Внимательный читатель, должно быть, уже заметил одну странную особенность этой книги: рассуждая о денди, автор то и дело ссылается на литературных персонажей, как если бы те были реальными людьми. Объяснение здесь может быть только одно: особые отношения между дендизмом и литературной традицией. Ведь классический модник – потомок славного семейства сочинителей-денди XIX века: достаточно назвать уже нам знакомые имена Байрона, Э.Бульвера-Литтона, Дизраэли, молодого Диккенса, Оскара Уайльда и сэра Макса Бирбома – из англичан; Бальзака, Стендаля, Барбе д’Оревильи, Бодлера, Пьера Лоти, Гюисманса и Марселя Пруста – из французов. И естественно, что в своем творчестве они создали богатейшую галерею дендистских образов, тщательно описывая щегольские костюмы и нравы.

Дендизм непрерывно взаимодействует с литературой, подпитываясь от нее и, в свою очередь, обогащая ее. Эти тонкие энергетические связи между реальностью и сферой культуры весьма приблизительно обозначаются терминами «жизнетворчество», «жизнестроение» или, в английском варианте, «self-fashioning» («самомоделирование»).

Д. Маклис. Э.Д. Бульвер-Литтон курит трубку. 1830 г.

Как же осуществляется жизнетворчество? Литература фактически предлагает бесконечные возможности упорядочения духовного и житейского опыта – от умозрительной картины мира до стратегии практического поведения. Можно говорить о сложившемся жизненном стиле, если образ мыслей и чувств соответствует образу жизни. Совершенный однажды выбор сообщает осмысленность и единство всем поступкам даже на уровне жестов и интонаций, что делает жизнь личности открытой для интерпретаций и литературного запечатления. Возникающий на этой основе художественный образ вновь возвращается в жизнь, воплощаясь в «книжном» поведении того или иного человека, а это потенциально составляет новый сюжет для произведения – так непрерывно совершается плодотворный обмен между жизнью и культурой.

Мы уже отчасти пытались рассуждать о романтическом сценарии дендистского жизнетворчества, анализируя биографию Джорджа Браммелла и наблюдая, как еще при жизни Браммелла из отдельных историй и анекдотов вовсю творилась легенда о нем. Сейчас основные источники для изучения первого денди – мемуары современников (воспоминания У. Джессе и Р. Гроноу, Т. Райкса), философские очерки о дендизме (трактат Барбе д’Оревильи, эссе Макса Бирбома, Вирджинии Вулф), но не меньшую роль играют и многочисленные художественные произведения. Отзвуки байроновского восхищения Браммеллом чувствуются в образе Чайльд Гарольда; Браммелл был прототипом мистера Раслтона в романе Э. Бульвера-Литтона «Пелэм» (1828), а в «Грэнби» Т.Х. Листера (1826) он фигурирует как Требек. Сам Браммелл написал единственный труд «Мужской и женский костюм», не считая многочисленных галантных стихотворений.

Гораздо чаще денди объединяет автора и героя в одном лице. Хрестоматийный пример подобного «синтеза» – лорд Байрон. В юности поэт был близок дендистским кругам и даже прославился как модник: изобрел особый покрой широких штанов. Он состоял членом клуба Ватье, среди основателей которого были лорд Алванли, Браммелл, Майлдмей, Пьерпойнт – все известные щеголи. Байрон впервые назвал это заведение «клубом денди», что и закрепилось в истории.

В «Разрозненных мыслях» он вспоминал о своем дендистском прошлом: «Я любил денди: они всегда были со мной любезны, хотя вообще недолюбливали литераторов и всячески изводили мадам де Сталь, Льюиса, Хорэйса Твисса и прочих… По правде говоря, хотя я рано с этим покончил, в юности мне был присущ налет дендизма, и в двадцать четыре года я сохранил его, вероятно, достаточно, чтобы снискать расположение их светил. Я играл, пил и сдал экзамены на большинство пороков; я не отличался педантством или высокомерием, и мы мирно с ними уживались. Я был более или менее знаком с ними всеми, и они избрали меня в члены Ватье (в ту пору это был великолепный клуб), где я был единственным писателем (не считая еще двоих, Мура и Спенсера, людей светских)».

