После отъезда Браммелла из Англии в 1816 году суровый минималистский стиль, который он проповедовал, постепенно смягчился, и в мужской моде появились более декоративные варианты. В отсутствие лидера моды в костюме усилилась орнаментальная тенденция: франты стали носить пышные шейные платки, уголки воротника начали торчать вверх, достигая ушей, а талию туго затягивали в корсеты. Этот стиль получил название «денди-бабочка» (butterflydandy). Общественное мнение не замедлило среагировать на эту гипертрофированную моду, и вскоре в газетах замелькали карикатуры.

 

Дендистский герб

Художник Джордж Крукшенк, известный своими иллюстрациями к Диккенсу, создал серию карикатур на денди, где они представлены в виде гротескных насекомых. В 1819 году Крукшенк нарисовал весьма примечательный «дендистский герб». Пояснительная надпись к гравюре гласит: «Лазоревое поле. В двух бабочках странным образом смешались черты женского и мужского пола. По центру справа – три пары корсетов (серебряного цвета), слева – баночки с румянами и бутылочка с духами. В верхнем правом углу – отстегивающаяся манишка с оборками, в левом – пышный съемный воротник. В нижней части – пара мужских кальсон, свисающих вниз и опирающихся на булавки. Сбоку денди поддерживает пара обезьян. В самом низу – орден щегольства, или собачка, подвешенная на французском поясе (игра слов – puppy – самодовольный щеголь и одновременно щенок. – О.В.). Украшение в верхней части герба – пара корсетов с подложенными толщинками, а над ними – завязанный шейный платок и стоячий воротничок. Шляпный болванчик серебряного цвета с ослиными ушами в виде крыльев. Фон – соболиный и бобровый мех».

Д. Крукшенк Пара щеголей. 1819 г.

Д. Крукшенк. Дендистский герб.1819 г.

Надпись большими буквами снизу «Dandi, dando, dandum» – девиз, представляющий из себя парадигму склонения латинизированной формы существительного «dandy» в трех падежах. То есть дендистский девиз – «О себе любимом во всех формах», заповедь нарциссизма.

Выразительная гравюра Джорджа Крукшенка эмблематическим языком демонстрирует «сущность» денди. Центральная часть герба – денди-бабочка в разрезе. Бабочка, символ легкомысленного порхания, снабжена парой крыльев с роскошными оборками. Корпус бабочки «в развертке» – хранилище дендистских «секретов». Главный секрет: внутри денди живет женщина (маленькая фигурка в самом центре), которая пользуется дамскими ухищрениями для красоты – румянами, духами, корсетами, булавками. Эти средства – обманные, они создают эффект за счет внешних, «искусственных» приспособлений, как съемный воротничок или корсет с толщинками. Ниже пояса денди – мужчина, о чем недвусмысленно свидетельствует пара мужских кальсон и сапоги со шпорами (правда, расположенные таким образом, как будто денди в данный момент получает пинок). Поскольку неоклассическая мода подчеркивала мужскую стать за счет облегающих панталон, понятно, почему именно в этой зоне сосредоточены фаллические острые предметы – манекенный столбик-подставка, булавки и шпоры.

Вся фигура денди являет собой сложный манекен, идеальную вешалку для одежды и аксессуаров. На плечиках висит цепочка, на ней часы, а вершину этого сооружения венчает шляпный болванчик с цилиндром на макушке. Этот болванчик – тоже своего рода бабочка с перетянутой талией, только вместо крыльев у нее ослиные уши – традиционный шутовской атрибут. Шейный платок и уголки воротника, задранные чуть ли не до уровня глаз, – пародия на главную деталь стиля «денди-бабочка». Гипертрофированный бюст опять-таки указывает на гендерные смешения, напоминая об искусственных восковых бюстах романтических красавиц эпохи «нагой моды».

Денди поддерживают под руки два пародийных геральдических зверя – пара обезьян. Напомним, что со времен Средневековья «обезьяны (simia) символизируют людей или понятия, предметы, которые принимают вид чего-либо, чем они не являются». Обезьяна, таким образом, обозначает искусственное подражание, что совпадает с семантикой косметических и туалетных принадлежностей в центральном поле герба. Обезьяны одеты как денди и подражают ему, сам же денди, по замыслу Крукшенка, очевидно, являет собой гротескную пародию на человека, соединяя в своем теле элементы манекена, бабочки-андрогина и осла. Ослиные уши в верхней зоне герба как шутовской атрибут перекликаются с колпаками с бубенчиками обезьяньих прислужников.

В руках обезьяны держат длинные флаконы, на которых написано «Eau de cologne». Как мы помним, в то время «кельнская вода», прародитель современного одеколона, в состав которой входили розмарин и цитрусовая эссенция на виноградном спирту, была чрезвычайно популярна в Европе как среди женщин, так и мужчин.

Поза денди, особенно если обратить внимание на безжизненно свисающие вниз руки, наводит на мысль о весьма шатком равновесии – манекен в любую минуту готов рухнуть или распасться на составные части. Так, подставка верхнего болванчика явно неустойчива и чудом сбалансирована на закругленной поверхности, а ладони манекена вывернуты назад и почти оторвались, болтаясь на ниточке. В этом аспекте дендистский герб перекликается с другой карикатурой, выполненной годом раньше, в 1818 году, братом художника Робертом Крукшенком. Она называется «Dandy fainting or an Exquisite in fits» – «Обморок денди, или Затруднительное положение модника». На этой гравюре затянутому в тугой корсет денди становится плохо прямо в оперной ложе, и друзья пытаются привести его в чувство с помощью нюхательной соли (в аналогичных продолговатых флакончиках), предлагая расстегнуть корсет. Положение рук и вся поза сползающей вниз «fashion-victim» (жертвы моды) весьма сходны с позой денди на гербе, а обезьян в этом случае заменяют верные приятели, готовые поддержать при падении в обморок.

Помимо карикатур, денди не раз становились героями стихотворных сатир. В 1819 году в Лондоне появилась анонимная поэма «Бал денди, или Великосветская жизнь в городе». Издание сопровождалось шестнадцатью цветными гравюрами Роберта Крукшенка. Текст фактически представляет из себя развернутые пояснения к картинкам. В поэме речь идет о бале для «веселых денди», который устраивают мистер Пиллблистер и его сестрица Бетси. Гости прихорашиваются перед «элегантным балом»: надевают чистые рубашки, туго шнуруют корсеты:

Мистер Боб Палмер надеется завоевать благосклонность Бетси, щегольнув новым костюмом. Но тут несчастья начинают сыпаться как из рога изобилия: сперва он наступает на ногу своей даме, затем сбивает соседний стул. Другой денди, мистер Мопстафф, обнаруживает дыру в чулке прямо перед выходом. Он в панике – теперь опоздание на светский раут обеспечено:

Третий денди, мистер Кафф, уронив носовой платок на балу, не может поднять его, так как тугой корсет не позволяет нагнуться. Те же корсеты мешают поужинать после танцев, и модники остаются голодными. Один из них падает в обморок на руки своей бабушке; и в довершение всех бед на обратном пути с бала карета переворачивается… Тем не менее веселая компания ждет новых приглашений: «на следующем рауте мы опять увидим этих денди», – жизнерадостно заключает рассказчик.

Надо сказать, что в тот период денди, разодетые по моде «бабочка», видимо, и впрямь давали повод для пародий. Нам, однако, приходится говорить об этом очень осторожно, потому что сатир и карикатур осталось гораздо больше, чем реальных документов. Но, к счастью, кое-какие документальные свидетельства все же уцелели: к ним относятся дневники и альбомы.

Дендистские дневники для историков – наиболее ценный и в то же время редкий жанр. Большинство денди XIX века вели не дневники, а альбомы, в которых писали стихотворения и делали рисунки как они сами, так и все знакомые. Джордж Браммелл был владельцем такого альбома, но свои дневники он уничтожил, хотя издатели ему предлагали их опубликовать за большие деньги. Браммелл отказался, он предпочел попасть в долговую тюрьму, но не скомпрометировать своих друзей. Некоторые франты вели записи своих расходов на одежду, что теперь позволяет восстановить экономические аспекты моды. Другие фиксировали скорее события светской жизни, анекдоты и мнения. Вот настоящий дневник денди.

