоят крупные сдвиги в жизни общества, и прежде всего – оформление среднего класса как активной социальной силы. Новый класс хочет маркировать свой статус через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернувшаяся как раз в этот период санитарная реформа. Забота о гигиене позволяет прежде всего отделить себя от «грязной» бедноты, выдвигая идеал стерильного буржуазного уклада. Но другой точкой отталкивания является прежняя аристократия, употреблявшая раньше слишком тяжелые животные ароматы. В поисках своего гигиенического стандарта средний класс снижает потребление духов, поскольку теперь уже не надо заглушать духами запах немытого тела, и открывает для себя преимущества частых купаний. Духи, напротив, начинают рассматриваться как нечто вредное, забивающее поры чистой кожи.

Описанный сдвиг в смысловой символике парфюмерии аналогичен происходившей в то же время революции в мужском костюме. Из мужского костюма уходит цвет: взамен ярких синих, зеленых, коричневых оттенков воцаряется унылый черный. Черный фрак и сюртук становятся универсальной мужской униформой: столетие предпочитает облачиться в траур, как говорит Бодлер.

Еще один признак из той же серии подспудных перемен – изменения в диете. Блюда с большим количеством пряностей в 1830-е годы становятся немодными. Они ждут своего часа до новой волны увлечения Востоком ближе к концу века, пока же средний класс опасается экзотики. По сходной логике буржуа-завоеватель колоний относит экзотические ароматы к признакам «низшей» колониальной культуры. Это лишний раз показывает, насколько в культуре все взаимосвязано: существенные изменения срабатывают комплексно, в нескольких сферах сразу.

Одновременно меняется отношение к сексу, что особенно заметно в Англии: пресловутая викторианская чопорность диктует подчеркнутую скромность, а животные ароматы читаются как «нескромные». Буржуазная стыдливость подразумевает повышенную бдительность в отношении женского тела: мода на кринолины в середине века окончательно скрывает естественные очертания женской фигуры.

Все, что связано с телесным низом, – сексуальные удовольствия, менструации, роды – становится абсолютным табу в обществе.

Не случайно именно в этот период происходит решающая перемена в нормативных представлениях о женских и мужских запахах в парфюмерии: появляется потребность провести четкую символическую границу, чтобы исключить любые недоразумения. Счастливые заимствования понравившихся запахов (случай с принцем Уэльским) или универсальность одеколона теперь уже отнюдь не приветствуются.

С 1830-х годов традиция унисексных духов полностью отступает и духи начинают отчетливо подразделяться на мужские и женские. В Англии, а потом и в других странах, мужчины перестают пользоваться животными и цветочными ароматами. На их долю остаются «лесные» запахи – сосна, кедр, дубовый мох, отражающие метафорику охоты, потом к ним добавляется запах кожи, на что позднее делает ставку фирма Гермес. Другие допустимые мужские запахи – аромат благородных сигар и табака, запах чистого тела и виски. Основные парфюмерные дома середины XIX века – Убиган, Любен, Пивер – практически не выпускают специальных духов для мужчин. Отсутствие искусственного запаха у мужчин маркируется как новая культурная норма, символическая проекция честности, прямодушия, порядочности.

Эта ситуация начнет потихоньку меняться только к концу XIX века, когда эстетика европейского декаданса санкционировала в образе идеального мужчины толику женственности или по крайней мере утонченной чувствительности. В 1889 году Эме Герлен выпускает духи «Jicky», в которых цибетин, лаванда и бергамот сочетались с синтетическими кумарином, ванилином и линалолом. «Jicky» считается первым образцом современной парфюмерии.

Эме Герлен назвал духи в честь племянника Жака, которого домашние звали Jicky; другая легенда гласит, что «музой» Эме была его подруга англичанка Jicky. Гендерная неопределенность, заложенная в названии, отразилась в спорах об адресате духов. По одной версии, этот сложный аромат изначально предназначался для дам, а некоторые завзятые франты «перехватили» его и ввели в моду среди мужчин. Был даже зафиксирован случай отравления духами «Jicky», причем жертвой оказался один никому не известный юный денди. Однако существует и прямо противоположная версия: духи создавались для мужчин, а в итоге попали в арсенал женской парфюмерии.

