Денди и джентльмен

«Что образует джентльмена? Легкость, владение собой, вежливость, умение вести беседу, способность никогда не причинять боль, возвышенные принципы, тонкость суждений, красноречие, вкус, уважение к приличиям, благородство и терпимость, искренность и осмотрительность, честность» – так описывал джентльмена британский проповедник середины XIX века доктор Джон Генри Ньюмен. Это широкое и в принципе открытое определение джентльмена как светского человека, подразумевающее и образованность, и знание этикета, и некоторый личный шарм. Получается, будто любой мужчина может претендовать на почетное звание джентльмена, обладая подобными приятными качествами. Так ли это?

История понятия «джентльмен» убеждает в обратном: изначально эта категория имела достаточно жесткий социальный смысл. В средневековой Англии было принято считать, что истинный джентльмен должен быть человеком благородного происхождения и принадлежать к аристократическому сословию. Согласно Британской энциклопедии, в XV столетии «джентльмен» понимался как «generosus» или «generosi filius» – человек благородного рождения или сын благороднорожденного. Знатное происхождение подтверждалось наличием генеалогического древа и обеспечивало право ношения герба.

Другое не менее важное социальное отличие джентльмена – он должен владеть землей или ценным имуществом: это освобождает его от необходимости трудиться, чтобы заработать себе на жизнь. Таковы были исторически четкие и недвусмысленные критерии, позволяющие сразу отличить джентльмена. Однако со временем они стали размываться, и на первый план выходят косвенные признаки: воспитание и образование, сопровождающие знатное происхождение и владение собственностью. Особый акцент делается на кодексе чести и этикете, манерах и стиле времяпрепровождения. По мере демократизации европейского общества после буржуазных революций в Европе эти вторичные параметры становятся доминирующими, вытесняя исходные принципы.

П. Гаварни. Гравюра Far Niente. (Праздность)

Владение собственностью, к примеру, рассматривается как гарант финансовой независимости, а она, в свою очередь, переосмысляется как основа независимого характера, отличительные свойства которого – уверенность в себе и «врожденное» чувство собственного достоинства, спокойное самоуважение.

Имея средства к существованию, подлинный джентльмен-землевладелец изначально презирал профессионалов и во всех своих занятиях акцентировал оттенок любительства. Именно этот нюанс стал решающим в Новое время: всяческие хобби, разведение собак и лошадей, коллекционирование, изучение для собственного удовольствия древних языков или истории – вот достойные джентльмена занятия. Как следствие, поощрялись способности к импровизации, экспериментам и нетривиальным решениям в любой ситуации, демонстрирующие незаурядный характер и свободный ум. В пределе джентльмен-любитель мог легко эволюционировать в тип экстравагантного чудака, комического в своей серьезности. Самый яркий пример подобного типа в английской литературе – бессмертный мистер Пиквик у Диккенса.

В XIX веке, когда многим джентльменам приходится так или иначе работать, установка на любительство расшатывается и общество признает необходимые исключения из правил. Из солидных занятий для джентльменов котируются управление государством или дипломатическая служба, религиозное призвание, военная карьера и спорт. Коммерция начисто исключалась. Писательство считалось занятием, достойным только для часов досуга, а жить на литературные гонорары было и вовсе неприличным: именно по этой причине многие прославленные авторы, такие как Вальтер Скотт, долгое время печатались под псевдонимом, а лорд Байрон почти ничего не получал за свои поэмы. Викторианцы были уверены, что джентльмен принципиально не может зарабатывать себе на жизнь ручным трудом, – по этой причине в Англии долгое время не допускались в хорошее общество хирурги и дантисты.

При всей эволюции общественных норм менее всего, пожалуй, изменился джентльменский кодекс чести: не добивать слабого, галантно опекать женщин, вызывать за оскорбление на дуэль, не жульничать в карточной игре, верить равному по происхождению на слово. Такие представления о чести восходят еще к рыцарским временам и во многом отражают галантный и куртуазный комплекс требований к мужскому достоинству. Но если в Средние века это было нормой среди людей благородного происхождения, то сейчас кодекс чести сам посебе воспринимается как главное определение джентльмена. А ведь вначале это имело характер чисто сословных привилегий – допустим, джентльмена в суде освобождали от принесения присяги, поскольку верили слову чести.

Стоит заметить, что требования чести соблюдались в первую очередь по отношению к людям своего круга – аристократ не мог, например, вызвать на дуэль лавочника, даже если тот оскорбил его. При этом невыполнение обязательств по отношению к людям низшего сословия могло даже служить предметом бравады. Джентльмен постоянно имел кредиторов среди поставщиков провизии, прачек, портных, торговцев табаком. Порукой служил его титул, владение недвижимостью и – в некоторых особых случаях – королевское покровительство.

В личных отношениях с нижестоящими людьми идеалом было ровное, сдержанное обращение, исключающее как высокомерие, так и панибратство. Критерием истинной леди, к примеру, считался стиль ее поведения с прислугой: если для нее правила вежливости существуют только в своем кругу – дело плохо.

Равным образом джентльмен не делает различий в обращении с женой дома и на публике. Его спокойный тон исключает и грубость, и сюсюканье. Перемена тона в зависимости от присутствия посторонних недопустима, жена всегда может рассчитывать на ровное уважительное обращение. А если джентльмен поддерживает близкие отношения с замужней дамой, он, конечно, не будет всуе упоминать ее имя, чтобы потешить собственное тщеславие.

Традиционно в кодекс добродетелей британского джентльмена входила спортивная закалка, приобретаемая путем долгих упражнений в элитарных школах, где воспитанники зимой жили в едва-едва отапливаемых помещениях. Вряд ли случайно, разумеется, что стоическое отношение к превратностям погоды культивировалось именно в Англии, известной неблагоприятным климатом.

Способность терпеть холод, жару и всяческие телесные лишения запечатлена в рассказах капитана Джессе. Он повествует о том, как два приятеля пошли на охоту и после долгих блужданий по полям более молодой остановился, вытер пот со лба и пожаловался, что он очень хочет пить. На что старший с негодованием заметил: «Вам хочется пить? Да будет Вам известно, молодой человек, что джентльмен никогда не испытывает жажды!» После чего он сорвал сухой стебелек ромашки и пожевал его, рекомендуя как отличное средство от жажды. Подобная суровая закалка отличает джентльмена от изнеженного денди.

Сходный пример суровой закалки являл собой другой джентльмен старой школы, который, проживая в Кане, ежедневно прогуливался по улице в нарядном сюртуке, но без плаща. Причиной его стоического поведения была элементарная бедность, поскольку у него не было средств приобрести теплый плащ, однако он превратил это обстоятельство в повод для ежедневных тренировок силы воли. Как-то раз он неторопливо шествовал по улице в разгар непогоды, и ему повстречался англичанин, который кутался в шубу и бежал, замерзая, в гостиницу. Пораженный безмятежным видом старого джентльмена, он полюбопытствовал, неужели тому не холодно. «Холодно, месье? – удивился почтенный стоик. – Человек хорошего тона холода не ощущает» («Un homme comme-il-faut n’a jamais froid»).

Рассказывая эти истории, Джессе не связывает их конкретно с дендистскими наклонностями Браммелла, который, напротив, отличался изысканной изнеженностью и прихотливостью вкуса и вовсе не желал переносить лишения ради демонстрации стоического характера. В характере Браммелла скорее бросался в глаза другой элемент воспитания, унаследованный от джентльменов XVIII века: старомодная формальная вежливость, оттенок холодной почтительности в обращении. Эффект многих анекдотов о Браммелле строится на контрасте между неторопливым величавым началом реплики «Простите, сэр» и последующим быстрым язвительным выпадом.

Обратим внимание на один компонент джентльменского кодекса, который непосредственно перекочевал в дендизм: это требование невозмутимости. Дендистская заповедь «nil mirari» – «ничему не удивляться» перекликается с императивом самообладания джентльмена в любых обстоятельствах, лишь несколько заостряя его. «Истинный джентльмен, тренируя волю, не должен проявлять свои чувства, особенно смущение или изумление. Его отличает немногословие и недоверие к слишком эмоциональным оценкам. «Неплохо» – такова его высшая похвала. После тяжелейшей аварии он в лучшем случае обмолвится о «паре царапин». Принято считать, что такая сдержанность – признак английского национального характера и соответствующей речевой манеры, традиционно называемой «understatement»: склонность к недооценке, приуменьшению или даже умолчанию. Но, как справедливо заметил в свое время Г.К.Честертон, это скорее идеал сословный, аристократический, нежели национальный. Так или иначе, этот стереотип неизменно присутствует в романах о светской жизни, когда речь идет о характере джентльмена.

Императив «сдержанности» настоятельно предписывает умолчание, когда речь идет о финансах. Особая щепетильность в денежных вопросах как пункт джентльменского этикета носила программно антибуржуазный характер. В разговорах с людьми своего круга джентльмен никогда не называет точную стоимость своих приобретений и не осведомляется о цене вещей, имеющихся у его знакомых. Он вообще предпочитает по возможности поменьше афишировать все бюджетные детали, и ему претит вульгарная финансовая откровенность, нередко свойственная как нуворишам, так и беднякам. Спрашивать точные цифры бестактно, и даже при прямом вопросе джентльмен всегда найдет способ элегантно уклониться от ответа.

Вполне возможно, что именно этот момент, связанный с императивом аристократической «забывчивости» в денежных делах, послужил причиной финансового краха многих знаменитых денди. Ни Браммелл, ни граф д’Орсе так до конца жизни не могли и не хотели научиться считать деньги – если они появлялись, их сразу спускали, приобретая какие-нибудь роскошные вещи (мебель буль, к примеру). Накопление средств отнюдь не входило в число дендистских добродетелей. Напротив, денди всегда бравировали расточительностью.

Но самое, пожалуй, главное, что роднит денди и джентльмена, – установка на игру, восходящая к аристократическому кодексу поведения. Хосе Ортега-и-Гассет в своих «Размышлениях о технике» писал: «В джентльмене мы наблюдаем тип поведения, который обыкновенно вырабатывается человеком в краткие моменты существования, когда его не гнетут тяжести и скорби жизни, и, чтобы как-то отвлечься, он предается игре, воспринимая в ее ключе все остальное, иначе говоря, все трудное и серьезное… Душа наслаждается свойственной ей гибкостью и позволяет себе роскошь играть по правилам, честно, то есть вести “fair play”, иначе говоря – быть справедливой, защищая свои права и одновременно признавая права ближнего, никогда не прибегая к обману». Отсюда проистекает джентльменская страсть к игре – будь то карты, скачки, бильярд или поло. Серьезность в игре подкрепляется правилами чести; основательная эрудиция и опытность в игре – одно из основных светских достоинств джентльмена.

Такое отношение к действительности свойственно и денди, и джентльмену – в идеале они ведут себя во всех жизненных обстоятельствах как благородные игроки на спортивном поле, не допуская уловок. Однако денди в большей степени, чем джентльмен, склонен порой нарушать правила игры. Денди охотно осваивает экстремальный полюс игрового сознания розыгрыши, «практические шутки» («practical jokes») и «подколки», а в этой рискованной сфере о правилах чести нередко забывают, забавляясь за счет ближнего. Для многих денди это было излюбленным развлечением. Вспомним современного юного денди Бертрама Вустера из романов Вудхауса, который непрерывно страдает от розыгрышей коварных друзей.

Кредо и джентльмена, и денди – самореализация личности, что подразумевает позитивную философию прижизненного успеха. Но эта самореализация, не исключающая, кстати, известного гедонизма в случае денди, базируется на ощущении личной свободы. «Главная стихия джентльменства, – продолжает Хосе Ортега-и-Гассет, – пронизана чувством жизненной свободы, основана на переизбытке власти над обстоятельствами. И наоборот, как только подобная радость жизни сходит на нет, с ней исчезает последний шанс стать истинным джентльменом. Вот почему человек, желающий претворить свое существование в спорт и игру, являет собой полную противоположность мечтателю».

По этой же причине, добавим мы, наиболее философски настроенные романтические писатели (Колридж и Вордсворт в Англии или Новалис, братья Шлегели, Гофман – в Германии) никогда не были денди. Способность грезить равным образом бесполезна и в дендизме, и в джентльменских играх.

А каковы вкусы джентльмена в одежде? Джентльмен пренебрегает сиюминутной модой: он – приверженец традиционных вещей, адепт устоявшегося. До сих пор респектабельные английские джентльмены предпочитают классический стиль Берберри или неизменные модели шотландских свитеров Fair Isle и шьют костюмы на Сэвил Роу в Лондоне или у Бриони в Италии. В гардеробе джентльмена всегда найдется место и вощеной куртке Барбур, и старым добрым оксфордским ботинкам, и плоской твидовой кепке. А на отдыхе джентльмен наденет синий блейзер с серыми фланелевыми брюками или – в неформальной обстановке – джинсы «Ливайс 501» и свитер поло.

Классический канон тем не менее не отменяет права на экстравагантность, особенно если речь идет о собственном комфорте. У каждого джентльмена есть любимая вещь, которая носится годами, и чем явственнее на ней следы времени, тем ценнее она в глазах хозяина. Поэтому на аристократических сборищах порой можно увидеть джентльменов в протертых чуть ли не до дыр твидовых пиджаках или в залатанных брюках. Обладателем таких антикварных штанов был, если верить преданиям, премьер-министр Англии Гарольд Макмиллан.

Подобное нарочитое пренебрежение модой отличает джентльмена от денди, который, как правило, не позволяет себе настолько расслабиться. Так, замечательный философ Бертран Расселл как-то сказал о политике-консерваторе Энтони Идене, что тот «слишком хорошо одевается, чтобы быть джентльменом».

По этим же причинам иногда некоторые джентльмены не проявляют особо тщательной заботы о своей внешности. Скорее тут даже может идти речь о некоторой неухоженности, ненавязчиво подчеркивающей мужественность. Джеймс Бонд с трехдневной щетиной на лице – современное завершение этой тенденции. И именно здесь мы видим важное отличие джентльмена от денди, который придает внешности исключительное значение.

В известном романе Джейн Остен «Эмма» (1816) очень ярко обрисованы контрастные типы джентльмена и денди как раз в этом аспекте. Когда легкомысленный денди Фрэнк Черчилл специально едет в Лондон из провинциального Хайбери, чтобы подстричь волосы у столичного парикмахера, этот поступок сильно подрывает его репутацию в глазах главной героини: «Он не вязался с тем здравомыслием в планах, умеренностью в требованиях и даже тем бескорыстием в движениях души, которые, верилось ей, она в нем разглядела накануне. Суетное тщеславие, невоздержанность, страсть к переменам, непрестанный зуд чем-то занять себя, не важно, дурным или хорошим, неумение подумать, приятно ли это будет отцу и миссис Уэстон, безразличие к тому, как будет выглядеть такое поведение в глазах людей, – вот обвинения, которые ей казались применимы к нему теперь». Добропорядочные соседи Эммы тоже разделяют эти утрированные подозрения, поскольку в их глазах «puppyism» (щегольство) – символ тщеславия и неблагоразумия, а съездить в город, только чтобы подстричься, – несомненное проявление подобных качеств. Манеры столичного денди осуждаются провинциальным обществом.

Сам Фрэнк Черчилл непринужденно и элегантно отвергает все упреки в свой адрес: «Я лишь тогда люблю видеться с друзьями, когда знаю, что сам являюсь перед ними в надлежащем виде». Эмма вынуждена по ходу романа простить Фрэнку излишнюю заботу о прическе, поскольку этот недостаток в ее глазах искупается другими достоинствами: он демонстрирует умение поддержать разговор, веселость и галантность, легкость, неизменно бодрое расположение духа – словом, отточенные светские манеры. Однако именно совершенство его манер вызывает критику консервативной части общества: он слишком искусно кланяется и слишком часто улыбается, предлагает для развлечения играть в каламбуры и загадки. Больше всех Фрэнка осуждает мистер Найтли, который ревнует его к Эмме. «Пустой, ничтожный малый» – так он реагирует на поездку к парикмахеру, а в дальнейшем Фрэнку заочно достается за чересчур мелкий почерк, похожий на женский, якобы свидетельствующий о слабости характера: идет традиционная критика дендизма как «женственной» культуры в противовес джентльменству «настоящих мужчин».

Сам мистер Найтли в романе предстает как образец истинно английского джентльменства – разумный, сдержанный, спортивный, предпочитающий прогулки пешком в любую погоду и принципиально избегающий любых модных ухищрений. Его семейный дом выстроен по старинке, без причуд, вкусы в одежде – самые неприхотливые. Он всегда готов прийти на выручку дамам: приглашает на танец Гарриет, которой нарочито пренебрегает другой кавалер на балу, предоставляет свой экипаж гувернантке и корит Эмму за грубость в адрес бедной и нелепой мисс Бейтс. И очень важна его манера речи: он изъясняется «прямо, непринужденно, по-джентльменски» («in plain, unaffected, gentleman-like English») – оценим по достоинству высокий статус этого комплимента от такой писательницы, как Джейн Остен, которая сама предпочитала прозрачный простой стиль.

Естественность речи мистера Найтли – антитеза языковому маньеризму Фрэнка Черчилла: недаром последний любит каламбуры и загадки. Аналогичную страсть к лингвистическим играм обнаруживает в романе другой «неблагонадежный» герой – мистер Элтон, чья стихотворная шарада вводит в заблуждение Эмму относительно предмета его ухаживаний. Именно мистер Элтон впоследствии на балу нарушает элементарные правила джентльменства, игнорируя Гарриет, которую галантно выручает мистер Найтли.