 

Дневник денди

«Сентябрь 1818 г., суббота. Проснулся в двенадцать, с дьявольской головной болью. На будущее: не пить регентский пунш после ужина. Зеленый чай помогает бодрствовать.

Позавтракал в час. Почитал "Морнинг Пост" – самая лучшая газета из всех: всегда много юмора, хорошие новости, приятный стиль.

Вызвал портного и мастера по корсетам – заказал короткий утренний сюртук последнего парижского фасона, с воротником “а-ля гильотина”, оставляющим шею сзади открытой; пару панталон из толстого сукна с полосатой отделкой; пару камберлендских корсетов со вшитым китовым усом. Предупреждение неосторожным: последний корсет лопнул, когда я наклонился, чтобы поднять перчатку леди Б. Герцог К. был настолько вульгарен, что засмеялся и осведомился, используя морские словечки, не нужно ли мне подтянуть снасти. Шутка с бородой, позаимствованная у газетных остроумцев. Спросить: кто такой Том Браун? Не встречал его ни у Лонга, ни в Кларендоне.

Три часа. Поехал на прогулку в двуколке. Покатался по улицам Пэл-Мэл, Сент-Джеймс и Пикадилли. Вылез у Гранжа, мне сообщили, что термометр в холодном погребе показывает 80 градусов. Поразительно! Выпил три стакана пунша и один – ликера кюрасао “фантазия принца”, как его называет П.П., по-своему острослов.

От пяти до семи. Оделся для вечера. Пообедал в полвосьмого “наедине с самим собой”, как говаривал старый герцог Камберлендский, – отличный обед, в лучшем стиле Лонга, а именно: черепаховый суп, на закуску – палтус, далее – котлеты по рецепту повара из Карлтон-Хаус, следующее блюдо – молодая индейка и пирог с абрикосом. Десерт: ананас и вишневая наливка.

Выпил два стакана регентского пунша со льдом и пинту мадеры. Поехал в оперу в приподнятом настроении – но забыл, что в субботу спектакль кончается до двенадцати. На будущее: в субботу обедать в семь часов.

Р. Дайтон. Клуб денди. 1818 г.

Поужинал в Кларендоне с членами клуба денди – холодные закуски, – сыграл несколько раз в “курочку” и спокойно поехал домой спать.

Воскресенье. Позавтракал в три – катался в тильбюри, – сделал круг по Роттен Роу, Сквиз, в Гайд-парке донельзя раздражает проклятая пыль повсюду – умеренно пообедал с П-м, вечером поехал в салон маркизы С-и – скучно, но благопристойно. П-м называет ее посиделки “воскресной школой”. Нота бене: П-м, который интересуется табаком и табакерками, изобрел новую смесь, которую он назвал “Веллингтон и Блюхер” в честь встречи двух героев после битвы при Ватерлоо. – Прекрасный Союз – отличная смесь – на нее никак нельзя чихать».

Стоит сравнить этот занятный текст с аналогичными, но не подлинными дневниками XVIII века. В прессе того времени нередко появлялись сатирические тексты, посвященные макарони и богатым «фешенебельным» дамам. Один из самых любопытных жанров, процветавших в этой иронической рубрике английских газет, – мнимые дневники, призванные развенчать нравы и излюбленные привычки «авторов». Вот типичный текст в этом духе, напечатанный в «Зрителе» в 1712 году. Это якобы выдержки из дневника одной леди.

«Среда. С восьми до десяти: выпила две чашки шоколада в постели и потом опять уснула.

С десяти до одиннадцати: Съела кусок хлеба с маслом и выпила чашку китайского чая, прочитала “Зритель”.

С одиннадцати до часу: за туалетом, меряла новый парик. Приказала, чтобы Вени причесали и помыли. Заметки: мне больше всего идет синий цвет.

С часу до половины третьего: Поехала в “Чейндж”. Купила недорого пару вееров.

До четырех. Обед. Заметки: Мистер Фрот прошел мимо в новом костюме…

С четырех до шести. Оделась, поехала нанести визит почтенной леди Блайт и ее сестре, мне сообщили, что они сегодня уехали за город.

Четверг. Послала Франка узнать, как чувствует себя леди Хектик после того, как ее обезьянка выпрыгнула в окно.

Выглядела бледно. Фонтанж уверяет меня, что мое зеркало грешит против истины.

От четырех до одиннадцати. Сидела в компании. Мнение мистера Фрота о Мильтоне. Его описание бесчинств золотой молодежи. Его фантазия о подушке для булавок. Картинка на крышке его табакерки. Старшая леди Фэдл обещает мне свою парикмахершу, чтобы она меня подстригла».

Первая мысль, которая возникает по прочтении этих двух дневников: их удивительное сходство. Несмотря на то что один отрывок – выдержка из реального дневника, а другой – из придуманного, они мало чем отличаются. Тот же прихотливо-ленивый ритм дня, заботы о себе и светская жизнь. Первый, пожалуй, более насыщен конкретными деталями, но и во втором тоже фигурируют и вполне живо выписанный мистер Фрот с его фантазиями и мнениями, и выпрыгнувшая из окна обезьянка леди Хектик… Хотя разница во времени действия составляет примерно столетие, оба текста объединяет общая атмосфера праздной богемной аристократической жизни. Ироническая интонация отрывка дамского дневника с лихвой окупается непреднамеренным юмором дендистского текста: эпизод, когда у незадачливого франта лопается корсет и он становится жертвой насмешек герцога К., говорит сам за себя. Но самое любопытное, что в обоих текстах явно смазываются гендерные особенности авторов, то есть трудно различить пол пишущего. Отчасти это объясняется исходной задачей сатирического журнала XVIII века: фельетонисты старались изо всех сил продемонстрировать, что модные манеры делают мужчин похожими на женщин.

Такова была самая распространенная стратегия критики «фешенебельных» нравов, и особенно доставалось по этой части бедным макарони, которым ставили в упрек решительно все – и яркие тона в костюме, и любовь к безделушкам, и произношение на французский манер. За этими ироническими инвективами скрывались прозрачные намеки на гомосексуальные наклонности многих макарони.

Обе эпохи, о которых идет речь, – вторая половина 10-х годов XIX века и мода макарони XVIII века – периоды расцвета декоративного вкуса, что дает повод для сатирических упреков, которые строятся практически одинаково по тону и логике, не меняясь на протяжении веков.

В том же 1818 году, когда появилась карикатура Роберта Крукшенка, был опубликован (уже посмертно) последний роман Джейн Остен «Доводы рассудка».

Иронические портреты франтов – в принципе не редкость в произведениях Остен, но здесь она выводит на сцену пожилого щеголя баронета сэра Уолтера и, как нам кажется, переходит тонкую грань между своей фирменной иронией и прямой сатирой. «Тщеславие составляло главную черту в натуре сэра Уолтера. Тщеславился он своими качествами и положением. В молодости он был до чрезвычайности хорош собой; и в пятьдесят четыре года черты его еще сохраняли привлекательность. Редко какая красавица так печется о своей свежести, как заботится о ней сэр Уолтер; и едва ли камердинер новоиспеченного лорда может более восхищаться своим положением в обществе. Выше дара красоты ставил сэр Уолтер единственно благословение баронетства; счастливо сочетая оба эти преимущества, он и был постоянным предметом собственного искреннего поклонения».

Сэр Уолтер явно не пользуется симпатией автора, и Джейн Остен прибегает к традиционной моралистической инвективе против модников – упреку в тщеславии, да еще по двойному поводу: из-за внешности и баронетства. Эти качества для нее демонстрируют типичную черту щеголя – нарциссизм.

