Мода на рандеву с литературой

 

Тесная связь костюма и литературы – давняя традиция во Франции. В стилистике одежд первой половины XIX века культурные и политические аллюзии непременно присутствовали в качестве читаемых знаков: «Маскарад отвечал духу времени. Со времен революции французы привыкли выражать политические взгляды и литературные вкусы через костюмы и модные позы: с самого начала республиканцы были санкюлотами. В эту эпоху для любого мнения и позиции имелся свой вариант стиля. Сторонники “ультра” предпочитали бриджи до колен и антикварные табакерки; либералы носили серые шляпы, а бонапартисты – имперские сюртуки с золотыми пуговицами. Феминистки ходили в мужских костюмахà la Жорж Санд; ученые дамы – в тюрбанах à la мадам де Сталь. Обожатели лорда Байрона отличались нарочитой бледностью и буйными шевелюрами. Любители романов Вальтера Скотта покупали себе шотландские вещи, своим детям – клетчатые юбки, а женам – ткани “Диана Вернон” и шали “Ламмермур”. Почитатели Дюма носили бархатные береты и шпаги в средневековом духе, а поклонники и поклонницы Готье и Гюго – камзолы в стиле Ван Дейка, женские платья “полонез à brandebourg” и живописные венгерские рединготы. Пылкого сторонника “Молодой Франции” можно было сразу узнать по знаменитому красному жилету, в то время как его противники, классицисты, выбирали более приглушенные тона: это было противостояние ярких и тусклых цветов».

О. Домье. Портрет Эжена Растиньяка

В атмосфере, столь насыщенной культурными реминисценциями, французский дендизм быстро оформляется как самостоятельная эстетика и философия жизни. Это не только состязание вкусов, но и стихия театральности, готовность к костюмированной игре в повседневных ситуациях. Рефлексией по поводу одежды и внешнего вида заняты лучшие умы эпохи. Поэтому нас не должна особо удивлять такая закономерность: многие французские литераторы писали для модных журналов. В начале своей карьеры Барбе д’Оревильи сочинял статьи в журнал «Moniteur de la mode» под дамским псевдонимом Максимильенн де Сирен (Maximilienne de Syrène). Сходные опыты в журналистике молодого Бальзака занимают немалое место в его раннем творчестве. Сотрудничая сразу в нескольких изданиях своего приятеля Эмиля де Жирардена, он регулярно выпускал такие очерки, как «Изучение нравов по перчаткам», «Физиология сигары», «О галстуке, рассмотренном в связи с обществом», «Новая теория завтрака».

В конце 1820-х годов во Франции стал популярен особый жанр трактатов о моде. В 1829 году был напечатан «Кодекс туалета» О. Рэссона, а вскоре – «Учебник щеголя» Э. Ронтейкса. Бальзак участвовал в написании некоторых трактатов Рэссона, но, как это было принято в журналах того времени, скрывал свое авторство. Большинство своих ранних статей он публиковал под псевдонимом «Александр де Б.» или анонимно. В том же духе и его «Трактат об элегантной жизни» печатался без подписи в журнале «Мода» осенью 1830 года.

Это издание объединяло прогрессивных журналистов, составлявших интеллектуальную оппозицию правительству. В его редколлегию входили Эжен Сю (тогда еще только-только начинавший свою литературную карьеру), Эмиль де Жирарден, Ипполит Ожье и Сен-Шарль Лотур-Мезере – знаменитый светский лев, прославившийся своим пристрастием к камелиям. Особый интерес к теме моды со стороны этих блестящих молодых людей диктовался не в последнюю очередь политическими обстоятельствами того времени.

После Июльской революции 1830 года на французский престол взошел «король-буржуа» Луи-Филипп. Старая система социальных различий в результате была во многом пересмотрена: на авансцену выдвинулась новая буржуазная элита, к которой старая аристократия относилась более чем презрительно. Однако разбогатевшие дельцы желали утвердиться не только в своих экономических правах, но и в сфере светской жизни. Возникла необходимость заново выстроить культурный этикет – подданным буржуазной монархии требовался новый кодекс для благоприобретенной светскости. Именно эту задачу решает «Трактат об элегантной жизни» Бальзака. «Социальные различия стираются и сходят на нет, но есть сила, создающая новые разграничения; сила эта – общественное мнение: ведь мода всегда была не чем иным, как общественным мнением в области костюма».

В 1830 году Бальзак видит в обществе три социальные группы: «люди, которые трудятся»; «люди, которые мыслят»; «люди, которые ничего не делают». Им соответствуют три образа жизни: трудовой, богемный и элегантный. Получается, что мода – удел праздных натур («l’oisif»). Это и создает изначальную коллизию всего трактата: ведь Бальзак, сам будучи сугубо «богемным» автором, тем не менее взялся описывать мир праздных щеголей, желая проникнуть в законы «метафизики вещного мира». Поэтому исходное определение «элегантной жизни», коль скоро речь идет о праздности, – «искусство одухотворять досуг».

Цель Бальзака – установить принципы модного этикета для «новой аристократии»: «элегантная жизнь есть не что иное, как школа хороших манер». Решающим признаком здесь становится не богатство, а умение тратить деньги на «правильные» вещи и верно вести себя в свете. Для Бальзака концепция элегантности, можно сказать, связана с исходным этимологическим значением самого слова, восходящего к идее осознанного выбора: его задача – научить человека осмысленно и со вкусом выбирать себе туалеты и интерьер. Правда, такое обучение в пределе заведомо обречено на фиаско, поскольку, согласно Бальзаку, эстетический вкус – почти всегда врожденное чувство, но все же тут задействованы и привычки, а это уже сфера воспитания.

Для будущих адептов моды Бальзак сочиняет серию определений элегантности:

«Изящество во всем, что находится в нас и вокруг нас»;

«Наука, которая учит нас делать все не так, как другие, оставаясь при этом похожими на других»;

«Искусство по-умному тратить деньги»;

«Благородство, которое человек сообщает вещам».

Подобные максимы задают общий настрой, однако если пытаться вывести из трактата внятную систему, то правила элегантной жизни, по Бальзаку, вряд ли могут составить конкретное руководство:

«Элегантность состоит в первую очередь в том, чтобы не показывать, за счет чего она создается»;

«Ум человека проявляется в том, как он держит трость»;

«Скупец – враг элегантности»;

«Человек, который редко бывает в Париже, никогда не будет до конца элегантным»;

«Человек элегантный готов принять гостей в любую минуту. Он semper paratus, всегда готов, всегда одинаков»;

«Слишком дорогие украшения не производят должного впечатления»;

«Небрежность в одежде равносильна нравственному самоубийству»;

«Дело не в костюме, а в умении его носить».

Бальзаковские принципы элегантности в трактате оформлены как философские постулаты, пронумерованные в лучших традициях строгих картезианских рассуждений. Внимательный читатель, вероятно, все же сумеет ощутить налет иронии, намекающий, что автор не вполне серьезен в своей риторической дидактике. Чтобы свести концы с концами в многочисленных наставлениях, Бальзак апеллирует к верховному авторитету в моде – на помощь энтузиастам приходит не кто иной, как знаменитый денди Джордж Браммелл. Именно к нему решают обратиться за советом, и для этой цели члены редколлегии даже совершают воображаемое путешествие в Булонь. В то время Браммелл был по-прежнему легендарной фигурой, и его взгляды на искусство одеваться неоднократно излагались на страницах «Моды». Некоторые из афоризмов бальзаковского трактата безусловно восходят к Браммеллу: «Если народ глазеет на Вас, значит, вы одеты скверно – слишком хорошо, то есть слишком изысканно либо слишком вычурно». «Пестрота неизменно ведет к безвкусице» – это вариации на тему «заметной незаметности».

Хотя Браммелл и выступает на страницах трактата в роли «магистра элегантности», тем не менее отношение Бальзака к дендизму далеко не однозначно. Вот его рассуждения: «Дендизм – ересь, вкравшаяся в царство элегантности. В самом деле, дендизм – это подчеркнутое следование моде. Становясь денди, человек превращает себя в часть обстановки собственного будуара, в виртуозно выполненный манекен, который умеет ездить верхом и полулежать на кушетке, который покусывает или посасывает набалдашник своей тросточки; но можно ли назвать такого человека мыслящим существом? Ни в коем случае! Человек, не видящий в моде ничего, кроме моды, – просто глупец». Бальзак здесь толкует дендизм в очень узком смысле слова, как карикатурное следование последней моде, и, разумеется, портрет такого денди оказывается крайне малосимпатичным. Такая интерпретация противоречит реальным принципам дендизма эпохи Регентства, которые как раз предостерегали от поспешной погони за модой; да и сам Браммелл неоднократно высмеивал ситуации, когда человек становится «манекеном» и, к примеру, не может повернуть голову из-за жесткого воротничка или свободно двигаться в тесном фраке. Как объяснить это явное противоречие?

Разгадка кроется в том, что в 1830 году, когда Бальзак писал свой трактат, Франция переживала очередную волну англомании. Увлечение всем английским – клубами, жокеями, лошадьми – приводило к неумелому подражанию британскому стилю. Это вызывало у многих естественную реакцию отторжения, и слово «денди» употреблялось в саркастическом ключе для обозначения тех, кто переусердствовал. Настоящих щеголей, умеющих одеваться со вкусом, французы называли в 1830 году вовсе не «денди», а «львами» («Lion») или «модниками» («fashionables»). Леди Морган очень точно засвидетельствовала в своих путевых заметках именно этот курьезный момент: «Несмотря на тщательные ежедневные заботы о своем туалете, парижский денди всегда выглядит слишком нарядным, так как все детали его облика – от узла шейного платка до шнурков на ботинках – кажутся утрированными».

Эти эксцентричные ассоциации к слову «денди» подкреплялись переводными «модными» романами, в которых жизнь английского высшего света описывалась достаточно подробно, но сами денди нередко были выведены в пародийном духе. Напомним, что к 1830 году во Франции уже были переведены «Грэнби» Листера, «Тремэн» Уорда, а в 1832 году – знаменитый «Пелэм» Бульвера-Литтона. Неудивительно, что литературная инерция образа денди на некоторое время опередила реальное восприятие феномена британского дендизма. Жокей-клуб появился во Франции только в 1834 году, и понятие «денди» со всеми его серьезными смысловыми обертонами прижилось во Франции через несколько лет.

Умелый щеголь, согласно Бальзаку, вовсе не пытается буквально следовать моде, а, напротив, понимает элегантность в расширительном смысле. «Элегантность не только не исключает ума и познаний, но, напротив, освящает их. Она учит проводить время не только с удовольствием, но и как можно более возвышенно». Фактически бальзаковская идея «элегантной жизни», изложенная в трактате, и была попыткой размышления о сущности дендизма, хотя сам автор в то время не смешивал эти понятия. Но достаточно сравнить его максимы по поводу элегантности, например, с правилами «Искусства одеваться» из романа Бульвера-Литтона «Пелэм», как сходство бросается в глаза. Так что в итоге присутствие Браммелла на страницах трактата имеет и скрытые символические мотивировки, отсылая знатоков к роману Бульвера-Литтона.

П. Гаварни. Бальзак в монашеском платье. 1840 г.

Рисуя денди в поздних романах, Бальзак уже изображает своих героев в более благожелательном ключе, предвосхищая концептуальную трактовку дендизма у Барбе д’Оревильи и Бодлера. В портретах денди в «Утраченных иллюзиях» еще чувствуются отзвуки англомании: «Этот, разговаривая с женщиной, гнул в руках чудесный хлыст; и по его широким сборчатым панталонам, чуть забрызганным грязью, по звенящим шпорам, по короткому облегающему сюртуку можно было догадаться, что он готов опять сесть в седло; неподалеку крохотный тигр держал под уздцы двух оседланных коней». Многие щеголи в романах Бальзака описываются как умелые наездники – например, Анри де Марсе. Только в культурном контексте англомании можно понять такой странно звучащий для современного уха афоризм из трактата: «Единственный полноправный носитель элегантности – кентавр, человек в тильбюри».

В «Человеческой комедии» немало персонажей-денди. Это и Максим дю Трай, и Люсьен Шардон, и Эжен де Растиньяк, и Шарль Гранде, не говоря уж об Анри де Марсе. Герои Бальзака используют модные туалеты прежде всего как средство эффектно подать себя. По приезде в Париж Люсьен Шардон видит «изящных, жеманных молодых франтов из знати Сен-Жерменского предместья, точно созданных в одной манере, схожих тонкостью линий, благородством осанки, выражением лица, и все же не схожих по той причине, что каждый из них выбирал оправу по своему вкусу, желая выгоднее себя осветить. Все оттеняли свои достоинства неким подобием театрального приема; молодые парижане были искушены в том не менее женщин… Один играл тростью прелестной отделки, другой оправлял манжеты с обворожительными золотыми запонками. А тот вынул из жилетного кармана часы, плоские, как пятифранковая монета, и озабоченно посмотрел, который час: он или опоздал на свидание, или пришел слишком рано…». В этой сцене Люсьен взирает на столичных щеголей глазами восхищенного провинциала. Однако уже вскоре он, пройдя школу выживания в Париже, постигает на собственном опыте секреты элегантной жизни и, в свою очередь, поражает светское общество дендистским шиком: «Согласно моде того времени, по милости которой старинные короткие бальные панталоны были заменены безобразными современными брюками, Люсьен явился в черных панталонах в обтяжку. В ту пору мужчины еще подчеркивали свои формы, к великому огорчению людей тощих и дурного сложения, а Люсьен был сложен, как Аполлон. Ажурные серые шелковые чулки, бальные туфли, черный атласный жилет, галстук – все было безупречно и точно бы отлито на нем. Густые и волнистые белокурые волосы оттеняли белизну лба изысканной прелестью разметавшихся кудрей. Гордостью светились его глаза. Перчатки такдивно обтягивали его маленькие руки, что было жаль их снимать. В манере держаться он подражал де Марсе, знаменитому парижскому денди: в одной руке у него была трость и шляпа, с которыми он не расставался, и время от времени он изящным жестом свободной руки подкреплял свои слова».

Описания одежды в романах Бальзака даны с детальной точностью. Действие «Утраченных иллюзий» происходит в 1823 году, и подобные костюмы можно видеть на картинках в модных журналах этого периода. Герои Бальзака с толком используют свое знание элегантной жизни, делая политическую карьеру. Анри де Марсе в итоге получает пост премьер-министра, а Эжен де Растиньяк становится министром юстиции и пэром Франции. Именно таких персонажей имел в виду Бальзак, говоря с подчеркнутым благоговением в своем трактате об «избранниках судьбы, которые умеют с удовольствием пускать на ветер свое состояние и добиваться у народа прощения за свою удачную карьеру, оказывая ему разнообразные благодеяния».

 

Был ли Бальзак денди?

Насколько работает концепция «элегантной жизни» в биографии самого Бальзака? Сразу скажем: на наш взгляд, Бальзак вовсе не являлся настоящим денди. Обрисованная им модель элегантности входила в противоречие с его повседневной жизненной практикой. Согласно собственной классификации, Бальзак относился к представителям богемы. Богемный художник «живет как хочет, или… как может», «Он то элегантен, то небрежен в одежде; он добровольно надевает робу пахаря, но знает толк во фраках, которые носят щеголи» – эта характеристика дает ключ к удивительно сбивчивым и странным попыткам Бальзака прослыть франтом.

В период финансового благополучия Бальзак держал модные экипажи – кабриолет и тильбюри. У него был специальный грум-«тигр» по имени Леклерк. Бальзак любил шикарно одеваться – его обшивал модный портной Бюиссон, чье имя он постоянно упоминал в своих романах (в благодарность или, возможно, в порядке рекламы). Бюиссон соглашался работать на Бальзака даже в долг, хотя заказы были немаленькие: сохранились счета, свидетельствующие, что за один раз писатель заказал 31 жилет – и это был только первый шаг к его честолюбивой мечте иметь 365 жилетов, по одному на каждый день года. За месяц среди его обновок фигурируют и коричневый редингот, и черный жилет, и серые панталоны. К концу 1830 года, как раз когда создавался «Трактат об элегантной жизни», Бальзак был должен Бюиссону 904 франка, а сапожнику – 200 франков: эта сумма в два раза превышала его бюджет на жилище и еду (поэтому его определение элегантной жизни как искусства «по-умному тратить деньги», без сомнения, было выстрадано на личном опыте).

Вести дендистский образ жизни и удержаться в разумных финансовых рамках в то время было практически невозможно, поскольку расходы носили статусный характер. Анна Мартен-Фюжье приводит перечень расходов парижского денди, ссылаясь на французский журнал «Антракт» 1839 года. Ежегодный бюджет денди оценивается в 94 500 франков. «14 000 франков нужны для того, чтобы нанять квартиру в модном квартале (на улицах Риволи, Мон-Табор или Мондови) с конюшней, роскошной каретой, службами и угодьями. 20 000 франков уходит на покупку и содержание (упряжь, сено, солома и овес) лошадей: трех караковых жеребцов для вечерних прогулок и одной лошади для вечерних прогулок в карете. 18 000 франков поступают в карман ювелира: на них приобретаются часы, цепочки, камеи, кольца, портсигары, запонки; 5000 берет портной за фраки, рединготы и накидки, не говоря уже о костюмах для верховой езды и для охоты; такую же сумму требует сапожник за сапоги, башмаки и чистку обуви; 4000 уходит на сорочки, 3000 – на шляпы, 1500 – на перчатки (денди ежедневно требуются две пары новых перчаток), 800 – на духи, наконец, 1000 франков – на покупку тростей и хлыстов, которые вдобавок приходится сдавать в гардеробы театров и каретных залов, и тоже за деньги. Слуги обходятся в 7500 франков: 3000 денди платит камердинеру, который бреет и завивает его, 2500 – кучеру, который также исполняет обязанности егеря, и 2000 – мальчику-груму, который сопровождает хозяина во время поездок в город. 4000 франков денди тратит на еду, 3000 – на посещение театров, 1200 – на цветы. На карточные проигрыши, пари и чаевые следует положить никак не менее 6000 франков. Кроме того, 500 франков тратятся на писчебумажные принадлежности, 200 франков – на “мелочи, без которых в Париже не обойтись”, вроде лорнетов и зрительных трубок».

Несмотря на внушительный характер статусных расходов, Бальзак все же не оставлял надежды блеснуть в роли денди. Отчаянно пытаясь подражать своему элегантному другу Лотур-Мезере, Бальзак не экономил на дорогих туалетах. Но, увы, он не очень-то умел правильно сочетать вещи и мог, к примеру, спокойно поддеть черный жилет под синий сюртук – подобная цветовая комбинация шокировала художника Эжена Делакруа. Да и другие знакомые Бальзака вспоминали, что костюмы великого писателя были отнюдь не безупречными: он обожал роскошь, но старался приодеться только при визитах в великосветские салоны. Дома он работал в своем излюбленном халате, а когда выбирался подышать воздухом, то нередко прогуливался по улицам Парижа в достаточно небрежном виде: «Темно-коричневое пальто, застегнутое до подбородка и носящее неизгладимые следы его прогулок по задворкам; черные панталоны, едва доходящие ему до лодыжек и не скрывающие ужасных синих чулок; грубые башмаки, кое-как зашнурованные на щиколотке, башмаки и низ панталон забрызганы грязью; на короткую толстую шею накручен вместо галстука зелено-красный шерстяной шнур; на подбородке по меньшей мере восьмидневная щетина; длинные нечесаные черные волосы свисают на широкие плечи; на голове шляпа из настоящего тонкого фетра, но поношенная, с низкой тульей и широкими полями; перчаток вовсе нет – те, что были на нем во время нашего странствия, надеть оказалось невозможно».

Подобными одеяниями Бальзак порой отпугивал многих при первом знакомстве, однако затем личное обаяние писателя все равно перевешивало первое неприятное впечатление. Госпожа де Поммерель, к примеру, когда ей представили Бальзака, вначале ужаснулась из-за его «прескверной» шляпы, но вскоре прониклась симпатией к романисту: «Во всем его облике, жестах, манере говорить, держаться чувствовалось столько доверчивости, столько доброты, столько наивности, столько искренности, что, узнав, его невозможно было не полюбить». Действительно, судя по многочисленным свидетельствам, Бальзак во многих житейских обстоятельствах вел себя как большой ребенок – взять хотя бы его бесчисленные прожекты быстрого обогащения. Мемуаристы часто отмечают, что красивые вещи являлись для Бальзака своего рода игрушками, и он никогда не мог удержаться от покупки понравившейся штучки.

Одной из его любимых «игрушек» была знаменитая трость, которая стала предметом пересудов среди его знакомых. Сам Бальзак писал о ней в 1834 году Эвелине Ганской: «Что до моих радостей, то они невинны. Меня тешит мое новое кресло в комнате, трость, о которой говорит весь Париж, дивный лорнет – его… сделал оптик Обсерватории, да еще золотые пуговицы на моем синем фраке, изготовленные руками феи, ибо не может человек, обладающий в XIX веке тростью, достойной Людовика XIV, удовлетвориться отвратительными пуговицами из накладного золота. Все это невинные причуды, но благодаря им я слыву миллионером. Я основал в мире щеголей секту тростелюбов, и меня считают человеком легкомысленным».

В то время модными материалами для тростей были черное дерево, кость, рог; набалдашники заказывались известным ювелирам и делались из драгоценных камней. На портретах известных денди они часто изображались с тростью в руках; на переднем плане – элегантный набалдашник. Таковы портреты Робера де Монтескью (художник Болдини, 1897) и Уолфорда Робертсона кисти Сарджента (1894). Трость Робертсона снабжена набалдашником из зеленоватого камня, очевидно нефрита или жадеита, а лазуритовый набалдашник у трости Монтескью продуманно оттеняет его знаменитый серый костюм.

Трость Бальзака была выполнена из камыша, а набалдашник – из золота, украшенного бирюзой. Она поражала своими массивными размерами, гигантским набалдашником, что создавало особенно комический эффект из-за низкого роста владельца.