В 1904 году Герлен делает специальные мужские духи (на этот раз неопределенность адресата исключалась с самого начала!) с программным названием «Mouchoir de Monsieur» – для модников, любителей надушенных носовых платков. Затем уже другая фирма выступила с мужскими духами «Chevalier D’Orsay» (названными в честь известного денди графа д’Орсе), и далее это стало обычным: табу было снято. Но оформление флакона духов для мужчин принципиально отличалось от женских своими прямоугольными очертаниями и сравнительной простотой украшений.

(Небольшое отступление на эту же тему. 70-е годы XX века отмечены расцветом феминизма: на сцене появляется энергичная, самостоятельная женщина. Как реагирует рынок парфюмерии? В 1973 году компания Ревлон запускает духи «Charlie», пользующиеся феноменальным успехом. Реклама «Charlie» акцентировала образ идеальной активной клиентки, которая носит брючный костюм в офисе, делает карьеру и сама приглашает мужчин на танец в клубах. Через 10 лет сходную стратегию применила фирма Jockey, специализировавшаяся на мужском белье. Она предложила линию женского белья «Jockey for Her» из хлопка, без традиционных кружев и сразу побила все рекорды продаж, ориентируясь на уже выявленную категорию потребителей – деловых дам.)

Но вернемся к культурным переменам в середине XIX века. Царство тонких цветочных ароматов теперь – привилегия слабого пола. Развитое обоняние начинает ассоциироваться с такими женскими способностями, как интуиция, чувствительность, аккуратность. Напротив, чисто «мужской» орган восприятия – зрение, осмысляемое как умозрение, теоретическое познание, ведущее к практическому освоению нового пространства, – взгляд исследователя и завоевателя. «С одной стороны – географические карты, микроскопы и деньги; с другой – сосуды для благовоний, еда и духи».

После утверждения нового стандарта буржуазной мужской нейтральности запах начинает восприниматься как отклонение от нормы, признак «Другого». Носители запахов маркируются в общественном сознании как маргиналы. Среди представителей маргинальных категорий – дикарь, «savage» («другой» с имперской точки зрения); бедняк («грязные нищие, рабочие»), ребенок; куртизанка, использующая резкие запахи-афродизиаки; лица нетрадиционной сексуальной ориентации («другие» в рамках официальной морали) и, наконец, богема, вольные художники без определенных занятий.

Вытеснение на идеологическую периферию определенных запахов – восточных благовоний, тяжелых животных ароматов, человеческого тела – означало, что они получают явную негативную маркировку в культуре. А там, где есть табу, есть и возможность эффектно его нарушить, чем не преминули воспользоваться хитроумные литераторы. Описание неприемлемых запахов развернулось в подробные «обонятельные» пейзажи у романистов и поэтов: Бальзак, Виктор Гюго, Бодлер, Малларме, Эмиль Золя использовали запах как прием для выражения оппозиционных настроений, для шокирования благонамеренной публики. Именно поэтому позднее у Оскара Уайльда, Гюисманса, Рильке и Мачадозапах с такой легкостью приобрел коннотации греха, соблазна, чувственного вызова. Amor-Aroma – этот палиндром может послужить тайным шифром таких эстетических настроений.

В 1855 году Бодлер пишет свой знаменитый сонет «Соответствия» (четвертый в сборнике «Цветы зла»). В нем запахи предстают ключевым символом вселенской гармонии («Соответствия» были навеяны чтением Сведенборга):

Царство запахов для поэта – территория эстетизма, тайный код сенсуальных наслаждений. Вероятно, оттого Бодлер и спрашивал читателя, случалось ли ему блаженствовать, вдыхая мускус и фимиам, – эти два полярных запаха, животный и растительный, аромат страсти и аромат святости, обозначали для него символический диапазон обоняния, к которому должен быть подключен идеальный читатель. Но такие воззрения в тот период были далеко не общеприняты. Как известно, сборник «Цветы зла» вскоре после публикации был осужден цензурой.