Именно Байрон стоит у истоков дендистской литературной традиции. Дендизм оформляется в русле романтической эстетики, культивировавшей образ одинокого разочарованного индивидуалиста, обремененного комплексом «мировой скорби». В этой позе сказался европейский пессимизм – влиятельная философская тенденция, отмеченная позднее именами Леопарди и Шопенгауэра. Дендистская «скука» и пресыщенность – вариант этих настроений в тот период, когда живописный байронический сплин оказался заразительным для тысяч молодых людей. Вспомним, как пушкинская Татьяна, почитав книги в онегинском кабинете, приходит к печальной истине, охлаждающей ее страсть:

Рукопись Байрона: последняя строфа из поэмы «Странствие Чайльд Гарольда»

Сам Байрон при жизни успел превратиться в ходячую легенду не только в качестве популярного автора. Уникальная красота его лица послужила темой для множества изображений, начиная с миниатюр и кончая парадными изваяниями. Разумеется, дело не обошлось без античных аллюзий: общепризнанным считалось сходство Байрона с Аполлоном Бельведерским, да и самому поэту больше нравились собственные портреты, скорректированные именно в этом духе. Пренебрегая обязательным шейным платком, он позировал с расстегнутым воротником (как на портрете Харлоу), ибо все женщины Европы обмирали при виде его стройной шеи. Врожденный недостаток – хромоту – Байрон преодолевал за счет атлетизма фигуры, совершенствуясь в доступных ему видах спорта – боксе, плаванье и скачках. Когда он стал набирать вес, ему пришлось сесть на жесткую диету, которой он неукоснительно придерживался многие годы. Очевидно, навыки самодисциплины, присущие многим денди, сослужили ему хорошую службу.

Внешнее совершенство облика было в глазах поклонников непременным атрибутом кумира, и Байрон благодаря своей красоте оправдывал культурные ожидания публики. Но, как бы подтверждая известный тезис романтической эстетики, гласящий, что одухотворенная красота неизбежно связана с легкой деформацией пропорций, Байрон сочетал в своей внешности аполлоническую красоту лица и тайный телесный недостаток – хромоту, мифологический символ родства со хтоническимисилами. Это соответствовало и его двойственной славе – героя и антигероя одновременно, демонической натуры и полубога. Его гибель в Миссолунги довершила образ мученика свободы, облегчив канонизацию образа поэта. Если с 1816 года, после изгнания из Англии в связи с разводом, он был окутан сомнительным ореолом злодейства и роковой тайны, то после смерти демонический спектр его харизмы переменился: красота и жертвенность естественно объединились в итоговом образе светлого Эвфориона, каким мы видим Байрона в «Фаусте» Гете.

Разумеется, не только Байрон, но и другие писатели романтической эпохи способствовали моде на дендизм. Персонажи-денди встречаются на страницах Джейн Остен, Уильяма Хэзлитта, Шатобриана и мадам де Сталь. Однако увлечение дендизмом начинает приобретать по-настоящему массовый характер несколько позже благодаря оформлению особого романного жанра. В 1820-е годы в английской литературе с легкой руки издателя Генри Коулберна начинает процветать жанр «модного» романа (fashionable novel). Эпитет «модный» в данном случае имел двойной смысл: главный герой, как правило, увлекался модой и представлял из себя тип светского денди. Но благодаря занимательному сюжету из жизни высшего общества и сами книги, как рассчитывал издатель, должны были привлечь внимание и стать модными в читательских кругах.

Коулберн проницательно оценил социальную ситуацию: к 1825 году в Англии уже сложилось сословие богатых буржуа, которые жаждали приобщиться к тайнам аристократического обращения. Истинная аристократия, напротив, брезговала общаться с банкирами и толстосумами-промышленниками, вменяя им в вину вульгарность манер. Как мы помним, буржуазным дельцам был закрыт вход в элитные лондонские клубы. Будучи талантливым бизнесменом, Коулберн понял, что существует не только социальный, но и информационный заслон между нуворишами и аристократами, и это создает идеальную рыночную нишу для «модного» романа.

Отныне все желающие могли «виртуально» побывать в Олмаксе или узнать, о чем толкуют в великосветских гостиных, купив заветную книжку. Литературная формула «модного» романа включала описания клубных балов, вечеров за картами, когда проигрывались целые состояния, любовных интриг, скачек и, конечно же, изысканных дамских нарядов и дендистских костюмов. Упоминались даже реальные адреса модных портных, у которых можно было заказать подходящие туалеты.