Странная на первый взгляд диспропорциональность трости имела свое объяснение: это была трость с секретом. «Теперь известно, что в рукоять трости была искусно вмонтирована маленькая крепящаяся на шарнирах крышечка, скрывающая небольшой тайник, ныне пустой. Вероятнее всего, когда-то в нем хранился миниатюрный портрет Эвелины (Евы) Ганской (утверждают, что, следуя традиции, Ева была изображена в своем естественном виде) или прядь ее волос».

Современники, не знавшие секрета трости, сравнивали ее со скипетром, с маршальским жезлом, с тростью от статуи Вольтера. Журналист из дамской Модной газеты уподобляет Бальзака с тростью Наполеону, прогуливающемуся с Вандомской колонной в руках. Бальзак становится объектом карикатур в газетах и журналах, а скульптор Дантан даже сделал гипсовую статуэтку-шарж. На известном рисунке «Апофеоз Бальзака» (1835–1836) Гранвиль изобразил его как великана среди созданных им героев, которыми он управляет царственным жезлом – своей тростью. Трость на этом рисунке является одновременно пером, которое автор может макнуть в рядом стоящую огромную чернильницу.

В романе «Трость господина де Бальзака» (1836) Дельфина де Жирарден описывает сенсационное появление Бальзака в Опере с этой тростью, вопрошая: «По какой причине господин де Бальзак вооружился этой дубиной?» Далее она проницательно замечает: «Умный человек просто так не делает себя смешным».

Выбирая подобную несоразмерную трость, Бальзак явно шел поперек моды своего времени, когда все денди носили тонкие изящные тросточки. Однако этим жестом он умело привлек внимание к собственной персоне, использовав эпатаж как средство рекламы. Подобные приемы, разумеется, прибавляли ему популярности как романисту, хотя и дискредитировали его как щеголя.

Эта диспропорция весьма символична: в конечном счете Бальзака всегда больше интересует не эстетика формы, а человеческие отношения, структура общества. Характеры денди в его романах прописаны тонко и со знанием дела, но одежда выступает в одной главной функции – как знак социального положения и намерений. Самое захватывающее для Бальзака – это толкование костюма как системы улик, «таможенный досмотр», а мода – всего лишь удобный способ анализировать людей, и, заметим, именно на это были направлены все его титанические усилия. Не случайно в «Трактате об элегантной жизни», по существу, нет положительного героя-модника. Ведь Бальзак, высмеяв карикатурного денди-англомана, далее противопоставляет ему вовсе не человека со вкусом или умелого щеголя, а некоего таинственного персонажа, владеющего секретами «магнетического воздействия» на людей: «он полон обаяния, мелодичный голос придает его речам неотразимую прелесть… он заботится о собеседнике и избирает для разговора лишь самые уместные темы; он всегда удачно подбирает слова; язык его чист, насмешки беззлобны, а замечания безобидны… он наделен неким необъяснимым могуществом…»

Этот человек, о чьем отношении к моде не сказано ни слова, скорее подан как старинный идеал «honnêtte homme», виртуоз светского общения. Его характер и впрямь во всем противоположен тщеславному скептику-денди, но о его гардеробе или каких-либо внешних приметах элегантности читателю ничего узнать не суждено! Подобный ход только на первый взгляд кажется неожиданным – однако здесь Бальзак как раз проявляет свой подлинный интерес: исследовать человеческую природу. Отсюда и его увлечение теорией Лафатера, и амбициозный проект всеобъемлющей классификации человеческих типов, и восхищение идеями Сент-Илера, и апология силы воли. В итоге рассуждения о моде у него сплошь и рядом подменяются аналитикой характеров. В этом плане Бальзак абсолютно не похож на Теофиля Готье или Оскара Уайльда, которые любят давать прелестные описания одежды в своих текстах ради чувственного словесного наслаждения.

Эти же особенности Бальзака позволяют понять, почему он не мог быть денди в жизни, – вся его творческая энергия уходила в литературу, и созданные его фантазией типы романных денди гораздо убедительнее, чем его попытки личного дендизма. Возможно, этот колоссальный зазор между теорией и жизненной практикой, действуя как конструктивное противоречие, оказался в высшей степени плодотворен для его художественного творчества. Недаром Игорь Северянин писал о Бальзаке:

В пронизывающие холода Людских сердец и снежных зим суровых Мы ищем согревающих, здоровых Старинных книг, кончая день труда… Невероятных призраков не счесть… Но «вероятная невероятность» есть В глубинных книгах легкого француза, Чей ласков дар, как вкрадчивый Барзак, И это имя – Оноре Бальзак — Напоминанье нежного союза… [752]

 

Стендаль: дендизм в «Красном и черном»

В том же 1830 году, когда выходит бальзаковский «Трактат об элегантной жизни», Стендаль печатает «Красное и черное». В этом романе тема дендизма возникает постоянно. Главный герой являет собой классический тип молодого человека, желающего выдвинуться в обществе. Неопытный в науке светской жизни Жюльен Сорель обладает тем не менее базовыми качествами денди – естественностью и чувством собственного достоинства. Это позволяет ему с блеском выходить из ситуаций, которые могли бы поставить в тупик неискушенного новичка. Так, когда Жюльен первый раз едет кататься верхом, он падает с лошади, но не пытается это скрыть, а, наоборот, превращает это происшествие в повод для занимательного рассказа. «“Господин граф… распорядился дать мне самую смирную и самую красивую лошадку, но в конце концов не мог же он привязать меня к ней, и вот из-за отсутствия этой предосторожности я и свалился как раз посреди этой длинной улицы, перед самым мостом”. Мадемуазель Матильда, несмотря на свое старание удержаться, прыснула со смеху, а затем без всякого стеснения стала расспрашивать о подробностях. Жюльен все рассказал с необычайной простотой, и это у него вышло очень мило, хотя он это и не подозревал. “А из этого аббатика будет прок, – сказал маркиз академику. – Провинциал, который держится так просто при подобных обстоятельствах, да это что-то невиданное, и нигде этого и нельзя увидать! Да мало того, он еще и рассказывает об этом своем происшествии в присутствии дам!”»

Неожиданный светский успех при рассказе о собственном фиаско может показаться парадоксальным – однако тут все дело заключается в непринужденном тоне: Жюльен интуитивно превращает свой промах в анекдот и проявляет аристократическую простоту, не стараясь как-то замаскировать происшедшее. Таков классический дендистский рецепт – не скрывать свои слабости, а превращать их в достоинства.

Этот эпизод можно сопоставить со сходным случаем, произошедшим с Пелэмом, героем одноименного романа Бульвера-Литтона (1828). При появлении в первый раз в парижском светском обществе Пелэм, не смущаясь, подробно описывает, как в первый день пребывания в Париже угодил в сточную канаву и чуть не погиб: «“Я свалился в бурный поток, который вы именуете сточной канавой, а я – бурной речкой. Как вы думаете, мистер Абертон, что я предпринял в этом затруднительном и крайне опасном положении?” – “Ну что ж, вы, наверное, постарались как можно скорее выкарабкаться”, – сказал достойный своего звания атташе. “Вовсе нет: я был слишком испуган. Я стоял в воде, не двигаясь, и вопил о помощи”. Мадам д’Анвиль была в восторге, мисс Поулдинг – в недоумении. Мистер Абертон шепнул жирному, глупому лорду Лескомбу: “Что за несносный щенок!” – И все, даже старуха де Г., стали присматриваться ко мне гораздо внимательнее».

Самоуверенность тона рассказчика акцентирует намеренное нарушение условностей светской тематики для беседы, и эта стратегия блестяще срабатывает – не боясь шокировать публику, денди сразу производит сильное впечатление. Пелэм здесь одним махом опровергает сразу три стереотипа: 1) сточные канавы – неподходящий предмет для беседы в обществе; 2) мужчина должен быть сильным и сам выпутываться из неприятностей (точка зрения атташе); 3) о подобных конфузах, если уж они произошли, лучше молчать. Но главное, что все это преподносится как ни в чем не бывало победительным тоном, что окончательно покоряет завсегдатаев салона.

Типологическое сходство двух эпизодов налицо, причем Стендаль, скорее всего, был знаком с текстом романа Бульвера-Литтона в период написания «Красного и черного». Однако, повторим, искусно разыгранная интермедия Пелэма – из арсенала профессионального денди, а Жюльен только-только становится на этот путь.

Полный курс дендистских наук он проходит, когда маркиз посылает его в Лондон. Однако там, как это ни парадоксально, не англичане, а молодые русские дворяне-дипломаты посвящают Сореля во все тайны «высокого фатовства». Они объясняют ему два основных правила: 1) не выдавать своих истинных чувств, сохранять холодный вид в любых обстоятельствах; 2) «Делайте всегда обратное тому, что от Вас ожидают», – говорит ему князь Коразов, главный наставник Жюльена в дендизме. «Не будьте ни глупцом, ни притворщиком, ибо тогда от Вас будут ждать то ли глупостей, то ли притворства, и заповедь будет нарушена».

В выполнении этих правил – завязка одной из главных коллизий романа: конфликта между непосредственной натурой Жюльена и необходимостью сдерживать свои эмоции для успешной карьеры. Душа Жюльена «структурирована по-итальянски, то есть движима не расчетом, не лицемерием, а страстью», и оттого правила дендизма предлагают ему удачный компромисс между необходимостью скрывать свои чувства и возможностью периодически всех удивлять бурными вспышками страстей. Его отношения и с женщинами, и со своими покровителями подчиняются этому пульсирующему алгоритму сдержанности и «итальянской» откровенности.

Позднее по ходу романа Жюльен опять встречает Коразова и восхищается им. «Вот счастливый характер! – думал он. – Какие у него замечательные рейтузы! А волосы как хорошо подстрижены!» Князь опять дает Жюльену ценные советы, но на этот раз относительно «науки страсти нежной», и снабжает в придачу готовыми любовными письмами, которые сочинил другой русский – Калисский. При этом сам Коразов, как сказано в тексте, «был в восторге, никогда еще ни один француз не слушал его так долго. „Ну вот я, наконец, и добился, – ликовал про себя князь, – мои учителя слушают меня и учатся у меня“».

На первый взгляд получается, будто русские превосходят французов в дендизме – однако в романе все не столь однозначно. Ведь фигура Коразова подана у Стендаля с ощутимой авторской иронией. Страницей раньше Стендаль ехидно вставляет: «Русские старательно копируют французские нравы, только с опозданием лет на пятьдесят». Впрочем, стендалевская ирония распространяется и на образы французских денди. Самый яркий пример шаржированного дендизма в романе – кавалер де Бовуази: «высокий молодой человек, разодетый, словно куколка… Его необычайно узкая голова былаувенчана пирамидой прекрасных белокурых волос. Они были завиты с невероятной тщательностью, ни один волосок не отделялся от другого… Пестрый шлафрок, утренние панталоны – все, вплоть до вышитых туфлей, свидетельствовало об исключительном тщании хозяина». Во время объяснения по поводу предстоящей дуэли кавалер, разумеется, оценивает костюм собеседника, что непосредственно влияет на его обращение с ним. «Г-н Шарль де Бовуази после зрелого размышления в общем остался удовлетворен покроем черного костюма Жюльена. “Это от Штоуба, совершенно ясно, – говорил он себе, слушая его рассказ. – Жилет с большим вкусом и ботинки недурны, но, с другой стороны, – черный костюм с раннего утра! Ах да, это чтобы не быть мишенью для пули!” – наконец догадался кавалер де Бовуази. Едва только он нашел это объяснение, он стал отменно вежлив и держал себя с Жюльеном почти как равный с равным».

Стендалевская ирония тут очевидна: во-первых, костюм Жюльена не мог быть от Штоуба, ибо сын плотника вряд ли заказывал одежду у прославленного портного, обшивающего высшее общество. Во-вторых, безрассудному Жюльену чужды соображения о личной безопасности, он печется о своей задетой чести. В-третьих, к моменту этого рандеву Жюльен еще не настолько денди, чтобы знать, что черный костюм принято носить только вечером. Матильда еще ранее по ходу романа, анализируя общее впечатление от Жюльена, относит к безусловным минусам «его неизменный черный костюм».

Для провинциала, ищущего модель для подражания, кавалер де Бовуази представляет безусловный образец парижского шика. Жюльена восхищает его серьезность с оттенком легкой кичливости, манера шутить на церковные темы, но более всего – «смесь самоуважения и какой-то таинственной важности и фатовства». Однако Стендаль недвусмысленно подчеркивает, что это – восторги молодого провинциала, и безжалостно развенчивает кавалера де Бовуази попутной авторской ремаркой: «кавалер немного заикался потому только, что он имел честь часто встречаться с одним важным вельможей, страдавшим этим недостатком».

Путь Жюльена в романе – от неопытного и простоватого молодого человека до изощренного денди, знающего толк и в изящных костюмах, и в умении властвовать. Если в начале службы маркиз де Ла Моль, узнав, что его секретарь запасся двумя белыми сорочками, приказывает ему заказать еще двадцать две, то уже скоро Жюльен использует дендизм как удобную защитную маску. При конспиративной поездке в Англию он без труда разыгрывает легкомысленного франта, и при обыске в его чемодане обнаруживаются «сплошь одно белье, помада да всякие пустячки», что отводит от него подозрения. В финальной сцене на суде Жюльен «одет очень просто, но с отменным изяществом» и держится превосходно. На казнь он идет с подлинно дендистским самообладанием – игра, сыгранная не на жизнь, а на смерть, заканчивается.

 

Бодлер

В 1863 году Бодлер публикует в газете «Ле Фигаро» серию очерков «Художник современной жизни». Они посвящены другу Бодлера художнику Константину Гису. Это эссе превосходно выражает позицию французских денди второго поколения, пытавшихся извлечь из дендизма философию жизни и эстетику современного городского стиля.

Шарль Бодлер Фото Э. Каржа.1861 г.

Концепцию дендизма у Бодлера можно свести к трем основным тезисам.

1) Поэт во многом отождествляет дендизм с любезным его сердцу эстетизмом, который он сам практиковал в поэзии (знаменитый сборник «Цветы зла», 1857). Денди для него – прежде всего эстет, проповедник хорошего вкуса, борец с вульгарностью. Но он создает не произведения искусства, а свою собственную жизнь, подчиняя ее творческому императиву оригинальности. Денди превращает себя в адепта эстетической чувствительности: «Единственное назначение этих существ – культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чувствовать».

Суть денди – «непреодолимое стремление к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом, например в женщине; возобладать даже над тем, что именуется иллюзией» (с. 304).

Эстетизм, с точки зрения Бодлера, противоположен вульгарности: «Главное – денди никогда не может быть вульгарным» (с. 304). Борьба с вульгарностью составляет внутреннее призвание денди и служит основой его «профессиональной» гордости: «Как бы ни назывались эти люди – щеголями, франтами, светскими львами или денди, – все они сходны по своей сути. Все они воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее. В этом источник кастового высокомерия денди, вызывающего даже в своей холодности» (с. 305).

Но денди, сражающийся против пошлости, содержит в себе потенциальный аморализм, ставя красоту превыше всего, в том числе добра. «Совершив преступление, он может не пасть в собственных глазах, но, если мотив преступления окажется низким и пошлым, бесчестье непоправимо» (с. 304). В этом тезисе уже заключается в зародыше вся фабула «Дориана Грея».

2) Следование доктрине эстетизма требует от адептов самоограничения и в этом смысле приводит к стоицизму. «В некотором смысле дендизм граничит со спиритуализмом и со стоицизмом… Для тех, кто являются одновременно и жрецами этого бога, и его жертвами, все труднодостижимые внешние условия, которые они вменяют себе в долг, – от безукоризненности одежды до спортивных подвигов – всего лишь гимнастика, закаляющая волю и дисциплинирующая душу. В сущности, я не так уж далек от истины, рассматривая дендизм как род религии» (с. 304). Как видим, дендизм для Бодлера – перформанс и аскеза, тренинг в дисциплине и трудолюбии.

Самоограничение денди выражается в трех основных принципах. Во-первых, это необходимость быть в хорошей физической форме – иметь тренированное тело, соблюдать гигиену. Вспомним, как Байрон изнурял себя диетами, когда начал полнеть! Во-вторых, это табу на внешнюю выспреннюю роскошь: здесь Бодлер неукоснительно следует за Браммеллом, который, отстаивая идею «заметной незаметности», проповедовал сдержанный стиль. «Неразумно также сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа. Таким образом, в его глазах, ценящих прежде всего изысканность, совершенство одежды заключается в идеальной простоте, которая и в самом деле есть наивысшая изысканность» (с. 304).

3) Наконец, третий принцип самоограничения – пожалуй, самый трудный, и ему-то Бодлер как раз и уделяет больше всего внимания. Речь идет об искусстве сдерживать свои чувства: «Обаяние денди таится главным образом в его невозмутимости, которая порождена твердой решимостью не давать власти никаким чувствам; в них угадывается скрытый огонь, который мог бы, но не хочет излучать свет» (c. 306). Бодлер сравнивает дисциплину дендизма с духовной практикой иезуитов, ссылаясь на изречение Игнасио Лойолы «Будь подобен трупу»: «Эта доктрина элегантности и оригинальности, которая так же грозно приказывает своим честолюбивым и смиренным приверженцам, людям большей частью страстным, мужественным, кипучим, исполненным сдержанной силы: “Perinde ad cadaver!”» (с. 304–305).

Интересно, что из всех «запретных» чувств на первом месте стоит удивление: «Это горделивое удовольствие удивлять, никогда не выказывая удивления. Денди может быть пресыщен, может быть болен, но и в этом последнем случае он будет улыбаться, как маленький спартанец, в то время как лисенок грыз его внутренности» (с. 304). На первый взгляд, что особо дурного в чувстве удивления? Не мудрее ли бороться с другими суетными страстями – тщеславием, гордостью, завистью?

На самом деле этот принцип восходит к древней античной максиме «nil mirari» – «ничему не удивляйся» или в более полной форме «niladmirari» – «ничем не восхищайся». Классическую формулировку этого принципа можно прочесть у Горация:

Nil admirari prope res et una, Numici, Solaque quae possit facere et servare beatum. Сделать, Нумиций, счастливым себя и таким оставаться Средство, пожалуй, одно только есть: «Ничему не дивиться».

Как комментируют это изречение Н.Т. Бабичев и Я.М. Боровский, «“Nil admirari” – “Ничему не дивиться” – значит при любых обстоятельствах сохранять ясное спокойствие духа, высшее благо, согласно этическому учению обеих философских школ, определивших мировоззрение Горация, – эпикурейской и стоической, и не искать внешних жизненных благ – богатства, почестей и т. п. Это правило выдвигали многие философы древности: Пифагор, Демокрит, Эпикур, стоик Зенон».

В рамках античной мудрости удивление, как видим, предполагает восхищение, и оба значения присутствуют в русском глаголе «дивиться». Готовность удивиться-восхититься подразумевает открытость по отношению ко всем жизненным удовольствиям и приманкам и, следовательно, несамодостаточность. Пуристский вариант дендизма, восходящий к Браммеллу и близкий Бодлеру, напротив, был ориентирован на закрытость, программную избирательность вкуса, страхующую эстета от потенциальной вульгарности.

Удивление при таком толковании становится в ряд с такими категориями, как «женское», «детское», «природное», «вульгарное», «непосредственность», «теплота». А дендизм как раз возводит на пьедестал прямо противоположные свойства: «мужское», «взрослое», «культура», «эстетизм», «искусственное», «сдержанность», «холодность», «закрытость». Поэтому ясно, что удивление/ восхищение – совсем не дендистская добродетель, по крайней мере в системе Бодлера, которая во многом опирается на неоклассический минимализм Браммелла.

Однако подобный вывод не работает применительно к другим вариантам дендизма: граф д’Орсе явно исповедовал совсем иные принципы – его приветливость и теплота обращения, жизненный гедонизм, барочная избыточность облика скорее излучали теплоту и непосредственность, готовность удивиться и восхититься, растопляя холодность окружающих. Но он по крайней мере следовал первой половине правила: удивлял собственной персоной. Или взять другое ответвление дендизма, генеалогически восходящее к Бодлеру: эстетизм конца века Уайльда и Гюисманса. Здесь намечается иная крайность: на фоне прежнего культа всего искусственного – погоня за любыми эмоциями, включая шок безобразия, чтобы по контрасту сильнее ощутить прелесть прекрасного. Удивление оказывается востребованным опять, но уже в опосредованном, прошедшем через отрицание, сублимированном варианте зрелого декадентского вкуса.

Но вернемся к бодлеровской аналитике страстей. Гордость, как мы уже видели, целиком санкционирована Бодлером и объявлена своего рода героикой: это абсолютно закономерно, ибо еще Барбе д’Оревильи в трактате «О дендизме и Джордже Браммелле» (1845) сложил прочувствованный панегирик тщеславию как основе дендистского характера. «Горделивое удовольствие удивлять» или «кастовое высокомерие, вызывающее даже в своей холодности» явно отмечены позитивно в контексте эссе как аристократические добродетели. А это уже связано с последним тезисом Бодлера.

3) Бодлер очень проницательно определяет социальные предпосылки возникновения дендизма: «Дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами. В смутной атмосфере таких эпох немногие оторвавшиеся от своего сословия одиночки, праздные и полные отвращения ко всему, но духовно одаренные, могут замыслить создание новой аристократии; эту новую аристократию будет трудно истребить, поскольку ее основу составляют самые ценные и неискоренимые свойства души и те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги. Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка» (с. 305).