Бодлер все время играл на соединении двух табуированных мотивов: эротическое тело и интенсивный запах. Вряд ли можно считать случайностью, что тексты наиболее выразительных и откровенных стихотворений сборника изобилуют упоминаниями экзотических и телесных ароматов – тут и «острый запах» нагого тела, ассоциирующийся с восточными благовониями, и «душистые юбки» возлюбленной, и аромат ее волос, «отягченный волною истомы»… Интересно, что нередко аромат упоминается в последней строчке стихотворения, текст как будто оставляет читателю заключительный ароматический аккорд – так завершается, к примеру, стихотворение «Кошка»:

По поэзии Бодлера и впрямь можно изучать чуть ли не весь ассортимент запахов эпохи, причем границы ольфакторного пейзажа как раз тогда были существенно расширены. Во-первых, на волне увлечения «колониальными товарами» в европейских странах на рынках понемногу появились восточные благовония. Ими стала увлекаться артистическая богема, создавшая моду на ориентализм. Во-вторых, на помощь эстетам пришла технологическая революция в парфюмерии. Самый значительный прорыв произошел в 1868 году, когда английский химик Уильям Перкин создал первый синтетический запах: кумарин, душистое вещество ячменника, был получен из салициловой кислоты. Далее были синтезированы мускус (1888), ваниль (1890), фиалка (1893) и камфора (1896). Кумарин, имеющий запах свежескошенного сена, был использован в 1882 году в духах Поля Парке из Дома Убиган, а затем в знаменитом «Jicky» (1889) Герлена, открывающем эру модернизма в парфюмерии.

Синтетические ароматы окончательно придали парфюмерии статус особого ремесла, наполовину науки, наполовину искусства. В 1867 году на Всемирной выставке был предусмотрен особый отдел для лекарств, мыла и духов. Многие парфюмеры, однако, отказались участвовать в этом мероприятии, потому что Наполеон III, патронировавший выставку, потребовал, чтобы парфюмеры писали на этикетке формулу духов, как аптекари – перечень ингредиентов в составе лекарства. Но раскрыть формулу для парфюмеров означало поделиться с посторонними своими драгоценными секретами, чего они испокон веков избегали. Сопротивление новейшему коммерческому духу подчеркнуло эзотеризм, присущий парфюмерному ремеслу.

С середины века происходит профессионализация парфюмерного дела, выделение его из смежных специальностей. Так, фирма Герлен была создана в 1828 году, и вначале в ее каталоге числились и жир канадского медведя, и восточная пудра для полировки ногтей, и нюхательные соли, и белила для кожи. Лишь позднее, в 1840 году, Пьер-Франсуа-Паскаль Герленоткрыл бутик на Рю де ла Пэ и стал специализироваться на духах. Он составил персональную туалетную воду для Оноре де Бальзака, а затем для императрицы Евгении, благодаря чему получил титул императорского поставщика. В дальнейшем фирма Герлен долго сохраняла свою уникальность, оставаясь семейным делом и специализируясь только на парфюмерии. Еще недавно фирму возглавлял Жан-Поль Герлен.

Итак, перечислим еще раз, какие главные обстоятельства определяли ольфакторную цивилизацию в середине XIX века: 1) профессионализация ремесла парфюмера и вытекающий отсюда эзотеризм; 2) утверждение нейтральной нормы буржуазных мужских запахов; 3) альтернативная эстетика чувственных запахов в литературе.

Все эти факторы привели к возникновению особого феномена: «парфюмерного» дендизма. Это был новый вариант эстетизма, характерный для второй половины XIX века. Денди стали культивировать занятия парфюмерией как особую разновидность эстетского досуга. Они коллекционировали духи, размышляли о философии обоняния, соревновались в исследовании редких и экзотических ароматов. Это было эзотерическое братство ценителей запахов, разработавшее свои теории и ритуалы. Адепты считали парфюмерию высшим искусством, наподобие алхимии или – позднее – «Игры в бисер» у Гессе. Напомним, что в романтической культуре самым символически насыщенным кодом считалась музыка. Как метаискусство музыка давала метафорический язык для описания других сфер. След этого влияния – такие музыкальные термины в парфюмерии, как «нота запаха», «аккорд», «гармонизация аромата».