Художник Ч. Брок, иллюстрировавший роман «Доводы рассудка», нарисовал сэра Уолтера в момент прихорашивания перед зеркалом. Это действительно ключевой момент в дендистском туалете, и, разумеется, сэр Уолтер посвящал немало времени самосозерцанию. В дальнейшем по сюжету ему, увы, пришлось несколько сократить привычные ритуалы, так как из-за недостатка средств семья вынуждена сдать фамильное имение в аренду. Новый съемщик, адмирал Крофт, обнаруживает огромные зеркала и предпринимает свои меры: «Сам-то я почти ничего не предпринимал, разве что вот приказал вынести из своей гардеробной огромные зеркала вашего батюшки. Превосходнейший человек ваш батюшка, и, должен заметить, истинный джентльмен. Однако, осмелюсь доложить, мистер Эллиот, надо полагать, редкостный для своих лет франт. Эдакая пропасть зеркал! Господи! Просто спасения не было от собственной персоны! Так что уж я прибегнул к помощи Софи, и мы живо их переселили; и я преудобно устроился с единственным зеркальцем для бритья…»

Более наглядно разницу в менталитете между денди и морским адмиралом, наверное, трудно представить. Большие гардеробные зеркала и маленькое зеркальце для бритья могут послужить наглядными эмблемами двух характеров. Интересен повод для беспокойства у адмирала: «Просто спасения не было от собственной персоны!» – говорит он. Для денди же, наоборот, жизнь без зеркал непредставима, и даже при отсутствии реальных зеркал их роль исполняют взгляды окружающих. Естественный нарциссизм денди не позволяет ему довольствоваться зеркалами, дающими частичный обзор, ему обязательно нужно отражение в полный рост как условие сохранения целостного визуального образа. Маленькие зеркала требуются денди только на определенном этапе туалета для тщательной проработки деталей – так, Браммелл использовал зеркальце на манер зубоврачебного для косметических процедур.

Сатирический взгляд, как правило, содержит обобщение, благодаря которому любая индивидуальность превращается в тип. Особенно легко эта метаморфоза происходит, когда включается оптика остранения – взгляд иностранца, путешественника, чужака. Французский писатель-романтик Франсуа Рене Шатобриан получил назначение послом в Лондон в 1822 году и оставил в своих мемуарах весьма нелицеприятный портрет тогдашних английских денди.

«Денди (курсив Шатобриана. – О.В.) должен держаться победительно, непринужденно и дерзко; должен тщательно следить за своим туалетом, носить усы или бородку, подстриженную ровным полукругом, словно “мельничный жернов”королевы Елизаветы или сверкающий солнечный шар; щеголяя гордым и независимым нравом, он не снимает шляпы, разваливается на диванах, протягивает длинные ноги чуть ли не в лицо дамам, которые обступают его, обмирая от восхищения; если ему случается ехать верхом, он не расстается с тростью, которую держит прямо, как свечку, и не обращает ни малейшего внимания на коня, очутившегося под ним как бы по недоразумению. Ему необходимо пребывать в совершенном здравии и иметь пять или шесть упоительных привязанностей. Иные денди-радикалы, опережающие свое время, курят трубку».

При всей меткости изображенных деталей «типология» Шатобриана, разумеется, представляет из себя сатиру. Дендизм в 20-е годы воспринимался французами как чисто английское явление, и во взгляде Шатобриана чувствуется традиционная насмешливая недоброжелательность (следы сходного предубеждения отчетливо ощутимы в тексте Барбе д’Оревильи о Браммелле и в трактате об элегантности Бальзака). Тем не менее в его описании можно различить противопоставление двух реально существовавших британских типов денди – «красавцев» (Beaux) и «спортсменов» (Bucks), которые к 1822 году уже эволюционировали в карикатурные образы «байронического сердца» и дерзкого оптимиста-радикала.

 

«Хорошо подобранная бутоньерка – единственная связь между искусством и природой»;

«Поменьше естественности – в этом первый наш долг. В чем же второй – никто еще не додумался»;

«Сделать нечто – невелика заслуга; заставить людей думать, что ты это сделал, вот это настоящий триумф»;

«Если хочешь скрасить слишком крикливый наряд, покажи слишком большую образованность. Это единственный способ»; «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность – всегда преступление»;

«В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла»;

«Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»;

«Всякое искусство совершенно бесполезно».

Когда Оскар Уайльд сочинял эти дерзкие афоризмы, он хотел эпатировать буржуазную публику манифестом уверенного в себе эстета. Однако неожиданно сработала «память жанра»: афоризмы опознавались читателями как знак солидной культурной традиции. Британский юмор издавна санкционировал политику легкомысленных острот на самые серьезные темы, а блестящие шутки светских эксцентриков воспринимались как необходимая риторическая приправа к церемонным ритуалам салонного общения.

Афоризмы о моде имели к тому же свой устойчивый круг ассоциаций: благодаря неумирающей легенде о Браммелле они прочно ассоциировались с дендизмом начала XIX века. Целые подборки высказываний о хорошем вкусе и искусстве одеваться на страницах модных романов и трактатов никого не удивляли. Афоризм считался подлинно дендистскимжанром благодаря своей лаконичной форме, соответствующей принципу экономии энергии (минимализма) у денди. Однако Уайльд, надо отдать ему должное, ухитрился придать дендистской афористике новый оттенок: концептуальное изящество философского парадокса. Прилежно штудируя сочинения Уолтера Патера, Джона Рескина и Россетти, он пытался перевести их рассуждения о чистом искусстве на язык «веселой мудрости», заставляющей задуматься профанов. Мигающий смысл его парадоксов настраивал на особую волну внимания – сосредоточенного и расслабленного одновременно.

Оскар Уайльд. 1892 г.

Парадокс рассчитан на контрапункт мысли, баланс неоднозначных трактовок. Но с уайльдовскими афоризмами возможность многослойных прочтений умножается бесконечно, поскольку многие максимы он вкладывает в уста своих героев, тем самым сознательно создавая дистанцию. Большинство самых цитируемых парадоксов автор «подарил» лорду Генри из романа «Портрет Дориана Грея» и лорду Горингу из «Идеального мужа». А если брать высказывания Уайльда «от первого лица», то здесь сразу видно, что его остроты и критические замечания строятся точно по тому же внутреннему принципу, что и браммелловские: демонстративное презрение щеголя к «вульгарным» вещам. О книге Киплинга «Отважные капитаны» он заметил: «Не понимаю, почему автор решил написать роман о ловле трески. Но, возможно, мне не дано это понять, поскольку я никогда не ем треску – это слишком вульгарная рыба». Вспомним объяснение Браммелла по поводу своей несостоявшейся помолвки: «Леди Мэри слишком любила капусту» или – ледяным тоном в ответ на вопрос, любит ли он горох, – «Мадам, я однажды случайно проглотил одну горошинку». И, напротив, отсутствие вульгарности для Уайльда было высочайшим комплиментом: очень характерен его краткий отзыв о новой постановке «Гамлета» Герберта Бирбома Три: «Смешно, и к тому же невульгарно». Впрочем, не исключено, что в этом форсированном презрении к вульгарности скрывался глубинный страх перед собственной уязвимостью в новой культурной ситуации.

 

Уайльд о моде: реформа и идеал

В последние десятилетия XIX века в Англии довольно быстро менялся ментальный ландшафт: викторианский консерватизм постепенно сдавал свои позиции, и на смену ему пришло увлечение вольными нравами эпохи Регентства. Альберт Эдуард, принц Уэльский, возрождал традиции пышных аристократических обедов и загородных прогулок, разъезжая по имениям своих фаворитов. Британцы вспомнили веселого короля Георга IV и окружавших его блистательных денди во главе с Красавцем Браммеллом. Вновь вернулась мода на все французское: фривольность и утонченность континентального стиля оказались идеальным и желанным соблазном для Обри Бердслея, Макса Бирбома, Уистлера и, конечно, Оскара Уайльда. Они зачитывались романами Флобера, Золя и братьев Гонкур, преклонялись перед поэзией Теофиля Готье и Малларме.

Французское влияние и английское эстетическое движение лежат в основе европейского декаданса: знаменитая «Желтая книга», квинтэссенция декадентских настроений, вышла в 1894 году. Но еще раньше определился особый дух этого времени: конструктивное противоречие между эстетизмом и прагматикой. «Чистое искусство» столь яростно отстаивало свои права, потому что художникам уже приходилось действовать в условиях рыночной экономики, зрелого буржуазного модерна. Это-то и придавало особую нервическую заостренность афоризмам Оскара Уайльда против буржуазной вульгарности.