Оба персонажа – и мистер Элтон, и Фрэнк Черчилл – не выдерживают «теста» на джентльменство и по такому уже нам известному параметру, как спортивная закалка, позволяющая «не замечать» погоду. Только они в романе теряют самообладание от жары и публично жалуются на утомление от ходьбы по жаре, а Фрэнк на почве перегрева даже на время утрачивает свои светские манеры и становится «тупым и молчаливым»: «Он говорил неинтересно – он смотрел и не видел – восхищался плоско – отвечал невпопад. Он был попросту скучен…» Дендистская изнеженность, как видим, оказывает ему в данном случае плохую услугу.

Окончательное развенчание Фрэнка Черчилла происходит, когда выясняется, что он длительное время скрывал свою помолвку и морочил все светское общество. Эмма горько разочарована в своем приятеле из-за его притворства и, что симптоматично, сразу принимается судить о нем по меркам джентльменства: «Таков ли должен быть мужчина? Где прямота и цельность, неукоснительная приверженность принципам и правде, где презренье к мелкому надувательству, которые надлежит всегда и во всем выказывать настоящему мужчине?» Хотя светское лицемерие простительно денди, оно не пристало британскому джентльмену.

Итак, в романе проводится последовательное противопоставление типов денди и джентльмена. Можно суммировать признаки, по которым у Джейн Остен денди отличается от джентльмена: приверженность к моде/традиционализм; изнеженность/ закалка; болтливость/ сдержанность; поверхностные светские манеры/подлинная вежливость; лицемерие/правдивость; языковая манерность/простота речи; некоторая женственность/подчеркнутая мужественность.

Эти антитезы описывают характеры, но за ними стоят и социальные реалии. Напомним главное, что отличает денди от джентльмена, – непременное знатное происхождение последнего. Для денди аристократическая родословная необязательна, он скорее вписан в буржуазную систему отношений.

Несмотря на эти существенные различия, денди и джентльмен как социальные типы совпадают по внешнему контуру, когда речь идет о вертикальной структуре английского общества этого периода. Оба они противопоставляются, с одной стороны, менее обеспеченным группам, а с другой стороны, нуворишам, занимая по доходам примерно среднюю позицию между ними.

В романе Джейн Остен низшую общественную ступень занимает фермер Роберт Мартин. Уж как ему достается от ревнительницы джентльменства Эммы! Он, с ее точки зрения, «столь неотесан, столь безнадежно непрезентабелен». Его манерам недостает любезности и мягкости, он груб и неловок, необразован (улика: забыл приобрести рекомендованную Эммой книжку!) и даже чисто внешне не внушает симпатию: «и нескладная фигура, и угловатые движения, и этот резкий голос…»

Стоит ли говорить, что этот пристрастно-недоброжелательный портрет возникает только при сопоставлении с образом истинного джентльмена и самыми большими недостатками Роберта Мартина на самом деле являются низкое рождение и скромные средства?

Другой типаж, оттеняющий по контрасту благородство джентльмена и светское изящество денди, – нувориш. В романе он представлен богатым торговцем мистером Коулом. Несмотря на солидное состояние, Эмма считает его семейство настолько ниже по статусу, что вначале не хочет принять от них приглашение на бал и обдумывает, как сформулировать отказ, чтобы поставить их на место.

Суть инвективы в их адрес весьма характерна: вульгарность. Это постоянное обвинение в адрес богатых людей без должной родословной с позиций джентльмена (такова подоплека и мнения Эммы) и дежурный повод для презрительных комментариев со стороны любого щеголя, да и просто человека со вкусом. А уж для денди вульгарный человек – не только мишень для остроумных издевательств, но и, можно сказать, идеологический противник.

 

В высоком лондонском кругу зовется «vulgar»… Об исторических смыслах вульгарности

В восьмой главе «Евгения Онегина» Пушкин говорит о Татьяне:

Известная неуловимость смысла слова «vulgar» во многом сохранилась и после Пушкина. Действительно, как точнее определить вульгарность? Ведь это понятие старинное и исторически изменчивое. Словарь Даля объясняет слово «вульгарный» как пошлый, тривиальный, простой, грубоватый, дурного вкуса. Современный английский словарь-тезаурус Роже дает на «vulgarity» следующие толкования: plebeianism, ill-breeding, indelicacy, mauvais ton (fr.), bad taste, mauvais gout(fr.), Phistinism, barbarity, provincialism, ostentation. К слову «vulgar» приводятся синонимы unrefined, coarse, gaudy, inelegant, rough и т. д. Как видим, доминируют весьма негативные оценочные значения.

Между тем изначальный смысл вульгарности – доступность, что вытекает из этимологии: латинское прилагательное «vulgaris» означает обычный, повседневный, общедоступный, простой, простонародный; существительное «vulgus» – народ, масса, множество, стадо, толпа, простонародье. Буквальный смысл «vulgaris» – доступный для масс. Vulgata – так назывался «доступный» перевод Библии на латынь, выполненный Иеронимом (404 год) и впоследствии ставший каноническим вариантом для римской католической церкви (1592–1605). Вульгарная латынь – народный вариант латыни, бытовавший и в древности, и в Средние века. Публичность, популярность, массовость – таковы исконные и вовсе не отрицательные трактовки «vulgaris».

В шекспировской драме «Гамлет» мы находим в наставлениях Полония Лаэрту знаменательную строчку, демонстрирующую употребление слова «vulgar» в то время:

«Be thou familiar, but by no means vulgar».

«Будь прост с людьми, но не запанибрата».

В шекспировскую эпоху «vulgar» не обозначало «пошлый» в современном понимании: глоссарий Онионса дает значения «of the common people», «commonly known or experienced», «ordinary», «public».

Негативные оттенки в концепции «вульгарности», более близкие к современному толкованию, складываются в XVIII веке, когда в период буржуазных революций в Европе аристократия утрачивает доминирующие позиции и на сцене появляются новые претенденты на социальное лидерство – выходцы из низов, состоятельные буржуа. Это «другие», которые не владеют азбукой светского поведения и, будучи «common», тем не менее желают казаться сливками общества. Вот тогда понятие «вульгарности» приобретает оскорбительный смысл – аристократы вкладывают в него весь сарказм в адрес незваных конкурентов.

Так складывается емкая смысловая оппозиция аристократического и буржуазного кода поведения. В более опосредованной, мягкой форме она бытует как противопоставление светских и вульгарных манер, что необязательно каждый раз прямо увязывается с благородным или простым происхождением.

Этот базовый смысл вульгарности, сложившийся в культуре XVIII века, варьируется в разнообразных очерках дурных манер. Довольно подробное описание вульгарного поведения можно найти у лорда Честерфилда. Вульгарность для него – продукт дурного воспитания. Благородное происхождение само по себе – еще не гарантия от вульгарности: вульгарные манеры молодые люди могут перенять в школе или от слуг.

Лорд Честерфилд достаточно подробно перечисляет ряд черт вульгарного человека:

– «Человек вульгарный придирчив и ревнив, он выходит из себя по пустякам, которым придает слишком много значения…» Напротив, человек светский выше мелочей, «он никогда не принимает их близко к сердцу и не приходит из-за них в ярость, если же где-нибудь и сталкивается с ними, то готов скорее уступить, чем из-за них пререкаться».

– Вульгарному человеку всегда «кажется, что его третируют, о чем бы люди ни разговаривали, он убежден, что разговор идет непременно о нем: если присутствующие над чем-то смеются, он уверен, что они смеются над ним». Эта сосредоточенность на собственной персоне приводит к тому, что «больше всего он любит говорить о своих домашних делах, о слугах, о том, какой у него заведен дома порядок, и рассказывать всякие анекдоты о соседях, причем привык обо всем этом говорить с пафосом, как о чем-то необычайно важном. Это кумушка, только мужского пола».

– «Еще один характерный признак дурного общества и дурного воспитания – вульгарность речи. Человек светский всеми силами старается ее избежать. Пословицы и всякого рода избитые выражения – вот цветы красноречия человека вульгарного. Сказав, что у людей различные вкусы, он захочет подтвердить и украсить свое мнение какой-нибудь хорошей старинной пословицей, как он это почтительно называет, – например, “На вкус и цвет товарища нет”… У него всегда есть какое-то одно облюбованное словечко, которое он употребляет на каждом шагу… он говорит, например, ужасно сердитый, ужасно добрый, ужасно красивый и ужасно безобразный». Сюда же можно отнести пристрастие вульгарных людей к иностранным словам, с помощью которых они стремятся блеснуть своей ученостью, но, как правило, безнадежно путаются в заимствованиях.

– Вульгарный человек не умеет вести себя в светском обществе и отличается особой неуклюжестью в обращении с самыми простыми вещами – тростью, шляпой, чашкой кофе. Он даже не умеет изящно носить собственный костюм. «Сама одежда, принятая в светском обществе, тяжела и затруднительна для человека вульгарного… Платье настолько плохо сидит на нем и так стесняет его движения, что он больше похож на пленника его, нежели на владельца».

Итак, вульгарного человека, по Честерфилду, отличает:

1) скандальность, раздражительность, неуступчивость в мелочах;

2) эгоцентризм, выпячивание собственного «Я» и привычка с пафосом говорить о себе;

3) пристрастие к пословицам, избитым выражениям и иностранным словам в речи;

4) неуклюжесть, неумение элегантно носить одежду.

Если искать общее в перечисленных признаках, то легко заметить, что этот персонаж стремится произвести выгодное впечатление слишком грубыми и прямыми, общедоступными средствами. Отсюда и пристрастие к заемной мудрости, и пафосный рассказ о своих домашних делах. У вульгарного человека отсутствует культура дистанции, косвенного, опосредованного высказывания. Это самая трудная часть этикета, требующая дисциплины чувств и мыслей: именно поэтому вульгарный персонаж нетерпим и не умеет сдерживаться, дает волю своим эмоциям. Это прямо противоречит классической заповеди дендистской невозмутимости, восходящей к джентльменскому кодексу чести.

Вульгарный человек не чувствует нюансы в отношениях с другими людьми, а как раз именно это свойство – решающее для джентльмена: способность встать на место Другого. Известный английский проповедник Джон Генри Ньюмен даже давал такое лаконичное определение джентльмена: «Тот, кто никогда не причиняет боль другим». Аналогичным образом вульгарный человек не ощущает не только границы этического свойства, но и физического, не умея оптимально расположить свое тело в пространстве: как следствие – нелады с одеждой и с вещами.

Замечательный портрет вульгарного человека дан в романе Эжена Сю «Парижские тайны» (1842–1843). Это герцог де Люсене, о котором говорится: «Я не знаю человека более несносного, чем он. Поройон держится так вульгарно, так громогласно хохочет над своими глупыми анекдотами, поднимает такой шум, что у собеседника голова идет кругом; если у вас имеется флакон или веер, которыми вы дорожите, смело защищайте их от его посягательств, ибо он ломает все, к чему ни прикоснется, и делает это с видом бесшабашным и самодовольным». Поведение герцога де Люсене на балу полностью оправдывает эту характеристику. За сравнительно небольшой отрезок времени он успевает сделать кучу несообразных вещей: помять свою шляпу, свалить на себя декоративное растение, развинтить флакон с духами у собеседницы и сказать «комплимент» даме: «Сегодня вечером на Вас тюрбан, похожий на старую форму для торта, изъеденную ярь-медянкой».

Интересно, что окружающие сносят все эти эпатажные выходки достаточно терпимо, поскольку герцог принадлежит к старинному знатному роду и его аристократическое происхождение якобы дает ему право на скандальные жесты. Но оно не спасает его от обвинений в вульгарности. Ведь дело не сводится к факту нарушения светского этикета. Денди тоже не раз нарушали этикетные условности, разница заключается в стиле. Про непонравившийся фасон шляпы истинный денди тоже мог бы сказать нечто нелицеприятное, но остроумно и элегантно. Физическая неловкость герцога – коррелят неловкости моральной – живой пример, подтверждающий честерфилдовские наблюдения относительно неуклюжести в обращении с вещами. Наконец, шутки герцога де Люсене поражают повторяемостью и барочной избыточностью – его «слишком много», что тоже немыслимо для денди, точно дозирующего свое присутствие в светском обществе и свои «bons mots».

Герцог де Люсене вульгарен в силу своего несносного характера и дурного нрава, то есть причин субъективных, но существуют и объективные параметры вульгарного поведения. Они связаны в первую очередь с социальными сдвигами в обществе – с уже упоминавшимся противостоянием аристократии и буржуазии. В XIX веке оно смягчилось, происходило скорее слияние двух элит и понятие «вульгарности» наиболее эффектно маркировало нарушения кодекса светских манер буржуазными парвеню.

С точки зрения аристократа, вульгарный человек – выскочка, стремящийся повысить свой социальный статус. Но, проникая в ранее недоступные круги светского общества, выскочки обречены на подражание, чтобы влиться в ряды «своих». А этот форсированный подражательный импульс как раз и выдает в них чужаков: они слишком стараются и частенько перегибают палку, утрачивая в результате естественность манер.

Английский эссеист Уильям Хэзлитт в 1821 году определял вульгарность именно через этот признак: «Суть вульгарности состоит в заимствовании готовых манер, поступков, слов, мнений непосредственно от других, не прислушиваясь к собственным чувствам и не взвешивая достоинства в каждом отдельном случае».

Почти слово в слово повторяет эту мысль Бульвер-Литтон в своем романе «Пелэм». Его героиня-аристократка тоже видит главный признак вульгарности в подражательности и, как следствие, искусственности манер: «Вот основная причина того, что у нас манеры лучше, чем у этих людей; у нас они более естественны, потому что мы никому не подражаем; у них – искусственны, потому что они силятся подражать нам; а все то, что явно заимствовано, становится вульгарным. Самобытная вычурность иногда бывает хорошего тона; подражательная – всегда дурного».

Рисунок У. Теккерея

Леди Пелэм также предостерегает сына от чрезмерного увлечения в речи французскими выражениями (когда он возвращается в Англию из Парижа), что совпадает с честерфилдовским предупреждением против пристрастия к пословицам и иностранным словам. Вариант сходного речевого поведения – эвфемизмы, сложные описательные фигуры вместо простых выражений.

Вычурность речи имеет прямой аналог в стиле одежды. Вульгарный человек часто обнаруживает склонность перегружать костюм украшениями, деталями, соединяя в своем туалете все «самое лучшее» и не замечая суммарного эффекта несообразности. Он всегда старается быть одетым по последней (в его понимании) моде, причем так, чтобы это обязательно заметили окружающие. Вульгарный франт увлекается яркими, кричащими тонами в костюме, броскими или явно дорогими аксессуарами. Но за этим стоит скрытая неуверенность в собственном статусе среди людей, на которых он хочет произвести впечатление.

Подлинный денди, напротив, всегда более чем уверен в своих правах светского лидера, и его костюм, как правило, отличается экономностью выразительных средств, изящной простотой, что создает эффект «заметной незаметности» (conspicuous inconspicuousness). Это антипод вульгарности решительно во всем. «Денди никогда не может быть вульгарным», – гласит известное изречение Бодлера.

Подражательная вычурность как синоним вульгарности легко прослеживается и на уровне манер. Преувеличенная мимика и жестикуляция, форсированные выражения удивления, ужаса или восторга традиционно служили мишенью для сатириков – достаточно вспомнить многие карикатуры Джорджа Крукшенка. И не случайно тот же Хэзлитт, обладавший весьма язвительным складом ума, связывал вульгарность с аффектацией (affectation – жеманность, вычурность, неестественность, искусственность, притворство, неискренность).

Именно «аффектации» начисто лишена пушкинская Татьяна:

Хороший тон, «comme il faut», которым обладает пушкинская героиня, порождает удивительный парадокс: при полном соблюдении светских условностей человек кажется максимально естественным. Это и есть вернейший признак отсутствия вульгарности (с той или иной поправкой на историческую изменчивость культурных правил).

Но от чего же зависит та тончайшая мера естественности, которая расценивается в том или ином кругу как нормативная? Ведь после трудов Норберта Элиаса мы уже не можем говорить о неких неизменных этикетных нормах даже в отношении простейшего регулирования телесных функций. Предположим, что, по сути, «естественность» – это адекватность реакций в данном месте и в данное время. Подобная адекватность и будет благожелательно восприниматься окружающими как отсутствие «аффектации». А на самом деле за этим скрывается чисто этикетная условность, которая действует внутри данной социальной группы. Тогда знание этой меры – вопрос культурного опыта и ситуативного чутья.

Сошлемся на рассуждения Марселя Пруста, который неоднократно писал об аристократических манерах и, в частности, об особой естественности светских людей. «Благодаря верности вкуса – не в области прекрасного, а в области поведения, человек светский в самых непредвиденных обстоятельствах мгновенно улавливает, подобно музыканту, которого просят сыграть незнакомую ему вещь, какие чувства нужно сейчас выразить, с помощью каких движений, и безошибочно выбирает и применяет технические приемы; кроме того, верность вкуса дает светскому человеку возможность проявлять его, не руководствуясь посторонними соображениями, а ведь именно эти соображения сковывают стольких молодых буржуа, во-первых, потому что они боятся, как бы их не подняли на смех за несоблюдение приличий, а во-вторых, потому, что им не хочется показаться своим друзьям чересчур уж угодливыми».

В прустовском романе не боится показаться чересчур угодливым, к примеру, отчаянный денди Сен-Лу, элегантно пробегающий по спинке скамьи через весь ресторан единственно для того, чтобы укутать своего друга Марселя в теплый плащ. А «верность вкуса» в трактовке Пруста, получается, и есть эквивалент аристократической «естественности», интуитивного ежесекундного знания, что лучше всего делать при данных обстоятельствах.