Среди денди-эстетов, увлеченных поиском аналогий между запахами и звуками, большой популярностью пользовалась знаменитая книга Септимуса Пиесса о запахах, первое издание которой появилось в Лондоне в 1855 году. Пиесс разрабатывал своего рода парфюмерно-музыкальный инструмент, который он назвал «одофон». Приведем его описание по энциклопедии Брокгауза и Ефрона: «Различные природные ароматы действуют различно, смотря по их летучести, летучесть же подобна амплитуде звуковых колебаний, ибо чем меньше амплитуда, тем ниже звук и тем он продолжительнее действует на ухо, и чем меньше летучесть, тем слабее аромат и тем дольше он действует на обоняние; чем больше амплитуда, тем выше звук и тем интенсивнее и более кратковременно его действие, – так и в запахе сила обусловлена, как сказано, краткостью действия. Пиесс расположил все ароматические вещества по хроматической гамме, по которой гармонические аккорды будут образовывать приятные букеты. Вот пример духов аккорда: сандалу, герани, акации, флер д’оранжу и камфоры в виде эссенций, в равных количествах – это духи аккорда до».

На одной из иллюстраций в книге Пиесса изображен автор: седовласый маэстро в белом лабораторном халате вдохновенно играет на одофоне, который нарисован как фантастическое пианино, и под проворными пальцами маэстро рождаются не звуки, а запахи. Возможно, именно книга Пиесса стала одним из источников для бодлеровских «Соответствий» – ведь «Цветы зла» были опубликованы как раз в 1855 году, и Бодлер читал по-английски. Добавим, что классификация Пиесса до сих пор в ходу у парфюмеров-любителей как средство «гармонизации» ароматического букета.

Эстетские парфюмерные увлечения воспринимались добропорядочной филистерской публикой весьма подозрительно: это нарушало базовую «нейтральную» норму среднего класса. Но дело заключалось еще и в том, что настоящие хорошие духи были дороги. Постоянные траты на парфюмерию вызывали моральное неодобрение буржуа – для них это значило в буквальном смысле «пускать деньги на ветер», проявлять легкомыслие и фривольность. Эфемерность запахов слишком контрастировала с буржуазными пристрастиями ко всему солидному, тяжелому, основательному. Даже покупка дорогих женских духов с целью «потребления напоказ» могла быть оценена по достоинству не наверняка, а только если попадался просвещенный любитель с развитым чувством обоняния.

Кто же реально может претендовать на звание денди-парфюмера? Прежде всего – профессиональные парфюмеры, которым был не чужд дендистский стиль. Достаточно посмотреть на фотографии знаменитых мастеров – и Эме Герлену, и Эрнесту Бо, и Эдмону Рудницка, и Жану Керлео свойственны особая сдержанная элегантность, старомодная щеголеватость. Кажется, будто они представляют особую касту эстетов-алхимиков.

Многие денди XIX века действительно увлекались парфюмерией. Бо Браммелл упражнялся в изготовлении сухих духов, которые он затем дарил своим знакомым дамам. Граф д’Орсе был, пожалуй, болеедругих увлечен парфюмерными экспериментами: у него была собственная лаборатория, в которой он изготовлял духи. Его самый знаменитый аромат – «L’eau de Bouquet». Вот как описывает один из биографов графа д’Орсе его парфюмерные занятия: «Подобно Филиппу Орлеанскому в XVIII столетии, граф д’Орсе страстно любил работать в лаборатории. В каждом из своих жилищ он оборудовал специальное помещение, тщательно охраняемое от посторонних, где находились пробирки, реторты и перегонные кубы. Там он часами дистиллирует, фильтрует, отмеряет препараты. Но, в противоположность Регенту, он не занимается ни алхимическими опытами по трансмутации металлов, ни исследованиями тонких ядов. Нет, влюбленный денди трудится ради прелестных дам, свивая для них невидимую душистую гирлянду, в которой сплетаются наилучшие цветочные запахи. Она будет называться “L’eau de Bouquet”, и все красавицы отныне желают благоухать “Водой букета”. Ее нежный романтический аромат переживет и XIX век, и графа д’Орсе».