«Доминантной нотой эпохи выступает коммерциализация: трагическое зрелище литературы и личности в условиях открытого рынка, важный опыт продажи таланта через механизмы рекламы, публичности и шоуменства», – замечает Элен Мерс. Оттого многие писатели стали вести себя подчеркнуто театрально, стараясь, чтобы пресса узнавала о каждом мало-мальски занятном жесте, остроумной шутке или непримиримом споре. Стали популярны такие жанры, как открытое «письмо редактору» газеты, обмен телеграммами, судебные иски. Громкие процессы привлекали всеобщее внимание – самым признанным скандалистом был художник Уистлер, который подавал в суд на Джона Рескина, а потом и на Оскара Уайльда.

Уайльд начинал строить свою публичную карьеру, сделав ставку на экстравагантность. Он появлялся повсюду в необычных костюмах, делал парадоксальные заявления: «главный ориентир для меня – красота китайского фарфора», показательно ухаживал за известной актрисой Лили Лангтри. Он дарил ей, обыгрывая ее имя, чудесные лилии, за что немедленно попал в куплеты: там фигурировал эстет, «бредущий по Пикадилли с лилией в своей средневековой руке». Известный карикатурист Джордж ДюМорье постоянно рисовал на него карикатуры в сатирическом журнале «Punch», но Уайльд не обижался, а, напротив, добродушно подыгрывал своим обидчикам, отлично понимая, что даже шаржи способствуют его популярности.

Особо привлекала его внимание современная одежда. Позиционируя себя через моду, он слыл ее знатоком, а как раз в то время споры вокруг костюма были весьма оживленными и выплескивались на страницы национальной прессы. Мода, будучи одним из самых тонких индикаторов настроений в обществе, первая реагировала на необходимость быстрых перемен. Женщины желали заниматься спортом и кататься на велосипеде, а для этого требовалось отказаться от традиционных фасонов дамской одежды, стесняющей движения. Уайльд, конечно, не мог оставаться в стороне от этих животрепещущих тем: он активно поддерживал Dress Reform – женское движение за реформу костюма в Англии в 1880-е годы. Сторонницы «рационального» платья выступали против дамских корсетов, кринолинов, туфель на высоких каблуках и с узким носком. Они предлагали носить раздвоенные юбки – кюлоты, позволяющие вести спортивный образ жизни и, в частности, кататься на велосипеде.

Ж. Дю Морье. Общество взаимного восхищения (Nincompoopiana). 1880 г. Сатира на эстетические костюмы

Особый вариант реформированного костюма был разработан в артистических кругах – сначала прерафаэлиты (особенно Уильям Моррис), а затем в 70-е годы группа художников и литераторов во главе с романисткой миссис Уорд пропагандировали «aesthetic dress» – «эстетические» платья свободного покроя с широкими проймами, пышными рукавами и высокой талией, которые носились без корсетов. Эти платья отличались насыщенными цветовыми оттенками естественной гаммы – темно-зеленый, индиго, коричневый, – поскольку эстеты были против искусственных анилиновых красителей. На таких платьях хорошо смотрелись украшения из янтаря.

Оскар Уайльд выступил с лекцией «Dress» («Платье») первого октября 1884 года. В лекции он развивал свои идеи по поводу современного костюма. Его главный тезис состоял в том, что одежда должна свободно ниспадать с плеч, а не с талии, что отменяет необходимость дамских корсетов. Образцом для него служили одеяния древних греков. Помимо удобства, Уайльда, конечно, привлекали в греческих хитонах и пеплосах возможность драпировать эффектные складки – излюбленный мотив живописцев.

Уайльд также поддержал идею раздвоенной юбки, отмечая, что она дает «легкость и свободу» движений. Корсеты, кринолины и прочие стесняющие тело приспособления он решительно осудил; досталось и высоким каблукам.

После лекции, отчет о которой был опубликован в газете, посыпались письма возмущенных читательниц. Они, в частности, небезосновательно замечали, что греческие одеяния слишком холодны для британского климата, на что Уайльд невозмутимо ответствовал, что можно поддевать теплое шерстяное белье (которое считалось в то время супергигиеничным согласно теории доктора Егера). Далее читательницы приводили аргументы в пользу высоких каблуков – что они спасают от грязи подол юбки. Но и тут Уайльд нашелся что сказать: носите туфли на деревянной платформе (clogs), ибо тогда телу будет обеспечен ровный подъем, без вредного наклона вперед. Идеальный костюм в итоге должен был сочетать в себе два начала: «греческие принципы красоты и немецкие принципы здоровья».

На практике эти идеи Оскара Уайльда нередко находили воплощение в нарядах его жены Констанс. По настоянию мужа Констанс отказалась от турнюрови корсетов, традиционных в обычных нарядах модниц того времени, и предпочитала свободные струящиеся платья в эстетическом стиле из узорчатых шелков Liberty. Даже обручальное кольцо Констанс было сделано по дизайну Оскара Уайльда.

Сохранились описания костюмов Констанс в уайльдовском вкусе: «На Констанс было греческое одеяние, сочетавшее в себе нежно-желтый цвет примулы и темно-зеленый цвет яблоневого листа» – это попытка воспроизвести античный образец. В другой раз ее видели в большой широкополой шляпе в стиле Гейнсборо – тут уже «налицо» теория Уайльда о том, что широкополая шляпа не только красива, но и практична, поскольку замечательно защищает от дождя и солнца. Констанс была активной сторонницей Dress Reform и выступала на собраниях общества по реформе платья. «В марте 1886 года она участвовала в собрании, посвященном теме “Рациональный костюм”, в Вестминстер-таун-холле, и когда она встала, чтобы высказаться, все увидели, что на ней кашемировые шаровары коричневого цвета и накидка, края которой были подвернуты и скреплены, образуя рукава».

Мужской костюм, разумеется, тоже привлек внимание Оскара Уайльда. В этот период в журналах появились колонки по мужской моде и возможность реформ в этой сфере активно обсуждалась. Как и многих эстетов, Уайльда не устраивал современный черный костюм – он находил его невыносимо скучным и предлагал оживить за счет расширения цветовой палитры: «Свобода в выборе цвета – необходимое условие разнообразия и индивидуализма в костюме». Цвет сюртука, по его мнению, имеет «огромную психологическую ценность», поскольку сразу выдает характер и жизненные взгляды владельца. В письме к редактору газеты «Daily Telegraph» Уайльд, в нарочито утрированном тоне, предсказывал модные тенденции на будущее: «Цвет сюртука будет символическим, что явится частью замечательного символического движения в искусстве. Воображение сосредоточится на жилетах. По жилету можно будет судить, способен ли человек восхищаться поэзией. Это будет очень ценно. Перед рубашки расскажет, наделен ли он фантазией. С первого взгляда можно будет опознать зануду».

Эта ироническая утопия подразумевает два аспекта: первый – творческий: свобода индивидуального самовыражения в обществе, которое благосклонно поощряет модные новации людей со вкусом. Второй аспект – торжество интерпретирующего зрения, оптимальные условия для аналитика одежды. Идеальная ситуация для денди нетолько перед зеркалом, но и на публике, автора и героя в одном лице! В 1891 году единственной возможностью для реализации взглядов Уайльда был театральный костюм: в сценических нарядах Чарльза Уиндема он усмотрел прообраз моды будущего.

В историческом прошлом, по мнению Уайльда, был редкий момент, когда мужской костюм отличался и эстетическим совершенством, и удобством: это время Карла I. Мужчины тогда носили бриджи с чулками, дублеты с пышными рукавами с разрезами; кружевные отложные воротники, широкополые шляпы. Так одеты английские аристократы на портретах А.Ван Дейка.

