1. Основная схема: предварительный обзор

Суммируя сказанное, мы постараемся выстроить в данной главе общую схему повествования о любовной встрече, уделив главное внимание ее экспозиции и начальной стадии самого контакта. (Его дальнейшие перипетии будут освещены в 8-й главе.) Правда, далеко не обязательно в каждом тексте будут наличествовать все перечисляемые нами элементы – иногда они пребывают как бы за кулисами повествования, подразумеваются им и оказывают незримое, но ощутимое воздействие на его структуру. С другой стороны, одни и те же мотивы (например, обмирание или временная смерть) либо даже целые мотивные блоки часто повторяются в одном и том же сочинении, всякий раз меняя свою функциональную нагрузку. Инвариантом схемы мы условимся считать всю совокупность мотивов, неравномерно представленных в конкретных произведениях.

Понятно, что необходимым условием эротического сюжета является одиночество героев – то самое, о котором здесь столько говорилось в связи с метафизической топикой романтизма и которое с ее точки зрения трактуется как изгнание и богооставленность. Между тем это чувство способно облекаться и в иные формы, навеянные еще сентименталистской традицией, где ощущение неприкаянности часто возникает по прямому контрасту с весенним пробуждением и цветущей самодостаточностью природы, струящейся любовными токами, – и тогда этот парадиз как бы приглашает героя к поискам собственного эротического партнера: «Приди, любимая, взгляни на этот луг, Натуры верною рукою округленный <…> Поставим храм любви в местах приятных сих И с каждою зарей, в молитве душ смиренных, Мы будем воспевать блаженство и покой <…> Супругов и детей зрю лица я веселы – Блаженствовал бы здесь… тебя недостает».

И у сентименталистов, и у романтиков подросток, обретающийся в аграрно-руссоистском или просто детском эдеме, в любом случае неизбежно проходит стадию физиологического созревания, которое заставляет его испытывать смутную неудовлетворенность своим нынешним положением. Впрочем, под деликатным пером русских романтиков это чувство по большей части сопрягается скорее с душевными, чем биологическими потребностями, и ему подвержены не только молодые герои.

Обычная романтическая изоляция может чередоваться с исходно сентименталистской моделью: мечтатель, изгнанный в чужую среду, – а иногда и человек духовно деградировавший – тоскует по некогда утраченному им детскому парадизу как субституту небесного рая, а сама эта ностальгия вскоре принимает у него эротический характер. И наоборот: он может попасть из состояния прежней принудительной либо даже добровольной (счастливое детство) социальной изоляции в то окружение, которое самим своим видом провоцирует у него тягу к восполнению собственного бытия. К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере, – например, веселый бал, участники которого разбиты на влюбленные пары, – или же просто чужая супружеская жизнь (та, что вызывает завистливый интерес у героини Степанова).

Сперва персонажей мучит внезапная и неодолимая «скука». Они испытывают томительное ощущение какой-то ущербности, недостаточности или пустоты, которая не находит внятного определения, а потому маркируется терминами «что-то», «нечто» и проч.; подробнее об этом – в 3-м разделе. Пустота оттеняется полнотой и самодостаточностью окружающей их среды и, соответственно, тоже требует восполнения (негативный вариант – вампирическая внутренняя пустота печоринского типа). Иногда эта экспозиция словно удваивается, повторяется, как и сама встреча. Так, Луиза из повести Погодина «Сокольницкий сад» рассказывает подруге, что впервые и мельком увидела героя в своем саду вечером («перед сумерками») и якобы «позабыла тотчас об этом призраке». Но на другой день ей почему-то «было скучно» и она «чего-то дожидалась, разумеется, не его», – Луиза «села на скамейку; там было просторно; зачем нет тебя, подумала я». Другими словами, мотив пустоты здесь получает элементарно-наглядное выражение. (Ср. далее жалобы самого героя на отсутствие друга, обретающегося вдалеке.) Девушка продолжает: «Подошла наконец к фортепьяно, пропела один романс и со скуки отправилась домой». Тут-то и материализуется вновь «призрак-незнакомец», словно завлеченный ее музыкальными пассами.