Дальнейшая судьба парфюмерных экспериментов графа и впрямь была завидной: в 1908 году была создана фирма «Parfums d’Оrsay». Президентом фирмы стала мадам де Герэн. Она одна из первых стала заказывать для духов флаконы Baccarat и Lalique. В архиве графа нашлись его записи, которые были использованы для производства духов «L’eau de Bouquet». В 1908 году их переименовали в «Etiquette Bleu», а в 1911-м фирма выпустила парфюм «Chevalier d’Orsay», пользовавшийся феноменальным спросом. За ним последовали в 1922 году духи «Le dandy» – дендистская традиция в парфюмерии получила успешное коммерческое продолжение.

Самый яркий образ денди-парфюмера в литературе был создан Ж.К. Гюисмансом в романе «Наоборот» (1884). Прототипом эстета-декадента дез Эссента был граф Робер де Монтескью (он же впоследствии был увековечен в образе барона де Шарлю в романе Пруста «В поисках утраченного времени»).

Рекламный плакат духов «Денди» компании д’Орсе. 1922 г.

«Парфюмерному дендизму» в романе посвящена отдельная глава, где подробно описывается увлечение героя запахами. «Дез Эссент уже долгие годы целенаправленно занимался наукой запахов. Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение, – все эти чувства, в зависимости от образованности и способности человека, были способны рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства. И почему бы, собственно, не существовать искусству, которое берет начало от запахов?»

Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется «образованность», или, как сказано дальше, «выучка»: тут дело не сводится к чувственному различению запахов – автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан уже после того, как Перкин получил кумарин, и уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензин), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 года были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс был серьезно увлечен новейшими тенденциями в парфюмерии: недаром в тексте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена – это как раз запах кумарина. И далее дез Эссент рассуждает о том, что «любое благоухание… может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей».

В технологических процессах парфюмерии – в экстракции растворителями, мацерации, анфлераже и химическом синтезе – он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное – несходство изначальных элементов с окончательной композицией: «В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершенства на манер того, как гранится драгоценный камень». Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу: «В сфере обонятельного именно неестественность образа привлекала дез Эссента больше всего». «Неестественность» парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес природе, довела этот тезис до логического предела.

Кроме того, ставка на «неестественность» приводит к отказу от установки исключительно на «красивые» ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные – и необязательно приятные – запахи. Он синтезирует «запах фабричной краски, одновременно и нездоровый, и чем-то возбуждающий. Опыты дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса, и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарциссас вонью гуттаперчи и угольного масла». Так возникает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.

Этот обонятельный пейзаж – плод современной городской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в стиле модерн. Оно подразумевает, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз техницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале XX века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными, – дурных запахов, боли, зрелища разложения («Цветы зла» Бодлера, «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха). «Нездоровый» запах фабричной краски объединяет оба элемента.

Через восемь лет после написания «Наоборот» Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 года он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, опять обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской стороной запахов – духами, парфюмерными комбинациями. «Он мог бы взяться за церковные благовония – ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии…» – благочестиво сокрушается Гюисманс. Но тут в нем все же пробуждается денди-парфюмер времен его молодости, и он на всякий случай подсказывает своему герою рецепт фимиама из Книги Исхода. Правда, есть закавыка – в состав его входит мускул, закрывающий раковину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: «нелегко, если не сказать невозможно, – ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания – приготовить настоящий фимиам». Задача оказывается сколь возвышенной, столь и неисполнимой, и в итоге мускул мифологического моллюска становится залогом мировой гармонии – торжествует романтическая ирония.

Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оскара Уайльда. Он называл его «Кораном декаданса», и не случайно в «Портрете Дориана Грея» главный герой увлеченно читает «желтую книгу», которую дарит ему лорд Генри, – это и есть «Наоборот». Эстетические теории Уайльда частично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности культурного восприятия, высказанная в «Наоборот», была подробно развита Уайльдом в статьях «Упадок лжи», «Критик как художник».

Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эстетическим вкусам дез Эссента и тоже отдает дань парфюмерному дендизму. Даже описание его увлечения парфюмерией строится по аналогичной схеме: «Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовления ароматических веществ. Перегонял благовонные масла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, запах ладана настраивает людей мистически, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоминания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак развращает воображение? Мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов, Дориан изучал действие разных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания их пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении, от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии».

Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физического и духовного; однако заметны и некоторые новые акценты. Ведь в этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию «нового гедонизма», предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вариант «парфюмерного дендизма» больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философией конца века. Его привлекают материалистические концепции Фохтаи Бюхнера, которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.

Очень скоро, в 1899 году, через 8 лет после публикации романа Уайльда, этот же путь мысли в британской культуре будет развернуто представлен у Хевлока Эллиса. В своем известном труде «Психология секса» он размышлял, почему неврастеники болезненно чувствительны к ароматам, как возникает иллюзия «запаха святости», отчего бывают обонятельные галлюцинации. Эти же проблемы занимали в то время и известного французского врача Шарко. Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам – атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау, усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.

Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций – с самыми запредельными мистическими переживаниями.

Квинтэссенция этих настроений – драма «Саломея», написанная Уайльдом по-французски в 1893 году. История библейской героини – популярный сюжет во второй половине XIX столетия: его использовал и Флобер, и Малларме, о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был переведен на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар, которой в тот момент было 48 лет, но это ничуть не смущало автора: он доверял артистическому таланту «этой змеи древнего Нила». Сара Бернар хотела сама исполнять танец Семи покрывал и была так увлечена идеей, что во многом субсидировала постановку.

В оформлении спектакля все строилось на запахах. Представление замысливалось как синкретическое зрелище, где вместо музыки использовались ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благовония. Каждое действие и каждый герой имели свой ароматический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И, разумеется, ароматическая кульминация приходилась на танец Семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.

Подобная оркестровка запахами, помимо всего прочего, была призвана установить особый контакт между залом и сценой: после представления насквозь пропитанная благовониями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто похожее уже было проделано за год до этого на премьере его пьесы «Веер леди Уиндермир», когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоздикой в петлице.

К сожалению, этому великолепному замыслу было не суждено осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра из противопожарных соображений, а потом постановка «Саломеи» была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году «Саломею» поставили в Париже, но Уайльд уже не смог насладиться этим зрелищем, поскольку в это время отбывал свой срок заключения.

В заключение этой главы – немного о самых знаменитых духах XX столетия: «Шанель № 5». Их можно по праву считать самым ярким проявлением парфюмерного дендизма. Габриэль Шанель не любила традиционные цветочные запахи, считая их приметой буржуазного стиля. Кроме того, ей не нравилась манера обильно душиться, типичная для начала века. Неумеренное потребление духов было во многом вынужденным, поскольку большинство ароматов были нестойкими и быстро выдыхались.

Новаторское мышление Шанель нашло опору в последних научных разработках того времени. К 1920 году в парфюмерии уже применялись синтетические мускусы в качестве фиксаторов композиции. Использование фиксаторов позволило дозировать потребление: сильно душиться стало попросту ненужным.

Но главной технологической новинкой, использованной Шанель, были альдегиды – синтетические вещества, полученные в результате восстановления жирных кислот. Работать с ними было трудно и непривычно: они отпугивали парфюмеров своим резким и неприятным запахом, и вдобавок эти летучие соединения было трудно закрепить. Воспользоваться этими еще не апробированными новинками мог только очень опытный парфюмер. Им оказался эмигрант из России Эрнест Бо, до этого работавший в фирме Ралле.