Современный мужской костюм Уайльд считал абсолютно безнадежным в плане эстетики: его безобразие особенно ярко выступает в статуях, облаченных в каменные или бронзовые сюртуки и жилеты. Но неожиданно для себя Уайльд все же нашел один положительный пример. Во время своей поездки в Америку он увидел, как одеваются рудокопы Западного побережья, и восхитился практическими достоинствами их костюма: широкополая шляпа (будто с полотен Ван Дейка), просторный плащ (сколько угодно складок!), высокие башмаки. Вывод писателя был молниеносен: «Они носят лишь то, что удобно и, следовательно, красиво». Остается только гадать, заметил ли знаменитый эстет в Америке джинсы, которые уже тогда были в ходу (благодаря предприимчивому Леви Страуссу золотодобытчики в Калифорнии их носили с 1850-х годов). Несомненно, он одобрил бы их функциональный шик.

 

Гардероб Уайльда

В своем гардеробе Уайльд пытался хотя бы частично осуществить предлагаемую им реформу костюма, особенно по части оживления цвета. Он предпочитал носить жилеты самых неожиданных ярких тонов и порой появлялся на публике в фиолетовом сюртуке.

Уайльд пропагандировал орнаментальные детали – богато изукрашенные позолоченные или эмалированные пуговицы, оригинальное жабо на рубашке, перстни с драгоценными камнями. Его любимым материалом был бархат серого или коричневого оттенка. Очень полезной верхней одеждой для мужчины считал широкий плащ или накидку без рукавов, позволявшую не только уберечься от непогоды, но и демонстрировать «игру света и линий» в живописных складках. Практичный темный цвет такого плаща для эстетического баланса должен был компенсироваться яркой подкладкой.

Огромное значение денди придавал аксессуарам: он обожал цветы (в особом фаворе у него были лилии и символ эстетизма – подсолнух) и нередко появлялся в обществе с цветком в петлице. В историю вошла знаменитая зеленая гвоздика – она послужила знаком, объединяющим сторонников Оскара Уайльда на премьере его драмы «Веер леди Уиндермир». Среди излюбленных аксессуаров Уайльда нельзяне упомянуть галстучные булавки с аметистом, лимонного цвета перчатки и трость с набалдашником из слоновой кости.

Помимо костюма Уайльд неизменно привлекал к себе внимание умением быть в центре компании – он сыпал афоризмами и всегда доминировал в светской беседе, нередко проявляя столь свойственную многим денди великолепную наглость. Но решающим впечатлением от Уайльда у всех знавших его людей все же была его особая личная сила, эйфорическое упоение жизнью. Вероятно, если бы другой человек, не столь сильного характера и не столь оригинального ума, попробовал носить его костюмы, он выглядел бы весьма глупо. Как вспоминает один из его современников, «в одежде Уайльда чувствовался выверенный дендизм и особая витиеватая серьезность. На нем был сюртук с черным бархатным воротником, белые перчатки, на пальце – кольцо со скарабеем зеленого цвета, в петлице – зеленая гвоздика в тон скарабею. Из жилетного кармана свисали брелоки на цепочке. Этот костюм, который на других людях казался бы маскарадным (что и происходило с последователями Уайльда), на нем сидел превосходно. Он держался в нем очень непринужденно и выглядел первым джентльменом Европы».

В Лондоне известность Уайльда была столь велика, что он стал персонажем комической оперы Гилберта и Салливана «Пейшенс» («Patience»). Премьера оперы состоялась в Лондоне в 1881 году, и публика сразу опознала его в пародийном образе эстета Банторна. Уайльду поневоле пришлось смириться со сценической карикатурой на себя. Но уже вскоре он понял, что такое отождествление работает на его репутацию, и даже сумел извлечь выгоду из этого. Вскоре «Пейшенс» успешно поставили в Америке, и Уайльду предложили поехать туда с циклом лекций. Контракт сулил не только хорошие заработки, но и заокеанскую славу. Согласно замыслу продюсера спектакля, «Пейшенс» должна была повысить популярность уайльдовских лекций, а лекции – повысить популярность оперы. Уайльд ответил согласием и подготовил выступления по теме «Английский Ренессанс» (очерк эстетического движения в Англии) и о домашнем интерьере.

Т. Наст. О. Уайльд в эстетском костюме во время американского турне. 1882 г.

Для поездки он специально заказал подбитое мехом зеленое пальто и меховую шапку. В этом пальто Уайльд и вышел на первую встречу с репортерами, после чего его описание сразу попало во все газеты. Повсеместно цитировалась и первая шутка Уайльда при пересечении границы. «Мне нечего декларировать, кроме своего гения», – заявил он, заполняя таможенную декларацию.

В Америке Уайльд выступал в специальном «эстетском» костюме, который сам разработал. Осознавая игровую зрелищность своих лекций и непременные ассоциации с «Пейшенс», он снабдил театрального костюмера детальными инструкциями: «Это должны быть красивые вещи: этакий облегающий бархатный камзол с большими украшенными цветочным узором рукавами и круглым гофрированным батистовым воротничком, выглядывающим из-под стоячего ворота. Я посылаю Вам рисунок и мерку… Любой хороший костюмер поймет, что мне надо: нечто в стиле Франциска I. Только с короткими штанами до колен вместо длинных обтягивающих рейтуз. Также достаньте мне две пары серых шелковых чулок в тон серому, мышиному бархату. Рукава должны быть если не бархатными, то плюшевыми, украшенными крупным цветочным орнаментом. Они произведут большую сенсацию… В Цинциннати были ужасно разочарованы тем, что я выступал не в коротких штанах».

Бриджи Уайльда и впрямь произвели сенсацию. Продуманная театральность костюма поразила публику не меньше, чем сама лекция. Одна из слушательниц подробно записала свои впечатления: «Костюм. Темно-фиолетовый просторный пиджак и бриджи; черные чулки, низкие туфли с блестящими пряжками; пиджак подбит бледно-лиловым атласом, пышные кружева на запястьях, а также вместо галстука поверх отложного воротника; волосы длинные, с прямым пробором или зачесанные назад. Появляется в накидке, покрывающей одно плечо. Голос чистый, свободный, нефорсированный. Время от времени меняет позу, голова наклонена в сторону опорной ноги, сохраняется общее впечатление непринужденности».

Наряд для лекций в первую очередь был рассчитан на то, чтобы поддержать имидж эстета и привлечь внимание публики к персоне выступающего. Подчеркнутая сценичность снимала обычные знаковые функции одежды: не читалась информация о социальном статусе – допустим, является ли оратор джентльменом. По этому костюму было трудно судить о личных качествах Уайльда, о его характере и политических взглядах, но зато можно было с уверенностью сказать две вещи: 1) человек проводит достаточно агрессивную рекламную кампанию; 2)его костюм выражает протест против «скучной» мужской одежды XIX века, напоминая о придворном костюме, хранящем в законсервированном виде черты прошлого.

«Эстетский» костюм Уайльда был настолько броским, что вскоре стал предметом подражаний. Уже в Америке денди столкнулся с пародийными двойниками: на одну из его лекций полтораста студентовпришли в коротких бриджах, чулках и с подсолнухами в петлице. Однако, увидев толпу двойников в первом ряду, Уайльд не растерялся, а, напротив, вступил с ними в диалог и начал иронизировать, так что в итоге поле битвы осталось за ним. И в других случаях, проявляя «телепатическое внимание» к настроениям слушателей, он всегда умел найти нужную интонацию для каждой аудитории – будь то шахтеры или светская публика.

Вернувшись из Америки, Уайльд поехал в Париж и там стал вновь одеваться как современный европейский щеголь. Постепенно его экстравагантный наряд «профессора эстетики» сменился более сдержанным костюмом. В 90-е годы, когда его пьесы с успехом шли на сцене, он предпочитал появляться на публике в формально-корректном костюме, оживляя ансамбль только одной деталью – тщательно составленной бутоньеркой, цветным жилетом или бирюзовыми запонками.