Возьмем теперь другие аспекты вульгарности – этический и эстетический. Они, как ни странно, довольно непосредственно связаны, что блестяще продемонстрировал английский критик и искусствовед середины XIX века Джон Рескин. В лекциях «Сезам и лилии» (1865) он говорил: «Сущность вульгарности определяется как недостаток впечатлительности. Простая, наивная вульгарность – только тупость душевных и телесных восприятий, обусловленная отсутствием образования и развития; но настоящая, врожденная вульгарность подразумевает ужасающую бесчувственность, которая становится источником всевозможных животных привычек, делает человека способным совершить преступление без страха, без удовольствия и без сострадания. Тупость физическая и душевная мертвенность, низкое поведение и грубая совесть – вот что делает человека вульгарным; вульгарность его всегда соразмеряется с неспособностью к сочувствию, к быстрому пониманию, к тому, что совершенно правильно принято называть “тактом”, осязательной способностью души и тела…» Подобной тонкостью ощущений, с точки зрения Рескина, в наибольшей степени обладает чувствительная женщина.

В этом определении вульгарности, с одной стороны, развиваются идеи Честерфилда и Джона Генри Ньюмена об умении этически чувствовать других людей, но, с другой стороны, уже проставлены несколько иные акценты. Рескин – теоретик эстетизма, учитель прерафаэлитов, и для него важна именно впечатлительность. Впечатлительность универсально позитивна: в интеллектуальном измерении она дает «быстрое понимание», в этическом – такт, в эстетическом – способность переживать нюансы Прекрасного.

Этот последний смысл оказался наиболее востребованным в культуре конца века. Проблема заключалась, собственно, в том, чтобы удержать единство трех сфер впечатлительности. Дез Эссент Гюисманса и Дориан Грей Оскара Уайльда эстетически впечатлительны и оттого обрисованы как идеальные денди, противостоящие вульгарным расхожим вкусам.

Увы, Дориан Грей соответствовал и тому типу людей, которые, по проницательному замечанию Рескина, получают удовольствие от преступления. Потому-то джентльмены в клубе стали его сторониться, когда прошел слух о его сомнительных похождениях: недостаток моральной впечатлительности не укладывался в джентльменский кодекс чести. Денди, но не джентльмен – формула характера Дориана Грея.

Именно в этот период, в 1895 году, сатирический журнал «Панч» язвительно писал, пародируя эстетов: «It’s worse than wicked, my dear, it’s vulgar» («Это хуже, чем порок, дорогой, это вульгарность»). Приводившиеся выше характеристики вульгарного человека во многом не утратили своей актуальности и поныне. Стремление быстро возвыситься в глазах окружающих в наши дни приводит к нарочитому перечислению в разговоре высокопоставленных знакомых, престижных мест отдыха или марок одежды и автомобилей с непременным упоминанием цен. Сюда можно добавить и чрезмерное любопытство к финансовым делам других, любовь к сплетням и, если речь идет о знаменитостях, жгучий интерес к их частной жизни, а также раболепное копирование их вкусов. К современным модификациям вульгарности можно отнести и злоупотребление кричащими цветами в одежде, и заемное остроумие – анекдоты или афоризмы на любые случаи жизни, обнаруживающие отсутствие личного суждения.

Наконец, как и встарь, вульгарный человек больше всего любит рассказывать о себе и своих достижениях, не подозревая, что искусство светской беседы требует нейтральных тем, а оптимальным считается обсуждение изящных предметов – старинных ковров, способов ухода за редкими растениями, литературных новинок. Не зря же Альфонс Доде заметил, что истинно светским человеком можно считать того, кто умеет серьезно говорить о мелочах и легко – о важных вещах. В Англии в этом плане даже существует своеобразный запрет на профессиональные разговоры в хорошем обществе: можно провести целый вечер, обсуждая достоинства породистых собак, и только потом узнать, что вашим собеседником был видный политик или ученый.

Вероятно, здесь можно говорить и о более общих историко-культурных закономерностях. По существу, вульгарный человек все время совершает на разных уровнях только одну ошибку: дает прямое сообщение там, где следует дать косвенное. Вместо прямого указания на свой высокий социальный статус можно проявить, допустим, тонкий вкус или осведомленность в престижных видах досуга. Вместо роскошного костюма позволить себе одну выразительную деталь. Вместо содержания конюшни скаковых лошадей – обсуждать со знанием дела достоинства и недостатки конских пород. Иными словами, лучше уметь пользоваться символическими играми обмена, не прибегая к лобовым приемам.

Можно попытаться метафорически определить вульгарность как особый неэкономный способ работы с личностной энергией. В английской культуре мы отмечали такое понятие, исторически сопутствующее «вульгарности», как «affectation» (аффектация, претенциозность). Его современная модификация – «ostentation» (нарочитость, выставление напоказ, хвастовство). В обоих случаях речь идет о наигранном афишировании каких-либо свойств или действий. Это неэкономная модель расходования внутренней энергии, форсированный выброс, который не подкрепляется внутренними солидными ресурсами и оттого всегда связан с риском разоблачения и комизма.

Прямо противоположная модель – экономия энергии. Это культура «сдержанности», «understatement», минимализма, тайной дисциплины в проявлении чувств. В самом общем смысле на этой модели экономного расходования энергии строится джентльменский кодекс чести, светский аристократический этикет и дендистский стиль костюма. Если человек владеет культурой экономного расходования энергии, то он оставляет особое впечатление приятной «соразмерности» и «адекватности», что, впрочем, вовсе не делает его незапоминающимся: напротив, одновременно возникает ощущение скрытой силы, властной тайны его личного обаяния, эротического шарма.

Итак, в социальном плане вульгарность связана с незнанием кода поведения определенной группы. Знание этого кода сообщает манерам естественность и, более того, позволяет чувствовать допустимую меру в нарушении приличий (чем и пользовались денди). Незнание, напротив, обрекает человека на подражательность и неловкость, искусственность, превышение меры во всем, что и трактуется как вульгарность.

 

«Храмы вежливости и комфорта»: клубная жизнь в Англии XIX века

Английский клуб – традиционное светское пространство XIX века. Каждый уважающий себя джентльмен был членом того или иного клуба. Клубная жизнь предполагала особое поведение, подчиненное определенному, подчас довольно жесткому этикету. «Храмом вежливости и комфорта» называет английские клубы исследователь этикета Жак Карре. Для денди клуб представлял блестящую возможность показать себя в кругу избранных единомышленников, а если устраивался бал, клуб превращался в театрализованную арену светской жизни.

Самые знаменитые клубы эпохи Регентства – Олмакс, Уайтс, Брукс, Ватье – были сугубо элитарными заведениями закрытого типа, устав которых был специально сформулирован так, чтобы отсеять нуворишей.

Клуб Уайтс располагался в самом центре Вест-Энда на улице СентДжеймс, номер 37–38. Здание сохранилось до сих пор. Изначально с 1693 года на этом месте находились кондитерская и кафе, принадлежавшие Фрэнсису Уайту, торговцу шоколадом. Однако многие джентльмены приходили туда отнюдь не за сладостями, а чтобы провести время за картами. В кафе имелся специальный зал для карточных игр «Hell» («Ад»). В то время так назывались многие дешевые игорные дома.

Именно в «Аду», словно оправдывая его название, в 1711 году разгорелся пожар, разрушивший большую часть здания. После реконструкции вдова Уайта Элизабет разрешила некоему джентльмену по имени Хайдеггер использовать помещение для балов и маскарадов, и в «Аду» возобновилась игра. В 1736 году Уайтс стал функционировать как частный клуб, членами которого могли стать только мужчины. Эта традиция – не пускать женщин в клуб – сохранялась долгое время.

Сначала число членов было невелико – 82 человека, но среди них было много знаменитостей: герцог Девонширский, граф Честерфилд, граф Рокингем, драматург Колли Сиббер. Их имена придавали блеск заведению, и уже к концу XVIII века клуб насчитывал около 400 членов. Чтобы стать членом клуба, требовались рекомендации, годовой взнос составлял около 10 гиней. В клубе можно было пообедать, причем, согласно уставу клуба, обед подавался в шесть часов, а в девять приносили счет на 10 шиллингов и 6 пенсов с каждого, что было не так уж дорого.

Члены клуба любили развлекаться тем, что спорили и бились об заклад. Для этого все ставки и условия записывались в специальную Закладную книгу (Betting book). Поводом для пари могло стать все: у кого скорее родится наследник или удастся ли члену клуба обольстить молодую леди. Однажды во время проливного дождя лорд Арлингтон держал пари на три тысячи фунтов, поспорив, какая из двух дождевых капель быстрее стечет по стеклу до подоконника. А известный аристократ и писатель Уолпол зафиксировал в Закладной книге 21 марта 1755 года другой выразительный эпизод: «Случайный прохожий упал без чувств у двери клуба; его внесли в помещение, и члены клуба стали немедленно биться об заклад, выживет он или скончается на месте. Когда доктор предложил пустить ему кровь, спорщики воспротивились, говоря, что медицинская помощь нарушит чистоту условий пари».

В период Регентства Уайтс стал наиболее элитарным и престижным клубом, куда отчаянно стремились попасть все известные политики, аристократы и светские люди. Вопрос о членстве решался голосованием в клубном совете, и черный шар при отрицательном решении для многих был равнозначен смертельной пуле. Для денди прием в Уайтс символизировал вершину успеха. Дизраэли считал членство в Уайтс высшей честью, сравнимой только с орденом Подвязки. (Он, кстати, так и не удостоился этой чести, даже став премьер-министром.) Благодаря строгим процедурам отбора виртуозно осуществлялась практика дистанцирования, светского отказа, чем умело пользовались денди для поддержания своей репутации членов элитарной касты избранных.

Хотя первоначально Уайтс создавался как клуб тори, постепенно он утратил политическую окраску, и на первый план вышла социальная жизнь. В клубе регулярно устраивали балы и праздники – роскошный прием был организован в честь победы над Наполеоном.

Карточные игры, особенно вист и макао, были самым популярным занятием в клубе. Игроки облачались в специальные костюмы: надевали накидки из грубой ворсистой ткани и кожаные митенки, чтобы уберечь чистые накрахмаленные белые манжеты. На голову натягивали соломенные шляпы с большими полями, которые одновременно защищали глаза от яркого света и помогали скрыть выражение лица (что было весьма полезно, учитывая, что в клубе порой за ночь переходили из рук в руки целые состояния).

Приведем историю одного крупного выигрыша со слов очевидца капитана Гроноу. «Генерал Скотт, тесть Джорджа Каннинга и герцога Портландского, был известен тем, что выиграл в клубе Уайтс двести тысяч фунтов благодаря своей замечательной трезвости и тонкому знанию виста. У генерала было большое преимущество над остальными, поскольку он не предавался за карточным столом тем излишествам, что затуманивают мозги прочим игрокам. За обедом он, как правило, ограничивался вареным цыпленком, гренками и чистой водой. После подобной трапезы он садился за игру с чистой головой и, обладая уникальной памятью, холодным умом и рассудительностью, умудрился честно выиграть 200 000 фунтов». Как видим, феноменальный успех был достигнут за счет трезвости и расчета, что было редким исключением на фоне клубных привычек.

Браммелл был одним из основателей клуба Ватье наряду с лордом Алванли, Майлдмеем и Пьерпойнтом. Как гласит легенда, эти джентльмены как-то раз пожаловались принцу-регенту на однообразие еды в клубах Уайтс и Брукс. «Вечно бифштексы и отварная курица в устричном соусе да пироги с яблоками, вот наше неизменное клубное меню, сэр». Тогда принц сразу предложил создать новый клуб, а кухню в нем поручить своему шеф-повару, французу Жану-Батисту Ватье. Так возник этот клуб, получивший имя талантливого кулинара.

Лорд Байрон был завсегдатаем сразу нескольких клубов, в том числе знаменитого Ватье. В своих дневниках он подробно описывает клубную атмосферу карточной игры, раскрывая ее романтически-философскую сторону: «Мне представляется, что игроки должны быть довольно счастливы – они постоянно возбуждены. Женщины, вино, слава, чревоугодие и даже честолюбие по временам пресыщают; а у игрока интерес к жизни возобновляется всякий раз, когда он выбрасывает карты или кости; игру можно продлить в десять раз дольше, чем любое другое занятие. В юности я очень любил игру, т. е. именно азартную игру, но все другие карточные игры ненавижу, даже фараон. Когда в моду вошел макао… я все это оставил; мне недоставало стука выбрасываемых костей и волнующей неизвестности – ожидания, не только выигрыша или проигрыша, но судьбы вообще, потому что для ее решения кости надо бросать часто. Мне случалось выигрывать до четырнадцати ставок подряд и забирать со стола всю наличность, но мне не хватало хладнокровия и расчетливости. Во всем этом мне нравилось возбуждение. В общем я кончал игру вовремя, без большого проигрыша или выигрыша. После двадцати одного года я играл мало и никогда не делал ставок больше, чем на сто, двести или триста».

Р. Дайтон. Лорд Алванли направляется в клуб Уайтс

Слева направо: маркиз Лондондерри, Кенгуру Кук, Капитан Гроноу, лорд Аллен, граф д'Орсе

В этом отрывке в сжатой форме представлены все основные мотивы романтической трактовки игры: карты и кости как фатум и рок, лихорадочное возбуждение, антитеза азарта и холодного расчета. Эти мотивы неоднократно всплывали в литературе XIX века от Гофмана и Пушкина до Достоевского и Стефана Цвейга.

В отличие от игорных домов низкого разряда (которые по традиции продолжали именоваться «Ад»), где шулерство было обычным делом, в клубах делались крупные ставки, но не было принято жульничать. Существует предание, как отец одного молодого человека публично обвинил Браммелла в том, что он приучил его к игре. Денди в ответ с негодованием воскликнул: «Я сделал все, что мог, для Вашего сына – я прошел с ним под руку от клуба Уайтс до Ватье». Браммелл имел в виду не только престижность публичной прогулки с ним под руку: проведя молодого человека по маршруту между двумя элитарными клубами, он тем самым уберег его от соблазна свернуть в дешевый игорный дом, где тот мог запросто стать жертвой аферистов.

Принципы игры в клубах опирались на джентльменский кодекс взаимоотношений: честность и вера на слово, полнейшее хладнокровие и уважение к сопернику. Но она также требовала джентльменской стоической выдержки. Современники долго вспоминали беспрецедентное карточное сражение между Харви Комбом и сэром Джоном Малькольмом, которое продолжалось с понедельника до среды. Игроки были вынуждены прерваться, поскольку Харви Комб должен был идти на похороны своего друга. К этому моменту он выиграл тридцать тысяч фунтов и весело сказал: «Ну, сэр Джон, Вы сможете отыграться в любой момент, когда Вам будет удобно». На что сэр Джон мрачно ответил: «Благодарю, но еще одна партия в этом духе – и мне придется отправиться в Индию».

Джордж Рэггет, владелец клуба Уайтс с 1812 года, рассказывал, что разбогател благодаря тому, что лично прислуживал лордам во время затяжных карточных баталий. Он получал от счастливых победителей щедрое вознаграждение, порой до нескольких сот фунтов, а кроме того, подметая в зале после бурной ночи, нередко находил под карточным столом денежные банкноты.

Купюры, как правило, валялись вперемешку с картами, поскольку в клубах было принято начинать каждую новую игру со свежей колодой. Использованные один раз карты бросали прямо под стол. По словам самого Браммелла, к утру играющие сидели, утопая «по колено в картах».

В особых случаях игра могла длиться несколько дней и ночей. Как гласит легенда, именно при таких обстоятельствах Джон Монтегю, четвертый граф Сэндвич (умер в 1792 г.), изобрел свой знаменитый бутерброд. Не в силах оторваться от карт, он просто приказал положить для него куски холодной телятины между ломтями хлеба. Это оказалось настолько удобной едой, что остроумный граф вошел в историю, а последующие поколения были обречены на поедание сэндвичей.

Во Франции для заядлых игроков было придумано еще одно остроумное техническое новшество. «В Лионе изобретательный хозяин каретной мастерской по имени Шабрэ сконструировал экипаж, быстро завоевавший популярность. Названный “дормезом”, он был снабжен кроватью и специально предназначен для игроков в фараон, которые после бессонной ночи за карточным столом могли несколько часов отдохнуть прямо в карете, не возвращаясь домой».

Надо отметить, что и вист, и фараон долгое время были распространены только в высших кругах общества. Известной любительницей игры в фараон была Джорджиана, герцогиня Девонширская. Она проводила за этим занятием часы досуга и порой проигрывала значительные суммы. А первый секретарь английского посольства в Париже специально засылал своих шпионов на карточные баталии и уведомлял: «Агенты и впредь будут постоянно участвовать в партиях фараона здесь в столице Франции. Ведь нигде, кроме этих собраний, нельзя лицезреть столь великолепное общество иностранных дам и господ, представляющих правящие круги своих государств, в чьих руках сосредоточены судьбы не только Европы, но и мира».

В Англии особенно славились приверженностью к картам виги во главе с Чарльзом Джеймсом Фоксом. Виги собирались в клубе Брукс. Завсегдатаями Брукса были помимо Фокса знаменитый денди Джордж Селвин, лорд Карлайль, лорд Роберт Спенсер (тот самый, который отрезал сгоревшие фалды фрака и таким образом нечаянно изобрел новый фасон, названный по его имени), генерал Фицпатрик и другие.

Сильные страсти всегда порождают легенды, и неудивительно, что вокруг карточных баталий тоже сложился особый фольклор. Частый мотив этих историй – отношение к крупному выигрышу. Тут возможны два варианта, но они рассказываются с различной интонацией. Положительно оценивается игрок, который, выиграв, не останавливается: он – настоящий адепт азарта. Со слов очевидца в мемуарах описана сцена, когда Фокс возвращается за полночь домой весь растерзанный и в необычайном возбуждении: он выиграл и назавтра хочет вернуть все долги. Но на следующий день, как можно догадаться, он снова идет играть и спускает деньги. Это – классический эпизод в биографии почти каждого настоящего азартного игрока.