Его творческая смелость позволила совершить существенный переворот в парфюмерии: альдегиды придавали композиции абстрактный характер. Духи с узнаваемым запахом были заменены на сложный, неопределенный аромат, в котором самый опытный «нос» не мог вычленить главные компоненты. При первой пробе обычно чувствуются роза и жасмин, иланг-иланг, но все перекрывают альдегиды. На самом деле верхнюю ноту композиции составляли альдегиды и бергамот, среднюю – ландыш и жасмин, а нижнюю – ветивери сандаловое дерево. Абстрактный оттенок аромата можно сравнить по эстетическому эффекту с абстракционизмом в искусстве. Отказ от принципов фигуративности в живописи В. Кандинского и П. Мондриана, К. Малевича и Х. Миро сопоставим с отказом от узнаваемых запахов в композиции духов. Это был сугубо современный подход. Ставка на новые технологии, в данном случае – использование альдегидов, повлекла за собой авангардную эстетику «Шанель № 5». Суть ее заключалась в отказе от мимесиса, подражания природе, а «антиприродность», в свою очередь, делала необязательным узнавание.

Существует легенда, что, экспериментируя с неустойчивыми альдегидами, Эрнест Бо, сам того не желая, немного нарушил пропорцию, и окончательный результат был получен в результате счастливого случая. Но этой легенде противоречит документально засвидетельствованная история о том, как Эрнест Бо предоставил Шанель несколько проб, и она выбрала одну, считая пятый номер для себя благоприятным. Как видим, «счастливый случай» был, во-первых, одной из двадцати четырех разработок парфюмера и, во-вторых, был сознательно отобран на последнем этапе самой Шанель.

Сухое цифровое название первых духов Шанель и простой квадратный флакон идеально отвечали духу конструктивизма, влиятельного течения в первые декады XX века, выводившего на первый план функциональную геометрию формы. Представители конструктивизма – архитекторы Ле Корбюзье, К. Мельников, художники Р. Делоне, К. Малевич, Эль Лисицкий – стремились к чистой выразительной целесообразности, избавляясь от декоративных элементов.

Из всех вариантов европейского конструктивизма, вероятно, Шанель был наиболее близок французский. Во Франции в 1918–1925 годах был популярен «пуризм». Духи «Шанель № 5» появились в 1921 году и во многом отражали пуристские и конструктивистские идеи, витавшие в атмосфере того времени. Влияние конструктивизма ощутимо не только в цифровом названии, но и в форме флакона. Это один из первых образцов классики XX века, и не случайно сейчас флакон «Шанель № 5» выставлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Отсутствие декоративных элементов, лаконичный прямоугольный контур стеклянного флакона, строгая белая этикетка, удлиненная прозрачная крышка – все выражало любовь к геометрии и функциональности. Флакон как бы растворялся в световых лучах, указывая на содержимое – драгоценную ароматическую жидкость.

Очистив его от лишних украшений, Шанель нарушила весьма существенные условности в сложившейся эстетике духов. По замыслу дизайнеров, прямоугольный контур флакона содержал скрытую аллюзию на прямоугольные очертания знаменитой парижской площади Плас Вандом. Но для современников подобная форма флакона для дамских духов была непривычной, поскольку строгий прямоугольник однозначно ассоциировался с мужскими одеколонами: женские флакончики традиционно делались в более фантазийном стиле.

Однако Шанель было не впервой нарушать гендерные условности: она одна из первых женщин начала носить в публичных местах брюки; шокировала всех, появившись в опере с короткой стрижкой (чему потом все бросились подражать). «Узурпация» мужской формы флакона шла в полном соответствии с другими ее дизайнерскими разработками: платьями из джерси, смоделированными по английским мужским пуловерам, удобными комплектами из трикотажа в спортивном стиле.

Можно без особых натяжек сказать, что «Шанель № 5» – парфюмерный аналог маленького черного платья: тот же универсальный минимализм и чистый контур, обеспечивающий постоянную востребованность стиля. Эти же особенности полностью присущи дендистской эстетике в одежде начиная с Браммелла. Таким образом, Габриэль Шанель, уже на новом историческом витке, реализовала принципы дендизма XIX столетия.