Томление, как правило, претворяется в грезу об идеале, сначала довольно аморфную; имеется, впрочем, немало сочинений, где фаза томления лишена этой компоненты, но внезапное, казалось бы, появление эротического партнера уже исподволь подготовлено соответствующей сменой эмоций – от сумрачных до выжидательно-оптимистических.

Если изначально речь не идет о брачном ликовании природы, тревожащем еще невостребованного и одинокого героя, то его душевное беспокойство или подавленность находят прямое – а вовсе не контрастное – соответствие в окружающей действительности, которая в таком случае преподносится в совершенно других тонах. Тогда его внутренний хаос коррелирует с хаосом наружным – социальным (чуждая, непонятная среда, ошеломляющая персонажа) или пространственным; последний имеет черты как динамические (буря, наводнение, пожар и т. п.), так и статические (мертвенно пустые поля, недвижные воды, царство мертвых, куда попадает герой, и проч.). Граница между хаосом внешним и внутренним размывается: «Она слышала, видела грозу и не понимала еще: в самом ли деле наяву гремят эти громы или только гремят они в ее душе?» (Полевой, «Эмма»).

Иногда автор подыскивает совершенно экстраординарные мотивировки для смятения, овладевающего персонажем, а само это состояние неотличимо у него от визионерской экзальтации. Во время московского пожара 1812 г. Аврелий, лунатик из одноименной повести Вельтмана (1834), не в силах понять, почему Москва обратилась в ад, «где сердце разрывается от полноты непонятных чувств, где душа смущена и ни одно чувство не в силах определить: разорван или нет союз ее с телом?» Глядя на незнакомую девушку, лежащую без чувств подле убитого отца, он терзается вопросами: «Где я? кто я? что растет в груди моей? сердце ли это? чем оно наполняется? Любовью? страданием? страхом? Жалостью?»

* * *

Его переживания отчасти предвосхищают растерянность Хомы Брута («Вий» вышел несколько позже «Лунатика») в сцене ночной скачки на ведьме – хотя завороженный бурсак все же весьма далек от того, чтобы влюбиться в поверженную им на землю красавицу: «Что это? – думал философ <…> Он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою <…> Жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им». Но в данном случае перед нами скорее панически-асексуальная ревизия мотива, и стоит вернуться к более привычному его использованию.

* * *

Знамением изначальной душевной невнятицы часто служит двигательный импульс, который внезапно одолевает тоскующего мечтателя, отправляя его в далекие или просто забытые им края либо в путь по незнакомой местности; порой, впрочем, его отсылают туда с каким-нибудь поручением или же он попадает туда случайно. В самом процессе этого движения душевное состояние путника меняется. От негативного, сумрачного хаоса он, вместе с окружающим его фоном, переходит к хаосу светлому, уже сливающемуся с блаженной гармонией или ее предвещающему. (Изредка, при усеченной разработке схемы, просветление наступает почти сразу, не предваряясь стадией уныния.) Психический вакуум – адекват или коррелят пустоты внешней – заполняется невнятной, расплывчатой эмоцией – сперва преимущественно тоскливой, но уже соединяемой с немотивированно «сладостным» настроем либо просто им вытесняемой. Сквозь завесу неконтролируемых эмоций постепенно всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, нередко побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятия всему миру, включая врагов; правда, она может стать и непосредственным следствием самой встречи. Так происходит, например, с героем «Двойника» Гребенки (1837): «То же солнце казалось ему пышнее, краше обыкновенного, деревья непонятно хорошо зеленели <…> самого канцеляриста [своего соперника] Андрей готов был дружески прижать к сердцу».

Сочетание и смена полярных аффектов («Душа его таяла от какого-то горестного счастья». – Соллогуб, «История двух калош») типологически соотносимы, а возможно, и генетически связаны с традицией мистических трансов, адаптированной еще немецкими предшественниками русского романтизма – в частности, Шиллером в стихотворении «Des Mädchens Klage» (1798). Разумеется, сама эволюция чувств – от уныния к радостной надежде – может обойтись в принципе и без пространственного импульса, но в любом случае она сопрягается обычно с образом возвращенного рая, например со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине – как земной, так и потусторонней, с каким-нибудь озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую «половину».