Принципы «модного» романа были достаточно продуманны и нередко четко проговаривались прямо в тексте. У Бульвера-Литтона героиня-аристократка даже дает инструкции будущим авторам: «Умный писатель, желающий изобразить высший свет, должен следовать одному лишь обязательному правилу. Оно заключается в следующем: пусть он примет во внимание, что герцоги, лорды и высокородные принцы едят, пьют, разговаривают, ходят совершенно так же, как прочие люди из других классов цивилизованного общества, более того, – и предметы разговора большей частью совершенно те же, что в других общественных кругах. Только, может быть, мы говорим обо всем даже более просто и непринужденно, чем люди низших классов, воображающие, что чем выше человек по положению, тем напыщеннее он держится и что государственные дела обсуждаются торжественно, словно в трагедии, что мы все время обращаемся друг к другу “милорд” да ”миледи”, что мы насмехаемся над простыми людьми и даже для папильоток вырываем страницы из Дебреттовой “Родословной пэров”». Такие «демократичные» установки создавали иллюзию отсутствия дистанции и позволяли читателю отождествляться с героями, не испытывая чувства социального унижения.

Особый талант Коулберна состоял в организации рекламной кампании вокруг нового романа – как мы бы сейчас сказали, он был мастером public relations. Будучи совладельцем основных литературных журналов той эпохи, он обладал неограниченными возможностями манипулировать прессой. Подписывая с автором контракт, Коулберн одновременно заказывал хвалебную рецензию на роман – нередко тому же самому автору под псевдонимом. Чтобы внушить публике веру в правдивость деталей, Коулберн прибегал к хитроумной тактике: он заранее распускал слухи, что автор романа – знатное лицо, пожелавшее остаться анонимным. Читатели таким образом вовлекались в азартную игру отгадывания, кто скрывается за маской, не говоря уж о том, что многие действующие лица романов представляли из себя портреты известных аристократов под прозрачными псевдонимами. Иногда к роману для вящего удовлетворения любопытства прикладывался «ключ» в виде таблицы персонажей по принципу «кто есть кто» (хотя порой и «ключ» изобиловал намеренными неточностями).

Аристократы также не пренебрегали чтением «модных» романов, и в этом случае игра узнавания приобретала особый характер: по мельчайшим деталям вычисляли, кто из «своих» мог оказаться анонимным автором, выставившим на широкое обозрение зарисовки нравов и иронические шаржи знатных особ. Коулберн, правда, не поощрял уж слишком сатирические картинки, чтобы сохранить почтительный интерес публики к аристократическому сословию. Подобная стратегия позднее вызвала обратную реакцию – тогда появился Теккерей со своими язвительными «Записками Желтоплюша» (1840) и «Книгой снобов» (1847).

Первый громкий успех в жанре «модного» романа имел «Тремэн» (1825) Р.П. Уорда. Это была история денди, и в ней впервые были детально описаны все изящные мелочи туалета, стиль жизни, а также техника светского успеха. Очевидный прототип Тремэна – Джордж Браммелл: недаром главный герой романа любит сидеть возле окошка клуба Уайтс и иронизировать по поводу костюмов прохожих. Совпадают и другие знаковые детали – Тремэн отвергает невесту за то, что она пользуется столовым ножом, когда подают горошек.

Роберту Уорду к моменту публикации романа было уже шестьдесят лет, и он был поистине ошеломлен неожиданным успехом романа. Уорд был вхож в светские и политические круги и, чтобы не ставить под удар свою карьеру, благоразумно воспользовался псевдонимом. При этом он настолько заботился о своем инкогнито, что даже вездесущий Коулберн не знал его истинного имени. Текст романа переписывали две дочери Уорда, чтобы нельзя было узнать настоящий авторский почерк. Все контакты с издателем осуществлялись через личного адвоката Уорда Бенжамина Остена и его жену Сару. Они же передавали ему письма читателей и отзывы коллег-литераторов – в его адрес, к примеру, направили одобрительные послания Генри Маккензи и Роберт Саути.

Но наибольшее удовольствие Уорду доставляла такая игра: по вечерам он направлялся на светские вечеринки и там охотно поддерживал разговоры о том, кто же мог быть автором скандального романа, высказывая самые невероятные предположения. Попутно он участвовал в спорах о вероятных прототипах, пользуясь возможностями тонко отомстить своим недоброжелателям. Так, одной даме, считавшей роман вульгарным, он намекнул через третьих лиц, что якобы слышал, будто с нее списан характер самого неприятного персонажа в книге – леди Гертруды.