Противоположный случай – история, когда благоразумие в итоге одерживает верх. Лорд Роберт Спенсер однажды проиграл все, что у него было, и в этом отчаянном положении прибег к помощи генерала Фицпатрика. Вдвоем они одолжили деньги и держали банк в фараоне, в результате чего лорд Роберт получил сто тысяч фунтов. Но примечателен комментарий мемуариста к развязке этой истории: «Он удалился, странно сказать, оставив гнилостную атмосферу, с деньгами в кармане и больше никогда не играл». «Странно сказать» здесь красноречивее иных многословных объяснений.

Клуб Брукс в эпоху Регентства

В этом смысле поражает прагматизмом ранее приводившееся высказывание Байрона о картах: «Я кончал игру вовремя, без большого проигрыша или выигрыша». Оно не вяжется ни с репутацией самого Байрона как человека страсти, ни с демонически-фатальными аспектами игры, которые поэт прекрасно чувствовал. Скорее оно демонстрирует то расхождение между реальным, вполне рационалистически настроенным Байроном и его романтизированным образом, которое засвидетельствовали многие разочарованные поклонники, искавшие встречи со своим кумиром.

С карточной игрой в клубах связаны драматические страницы в биографии Джорджа Браммелла. В молодости он проводил время в основном за светскими развлечениями в компании принца Уэльского и мало посещал клубы. После ссоры с принцем он, напротив, стал клубным завсегдатаем.

В анналах истории азартных игр сохранились эпизоды карточных баталий Браммелла и обмена ироническими замечаниями по ходу и в конце партии. Соперники награждали друг друга ритуальными оскорблениями или саркастическими поздравлениями. Удачная остроумная реплика могла обеспечить моральную победу при проигрыше или, наоборот, эффектно подчеркнуть победу. Турнир в карты или в кости сопровождался риторическим поединком, точно так же как к мазурке полагалась легкая мазурочная болтовня. Приведем один из сюжетов такого рода о Браммелле. «Однажды вечером, когда он сидел в Бруксе за партией в хазард, его противником оказался пивовар Комб, заядлый игрок, о котором говорили, что половину своих доходов он получает от продажи пива, а вторую – от азартных игр. Когда наступила очередь Браммелла метать кости, тот обратился к Комбу со словами: “Ну, пивная бочка, что ставишь на кон?” – “Поставлю ‘пони’”, – отвечал Комб («пони» на игровом жаргоне означало сумму в 25 гиней, что составляет приблизительно 70 долларов). “Я сейчас загоню твоих пони в свою конюшню двадцать пять раз подряд”, – высокомерно заявил Браммелл. И если верить истории, он двадцать пять раз подряд выбросил выигрышную комбинацию. Сгребая деньги, он поклонился Комбу и ехидно произнес: “Благодарю, Олдерман. Отныне из всех сортов пива я буду пить лишь твой портер”. – “Мне было бы гораздо приятнее услышать подобные слова от всех до единого мерзавцев Лондона”, – проворчал Комб».

Если подобный «обмен любезностями» сравнительно безобиден, то иной раз игроки бывали на волосок от смерти, поскольку при конфликте дело могло завершиться дуэлью, а самоубийство считалось отличным способом спасти при проигрыше свою честь. Особым риторическим приемом считалось поймать соперника на слове: Браммелл чуть было не попал в такую ловушку однажды, когда играл за одним столом с неким весьма неуравновешенным мистером Блаем. В тот вечер Браммелл «проиграл 1000 гиней и в порыве притворного отчаяния обратился к официанту: "Послушай, любезный, принеси мне зажженную свечу и пистолет". На что Блай, сидя прямо напротив Браммелла, не говоря ни слова, достал из карманов сюртука два заряженных пистолета и положил их на стол. "Мистер Браммелл, – произнес он, – если Вы в самом деле жаждете поставить точку в конце своего жизненного пути, я с радостью готов предложить Вам все необходимое для исполнения Вашего желания. И не стоит лишний раз беспокоить прислугу"».

К сожалению, история не сохранила ответной реплики Браммелла, но, судя по его дальнейшим приключениям, ему удалось как – то отказаться от вежливого предложения Блая. Его проигрыши пока чередовались с победами, и он был на вершине светского успеха. В этот период Браммелл не раз проявлял благородство по отношению к неопытным игрокам. В воспоминаниях Томаса Райкса сохранилась занятная история о том, как Браммелл однажды выручил Тома Шеридана, сына известного драматурга Ричарда Бринсли Шеридана. Том был женат и имел семерых детей, а его финансовое положение было совершенно отчаянным: он должен был заплатить 1000 фунтов, чтобы не попасть в тюрьму. В последней надежде изыскать хоть какие-то средства он, будучи в клубе Ватье, сел играть в макао и поставил несколько фунтов, но сразу начал проигрывать. В этот момент появился Браммелл. Хорошо представляя положение Тома и будучи близким приятелем его отца, он предложил Тому войти в долю и сыграть за него. Он добавил к десяти фунтам Тома свои две тысячи, чем сразу резко повысил ставки. Вскоре удача ему улыбнулась, и через несколько минут он выиграл 1500 фунтов. Браммелл сразу благоразумно вышел из-за стола и честно разделил выигранную сумму пополам, вручив Тому его долю – 750 фунтов. При этом он наставительно сказал: «Теперь, Том, иди домой, пусть твоя жена и дети сегодня поужинают на славу, и больше никогда не играй». Этот жест, как комментирует Райкс, «был типичен для того времени, для нравов его круга и Браммелла, который умел демонстрировать щедрость к старому другу таким образом, что отказаться было невозможно».

Для того чтобы подстраховать друг друга, некоторые игроки создавали фонды взаимовыручки, своего рода общую кассу, откуда можно было брать средства при острой необходимости. Браммелл участвовал в таком фонде и не раз пользовался им, что помогало ему продержаться даже в периоды невезения. Но в 1814–1815 годах ситуация в лондонских клубах изменилась из-за появления большого числа иностранцев после завершения Наполеоновских войн и Венского конгресса. Прусский фельдмаршал Блюхер был очень популярен не только в военных, но и в светских кругах. Солдаты и генералы активно включились в клубные игры, и ставки быстро начали расти. Игра шла покрупному; как раз в этот период Браммелл окончательно разорился и был вынужден уехать из Лондона.

В викторианскую эпоху число клубов в Лондоне продолжало расти. Они по-прежнему группировались в квартале улиц Сент-Джеймс и Пэл-Мэл, прозванном «clubland» – «клубным районом». Эта часть Лондона входила в фешенебельный Вест-Энд, издавна отличавшийся престижностью и зажиточностью. Географическая близость к парламенту, с одной стороны, и к Сент-Джеймскому дворцу – с другой, поддерживала ауру власти и аристократизма.

Клубная архитектура, как правило, была выдержана в стиле неоклассицизма или неопалладианства. При входе в здание в глаза бросалась парадная лестница, предназначенная для торжественного прохода гостей в дни балов или приемов. Внутренняя структура клуба обычно включала несколько помещений: 1) «morning room»– просторная гостиная с кожаными креслами, где можно было сидеть весь день за чтением газет; 2) столовая, причем перед едой надо было обязательно переодеваться; 3) «dirty room» – для тех, кто не переоделся к обеду; 4) библиотека, располагающая богатым собранием книг по темам, интересующим членов клуба; 5) зал для карточных игр; 6) комната для гостей, позднее трансформировавшаяся в «салон для дам»; 7) курительная.

Клубная жизнь регулировалась строгими правилами, часто касавшимися сущих мелочей. Например, в библиотеке не возбранялось вздремнуть, но категорически запрещалось при этом храпеть. В курительной ни в коем случае нельзя было ничего есть. Известен случай, когда один член клуба «Реформа» заказал яйцо, сваренное в мешочек, и лакей принес его в курительную. Поднялся страшный скандал, в результате которого пострадал и злополучный член клуба, и лакей, которого просто выгнали. Особенные строгости проявлялись по отношению к гостям. В клуб тори «Карлтон» вообще не полагалось приводить визитеров, в других клубах для этого выделялся один день, но в любом случае прием гостей осуществлялся только в специально предназначенной для этого комнате.

Постепенно изменялась функция клубов. Если раньше сюда приходили прежде всего ради игры (а в XVIII веке еще и ради пари), то в XIX столетии на первый план вышла роль клуба как места спокойного досуга, причем отнюдь не обязательно подразумевающего общение. Разумеется, любители карт общались в процессе игры, но большинство клубов в первую очередь теперь стремилось обеспечить условия для отдыха в одиночку, культивируя «privacy» – настрой на частное, личное.

Вот как описывает лондонский клуб Флора Тристан: «Каждый новоприбывший входит в комнату, не снимая головного убора, никого не замечая и не приветствуя. Весьма забавно наблюдать сотню мужчин, сидящих в зале неподвижно, как мебель. Один, восседая в кресле, читает новую брошюру, другой что-то пишет, не обращая никакого внимания на соседа, четвертый дремлет, пристроившись на диване, пятый сосредоточенно прогуливается взад и вперед по залу; в углу шепотом беседуют, чтобы не нарушить гробовую тишину, как в церкви». Добавим к этой впечатляющей картине, что даже в столовой питание осуществлялось за отдельными столиками, рассчитанными на одного человека. Искусство одиночества в толпе как особый жанр было доведено англичанами до виртуозности.

Принц Эстерхази, лорд Файф, Хью Болл, лорд Уиттон

Аналогичный изоляционизм, но уже в иронически-гротескной манере описан в новелле Конан Дойля «Случай с переводчиком». Там фигурирует клуб «Диоген», учредителем которого является брат Шерлока Холмса Майкрофт. Это клуб молчунов: «В Лондоне, знаете, немало таких людей, кто из робости, а кто по мизантропии – избегают общества себе подобных. Но при том они не прочь посидеть в покойном кресле и просмотреть свежие газеты и журналы. Для их удобства и создан был в свое время клуб “Диоген”. И сейчас он объединяет в себе самых необщительных, самых “антиклубных” людей нашего города. Членам клуба не дозволяется обращать друг на друга хоть какое-то внимание. Кроме как в комнате для посторонних посетителей, в клубе ни под каким видом не допускаются никакие разговоры, и после трех нарушений этого правила, если о них донесено в клубный комитет, болтун подлежит исключению». Далее Ватсон в сопровождении Холмса заходит в клуб «Диоген» и видит нечто уже нам знакомое: «Сквозь стеклянную дверь моим глазам открылся на мгновение большой и роскошный зал, где сидели, читая газеты, какие-то мужчины, каждый в своем обособленном уголке».

В такой системе заключается явный парадокс: ведь, казалось бы, зачем тогда приходить в клуб – частную жизнь никто не мешает вести дома. Однако он имеет свое объяснение: особенности английской системы воспитания и образования мальчиков ориентированы на жизнь в коллективе – во всех школах огромное значение придается командному духу. Вплоть до колледжа юноша нередко не имеет своей отдельной комнаты. Отсюда происходит небесполезное умение отгородиться от окружающих внутренним барьером, искусство горделивого одиночества в толпе. Вероятно, навык психологической самозащиты одновременно с установкой на жизнь в коллективе и породил этот странный стиль клубного досуга, когда человек испытывает потребность в чисто формальном обществе себе подобных, не вступая с ними в более тесный контакт.

Атмосфера клубной жизни позволяла джентльмену побыть, не напрягаясь, самим собой. В пределе клуб узаконивал право на эксцентричность, а клубное сообщество представляло собой коллективного чудака. Правила порой являлись воплощением эксцентрики – в некоторых клубах было принято проглаживать горячим утюгом страницы газеты «Таймс», чтобы типографская краска не пачкала пальцы, а в другом мыли монеты, уплаченные должниками. В клубах старались поддерживать хороший уровень ресторанной кухни и охотно использовали всяческие технические новшества: вентиляцию, центральное отопление (которое до сих пор есть отнюдь не в каждом английском доме), а в одном клубе даже был паровой подъемник для подачи блюд из кухни в столовый зал. По словам А. Троллопа, типичный клуб – это место, где джентльмены обедали, курили, играли в бильярд и притворялись, что читают.

В целом викторианский клуб предлагал максимально комфортную модель социальности – считалось, что джентльмен находится среди равных и ему не нужно доказывать на каждом шагу свои права и достоинства. Противоположную модель общения можно видеть в светском салоне, где собиралось смешанное общество и каждый должен был чем-нибудь блеснуть, завоевать репутацию и затем ее тщательно поддерживать. Разумеется, переходя из салона в клуб и обратно, человек должен был проявлять известную гибкость обращения, выстраивая свое поведение по принятым в данном месте правилам. Этому как раз способствовало дендистское «хамелеонство» – умение адекватно вести себя в разных обстоятельствах. В эпоху Регентства денди непринужденно вращался и в салонах, и в клубах, но в дальнейшем модель салонной социальности начинает все более отличаться от клубной.

При такой поляризации денди – человек скорее салона, нежели клуба, его трудно представить себе среди молчунов, ему нужна пряная беседа, приправленная остроумными шутками и пикантными историями, напряжение любопытных и оценивающих взглядов, азарт, балы, интриги. Все это было в клубах эпохи Регентства, но в 1820-е годы атмосфера начинает существенно меняться.

В викторианскую эпоху уже происходит процесс слияния двух элит – старой, аристократической, и новой, буржуазной. Представители новой элиты – банкиры, журналисты, театральные деятели – тоже претендовали на светскую жизнь. Старинное понятие «джентльмен» оказалось для них универсальным объединительным принципом: достаточно было иметь незапятнанную репутацию и хорошие связи, чтобы быть признанным своим. Во Франции в это же время аналогичным образом формируется новое общество смешанного социального состава – «Весь Париж», а эпицентром модной жизни становится Бульвар.

Средний класс нуждается в своих клубах: писатели, выпускники университетов, армейские офицеры стали вносить деньги на их строительство. Они желали, чтобы здание прозводило впечатление респектабельности, имело торжественный и солидный вид, отражающий их самоуважение и социальные ожидания. Соответственно клуб специально проектировался не как частный особняк, а как общественное здание, что объясняет такие архитектурные детали, как фриз с барельефами процессии на здании Атенеума или портик с коринфскими колоннами офицерского клуба «Юнайтед Сервис».

В 30-е годы появляется много клубов «по интересам», абсорбирующих новую элиту и средний класс: «Оксфорд» и «Кембридж» – для выпускников этих университетов; «Гаррик» – для литераторов и актеров; «Реформа» – политический клуб для сторонников реформ; «Путешественник» – для любителей дальних странствий. Число желающих попасть в некоторые клубы было так велико, что создавались длинные списки «ожидающих», или даже устраивали филиал – «дочерний» клуб с тем же названием, но куда менее престижный.

Наиболее известным в этой категории клубов для среднего класса был Атенеум, объединявший в своих рядах литераторов, историков, епископов и ученых. Он был образован в 1824 году. Его членами были писатели сэр Вальтер Скотт, Томас Мур, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Т.Б. Маколей, А. Троллоп, а из ученых – Ч. Дарвин, Ч. Лилль. Именно в Атенеуме произошла знаменитая ссора Диккенса и Теккерея, а Троллоп решил изменить концовку «Барчестерских башен», случайно подслушав критический отзыв о романе в клубной библиотеке. Томас Уолкер, главный редактор журнала «Оригинал», с восхищением описывал Атенеум: «Единственный клуб, в котором я состою, – это Атенеум, среди его 1200 членов очень много известных в стране людей… Каждый член клуба имеет в своем распоряжении превосходную библиотеку, в которой есть географические карты, ежедневные газеты, английские и иностранные журналы, материалы для письма и обслуживающий персонал. Здание напоминает дворец и содержится в таком же порядке, как и частный дом. Каждый член клуба – хозяин этого дома, однако без хозяйских забот: он может приходить, когда захочет, и оставаться, сколько захочет; его будут беспрекословно обслуживать, и ему не надо будет платить за это или отдавать общие распоряжения; он может заказать еду или напитки в любое время, и ему все мгновенно подадут, как дома. Он выбирает меню, руководствуясь только собственными желаниями. Короче, невозможно представить себе большую степень свободы в образе жизни».

Некоторые клубы вели политику «открытых дверей» и охотно принимали в свои члены известных людей независимо от происхождения; другие все же старались сохранить чистоту рядов. Потомственные аристократы по традиции предпочитали старые клубы, основанные еще в XVIII веке, такие как Уайтс, Будлс и Брукс. Последний, например, объединял вигов и был очень популярен среди денди эпохи Регентства. Среди его членов были Браммелл, Райкс, по прозвищу «Аполлон», и Бинг, прозванный «Пуделем» из-за кудрявых волос.

Граница, отделяющая элитарный закрытый клуб от среднего клуба «по интересам», была очень ощутима. Вспомним понятие «еxclusivism» – исключительность, принадлежность к модному кругу. Денди, конечно же, входили в это избранное общество. Они были признанными королями светской жизни, а их мнение часто было решающим для репутации новичка, что определяло впоследствии, войдет ли он в круг «избранных».

Самым «эксклюзивным» клубом эпохи считался Олмакс, располагавшийся на Кинг-стрит. Он возник еще в 1765 году. В XIX веке его называли «седьмым небом модного мира». Олмакс был призван решить очень важную задачу: вхождение в свет нового поколения подающих надежды молодых людей. Поэтому в отличие от закрытых мужских клубов, где процветали карточные игры, в Олмаксе устраивали балы и туда допускали женщин. Более того, женщины, собственно, и заправляли всем в Олмаксе. В клубный совет входили 10 дам-патронесс (их сравнивали с венецианским «Советом десяти»), которые безжалостно отсекали неподходящие кандидатуры.