В этом пассаже Бодлер сначала говорит о реальной аристократии, утрачивающей свое влияние в эпоху буржуазных революций, но затем «поручает» денди достаточно сложную задачу – создать «новую аристократию», которая бы развивала аристократические ценности в области искусства. Надо полагать, имеются в виду все та же борьба с вульгарностью и эстетизм, но уже без социальной базы знати – родовитости. Однако тут таятся противоречия: с одной стороны, Бодлер превозносит «божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги», то есть делает выпад сразу против и «вульгарных» накопителей буржуа, и работяг-пролетариев, равным образом далеких от высокого искусства. Но, с другой стороны, его рассуждения о дендизме начинаются горькой истиной, в которой сам Бодлер имел случай не раз убедиться: денди должен располагать «неограниченным досугом и денежным достатком, без которых фантазия, сведенная к мимолетной прихоти, не может воплотиться в действие» (с. 303).

На долю бодлеровского денди остаются внешние признаки аристократического воспитания без фиксированной социально-материальной базы. Дендизм берет на вооружение аристократический кодекс поведения – праздность, холодность, надменность, подчеркнутая простота обращения, страсть к прекрасному, – но снимает императив родовитости. Получается несколько амбивалентная поза форсированной уверенности в себе для «немногих оторвавшихся от своего сословия одиночек». Итак, под пером Бодлера денди становится эстетом, своего рода виртуальным аристократом.

Финальный вывод эссе варьирует тот же мотив двойственности: «И когда мы встречаемся с одним из этих избранных существ, так таинственно сочетающих в себе привлекательность и неприступность, то именно изящество его движений, манера носить одежду и ездить верхом, уверенность в себе, спокойная властность и хладнокровие, свидетельствующее о скрытой силе, заставляют нас думать: «"Как видно, это человек со средствами, но скорее всего – Геракл, обреченный на бездействие"» (с. 306). Этот образ, судя по всему, рисует аристократа, который всеми силами поддерживает формальные признаки благородства, но уже без надежного фундамента уверенного положения в обществе.

Бодлеровские идеи по поводу аристократизма были подхвачены в культуре европейского декаданса. Фридрих Ницше в сочинении «По ту сторону добра и зла» (1886) развивает сходные темы, рассуждая об аристократической морали. Но в его философии тенденции, намеченные у Бодлера, будут предельно абсолютизированы и, по сути, станут наброском к образу сверхчеловека. «Люди знатной породы чувствуют себя мерилом ценностей, они не нуждаются в одобрении… Знатный человек чтит в себе человека мощного, а также такого, который властвует над самим собой, который умеет говорить и безмолвствовать, который охотно проявляет строгость и суровость по отношению к самому себе…» Аристократизм у Ницше, следовательно, также требует владения своими страстями, опираясь на аскетический императив «nil mirari»: «Жить, сохраняя чудовищное и гордое спокойствие; всегда по ту сторону. – По произволу иметь свои аффекты, свои “за” и “против”, или не иметь их, снисходить до них на время». Однако подобное самообладание в пределе оборачивается закрытостью и недоверием к людям: «Вера в самого себя, гордость самим собою, глубокая враждебность и ирония по отношению к „бескорыстию“ столь же несомненно относятся к морали знатных, как легкое презрение и осторожность по отношению к сочувствию и „сердечной теплоте“».

Осуждаемая Ницше «сердечная теплота» была еще в полной мере представлена у Бальзака. Бодлер уже смещает акценты в сторону холодности, санкционируя табу на удивление. Это полюс холодного высокомерного дендизма, который в равной мере противоположен как бальзаковскому идеалу «подвижника элегантности», представляющего собой на самом деле тип теплого и мудрого человека, так и солнечному гедонизму графа д’Орсе.

Во французской традиции дендизм интересен прежде всего как особый тип эстетического сознания, интеллектуальная поза. Теоретической базой для идеологии французского дендизма в эпоху Реставрации являлась теория способностей, выдвинутая Гизо: каждый человек наделен способностью мыслить, что позволяет ему участвовать в политической жизни государства. Аналогично и «дендизм представляет из себя светский вариант понятия способности», исходя из предположения, что каждый человек при определенном стечении обстоятельств может освоить азы элегантности.

П. Гаварни. Портрет А. де Мюссе

Формализация канона началась с «Трактата об элегантной жизни» (1830) Бальзака и продолжилась эссе Барбе д’Оревильи «О дендизме и Джордже Браммелле» (1845). В этих текстах «острый галльский смысл» уже отчеканил основные постулаты новой эстетики, но оставалось совершить последний шаг. Его сделал Бодлер, набросавший в известных очерках «Художник современной жизни» (1863) свою аналитику дендизма.

Бодлера подкупала фигура денди как человека-вещи, превратившего свой образ в произведение искусства. В эпоху оформления общества модерна денди как завершенный типаж тоже мог смотреться как идеальный товар для визуального потребления, удачный опыт предметной объективации личности.

И, наконец, стоит повторить, что дендизм во Франции достиг такой эстетической завершенности благодаря особой черте французской культуры – неповторимой синтетической связи между литературой и модой.

 

О дендизме и Барбе д’Оревильи

В 1832 году в Кане судьба свела четырех человек, без которых книга «О дендизме и Джордже Браммелле» («Du dandysme et de George Brummell») не могла бы появиться на свет. Ее будущий автор, молодой Барбе д’Оревильи, был студентом в Канском университете. Его родители, почтенные нормандские католики, надеялись, что изучение права отвлечет сына от республиканских настроений и легкомысленных парижских вкусов: к несчастью, молодой человек не на шутку увлекался литературой и модой. Однако даже в тихом Кане Барбе быстро нашел родственную душу – начинающего литератора Гийома Станисласа Требютьена, который затем на долгие годы стал его другом, верным слушателем и помощником.

Именно Требютьен познакомился однажды на обеде с англичанином капитаном Уильямом Джессе, приехавшим из Индии и мечтавшим о славе. А тот уже, в свою очередь, сумел завоевать доверие живой легенды дендизма Джорджа Браммелла, нашедшего приют во Франции, после того как ему пришлось покинуть Англию из-за долгов в 1817 году. Браммелл был британским консулом в Кане, но к моменту знаменательной встречи его лучшие дни уже миновали.

Капитан Джессе решил написать биографию своего кумира и, пользуясь дружеским расположением Браммелла, стал играть при нем роль собеседника-секретаря, подобно Эккерману при Гете. Он отнесся к своему проекту весьма тщательно и долгие годы, уже после смерти Браммелла, собирал воспоминания о нем и всевозможные документы. Тем временем Барбе д’Оревильи, не преуспев на юридическом поприще, вскоре вернулся в Париж и там стал вести дендистский образ жизни. Он заказывал костюмы у лучших портных, которые шили по его точным указаниям, охотно посещал светские рауты, но недолюбливал скачки и модный в то время жокей-клуб. Однако скромное наследство, на которое он жил, скоро истощилось, и чтобы пополнить бюджет, Барбе начал сочинять статьи в журнал «Moniteur de la mode» под дамским псевдонимом. И вот тут-то, в 1843 году, в поисках темы для очередной статьи Барбе вспомнил рассказы Требютьена о великом денди и его прилежном биографе и срочно написал Требютьену в Кан, прося разыскать Джессе и прислать хоть какие-нибудь материалы.

Его запрос попал на благодатную почву: Джессе как раз уже готовил к печати жизнеописание Браммелла, скончавшегося три года назад, и охотно согласился поделиться имеющимися сведениями – ему льстило, что клуб поклонников Браммелла расширяется. Через посредничество Требютьена завязалась интенсивная трехсторонняя переписка. Барбе задавал Джессе всевозможные вопросы о Браммелле, а тот великодушно снабжал его подробной информацией, прилагая даже список дополнительной литературы. В качестве заключительного подарка Джессе выслал весной 1844 года только что опубликованные два тома своего труда. Из них Барбе почерпнул всю фактическую основу своего трактата – историю британских щеголей (beaux), биографию Браммелла, детали английского быта. На этом, однако, сходство между двумя книгами кончается.

С благодарностью упоминая «изысканную любезность» и «терпение любознательного ангела» Джессе, Барбе тем не менее называет его работу «робкой хроникой» и упрекает автора в том, что он «недостаточно забывчив». Дело в том, что Джессе подошел к своей задаче с добросовестностью историка и 2/3 своего текста посвятил последним десятилетиям жизни Браммелла, когда тот бедствовал, болел и кончил безумием. Подобное распределение материала, разумеется, должно было играть на руку викторианским пуристам, усматривающим в несчастьях Браммелла нравственный урок. «Слава, венчающая легкомыслие, оскорбляет этих тяжеловесных слуг суровой морали», – комментировал Барбе; сам он, напротив, все внимание посвятил годам светского расцвета молодого Браммелла, практически обойдя молчанием его последний период. «Laissons cela» («Оставим это»), – величественно бросил он, как будто опуская театральный занавес перед заключительным актом дендистской драмы.

Портрет Браммелла, нарисованный Барбе, возвышен и харизматичен. «Браммелл не был годен ни на что большее и ни на что меньшее, как быть величайшим Денди своего времени и всех времен. Он был им во всей точности, во всей чистоте, во всей наивности…» – многочисленные фразы в этом духе, разбросанные по трактату, свидетельствуют о метафизическом пафосе Барбе. Для него Браммелл ценен прежде всего как реализация Идеи Дендизма, и название трактата абсолютно буквально отражает авторский замысел: «Я хочу описать и определить дендизм, я покажу его героев, я создам его законы и, наконец, завершу все человеком, который воплощает его в наивысшей степени, во всем абсурдном великолепии», – писал Барбе Требютьену.

Подобный замысел заранее обрекал Барбе на довольно схематичную обрисовку браммелловского характера. Браммелл как абстрактная персонификация дендизма неизбежно терял конкретные исторические черты, превращаясь в ходячую иллюстрацию заданных свойств. Под «дымящимся пером» Барбе испарялись живая индивидуальность, телесность Браммелла, чьи мельчайшие привычки мгновенно становились темой для анекдотов.

Метафизический подход Барбе был отчасти вынужденным, поскольку в ряде случаев ему элементарно не хватало фактических деталей. Справедливо полагая, что молва должна была сохранитьтерпкие остроты блистательного ирониста, Барбе умолял Джессе сообщить ему «драгоценные афоризмы» Браммелла, однако как раз здесь, как назло, капитан подкачал, и Барбе был вынужден сочинить целый пассаж о том, что «Браммелл властвовал всем своим обликом более, нежели словами»; «Молчание Браммелла было лишь еще одним средством произвести впечатление» и т. д.

Вероятно, молчащий Браммелл в чем-то больше устраивал автора, так как «взгляды, жесты, сквозящие намерения и молчание» нуждаются в интерпретации, и эта роль герменевта, посвященного, толкующего тайные смыслы для профанов, весьма импонировала самолюбивому Барбе. Между тем из других источников известно довольно много примеров браммелловских шуток, что могло бы существенно поколебать концепцию Барбе.

Барбе д'Оревильи

Аналогичный образчик философской логики Барбе касается часто цитируемой концовки, где говорится, что денди – это андрогины, «существа неопределенного духовного пола». А ведь Барбе вначале спрашивал Джессе об отношениях Браммелла с женщинами и, получив отрицательный ответ и насчет брака, и насчет любовниц, придумал объяснение: «Самые нежные объятия – все же цепи… вот рабство, которого избежал Браммелл». Будь Браммелл донжуаном, он бы с блеском оправдал эпиграф «О фате, фат для фатов», и не пришлось бы бедному автору пускаться в расширительные толкования: «Бывают фаты всякого рода: фаты рождения, состояния, честолюбия, учености» (о разных оттенках слова «фат» разговор еще впереди). И тем не менее надо отдать должное Барбе: ведь в своей трактовке он интуитивно предвосхитил всю пряную эстетику андрогинизма эпохи декаданса.

Какова же была судьба трактата Барбе сразу после завершения? Вначале он намеревался предложить рукопись влиятельному обозрению «Revue des deux Mondes» или в журнал «Débats», однако, получив отказ в обоих местах, решил издать книгу за свой счет в Кане. Преданный Требютьен опять пришел на помощь, и друзья задумали сделать настоящее эстетское издание тиражом в 30 экземпляров как подлинную библиофильскую редкость. Барбе настаивал, что книга о дендизме должна выглядеть по-дендистски и быть элегантной не только по содержанию, но и по форме. В письмах к Требютьену он давал скрупулезные указания относительно формата, титула, обложки, шрифта и переплета. Книжка и впрямь получилась изысканной, эстетской, да и авторский стиль был ориентирован на знатоков, ценителей: загадочный эпиграф, прихотливая вязь сносок, перетекающих со страницы на страницу, экспрессивный сжатый слог и отточенные парадоксы в лучших традициях французских афористов.

Барбе д'Оревильи

Эффект появления книги в 1845 году был неожиданным. Из-за малого тиража Барбе собственноручно раздаривал изящно переплетенные экземпляры светским львам и влиятельным критикам. Львы откликнулись, а критики – нет: книга осталась незамеченной в прессе, но аристократыСен-Жерменскогопредместья обратили на сочинителя благосклонные взоры. «Меня завалили приглашениями на великосветские обеды», – писал Барбе в восторге Требютьену. В аристократических салонах автор трактата о дендизме стремился произвести соответствующее впечатление и вскоре получил прозвище «Браммелл II». Эту репутацию денди Барбе сохранил до старости, появляясь на публике в широкополой шляпе, закрытом черном фраке, в шелковых панталонах и ярко-красных перчатках.

Переиздание трактата гораздо более крупным тиражом состоялось через 16 лет, в 1861 году. К этому времени Барбе был уже маститым литератором и критиком, причем больше всего он был известен как католический автор. Обращение Барбе произошло в 1846 году, через год после публикации трактата о дендизме. Он стал членом «Католического общества» и регулярно печатался в журналах соответствующей ориентации. Однако католицизм Барбе носил достаточно радикальный оттенок: его коронной темой был сатанизм, могущество зла в мире, преступления во имя плотской любви. Это центральные мотивы его самого знаменитого сборника «Дьявольские повести» (1874).

Именно тонкое понимание чувственной эстетики зла позволило ему разглядеть в начинающем поэте Шарле Бодлере уникальное дарование. В то время как большинство критиков с агрессивным недоумением восприняли творчество Бодлера, а прокуратура возбудила против него судебное дело, Барбе проницательно оценил всю бездну, раскрывающуюся перед автором «Цветов зла» (1857), и предложил ему ставшую потом знаменитой альтернативу: «После такой книги автору остается одно из двух: либо застрелиться, либо уверовать». Этот же совет Барбе повторил в адрес своего младшего друга Ж.К. Гюисманса, рецензируя его роман «Наоборот» (1884).

В отличие от Бодлера, Гюисманс и впрямь нашел утешение в вере (он стал католиком-траппистом) и с благодарностью процитировал пророческие слова Барбе в предисловии к изданию «Наоборот» 1903 года. Любопытно, что главный герой романа Дез Эссент, денди, удалившийся от суетного света, читает в уединении… книги Барбе д’Оревильи, хвалит его «пестрый и неровный слог», кстати примечает, что в «Дьявольских повестях» возникает «садизм, побочный плод веры», и нежится в «атмосфере перезрелости и сладкого тлена».

Портрет денди в раннем трактате Барбе еще вполне романтичен, однако в нем уже сквозят интонации fin de siècle, когда говорится о силе, холодной жестокости и властности денди. Местами кажется, что денди – ницшеанский сверхчеловек, презирающий мораль как изобретение слабых натур. Даже лексика Барбе в описании дендистской власти над обществом изобилует военно-политическими метафорами: «счастливая и смелая диктатура», «приговоры властелина», «личным авторитетом устанавливают иные правила», «самодержец мнений», «тирания, не повлекшая за собой восстание», «властвовал всем своим обликом», «независима и царственна эта власть». Бросается в глаза подчеркнутая мужественность денди-воителя, тирана, культ его силы и влияния.

Если сосредоточиться на этом мотиве, может создаться впечатление, что дендизм – особый вид авторитарности, рассчитанная агрессия, хотя сейчас, с точки зрения Барбе, на фронте военных действий денди вынуждены вести скорее оборонительную стратегию: «В наши дни Пуританизм, с которым Дендизм стрелами своей легкой насмешки вел парфянскую войну, скорее укрываясь от него, чем нападая с фронта, – раненый Пуританизм поднимается и перевязывает свои раны».

Этой метафорике силы противостоит другой ряд тропов, ориентированных на понятия света, энергии, эфемерности и неуловимости. Тогда сущность дендизма описывается как «исчезновение метеора», «электрический заряд», «игра опала, рождающаяся из сочетания и оттенков спектра». Более весомо и буквально метафорика чувственной энергии работает в жидкостных тропах, что восходит к древней теории гуморов, управляющих темпераментом, и в тексте присутствуют образы именно в этом ключе: «Лимфа, эта стоячая вода, пенящаяся лишь под хлыстом тщеславия, – вот физиологическая основа Денди».

В той же серии жидкостных метафор вокруг дендизма мелькает странный для современного глаза мотив «любезной фантазии, бросающей в небо струю своей благоухающей розовой эссенцией крови» – здесь чисто барочный троп «кровь фантазии» уже разбавлен искусственной «розовой эссенцией» декаданса – до Оскара Уайльда уже рукой подать.

Однако самое важное для Барбе понятие, определяющее дендизм, – «грация». Оно также выступает как специфическая жидкость, «магическое зелье обаяния», но, очевидно, это эликсир достаточно крепкий, ибо упоминается «растворяющее, смягчающее могущество грации».

Французское слово «grâce» несет в себе два несовпадающих значения: 1) «прелесть, изящество, приятность» как светские добродетели и 2) «благодать, милость», в религиозном смысле. Для Барбе дендистская грация – с одной стороны, «подвижность», «вся гибкость переходов» светского обращения, в ней есть нечто женское, недаром она сравнивается с «бесцветной блондинкой». С другой стороны, Барбе не отказывается и от сакрального понимания грации как благодати, милости божьей. Дендистские легкость и изящество, получается, тоже – дар небес, озаренность божественным светом, непостижимые человеческим разумением, и поэтому Барбе так настойчиво акцентирует, что дендизм – сугубо врожденный дар: «Браммелл дал себе единственный труд – родиться»; «Браммеллом сделаться нельзя».

Во многом подобная двойственная трактовка аналогична уже упоминавшемуся ранее понятию «La sprezzatura» (легкость, непринужденность), которое, в сущности, представляет из себя светский эквивалент благодати. Ведь щеголь, чьи жесты отмечены магической «La sprezzatura», как будто бы получил ее свыше, и все его манеры свидетельствуют о беззаботности, отсутствии усилий. Другое дело, что это впечатление легкости порой нелегко поддержать, но все усилия должны быть, безусловно, скрыты.

Обе метафорические линии – силы и грации – проходят через весь трактат, объединяясь в заключительной фразе: «Это натуры двойственные и сложные, грация которых еще более проявляется в силе, а сила опять-таки в грации; это андрогины». В конце мужские и женские полюса дендизма сливаются, и возникает образ прославленного героя древности Алкивиада, афинского полководца и красавца, который в платоновском «Пире» произносит речь о любви к Сократу.

Как видим, толкуя дендизм, Барбе все время работает с антиномиями, балансирует на грани парадокса. Его рассуждения сопровождаются непрерывными ламентациями по поводу «невыразимой гармонии», «темной загадки», «дара, ускользающего от понимания» и «ароматов слишком тонких, чтобы сохраниться». Это классическая топика ритора, жалующегося на недостаточность слов, и она во многом объяснима упоминавшейся трактовкой грации как благодати. Но Барбе, даже прибегая к известному эстетическому клише «je ne sais quoi» (не знаю что), все же не упускает из виду и вполне конкретную технологию светского успеха денди.

C прилежностью неофита он перечисляет кодекс дендистских правил – «сохранять невозмутимость», «поступать всегда неожиданно», «одеваться элегантно, но незаметно», «стремиться более удивлять, чем нравиться», но по-настоящему его занимают более тонкие вещи. В письме к Требютьену он ясно обрисовал свою цель: «Я старался понять механизм влияния, что необходимо, чтобы осуществить влияние». Его теория влияния базируется на идее символического договора между денди и публикой. Барбе старается понять, как и почему лондонский свет потребляет таланты Браммелла – вкус, элегантность, юмор. Происходит своего рода «обмен дарами», заключается негласное соглашение: денди развлекает людей, избавляет их от скуки, отучает от вульгарности, а за эти функции общество должно содержать его, как политическая партия содержит своего оратора. Подтверждение подобного «экономического» обмена он находит в том, что друзья продолжали материально помогать Браммеллу и после его отъезда из Англии, выражая «признательность за испытанное наслаждение, как если бы это была оказанная услуга».

Нетрудно заметить, что, по существу, эта схема отводит денди роль умного шута или лицедея при королевском дворе, однако Барбе, чтобы предупредить такой ход мысли, всячески подчеркивает надменную дерзость и гипертрофированное чувство достоинства у денди, заставляющие его «держаться чересчур прямо». Более того, квинтэссенцию дендизма он усматривает в чувстве тщеславия.

Перефразируя классическое изречение «Habent sua fata libelli» («Книги имеют свою судьбу»), он берется исследовать в трактате судьбу чувства и в итоге создает апологию тщеславия, «этой беспокойной погони за людским одобрением». Современному читателю может показаться странным это настойчивое стремление толковать дендизм как реабилитированное тщеславие, однако в контексте христианской культуры увлечение модой традиционно считалось проявлением тщеславного характера. Само слово настолько обросло негативными коннотациями, что автор фактически вынужден предварительно договориться с читателем о нейтральном языке общения: «Научимся произносить без ужаса это слово – “инстинкт тщеславия”».

Отстаивая позитивный смысл тщеславия, Барбе приходится учитывать также очень авторитетную критику тщеславия в трудах французских философов XVII–XVIII веков Паскаля, Вовенарга, Шамфора, Ларошфуко, выстроивших в своих афоризмах изощренную аналитику человеческих страстей. Отсюда у него антиномии тщеславия и гордости, манера персонификации понятий и стиль логических теорем: «Когда тщеславие удовлетворено и не скрывает этого, оно становится фатовством».