Либо еще на первой, депрессивной стадии, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером.

* * *

Временами из «скуки», т. е. душевной пустоты (психическое обмирание), рождается отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Поскольку отчаяние или уныние считается тем не менее смертным грехом, оно может иметь и противоположные, т. е. самые плачевные, результаты – а именно вторжение демона, который порабощает душу героя. За пределами собственно эротической темы эту перспективу реализовал Гоголь в своем «Портрете»; а в рамках рассматриваемого здесь сюжета ее использовал, помимо Степанова в «Постоялом дворе», например, К. Аксаков в новелле «Вальтер Эйзенберг». Ее герой, одинокий мечтатель-художник, который невыносимо страдает от холодности и равнодушия окружающих, доходит до «верха отчаяния» как раз перед тем, как влюбиться в страшную Цецилию (инфернальный негатив «музыкально-романтического» образа). В большинстве случаев, однако, русский романтизм избирает не столь зловещие решения.

* * *

На этом этапе или даже чуть раньше, возвещая разлив эйфории, «идеал», как правило, начинает облекаться в почти неуловимые, но вполне индивидуальные черты, чем подготовлено будет его опознание. Нередко контакт предваряет или сопровождает музыка (см. о ней в разделе 10), голос, заветное слово либо фрагментарное, мерцающее видение; еще чаще – комбинация этих элементов, постепенно выстраивающихся в целостный облик (подробнее о технике такого выстраивания речь пойдет в следующей главе).

Томительное настроение вместе с предвкушением счастья одолевает героя преимущественно вечером, в сумерках; к вечернему времени часто бывает приурочена и первая встреча. Так происходит, например, в «Сокольницком саде» Погодина.

По всей видимости, тут скрещиваются две темпоральные модели. Первую романтизм унаследовал от общеизвестной сентиментально-готической, в том числе оссиановской, традиции, которая связывалась, при поддержке фольклора, с ночными призраками, видениями, надеждами и т. п. (отсюда и обычные определения сюжетных циклов в качестве «вечеров»). Сумрак размывает границы между мирами, как бы вознося землю к небу или низводя его к ней, либо приоткрывая хтонические и демонические глубины бытия; оттого время действия в романтических нарративах так легко сдвигается к ночи, заряженной кошмарами и вещими сновидениями или, напротив, мучительной бессонницей героев.

В одних ситуациях такие болезненные состояния, которые граничат с временной смертью (подробнее см. в 8-й главе), мотивируются перипетиями полового созревания; в других – тоской по любимой или любимому, горестной разлукой, каким-либо душевным потрясением и прочими экстатическими переживаниями. Вряд ли стоит уточнять, что в негативных вариантах сюжета та же приуроченность получает демонологическую семантику, и тогда манящие ночные или вечерние видения оборачиваются, как у Гоголя в «Невском проспекте», дьявольским мороком.

Вторая, и в религиозном плане более плодотворная, темпоральная модель задана, очевидно, Книгой Бытия, где сам процесс творения – увенчанный появлением человека – отнесен именно к вечернему времени: «И был вечер, и было утро: день шестой». Авторитетным образчиком для усвоения этого мотива русским писателям уже в XVIII столетии мог послужить, в частности, переведенный (прозой) Клопшток, у которого искупительная жертва Христа изначально сопряжена с воссозданием или обновлением земли: «Холмы, вокруг лежащие, покрылись вечерним мраком, подобно как бы вновь уже процветали они по образу Едема сотворенные». Неудивительно, что библейские реминисценции порой ощутимы и в вечерних идиллиях сентиментализма, где лесной либо сельский эдем, в котором разыгрывается эротический контакт, прямо или опосредованно соотнесен с вводными главами Ветхого Завета. У сентименталистов любовная идиллия всегда санкционируется «законами натуры», а последние для них нерасторжимо связаны с сотворением мира и заветами Создателя (как, с другой стороны, и сюжет о грехопадении, столь же парадигматический для этой культуры). Естественно, что и у русских романтиков закатными тонами или благодатными сумерками очень часто окутывается тот райский ландшафт, где происходит встреча, сулящая духовное возрождение.