В 1827 году вышел роман о клубной жизни, который назывался «Олмакс». Неизвестный автор посвятил его дамам-патронессам. Полный текст посвящения гласил: «Самому блистательному и деспотичному СОВЕТУ, в который входят их Величества Дамы-патронессы балов в Олмаксе, законодательницы мод и арбитры вкуса, знатоки хорошего тона и изящных манер, чье первенство в лондонской светской жизни давно признано всеми; чьи вердикты – законы, а суждения – приговор, не подлежащий обжалованию».

Д. Крукшенк. Долгота и широта Санкт-Петербурга

Танцующая дама – графиня Ливен. 1813 г.

Среди патронесс были не только самые влиятельные британские леди, но и две дамы иностранного происхождения – австрийская принцесса Эстерхази и графиня Ливен, супруга русского посла в Англии.

Дарья (Доротея) Христофоровна Ливен, урожденная Бенкендорф, была весьма примечательной личностью – приехав в Лондон, она сразу умудрилась вникнуть во все тонкости светской жизни и вошла в круг особ, приближенных к Георгу IV. Коньком графини была дипломатия – она неплохо разбиралась в политических интригах и влюблялась исключительно в политиков самого высокого ранга, открыто заявляя: «Обожаю первых министров». Она была хозяйкой популярного политического салона, и среди ее любовников были сначала Меттерних, а затем Гизо.

Как же решали леди-патронессы вопрос о допуске в Олмакс? Преимущество имели лица знатного происхождения, но это не было решающим критерием. Главное состояло в том, чтобы кандидат отличался «хорошим тоном». Этому весьма расплывчатому требованию мог отвечать, к примеру, поэт Томас Мур, исполнявший ирландские песни в светских салонах, и Мура приняли в Олмакс, чем он чрезвычайно гордился. «Хорошим тоном» не обладали, с точки зрения дам-патронесс, богачи, особенно нувориши – их считали вульгарными. Никакие капиталы не могли помочь дочке банкира попасть на заветный бал по средам в Олмаксе. Военных также допускали очень выборочно. Из трехсот офицеров гвардейской пехоты только шестеро были вхожи в Олмакс. Среди них был и капитан Гроноу, оставивший любопытные мемуары о светской жизни.

Однажды лорда Джерси вызвал на дуэль капитан королевской гвардии, так как леди Джерси, возглавлявшая совет патронесс, отказала в билете его жене. Но лорд Джерси не принял вызов, заявив, что иначе ему придется драться на дуэли каждые несколько дней.

Заветный билет на бал стоил недорого, но просто так купить его было нельзя – они распространялись только среди членов клуба. Член клуба имел право привести одного гостя, но и кандидатуры гостей тоже тщательно отфильтровывались дамами-патронессами. Членство в клубе на один сезон продолжительностью 12 недель стоило 10 гиней, и в эту стоимость входило посещение бала раз в неделю по средам и ужин. Закуска была скромная – чай, причем не высшего сорта, лимонад, сухие бисквитики и тонкие кусочки черного хлеба, намазанные маслом. Как сказано у Бульвера-Литтона, при основании Олмакса «целью ставили не допускать богатых простолюдинов в клуб, где должен был господствовать самый аристократический тон. Для этого руководство поручили дамам-патронессам, назначили исключительно низкий членский взнос и решили не продавать в буфете особо дорогих напитков».

Это был подчеркнутый вызов старой аристократической элиты новым апологетам буржуазной роскоши. Ведь основная цель дам-патронесс состояла в том, чтобы избежать «ostentation» – выставления напоказ, афиширования богатства. Т. Веблен в конце XIX века придумает целую «Теорию праздного класса», доказывая, что именно «потребление напоказ» – признак буржуазного мышления, но эти социальные механизмы, как мы видим, были прекрасно известны и раньше.

Попавшие на бал оказывались в центре кипучей жизни: для молодых девушек это был шанс познакомиться с будущими женихами, принадлежащими к «модному» обществу, пожилые дамы активно занимались интригами, а мужчины обсуждали светские и политические новости. Браммелл часто появлялся в Олмаксе, и мамаши специально наставляли по такому случаю своих дочерей: «Ты видишь того джентльмена у двери? – сказала опытная дама своей дочери, которую она в первый раз привела на арену Олмакса. – Он сейчас беседует с лордом N». – «Да, вижу, – легкомысленно ответила простодушная девица, – а кто он?» – «Этот джентльмен, вероятно, подойдет к нам и заговорит; в беседе будь осмотрительна и непременно постарайся произвести на него хорошее впечатление. Ведь это, – тут она понизила голос до шепота, – сам прославленный мистер Браммелл». Мнения Браммелла боялись, поскольку его склонность к саркастическим репликам была общеизвестна, и при встрече с дебютантками он оценивал не только способность поддерживать разговор, но и наряд.

Именно Браммелл ввел в моду костюм, ставший обязательным для мужчин, посещающих вечера в Олмаксе. Джентльмену полагалось носить фрак, белый шейный платок, складную шляпу-треуголку (которую обычно держали под мышкой), черные штаны-бриджи до колен с шелковыми полосатыми чулками и бальные туфли-лодочки. Категорически воспрещалось появляться в обычных длинных панталонах – они считались неформальной одеждой, и шутники изощрялись в каламбурах, говоря, что такие брюки им напоминают названия французских городов Тулона и Тулузы: «Too-long и Too-loose» – «слишком длинные» и «слишком свободные». Если мужчина появлялся «в неуставном виде», его не пускали на бал, и несколько знатных лордов пали жертвой этого запрета.

Правила Олмакса отличались, как можно видеть, подчеркнутой строгостью – недаром в цитированном посвящении вердикты и суждения патронесс сравнивались с законами и приговорами! Дамы-патронессы лично следили за неукоснительным соблюдением правил. Например, вход на бал прекращался ровно в 11 часов, когда подавали ужин, и ни минутой позже. Иногда у порога Олмакса разыгрывались драматические сцены. Однажды герцог Веллингтонский, знаменитый полководец, победитель Наполеона, решил заглянуть в Олмакс, но опоздал и пришел в семь минут двенадцатого. Он попросил разрешения войти, и его просьбу передали патронессе леди Саре Джерси. Она осведомилась: «Который час?» – «Семь минут двенадцатого». Тогда леди Джерси сказала: «Мне очень приятно отказать именно герцогу Веллингтонскому, поскольку после этого случая уже никто другой не сможет пожаловаться, когда в дальнейшем будет строго применяться это правило. Передайте ему, что вход закрыт».

Предметом особого попечения леди-патронесс были танцы. Ведь от этого во многом зависели тонкие возможности ухаживания, общения и сближения между молодыми людьми на балах. Леди-патронессы самолично назначали партнера для первого танца дебютантки. Составленный ими список танцующих воспринимался как скрижали судьбы, что обыгрывалось в стихотворении Латтрелла «Совет Юлии»: «Все зависит от этого волшебного списка – слава, фортуна, мода, друзья и любовники. В нем – награда или обида для всех независимо от возраста, пола и ранга. Если ты – член Олмакса, ты – монарх, тебе дозволено всё; но если не попадешь туда в заветную среду, ты, клянусь Юпитером, лишаешься всего».

Обучение бальным танцам входило в норму воспитания. Обычными танцами в то время были шотландский рил (хороводный танец) и английский контрданс. В 1815 году леди Сара Джерси путешествовала во Франции и там выучила фигуры французской кадрили. Танец ей понравился, и, вернувшись в Лондон, она ввела кадриль в моду. Первое исполнение кадрили в Олмаксе было таким запоминающимсясобытием, что мемуарист капитан Гроноу даже перечисляет по именам первых исполнителей: дамы – леди Джерси, леди Хэрриет Батлер, леди Сьюзан Райд, мисс Монтгомери; кавалеры – граф Сент-Олдегонд, мистер Монтгомери, мистер Монтегю и Чарльз Стэндиш.

Новые танцы требовали «контроля», поскольку некоторые из них поначалу считались нескромными. Вальс в 1814 году еще воспринимался с большим подозрением, потому что в нем резко сокращалась привычная дистанция между партнерами. Байрон считал вальс непристойным танцем, но, с другой стороны, заявлял, что это единственный танец, который учит девушек думать. Галантный лорд, вероятно, имел в виду необходимость придерживаться такта и соблюдать шаги. Иным дамам вальс давался трудно, и по утрам во многих модных лондонских домах проводили уроки танцев, чтобы специально отработать фигуры вальса. В Олмаксе вальс был привит не кем иным, как графиней Ливен, а ее постоянным партнером по вальсу был лорд Пальмерстон.

Во Франции этот танец с энтузиазмом воспевали Виктор Гюго, Альфред Мюссе, Альфред де Виньи. Приведем небольшое стихотворение той эпохи «Заповеди вальса» – юмористическую инструкцию кавалеру: «Выверни хорошенько ноги наружу, держи высоко и грациозно голову. Правой рукой обнимай свою даму и поддерживай ее. Твои ноги должны плавно скользить в веселом и радостном вальсе, но отнюдь не бегай и не скачи, как безумный. Вальсируя, ты должен придерживаться трех ритмических тактов. С левой ноги ты должен начинать, а затем медленно и плавно подвигать правую. Пусть твоя дама будет рабой такта и ни на один миг не выбивается из него. Когда же вальс окончится, не забудь поблагодарить ее за танец».

Поскольку в этом наставлении идет речь о танце с незамужней девушкой, оно, очевидно, относится к 30-м годам, когда вальс окончательно и повсеместно вошел в моду. Раньше, во Франции эпохи Империи, вальс полагалось танцевать только замужним дамам. Несмотря на популярность вальса, его все-таки запретили при дворе из соображений приличия. Еще более непристойным считался испанский танец качуча, исполнявшийся в откровенно чувственной манере. Даже замужним дамам не разрешалось танцевать качучу. Веселый полонез тоже заслужил моралистическое порицание англичан за то, что «в него введен променад по спальням и коридорам наших загородных имений, на стенах которых трясутся портреты почтенных предков – да, трясутся от негодования, глядя на подобные шумные процессии».

Танцы на балу в Олмаксе. 1805 г.

В 1820–1830-е годы происходит постепенный переход от чинных коллективных придворных танцев к индивидуальным и более вольным. Денди как лидеры моды периодически берут на себя роль новаторов и в танцевальном искусстве. В романе «Годольфин» Э. БульвераЛиттона главный герой, денди, прототипом для которого послужил граф д’Орсе, танцует на балу вальс: «Был объявлен иностранный танец, в то время мало кому известный в Англии; его умели исполнять лишь те, кто побывал за границей. Но так как движения требовали особой грациозности, многие отказались продемонстрировать свое умение из скромности. Именно на этот танец Годольфин пригласил леди Маргарет. Все столпились вокруг исполнителей и, пока они кружились, обменивались замечаниями по поводу изящества, неуклюжести или непристойности танца. Однако когда выступил Годольфин, шум голосов стих. Плавный благородный ритм превосходно отвечал его личному темпераменту и стилю. Леди Маргарет по крайней мере хорошо знала шаги; в целом пара настолько превосходила других танцующих, что они, как будто чувствуя это, выходили из круга, и когда Годольфин, поняв, что больше никого нет, остановился, зрители захлопали гораздо громче, чем это принято в подобных случаях».

Очевидно, что мастерски исполненный рискованный танец – орудие светского триумфа, блестящий дендистский ход. Но обратим внимание: автор специально оговаривает, что «плавный благородный такт» идеально подходил по стилю нашему денди. Дело в том, что денди, как правило, избегали быстрых танцев типа польки, мазурки или галопа – они или совсем не танцевали, сохраняя за собой позицию наблюдателя, или отдавали предпочтение медленным танцам, соответствующим их горделивому достоинству и пластической статуарности.

Быстрый танец предполагал суету, беготню – а денди принципиально предпочитают медленные движения. Бальзак в своем «Трактате о походке» рекомендовал щеголям двигаться исключительно плавно: именно поэтому денди для тренировки в медленности шага брали с собой на прогулку черепашек.

Позднее в дендистской среде был придуман новый компромиссный вариант для желающих танцевать, не теряя романтической позы разочарования и пресыщенности. Денди ввели в моду намеренно небрежный стиль танца, всем видом показывая, что делают большое одолжение партнерше. Ю.М. Лотман отмечал: «Французская “светская” и “любезная” манера мазурки в 1820-е годы сменяется английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от мазурочной болтовни и во время танца угрюмо молчал… В воспоминаниях Смирновой-Россет рассказан эпизод ее первой встречи с Пушкиным: еще институткой она пригласила его на мазурку. Пушкин молча и лениво прошелся с ней по залу». Поскольку каждый тип танца требовал галантного разговора с партнершей, молчание, безусловно, трактовалось как явное нарушение норм светского общения.

Ленивый стиль танца можно сравнить с дендистским принципом одеваться с деланой небрежностью – отказом носить новенькие, с иголочки, вещи; введением одной намеренно несогласованной детали костюма. В обоих случаях налицо демонстрация собственной независимости, акцентированное пренебрежение к мнению окружающих. Следуя старинному принципу «la Spezzatura», денди показывает, что он может все – и отлично танцевать, и одеваться комильфо, но ему недосуг всерьез заниматься такими мелочами. С легкой руки денди танцевальная виртуозность вскоре выходит из моды.

Уже в романе «Пелэм» мы слышим такие диалоги: «Вы не танцевали еще ни одного тура? – Что вы, Смит! Клянусь честью – нет! – ответил мистер Ритсон. – Такая сверхъестественная духота! и вообще ни один фешенебельный кавалер сейчас не танцует, это не полагается! – …Вот как? Но ведь танцуют же в Олмэкском клубе, не правда ли? – Нет! Клянусь честью, нет! – пробормотал мистер Ритсон. – Нет, разве что пройдутся в кадрили или повертятся в вальсе, как выражается мой приятель, лорд Бодабоб, только и всего; нет, к черту танцы, это уж очень вульгарно!» Хотя мистер Ритсон и обрисован в романе с явной авторской иронией, его рассуждения по поводу танцев вполне демонстрируют перемену умонастроения во второй половине 20-х, когда писался «Пелэм».

Аналогичный сдвиг фиксирует А. Мартен-Фюжье во Франции конца 20-х – начала 30-х годов, когда туда дошли британские веяния. Теперь эту новую манеру подхватили и дамы: «К 1833 году, по свидетельству Софи Гэ, женщина, которая “слишком хорошо танцует”, сделалась предметом насмешек. Если женщина молода, пишет Софи Гэ, то по увлечению танцами можно догадаться, что она совсем недавно покинула стены пансиона; если молодой ее не назовешь, то умением танцевать она выдает принадлежность к эпохе, когда это умение еще было в цене, иначе говоря – свой возраст».

Мода на те или иные светские умения и привычки менялась приблизительно каждые 5–7 лет. Во Франции и в Англии существовали свои, часто несовпадающие нормы поведения на балах. Когда Браммелл переехал во Францию, ему пришлось освоить новый для себя бальный этикет. К примеру, процедура приглашения партнерши во Франции 20-х годов была более формальной в сравнении с английской. Вот как описывает этот ритуал капитан Джессе: «Каждая из молодых девушек держит в руках книжечку микроскопических размеров, стараясь напустить на себя серьезный и важный вид, насколько им это позволяла природная живость и элегантный наряд. Мужчины, также вооруженные маленькими книжечками, проворно движутся перед ними, кланяясь, шаркая, быстро записывая, скрипя перьями и перебегая с одной стороны зала на другую. Какое столпотворение, волнение и суета! “Имею честь”, – обращается один кавалер, доставая свою украшенную драгоценностями книжку с карандашиком. “Пардон, мадам!” – восклицает другой, наступив первому на изящную бальную туфлю, обтянутую шелком, своими грубыми ботинками на толстой подошве. А девицы с безумной скоростью строчат в своих книжечках и бойко подсчитывают число партнеров, бормоча про себя, как если бы они читали молитвы “Pater noster” или “Ave Maria”. Глядя на них, новичок на балу, незнакомый с французскими обычаями, решил бы, что они делают ставки, а они на самом деле расписывают очередность партнеров на целый вечер – таков неизменный ритуал в начале бала». На британских балах, заключает Джессе, нет таких формальностей в отношениях с дамами, и оттого больше возможностей для легкого флирта: «Удовольствия и преимущества балов у нас сильнее».

Оставляя оценочные суждения на совести капитана Джессе, нельзя не заметить существенную разницу в культурных традициях двух стран. Клубная жизнь развивалась во Франции совсем иначе, чем в Англии. Во Франции не было старинных клубов, ведущих свою родословную от XVII века, типа Уайтса. В период Великой французской революции было много политических клубов (например, «Женский патриотический клуб»), но светская жизнь протекала преимущественно в салонах. Только в 30-е годы XIX века на волне англомании во Франции появился первый мужской клуб, и он был связан с модой на скачки. Английский дендизм был импортирован во Францию в своем самом спортивном варианте.

Престижность этого вида спорта возникла не случайно. В эпоху Реставрации, когда многие французские аристократы-эмигранты вернулись из Англии, они привезли с собой увлечение всем британским – боксом, лошадьми, стрельбой. Так возникла ассоциативная связка «лошади – аристократия – англомания». Но французские денди этого периода, увлекаясь верховыми прогулками, сильно отставали от англичан по частиконного спорта. Как рассказывает АннаМартен-Фюжье, «в 1826 году жил в Париже англичанин по имени Томас Брайен, который, видя, что молодые французские модники совсем не разбираются в лошадях, решил извлечь из этого выгоду. Он организовал Общество любителей скачек и в 1827 году составил небольшой учебник, содержавший британские правила их проведения, что позволяло элегантным господам говорить о модном спорте со знанием дела».