Другой сенсацией стало появление в издательстве Коулберна романа Б. Дизраэли «Вивиан Грей» (1826). Публикации содействовала та же Сара Остен, которая была посредницей между Коулберном и Уордом. «Раскрутка» велась по уже налаженной схеме: намеки, рецензии, ключ персонажей. Роман был также издан анонимно, однако на этот раз авторское инкогнито было раскрыто довольно быстро. После того как журналисты дознались, что автор – мало кому известный юноша из еврейской семьи, возникло недоумение, откуда он мог так хорошо знать нравы высшего общества. В некоторых критических статьях намекали, будто Дизраэли украл дневники Уорда и списал из них характеристики знаменитых светских персонажей. Подобное обвинение можно объяснить тем, что в тот момент «Тремэн» был, в сущности, единственным образцом «модного» романа и все публиковавшееся позже невольно сравнивалось с этой книгой. Но на самом деле Дизраэли сам сочинил свой текст, и Уорд одобрительно отзывался о его романе, увидев в нем признаки блестящего дарования начинающего автора – тогда еще никто не мог догадываться, что настоящие амбиции молодого человека простираются далеко за пределы литературы.

Б. Дизраэли. Конец 1820-х годов

По сюжету Вивиан Грей – циник, который делает ставку на политическую карьеру и плетет интриги, чтобы заручиться поддержкой влиятельных лордов и попасть в парламент. Такой герой для Дизраэли оказался своего рода пробным камнем: будущий премьер-министр Англии (Дизраэли получил этот пост в 1867 году) размышлял о моральной цене политического успеха.

Главный герой романа демонстрировал в лучших дендистских традициях холодную наглость в сочетании с изысканной вежливостью: опоздав наблестящийобед, онпренебрегаетсвободным местом с краю стола и, пользуясь благосклонностью хозяйки дома, занимает лучшую позицию в центре рядом с ней. Но для этого приходится подвинуть все остальные кресла, в результате чего у прочих гостей оказываются перепутанными тарелки, и мисс Гассет, которая собралась полакомиться фруктовым желе, по ошибке берет целую ложку жгучего соуса карри с тарелки своего соседа, словом, происходит полный переполох. «Now, that is what I call a sensible arrangement; what should go off better», – хладнокровно реагирует Вивиан Грей («Ну, вот это разумное расположение, что может быть лучше»).

Дендизм Вивиана Грея насквозь автобиографичен: молодой Дизраэли запомнился современникам не в последнюю очередь экстравагантными костюмами. Генри Бульвер, брат писателя Бульвера-Литтона, вспоминает, что на светском обеде Дизраэли был одет в «зеленые бархатные шаровары, канареечного цвета жилет, открытые туфли с серебряными пряжками, рубашку, отделанную кружевами, ниспадавшими на кисти рук». Дизраэли сознательно использовал дендистский стиль в утрированном варианте, чтобы произвести впечатление на дам, выделиться и запомниться. Эта стратегия саморекламы входила в арсенал дендистских приемов, и Дизраэли не отказался от нее даже позднее. Уже будучи видным политическим деятелем партии тори, он любил появляться в панталонах пурпурного цвета, отделанных золотым шнуром вдоль шва, продолжал носить перстни с бриллиантамиповерхбелыхперчаток и множество золотых цепочек. Он добился членства в Олмаксе благодаря рекомендации леди Танкервилль, был посетителем салона леди Блессингтон и подружился с королем лондонских денди того времени графом д’Орсе.

На публике Дизраэли порой нарочно разыгрывал особые дендистские мини-перформансы, изображая из себя модный типаж женственного, изнеженного молодого человека. Однажды он наблюдал за игрой в теннис, и мяч залетел в зрительские ряды прямо ему к ногам. Дизраэли поднял мяч, но, вместо того чтобы закинуть его обратно на корт, попросил это сделать соседа, мотивируя свою просьбу тем, что никогда в жизни не бросал мяч. На следующий день об этой истории говорил весь Лондон.

Д. Маклис. Портрет Бенджамина Дизраэли. 1833 г.

Третьим и самым знаменитым «модным» романом в серии Коулберна после стал «Пелэм» (1828) Бульвера-Литтона. Собственно, только «Пелэму» и суждено было пережить свое время и остаться в культурной традиции в качестве библии дендизма.