Старинное словечко «фатовство», столь часто мелькающее у Барбе, ведет свою родословную от XVII века. Оно всегда входило в семантическое поле «тщеславия», а «фат» противопоставлялся «порядочному человеку» («honnête homme») и служил любимым объектом моралистических инвектив: «Что останется от фата, если отнять самомнение? Оторвите бабочке крылья – получите безобразную гусеницу», – писал Шамфор.

К XIX веку, впрочем, фатовство начинает восприниматься более положительно, как атрибут байронического героя. Оно уже не означает только успех у женщин и жизнь напоказ, а ассоциируется со светской общительностью, модными кругами, властью и престижем и тогда становится органичным элементом дендизма. Недаром Люсьен Левен у Стендаля – завзятый фат, а Жюльен Сорель должен поехать в Лондон, чтобы там обучиться «высшему фатовству».

Барбе с восхищением ссылался на сочинение Стендаля «О любви» (1822) как на жанровый образец анализа чувства. И все же его собственный текст в итоге получился скорее штудией дендистского характера, этюдом по истории нравов. Частично его трактат выполнен в духе модного в середине века «физиологического» очерка – как, скажем, популярной во Франции «Физиологии льва» Феликса Дерьежа. К тому же сам Барбе, конечно, считал, что пишет не просто очерк о денди, а исследование английского национального характера (хотя в Англии никогда не был). Увы, именно эта часть его рассуждений сегодня воспринимается как наименее адекватная, хотя, возможно, и забавная.

Современный читатель, пожалуй, рискует заскучать и во всем, что касается риторической персонификации страстей – наследия французских моралистов. Но зато он явно должен оживиться, читая некоторые авторские примечания к трактату. В них, как это часто бывает, кроется самое интересное.

Основной корпус примечаний Барбе написал ко второму изданию книги 1861 года. Внимательный взгляд без труда заметит, что эти маргиналии и впрямь как будто принадлежат другому автору – более зрелому, более чувствительному к «модернистским» нюансам дендизма. К примеру, сноска о дендистской невозмутимости и пресыщенности непосредственно подготавливает и бодлеровские заметки о денди, и более позднее эссе Альбера Камю. Показательно, что именно примечания к трактату сейчас чаще всего цитируются критиками и исследователями.

Сам Барбе считал маргиналии особым жанром, вроде стихотворения в прозе, и без ложной скромности сравнивал их с «ониксами и камеями, вырезанными самым искусным мастером», а в другом письме к Требютьену – с «золотыми гвоздями, скрепляющими страницы текста». Впрочем, порой сноски настолько самодостаточны, что даже не скрепляют, а скорее опровергают отдельные положения трактата. Так, хотя автор считает дендизм чисто английским феноменом, он в сноске подробно рассказывает об австрийском денди князе Каунице. Аналогично примечание об удивительных перчатках, изготовленных четырьмя портными, «тремя для кисти руки и одним для большого пальца», парадоксальным образом призвано иллюстрировать тезис о том, что в дендизме модные штучки – вовсе не главное.

Самая, наверное, любопытная маргиналия в тексте – рассказ о том, как денди «вздумали, прежде чем надеть фрак, протирать его на всем протяжении, пока он не станет своего рода кружевом или облаком. Они хотели ходить в облаке, эти боги. Работа была очень тонкая, долгая, и для выполнения ее служил кусок отточенного стекла. Вот настоящий пример Дендизма! Одежда тут ни при чем. Ее даже почти не существует больше». Начать с того, что никаких свидетельств о таких манипуляциях не сохранилось, и, скорее всего, Барбе сам сочинил эту апокрифическую историю. Есть, правда, рассказы о том, как денди протирали костюм наждаком, чтобы придать ему потертый вид, или давали разнашивать новый фрак лакею. Появиться в новом, с иголочки, костюме у них считалось признаком дурного вкуса.

Но даже если цитированный сюжет – плод авторского вымысла, тем показательнее его непреднамеренные «модернистские» обертоны: пикантный образ тела в почти несуществующей одежде и опасный кусок остро отточенного стекла автоматически запускают садомазохистские ассоциации в натренированном воображении современного читателя. А сюрреалистическая картина денди-богов, шагающих в облаке, может показаться и вовсе фантазией курильщика опиума. Тем не менее она полностью структурно подготовлена логикой текста.

Раз мелькнувший мотив стекла обеспечивает двойной код. Стекло выступает не только как острое лезвие, но и в качестве традиционного символа трансценденции, претворения. С помощью стеклянного осколка после «тонкой, долгой работы» достигается прозрачность материи, и так начинается целая серия оптических игр, порождающих удивительные иллюзии.

Барбе как будто направляет на денди различные преломляющие стекла и волшебные линзы, добиваясь полной метаморфозы. Не раз настаивая на парадоксе, что денди, позирующий для чужих взоров, содержит в себе «нечто, что выше вещей видимого мира», автор совершает хитроумный концептуальный пируэт. Сначала он уверяет читателя, что все дело не во фраке, а в манере носить фрак, то есть переводит внимание на уровень телесности. При таком ракурсе костюм исчезает, как у опытного фокусника, владеющего искусством отвлекать взгляд: «Одежда тут ни при чем. Ее даже почти не существует больше». Тогда нам остается прекрасное дендистское тело в невидимой одежде.

Но далее, рассуждая о манерах как сплаве движений души и тела, он незаметно демонстрирует, что и тут дело не просто в телесном совершенстве: Браммелл «блистал гораздо более выражением лица, нежели правильностью черт»; «его манера держать голову была красивее его лица». Взгляд воображаемого зрителя постепенно фокусируется все более внутрь, как бы проникая сквозь слоистые оболочки дендистского образа. Само тело становится прозрачным.

Следующий естественный виток мысли – трансценденция уже не только одежды, но и тела: Барбе настойчиво говорит о Браммелле, что красота его была по преимуществу духовной и что «божественный луч играл вокруг его телесного облика». И вот кульминация: «Они хотели ходить в облаке, эти боги» – «Ils voulaient marcher dans leur nuée, ces dieux!». В этих эфирных, воздушных созданиях и чудится Барбе высшая сущность дендизма, осененность благодатной грацией.

Было бы прямолинейной натяжкой видеть в этом образе перо Барбе-католика, который, кстати, в 1860-е годы успешно воплощал в жизни оригинальную роль денди-священника. Но нельзя не отметить, что в эстетическом плане Барбе, возможно, одним из первых в XIX веке почувствовал вкус к исчезающему, испаряющемуся объекту, чья прелесть – в вибрирующем контуре, в нежном мерцании формы на грани бытия и небытия. Наш век только довел до конца этот игровой нигилизм, придумав после Ницше деконструктивизм в философии и небрежно-рваный шик авангардной богемы. От поношенных фраков мода сравнительно быстро пришла к потертым джинсам, чтобы потом достичь кульминации в стиле grunge, где живописные прорехи в одежде – синдром иронического нонконформизма.

Но пока здесь у Барбе одежда еще послушна и прозрачна. Фрак волшебным образом повторяет линии фигуры, перчатки облегают руки, как мокрая кисея, принимая очертания ногтей. И, между прочим, на сей раз это не фантастическая метафора: на заре XIX века, как раз в период расцвета Браммелла, в Европе царила так называемая «нагая мода». Современницы денди носили просвечивающие туники из тонкого муслина в античном стиле и, чтобы подчеркнуть изящество фигуры, смело увлажняли платье перед балом (эффект «мокрой кисеи»), добиваясь сходства с Никой Самофракийской.

Первое издание трактата особо не проясняло роль женщин в дендизме. Дамы выступали в основном как мишень для язвительных дендистских острот, но при этом и в самих денди Барбе настойчиво фиксировал нечто женское – страсть к нарядам, капризность, переменчивость натуры.

К одному из последних прижизненных изданий трактата Барбе добавляет пространный постскриптум, новеллу «Un dandy d’avant les dandys», которая, к сожалению, не вошла в русский перевод 1912 года. Сюжет новеллы составляет история любви при дворе Людовика XIV между Мадемуазель де Монпансье и герцогом де Лозеном. На первый взгляд это классическая повесть о жестокосердом денди-герцоге, отвергающем брачные притязания Мадемуазель де Монпансье. Однако и тут Барбе удается сделать неожиданный парадоксальный ход, заявляя, что подлинным денди в этой истории была женщина, Мадемуазель де Монпансье, написавшая позднее свои замечательные «Мемуары». Ее великодушное восхищение холодным герцогом и тончайший анализ чувств заставляет Барбе в восторге воскликнуть: «Она угадала современный дендизм, эта женщина!» Именно Мадемуазель де Монпансье и есть та таинственная «принцесса», о которой Барбе собирался подробно написать всю жизнь, – эпиграф из этого ненаписанного трактата открывает текст о Браммелле, заранее интригуя и мистифицируя читателей.

В поздней прозе Барбе д’ Оревильи постоянно действуют персонажи-денди, причем автор рисует их в полном соответствии со своим трактатом. Щеголи из его «Дьявольских повестей» (1874) отличаются тщеславной элегантностью и хладнокровием, склонностью к сарказму и высокомерным презрением к окружающим. Граф Равила из новеллы «Прекраснейшая любовь Дон Жуана» описывается как красавец в духе Алкивиада, об аристократе из повести «Счастливые преступники» прямо говорится, что он «выглядел как истый денди в понимании Браммелла, то есть отнюдь не бросался в глаза, привлекая внимание лишь сам по себе». Мистеру Каркоэлу, герою «Изнанки карт или партии в вист», автор великодушно дарит «перчатки, безукоризненностью своей напоминавшие знаменитые перчатки Брайена Браммелла». Не отказывает он себе и в удовольствии набросать портрет денди в полный рост, и хотя раньше в трактате Барбе утверждал, что дендизм – это прежде всего интеллектуальная поза, главный рассказчик «Обедни безбожников» Менильгран привлекает внимание в первую очередь благодаря лаконичной дендистской элегантности: «Он выбрал великолепный черный сюртук и по тогдашней моде вместо галстука обмотал шею белым сероватого оттенка фуляром, усеянным неприметными, вышитыми вручную золотыми звездочками… Из-под открытого сюртука от Штауба выглядывали прюнелевые панталоны оттенка полевой астры и простой жилет из черного шалевого казимира без золотой часовой цепочки, потому что в тот день на Менильгране не было никаких драгоценностей, кроме дорогой античной камеи, изображавшей голову Александра и удерживающей на груди широкие складки не завязанного в узел фуляра…»

Карикатура на Барбе д' Оревильи в галстуке-бабочке. 1843 г.

В заключение – немного об истории русского издания трактата. Впервые перевод увидел свет в модномжурнале «Дэнди», которыйпечатался в 1910 году в Москве; в 1912 году вышел отдельной книгой в издательстве «Альциона», предисловие написал Михаил Кузмин.

Культура русского Серебряного века не раз проявляет серьезное заинтересованное отношение к творчеству Барбе. Его охотно переводили, цитировали, Бердяев видел в нем серьезного католического мыслителя и не раз сочувственно упоминал его в своем сочинении «Смысл творчества». Максимилиан Волошин посвятил ему три статьи для петербургского издания 1908 года, причем, в отличие от Кузмина, ни Бердяев, ни Волошин отнюдь не считали Барбе «детски простой фигурой», «несколько смешным» или «наивным».

Волошин видел в нем «подземного классика» французской литературы: «из всех уединенных умов он остался, может быть, наименее оцененным». Для него Барбе – трагический индивидуалист, запоздалый романтик, «поэтому на печати своей он написал слова гордые и грустные: “Too late” – “Слишком поздно”». Однако на самом деле трактат Барбе о дендизме был создан как раз в подходящий момент, не «слишком поздно», и при всей его неповторимости он абсолютно вписывается в логику развития культуры XIX века.

Его можно сравнить с аналогичными пристрастными исследованиями, посвященными авторам-романтикам. Эти труды появились, когда первоначальный романтизм уже отошел в тень, но его верные адепты описывали, несколько сгущая краски, родственные души первооткрывателей и учителей, как бы специально сохраняя их для читателей эпохи символизма и декаданса. Таковы «История романтизма» Т. Готье; прочувствованные ссылки Эдгара По на Колриджа; переложение в бодлеровском тексте «Искусственный рай» книги Томаса Де Квинси «Признания английского курильщика опиума»; биографический очерк Карлайля о Новалисе.

В этом ряду трактат Барбе д’Оревильи о Браммелле – тоже своего рода эстафетная палочка, связующая два поколения европейских денди. В Англии похожую роль сыграл жанр «fashionable novel», и прежде всего роман Бульвера-Литтона «Пелэм». Во Франции дендизм ретранслировался через бальзаковский «Трактат об элегантной жизни» и бодлеровский цикл «Поэт современной жизни». Благодаря литераторам середины века дендизм был сохранен в интеллектуальном обиходе XIX столетия, чтобы позднее вновь возродиться и как стиль жизни, и как тематика у Оскара Уайльда, сэра Макса Бирбома и Ж.К. Гюисманса, Робера де Монтескью и Марселя Пруста.

 

Харизма графа д’Орсе

Юстас Тилли. Рисунок Р. Ирвина для журнала «Нью-Йоркер» 1925 г.

Граф Альфред д’Орсе родился в 1801 году, в семье наполеоновского генерала. Будучи французом, он большую часть жизни провел в Англии, застав царствование Георга IV, Вильгельма IV и королевы Виктории. Последние годы он жил во Франции, где Наполеон III предложил ему пост министра культуры, но сделать на этом посту д’Орсе ничего особенно не успел – он умер в 1852 году.

После Браммелла, которого называли «английским премьер-министром элегантности», граф д’Орсе считается вторым по знаменитости денди. Его называли «королем всех денди», но они с Браммеллом не конкурировали, поскольку хронологически не пересекались: Браммелл уехал из Англии в 1816 году, а д’Орсе царил в Лондоне на протяжении 30–40-х годов XIX века.

Граф д’Орсе был удивительно хорош собой: он обладал атлетической фигурой и греческим профилем, каштановые кудри и вьющаяся бородка обрамляли его лицо с выразительными голубыми глазами (он был первым, кто ввел в Англии моду на бороду). Лицо, как отмечали многие, имело правильные женские черты. Он был необычайно высоким для своего времени – его рост составлял метр девяносто пять сантиметров. Единственным недостатком его внешности были не очень хорошие, широко расставленные зубы.

Д. Маклис. Граф д'Орсе. 1834 г.

По мотивам этого рисунка художник Р. Ирвин в 1925 г. создал своего знаменитого персонажа Юстаса Тилли, который стал эмблемой журнала «Нью – Йоркер». См. обложку "Нью-Йоркера" 1925 г. на цветном вкладыше

В своих костюмах этот щеголь предпочитал насыщенный, пряный дендистский стиль «бабочка» (butterfly). Как типичный француз, он любил яркие цвета, смело сочетал их, придумывал новые фасоны. На фоне темной гаммы мужской одежды 1830–1940-х годов его голубые фраки и желтые жилеты резко выделялись. Он носил золотые цепочки, надевал перстни поверх белых перчаток. К тому же его костюмы, безусловно, были достаточно эротичны – обтягивающие панталоны телесного цвета шокировали пуритански настроенную публику.

Граф д’Орсе был настоящим денди, лидером моды с ярко выраженным индивидуальным вкусом, чьим новациям всегда подражали. Самые отважные пытались носить вслед за ним открытый фрак, жилеты фантастических расцветок, облегающие панталоны, высокий цилиндр, но им недоставало раскованности манер. Он пользовался безусловным авторитетом в среде лондонских щеголей, за что его прозвали «король всех денди». Молодому графу Честерфилду он заметил, что тому идут вещи только синего цвета, и послушный граф с тех пор одевался с головы до пят только в синее. А Бенджамин Дизраэли, подражая д’Орсе, стал носить драгоценные перстни поверх белых перчаток.

Многие из предметов его гардероба копировались щеголями всей Европы и были названы в его честь. Имя д’Орсе закрепилось и за пальто, и за высоким цилиндром с изогнутыми полями, и за комнатными туфлями без задника, и даже за закрытой четырехколесной каретой с двумя дверцами.

Необыкновенная привлекательность графа д‘Орсе как лидера моды имела, как сказали бы сейчас, огромный рекламный потенциал. В то время рекламы в современных масштабах, разумеется, еще не было, но некоторые ее прообразы уже существовали. Знатный щеголь-клиент был лицом фирмы, производящей модные новинки. Такое случалось и раньше: знаменитые денди пытались пустить в ход свое имя для личной выгоды – вспомним хотя бы браммелловские фокусы с табаком «Мартиник».

Будучи известным модником, граф оказался находкой для поставщиков одежды, которые успешно рекламировали через него свой товар. Достаточно было сослаться на то, что данная вещь имеется в гардеробе графа д’Орсе, чтобы обеспечить успешный сбыт. Многие коммерсанты бесплатно присылали ему свои изделия для рекламы – так, из Швейцарии графу доставили дюжину перчаток горчичного цвета, и вскоре вслед за ним все денди стали заказывать такие перчатки. Некоторые торговцы вкладывали в свои посылки денежные банкноты, а портные клали купюры в карманы сшитых для него сюртуков. Если подобных вложений не оказывалось, граф сердился и частенько отсылал вещи обратно.

Д’Орсе широко пользовался своей репутацией лидера моды не только в личных интересах, но иногда просто для благотворительных целей. Однажды на прогулке в Гайд-парке к нему подошел мальчик и предложил купить спички. Граф купил его незатейливый товар и, поговорив с ним, проникся симпатией к юному коммерсанту и решил поспособствовать ему. Д’Орсе велел пареньку прийти в парк завтра в 12 часов, когда он будет гулять с друзьями, подойти и вновь предложить свой товар. Тот так и сделал. Граф д’Орсе взял у него спички и громогласно объявил всем присутствующим: «Я всегда покупаю спички только у этого мальчика. У него самый лучший товар в Лондоне». После этой рекламы все накинулись на спички и мигом разобрали весь запас.

О популярности д’Орсе говорит тот факт, что многие литераторы выводили его в качестве персонажа в своих произведениях. Ему посвящен роман «Годольфин» Бульвера-Литтона, он появляется на страницах «Генриетты Темпл» Дизраэли в образе графа Алкивиада де Мирабеля (выбор имени античного красавца здесь говорит сам за себя), и, наконец, он послужил прототипом для бальзаковского героя-денди Анри де Марсе (Бальзак сохранил фонетическое созвучие имен).

Лейтмотивом отзывов о графе была идея божественности его красоты. Его часто сравнивали с Аполлоном, а Байрон назвал его «большим Купидоном». Красота д’Орсе пленяла равным образом как мужчин, так и женщин – и те и другие охотно покупали медальоны с его портретом. Аналогичной популярностью в свое время пользовалась Джорджиана, герцогиня Девонширская, которой тоже была уготована участь знаменитости для широких масс.

Благодаря своему характеру граф незамедлительно располагал к себе: «образец благородства и юношеской искренности, сердечной веселости и бодрости ума, он распространял вокруг себя ощущение счастья» – таков типичный отзыв о д’Орсе одного из тех, кому посчастливилось некоторое время побыть с ним рядом. Граф д’Орсе всех пленял своими манерами. Как писал Барбе д’Оревильи, «манеры – сплав движений души и тела, а движения нельзя запечатлеть». И тем не менее именно манеры графа больше всего остались в памяти его друзей.

Барбе д’Оревильи даже не хотел называть графа д’Орсе «денди»: «Д’Орсе – светский лев, обладавший красотой львов Атласа, – не был денди. В нем ошиблись. То была натура бесконечно более сложная, широкая, человечная, чем это английское изобретение». Хотя мы все же называем д’Орсе денди, трактуя дендизм более широко, нельзя не согласиться с Барбе по поводу уникальности натуры графа.

Все общавшиеся с д’Орсе отмечали его энергичное рукопожатие, громкий, заразительный смех и особую манеру непринужденно-задушевного обращения даже с малознакомыми людьми. Многие вспоминали его приветливый возглас при встрече: «A-ha, mon ami!» Он очаровывал с первых минут знакомства даже предубежденных против него людей.

Наблюдатели отмечали, что обаяние графа распространяется на всех независимо от сословий. Лорд Ламингтон констатировал, что простые люди смотрели на проезжавшего мимо д’Орсе как на высшее существо. В Париже во время революции 1830 года толпа окружила графа и, узнав его, приветствовала криками «Да здравствует граф д’Орсе!». Харизма графа д’Орсе, как видно, и впрямь была впечатляющим и универсально действующим феноменом. И наш дальнейший рассказ о графе будет попыткой понять секрет его дендистской харизмы. В какой-то момент ведь становится понятно, что все дело заключается не в одежде, а в людях, которые носят эту одежду, в их личной харизме. Но что же такое харизма?

Присмотримся к этимологии этого необычного понятия– ведь порой история слова может подсказать больше, чем самые пространные рассуждения. Греческое слово «kharisma» означает «милость», «дар», отсюда христианское понимание харизмы – благодать, божий дар, например дар целительства или дар слова; «евхаристия» – причащение, буквально «благой дар». На более глубинном уровне «харизма» восходит к древнему индоевропейскому корню «gher», который дает весьма интересный пучок смыслов в разных языках. Он проявляется в английском «уеагп» (желать), «hungry» (голодный) и «greedy» (жадный) и в немецком «gern» (охотно) с общим значением «лично хотеть чего-то конкретного, чувственно определенного». Вариант «ghr-ta» лежит в основе латинского глагола «hortari» (поощрять, ободрять), отсюда же английские «hortative» (поучительный) и «exhort» (призывать, побуждать), то есть это уже интеллектуальное желание, распространяющееся на других, побуждение к действию или мысли. Наконец, в греческих «kharis» (милость, любезность) и «khairein» (наслаждаться) проступает изначальный момент универсальной радости, удовольствия как для себя, так и для других.