Тот же Томас Брайен позднее, в 1832 году, открыл в саду Тиволи тир, где стали собираться светские люди, и именно там через год было учреждено Общество соревнователей улучшения конных пород во Франции. Президента общества лорда Сеймура называли «отцом французского ипподрома». В число основателей общества входил граф Анатолий Демидов, русский меценат, женившийся в 1841 году на принцессе Матильде. Среди членов общества было немало завзятых англоманов, как герцог де Гиш, зять графа д’Орсе.

Спортивный денди. 1832 г. Клетчатые панталоны в 1830-е годы – признак спортивного стиля

На базе общества и был организован в 1834 году первый французский клуб в собственном смысле слова: Жокей-клуб. (Для сравнения – английский Жокей-клуб появился в 1752 году в Ньюмаркете.) Вначале в клуб входило 60 членов, но затем их число стало быстро расти. Чтобы попасть в члены клуба, надо было иметь три рекомендации, при голосовании один черный шар означал провал кандидата. Писателю Альфреду де Мюссе отказали в приеме под предлогом того, что он не ездит верхом, а вот Эжен Сю, напротив, был членом клуба с момента его основания, но был принят туда прежде всего как известный денди.

Главным требованием к новичку была светскость: «Громкое имя, блестящая жизнь, любовь к лошадям и мотовство». Быть денди в тот момент означало разбираться в лошадях, сломать себе одно или два ребра на скачках и числиться в Жокей-клубе. Если искать аналогии в современности, то по престижности это сравнимо с нынешним увлечением светских людей поло.

Однако довольно скоро некоторые денди разобрались, что для того, чтобы поддерживать личную репутацию, вовсе не обязательно рисковать своими ребрами. Они придумали хитрую вещь: сделали конный спорт предметом модной беседы, манкируя реальным участием в скачках. Этот трюк настолько возмутил основателя клуба лорда Сеймура, что он сложил с себя обязанности президента и вышел из членов клуба.

Главными развлечениями в клубной жизни остались безвредные для здоровья карточные игры, бильярд и походы в театр. Поскольку Жокейский клуб находился по соседству со зданием Оперы, члены клуба проникали туда прямо через артистический вход и имели немало знакомых среди танцовщиц. Клуб постоянно абонировал в Опере двенадцатиместную ложу, которую называли «Адской» за то, что сидящие в ней денди, если им не нравился спектакль, поднимали адский шум. Из привилегий для членов Жокейского клуба следует упомянуть вкусный ужин по умеренным расценкам (на него надо было записаться с утра) и возможность беспрепятственно играть в карты, что стало особенно цениться после официального закрытия всех игорных домов в Париже 31 декабря 1836 года. Клубный этикет запрещал шулерство во время карточной игры среди своих, как и в английских благородных клубах. Также правилами клуба возбранялись политические споры.

Жокейский клуб долгие годы оставался самым модным и дендистским из всех французских клубов. С социальной точки зрения он иллюстрировал очень характерную для дендизма тенденцию: размывание классовых границ в русле условной светскости. Согласно мнению Анны Мартен-Фюжье, «при Июльской монархии эволюция от высшего общества к полусвету и Бульвару ярче всего проявлялась в Жокей-клубе».

Единственным по существу аристократическим клубом был «Союз», образованный в 1825 году, в который входили дворяне и члены дипломатического корпуса. Другие французские клубы в 30-е годы все больше объединяли людей по интересам – в Сельскохозяйственном клубе читали лекции по экономическим вопросам, а в «Малом кружке» собирались литераторы.

Сравнивая английские и французские клубы, надо отметить одно существенное отличие. Даже подражая англичанам, французы не практиковали в своих клубах искусство одинокого досуга среди себе подобных, для жизнерадостной французской натуры это было бы немыслимой и абсурдной жертвой – прийти в клуб и лишить себя удовольствия общения. Здесь сходная ситуация «одиночества в толпе» разыгрывалась в других жанрах городской жизни – в кафе и во время фланирования. Но это уже немного другая история.

А что же современные английские клубы? Время, конечно, берет свое, появляются новые модные и демократичные заведения, но и традиционные старинные клубы по-прежнему существуют. Приведем свежий пример из клубной жизни: «Недавно испанский посол, которого пригласил в Уайтс на ланч сэр Рональд Линдсей, рассказал такую историю. С ним за столом сидел герцог Веллингтонский; по стечению обстоятельств он оказался прямо под портретом своего предка. За соседним столом в это время обедал герцог Мальборо. На испанского посла это произвело впечатление: “Такое случается не каждый день!”»

 

Денди – хамелеон: метафорика изменчивости в европейской культуре

Знаменитый полководец древности красавец Алкивиад обладал, среди прочих замечательных свойств, одним весьма интересным качеством: он мог менять свой облик и манеры, и оттого его нередко сравнивали с хамелеоном. Напомним характеристику Плутарха: «Наряду с прочими дарованиями он обладал величайшим искусством пленять людей, применяясь к их привычкам и образу жизни, чтобы стать похожим на них; в искусстве менять свой облик он превосходил даже хамелеона, который, по общепринятому мнению, не может принять только одного цвета – белого… Дело обстояло, однако, не так, чтобы он легко переходил от одной склонности к другой, меняясь при этом и внутренне, но, не желая оскорблять своим природным обликом тех, с кем ему приходилось иметь дело, он принимал облик, подобный им, скрываясь под этой маской».

Это описание часто цитировалось и стало настолько каноническим, что в позднейшее время его то и дело пересказывали, порой без ссылки на автора, как общеизвестный классический текст. Так поступает знаток древности Мишель Монтень, который, перефразируя Плутарха, писал об Алкивиаде: «Не раз восхищался я удивительной натурой Алкивиада, который с такой легкостью умел приспособляться без всякого ущерба для своего здоровья к самым различным условиям, то превосходя роскошью и великолепием самих персов, то воздержанностью и строгостью нравов – лакедемонян, то поражая всех своим целомудрием, когда был в Спарте, то сладострастием, когда находился в Ионии».

Сходным образом, не ссылаясь на Плутарха, в конце XVIII века лорд Честерфилд в наставлениях к сыну специально комментирует как раз эту черту Алкивиада. Но его интересует уже не столько телесное приспособление к разным физическим условиям, сколько психологическая гибкость – залог светского искусства нравиться. «Чем можно вернее расположить к себе людей, как не радостным и непринужденным подчинением их привычкам, нравам и даже слабостям, – молодому человеку, как говорится, все идет впрок. Ему следует быть ради благих целей тем, чем Алкивиад обычно бывал ради дурных, – Протеем, с легкостью принимающим любые обличья и легко и весело привыкающим к ним. Жар, холод, сладострастие, воздержание, серьезность, веселье, церемонность, непринужденность, ученость, легкомыслие, дела и удовольствия – все это он должен уметь принимать, откладывать, когда нужно, в сторону, изменяя себе так же легко и просто, как он надел бы или положил в сторону шляпу. А приобретается это только привычкой к светской жизни и знанием света, общением с множеством людей, тщательным изучением каждого в отдельности и умением хорошо разглядеть своих разнообразных знакомых, добившись близости с ними».

У Честерфилда уже звучат почти цинические нотки: «изменяя себе так же легко и просто, как он надел бы или положил в сторону шляпу». Заметим на будущее, что эмблемой незатруднительных трансформаций выступает головной убор. Но для Честерфилда такая внутренняя подвижность сугубо позитивна и не сопровождается моралистическими коннотациями. Скорее она означает восприимчивость, открытость, способность обучаться и подкрепляется солидной философской базой. Честерфилд был сторонником концепции Локка об отсутствии врожденных идей. Из этого следовало, что в становлении личности все решает воспитание и образование, а происхождение не столь уж важно. Эта просветительская позиция была в XVIII веке достаточно популярна и обеспечивала идеологическую платформу нового восходящего класса – буржуазии.

Метафора хамелеона устойчиво сопровождает культуру европейского дендизма XIX столетия. Это обусловлено как эстетическими, так и социальными факторами. В эстетическом аспекте дендизм прежде всего предполагает хороший вкус и тонкую восприимчивость ко всему прекрасному, способность быстро сориентироваться, уловить модные тенденции. Это базовое свойство денди, который задает тон в обществе. И.А. Гончаров, характеризуя тип светского льва, отметил как раз эти качества: «В этой-то быстроте и навыке соображения, что выбрать, надеть, что отбросить, где и как обедать, что завтракать, с кем видеться, говорить и о чем, как распределить порядок утра, дня и вечера так, чтобы этим произвести эффект, – и состоит задача льва. Он обречен вечному хамелеонству; вкус его в беспрерывном движении; он играет у него роль часовой стрелки, и все проверяют вкус по ней, как часы по одному какому-нибудь регулятору, но все несколько отстают: льва догнать нельзя, в противном случае он не лев».

Для Гончарова светский лев практически аналогичен типу европейского денди. Изощренный вкус денди обязывает к чуткости и чувствительности, но – обратим внимание – это касается собственных интуиций относительно моды. Хамелеонство денди отнюдь не означает, что он подражает другим, напротив, ему как лидеру моды подражают. Поэтому хамелеонская восприимчивость к эстетическим нюансам для него – просто способ быть в форме.

В плане светского поведения для денди принцип хамелеонства означал свободу быть самим собой и вместе с тем искусно варьировать свой облик и манеры в зависимости от обстоятельств. Человек выступает режиссером своих собственных жизненных ролей и ведет себя согласно продуманному сценарию. Сценарий может быть рассчитанна эпатаж или на конформистское поведение, но существенно, что он задается не извне, а самой личностью.

Вот Пелэм, классический денди, герой одноименного романа Бульвера-Литтона (1828), обдумывает план своего первого появления во французском светском салоне. «Прибыв в Париж, я тотчас решил избрать определенное “амплуа” и строго держаться его, ибо меня всегда снедало честолюбие и я стремился во всем отличаться от людского стада. Поразмыслив как следует над тем, какая роль мне лучше всего подходит, я понял, что выделиться среди мужчин, а следовательно, очаровывать женщин я легче сумею, если буду изображать отчаянного фата. Поэтому я сделал прическу с локонами в виде штопоров, оделся нарочито просто, без вычур (к слову сказать, человек несветский поступил бы как раз наоборот) и, приняв чрезвычайно томный вид, явился к лорду Беннингтону».

Такая стратегия приносит незамедлительный успех – Пелэм сразу выделяется как денди и далее, строго соблюдая свое амплуа фата, очаровывает мадам д’Анвиль. Выбор маски «фата» тоже закономерен – именно в Париже фатовство воспринималось как коррелят тщеславия и считалось сугубо дендистским качеством: недаром Барбе д’Оревильи свой трактат «О дендизме и Джордже Браммелле» открывает посвящением «О фате, фат для фатов» и в самом тексте непрерывно восхваляет «высшее фатовство».

Совсем другую технику Пелэм применяет, когда приезжает в небольшой провинциальный английский городок Челтенхэм. «Ну, – сказал я себе, став перед зеркалом, – должен ли я просто понравиться “фешенебельному” кругу Челтенхэма или же вызвать восторженное изумление? Да что там! Второй способ слишком вульгарен. Байрон опошлил его. Не доставайте цепочку, Бедо; я надену черный фрак, черный жилет, длинные панталоны. Причешите меня гладко, постарайтесь, чтобы не было и следа локонов; сделайте так, чтобы tout l’ensemble имел вид изящно-небрежный».

В этот раз Пелэм уже не намерен разыгрывать фата, и поэтому он отказывается от локонов. Для провинциального общества можно ограничиться умеренным вариантом – общепринятым конформистским черным фраком. «Восторженное изумление» требовалось Пелэму в Париже, а теперь он поминает Байрона в отрицательном смысле, как синоним легкомысленного донжуанства. Даже традиционный для денди аксессуар, цепочка, отвергается – ради кого стараться? Последующее описание бала подтверждает правильность решения Пелэма – все персонажи провинциального бомонда представлены в карикатурно-ироническом свете как напыщенные пошляки, так что костюм оказался адекватным.

Пелэм варьирует свой стиль в полном соответствии с правилами дендизма. Среди его изречений о моде находим следующую максиму: «Уметь хорошо одеваться – значит быть человеком тончайшего расчета. Нельзя одеваться одинаково, отправляясь к министру или к любовнице, к скупому дядюшке или к хлыщеватому кузену: именно в манере одеваться проявляется самая тонкая дипломатичность».

У Пелэма в романе есть наставники, которые преподают ему практическую науку одеваться. Среди них – и мистер Раслтон, прототипом которого был Браммелл, и мать героя леди Фрэнсес Пелэм. Инструктируя своего сына в письмах, как лорд Честерфилд, она обучает его тонким приемам производить нужное впечатление: «Дорогой Генри! Пожалуйста, когда поедешь к леди Розвил, не надевай черного галстука, а выбери очень тонкий батистовый, тогда у тебя будет скорее хрупкий, чем болезненный вид».

Итак, искусство одеваться согласно обстановке и желаемому сценарию обеспечивает запланированный эффект и отвечает принципу дендистского хамелеонства. Одежда выступает как съемная личина, удобная маска, якобы обнаруживающая характер. На самом же деле опытный денди с помощью костюма умело манипулирует мнениями, в глубине души посмеиваясь над легковерными «интерпретаторами» его облика.

Почему, например, леди Фрэнсес рекомендует сыну надеть тонкий батистовый платок, чтобы иметь хрупкий, но не болезненный вид? Потому, что хрупкий вид в конце двадцатых годов был модной позой, и Пелэм всеми силами старался производить именно такое впечатление и в других случаях, подчеркивая свою неспортивность и изнеженность, выражая презрение в адрес мужественных, но грубоватых охотников и любителей собак. Болезненный же вид в эту эпоху уже считался перегибом, он был моден раньше, пять лет назад, что засвидетельствовал Шатобриан: «В 1822 году щеголю полагалось иметь вид несчастный и болезненный; непременными атрибутами его почитались: некоторая небрежность в одежде, длинные ногти, неухоженная бородка, выросшая как бы сама собой, по забывчивости скорбящего мученика; прядь волос, развевающаяся по ветру, проникновенный, возвышенный, блуждающий и обреченный взгляд, губы, кривящиеся от презрения к роду человеческому, байроническое сердце, томящееся скукой, исполненное отвращения к миру и ищущее разгадки бытия».

Пелэм, отбрасывая позу болезненного денди-меланхолика, напротив, тщательно следит за собой: он пользуется миндальным кремом для лица, подолгу принимает ванну, носит кольца на руках и отнюдь не против таких радостей жизни, как, допустим, гурманское угощение. Однако, если на людях он всячески акцентирует свою «хрупкость», это вовсе не означает, что он на самом деле изнежен и не приспособлен для физических испытаний, – просто это для него подходящая на данный момент модная поза. Эту позу он выдерживает стоически, даже когда навлекает на себя упреки в женственности, – ведь хамелеонство в гендерном отношении, разумеется, женское качество. Если же в других обстоятельствах такая поза неуместна, он легко и с нескрываемым удовольствием демонстрирует, что это всего лишь маска. Когда его вызывают на бой дубинками, он сначала дает присутствующим заранее порадоваться, что «сейчас денди получит хорошую трепку». Для этого он говорит громко, растягивая слова и «самым манерным тоном», демонстративно опасаясь, как бы дубинка не повредила ему костяшки пальцев, и держится нарочито неумело и неуклюже. Но, поскольку на самом деле Пелэм прекрасно физически подготовлен к такого рода боям, он без труда побеждает своего соперника, после чего уже резко меняет тон, давая понять, что все предшествующее поведение было не более чем игрой: «Я принимал поздравления зрителей с совершенно иным, чем раньше, естественным видом, приведшим их в восхищение».

Жизнетворчество Пелэма не ограничивается переключением различных дендистских амплуа. Можно уверенно сказать, что все щегольство в целом для него является комедией, которую он прилежно разыгрывает, но время от времени перед друзьями, которых он уважает, Пелэм приподнимает маску, как бы намекая, что его теперешняя манера поведения – всего лишь временная тактика.

В общении с лордом Винсентом, знатоком древности, изъясняющимся сплошь цитатами из античных авторов, Пелэм невзначай ссылается на Цицерона, чем приводит своего друга в экстаз: «– Heus Domine! – воскликнул Винсент. – С каких это пор Вы стали читать Цицерона и рассуждать о мышлении? – О, – ответил я, – быть может, я менее невежествен, нежели стараюсь казаться; сейчас (курсив автора. – О.В.) я стремлюсь быть законченным денди; со временем, возможно, мне взбредет на ум стать оратором, или острословом, или ученым, или вторым Винсентом. Вы еще увидите, много раз в своей жизни я четверть, а то и полчаса проводил не так бесполезно, как Вы думаете».

Реакция лорда Винсента на это признание воистину патетична: «Винсент, видимо сильно взволнованный, встал, но тотчас снова уселся и в течение нескольких минут не сводил с меня темных сверкающих глаз, а выражение его лица было так благородно и серьезно, как никогда. “Пелэм, – молвил он наконец, – вот ради таких минут, как эта, когда Ваше подлинное, лучшее ‘Я’ прорывается наружу, я искал общения и дружбы с Вами”».

Однако прав ли лорд Винсент, считая, что наконец-то открыл «подлинного» Пелэма? Увы, только частично, и наш герой сразу дает ему понять, что расслабляться и ликовать преждевременно. На пылкую речь Винсента он отвечает в привычном дендистском стиле, «снова впадая в обычный свой тон томной аффектации», и говорит, что будет слишком занят, чтобы подготовиться к парламентской сессии, поскольку все время уйдет на посещение модных портных.