Главный герой романа, молодой аристократ Генри Пелэм, изображен прежде всего как отчаянный щеголь. Он делает изысканные прически с локонами, пользуется миндальным кремом для лица, любуется своими перстнями и, что немаловажно для денди, тщательно соблюдает личную гигиену. Роман изобилует такими пассажами: «Я проснулся около двух часов пополудни, оделся, неспешно выпил свой шоколад и только начал прикидывать, как бы поэффектнее надеть шляпу, как мне принесли записку…»

Современникам показались странными преувеличенное внимание к внешности и дендистская изнеженность героя: в этом усмотрели нечто женственное, неприличное. Против Бульвера-Литтона выступил Карлайль, посвятивший денди сатирическую главу в своем романе «Sartor Resartus», а также критики из журнала «Fraser’s magazine». Среди них был и Теккерей, который в статье «Люди и костюмы» 1841 года недвусмысленно намекал на некоего писателя, который имеет привычку сочинять свои романы в халате из дамасского шелка и марокканских домашних туфлях: вот если бы он носил обычный сюртук, то и стиль был бы другим: прямым, мужественным, честным.

Под неблагоприятным влиянием подобных статей Бульвер-Литтон внес существенную правку во второе издание романа, и в результате из текста были вымараны многие самые интересные места, которые как раз были посвящены туалету денди. К примеру, в первом издании в доме у приятеля Пелэма лорда Гленвилла фигурировала роскошная ванная комната: «Эта комната была декорирована в нежно-розовых тонах. Ванна белого мрамора была искуснейшим образом сделана в форме раковины, поддерживаемой двумя тритонами. Как мне объяснил потом Гленвилл, в этой комнате была установлена машина, которая постоянно испускала изысканный приятный аромат, и легкие занавески колебались от душистого ветерка».

После немилосердной и несправедливой критики автор заменил в последующих изданиях эту ванную комнату на гостиную, где висят полотна старинных мастеров. Но изначальное описание намного интереснее: такие пассажи было бы неудивительно встретить у поздних эстетов – Оскара Уайльда или Гюисманса, а ведь первое издание «Пелэма» вышло в 1828 году! К счастью для поклонников дендизма, Бульвер-Литтон сохранил в книге свои знаменитые правила «Искусства одеваться» – вот некоторые из них:

 

Искусство одеваться

«Совершая свой туалет, старайтесь, чтобы дух ваш не волновали слишком сильные переживания. Для успеха совершенно необходима философическая ясность духа».

«Мы обязаны заботиться о внешнем впечатлении – ради других и об опрятности ради самих себя». «В манере одеваться самое изысканное – изящная скромность, самое вульгарное – педантическая тщательность».

«Одевайтесь так, чтобы о Вас говорили не: “Как он хорошо одет!”, но “Какой джентльмен!”» «Избегайте пестроты и старайтесь, выбрав один основной спокойный цвет, смягчить благодаря ему все прочие. Апеллес пользовался всего четырьмя красками и всегда приглушал наиболее яркие тона, употребляя для этого темный лак».

«Изобретая какое-либо новшество в одежде, надо следовать Аддисонову определению хорошего стиля в литературе и “стремиться к той изысканности, которая естественна и не бросается в глаза”» [712] .

В последней максиме литературные критерии беспрепятственно переносятся на одежду: вот приятный дополнительный повод задуматься о близком родстве дендизма и изящной словесности. Перечисленные заповеди дендистского стиля составлены, на первый взгляд, из изящных парадоксов. Тем не менее, если присмотреться повнимательнее, в них можно выделить лейтмотив – это принцип так называемой «заметной незаметности» (conspiсuous inconspiсuousness), который лег в основу современной эстетики мужского костюма. Первым придумал эту идею неброской элегантности, разумеется, Джордж Браммелл.

Портрет Э.Д. Бульвера-Литтона

Второй принцип, который также восходит к Браммеллу, – продуманная небрежность. Можно потратить уйму времени на туалет, но далее необходимо держаться так, как будто в костюме все сложилось само собой, в порядке случайной импровизации. «Педантическая тщательность» вульгарна, ибо не скрывает предварительного напряжения и, следовательно, выдает новичка, который, потея, постигает науку прилично одеваться. Не оттого ли умение завязать элегантно-небрежный узел на шейном платке стало высоко котироваться именно в эту эпоху?

В идеале оба принципа создают эффект естественности облика, которая исключает разные мелкие ухищрения, заставляющие человека держаться скованно. Ведь когда Пелэм заказывает себе фрак, он строжайшим образом запрещает портному подкладывать вату, хотя ему настойчиво предлагают «дать надлежащий рельеф груди, прибавить дюйма два в плечах… капельку поуже стянуть в талии».

Печальные последствия обратной стратегии Бульвер-Литтон рисует, не скупясь на жестокий сарказм: «Возле герцогини стоял сэр Генри Миллингтон, весь накладной, втиснутый в модный фрак и жилет. Несомненно, во всей Европе не найти человека, который был бы так искусно подбит ватой… бедняга был не приспособлен в тот вечер к тому, чтобы сидеть, – на нем был такой фрак, в котором можно было только стоять!»