Итак, этимология фиксирует для нас смысловое поле «дар – желание – побуждение – радость», причем желание может осуществляться как в прямом чувственном плане, так и переносном, через других людей, в социальной сфере. Харизматический субъект живет желанием, он желает, но и сам желанен, он одарен и сам дарует, он ответственен за интенсивный кругооборот энергии, при котором выделяется жизненное тепло – радость, признак полноценного контакта с реальностью.

В светской культуре Нового времени харизма сохраняет в себе эту подспудную семантику. Человек, наделенный харизмой, обладает уникальной внутренней уверенностью в себе, в своем даре, и, как следствие, неотразимым магнетическим обаянием для окружающих. Макс Вебер, анализируя харизматическое воздействие, говорит о «мягких формах эйфории, которые переживаются либо как мистическое состояние, подобное сну, либо более активно в качестве этического обращения».

Можно полагать, что общение с графом д’Орсе большинство переживало именно как «мягкую форму эйфории» – иначе чем объяснить безудержные восторги и похвалы в отзывах о нем самых разных людей?

Теккерей: «Любезный и без меры великодушный, он всем нравится благодаря безграничной доброте и умению сочувствовать»; Теннисон: «Граф д’Орсе – мой личный друг»; Дизраэли: «Мой друг, самый лучший и добрейший из людей»; Эжен Сю: «Это мужественное и горячее сердце, он был настолько щедр с теми, кого любил»; Макреди: «Дорогой граф д’Орсе… каждый, кто знал его, не мог не любить его».

Не только писатели-викторианцы, но и знатные лорды считали графа д’Орсе «своим» и охотно приглашали его на любые празднества, скачки, охоту. Граф был членом многих престижных клубов. Уникальность его харизмы заключалась в ее универсальности, хотя при первом впечатлении граф скорее просто поражал неординарной внешностью.

Многие видевшие д’Орсе отмечали пикантную женственность его облика. Иные осуждали его костюм как чересчур откровенный и дамский, однако толика женственности в идеальном мужском образе, очевидно, как раз составляла необходимый ингредиент в его личной харизме. Привкус «иного», даже не столь существенно, в каком именно аспекте, всегда будоражил воображение.

Если взять эффект «иного» в контексте национальной культуры, то здесь в дендизме срабатывает очень сходная логика. Для того чтобы прослыть настоящим щеголем, во Франции требовалось иметь репутацию англомана, а в Англии, наоборот, самым верным рецептом хорошего тона считалась абсолютная приверженность ко всему французскому. Граф д’Орсе, француз, проживший большую часть жизни в Англии, представлял как раз идеальный образец именно в этом отношении.

Серж Московичи в своей известной книге «Машина, творящая богов» подметил, что носители харизмы часто являются иностранцами: «Они приходят из другого региона или страны: Кальвин из Пикардии, Наполеон с Корсики. Они не принадлежат к господствующему этносу. Сталин – грузин, Маркс – еврей, а папа Иоанн-Павел II – поляк. Другие отличаются какой-нибудь особой чертой – заикание Моисея, паралич Рузвельта, маленький рост Наполеона» (хромота Байрона, родимое пятно Горбачева – добавим мы).

Судьба графа д’Орсе во многом подтверждает логику этих рассуждений. Бросим взгляд на его биографию. Первый светский успех графа д’Орсе связан с приездом в Лондон в 1821 году. Он появился там вместе со своей сестрой Идой, которая была редкостной красавицей и вышла замуж за герцога де Гиша. Отец де Гиша, герцог де Грамон, получил пост французского посланника в Англии, и таким образом Альфреду д’Орсе были открыты двери в самые лучшие дома Лондона. Его принимали как знатного иностранца. На новом месте юный граф быстро сделался звездой среди британских денди: он покорил всех превосходным знанием лошадей и умением держаться в седле, великолепными костюмами и утонченной французской вежливостью.

Как-то раз на одном из обедов его соседкой оказалась леди Холланд, известная своим высокомерным нравом. Ей захотелось испытать новичка, и она уронила салфетку, Альфред незамедлительно поднял ее; за салфеткой последовал веер, затем вилка и ложка. Каждый раз, подняв очередной предмет, он любезно улыбался и продолжал как ни в чем не бывало беседу. Когда она уронила бокал, Граф невозмутимо обратился к слуге: «Переложите мой прибор и тарелку со стола на пол. Я завершу обед, сидя на полу, поскольку леди так будет удобнее».

Остроумие и обходительность графа д’Орсе обеспечили ему самый широкий круг общения среди аристократии. Но самым важным знакомством для его последующей судьбы оказалась дружба с семейством Блессингтон. Леди Блессингтон была знаменитой красавицей своего времени: ее портрет кисти сэра Томаса Лоуренса пользовался большой известностью (1820). Она была на двенадцать лет старше графа д’Орсе. Лорд и леди Блессингтон отличалась легким нравом, образованностью и любовью к изящным искусствам. Эта эмансипированная чета сразу прониклась симпатией к молодому денди и пригласила его в качестве компаньона в путешествие по Европе. Альфред путешествовал с ними на правах члена семьи.

Об отношениях внутри этого треугольника ходило много самых невероятных слухов, но ни один из них не имеет документального подтверждения. Досужие языки утверждали, что молодой граф был любовником одновременно и лорда, и леди Блессингтон, но подобные гипотезы слишком грешат бульварной сенсационностью. Так или иначе, лорд Блессингтон составил завещание, согласно которому графу полагалась половина семейного состояния Блессингтонов, если он женится на одной из их дочерей. В 1826 году Альфред, который не имел собственных источников дохода, женился на дочери леди Блессингтон Харриет. Однако поскольку этот брак был продиктован чисто деловыми соображениями, он оказался неудачным, и через пять лет они развелись.

В 1822–1828 годах граф д’Орсе путешествует по Европе с семейством Блессингтон. Они останавливаются надолго в Париже, где ведут интенсивную светскую жизнь, затем едут в Италию и в 1823 году встречаются с Байроном в Генуе. Леди Блессингтон вначале ожидает увидеть рокового странника, сумрачного Чайльд Гарольда, но на самом деле Байрон оказывается общительным и любезным хозяином, остроумным и живым собеседником без малейших признаков романтической меланхолии. Его отношения с Блессингтонами вскоре перерастают в дружбу, они часто навещают друг друга и совершают верховые прогулки, что заставляет ревновать Терезу Гвиччиоли.

Граф д’Орсе уже на второй день знакомства дает Байрону почитать свой английский дневник. Поэт возвращает его с комплиментами по поводу верных наблюдений из жизни британского светского общества: «Самое удивительное, как он в возрасте двадцати двух лет понял не факт, а саму тайну английской ennui» (скуки. – О.В.) и рекомендует попробовать напечатать текст. Д’Орсе восхищен – Байроном и делает его портрет. Позднее Жан Кокто, в свою очередь, воссоздает этот эпизод в своем рисунке графа и снабжает его надписью:

«На берегу Женевского озера граф д’Орсе рисует профиль лорда Байрона. Аромат того утра долетел и до нас». Следуя логике борхесовской новеллы «Сон Колриджа», теперь кто-нибудь должен подхватить эстафету и изобразить Жана Кокто, рисующего портрет графа д’Орсе.

В письмах весной 1823 года Байрон хвалит своего нового друга: «умный, оригинальный, без претензий», «не желает казаться тем, кем не является на самом деле». Можно усмотреть в этой приязни своего рода благословение молодого щеголя стареющим поэтом-денди. Когда через два месяца наступает момент расставания, Байрон дарит д’Орсе перстень из лавы с пояснением, что «лава выдержит пламень его лет и характера».

Граф д'Орсе Рисунок Жана Кокто. 1943 г.

Леди Блессингтон Байрон подарил свою книжку армянской грамматики с пометами на полях. Остается добавить, что на этом «дарообмен» не завершается – Байрон покупает у леди Блессингтон ее коня Мамелюка и продает лорду Блессингтону свою знаменитую яхту «Боливар» за 300 фунтов, хотя роскошная яхта с бархатными кушетками и мраморными ваннами стоила гораздо дороже. На следующий день после прощания Байрон отплывает в Грецию и там погибает 19 апреля 1824 года.

В 1832 году леди Блессингтон, которая к тому времени была автором уже многих книг, выпустила в свет «Разговоры с лордом Байроном». Фронтиспис этого издания украшал портрет поэта работы д’Орсе. В этом томе объемом в четыреста страниц формата octavo воспроизведены и пересказаны все беседы, которые они вели во время своего генуэзского знакомства. Эта книга считается самой серьезной и значительной работой леди Блессингтон. «Разговоры» вошли в историю литературы, в отличие от других ее произведений – путевых заметок по Италии и Франции и многочисленных развлекательных романов («Гувернантка», «Жертвы общества», «Мемуары горничной», «Красавица сезона» и многие другие).

Взяться за перо леди Блессингтон во многом заставила нужда. После смерти лорда Блессингтона они с Альфредом вернулись в Лондон и сняли дом. После развода Альфред потерял все, что имел, и вновь оказался без средств. Будучи азартным игроком и постоянно приобретая новые предметы роскоши, он фактически жил на средства леди Блессингтон. Она писала каждую свободную минуту, но по-настоящему ей принесли успех альманахи «Книга красоты» и «Кипсек»: сборники советов по моде и хорошему тону, которые она регулярно издавала. Для участия в альманахах она все время привлекала своих друзей-литераторов – так, первый номер «Книги красоты» украшали «Воображаемые разговоры» У.С. Лэндора. Кроме того, они с графом на пару вели раздел моды в «Дэйли ньюс» и имели много читателей не только в Англии, но и в Америке.

Обладая прекрасным вкусом, граф д’Орсе помогал леди Блессингтон в издании ее альманахов для дам. Он и сам выпустил в Америке одну книгу: «Этикет: руководство по светским манерам с приложением о дурных привычках» (1843). Отметим, что альманахи и подобные книжки по этикету имели наибольший рынок не в Англии, а в Америке и в британских колониях.

Особым увлечением графа была парфюмерия. Он мог, как подлинный алхимик, часами экспериментировать с перегонными кубами и эссенциями, составляя ароматические композиции. Возможно, действие магических ароматов каким-то образом связано с удивительной харизмой графа, но на этот счет нам остается только строить догадки. Во всяком случае, его самые знаменитые духи «Вода букета» пользовались необычайной популярностью среди дам, а специально для леди Блессингтон он создал цветочные духи, поскольку ей не нравился запах мускуса. Впоследствии потомки графа основали парфюмерную фирму, использовав тайные рецепты духов графа д’Орсе.

Другим хобби графа был дизайн интерьеров. Каждый раз, когда покупался или снимался новый дом – Сеймур-Плейс, а затем Гор Хаус в Лондоне, – граф брался за обстановку. Поскольку леди Блессингтон во время путешествий по Италии приобрела большую коллекцию древностей, они с помощью этих раритетов успешно создавали благородный классический стиль: гостиная-библиотека была украшена большими вазами из севрского фарфора, великолепными канделябрами, принадлежавшими ранее Марии Антуанетте, консолями, отделанными черепаховыми пластинами. В нишах гостиной стояли античные статуи и бюсты. На столике с книгами покоилась мраморная копия кисти руки леди Блессингтон в натуральную величину. В отдельных шкафчиках размещалась коллекция безделушек и диковин.

Во время своих путешествий по Европе леди Блессингтон собрала также уникальную коллекцию вещей, ранее принадлежавших знаменитым людям. Эта коллекция была выставлена в гостиной ее лондонского особняка Сеймур-Плейс и служила не только для декоративных целей, но и как повод для бесед с гостями. Приведем описание некоторых вещей из этого любопытного собрания. «Здесь размещались золотой игольник, отделанный агатами и бриллиантами, и флакончик из горного хрусталя, принадлежавшие мадам де Севинье; подушечка для булавок мадам Ментенон в оправе в форме сердца из золота и эмали. Как записала леди Блессингтон в дневнике, купив эту подушечку, «она утыкана булавками, как сердца протестантов – шипами после отмены Нантского Эдикта». Неподалеку лежали старинный дамский столовый прибор работы итальянских мастеров, отделанный бирюзой; ножницы мадам дю Деффан; ларчик для мушек Нинон де Ланкло, табакерка, украшенная бриллиантами, которая некогда стояла на столе у Маркиза в Отеле Рамбуйе. На столике со стеклянной крышкой среди дорогих безделушек располагались часы с портретом мадам Помпадур на циферблате, причем на лбу у мадам то вспыхивала, то гасла, подчиняясь внутреннему механизму, эмалевая звезда. Сбоку стояли две табакерки, у одной крышка была украшена изумрудами – это был подарок Людовика XIV адмиралу Турвилю; другая была из сердолика, оправлена в золото и инкрустирована брильянтами и аметистами».

По перечню бывших владельцев этих вещей очевидно, что леди Блессингтон интересовалась эпохой XVII–XVIII веков и, возможно, отождествляла себя с известными красавицами и влиятельными людьми… Через обладание этими предметами она незримо включалась в круг знаменитостей, как бы заряжаясь их энергетикой через соприкосновение с личными вещами.

Заметим, что вещи выставлены на всеобщее обозрение не только как экспозиция частных сокровищ и талисманов, но и с целью создать настроение и помочь завязать беседу. Во многом это было данью салонной моде, согласно которой в гостиных ставили специальные этажерки для занимательных вещиц. Но этот обычай имел и свое прагматическое объяснение: «Настоящий мастер беседы должен иметь возможность двигаться и жестикулировать. По этой причине Дельфина де Жирарден осуждает моду на “дюнкерочки” – этажерки для безделушек, – загромождающие салоны, но, с другой стороны, напоминает о том, как важно предоставить в распоряжение гостя какие-нибудь мелкие предметы, которые он сможет машинально взять в руки в ходе разговора и с которыми потом уже не расстанется: “Самый занятой политик проведет в Вашем доме много часов подряд, разговаривая, смеясь, пускаясь в самые очаровательные рассуждения, если Вы догадаетесь положить на стол неподалеку от него перочинный ножик или ножницы”». Вот такие мелкие хитрости применяли опытные хозяйки салона в XIX столетии.

Дом графа д’Орсе и леди Блессингтон вскоре приобрел репутацию одного из самых блестящих лондонских литературных салонов 1830-х годов. Завсегдатаями салона были Эдвард Бульвер-Литтон и его брат Генри, У.С. Лэндор, Чарльз Диккенс, Э. Трелони, Дизраэли, У. Теккерей. Кроме того, двери салона были всегда открыты для заезжих знаменитостей: там побывали Альфред де Виньи, Франц Лист, Берлиоз, Эжен Сю, Гюстав Доре, Гаварни. Самым именитым гостем был Луи-Наполеон, который скрывался в Англии и нашел приют у графа д’Орсе как бонапартиста.

В салоне царила леди Блессингтон – другие женщины не допускались, среди гостей были только мужчины. Исключением был визит знаменитой актрисы Рашель и приезд в Лондон Терезы Гвиччиоли. Отсутствие почтенных английских светских дам, которые игнорировали салон леди Блессингтон, считая, что ее репутация безнадежно испорчена, позитивно сказывалось на темах разговора. Можно было обсуждать решительно все – литературные новинки, путешествия, оккультизм, но сплетни, лесть, жеманство и пуританские экивоки были начисто исключены.

Леди Блессингтон умела задать тон беседы, причем у нее в салоне царил совершенно особый, очень современный стиль разговора. Ценилась способность говорить серьезно о пустяках и, наоборот, легкомысленно – о важных материях. Были в чести каламбуры. Порой разговор напоминал фейерверк острот: собеседники быстро перескакивали с одной темы на другую, подхватывая мысль и мгновенно развивая ее, доводя до абсурда. Один раз зашла речь о восприятии романов Бульвера-Литтона в Америке и ему было предложено поехать туда в маске, чтобы собрать беспристрастные мнения. Другой вариант действий – выставить Бульвера в качестве редкого экспоната – современного литератора, а смотрителем аттракциона будет, разумеется, леди Блессингтон. В другой раз У.С. Лэндор в споре раскритиковал поэтические достоинства библейских псалмов, после чего леди Блессингтон, улыбаясь, сразу обратилась к нему с просьбой: «Напишите что-нибудь получше, мистер Лэндор!»

Атмосфера в этом литературном салоне мало напоминала обычные светские собрания, скорее она была близка по духу романтическим кружкам в Германии конца XVIII – начала XIX века, в которых участвовали братья Шлегель, Новалис, Каролина, Доротея, Людвиг Тик и с энтузиазмом обсуждались новейшие философские идеи и самые фантастические проекты.

В непринужденных беседах в Гор-Хаусе культивировались иронические реплики, юмор, рискованные эротические сюжеты, пикантные анекдоты. Вместе с тем по отношению друг к другу участники салона проявляли предупредительность и вдумчивую вежливость и оказывали реальную поддержку в житейских трудностях. БульверЛиттон, уезжая, всегда подробно и откровенно писал леди Блессингтон о своих делах, и он же помог ей начать печататься.

Какую же роль играл среди писателей и интеллектуалов граф д’Орсе? Во-первых, его присутствие всегда придавало живость, блеск и французский шарм разговору – граф был мастером легких шуток и быстрых ответов. Во-вторых, среди людей творческих он не терялся, так как сам имел отношение к искусству – успешно рисовал и писал маслом, делал скульптурные портреты. Сохранилось немало его авторских работ – герцог Веллингтонский, к примеру, считал свое скульптурное изображение работы д’Орсе самым лучшим. Большойизвестностью пользовался также бронзовый бюст Ламартина, выполненный графом в Париже.

Но самым главным свойством д’Орсе как светского человека и денди была феноменальная способность радоваться жизни. Салон леди Блессингтон благодаря ему был надежно застрахован от любых признаков скуки и высокомерного занудства. Он обладал талантом устраивать веселые вечера, вовлекать людей в свои планы, придумывать игры и развлечения, между делом улаживать тонкие проблемы сердечного общения. Именно в этом амплуа он был выведен на страницах романа «Генриетта Темпл» Дизраэли как deus ex machina, появляющийся в конце, чтобы чудесным образом разрешить запутанную любовную интригу и соединить главных героев.

«Граф стоял перед ним, человек, лучше всех одевавшийся в Лондоне, свежий и веселый, как птица, ни единая тень не омрачала его чело, в его глазах светилось дружелюбие… Он не знал Заботы, он побеждал Время, Недомогания были ему незнакомы. Он никогда не болел за всю свою жизнь, даже пяти минут. Фердинанд был по-настоящему рад его видеть; одно присутствие графа Мирабеля приводило всех в хорошее настроение. Его легкомыслие передавалось всем. Меланхолия была фарсом, когда он улыбался; никакие неприятности в мире не могли противостоять его добродушным и блистательным шуткам. В тот момент Фердинанд не жаловался на судьбу и мог поддержать общение с графом на должном уровне; легкий занимательный разговор длился около часа».

Чтобы у читателей не было ни малейших сомнений относительно прототипа графа Мирабеля, Дизраэли предпослал роману посвящение: графу Альфреду д’Орсе «от преданного друга», а в середине книги вставил в качестве иллюстрации портрет графа д’Орсе. Лейтмотив образа «Алкивиада Великолепного» – французский гедонизм, joie de vivre. С его уст не сходит восклицание «bêtise!» по отношению к неразумным меланхоликам. «Представьте себе человека в плохом настроении, – сказал граф Мирабель. – Жизнь слишком коротка для таких bêtises. Самый несчастный бедняк бессознательно догадывается, что лучше все-таки жить, чем умереть. У него уже есть преимущество. Существование – это наслаждение, причем величайшее. Мир не может нас лишить его. А если жить лучше, чем умереть, то лучше жить в хорошем настроении, чем в плохом. Тот, кто чувствует, что для него всегда открыт источник наслаждения, не должен быть несчастен. Солнце светит всем; каждому доступен сон; если Вы не можете прокатиться на хорошей лошади, просто полюбуйтесь на нее; если Вам недоступен роскошный обед, насладитесь хлебом с ломтиком Грюйера. Ощутите легкость, не задумывайтесь, не стройте планов, поменьше размышляйте. Все зависит от кровообращения; позаботьтесь о нем. Принимайте мир таким, какой он есть. Наслаждайтесь всем. Да здравствуют пустяки! Vive la bagatelle!»

Этот «программный» монолог графа Мирабеля выражает (конечно, в несколько утрированной, заостренной форме) эпикурейский солнечный лик дендизма. Это и впрямь дендизм «passionné», по выражению французского биографа д’Орсе. Сплошной чувственный контакт с реальностью, без которого невозможно ни гурманство, ни удовольствие от красивой одежды, ярчайшим образом представлен в д’Орсе. Приверженность к чувственным удовольствиям была свойственна, как помним, и Браммеллу – уже совсем нищий и больной во Франции он продолжал ходить в кондитерскую, где его по старой памяти угощали его любимыми реймсскими бисквитами.

Однако гедонизм графа д’Орсе был особого плана: не только индивидуальным, а и заразительным: это редчайшая способность наслаждаться жизнью во всех ее проявлениях, начиная с простых удовольствий и кончая более сложными. В компании графа еда как будто становилась вкуснее, развлечения – интереснее, а когда он входил в игорный зал, ставки сразу взлетали. Он был тем необходимым ферментом, который обеспечивал химическую реакцию азарта и удовольствия для целой компании.

Один человек проникся безоговорочной симпатией к графу д‘Орсе за то, что тот на его глазах необычайно «вкусно» ел бифштексы, так нахваливая мясо, что во всех присутствующих проснулся зверский аппетит. В отношении еды он был подлинным gourmet – тонким ценителем.