Но его эксперименты с одеждой дали непредвиденные результаты в другой сфере: неожиданным образом эстетский костюм получил продолжение в детской моде. В 1886 году вышло первое издание «Маленького лорда Фаунтлероя» Френсис Бернетт – романа, мгновенно ставшего классикой детской литературы. Главный герой, мальчик Седрик, носил костюм, состоящий из бархатной курточки черного или темно-синего цвета, укороченных штанов с шелковыми чулками, белой рубашки с широким кружевным «вандейковским» воротничком и шелкового пояса. На голове у Седрика красовался шикарный бархатный берет, из-под которого выбивались длинные локоны, на ногах – туфли с пряжками. Такой образ был создан художником Реджинальдом Бирчем, первым иллюстратором «Маленького лорда Фаунтлероя», и популярность его была так велика, что многие родители сразу стали одевать своих чад в таком стиле. Конечно, несчастный ребенок в костюме «маленького лорда Фаунтлероя» вряд ли был в восторге, поскольку его дразнили сверстники: на радость взрослым тетушкам, он стабильно воспринимался как изнеженный и благовоспитанный мальчик, «маменькин сынок», «mollycoddle».

Нетрудно заметить, что эстетский костюм отличался от фаунтлероевского, собственно, только наличием шейного платка. Турне Оскара Уайльда в Америку состоялось в 1882 году, а книжка Френсис Бернетт (эмигрировавшей в Америку) вышла в свет через четыре года. Во всяком случае, как считает Алисон Лури, эстетский костюм Уайльда «вероятно, повлиял на то, каким образом миссис Бернетт одевала двух своих сыновей и Седрика».

Вклад Уайльда в моду не прошел незамеченным. У него было много подражателей, в его честь портные назвали особую форму воротника «Новый Оскар». Но его американское турне показало главное: английский дендизм и эстетизм можно превратить в коммерческий продукт и экспортировать в другие страны. И продуманный костюм с умелой дозой театрализации, и содержание уайльдовских лекций – программа эстетизма, культ чистой красоты – все это было логическим продолжением формализации дендизма, предпринятой французами в середине века. Но это уже был особый – декадентский – дендизм, пронизанный настроениями конца века.

 

Дендизм в романе «Портрет Дориана Грея»

В романе «Дориан Грей» синтезированы как минимум три литературных жанра. В первую очередь, это блестящий образец «fashionable novel» («модного романа»), начатого еще в конце 20-х годов XIX века серией Генри Коулберна. Как и полагается в «модном романе», главный герой – денди, законодатель вкусов: «Конечно, он отдавал дань и моде, которая на время может осуществить любую фантазию, добившись всеобщего ее признания, и дендизму, как своего рода стремлению доказать абсолютность условного понятия о Красоте. Его манера одеваться, те моды, которыми он время от времени увлекался, оказывали заметное влияние на молодых щеголей, блиставших на балах в Мэйфере и в клубах Пэлл-Мэлла. Они подражали ему во всем, пытаясь достигнуть такого же изящества даже в случайных мелочах, которым сам Дориан не придавал никакого значения». Но Уайльд развивает старую схему романа о приключениях молодого модника, вводя пару из двух героев-денди. Первый – опытный циник (лорд Генри), второй – «золотой мальчик» (Дориан Грей). Это разделение работает и в его драмах – в «Идеальном муже» роль «старшего» отведена лорду Горингу; в «Веере леди Уиндермир» – лорду Дарлингтону. А аналоги «золотого мальчика» появляются в сказках Уайльда (молодой король, мальчик-звезда).

Помимо «модного романа», в «Портрете Дориана Грея» налицо еще две литературные традиции: черная готика в духе Эдгара По (тайна портрета) и декадентский эстетизм на французский манер. Уайльд всегда восхвалял Теофиля Готье и Малларме, но наибольшее творческое воздействие на него оказал Гюисманс.

Роман Гюисманса «Наоборот» вышел в 1884 году, а «Портрет Дориана Грея» – в 1890-м. У Гюисманса Уайльд позаимствовал прежде всего поэтику эстетского романа – барочные списки прекрасных вещей, каталоги изысканных наслаждений. Герой выступает в амплуа коллекционера, ценителя тонких ощущений, и поиск редких эмоций приводит его от произведений искусства к чувственным экспериментам. Отсюда– также вытекающая из романа Гюисманса тема соблазна и искушения.

Многие читатели спрашивали Уайльда, кто автор «отравляющей» желтой книги, описанной в романе. Хотя в тексте прямо не упоминается «Наоборот» Гюисманса, описание источника достаточно прозрачно: «То был роман без сюжета, вернее – психологический этюд. Единственный герой его, молодой парижанин, всю жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и умонастроения всех прошедших веков…» В письмах Уайльд давал разные версии. Ральфу Пэйну он ответил, что «такой книги не существует. Это целиком плод моего воображения», однако другому читателю признался: «Книга в “Дориане Грее” – одна из многих мною ненаписанных книг, но она частично навеяна “Наоборот” Гюисманса… Это фантастический вариант гюисмансовского сверхреалистичного этюда на тему артистической натуры в неартистический век».

«Артистическая натура» в романе разложена на три персонажа. Согласно Уайльду, «Бэзил Холлуорд – это я, каким я себя представляю; лорд Генри – это я, каким меня воображает свет; Дориан – каким я хотел бы быть, возможно, в иные времена».

Прототипом Дориана Грея был вовсе не лорд Альфред Дуглас, как думают многие. Оскар Уайльд впервые повстречался с ним уже после публикации романа – в 1891 году. Это был поразительный пример «обратного» влияния искусства на жизнь, когда сильный сценарий осуществляется почти помимо воли его участников. В романе даже содержится прямое предсказание судьбы автора – художник Бэзил Холлуорд («я, каким я себя представляю») предчувствует свою гибель в результате встречи с Дорианом Греем: «Меня охватил какой-то инстинктивный страх, и я понял: передо мной человек настолько обаятельный, что, если я поддамся его обаянию, он поглотит меня всего, мою душу и даже мое искусство. Внутренний голос говорил мне, что я накануне страшного перелома в моей жизни. Я смутно предчувствовал, что судьба готовит мне необычайные радости и столь же изощренные мучения…»

Художник Бэзил Холлуорд – хранитель этической традиции, уязвимый искатель любви и справедливости. Он ближе Уайльду – автору детских «андерсеновских» сказок, обреченному на фиаско в «железный» век. Показательно, что он проигрывает соревнование за Дориана более опытному денди. Но и лорд Генри – не просто эстет, изрекающий циничные сентенции. Ведь именно он выступает как проводник в мир искусства и приобщает Дориана к коллекционированию редкостей. Собирать старинные ткани его надоумил не кто иной, как лорд Генри: во время одной из первых встреч со своим любимцем он опаздывает, поскольку «присмотрел на Уордор-стрит кусок старинной парчи, и пришлось торговаться за нее добрых два часа».

Лорд Генри – более авторитетная фигура и потому, что воплощает собой излюбленную уайльдовскую парадигму «критика как художника». Критик для Уайльда выступает идеальным адептом чистого искусства: «С высокой башни мысли можем мы взирать на мир. Спокойно, сосредоточенно созерцает жизнь эстетический критик, и никакая пущенная наудачу стрела не может пробить его латы. Он по крайней мере в безопасности. Он понял, как надо жить».

Уайльдовский критик занят созерцанием прекрасного и совершенствованием собственного образа жизни. В итоге этот утонченный эстет, провозглашая манифест творческого гедонизма, становится для Уайльда новым денди. Этот важный сдвиг разделяет, заметим, концепции Уайльда и Бодлера. Если для Бодлера образ денди фактически приравнивался к художнику, то Уайльд переносит акценты: созерцающий и рефлектирующий критик для него имеет безусловный приоритет перед художником, занимая позицию «над битвой» и всегда сохраняя безопасную дистанцию. Как видим, дендистская забота о стиле, незаинтересованность и отстраненность от происходящего получают в декадансе новое смысловое наполнение.

 

Уайльдовский дендизм и кэмп

«У каждого поколения есть свои любимцы, которые лидируют в светском обществе и в то же время следуют за ним. Занимаясь главным образом тривиальными мелочами, они тем не менее являют собою людей, наделенных незаурядным талантом и характером, как Браммелл, Литтон и д’Орсе. Но Уайльд довел эту позу до предела и сделал ясным то, на что они намекали. Хорошо знавшие его понимали, что сверхэлегантный наряд – только незначительное проявление его дендизма. Он подчинил все свое существование единому образцу, формуле изящества, не лишавшей его стиль достоинства. Он всегда был на высоте, даже когда смеялся над самим собой (что он частенько делал), и даже его почерк демонстрировал сознательную красоту формы».