Подобная картина поистине ужасна для взгляда настоящего щеголя, поскольку дендистская мода в тот период, напротив, ориентировалась на самоуважение свободной личности, что подразумевало не только незатянутую фигуру, но и непринужденные манеры (в том числе исключающие чрезмерные опасения, как бы не испортить одежду). За этими условностями стоял, однако, достаточно жесткий социальный подтекст – аристократический кодекс поведения. Он диктовал презрение ко всем гиперболическим формам, акцентируя благородную простоту манер.

В романе Пелэм не раз пробует анализировать отличительные признаки светского этикета, которые и были закреплены в дендизме: «Я неоднократно наблюдал, что отличительной чертой людей, вращающихся в светском обществе, является ледяное, несокрушимое спокойствие, которым проникнуты все их действия и привычки, от самых существенных до самых ничтожных: они спокойно едят, спокойно двигаются, спокойно живут, спокойно переносят утрату своих жен и даже своих денег, тогда как люди низшего круга не могут донести до рта ложку или снести оскорбление, не поднимая при этом неистового шума».

Аристократическое спокойствие имело под собой незыблемое внутреннее достоинство и подкреплялось суровыми стоическими принципами воспитания британского джентльмена, что и обеспечивало в итоге знаменитую «неподвижность лица». Но у денди внешнее самообладание превращается в императив «ничему не удивляться» и представляет из себя своего рода постоянный внутренний тренинг, позволяющий скрывать свои эмоции и эффективно манипулировать людьми, занимая в общении позицию сильного.

Это новый персонаж, который лишен простодушия и свежести чувств, скорее ориентирован на прагматику социального успеха. В дендистском романе герой, как правило, прекрасно владеет собой, и только закономерно, что и Пелэм, и Вивиан Грей делают политическую карьеру. «Manage yourself and you will manage the world» – вот их кредо. Более того, даже дамы, возлюбленные денди, обучены не демонстрировать публично чувства и, закусив губу, умеют изобразить душевное равновесие при полном его отсутствии.

Для автора «модного» романа невозмутимость героев, как можно легко догадаться, создает дополнительные сложности – ему приходится пускаться в подобные комментарии от первого или третьего лица, и оттого дендистский роман в своем первоначальном варианте насыщен интроспекцией. Другой выход – взамен «исповеди» героя безлично обрисовать его действия, что уже ведет нас к поэтике середины XIX века. Посмотрим, что же происходило с «модными» романами после первого читательского успеха.

Их ждала географическая экспансия успеха. Вскоре они пересекли Ла-Манш – во Франции почти сразу стали переводить новинки издательства Коулберна. В 1830 году уже были напечатаны на французском «Тремэн» Уорда, «Грэнби» Листера, «Да и нет» лорда Норманбая, книги Теодора Хука и Дизраэли. «Пелэм» Бульвера-Литтона вообще появился по-английски в 1828 году одновременно во Франции и в Англии, а французский перевод вышел в 1832 году и неоднократно переиздавался. Кроме того, «модные» романы были доступны французским читателям в библиотеках, их цитировали в литературных журналах, обсуждали в кафе и в светских салонах. Как раз в 30-е годы французская лексика пережила настоящую экспансию английских словечек, которые уцелели в языке до сих пор. Даже писатели иронизировали по поводу сложившейся парадоксальной ситуации. «High life: cette expression bien française se traduit en anglais par fashionable people» (High life: это вполне французское выражение переводится на английский как fashionable people), – говорил позднее Аполлинер.

Неудивительно, что французские денди 30-x годов немало почерпнули для своего обихода именно из английских «модных» романов. Они читали их как учебники дендизма. Особую роль здесь сыграли, конечно, «Пелэм», а затем «Трактат об элегантной жизни» (1830) Бальзака и эссе Барбе д’Оревильи «О дендизме и Джордже Браммелле» (1845).