Теккерей, регулярно писавший сатирические очерки о денди в журнале «Панч», после первого посещения салона леди Блессингтон проникся искренней симпатией к графу и попал в число завсегдатаев салона. Тон его статей в это время, кстати, существенно смягчился. После разорения леди Блессингтон он один из немногих купил на аукционе несколько ее личных вещей и отослал ей во Францию. Он даже представил своего нового приятеля Мэггину, редактору журнала «Fraser's Magazine», и вскоре д’Орсе был запечатлен на известном рисунке в узком кругу друзей редакции. Этот триумф был особенно впечатляющим, если учесть, что «Fraser's Magazine» вел последовательную борьбу против дендизма и, в частности, буквально смешал с грязью Бульвера-Литтона. Пары визитов графа в редакцию хватило, чтобы в журнале поместили его портрет, пригласили печататься и зачислили во «всеобщие любимцы»: «The beloved of all who knew him».

Этот парадокс лишний раз напоминает, насколько важна сила личности в любую эпоху: ведь и Диккенс, и Теккерей, и прежде всего Мэггин больше всего способствовали дискредитации дендизма Регентства, и по идее именно д’Орсе должен был быть мишенью их сатиры. Однако харизма графа оказалась сильнее конъюнктурных раскладов. Другой знаменитый идеологический противник дендизма, Томас Карлайль, тоже попал под обаяние графа. Супруга Карлайля Джейн оставила в своих мемуарах описание визита графа д’Орсе: «Точно звук вихря пронесся по улице, это гарцевали кони, и ливрейный лакей соскочил с подножки: перед нашими дверьми остановился великолепный экипаж в небесно-лазурных и серебряных тонах. Сквозь занавеску он казался частью процессии в честь Коронации. Из него вышел граф д’Орсе!.. Эффект от этого зрелища был подобен концу света, когда лев и ягненок и все ранее несопоставимые существа оказываются вместе. Карлайль в своем сером клетчатом костюме, сидящий в глубоком кресле и вежливо смотрящий на Короля всех Денди; и Король всех Денди, любезно глядевший на него, сидя на стуле напротив, весь блестящий, как жук-долгоносик. Д’Орсе действительно красивый человек, но это понимаешь, только поговорив с ним и оценив его остроумие и здравый смысл; а на первый взгляд его красота кажется довольно отталкивающего свойства, бесполой, что обычно приписывают гениям. Этому впечатлению немало способствует фантастическая роскошь его наряда: небесно-голубой атласный галстук, ярды золотых цепочек, белые французские перчатки, легкое желто-коричневое пальто, отделанное бархатом того же оттенка, почти невидимые панталоны телесного цвета и облегающие как перчатка, и т. д. Все это, как говорит Джон, “очень абсурдно”, но он отличается простыми и мужественными манерами, и, несомненно, он дьявольски умен. Глядя на бюст Шелли, он сказал: “Мне он совсем не нравится; есть такие лица, которые как будто силятся проглотить собственный подбородок, и это как раз такой случай”».

В этом детально записанном воспоминании прослеживается типологический сюжет восприятия графа д’Орсе современниками. Первое впечатление – мифологическое великолепие внешнего облика: напрашивающиеся аналогии – королевский выезд, явление божества, конец света. При попытке более внимательно приглядеться к ослепительному денди Джейн в первую очередь фиксирует его полную противоположность своему мужу, Томасу Карлайлю. Это столкновение интеллектуала и щеголя, которые пока с трудом находят общий язык, хотя граф приехал с визитом после того, как они уже познакомились и прониклись симпатией друг к другу в салоне леди Блессингтон.

Джейн как умная и эрудированная дама может принять человека, только если тот проявляет незаурядный ум, – тогда она готова благожелательно оценить его красоту, которая до того кажется ей неприятной. Эротическая составляющая облика денди явно тревожит ее пуританскую совесть. Но после общей беседы даже одного мелкого замечания о бюсте Шелли достаточно, чтобы расположить ее в пользу графа и записать эту реплику как нетривиальное суждение. Финальный вывод – «отличается простыми и мужественными манерами… несомненно, дьявольски умен» – свидетельствует о том, что граф и на сей раз одержал победу, причем над предубежденным оппонентом.

Алгоритм «завоевания» здесь строится на непрерывном преодолении стереотипов, динамическом опровержении предрассудков. Как правило, первая реакция на броскую красоту – «он хорош собой, но, наверное, глуповат». Однако с графом д’Орсе подобное утешение умников, судящих всех с высот своего интеллекта, не срабатывает – он оказывается более многомерной личностью и проявляет себя в данном случае как равный в беседе с известным философом. Тогда активизируется подозрение, что у него «что-то не то» по линии общепринятой морали – но светские непринужденные манеры свидетельствуют о полной уверенности в себе салонной знаменитости.

Сходную игру по преодолению стереотипов граф каждый раз триумфально вел и в общении с британскими лордами: они вначале воспринимали его как иностранца (он ведь всегда говорил по-английски с акцентом), но очень скоро убеждались, что этот француз разбирается в лошадях получше, чем иные англичане. Думали, что д’Орсе – новичок в британских светских кругах, а он, оказывается, давно состоит членом самых привилегированных клубов и на короткой ноге с самыми именитыми аристократами.

И все же итогом всех этих побед графа д’Орсе над клишированными представлениями могло стать отчуждение – ведь что остается тогда ошибившемуся в своих предположениях? Чувство собственной неполноценности: «Он красив, умен, вхож всюду, это невозможное сочетание совершенств, он – полубог, а что же я?» Но именно в этот критический момент своего торжества полубог подает вам руку и объявляет своим другом! Зарождающуюся неприязнь сменяет «мягкая эйфория», восторг от того, что вас приблизили и признали равным, удостоили дружбы. Сразу возникает естественное желание хвастать этой дружбой, подражать графу во всем, аттестовать себя его приятелем.

Таков был, как нам представляется, механизм уникального харизматического воздействия графа д’Орсе на людей. Кроме счастливого характера, привлекавшего к нему поклонников, нельзя не отметить другое важное свойство графа: эстетическую завершенность его облика, придававшую ему сходство с произведением искусства. Американец Уиллис, впервые посетивший салон леди Блессингтон, особо записал одно из своих самых сильных впечатлений: граф д’Орсе, беззаботно раскинувшийся на оттоманке, – чисто пластическая картинка грациозно отточенной позы молодого тигра. Многие наблюдатели при встрече с графом просто восхищались им издалека – это было бескорыстное эстетическое наслаждение.

Зимой 1829/1830 года в Париже выпал обильный снег, и граф не смог отказать себе в удовольствии заказать специальные сани. Как записано в дневнике леди Блессингтон, «наши друзья, разъезжая на санях, представляли собой прекраснейшее зрелище. Сани графа д’Орсе были в виде дракона; снаряжение и лошадь великолепны: сбруя из алого сафьяна, расшитого золотом… Дракон графа д’Орсе ночью выглядел фантастически. Казалось, его глаза и рот изрыгают красное пламя; лошадь была покрыта тигровой шкурой, оставлявшей открытой только гриву и хвост, к упряжке был привязан двойной ряд серебряных колокольчиков, чей звон был необычайно мелодичным и веселым».

Леди Блессингтон, конечно же, заинтересованный и пристрастный наблюдатель, однако она добавляет, что все парижане тоже наслаждаются этим зрелищем. По той же схеме – расширение круга восхищенных поклонников – построено описание прогулки с графом в записках лорда Ламингтона. «Мы с графом д’Орсе часто ездили верхом в Ричмонд. Его персона поражала всех: синий фрак с позолоченными пуговицами, расстегнутый и оставляющий для обозрения белоснежную рубашку и желтый жилет; узкие кожаные штаны и ослепительно начищенные сапожки; кудрявые бакенбарды и красивое лицо; широкополая глянцевая шляпа, безукоризненные белые перчатки. Он был настоящим щеголем, лидером моды. Когда мы ехали через Кенсингтон и Бромптон, он возбуждал всеобщее внимание».

Идеальная завершенность подобного зрелища наводит на мысль о денди-предмете, чье основное предназначение – быть вещью, выставленной на всеобщее обозрение, служить приманкой для взглядов. Это явление чудесного в повседневном – признак новой экономики и складывающейся культуры «современности» (modernity), в рамках которой денди отведена особая роль – довести до логического конца овнешнение и отчуждение индивидуальности, стать всеобщим фетишем, возбуждающим любопытство и желание.

Но каковы же были материальные обстоятельства этого человека-фетиша? В 1840-е годы у графа начинаются финансовые проблемы. После окончательного оформления развода он теряет права на наследство лорда Блессингтона, а предполагаемая продажа ирландского имения затягивается. Сразу выясняется, что до этого он жил не по средствам, и общая сумма его долгов становится известной всем поставщикам, которые прекращают кредит. Литературных заработков леди Блессингтон хватает лишь на текущие расходы.

В то время в Англии действовал закон, согласно которому кредиторы могли взыскать долг только в будние дни и при свете дня, если они встретят нерадивого должника лицом к лицу. При этом вторгаться в частный дом силой они не имели права. Поэтому, оказавшись перед неприятной перспективой попасть в долговую тюрьму, граф д’Орсе прибег к тактике «мой дом – моя крепость»: он выходил из дома только вечером в будние дни и днем – в выходные, а остальное время проводил у себя в мастерской и в саду, где занимался ручными голубями. Для друзей и клиентов, с которых граф писал портреты, была установлена условная система звонков, а остальным вход был запрещен. По вечерам граф по-прежнему выбирался в клубы, но популярность его, конечно, существенно пострадала из-за подобного вынужденно замкнутого образа жизни.

В 1845 году, как раз в этот период, граф нанес второй визит Карлайлю. Джейн Карлайль с обычной для нее дотошностью записала в дневнике: «Сегодня, и что самое занятное, именно в тот момент, когда я перечитывала "Философию одежды" Карлайля, к нам зашел граф д’Орсе. Я не видела его уже лет пять. Прошлый раз он был весь в чем-то ярком, как колибри. Сейчас, пять лет спустя, в его одежде доминировали черные и коричневые тона – черный атласный галстук, коричневый бархатный жилет, коричневый фрак, на тон темнее, чем жилет, и отделанный бархатом другого оттенка, почти черные панталоны, булавка для галстука, состоящая из грушевидной жемчужины в оправе из бриллиантов, одна-единственная золотая цепочка на груди с великолепным кулоном из бирюзы. Да! Этот человек понимал свое дело! Даже если это дело – дендизм, никто не сможет отрицать, что он в совершенстве владеет им и одевается с редким искусством! Неразборчивый модник не изменил бы свой стиль за пять лет, но граф тонко почувствовал, насколько лучше его теперешний наряд подходит к его слегка располневшей фигуре и чуть поблекшему лицу, чем цвета колибри пять лет назад. Бедный д’Орсе! Он был рожден для более высокого предназначения, чем быть королем денди. По сравнению с предыдущим визитом он сказал вдвое меньше умных вещей. Его остроумие, я полагаю, проистекает скорее из жизнерадостности, нежели из реального гения, а его жизнерадостность сильно уменьшилась. Единственное, что он сказал сегодня достойное запоминания – описание маски Чарльза Фокса – "вся сморщенная и сплющенная, как будто он спал в книге"».

Как видим, Джейн воспринимает графа с явной симпатией. Она отмечает более сдержанную гамму его одежды и, сочувствуя его бедственному положению (о котором знал весь Лондон), находит уместным отказ от ярких цветов. Сделать вывод об уменьшении жизнерадостности было в свете этих обстоятельств не так уж трудно: остывание харизмы – процесс заметный для наблюдательного глаза. Но по-прежнему решающим критерием для нее остается остроумие, и она фиксирует, как математик, сократившееся количество нетривиальных реплик. Домашнее заточение д’Орсе длилось целых семь лет, и все это время граф строил планы, как заработать деньги, чтобы рассчитаться с кредиторами. Кое-какие средства он получал за счет продажи рисунков и скульптур, но этого было мало. Пару раз он выступал с инженерными прожектами: например, предлагал испанскому правительству оборудовать железнодорожные поезда особой сигнальной системой для аварийного торможения из любого вагона – нечто вроде современного стоп-крана, только у д’Орсе через все вагоны к машинисту должен был быть протянут шнур, а на крыше последнего вагона сидел дозорный, который наблюдал за всем составом.

Леди Блессингтон непрерывно обращалась с письмами ко всем своим влиятельным друзьям, прося найти для графа дипломатический пост, который или гарантировал бы ему иммунитет, или позволил бы уехать из Англии. Большие надежды возлагались на Генри Бульвера, который работал в английском посольстве во Франции, а потом в Испании, но тот ничего не смог сделать. Просто эмигрировать во Францию, как Браммелл, граф не мог, поскольку там его знали как бонапартиста и друга Луи-Наполеона, что при Луи-Филиппе было совсем нехорошо.

Увы, даже придя к власти после февральской революции в Париже в 1848 году, Луи-Наполеон не оправдал надежд, которые возлагал на него старый приятель, приютивший его у себя после побега. ЛуиНаполеон, которому ничего не стоило вернуть долг благодарности, подыскав графу приличный пост, медлил и не отвечал на письма с вежливыми просьбами и напоминаниями. Это оказалось фатальным для судьбы графа д’Орсе и леди Блессингтон.

В апреле 1849 года в двери Гор-Хауса постучал посыльный от кондитера: он принес поднос с заказанными пирожными. Его впустили на кухню, но оттуда он без спросу пошел прямиком к графу и предъявил ему ордер на арест: на самом деле он был представителем шерифа. Враг проник в осажденную крепость. Дело было в субботу, во второй половине дня, и граф любезно предложил мнимому посыльному присесть и подождать, пока он будет готов к выходу. Поглядывая на солнце, которое клонилось к закату, граф начал свой дендистский туалет. Полтора часа он в лучших браммелловских традициях одевался и завязывал шейный платок, затем поправлял сорочку и чистил ботинки. Когда солнце закатилось, незваный гость был вынужден уйти, непосредственная опасность миновала, но ордер на арест был уже вручен, и отныне граф не мог беспрепятственно укрываться в доме.

К счастью, оставалось еще воскресенье. Обсудив ситуацию с леди Блессингтон, он решил немедленно уехать во Францию и после непродолжительных сборов в три часа ночи отбыл, захватив с собой минимум вещей. Вечером в воскресенье он уже был в Париже, а леди Блессингтон осталась, чтобы руководить распродажей имущества. 7 мая 1849 года объявили аукцион, и вся обстановка Гор-Хауса была выставлена на торги. Леди Блессингтон сделала все необходимые распоряжения относительно распродажи, позаботилась о том, чтобы обеспечить преданных слуг, написала прощальные письма друзьям и уехала, чтобы не видеть тяжелого зрелища.

Давние соперницы, чопорные и родовитые английские леди, ревностно следившие за ее светскими успехами, теперь торжествовали. Они с удовольствием осматривали вещи перед распродажей, злорадно комментируя финансовый крах хозяйки модного салона. На аукционе некоторые из друзей дома выкупили отдельные сокровища леди Блессингтон, а затем послали их ей в подарок. Бульвер-Литтон приобрел раритетный трехтомник Байрона, переплетенный самой леди Блессингтон, и отправил ей в Париж. Теккерей оставил в дневнике грустную запись о посещении разоренной гостиной, где он провел столько приятных часов.

Повторилась интересная закономерность, которая уже имела место на аукционе Christie’s при распродаже личных вещей Браммелла: за мелкие безделушки платили большие деньги, а крупные и ценные лоты уходили за сравнительно скромные суммы. Компактные мемориальные безделушки, вероятно, оказались притягательнее в силу своей концентрированной символической насыщенности.

Аналогично разыгрывался сюжет с драгоценными вещицами, ранее принадлежавшими знаменитым француженкам: игольник мадам де Севинье, подушечка для булавок мадам де Ментенон и часы с портретом мадам Помпадур были приобретены в свое время леди Блессингтон в Париже, а теперь перешли к новым хозяевам. Портрет леди Блессингтон кисти Лоуренса всего за 336 фунтов был куплен лордом Хертфордом и впоследствии передан в музей. Тем не менее после аукциона выяснилось, что вырученных денег достаточно, чтобы расплатиться со всеми кредиторами.

Однако после всех хлопот и волнений здоровье леди Блессингтон было серьезно подорвано. Переехав в Париж, она прожила там очень недолго и 5 июня 1849 года скончалась от сердечного приступа. Граф д’Орсе был поражен скорбью и долго не мог прийти в себя после смерти «дорогой матушки». По его проекту для захоронения был построен мавзолей в виде пирамиды, английскую эпитафию сочинил Барри Корнуэлл, а латинскую – У.С. Лэндор.

Граф д’Орсе в Париже снял мастерскую – единственное, что было ему по средствам – и жил два последних года, делая портреты и скульптуры. Буквально за несколько месяцев до его смерти Луи-Наполеон наконец вспомнил о нем и назначил его министром культуры. Но эта милость запоздала – граф был уже тяжело болен.

Фортуна отвернулась от него, и это сказалось прежде всего в хронометраже повседневности: все события в его жизни стали происходить не вовремя, в неправильный момент и в неправильном месте, начиная с его домашнего заключения и вплоть до запоздавшей милости Луи-Наполеона. Синдром «не вовремя» – признак утраты харизмы, когда человек перестает быть в ладу с самим собой и с миром.

Один из героев романа «Годольфин», явным прототипом которого был д’Орсе, говорит: «Я стал знаменитостью – и это погубило меня. Они не могли ни пообедать, ни поужинать без меня, в мое отсутствие вино не пьянило, забавы не веселили. Что им было до того, что я, подвластный их развлечениям, неумолимо залезал в долги, идя навстречу будущим несчастьям, позору, покалеченной судьбе и ранней гибели?.. Моя жизнь делится на две эпохи – сначала меня использовали и превозносили, а потом выбросили на улицу помирать с голоду».

Возникает естественный вопрос: почему же харизма графа д’Орсе не выручила его в критический период его жизни? Почему даже друзья не смогли помочь или просто отвернулись, когда у графа начались финансовые проблемы? Ведь дендистская гордая поза, как мы знаем, вовсе не сводится к наличию денег, и до определенного момента можно даже бравировать их отсутствием. Как замечает Серж Московичи, «харизма – это "власть анти-экономического типа", отказывающаяся от всякого компромисса с повседневной необходимостью и ее выгодами». Романтически-сакральная сущность харизмы требует регулярного подтверждения демонстративными действиями, смелыми эскападами, «чудесами», и если это невозможно в силу неблагоприятных обстоятельств, происходит «рутинизация» харизмы и последующий разрыв эмоциональных связей между кумиром и поклонниками. Утрата харизматического авторитета сопровождается такими симптомами, как коллективное возвращение к рациональности и исчезновение флера, магической притягательности лидера, желания подражать ему.

Вебер использует для описания этого процесса такие метафоры, как охлаждение или затвердевание жидкости, пробуждение от гипноза. Однако это реакция извне, а ведь и в самой харизматической личности есть нечто, что способствует подобному «остыванию». Мы уже фиксировали, что в харизме всегда чувствуется привкус «иного» – как «французскость» в дендизме д’Орсе, гендерная амбивалентность разодетых щеголей или некая чисто физическая «отмеченность».

Иностранцу или «меченому» человеку прощаются до поры до времени многие ошибки, которые непозволительны для «своих», – он может играть не по правилам, на его поведение будут смотреть сквозь пальцы и даже поощрять. При подобном исходном раскладе можно стать и лидером, и шутом: ведь всякие специфические особенности, обычно воспринимающиеся как отклонения от нормы, будут трактоваться как занятные чудачества или даже достоинства. Однако и опасность не за горами: «На этого аутсайдера возлагается задача выбраться из беспорядка, угрожающего существованию, и показать, как действовать. На бытовом языке можно сказать, что этот человек, которому нечего терять, принимает на себя риск "запятнаться", когда все другие не могут этого сделать, не повредив своему положению. Но в случае неудачи группе легче оттолкнуть его и сделать козлом отпущения, чем если бы речь шла об автохтоне (т. е. о "своем". – О.В.)».

Таким образом, «иное» в денди, придающее дразнящую завлекательность его контуру, при изменении обстоятельств начинает работать как программа саморазрушения, превращая его в идеальную жертву, отчужденный объект-фетиш, подлежащий изоляции (что в случае с д’Орсе так ясновыразилосьвегодомашнемзаключении на протяжении семи лет).

Граф д'Орсе в своей мастерской. 1852 г.

Беспрепятственной объективации, безусловно, способствовала и эстетическая завершенность образа графа д’Орсе, его дендистская графическая грация – как в картинке санной прогулки или в зарисовке лорда Ламингтона. Эта предметность создавала дополнительную «упаковку» его образа, отводя ему особое место, вне обычной системы критериев. Показательно, что по отношению к нему самые разные люди использовали весьма сходные метафоры: «бабочка», «жук-долгоносик», «стрекоза», «колибри». Эти метафоры выражают яркость, маленький размер и хрупкость, что довольно парадоксально при его большом физическом росте, но абсолютно закономерно, исходя из внутреннего смысла: недолговечность, жертвенная обреченность в грубом и жестоком мире. Хрупкость пестрой бабочки – лейтмотив жизненного сюжета графа д’Орсе.

Настоятельность этого дискурса особенно заметна, если сравнить судьбу графа д’Орсе с судьбой леди Блессингтон. Ведь настоящей жертвой в их отношениях совершенно очевидно была именно она, фактически многие годы содержавшая д’Орсе своим трудом и подорвавшая свое здоровье из-за его нарциссического эгоизма. Но история выбрала своим героем не ее, а «короля всех денди» и снабдила его красивой легендой. Дендистская биография как особым образом организованный текст оказалась более убедительной и долговечной конструкцией. Если сравнивать по этому параметру д’Орсе с Браммеллом, то прежде всего становится очевидно, что мы имеем дело с разными дендистскими биографиями. История Браммелла изобилует анекдотами, остроумными словечками и образует в итоге героическое повествование о великом реформаторе моды. О графе остались менее сюжетные, но более эмоционально насыщенные, благожелательные воспоминания друзей. Появившийся в 1844 году роман Д. Миллса «Д’Орсе, или Модные безумства» был, к сожалению, сугубо бульварным по жанру. Хотя д’Орсе был при жизни знаменит не менее Браммелла, вокруг него все же не сложился дендистский фольклор. Осталась мифологическая легенда о красавце-полубоге и непередаваемая, но безотказно действующая магия его имени и харизмы.