Это типичное мнение о дендизме Оскара Уайльда, и Артур Саймонс здесь формулирует парадоксальный и интересный момент: элегантный наряд – не главное, гораздо важнее сознательное эстетическое жизнетворчество личности, интонация свободы, принцип «быть все время на высоте». Образ классического денди-эстета – изначальное и самое успешное светское амплуа Уайльда. Во многом Уайльд был продолжателем дендизма эпохи Регентства – и по стилю одежды, и по характеру острот, и по манере подавать себя. Но было в нем и нечто новое – умение смотреть на свою дендистскую маску со стороны: именно благодаря этому он смог стать автором замечательных пьес, в которых наряду с другими героями выведены и щеголи.

Денди присутствуют почти в каждой драме Уайльда и нередко являются ключевыми персонажами. В авторских ремарках Уайльд дает им предельно четкие характеристики. О лорде Горинге из «Идеального мужа» сказано: «Ему тридцать четыре года, но он всегда говорит, что ему меньше. Совершенно лишенное выражения лицо – маска благовоспитанности. Умен, но всячески это скрывает. Безукоризненный денди, он больше всего боится, как бы его не заподозрили в чувствительности. Жизнь для него игра, и он в полном ладу с миром. Ему нравится быть непонятным. Это как бы возвышает его над окружающими». Эта лапидарная «сумма» дендизма – как бы напоминание об уже известном, освоенном в литературе типе характера, но также и саркастическое авторское отстранение от своего героя.

По сюжету лорд Горинг оказывается главным вершителем судеб остальных персонажей: именно благодаря его уму разрешаются запутанные коллизии. В решающий момент, как гласит авторская ремарка, «в нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди». Но если присмотреться повнимательнее к дендизму лорда Горинга, сразу зарождается подозрение, что это почти пародия. «Входит лорд Горинг. Он во фраке, с бутоньеркой в петлице, в цилиндре и белых перчатках, на плечи накинут плащ, в руках трость в стиле Людовика XVI – не упущен ни один атрибут современной моды. Видно, что он с ней теснейшим образом связан, сам ее создает и, таким образом, возвышается над нею. В истории человеческой мысли он первый философ, умеющий хорошо одеваться». Поначалу действительно кажется, что перед нами – тщательно выписанный портрет лидера моды. Но последняя фраза не позволяет зрителю принять все предыдущее за чистую монету. Интонация Уайльда здесь неподражаема, а ирония неожиданна и оттого тем более действенна.

После столь многообещающего начала следует изумительный диалог лорда Горинга со своим дворецким Фиппсом:

« Лорд Горинг . Что, принесли уже мою вторую бутоньерку, Фиппс?

Фиппс. Да, милорд. ( Берет у него цилиндр, трость и плащ и подает на подносе новую бутоньерку .)

Лорд Горинг. Довольно изящная! В настоящее время, Фиппс, из всех сколько-нибудь приметных людей в Лондоне я один ношу бутоньерки.

Фиппс. Да, милорд. Я это заметил.

Лорд Горинг (вынимает старую бутоньерку из петлицы). Видите ли, Фиппс, модно то, что носишь ты сам. А немодно то, что носят другие.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. Так же как вульгарность – это всего просто-напросто поведение других людей.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. ( Вдевает новую бутоньерку в петлицу ). А ложь – это правда других людей.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. Другие – это вообще кошмарная публика. Единственное хорошее общество – это ты сам.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. Любовь к себе – это начало романа, который длится всю жизнь, Фиппс» [936] .

Этот, по сути, монолог представляет из себя цепочку афоризмов, пародийность которых нарастает с каждой репликой. «Манифест» дендизма перед вышколенным дворецким выдержан в лучших традициях авторской самоиронии – ведь многие из этих реплик светская молва приписывала самому Уайльду. Да и даже в качестве «серьезных» парадоксов они уже звучали и варьировались в более ранних вещах – в частности, в романе «Портрет Дориана Грея» из уст лорда Генри.

Здесь мы имеем дело с особым явлением – обозначим его два главных признака. Во-первых, автор собственноручно доводит ряд близких ему идей до уровня шаржа. Во-вторых, в сниженном виде эти идеи делаются доступными для массового потребления. Кроме того, сам автор благодаря иронии сохраняет дистанцию, хотя чувствуется, что знает предмет «изнутри». Этот феномен был распознан и получил свое название только в XX веке – «кэмп».

Понятие «кэмп» (camp) ввела в широкий критический обиход американка Сьюзан Зонтаг. В своей программной статье 1964 года она определила кэмп как вариант эстетизма, акцентирующий пристрастие к искусственному, преувеличенному. Кэмп для Зонтаг – особый модус «чувствительности» (sensibility), связанный с городской культурой в ее наиболее театрально-карнавальных моментах, – травестия, переодевания мужчин в женщин на гей-парадах.

Кэмп эзотеричен – он всегда рассчитан на узкий круг посвященных. Отсюда вытекает и особая театральность культуры кэмпа: умеющие носить маски и узнавать «своих» по маскам могут рассчитывать на понимание. Игры с секретностью, провокация, кокетство и готовность приоткрыть тайну понимающему – элемент кэмпового стиля. Кэмп во многом вытекает из «голубой» культуры, но шире ее по эстетическим рамкам. В кэмпе приветствуется образ андрогина во всех вариантах – «в мужественных красавцах самое прелестное – толика женственности, а в прекрасных женщинах – толика мужественности»: таковы идеальные «архетипические» лица Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Чтобы сделать эти рассуждения более конкретными, приведем примеры эстетики «кэмпа» по Зонтаг:

Живопись прерафаэлитов

Лампы Тиффани

Стиль Ар-нуво

Балет «Лебединое озеро»

Рисунки Обри Бердслея

Женская одежда 20-х годов XX века (боа из перьев; платья с бисером и бахромой)

Оперы Рихарда Штрауса

Марлен Дитрих в фильме «Дьявол – это женщина»

Бетт Дэвис в фильме «Все о Еве».

Рок-певица Джони Митчелл.

Этот список – достаточно разнородный, но все же дает повод для разговора. Видно, что кэмповая чувствительность замешена на гротеске, преувеличении, культе искусственного.

С самого начала предпринимались попытки «рассортировать» разные проявления кэмпа. Еще в 1954 году Кристофер Ишервуд в романе «Мир вечером» предложил различать «высокий» и «низкий» кэмп. На наш взгляд, это разграничение можно и сейчас применять в критике. Так, в современной российской культуре «высокий» кэмп представляет Андрей Бартенев, а «низкий» – Вадик Мамышев, когда он изображал Мэрлин Монро. И с этой точки зрения костюм Уайльда в Америке – пример «высокого» кэмпа.

Сьюзан Зонтаг, со своей стороны, выделяет наивный и серьезный полюс поэтики кэмпа. «Чистый», наивный кэмп – искренняя попытка «сделать красиво», что порой дает эффект китча – как экстравагантные наряды танцовщиц кабаре. Серьезный кэмп отягощен рефлексией, но не менее выразителен: лучшие герои Оскара Уайльда «кэмпуют» всерьез. Корифей серьезного кэмпа – безусловно, Сальвадор Дали, который, кстати, с удовольствием разыгрывал из себя денди.

Кэмп – тонкий баланс между наивностью и серьезностью, помогающий удерживать интонацию самопародии. «Быть естественным – это поза, и самая ненавистная людям поза!» – иронически сетует уайльдовский лорд Генри. Зонтаг развивает этот парадокс: «Суть кэмпа – опровержение серьезности… Кэмп подразумевает новое, более тонкое и сложное отношение к серьезности. Можно говорить серьезно о фривольном и фривольно – о серьезном». Это стратегия «агрессивной самозащиты», современная модификация романтической иронии. Кэмп вводит новые принципы: искусственность как идеал; театральность. Это стихия комедии, требующая отвлеченного взгляда на вещи (трагедия, напротив, подразумевает полную вовлеченность в происходящее).