Все три сочинения роднит тот факт, что в них на сцену выведен «отец» британского дендизма Джордж Браммелл. В «Пелэме» он фигурирует в образе мистера Раслтона, который проживает в изгнании во Франции, а в трактатах Бальзака и Барбе д’Оревильи действует под своим именем. Во всех трех текстах он выступает как arbiter elegantiarum и служит ходячим образчиком хорошего вкуса. Но у Бульвера-Литтона мистер Раслтон изображен в саркастических тонах во всем, что касается его манеры жестоко третировать друзей, не дотягивающих до его модных стандартов. Сам Браммелл уже в пожилом возрасте читал «Пелэма» и, в свою очередь, увидел в романе грубую карикатуру на собственную персону. В мемуарах его биографа капитана Джессе есть эпизод, когда он рассказывает о реакции Браммелла на его костюм, состоящий из черного фрака, белой сорочки и белого жилета: «Мой дорогой Джессе, я с прискорбием догадываюсь, что Вы, должно быть, читали роман “Пелэм”; и все же, прошу прощения, Ваш наряд весьма напоминает сороку». Подобная полемика оригинала с копией в нашем случае лишний раз свидетельствует об удивительно непреложном воздействии литературы: ведь Браммелл, по сути, протестует против стиля, который его приятель усвоил из книжки, оказавшей большее влияние на умы, нежели сам живой классик дендизма!

Джессе не был одинок в своем пристрастии к литературным образцам. Кругообращение энергии в сферах изящной словесности и моды шло постоянно: ведь многие писатели даже брались за издание женских журналов. Такой эксперимент отважно провел Стефан Малларме, в одиночку выпускавший в течение 1874 года дамский журнал «Последняя мода» («La dernière mode»). Скрываясь под разнообразными псевдонимами и национальными масками – Мадам Маргерит де Понти, дама-креолка, владелица бретонского замка, мулатка Зизи, негритянка Олимпия, дама из Эльзаса, – он профессионально и дотошно вел многочисленные рубрики журнала, сообщая о последних новинках моды.

С этим подвигом можно сопоставить только аналогичный опыт Оскара Уайльда, который взялся в 1887 году быть главным редактором журнала «Мир женщины» («The woman’s world»). Но он, в отличие от Малларме, не тянул воз в одиночку – ему удалось залучить в число авторов знаменитых беллетристок Марию Корелли, Уиду, поэта и критика Артура Саймонса, а также королеву Румынии. Правда, королева Виктория и Сара Бернар отказались, но это не смутило Уайльда – он всегда был готов отважно заполнить лакуны собственными текстами. Саре Бернар, к примеру, он предлагал только подписаться под «Историей моего чайного платья», сочиненной им лично.

Может возникнуть естественный вопрос: почему этих писателей так влекло к миру дамских мод? Осмелимся предположить, что это подразумевало особый вид чувственности. Для литератора владение лексикой дамской моды символизировало обладание миром женской телесности, «the woman’s world» в буквально-физическом смысле. Знание тайн женского туалета в эпоху раздельных гардеробов традиционно отождествлялось с мужскими победами, с донжуанской опытностью или, по крайней мере, могло свидетельствовать о статусе посвященного, завсегдатая дамского будуара.

Подробности женских мод для автора-эстета также служили метонимией чувственного мира во всех своих тончайших оттенках – запахах, цветах, звуках, прикосновениях. В эстетских дендистских романах «Дориан Грей» и «Наоборот» необычайно существенны описания материальной прелести вещей – объектов страстного коллекционирования – старинных инструментов, восточных ковров, одеяний, драгоценностей и минералов. И Гюисманс, и Оскар Уайльд увлекаются, казалось бы, чисто барочным приемом поэтики – списками, подробными перечислениями вещей, каталогизируя подвластные им источники наслаждения. «В течение целого года Дориан коллекционировал самые лучшие, какие только можно было найти, вышивки и ткани. У него были образцы чудесной индийской кисеи из Дели, затканной красивым узором из золотых пальмовых листьев и радужных крылышек скарабеев; газ из Дакки, за свою прозрачность получивший на Востоке названия “ткань из воздуха”, “водяная струя”, “вечерняя роса”; причудливо разрисованные ткани с Явы, желтые китайские драпировки тончайшей работы; книги в переплетах из атласа цвета корицы или красивого синего шелка, затканного лилиями, цветком французских королей, птицами и всякими другими рисунками; вуали из венгерского кружева, сицилийская парча и жесткий испанский бархат, грузинские изделия с золотыми цехинами и японские “фукусас” золотисто-зеленых тонов с вышитыми по ним птицами чудесной окраски».

Портрет Ж.К. Гюисманса

Пышные названия, отражающие все чувственное великолепие предметного мира, были призваны взволновать самого пресыщенного читателя. Тактильность описаний (ведь известно, что ткани «смотрят», как правило, руками) давала ощутимый эстетический эффект: текст, оправдывая свой этимологический смысл, буквально воспринимался как переливающееся переплетение ткани, тонкий текстиль.