Оба были признанными лидерами моды для своего поколения, но проповедовали разные принципы. Стиль д’Орсе во многом противоположен минимализму Браммелла. Его любовь к ярким тонам, золотым украшениям, континентальная экстравагантность не понравились бы Браммеллу. Собственно, д’Орсе и выделялся пестрой бабочкой на общем суровом фоне именно оттого, что в целом в мужском костюме 40-х годов победила браммелловская сдержанность. Его эксперименты с цветом и фасоном отразились как стилистическая тенденция позднее, в эстетическом и богемном костюме конца XIX века, но это была маргинальная линия.

Важное различие двух денди кроется в аспекте телесности. Браммелл был подчеркнуто неспортивен и недолюбливал все традиционные английские развлечения на свежем воздухе. Д’Орсе с первого взгляда поражал своим атлетизмом и был прославленным знатоком лошадей и охоты, представляя (будучи французом, – в этом кроется забавный парадокс!) классический тип английского денди-спортсмена.

Телесность Браммелла в основном находила выражение в нарциссической чистоплотности; его отношения с женщинами, очевидно, были главным образом платоническими. Эротическая репутация графа д’Орсе (при всей недоказанности фактов) настолько возбуждала умы современников, что придавала его харизме соблазнительный оттенок победительно-аморального сексуального шарма, чему, вероятно, во многом способствовал вызывающий стиль одежды. При том, что обоих денди упрекали в некоторой женственности из-за чрезмерного внимания к нарядам, Браммелл все же больше воспринимался как традиционный кавалер, а д’Орсе – как гендерно неопределенный щеголь.

Интересно, что про Браммелла не говорили «божественный» или «высшее существо», что то и дело звучало в адрес графа. Д’Орсе как будто превосходил человеческие измерения по всем критериям – высоким ростом, броскими костюмами, ярко выраженной женственностью черт и одновременно подчеркнутой мужественностью телосложения, атлетизмом и спортивностью. Ему не хватало обычной шкалы человеческих достоинств, его личные качества простирались за общепринятые границы.

Хотя д’Орсе, как и Браммелл, играл роль признанного арбитра элегантности, он не был суров в своих оценках и никому не навязывал свой личный вкус, возможно, осознавая собственную исключительность. Французская галантность всегда оставалась при нем. Д’Орсе был лишен браммелловской язвительности. Единственный известный случай, когда он довольно мягко выразил свое неодобрение, произошел в отношениях с приятелем – актером Уильямом Макреди. После первого представления «Ришелье» он зашел к Макреди, и тот спросил его, какие у него пожелания. «Вам надо сутану пошире», – ответил д’Орсе, беззлобно намекая тем самым, что ни пьеса, ни исполнение серьезного обсуждения не заслуживают.

Браммелл, напротив, был недосягаемым перфекционистом и всех судил с высоты своего совершенства: его тонко настроенный взгляд умел не видеть несоответствующее изысканному дендистскому вкусу, и он отказывался даже называть предметы по именам, если они, как он считал, не были достойны этого названия, – достаточно вспомнить его хрестоматийную ироническую реплику «Вы это называете “фрак”?»

Наконец, главнейшее различие заключается в типе харизмы двух денди. Браммелла уважали и боялись в обществе из-за его холодности, а д’Орсе, напротив, горячо любили. Д’Орсе внушал окружающим радость и уверенность в себе приветливым обращением. В этом кроется наиболее привлекательный аспект его дендизма – все хотели подражать ему самым естественным образом, потому что он внушал желание жить лучше, красивее, раскованнее, – в его присутствии даже в самой заурядной натуре пробуждалась игра воли.

Гедонизм графа вначале включал инстинкт подражания на бессознательном уровне – импульсивно всем хотелось получать такое же наслаждение от жизни, от еды, одежды, лошадей. Он был проводником колоссальной жизненной энергии, огненной магмы чувственных радостей, активизируя пульс желания в людях, которые из-за своей флегматичности или закрытости, возраста или болезней давно забыли, что такое страсть или острое сенсорное удовольствие, азарт погони за удовольствием. Тем самым срабатывал первый, самый простой уровень харизмы – механизм «заражения», подключение к энергии коллективного чувственного бытия, вступление в полноценный контакт с реальностью.

Но этого мало – д’Орсе всем подавал надежду на осуществление желаний! Каким образом? Благодаря своей уникальной приветливости, благосклонности и легкому характеру. Как раз на этой стадии другие лидеры моды часто отпугивают своей недоступностью или язвительностью, как Браммелл, что лишь порождает в потенциальном поклоннике ощущение собственной неполноценности. Д’Орсе, наоборот, притягивал, авансом одаряя своей дружбой и тем самым внушая столь необходимую всем иллюзию, что до совершенства рукой подать, – залогом этого было теплое отношение графа, как бы отмечающее избранника. Тем самым он становился для каждого зеркалом, в котором человек видел свое лучшее «Я» и начинал успешно действовать, исходя из новообретенного самоуважения. Рядом с ним желание стать лучше казалось естественным и осуществимым – включался магический кругооборот подражания и желания, исполнения желаний из-за возросшей уверенности в себе: при незаметной помощи графа человек обретал мечту – проекцию своего идеального «Я», которая делалась реальностью. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком… Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и “дерзкой модой”… Он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествующих богов», – писал Ницше о дионисийстве.

В этом контексте можно по-новому понять все аффективные признания в дружбе со стороны столь разных и часто изначально недоброжелательно настроенных людей. Волшебный пароль «Мой друг – граф д’Орсе» открывал двери в мир молодых, модных, красивых и счастливых. Доброжелательность графа способствовала возвращению к легкости и радости бытия, актуализируя исходное этимологическое смысловое поле харизмы: желание – побуждение – радость. Возможно, частично секрет магнетического обаяния графа заключался в особой детскости, присущей характеру д’Орсе. В ряде случаев он вел себя как большой ребенок. Это касается и его непосредственности, и способности искренне желать, переживать и выражать свои чувства – однажды, когда леди Блессингтон выругала его за какую-то оплошность, он расплакался, как ребенок. Не полюбив с самого начала свою будущую супругу, граф не смог притворяться или заставить себя привыкнуть к ней – дети не умеют симулировать то, что они не чувствуют. Порой он действовал совсем по-мальчишески: увидев в трактире нацарапанную на окне оскорбительную надпись в свой адрес, взял апельсин и, повертев его в руке, метко швырнул в стекло.

За эту неутраченную с возрастом способность спонтанно реагировать, пренебрегая условностями, за эту заразительную веселость многие и любили его. Конечно, такая детскость могла напоминать форсированный инфантилизм – так, он предпочитал особо не вникать в финансовые проблемы, пока жизнь позволяла, и спокойно предоставлял леди Блессингтон право заботиться о своем материальном благополучии. О леди Блессингтон он, что симптоматично, не раз отзывался как о своей «дорогой матушке» – их отношения в последние десятилетия, по всей видимости, строились как между матерью и сыном.

Подобная детскость и беспечность – оборотная сторона непосредственности и умения искренно желать и радоваться осуществлению желаний. Это светлый, гедонистический лик дендизма, в принципе отличающийся от «взрослого» рационализма эпохи Регентства.

В более позднюю эпоху гедонистическая составляющая дендизма превращается в эстетизированную чувственность Оскара Уайльда. В романе «Дориан Грей» провозглашается неизбежность «нового гедонизма» как грядущей жизненной философии: «Да, прав был лорд Генри, предсказывая рождение нового гедонизма, который должен перестроить жизнь, освободив ее от сурового и нелепого пуританства, неизвестно почему возродившегося в наши дни. Конечно, гедонизм этот будет прибегать к услугам интеллекта, но никакими теориями или учениями не станет подменять многообразный опыт страстей. Цель гедонизма – именно этот опыт сам по себе, а не плоды его, горькие или сладкие. В нашей жизни не должно быть места аскетизму, умерщвляющему чувства, так же как и грубому распутству, притупляющему их. Гедонизм научит людей во всей полноте переживать каждое мгновение жизни, ибо и сама жизнь – преходящее мгновение».

Уайльдовский гедонизм отличается от жизнелюбия графа д’Орсе, во-первых, своей отрефлектированностью, концептуальной законченностью. Во-вторых, он подразумевает важность любых чувственных впечатлений для «опыта страстей» независимо от их источника и морального потенциала. Для эстетического гедонизма «цветы зла» наиболее притягательны. Эти холодные оттенки спектра отсутствуют в харизме графа д’Орсе. Его гедонизм окрашен в светлые, теплые тона.

До самого конца его отличало острое желание жить на полной скорости. Как гласит легенда, в один из последних дней, болея, он слушал, как племянница играла ему на фортепьяно вальс. «Быстрее, еще быстрее!» – попросил граф. Племянница прибавила темп игры. «Быстрее, еще быстрее!» Когда она, исполнив несколько головокружительных вальсов, обернулась, граф д’Орсе был уже мертв. Бабочка выпорхнула на свободу.

Письмо графа д'Орсе Альберту Смиту (последняя страница)

 

Граф Робер де Монтескью: денди декаданса

 

Введение

В 1999–2000 годах в музее д’Орсе проходила необычная выставка: на ней демонстрировались портреты и фотографии одного человека, мало известного широкой публике. Выставка называлась «Робер де Монтескью и искусство блистать». Зрители с изумлением убедились, что имеют дело с новым культурным героем, который не только послужил моделью для портретов Уистлера, Болдини и Дусе, скульптуры Паоло Трубецкого, многочисленных фотографий Надара, но и явно пользовался особой популярностью среди современников.

Граф Робер де Монтескью-Фезенсак (1855–1921) принадлежал к древнему французскому аристократическому роду, генеалогия его семьи восходит к Меровингам и герцогам Аквитанским. Среди его предков были знаменитый полководец Блез Де Монлюк и небезызвестный Д’Артаньян, прототип героя Дюма. Современники называли Монтескью «профессором красоты», «повелителем утонченных запахов». Сочинитель, эстет и денди, он вращался в самых изысканных кругах и был известен как арбитр элегантности и покровитель искусств.

Монтескью обладал удивительной способностью притягивать к себе лучшие таланты эпохи. Он всегда умудрялся быть в нужном месте в нужное время, неизбежно оказываясь в центре паутины бесценных знакомств. Маргерит Юрсенар однажды назвала эти невидимые, но бесконечно значимые отношения словом «reseaux» – сети, связывающие близких по духу людей. С каждым новым знакомым Монтескью почти сразу удавалось заводить особые отношения – с одним фамильярно-доверительные, с другим – витиевато-формальные, однако для каждого он находил единственно верный тон. Граф был душой любой компании. У него были преданные поклонники и обожательницы в великосветских кругах, но по-настоящему граф оживлялся среди людей искусства. Он мгновенно отличал людей одаренных и старался помочь им: сделал первые заказы на стеклянные вазы Эмилю Галле, подкидывал деньги нуждающемуся Верлену, просвещал по части костюмов молодую Сару Бернар, устроил постановку спектакля для Иды Рубинштейн и всячески пропагандировал Русские балеты в Париже…

Многие писатели использовали знакомство с графом Робером де Монтескью для создания своих героев – он послужил прототипом герцога дез Эссента в романе Гюисманса «Наоборот» (1884), месье Фока в одноименном романе Ж. Лоррена (1901) и, наконец, барона де Шарлю в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913–1927).

 

Дендизм

«Холодный темперамент и страсть к совершенству сделали Робера де Монтескью одним из самых выдающихся французских денди», – отмечал его биограф Филипп Джуллиан.

Дендистский стиль Робера де Монтескью отличался особой декадентской элегантностью. Обладая идеальным чувством цвета, граф умел создать изысканную гамму на игре оттенков. Его любимым цветом был серый, и он без конца демонстрировал бесконечные градации серого в своем костюме: «серый фрак стального оттенка гармонично сочетался с мышино-серыми панталонами, вызывающие розовато-лиловые перчатки перекликались с жемчужно-серым жилетом, вышитым хризантемами, а сизо-серый галстук был украшен редким драгоценным камнем». Отказавшись от банальных черно-белых контрастов, он предпочел более сложную и оригинальную задачу – достичь впечатления целого через искусные сочетания полутонов.

Любовь Монтескью к серому цвету была столь велика, что он даже устроил в одном из своих загородных жилищ специальную «серую комнату», где интерьер был целиком выдержан в этой гамме. В вазах стояли редчайшие серые цветы, которые заказывались в парижском магазине.

Граф любил часто переодеваться и всегда старался, чтобы его костюм соответствовал обстоятельствам. В парижских газетах писали: «Месье де Монтескью посетил месье Эредиа. На нем был галстук самой смелой расцветки, фехтовальные перчатки и сомбреро. “Давайте поедем к де Ниттису”, – предложил поэт. “Я не могу нанести визит ценителю нюансов в столь ярком наряде. Мне надо переодеться в сизо-серые тона», – последовал ответ. Эредиа пришлось ждать в карете около 10 минут; затем месье де Монтескью появился в костюме опалового оттенка – по последней моде из Liberty: “Теперь у меня подходящие цветовые нюансы для визита”».

Для каждого случая Монтескью специально продумывал костюм – не случайно современники так запоминали встречи с ним. Он умел по-дендистски впечатлять за считанные секунды. Эдмон де Гонкур после визита графа записал в дневнике: «Это молодой Монтескью-Фезенсак; для визита ко мне он надел штаны, сшитые из пледа какого-то шотландского клана, и даже заранее настроился ad hoc: литературный чудак, немного не в своем уме, и при этом обладающий утонченностью вымирающих аристократических родов».

В своих вкусах граф Робер, однако, не был стеснен рамками эпохи. Он любил экспериментировать с имиджем и нередко изумлял поклонников, фотографируясь в исторических костюмах.

Самый ранний из таких снимков сделал знаменитый фотограф Надар – молодой Робер де Монтескью и Сара Бернар в костюмах эпохи Возрождения (для исполнения ролей в пьесе «Прохожий» Франсуа Коппе). Сара Бернар одета в наряд пажа, у обоих картинно распущены пышные волосы – Надар искусно подчеркнул андрогинность облика своих персонажей.

На другой карточке он запечатлен в образе Людовика XIV, причем тщательно подобраны не только костюм (камзол, рубашкаскружевнымжабо, короткие панталоны с бантами), но и обувь, мебель – кресло и изящный столик. Кресло, несомненно, принадлежало графу – оно не раз упоминается в мемуарах и даже фигурирует у Пруста в ключевом эпизоде, когда Марсель приходит в гости к де Шарлю: «– Садитесь в кресло Людовика Четырнадцатого, – проговорил он наконец властным тоном, в котором слышалось скорее приказание отойти от кресла, чем расположиться в нем. Я сел в кресло, которое стояло ближе ко мне. – По-вашему, это кресло Людовика Четырнадцатого?

– Сразу видно, что Вы юноша образованный! – с насмешкой в голосе воскликнул он…» В ходе разговора выясняется, что Марсель перепутал кресло Людовика XIV со стулом эпохи Директории, и де Шарлю пользуется этой ошибкой, чтобы начать гневно-издевательскую филиппику, обвиняя гостя в невежестве.

Монтескью в образе Людовика XIV

Образ Людовика XIV достаточно органичен для графа Робера, поскольку тот все время разыгрывал из себя короля светского общества, а среди его знаменитых предков был и маршал Монтескью, живший как раз в эту эпоху. Искусство периода Людовика XIV Монтескью считал образцовым и коллекционировал не только мебель, но и безделушки.

Не менее интересны и другие роли графа, в которых он демонстрировал свои эстетические предпочтения, – в частности, серия восточных образов. На одном снимке граф и его секретарь Габриэль Ютурри позируют в образе восточных султанов: фото было сделано перед походом на костюмированный бал, который устраивала известная светская львица Мадлен Лемэр.

Наконец, нельзя не сказать о еще одном поразительном снимке – граф в облегающей кожаной куртке с поясом и накладными карманами, в мешковатых штанах. Вид у него здесь настолько современный, что, если не знать дат жизни Монтескью, его по костюму вполне можно было бы принять за человека второй половины XX века – например, 1970-х годов. (Правда, в таком случае несколько избыточными деталями показались бы цветы на заднем плане, статуэтка слона и настоящий живой кот на слоновьей спине, которого нежно придерживает граф – явно не желая расставаться с любимцем.) На самом деле граф сфотографировался в кожаной куртке шофера – автомобили в начале века вошли в моду, и шоферские куртки стали атрибутом спортивного шика. Монтескью чутко уловил эту тенденцию и не смог отказать себе в удовольствии примерить облик бравого водителя. Чуть позднее именно эту стилистику спортивного шика продолжил принц Уэльский, будущий Эдуард VIII, фотографируясь в образе летчика в кожаной куртке и в шлеме.

Подобные эксперименты со своим обликом – не просто причуда. Частично за ними стоит историческая традиция костюмированных балов, которые устраивались в салонах, иногда для очень узкого круга лиц. Но в этих переодеваниях и тщательно спланированных «постановочных» кадрах можно усмотреть и другую важную черту дендизма – хамелеонство, страсть к метаморфозам. Исторические костюмы разных эпох, так же как и вкус к ультрасовременным новинкам, обнаруживают внутреннюю свободу щеголя, его способность видеть себя во времени. Это сублимация авантюризма, одежный метемпсихоз. Чаще всего Монтескью прибегал к услугам парижского фотографа Отто, который искусно запечатлевал новые костюмы графа. Но в этих разнообразных и многочисленных снимках сказывается и нарциссическое желание денди любоваться своими отражениями, сохранить свой образ для будущего. Этой же цели служили известные портреты Монтескью кисти Болдини и Уистлера, которые с успехом выставлялись на парижских Салонах, а также портрет работы Дусе, который сам граф называл «серая гончая в шубе». Виртуозное жизнетворчество Монтескью и впрямь можно расценивать как особый вид изящных искусств – «искусство блистать».

Робер де Монтескью. 1900-е годы

 

Япония

Ранний Монтескью отдал дань увлечению Востоком, особенно Японией, что вообще было очень характерно для Art Nouveau.Впервые его приобщила к японской культуре Жюдит Готье, дочь писателя Теофиля Готье. С ее легкой руки Монтескью стал изучать японское искусство, коллекционировать какемоно, японские лаковые шкатулки, керамику и фарфор. Вот типичная фотография этого периода – он стоит в саду среди цветов, рассматривая то ли орхидею, то ли бабочку; на заднем плане – гигантский зонт и бумажный фонарь символизирующие Японию. Граф даже заказал целую серию снимков в синих тонах на японские темы, что составило три тома под названием «Ego Imago».

Это увлечение японской культурой разделяли многие французские писатели и художники конца века – братья Гонкур, Пьер Лоти, Ренуар.

В дневнике братьев Гонкур на нескольких страницах описана обстановка знаменитого литературного «чердака», где собирались друзья и гости. Этот «мирок редчайших прелестных вещиц» был насыщен японскими предметами – на фоне красной стены висел широкий лиловый пояс XVII века, на котором среди белых глициний летят ласточки; на самшитовой этажерке выложены «чернильница из красного мрамора, называемого там “петушиным гребнем”, бронзовый листок водяной лилии, по которому ползет краб…».

В то время многие шедевры японской литературы еще не были известны европейскому читателю – Монтескью не знал ни «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, ни «Записок у изголовья» Сэй-Сенагон. Однако мода на средневековую Японию процветала благодаря декоративному искусству, известному по трехтомному изданию «Le Japon Artistique» Бинга, а в антикварном магазине того же Бинга всегда можно было купить редкие веера, статуэтки нэцкэ и чашечки из фарфора «яичная скорлупа». Японская тема нашла отражение в романе Пьера Лоти «Госпожа Хризантема» (1877), в некоторых картинах Ренуара (портрет мадам Шарпантье).

Японское влияние на Монтескью чувствуется прежде всего в его интерьерах. Свои апартаменты на улице Франклин он обставил в японском стиле, а во дворе устроил настоящий сад камней с карликовыми соснами. За садом ухаживал специально нанятый японский садовник Хата. Чаепития в саду превращались в изысканный ритуал – граф сам подавал чай гостям, рассуждая о марках японского фарфора и гравюрах Хокусая. Воздействие японской культуры сказалось и на его поэзии: в стихотворном сборнике «Летучие мыши» доминируют короткие пейзажные зарисовки в духе хайку. Реми Гурмон в «Книге масок» писал о Монтескью: «Он мыслит на японский манер – идеограммами».

Фотопортрет Монтескью в японском стиле

Монтескью сумел «заразить» Японией многих людей, с которыми он общался. Под его влиянием Эмиль Галле стал делать вазы с японскими мотивами, а Уистлер обзавелся солидной коллекцией дальневосточных вещей.

«Японский» период для графа завершился к концу 1890-х годов. К этому моменту увлечение Японией приобрело массовый характер, банкиры и кокотки накупили бамбуковой мебели и статуэток Будды. Робер де Монтескью, как истинный денди, всегда предпочитал опережать моду.

 

Структуры интерьера

«Интерьер – это состояние души», – любил говорить граф де Монтескью. Каждое свое жилище граф обустраивал как особое эстетическое пространство, подчиненное авторской концепции. Например, у него была комната, посвященная луне, где господствовал дух ночи. Интерьер в ней был выдержан в лазурных и серебряных тонах. Вот как описывал это помещение сам Монтескью в своих мемуарах: «Одна стена в комнате была темно-синего цвета, в затененной нише стояло кресло, обитое материей того же оттенка; противоположная стена была затянута серой тканью с рисунками камей, а стена у камина – серебристой кожей, с узором из голубых веточек; наконец, четвертая стена была покрыта бархатом очаровательного серого оттенка, который обычно называют “Стивенс”, а по-моему, его было бы точнее назвать “мышино-серым”». На полу лежал темно-серый ковер, на котором играли тени от полупрозрачной газовой материи, подвешенной напротив, что создавало иллюзию струящегося лунного света. Стены были украшены какемоно и вышивкой, в стеклянной вазе стоял пурпурный ирис.