И вот в этой точке рассуждений Сьюзан Зонтаг вновь всплывает дендизм: «Отвлеченный взгляд на вещи – прерогатива элиты, а поскольку денди – суррогат аристократа XIX века в культуре, то кэмп – это современный дендизм. Кэмп – это ответ на вопрос, как быть денди в эпоху массовой культуры». В чем же заключается ответ на этот вопрос? Согласно Зонтаг, денди предыдущего поколения ценили редкости, ратовали за хороший вкус, а «знаток кэмпа открыл для себя иные источники наслаждения: это уже не латинская поэзия, редкие вина и бархатные пиджаки, а самые простые и грубые удовольствия массового порядка. Вещи не теряют в его глазах, если ими обладают другие, поскольку он научился пользоваться ими в одному ему присущей манере. Кэмп – дендизм эпохи массовой культуры – не делает различия между уникальными вещами и предметами массового производства. Кэмповый вкус снимает отвращение к репликам».

Дополнительный «бонус» для любителей кэмпа состоит в том, что они, отрешившись от ограничений школьного «хорошего вкуса», обнаруживают для себя ранее не изведанные возможности «хорошего вкуса в плохом вкусе», по выражению Зонтаг. Это очень раскрепощающее открытие: в одежде, допустим, можно комбинировать vintage и дизайнерские вещи. Современный живой пример «хорошего вкуса в плохом вкусе» – Вивьен Вествуд. Именно Вествуд, смело используя элементы уличной моды и панк-стиля, потрясла каноны английской классики и по праву считается «бабушкой» британского авангарда.

В предельном случае кэмп, как считает Зонтаг, позволяет новому денди даже примириться с вульгарностью: «проявления вульгарности отвращают и утомляют традиционного денди, а знатока кэмпа – всего лишь забавляют или приводят в восхищение».

В этом пункте понятие кэмпа уже неприменимо к Оскару Уайльду, поскольку он, как мы помним, всегда высмеивал вульгарность. Его игривые афоризмы нацелены прежде всего на узкие понятия буржуазной морали и светской благопристойности. Зонтаг справедливо считает Уайльда переходной фигурой – ведь он был сторонником высокого эстетизма в искусстве. Но главное, что сделал Уайльд для развития кэмповой «чувствительности», – ощущение «эквивалентности» вещей: подчеркнуто провозглашая свой восторг по поводу голубого фарфора, дверных ручек, шейных платков и бутоньерок, он предвосхитил «демократический дух кэмпа». (В этом пафосе эстетизации жизни – добавим мы – Уайльд был не столь уж оригинален, продолжая идеологию Уильяма Морриса, прерафаэлитов и «движения искусств и ремесел».) Не случайно одна из его американских лекций была посвящена интерьеру.

Современные сторонники кэмпа, развивая уайльдовский «новый гедонизм», изыскивают для себя дополнительные источники креативности в «хорошем вкусе плохого вкуса». Это делает их свободными, позволяя им отважно и остроумно синтезировать разные стили. Кэмпист может с легкой душой отправиться на блошиный рынок и отыскать там среди хлама гравюры Гаварни, но одновременно прикупить боа из фиолетовых перьев.

Наконец, последний тезис Зонтаг: кэмп тесно связан с «голубой» культурой, хотя эти понятия не совпадают. Среди геев часто встречаются любители кэмпа, но это вовсе не означает, что геи обладают монополией на кэмп. Геям, нередко претендующим на роль «аристократии вкуса», импонирует в кэмпе декадентски-травестийная интонация, особый замес иронии и эстетизма.

Попытаемся обобщить: после Уайльда в спектре дендистской харизмы прибавляется заметный оттенок «голубизны». Если до Уайльда щеголи зачастую могли спокойно демонстрировать свое пристрастие к модным туалетам, не вызывая обывательских подозрений насчет своей сексуальной ориентации, то теперь любой денди сталвосприниматься как потенциальный гей. Декадентский дендизм приобрел ореол опасности и запретного эротического шарма.

Судебный процесс Уайльда и его беспрецедентно смелая речь о «любви без имени» превратили его роман с лордом Альфредом Дугласом в текст культуры, в живую легенду, которая вошла в историю и оказала на умы его современников не меньшее (а может, и гораздо большее) воздействие, чем «Портрет Дориана Грея». Молодые люди стали отождествлять себя с Уайльдом и его героями – в известной книге Хэвлока Эллиса описано несколько историй юношей, которые осознали свою принадлежность к голубому сообществу благодаря первому публичному обсуждению этой проблематики во время процесса.

Уайльд заплатил дорогую цену за завершенность своей жизненной легенды – решив идти до конца, он не уехал из Англии, когда приговор был уже ясен и все друзья советовали ему эмигрировать. Но он счел это недостойным бегством и остался. Годы в заключении, полностью подорвавшие его здоровье и лишившие его последних иллюзий относительно Альфреда Дугласа, стали заключительной главой в этом трагическом сценарии. В своем самом сильном тексте «De profundis», написанном в тюрьме, Уайльд производит последний расчет не только с лордом Альфредом Дугласом, но и со своим дендистским прошлым: «Я поддался очарованию бессмысленной и чувственной легкости. Я развлекался тем, что изображал из себя фланера, денди, модника. Я окружил себя мелкими и низкими людьми. Растрачивать свой гений и пускать на ветер вечную юность доставляло мне странное наслаждение. Устав от пребывания на вершинах, я намеренно спустился в самые бездны в поисках новых ощущений. Перверсии в сфере страсти стали для меня тем же, что и парадокс в сфере мысли». Но замечательно, с каким блеском и грацией признается Уайльд в своих «грехах» – он остается самим собой и в период тяжелейших испытаний.

Судьба Уайльда стала страшным предостережением для других «людей лунного света». Многие англичане-геи покидали Англию, надеясь найти приют в более либеральной Франции. Однако и там мораль высшего общества тоже не отличалась особой терпимостью по отношению к голубым – недаром граф Робер де Монтескью никогда не обнародовал свои гомосексуальные наклонности, а Марсель Пруст даже в романе счел более безопасным превратить своего юношу-возлюбленного в прелестную Альбертину. В Англии же память о процессе Оскара Уайльда держалась несколько десятилетий, фактически исключив голубые темы из общественной и литературной жизни: замечательный роман Э.М. Форстера «Морис» (1912) был опубликован, согласно авторской воле, лишь после смерти писателя, в 1971 году.

Жизнетворчество Уайльда – предельно полная реализация того подспудного трагизма, который заложен в дендистских биографиях. Эта трагическая составляющая уже была обозначена в истории Браммелла, особенно во французский период его жизни, когда он кончил свои дни в нищете и в безумии. Она все время просвечивала в жизни Бодлера и даже внешне счастливого графа д’Орсе. «Желание красоты – это просто усиленная форма желания жизни», – писал Уайльд. Позднее, увы, он сам с горечью зафиксировал, что после тюрьмы потерял joie de vivre, необходимую для писания.

Итак, в чем же специфика уайльдовского дендизма? Благодаря Оскару Уайльду европейский дендизм принял «вызов» массовой культуры, выработав эстетику кэмпа. В деятельности Уайльда происходит переход от элитарного дендизма к игривому кэмпу. Поездка Уайльда в Америку оказалась первым опытом «коммодификации» дендизма – превращения его в коммерческий товар массового спроса. Этому способствовал и костюм Уайльда в Америке – эклектичный ансамбль, рассчитанный на эпатаж, и его лекции, представляющие собой коллаж из основных идей эстетизма. Уайльд умудрился соединить формальную ясность французских трактатов о дендизме с глубиной прозрений Патера, Рескина и Россетти. Американское турне Уайльда стало первым удачным экспериментом по популяризации дендизма – но в результате дендизм в сознании публики почти уравнялся с набором расхожих поз и иронических афоризмов. Этот синтетический вариант дендизма был уже снабжен оптимальной рекламной упаковкой и готов для вхождения в массовую культуру. С легкой руки Оскара Уайльда декадентский дендизм превратился в успешный бренд: «коммодификация» дендизма завершилась.