Таким образом Пелэм, ускользая от очередного определения («Не денди, а ценитель мудрости»), опять опровергает стереотипное восприятие собственной персоны. Он наслаждается этой игрой, позволяющей ему всегда иметь превосходство над доверчивыми зрителями, и получает удовольствие от самого процесса. Его философия – свобода выбора жизненного амплуа в зависимости от момента и собственного настроения. Поддаться чужим дефинициям для него равнозначно попаданию в ловушку. В этом смысле он подобен автору романтической пьесы, который порой намеренно разрушает сценическую иллюзию, чтобы лишний раз напомнить публике, что он – хозяин положения и что все происходящее на сцене подвластно только его творческой воле.

Известный философ-романтик Фридрих Шлегель концептуализировал этот эстетический принцип в своем знаменитом 108-м Атенейском фрагменте, назвав его иронией и усмотрев в ней высшее проявление человеческой свободы: «Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой».

Это известное определение иронии весьма неожиданно перекликается с дендистскими правилами поведения. Ведь денди всегда старается о важном говорить легкомысленным тоном и, наоборот, серьезно о пустяках. Держать собеседника в состоянии неуверенности, действительно ли серьезен в данный момент тон разговора, – настоящее дендистское искусство парадокса, требующее не меньшей пластичности и выдержки, чем в случаях холодной наглости или издевательской вежливости. Разговор Пелэма с лордом Винсентом о Цицероне и незамедлительное переключение его на «томный тон» – типичный пример таких маневров. Аналогичным образом строит свое поведение Кларенс Херви, герой романа Марии Эджворт «Белинда» (1801). Он получил блестящее образование в Оксфорде, но больше всего на свете боялся прослыть педантом, и «когда ему случалось быть в компании праздных и невежественных людей, он великолепно скрывал свои познания. Его хамелеонский характер, казалось, отсвечивал по-разному в зависимости от обстоятельств и ситуаций». Заметим, что скрывать тяжеловесную эрудицию требовало и искусство светской беседы: необходимость развлекательного тона в салонном разговоре сообщала даже серьезным высказываниям флер легкомысленности.

Денди-ироник и себя не исключает из сферы иронии. Для него это – императив постоянного внутреннего тренинга – надо уметь переключаться. В интеллектуальном смысле это требование владеть всеми регистрами знаний: «Подлинно свободный и образованный человек должен бы по желанию уметь настраиваться на философский или филологический лад, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или современный, совершенно произвольно, подобно тому как настраиваются инструменты – в любое время и на любой тон».

Этот идеал владения собой предполагает одновременно как некоторую инструментальность, взгляд на себя как на объект, так и горделивое самосознание субъекта, лично изобретающего и разыгрывающего свои жизненные роли. Романтическая ирония, фиксируя неизбежное противоречие между бесконечными творческими интенциями субъекта и его ограниченными исполнительскими возможностями, все же обеспечивает временами позицию вненаходимости или, по крайней мере, иллюзию этого. «С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью». Эта «трансцендентальная буффонада», по выражению Фридриха Шлегеля, предполагает постоянный самоконтроль и органично подразумевает некоторую долю цинизма, поскольку мораль оказывается при таком раскладе только одной из возможных систем, одним цветовым решением для универсального ироника-хамелеона.

Сходные размышления по поводу внутренней «хамелеонской» пластичности были заявлены немецкими романтиками и в сфере поэтики. Свобода настройки поэтического зрения как выражение внутренней пластичности была декларирована Новалисом как программный признак нового романтического стиля: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными – в этом и состоит романтическая поэтика» (позднее в несколько ином контексте этот принцип назвали «остранением»).

Новое видение было продумано Новалисом как особая техника тотального «романтизирования» мира: «Мир должен быть романтизирован… Эта операция еще совсем неизвестна. Таким образом я придаю низкому смысл возвышенного, привычному – облик таинственного, известному – достоинство неизвестного, конечному – видимость бесконечного: так я романтизирую. Обратная операция для возвышенного, неизвестного, мистического, бесконечного…» В идее внутреннего переключения (или, точнее, перенастройки) парадоксально сходятся позиции денди, романтического ироника и поэта.

В английской эстетике начала XIX века этот принцип сперва был также осмыслен как произвольное переключение поэтических точек зрения. Первый и самый знаменитый «эксперимент» в этой области провели Колридж и Вордсворт, когда, задумывая «Лирические баллады», они предварительно договорились о разделении труда. «Мистер Вордсворт должен был избрать своим предметом и заставить блеснуть новизной вещи повседневные и вызвать чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного». Колридж, напротив, согласно уговору, должен был изобразить фантастические предметы в самом достоверном виде: «Я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или, во всяком случае, романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда». Этот невероятный договор, начисто исключавший традиционный миф о спонтанности вдохновения поэта, дал, конечно, повод для обвинений в излишней расчетливости: страшно подумать, стихи писались для доказательства изначально заданной идеи! Так в литературной критике варьировались всегдашние упреки хамелеонам в цинизме. Но уровень текстов «Лирических баллад» (упомянем лишь «Сказание о старом Мореходе» Колриджа) был таков, что даже самым взыскательным судьям стало ясно: речь идет о новом принципе поэтики, аналогичном новалисовскому «романтизированию мира».

Наиболее радикальный вариант этой «хамелеонской» установки подводил к мысли о том, что подлинный поэт должен быть в идеале безличным, чтобы быть в состоянии отразить малейшие нюансы, откликнуться на любые импульсы. Отсюда такие метафоры, как Эолова арфа у Колриджа или сравнение поэта со спокойным озером, по поверхности которого идет рябь от дуновения ветерка.

Джон Китс довел эти интуиции до логического предела, провозгласив себя поэтом-хамелеоном, который абсолютно лишен идентичности: «Что касается поэтической индивидуальности (в оригинале Сharacter – характер. – О.В.) как таковой… то ее не существует – она безымянна – она все и ничто – у нее отсутствуют характерные признаки – она радуется свету и тьме – она живет порывами, дурными и прекрасными, возвышенными и низменными, полнокровными и скудными, злобными и благородными, она с равным наслаждением дает жизнь Яго и Имогене. То, что оскорбляет вкус почтенного философа, восхищает поэта-хамелеона. Увлечение последнего теневыми сторонами действительности не более предосудительно, чем его пристрастие к светлому началу: и то и другое вызывает на размышления. Поэт – самое непоэтическое из всех созданий, ибо он лишен своего лица (у Китса – has no identity, у него нет идентичности. – О.В.); он вечно стремится заполнить собой инородное тело… Поэт – безличен. Сомнений быть не может, поэт – прозаичнейшее из всех созданий творца… Стыдно признаться, но ни одно мое слово не может быть принято на веру как выражение моего собственного “я”. Да и как иначе, если у меня нет моего собственного “я”».

Этот принцип безличности «поэта – хамелеона» Китс окрестил «негативной способностью» («negative capability»). «Негативная способность» позволяет отождествиться с любой точкой зрения и создать любой образ. Поначалу это может показаться странным – какой же «поэт-романтик» вдруг добровольно расстанется с презумпцией собственного оригинального взгляда на вещи? Но если посмотреть внимательнее, то принцип эстетического хамелеонства, в сущности, очень близок понятию романтической иронии, ведь не случайно воинствующий индивидуалист Фридрих Шлегель тоже писал о необходимости «пустого места» («Leerstelle») в душе.

Однако вернемся к подзабытому нами на время герою БульвераЛиттона. Насколько Пелэма с его непрерывным переключением ролей можно считать практиком романтической иронии? Представляется, что «Я» Пелэма – нечто большее, чем серия авторских решений относительно драматургии своих ролей. Сумма его реальных поступков не позволяет легко поверить в его безграничную переменчивость или «безличность». На протяжении романа читателю предлагаются по меньшей мере три серьезные мотивировки его действий: желание сделать политическую карьеру; любовь к Эллен; дружеские чувства к Гленвиллу. И, что самое замечательное, эти отнюдь не совпадающие цели превосходно сочетаются с дендизмом, который оказывается оптимальной техникой общения и универсальным способом подать себя. Хамелеонская пластичность денди позволяет ему насытить свои манеры всякий раз новым содержанием.

Возьмем только один из перечисленных аспектов – политическую карьеру. Через год после разговора с Винсентом Пелэм фиксирует изменения в собственных установках: «Я был не меньшим фатом, чем прежде, не меньшим волокитой, не меньше внимания уделял своим лошадям и своей одежде, но теперь я все эти предметы видел совершенно в другом свете: под напускной беспечностью таился ум скрытный, деятельный, а личиной светской ветрености и развязностью манер я прикрывал безмерное честолюбие и непреклонную решимость ради достижения своей цели действовать так дерзко, как это потребуется».

Если не знать, какому герою принадлежит это программное высказывание, его бы можно было спокойно приписать Эжену Растиньяку, Жюльену Сорелю или Люсьену Левену – бальзаковским или стендалевским честолюбцам. Пелэм действительно во многом предвосхищает этих персонажей, и очень важно, что для них путь к карьере тоже, как правило, ведет через усвоение дендистских заповедей хладнокровного лицемерия и рассчитанного хамелеонства.

Дендизм оказывается условной и легко узнаваемой маской светского человека. Ведь за невозмутимостью денди могут скрываться самые разные цели и социальные ожидания. Критический момент в этих играх наступает, когда герой-хамелеон перестает сам устанавливать пределы метаморфозы и включается механизм автоматического приспособления к среде. У Стендаля и Бальзака это, собственно, и составляет романный сюжет: Жюльен Сорель губит себя, стреляя в мадам де Реналь, в то время как Эжен Растиньяк становится законченным карьеристом.

Классический дендизм в лице Браммелла или Байрона при подобных дилеммах, безусловно, сохранял центральность личности и допускал метаморфозы только до определенных границ. Внутренняя стабильность при внешней пластичности – такова была каноническая традиция со времен Алкивиада (вспомним еще раз уже цитированное место у Плутарха: «Дело обстояло, однако, не так, чтобы он легко переходил от одной склонности к другой, меняясь при этом и внутренне, но, не желая оскорблять своим природным обликом тех, с кем ему приходилось иметь дело, он принимал облик, подобный им, скрываясь под этой маской»).

Пелэм пока еще сохраняет эту традицию личной центральности. На протяжении всего романа он, перебирая маски, ни разу не допускает, чтобы одна из них приросла к лицу. Наиболее четко это проявляется в эпизоде с переодеванием, когда герою-денди приходится облачиться в одежду священника и соответствующим образом загримироваться. Для него это тяжкое испытание: «Я снял свое собственное одеяние и, горестно вздыхая при мысли о том, какой безобразный вид сейчас приму, постепенно облекся в ризы, подобающие духовному лицу. Они оказались слишком широки для меня и вдобавок коротковаты… Затем мой хозяин открыл большую оловянную шкатулку и извлек из нее всевозможные коробочки с пудрой и красками и флаконы с жидкостями. Только мое пламенное дружеское чувство к Гленвиллу могло заставить меня перенести ту операцию, которой мне пришлось подвергнуться. “Ну, – подумал я со слезами на глазах, – теперь у меня уже никогда не будет приличного цвета лица!”»Завершающий этап – «Джонсон отхватил мои роскошные кудри» – недвусмысленно намекает на символическую кастрацию щеголя.

Поскольку для денди костюм и внешность наиболее связаны с «идентичностью», внутренней самотождественностью личности, то подобное перевоплощение, разумеется, переживается достаточно болезненно. Но самое ужасное при этом для Пелэма – даже не эстетические страдания, связанные с ношением «слишком широких и вдобавок коротковатых одеяний», а страх утраты идентичности. После всех манипуляций герой смотрит на себя в зеркало и видит чужого человека: «Гляди я на свое отражение хоть целую вечность, я так и не узнал бы ни фигуры своей, ни лица. Можно было подумать, что моя душа подлинно переселилась в какое-то другое тело, не перенеся в него ни частицы первоначального».

Здесь, конечно, присутствует типичный для романтической эстетики мотив двойничества и страха потерять свою душу, который может оформляться через такие варианты, как утрата тени, зеркального отражения, встреча с «черным человеком», сделка с Мефистофелем и т. д. Дендистский вариант этого мотива – утрата фигуры, лица и особенно личного костюма, который традиционно выступает как заместитель души.

После того как Пелэм доблестно проходит через все авантюрные испытания, перед ним встает проблема обратного перевоплощения. Но разгримироваться оказывается не так-то просто, и опять его охватывает экзистенциальный ужас – краска не сходит. «Господи, сохрани и помилуй! – вскричал я, охваченный паническим страхом. – А чем же, во имя неба, можно ее смыть? Что ж, я должен, еще не достигнув и двадцати трех лет, выглядеть как методистский пастор за сорок, негодяй вы этакий?» К счастью, после применения особой мази – типичный атрибут сказочного превращения! – герой обретает свой первоначальный вид, и страх утратить свою внешность и свою идентичность покидает его.

При всех хамелеонских метаморфозах Пелэму помогают сохранить личную центральность императив мужской дружбы и любовь к женщине, не говоря уж о традиционном нарциссизме любого денди. Следующее поколение, денди второй половины XIX века, опять оказывается перед искусом хамелеонства и экзистенциальными проблемами утраты себя в новых условиях и дает свой, весьма драматический вариант этой метафорики.

Во многом эти поздние денди подхватывают тенденции, уже намеченные в романтической эстетике, и предельно развертывают их. Так, Оскар Уайльд выступает как прямой наследник радикальных концепций Джона Китса относительно полной безличности поэта-хамелеона, отсутствия у него собственного характера и идентичности. Устами своего героя Оскар Уайльд рассуждает на уже знакомые нам темы хамелеонства и уверенно постулирует целую теорию притворства: «Разве притворство – такой уж великий грех? Вряд ли. Оно – только способ придать многообразие человеческой личности. Так, по крайней мере, думал Дориан Грей. Его поражала ограниченность тех, кто представляет себе наше “Я” как нечто простое, неизменное, надежное и однородное в своей сущности. Дориан видел в человеке существо с мириадом жизней и мириадом ощущений, существо сложное и многообразное, в котором заложено непостижимое наследие мыслей и страстей, и даже плоть его заражена чудовищными недугами умерших предков».

В такой теории принцип хамелеонства становится универсальным свойством человеческой природы и дополнительно аргументируется через модные в конце XIX столетия идеи наследственности и дегенерации. Теории дегенерации, в частности, подчеркивали причинную связь между аристократизмом и болезнями, указывая на обыденность браков между близкими родственниками в знатных семьях, что придавало «чудовищным недугам» модный оттенок.

Хамелеонство Дориана Грея – уже качественно иное по сравнению с романтическим дендизмом Пелэма. Множественность личности в романе Оскара Уайльда лишается внутреннего скрепляющего центра, и оттого ничто не мешает маске (а в данном случае это портрет) зажить самостоятельной жизнью, а самому денди – испытать до последнего предела возможности разных метаморфоз. Дориан Грей преступает ту границу, на которой останавливается Пелэм, и, не боясь утратить свое «Я», действует как абсолютно разные личности. Он совмещает походы по сомнительным притонам в бедных районах Лондона со светским времяпрепровождением в клубах и салонах, чем постепенно всех восстанавливает против себя.

Мировоззренческая основа подобной практики – философия нового гедонизма, согласно которой в жизни надо все попробовать, все испытать, в том числе и сомнительные с точки зрения традиционной морали вещи. Если гончаровский светский лев просто и честно старался держать нос по ветру, вынюхивая модные новинки, то здесь уже речь идет о более сложных вещах. Обычные удовольствия для денди-эстета очень скоро начинают казаться пресными, и изощренная хамелеонская чувственность на следующей стадии начинает находить наслаждение в дозированных инъекциях гнилого, грязного, безобразного. Они необходимы, чтобы поддержать уровень и расширить гамму его жизненного гурманства за счет контрастности ощущений. Такого денди можно сравнить с любителем сыра, который всем сортам предпочитает рокфор с зеленой плесенью, или с породистой собакой, которую неудержимо тянет к отбросам.

М. Эшер. Звезды. 1948 г.

В центре структуры – два хамелеона

Романтическая тема оживших подобий (ранее выразительно развитая у Шамиссо, Гофмана, Гоголя и Эдгара По) получает у Оскара Уайльда свое завершающее развитие. Экзистенциальный страх утраты своего «Я», неизбежный при столь далеко зашедшем хамелеонстве, для Дориана целиком концентрируется на портрете, и момент гибели для него – единственный способ обрести потерянную идентичность, уничтожив ожившее подобие. В «Дориане Грее» предельно развернуты все элементы дендистского хамелеонства – множественность «Я», мотив масок и метаморфоз, эстетская чувственность.

Раздвоение личности Дориана демонстрирует важную тенденцию в дендизме второй половины XIX века – дендизм окончательно теряет фиксированное социальное «лицо» и становится просто удобной универсальной маской. Это делает возможным выделение полярных амплуа денди-сыщика и денди-преступника. Уже «Пелэм» содержал детективную интригу: как мы видели, герою приходится прибегнуть к переодеванию и посетить самые мрачные лондонские притоны, чтобы спасти честь своего друга Гленвилла. Тот же стереотип поведения воспроизводит Пол Клиффорд, герой следующего романа БульвераЛиттона (1830), действующий по законам зарождающегося детективного жанра. Потенциальный авантюризм героев далее порождает полноценные типажи денди-сыщика и денди-преступника. В одном из первых по-настоящему успешных коммерческих романов «Парижские тайны» (1842–1843) Эжена Сю использован прием двойной жизни героя: днем Родольф – безупречный денди, а по ночам он исследует парижское «дно». Но если мотивы и действия Родольфа благородны, то его более поздние литературные родственники уже отнюдь не брезгуют пойти на преступление: Дориан Грей – один из типажей в этой обширной галерее. Таковы и многие герои новелл Конан Дойля, а за ними идет вереница аристократов в белых перчатках и с криминальными наклонностями из современных детективов.