Литературные эксперименты в этом духе очень любил французский писатель Теофиль Готье. Готье вообще был неравнодушен к моде и в молодости прославился своим розовым (по некоторым версиям – красным) шелковым жилетом, которым эпатировал консервативную публику на премьере «Эрнани». Персонажи его книг всегда носят роскошные костюмы, стимулирующие эротическое воображение. Главная героиня его самого знаменитого романа «Мадемуазель де Мопен» (1835), прелестная женщина, путешествует в мужском костюме, и влюбленный в нее кавалер окончательно распознает ее пол, только когда она появляется в женском платье, играя шекспировскую Розалинду. «Ее платье было из переливчатой материи, на свету лазурной, а в тени – золотистой; легкий полусапожок, очень узкий, плотно облегал ногу, которая и без того была чересчур миниатюрна, а ярко-алые чулки ласково обтягивали идеально-округлые и дразнящие икры; руки были обнажены до локтя и выглядывали из присборенных кружев – круглые, полные и белые, сияющие, словно полированное серебро, и невообразимо нежно очерченные; пальцы, унизанные кольцами и перстнями, слегка поигрывали веером из разноцветных перьев необычных оттенков: этот веер был похож на маленькую карманную радугу». В этом описании одежда неотделима от тела, что, собственно, и создает зрелище красоты: подвижная граница между телом и предметом, их взаимная оптическая необходимость. У Готье женский наряд не только творит женщину как соблазн для мужского взора, но и позволяет ей самой получить настоящее любовное наслаждение.

В 1858 году Теофиль Готье опубликовал небольшую статью «О моде», свидетельствующую о его тонком понимании костюма. Сторонник «чистого искусства», он здесь стал теоретиком одежд и тканей, усмотрев в этих донельзя конкретных материях симптомы жизненно важных для XIX века перемен. Продолжая традицию Бальзака и Барбе д’Оревильи и предвосхищая бодлеровские очерки о денди, Готье размышляет о том, как модный туалет служит одновременно и для сходства, и для различия между людьми. Но как позднего романтика его не радует воцарение черного цвета в мужском костюме. Ностальгируя по разноцветным одеждам минувших лет, он видит в черном фраке символ траура и унылой монотонности, триумф униформы.

В женских модах Готье, напротив, заметил интересную игру эстетических возможностей. Дамские вечерние декольтированные туалеты для него – скрытая отсылка к классике, к «древнему олимпийскому этикету», когда богини изображались с обнаженными плечами и открытой грудью. Кринолины тоже, по мнению Готье, могут восприниматься как пьедесталы к античным статуям, как поясное изображение красавицы. В этом желании вновь вернуть и ощутить «нагую моду» начала века он стремится исподволь возродить романтическое переживание телесности. И хотя нагота для него абстрактна и универсальна, в самой форме современного обнаженного тела он проницательно чувствует следы снятой одежды – об этой исторической изменчивости наготы сейчас написаны интереснейшие работы.

«L’habit est la forme visible de l’homme» («Костюм – это видимая форма человека»), – сказано в тексте Готье. Пожалуй, Готье удалось сделать очень трудную вещь – разглядеть и не исказить смысл этих «видимых форм».

Так какой же литературный жанр наиболее адекватен дендизму в культурной традиции? – может справедливо спросить под конец взыскательный читатель. Мы уже говорили и о поэмах Байрона, и о «модном» романе, и о философских трактатах, и об опытах известных писателей в дамской журналистике. Но до сих пор ни слова не было сказано о малом жанре – афоризме. А между тем его по праву можно назвать классическим дендистским жанром. Краткость афоризма идеально соответствует принципу экономии в одежде и минималистской эстетике, недаром Оскар Уайльд оставил нам замечательные сентенции об искусстве, а на страницах бальзаковского трактата «Об элегантной жизни» читатель обнаруживает целую россыпь афоризмов об искусстве одеваться.

Отточенный лаконичный стиль налицо и в трактате «О дендизме и Джордже Браммелле» Барбе д’Оревильи, и в очерках «Художник современной жизни» Бодлера. И все, кто сейчас пишет о дендизме, вынуждены так или иначе считаться с этой традицией, играть по предложенным правилам или же противодействовать им сознательным усилием воли – вот только игнорировать их никак невозможно. Неброская агрессивность дендистского стиля оказывается столь же заразительной для современных авторов, как и байронический сплин – для романтических натур начала XIX века.