Анализируя символику интерьера, французский культуролог Жан Бодрийяр показал, что отказ от ярких цветов составляет особый шик: «Краска… чаще всего предстает в смягченной форме “оттенков” и “нюансов”. Серый, лиловый, гранатовый, бежевый – все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу, интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и “стильных” форм; мораль такого интерьера предписывает отказываться и от краски, и от пространства. Но прежде всего – от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутреннего пространства… черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального “стэндинга”». Как видим, и в дизайне интерьера, и в одежде у Монтескью проявлялся один и тот же аристократический вкус.

Декорируя комнату, Монтескью нередко прибегал к языку аллегории: в библиотеке на фоне золотисто-зеленой кожи были изображены павлиньи перья, что должно было обозначать сто глаз знания. В гостиной, стилизованной под сад, он разложил ковры травяных оттенков и на них поставил бронзовые статуэтки животных (отсюда уже рукой подать до заводных рыбок в аквариуме дез Эссента – впрочем, интерьеры этого героя Гюисманса и возникли как прямое подражание стилю Монтескью).

Почетное место в комнате графа занимали особые стеклянные витрины с галстуками в пастельных тонах и жилетами, которые служили и в качестве шкафчиков, и для декоративных целей, напоминая о дендизме графа. Сам владелец не без эстетства замечал, что такая витрина издалека напоминает глыбу мрамора с тонкими прожилками.

Некоторые из его дизайнерских находок далеко опережают свое время – так, он очень изобретательно использовал освещение, играя с объемами комнаты. Желая создать эффект радужных бликов, граф, вместо того чтобы банально использовать витражные стекла, поставил на подоконнике коллекцию разноцветных флаконов из-под духов и бокалов, преломляющих свет. Это, по его мысли, приятно возбуждало не только зрение, но также вкус и обоняние.

В другой раз он умудрился создать иллюзию движения в интерьере благодаря орнаменту из жимолости: вьющиеся линии карабкались с одной стены на другую, пульсируя в едином сквозном ритме. Танец изогнутых линий – характерная черта искусства Art Nouveau, и интерьеры Монтескью можно без всяких натяжек считать классикой этого стиля. Основной принцип такого интерьера – ставка на артистическую искусственность.

Одну из комнат в своем жилище граф посвятил мистике: одно время он серьезно увлекался спиритизмом и свято верил в возможность общения с умершими. В оформлении были задействованы предметы из церковной утвари, дубовая скамья для хора и даже колокол. Именно эта комната почти буквально описана в «Наоборот» Гюисманса, превратившись в кабинет дез Эссента. Потолок там затянут небесно-голубой тканью, предназначенной для церковных одеяний, подставкой для книг служит аналой – старинный кованый пюпитр, шторы сшиты из кусков епитрахили: «ее тусклое, словно закопченное, золото угасало на мертвой ржавчине шелка. Наконец, на камине, с занавеской также из стихаря роскошной флорентийской парчи, между двух византийского стиля позолоченных медных потиров из бьеврского Аббатствав-Лесах, находилась великолепная трехчастная церковная риза, преискусно сработанная». Аналогичным образом предметы церковного антуража фигурируют в спальне дез Эссента, стилизованной под монастырскую келью, где в качестве ночного столика используется старая скамеечка для молитвы и горят церковные восковые свечи. Разумеется, вся эта атрибутика выступает не столько как объект религиозных размышлений, сколько как декоративный прием, повод для эстетского созерцания. Сходный умственный настрой, по всей видимости, присутствовал в католицизме Барбе д’Оревильи.

Интерьер «Павильона муз»

 

Приемы

Все интерьеры Монтескью, несомненно, являлись прямой проекцией его эстетических взглядов и эрудиции. Однако концептуально обставленные помещения позволяли не только экспонировать коллекции и наборы галстуков, но и принимать гостей. В «Павильон муз» к Роберу часто заходили его приятели – Эдмон де Полиньяк и Шарль Хаас, Поль Бурже, дамы – графиня Греффюль, Сара Бернар, Жюдит Готье. Интерьер служил великолепной приманкой для знаменитостей и одновременно экспресс-тестом: по реакции гостя на обстановку, и в особенности на редкие произведения искусства, хозяин сразу мог оценить его уровень художественного вкуса.

Жилище делилось на несколько зон, различающихся по мере публичности. «Избранным» демонстрировали приватные помещения, остальным – более или менее доступные зоны, в зависимости от выказанной тонкости восприятия.

В резиденции графа в Нейи таким «испытательным» экспонатом для публики долгое время служила… ванна. У этой ванны была своя история. Секретарь графа Ютурри во время прогулок по Версалю отыскал ванну, подаренную, согласно легенде, Людовиком XIV мадам де Монтеспан. Эта огромная купель с фонтаном – фактически небольшой бассейн – была сделана из розового мрамора и весила более 10 тонн. Граф купил диковинку, и ее перевезли в Нейи, где в обязательном порядке демонстрировали посетителям. Гости сравнивали ванну с камеей, вспоминали «черные мессы» мадам де Монтеспан, а Анна де Ноай даже сложила по этому поводу сонет.

Фактически каждое жилище графа функционировало как светский салон – будь то «чердак» родительского особняка в Париже, павильон в Версале или дом в Нейи. Монтескью любил устраивать роскошные приемы. Приглашения рассылались на веленевой бумаге, граф лично вникал во все детали – меню, убранство комнат и сада, развлекательную программу, фейерверк. На его вечера собирался цвет высшего общества, но круг приглашенных отнюдь не ограничивался аристократами: хозяин никогда не забывал своих друзей из литературного и художественного мира – Гюстава Моро, Поля Валери, Огюста Родена, Альфонса Доде, Марселя Пруста. Исполнялась музыка кумира Монтескью – Рихарда Вагнера, Малларме читал свои стихи. В «версальский» период Монтескью любил устраивать костюмированные балы, на которых дамы одевались как «пастушки» Марии-Антуанетты, а сам хозяин щеголял в костюме то Людовика XIV, то Людвига Баварского, то Платона. Когда прием завершался и основная масса гостей расходилась, граф оставлял для обеда в узком кругу своих фаворитов и обсуждал светские итоги вечера. Монтескью по праву гордился своим умением развлекать гостей – каждый его прием надолго запоминался.

В этом амплуа устроителя приемов он является наследником щеголя Нэша, знаменитого мастера церемоний из Бата, о котором мы рассказывали в начале книги. Но важно отметить, что оба денди – и Нэш, и Монтескью, – устраивая развлечения, устанавливали свои правила игры для участников, диктовали достаточно жесткий этикет и вкусовые предпочтения. Роль «арбитра элегантности» в данном случае распространяется и на светскую жизнь, создавая новое пространство общения и изящного стиля.

Последний прием уже пожилой Монтескью решил посвятить памяти Поля Верлена. Были сделаны все приготовления, но вместо ожидавшихся трехсот гостей приехали только тридцать. Как выяснилось, накануне в газете «Фигаро» некий недоброжелатель дал объявление об отмене приема.

 

Монтескью и Гюисманс

Писателя и денди познакомил Малларме. Они успели лишь обменяться парой учтивых фраз в шумном собрании литераторов на гонкуровском чердаке. Но хотя их встреча была недолгой, она произвела неизгладимое впечатление на начинающего автора. Гюисманс был мгновенно очарован личностью Монтескью, и Малларме пришлось отвечать на сотни вопросов о таинственном графе, после чего к сбору материалов были также подключены многочисленные светские друзья. Когда в 1884 году вышел роман «Наоборот», вся публика сразу признала, что в образе герцога Жана Флорессаса дез Эссента выведен граф Робер де Монтескью-Фезенсак. Об этом свидетельствовала не только «говорящая» фамилия героя, но и многочисленные совпадения биографических фактов, взглядов, вкусов. Создавая своего персонажа, Гюисманс усилил и довел до предела эстетизм Монтескью, детально описав и коллекцию художественных полотен, и обстановку его жилища, и парфюмерные эксперименты, и книжные пристрастия: Жозеф де Местр, Барбе д’Оревильи, Эдгар По, Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гаспар из тьмы – выбор имен был, безусловно, не случаен. Когда после смерти Монтескью на аукционе распродавали его библиотеку, в каталоге числились все упомянутые Гюисмансом книги. Павильон дез Эссента практически полностью «списан» с резиденции графа на набережной д’Орсе.

Были, конечно, и несоответствия – дез Эссент в романе представлен как мизантроп-одиночка, а граф, напротив, любил приемы и светские вечеринки, всегда умело развлекая гостей своими шутками и историями.

Самый, наверное, знаменитый эпизод романа – инкрустация панциря черепахи драгоценными камнями. На самом деле автором этой затеи была Жюдит Готье, но, по всей видимости, Монтескью реально осуществил ее. По крайней мере, в дневнике братьев Гонкур вся история связывается именно с ним: «При взгляде на неподвижные узоры ковра его охватывала печаль. Ему хотелось видеть на ковре переливающиеся краски, движущиеся отблески. Он пошел в Пале-Рояль и купил за большие деньги черепаху. И был счастлив, когда это живое пятно двигалось, поблескивая, по его ковру. Но через несколько дней сияние рогового панциря начало казаться ему тусклым. Тогда он отнес черепаху к позолотчику, и тот покрыл ее позолотой. Движущаяся позолоченная игрушка сильно его занимала, пока вдруг ему не пришла в голову мысль отдать черепаху ювелиру, чтобы тот вставил ее в оправу. Панцирь инкрустировали топазами. Он был в восторге от своей выдумки – но от инкрустации черепаха умерла».

В «Наоборот» история с черепахой занимает 4-ю главу, причем Гюисманс уделяет особое внимание выбору камней, отвергая «восточную бирюзу, банальный жемчуг и кошмарные кораллы», поскольку в них любит красоваться простонародье. В итоге дез Эссент делает эстетский выбор: «Цветки и лепестки в центре букета дез Эссент решил сделать из прозрачных минералов с блеском стеклянистым, болезненным, с дрожью резкой, горячечной. Это были цейлонский кошачий глаз, цимофан и сапфирин. От них и вправду исходило какое-то таинственное, порочное свечение, словно через силу вырывавшееся из ледяных и безжалостных глубин драгоценных камней. Кошачий глаз, зеленовато-серый, с концентрическими кругами, которые то расширялись, то сужались в зависимости от освещения. Цимофан, с лазурной волной, которая где-то вдали переходит в молочную белизну. Сапфирин, фосфорной голубизны огоньки в шоколадно-коричневой гуще».

Чувственные описания-каталоги – структурная черта поэтики Гюисманса, которая была усвоена его продолжателями, и в частности Оскаром Уайльдом. В «Портрете Дориана Грея» сходным образом описываются драгоценные камни, и даже есть прямые отсылки к «Наоборот» Гюисманса. Речь идет о «желтой книге», присланной в подарок Дориану лордом Генри. «Встречались здесь метафоры, причудливые, как орхидеи, и столь же нежных красок. Чувственная жизнь человека описывалась в терминах мистической философии. Порой трудно было решить, что читаешь – описание религиозных экстазов какого-нибудь средневекового святого или бесстыдные признания современного грешника. Это была отравляющая книга».

Влияние «отравляющей» книги на жизнь прототипа было, напротив, достаточно мимолетным и в чем-то даже полезным. Монтескью не рассердился, а скорее иронически отнесся к своему романному двойнику. Дезэссентовский ореол лишь укрепил его репутацию эстета в художественных кругах.

 

Монтескью и Пруст

Марсель Пруст был представлен Монтескью в 1893 году. В то время Марсель только начинал печататься в журналах, а граф был в зените своей светской славы. Разница в возрасте между ними составляла 15 лет, и Пруст навсегда остался для графа «молодым человеком». Прусту удалось быстро завоевать благосклонность Монтескью, и вскоре он удостоился символического подарка: граф прислал ему свой фотопортрет с надписью «Je suis le souverain des choses transitoires» – «Я повелитель преходящего» (это была стихотворная строчка из его собственного сборника «Летучие мыши»).

В начале знакомства Марсель играл роль преданного поклонника, а граф – знатока великосветских нравов, эстета, снисходительно позволяющего обожать себя. Пруст старательно и вдумчиво подражал манерам Монтескью, анализируя между делом его технику общения. Их отношения строились по модели «учитель – ученик», не говоря уж о том, что Монтескью благодаря своим связям легко ввел Пруста в самые недоступные салоны (в частности, познакомил его со своей кузиной, графиней Греффюль, с которой Пруст позднее «списал» свою герцогиню Германтскую).

Главным предметом разговоров была веселая наука светской жизни, истории из жизни аристократов, да вдобавок граф лелеял иллюзию, что обучает юношу хорошему вкусу. Правда, их эстетические взгляды были весьма различны: граф обожал Уистлера, Редона и Моро, а Пруст – Рескина и импрессионистов. Они обменивались витиеватыми посланиями и подарками. Пруст писал графу:

«Дорогой господин де Монтескью, в Вас есть нечто магическое. Лишь в “Тысяче и одной ночи”… можно найти подобное очарование. А потомки будут восхищаться не только поэзией, сконденсированной в Ваших произведениях, но и той, что пронизывает вашу жизнь. Если восхищение может служить одним из видов благодарности… то повторяю, до какой степени меня заворожило, сколько феерической выдумки, прихотливой путаницы и глубокой мудрости вмешиваете Вы в свою собственную жизнь, опоэтизированную во всех своих сочленениях и разрывах… Но какой урок! И какой подарок! Поистине драгоценный дар!»

Граф, со своей стороны, хранил письма Пруста и оценивал их как взыскательный учитель с точки зрения стиля. На полях одного прустовского послания он написал: «Исходя из шкалы в 20 баллов, это домашнее упражнение в эпистолярном жанре заслуживает отметки "–15"».

В письмах самого Монтескью к Прусту налицо фантастическая претенциозность и диктаторская требовательность. Граф считал болезнь Пруста воображаемой и сурово отчитывал его, если тот из-за недомогания не являлся по первому зову. Но Пруст поначалу во всем старался ему угодить. Он устраивал у себя дома поэтические чтения и в качестве почетного гостя непременно звал графа. Граф лично просматривал списки приглашенных и, если кто-то ему не нравился, вычеркивал. Однажды Пруст представил Монтескью молодого пианиста Леона Делафосса, который быстро стал графским фаворитом и долгое время пользовался его покровительством в интересах своей карьеры. Затем период благорасположения завершился, а вместе с ним и известность Делафосса как салонного музыканта. В эпопее Пруста Делафосс выведен в образе пианиста Мореля.

Тайный нерв отношений Монтескью и Пруста составляла литературная слава. Ко времени их знакомства граф уже был автором нескольких книг, а Пруст – начинающим литератором. Как верный поклонник, Марсель старательно писал суперхвалебные рецензии на каждую новую работу своего кумира, а в разделе светских хроник несколько раз обозревал званые вечера у графа. Одна из рецензий называлась «Профессор красоты» – это прозвище «прилипло» к графу. Другая, так полностью в свое время и не опубликованная, имела элегантно-ученый заголовок «О простоте месье Монтескью». Робер относился к литературным талантам Пруста так же, как к его письмам, – свысока, считая, что у Марселя «нет голоса», но изредка из вежливости говорил нечто ободрительное, на что Пруст реагировал с бурной риторической благодарностью: «То, что Вы изволили из чувства… скорее доброжелательности, нежели справедливости, назвать моим талантом, напротив, есть лишь умение должным образом стушеваться перед Вашими творениями, с уважением истолковать то, что Вы не имели времени объяснить, соблюдая при том должную уравновешенность суждений».

Со временем литературная репутация графа, однако, стала клониться к закату. Сборник «Летучие мыши» не был особенно замечен критикой, представляя из себя типичную декадентскую поэзию второго ряда:

Луна-цветок, как балерина, Шалит, со звездами играя, Танцуют тени, переливаясь, И умирающая ночь насыщает тона тьмой. Луна-лгунья льстит усталому лицу: О луна! Твои игры скрывают следы времени [857] .

Если поначалу стихи графа и имели успех (в основном среди салонных дам), то позднее его книги уже не раскупались, и посетителям его званых вечеров в конце настоятельно предлагалось «в нагрузку» приобрести дорогостоящие стихотворные тома.

Когда в 1919 году Пруст получил Гонкуровскую премию за роман «Под сенью девушек в цвету», Монтескью вдруг осознал, что их роли переменились. Его раздосадовало даже не столько внезапное литературное признание Пруста, сколько сопровождающий его светский успех – на писателя вдруг посыпались приглашения на званые вечера и посольские приемы. На фоне всеобщего забвения литературных трудов самого графа это было особенно обидно.

Но самая главная коллизия состояла в том, что Пруст виртуозно использовал весь свой опыт общения с Монтескью для создания одного из самых запоминающихся персонажей своей эпопеи – барона де Шарлю. Он «наградил» этого героя и внешним сходством с Монтескью, и его дендистскими привычками, и даже дал ключи для близкого круга знакомых, назвав де Шарлю Паламедом – вторым именем Монтескью. Пруст подробно описал особенный – то гулкий, то визгливый – голос Монтескью, не забыл упомянуть коллекции костюмов и мебели. Этот персонаж выведен прежде всего как денди-эстет: «это он нарисовал желтые и черные ирисы на огромном веере, который в эту минуту раскрывала герцогиня. Она могла бы показать мне также сонатину, которую он сочинил для нее». В романе де Шарлю фигурирует как непревзойденный знаток высшего общества, который умело использует все приемы светской власти – ведет разговор, прикрывшись «дамойширмой», окидывает гостей «сосредоточенно пристальным, холодно-пронзительным взглядом», подвергает одних испытанию «слишком большой любезностью», отпускает колкости в адрес других.

Пруст смотрит на своего героя аналитически – и в то же время снисходительно, не скрывая, что использует его как антрополог – информанта. Казалось бы, автор отдавал ему должное: «И все-таки он был гораздо выше светских людей, и они сами, и то зрелище, которое они представляли, давали ему множество тем для разговора, а эти люди его не понимали. Он говорил как художник слова, но этого дара хватало лишь на то, чтобы дать почувствовать призрачное очарование светских людей». Но тут же уничижительно пояснял: «Дать почувствовать только художникам, которым он мог бы приносить пользу, какую северный олень приносит эскимосам: это драгоценное животное вырывает для них на безлюдных скалах лишаи и мох, которые сами эскимосы не могли бы обнаружить и использовать». Таким образом, превосходство де Шарлю над обычными завсегдатаями светских приемов – лишь ступенька в иерархии, высшее место в которой принадлежит романисту. И это еще достаточно мягкая формулировка авторского превосходства над героем.

Отдельные пассажи в тексте исполнены явной недоброжелательности – тут уже чувствуется, что Пруст попросту сводит счеты со своим бывшим покровителем и другом:

«Я посмотрел на де Шарлю. Конечно, такой великолепной головы, которую не портило даже отталкивающее выражение лица, не было ни у кого из его родных; он был похож на постаревшего Аполлона; но казалось, что из его злого рта вот-вот хлынет оливкового цвета желчь…»

Читая Пруста, Монтескью, вероятно, испытывал достаточно сложные чувства, узнавая свои возвышенные речи, обращенные к юному Марселю, в таких тирадах де Шарлю: «Для лучших из нас увлечение искусствами, любовь к старью, к коллекционированию, к садоводству – это эрзац, суррогат, алиби. В глубине нашей бочки мы, как Диоген, мечтаем о человеке. Мы разводим бегонии, подстригаем тисы за неимением лучшего, потому что тисы и бегонии послушны. Но мы предпочли бы тратить время на выращивание человека, если бы только мы были уверены, что он того стоит. Вот в чем дело. Вы должны хотя бы немного знать себя. Стоите Вы того или нет?» Этот пафос был действительно присущ Монтескью – он и впрямь всю жизнь искал ученика, которому мог бы передать свои знания. Его секретарь Габриэль Ютурри умер в 1905 году от диабета, и граф пребывал в непрерывном поиске духовных наследников, часто рассуждая об этом, – здесь Пруст совершенно точен.

Какова же была реакция Монтескью на собственный портрет в романе? Пруст внушал Монтескью, что подлинным прототипом для де Шарлю являлся вовсе не он, а барон Доазан. Граф пытался поверить этой спасительной для его самолюбия версии, тщательно отыскивая черты расхождения между собой и образом де Шарлю. Такие несовпадения можно было сосчитать по пальцам – к примеру, герой Пруста благочестив, а граф был завзятым эзотериком; де Шарлю изображается как активный гомосексуалист, а граф в этом плане всегда держался очень скрытно, боясь огласки. Некоторые общие знакомые тоже не признавали сходства между де Шарлю и Монтескью из-за известной сцены в «Содоме и Гоморре» между Жюпьеном и де Шарлю – все говорили, что реальный Монтескью никогда не вел себя в столь откровенной манере. В итоге граф и верил и не верил, не желая ссориться с Прустом, но не мог не понимать, что в глазах света он навсегда останется де Шарлю.

Сем (Жорж Гурса). Робер де Монтескью и Габриэль Ютурри

«Я болен от трех томов, обрушившихся на меня», – признавался он. Граф продолжал переписываться с Прустом, но их дружба постепенно сошла на нет. С возрастом отношения с писателем превратились для него в навязчивую идею – он запрашивал медиума на спиритических сеансах о Прусте, следил по газетам за его светскими успехами. По мере охлаждения отношений он все больше проникался сознанием, что его бывший поклонник попросту использовал его. Это было не вполне справедливо – ведь благодаря таланту Пруста Монтескью обрел-таки историко-литературное бессмертие. Возможно, он вспоминал свой первый подарок молодому Прусту – фотопортрет с надписью «Je suis le souverain des choses transitoires». Подлинным «повелителем преходящего» оказался романист, а не денди.