Оформление модернистской парадигмы и городской культуры XIX века позволило выработать и более мягкий модус социальных переключений. Это буржуазный универсализм, требующий быстроты маневра в зависимости от возможности заработать тем или иным способом, четкого разграничения служебной сферы и дома как особого приватного пространства, умения играть разные роли, владения разными информационными потоками. Как показали многие исследования, в это время происходит смешение старой аристократической и новой буржуазной элиты, хотя символические границы еще были весьма отчетливы.

Денди достаточно легко встроились в эту новую систему, требующую максимума внутренней пластичности: они уже заранее натренировались в «трансцендентальной буффонаде». Благодаря своей отработанной технике иронической смены ролей им удалось сделать невероятную вещь: создать виртуальный слепок аристократического кодекса манер и дать его на вооружение любому начинающему честолюбцу. Хамелеонство денди во многом соответствует тому, что сейчас принято называть «upward mobility» – «продвижение наверх», способность расти в деловом и социальном смысле, делать карьеру. Можно сказать, что дендизм – это удобная универсальная маска, позволяющая буржуа проникнуть в элитарные круги, если выдерживается условный код поведения и костюма. Скрывая социальное происхождение под маской приятных манер и внешней невозмутимости, дендизм обеспечивает непроницаемость для любопытных или потенциально недоброжелательных аналитиков. Стратегия саркастических реплик позволяет отбивать нападения и самому переходить в атаку, а тщательно выдерживаемая поза бесчувственности спасает даже от эмоциональных выпадов.

Дендизм поддерживает эффект замкнутого личного контура, гладкой оболочки, с одной стороны, не позволяющей проникнуть в душу владельца, а с другой – обеспечивающей обтекаемость при социальных маневрах (что очень важно для парвеню, лавирующего в поисках полезных контактов). Потенциал «продвижения наверх» метаморфного хамелеона огромен, и не в последнюю очередь этому способствует дендистский костюм.

Присмотримся ненадолго к первоначальному светскому тренингу Жюльена Сореля. Уроки «хамелеонства» ему преподает всесильный маркиз де Ла Моль. Он велит своему молодому секретарю являться к нему утром для служебных дел в черном фраке, а вечером для задушевных бесед – в синем. Цвет фрака выступает как жанровый переключатель и недвусмысленно намекает на предписываемую смену роли: «“Разрешите мне, дорогой мой Сорель, – сказал он, – поднести Вам в подарок синий фрак. Когда Вам вздумается надеть его и зайти ко мне, я буду считать, что Вы младший брат графа де Рец, то есть сын моего друга, старого герцога”. Жюльен не совсем понял, что, собственно, это должно означать, но в тот же вечер явился к маркизу в синем фраке. Маркиз держался с ним как с равным. Жюльен обладал душой, способной оценить истинную вежливость, но не имел ни малейшего представления об ее оттенках». Синий фрак включает этикетную парадигму аристократического общения, то есть маркиз начинает видеть в Жюльене человека своего круга и своих убеждений. По-прежнему опекая Жюльена, он символически занимает позицию лорда Честерфилда, преподающего своему сыну уроки хороших манер. Благодаря «костюмной» подсказке Жюльен учится различать «оттенки вежливости» и не путать различные жанры общения. В то же время он получает весьма циничный урок – менять светские роли так же легко, как и менять фраки! Фактически это школа светского лицемерия – недаром прототипом образа маркиза де Ла Моль был не кто иной, как Талейран. Вспомним, кстати, уже цитированное сравнение из уст лорда Честерфилда – «изменяя себе так же легко и просто, как он надел бы или положил в сторону шляпу». Вместо шляпы здесь выступает фрак, но сути дела это не меняет – речь идет все о тех же необходимых хамелеонских способностях (причем на этот раз вполне буквально – в плане перемены цвета).

Цвет фрака для данного распределения жанров выбран далеко не случайно. Дело в том, что к моменту написания «Красного и черного» (1831) цветовая гамма европейского мужского костюма уже начала стремительно темнеть – именно в тридцатые годы черный фрак окончательно утвердился как основной вариант для деловых выходов, новая буржуазная униформа. Синий фрак, напротив, напоминал роялисту-маркизу о ностальгических временах монархии. А первыми ввели в моду черный фрак английские денди эпохи Регентства: они носили его в сочетании с узкими панталонами, белой рубашкой, шелковым жилетом и накрахмаленным шейным платком.

Главный эстетический эффект дендистского стиля в том, что элегантность перестала ассоциироваться с суетностью. К тридцатым годам XIX столетия, когда на основе дендистского ансамбля сформировался повседневный темный костюм, хорошо одетый мужчина уже не вызывал подозрений в легкомысленности или излишнем тщеславии. Был достигнут сложнейший синтез между элегантностью и деловитостью. «Незаметный» костюм свидетельствовал о серьезности намерений владельца и, образуя внешнюю нейтральную рамку, давал возможность для решающего броска в ту или иную сферу. Отсутствие четких знаков, свидетельствующих о профессиональной или социальной принадлежности, и составляло стилистическую базу потенциальной мобильности. Костюм был визуальным символом исходногоравенства возможностей для способных людей в буржуазном демократическом обществе. Если продолжить традиционную метафору «одежда-душа», то незаметный универсальный костюм будет соответствовать тому самому центральному ядру характера хамелеона, которое остается нерушимым при всех превращениях – его верности себе и способности меняться по обстановке.

Возможность дальнейших метаморфоз внешнего облика на базе универсального костюма обеспечивает дополнительная система знаков – аксессуары и детали: сорочка, шейный платок, перчатки. Ведь опытный глаз без труда отличит дорогие часы от дешевых или определит качество сукна. Современный мужской костюм наследует эту систему резервных превращений за счет возможной смены галстуков и рубашек, стилистических различий между брендами. Но стабильность базового силуэта и принцип ансамбля при этом сохраняются.

Мы видим, что от Алкивиада до лорда Честерфилда европейская культура непрерывно варьирует метафору хамелеона как мотив приспособления к разным физическим условиям и психологической гибкости – залог светского искусства нравиться. Хамелеонство – императив вежливости, требование этикета в культуре Нового времени. Восприимчивость человека со вкусом к меняющимся нюансам моды – исходная необходимая предпосылка щегольского хамелеонства. Дендизм включает в себя хамелеонское поведение как технику светского успеха, и это развивает изначально канонизированный в образе Алкивиада принцип варьирования ситуативных масок в зависимости от обстоятельств. Театрализация собственной личности в эпоху романтизма приобретает характер постоянных стилистических переключений, а в эстетическом плане это подкрепляется теорией романтической иронии, во многом коррелирующей с принципом хамелеонства. Во второй половине XIX века денди-хамелеон как персонаж окончательно теряет внутреннюю «центральность», что делает возможным появление полярных типов денди-сыщика и денди-преступника. Темы внутренней множественности, отчуждения и оживших подобий, предельно развернутые в конце века, дают «эстетский» вариант хамелеона.

В социальном смысле хамелеонство служит залогом «продвижения наверх». Универсальный мужской костюм, ведущий свою родословную от дендизма начала XIX века, выступает как материальный аналог хамелеонства в качестве нейтральной внешней рамки для различных амплуа, синтезируя элегантность и деловитость. Наконец, дендистское владение собой и требование адекватного поведения в разных жизненных обстоятельствах оказывается оптимальной карьерной техникой в условиях зарождающейся «modernity».

В положительном смысле «хамелеонство» и поныне – минимальное требование к современному человеку, особенно если профессия предполагает частые поездки в разные страны. Умение применяться к чужим обычаям – например, искусство есть палочкамив китайском ресторане – служит приметой опытного и просвещенного путешественника. До сих пор актуально изречение св. Амброзия: «Si fueris Rоmae, Romanо vivito more; Si fueri alibi, vivito sicut ibi» – «Когда ты в Риме, живи как римляне; если ты в другом месте, живи так, как там принято».

 

Дендистские манеры: из истории светского поведения

«Что создает из человека денди?» – спрашивал биограф Браммелла Барбе д’Оревильи: «Дендизм – это вся манера жить, а живут ведь не одной только материально видимой стороной». Манеры складываются из практического выполнения теоретических принципов поведения – например, из следования джентльменскому стилю или кодексу рыцарской чести. Как правило, манеры достаточно трудно поддаются культурной реконструкции, но отлично читаются как показатель адекватности того или иного члена социальной группы. Денди с блеском практиковали светские манеры и во многом создавали нормы элегантного поведения.

Наиболее явственно норма выявляется при ее нарушении. Луи-Себастьян Мерсье, тонкий знаток и летописец парижских нравов XVIII столетия, описывает как раз такой случай. Речь идет о возвращении Вольтера из Ферне, где тот провел двадцать семь лет: «Когда в 1778 году господин де Вольтер приехал в Париж, люди высшего света, опытные в этих делах, заметили, что за время своего отсутствия в столице знаменитый писатель утратил способность верно определять, когда нужно быть порывистым, когда сдержанным, когда сосредоточенным и когда веселым, нужно ли молчать или говорить, хвалить или шутить. Он потерял равновесие и то поднимался чересчур высоко, то опускался чересчур низко, и при этом все время испытывал определенное желание казаться остроумным. В каждой его фразе чувствовалось усилие, и это усилие переходило в какую-то манию».

Именно те качества, которые утратил Вольтер – легкость светского обращения и чувство меры, понимание ситуативной адекватности, – входили в репертуар дендистских манер.

На первый взгляд дендистское поведение – сплошная гладкая оболочка текучей вежливости, непринужденного изящества, расцвеченного вспышками остроумия. Но на самом деле за внешней гладкостью скрывались тысячи нюансов, порой тонкие и неприятные намеки или скрытые «подколки», порой истинно галантные жесты или «скорая помощь» попавшему в неприятное положение другу. Толкование многих эпизодов сейчас затруднительно, да и в свое время, вероятно, было доступно только людям, преуспевшим в науке светской жизни.

Камертон к дендистским манерам – уже встречавшееся нам раньше понятие «La sprezzatura». Впервые его стал употреблять Б. Кастильоне в XVI веке для характеристики идеального придворного, который отличается восхитительной непринужденностью во всем, что он делает.

Виртуозное владение «La sprezzatura» создает у окружающих впечатление особой легкости и одновременно совершенства – мастерство, достигнутое ценой большой работы, тщательно скрывается. Возникает обманчивое ощущение, что перед нами – одаренный дилетант, который презирает свои способности и избегает любых усилий; однако, если бы он более серьезно относился к своему делу, он, уж наверное, достиг бы непревзойденных результатов.

Императив «La sprezzatura» диктует программное легкомыслие. Художник должен делать вид, что творит исключительно по вдохновению: таким прекрасным дилетантом и впрямь всю жизнь оставался граф д’Орсе. Старинный девиз «ars est celare artem» (искусство в том, чтобы скрывать искусство) полностью применим и к другим видам деятельности. Если речь идет о светском человеке, он всеми силами будет скрывать свои серьезные занятия, будь то научные исследования или государственные дела, или держаться так, как будто не придает им ни малейшего значения.

Подобный стиль кажущейся небрежности в ведении дел практиковал премьер-министр лорд Мельбурн: «Когда он принимал делегацию, он даже не старался придать этому торжественность. Достойные представители мыловаров или Общества борьбы со смертной казнью бывали смущены и обескуражены, когда в середине речи премьер-министр вдруг с увлечением начинал продувать перо или внезапно отпускал неуместную шутку. Ну как могли они поверить, что он всю прошедшую ночь тщательно разбирался в тонкостях дела?»

Такие установки во многом восходят к кодексу аристократического поведения, строго предписывающему праздность. В модифицированном виде это отражается в принципе любительства у английских джентльменов, которые могут увлекаться любыми хобби, но предпочтительно не должны работать.

У денди «La sprezzatura» проявляется прежде всего в общем стиле легкого и непринужденного обращения, культе досуга и изысканных развлечений. Из них на первом месте – салонная беседа, в которой денди касается понемножку всех злободневных тем, демонстрируя свою эрудицию, но в меру: упаси боже проявить занудный педантизм! Даже если познания или мнения денди по какому-либо предмету окажутся весьма основательны, они должны быть упакованы в форму занимательных историй или остроумных парадоксов.

В дендистском костюме «La sprezzatura» дает о себе знать в нарочито небрежных деталях: расстегнутая нижняя пуговица жилета, легкая поношенность одежды, как бы случайно и наспех завязанный шейный платок… Весь внешний вид призван свидетельствовать о том, что весь ансамбль сложился сам собой, без особых усилий. Реально стоящие за этим многочасовые консультации с портными, сессии перед зеркалом, тренировки по завязыванию узлов на шейном платке или личные уроки слуге по чистке ботинок – все это должно оставаться за кадром. Надев костюм, денди забывает о нем и держится в высшей степени свободно и естественно.

В его движениях сквозит легкость и грациозность, в беседе – отточенная гладкость, профессиональное скольжение от одной темы к другой. В каждом жесте – легкость, закругленность, изящество. Но порой эта ставка на кажущуюся беспечность маскировала реальную беспечность в житейских делах. Многие денди долго скрывали финансовую неустроенность, но правила игры требовали держаться до конца. Так Браммелл, не в силах расплатиться с кредиторами, в свой последний вечер сходил ненадолго в оперу, пообедал по полной программе, написал записки друзьям, после чего сел в карету и покинул Англию навсегда.

Подобная развязка – драматический финал, разыгранный опытным актером, ситуация, когда надо поставить изящную точку в повествовании.

По свидетельству современника, «манеры денди были сами по себе очаровательны. Денди отличались приятным стилем речи и безукоризненным языком. Многие из них обладали высокими дарованиями и преуспевали во всем, что они делали; менее талантливые, если им что-то не удавалось, умели вовремя остановиться, без особых иллюзий или энтузиазма. Они демонстрировали джентльменскую выучку – щедрость и великодушие. Эфемерные, как молодость и духи, они все же имели одну постоянную черту – верность в дружбе, несмотря на позднейшее соперничество». Как видим, в этом явно восторженном и слегка романтическом описании манеры денди воспринимаются как вариант джентльменского поведения, что с некоторыми оговорками можно принять за исходную посылку.

В идеале дендистские манеры – это искусство демонстрировать ежеминутную «гибкость переходов», соединять сухость и аффектацию, высокомерие и почтительность. Однако за внешней легкостью и грацией денди стоят весьма жесткие принципы. Вся жизнь настоящего денди регламентируется изощренной системой правил поведения.

Первое правило гласит: «Nil admirari» – «ничему не удивляйся», сохраняй бесстрастие при любых обстоятельствах. Эта заповедь, возводящая в абсолют традиционную британскую невозмутимость, даже дала повод Бодлеру сравнивать дендизм со стоицизмом, видеть в нем «род религии». Но, пожалуй, более близок к изначальному романтическому пониманию этого девиза Барбе д’Оревильи, толкующий дендизм как «позу духа, увлекавшегося многими идеями и слишком пресыщенного, чтобы воодушевляться». Пресыщенность – симптом романтической мировой скорби – здесь соединяется с философским идеалом полного владения собой, замыкая в неустойчивом синтезе два амплуа: мудреца-аскета, роняющего презрительные максимы, и умелого светского авантюриста, всегда готового на новые эскапады.

Этот авантюрно-динамичный аспект дендизма воплощен во втором правиле, дополняющем первое: «сохраняя бесстрастие, поражать неожиданностью». Задача состоит в том, чтобы «ум, привыкший к игу правил, не мог, рассуждая логически, этого предвидеть». Более того, идеологи дендизма советуют воздерживаться от банальных, предсказуемых жестов, преодолевая примитивное желание нравиться: необходимо прежде всего удивлять, чтобы тебя запомнили. Этому правилу прилежно следует, к примеру, Пелэм, герой классического романа Бульвера-Литтона. При появлении в светском обществе он сразу шокирует блестящую публику дерзкими парадоксами: «Затем мисс Поуллинг обратилась ко мне: – Скажите, мистер Пелэм, а Вы уже купили часы у Бреге? – Часы? – переспросил я. – Неужели Вы полагаете, что я стал бы носить часы? У меня нет таких плебейских привычек. К чему, скажите на милость, человеку точно знать время, если он не делец, девять часов в сутки проводящий за своей конторкой и лишь один час – за обедом? Чтобы вовремя прийти туда, куда он приглашен? – скажете Вы; согласен, но, – прибавил я, небрежно играя самым прелестным из моих завитков, – если человек достоин того, чтобы его пригласить, он, разумеется, достоин и того, чтобы его подождать». Этой тирадой он убивает сразу трех зайцев: ставит на место самодовольных владельцев дорогих брегетов; подчеркивает свою аристократическую привычку к праздности и, наконец, нахально заявляет собственное право опаздывать, что обычно считается прерогативой только знаменитостей.

Добившись изумления пораженных собеседников, Пелэм ушел раньше всех, поскольку он знал третье золотое правило дендизма, которое гласит: «Оставайтесь в свете, пока Вы не произвели впечатление; лишь только оно достигнуто, удалитесь».

Для истинного денди очень важно соблюдать это правило, ибо главный стилистический прием дендизма – максимальная экономия выразительных средств. Денди никогда не может быть навязчив, зануден или утомителен: он лаконичен, его импровизации мгновенны, его коронный жанр – афоризм. Поэтому дендизм в обществе наиболее эффективен в малых дозах: его ценят как пикантную приправу к пресным повседневным блюдам.

Браммелл в высшей степени владел этим искусством дозированного остроумия и продуманной дерзости. «Он смешивал в равных долях страх и любезность и составлял из них магическое зелье своего обаяния», – писал о нем Барбе д’Оревильи, как будто речь шла о некой алхимической формуле. Посмотрим, как же реализовалась эта формула в практике светского поведения.