Но кульминационный момент, который подытоживает собой смутные и радостные ожидания, вполне органично может соединяться также с рассветом. Действительно, животворная встреча и у сентименталистов, и у романтиков порой происходит не вечером, а утром: тем самым она вторит пробуждению всей природы – и, вместе с ним, ходу церковной службы, напоминающей растроганному герою о Творце.

Тут мы касаемся одной из важнейших идеологических констант рассматриваемого сюжета. Эта его установка довольно слабо зависит от стилистических, технических, а зачастую и жанровых различий между текстами, разделенными иногда огромным временным промежутком. Реализация ее может носить как вполне декларативный, так и более или менее латентный характер; она не всегда ясна даже самим авторам, многие из которых лишь пассивно воспроизводят отработанные до них решения, подключаясь к готовым мифологемам. Речь идет о том, что в предромантической и романтической поэтике обретение эротического партнера в принципе изофункционально самому обновлению, созданию или воссозданию мира. Ср. в «Вадиме» Жуковского:

Приведем сходный – в символическом, а не ситуативном аспекте – комплекс мотивов, развернутых на совершенно ином, причем прозаическом, материале, созданном вдобавок через четверть века после «Вадима». Я говорю о повести Соллогуба «Большой свет» – точнее, о том ее фрагменте, который нам уже приходилось вкратце упоминать по несколько другому поводу и в котором рассказывалось о мимолетной встрече ее героя, князя Щетинина, с девочкой.

Мы найдем тут, в несколько смещенной последовательности, исходные элементы, содержавшиеся у Жуковского: это переход от ночного мрака к рассвету, пробуждение мира (в повести описанное гораздо подробней), церковная служба (на сей раз это упоминание о ранней обедне) и, наконец, сама встреча, интегрирующая здесь пробуждение. Некоторая специфика соллогубовского текста применительно к схеме заключается в том, что тут отсутствуют промежуточные поиски «идеала», а применительно к «Вадиму» – в том, что в сцене опущены именно «мечтанья»; но они растворены в самом умилении героя. Перед нами рассказ о намечающемся моральном воскресении кающегося грешника.

Ему давно уже опостылела пустая и суетная светская жизнь. Ночь он провел за игрой в карты. «Желая освежиться прохладою утреннего воздуха», Щетинин возвращается на дачу пешком.

Утро было чудесное. Солнце, тихо подымаясь, весело играло утренними лучами по пестрым крышам приневских дач. Деревья едва колыхали вершинами. Птички перелетали с ветки на ветку. Цветы, распускаясь, улыбались сквозь слезы росы. Воздух был свеж и чист и благоуханен. Вправо, на зеленой лужайке, паслось пестрое стадо. Вдали шли крестьяне на дневную работу, да священник шел к ранней обедне. // Щетинину стало совестно <…> Целый вечер, проведенной в разгульном забытьи, показался ему так гадок, так унизителен перед величественной, божественной картиной, которая развивалась в глазах его.

Этим новым чувством, по сути, и подготовлено появление сакрального образа, словно венчающего собой все творение и наполняющего душу героя благодатным теплом и смыслом:

«В эту минуту порхнула перед ним девочка лет тринадцати <…> Никогда Щетинин не видел ничего лучше, свежее этого полуземного существа. Оно как будто слетело с полотна Рафаэля, из толпы его ангелов, и смешалось с цветами весны, с лучами утреннего солнца, для общего празднования природы. Душа Щетинина стала светлее и как будто расширилась. // Отрадное ощущение чудного утра врезалось в душе Щетинина; он сохранил его, как святыню, которую прячешь от неверующих». И ниже: «Когда ему было грустно, когда он уединялся в своих мыслях, он всегда призывал милое видение, и тогда тихо над ним веял детский образ, который нечаянно дополнил ему в то незабвенное утро все красоты природы и все отрады Провидения».

Ангельскому «существу» суждено будет потом стать женой героя.

Итоговый апофеоз, обусловленный таким богоявлением, – общая черта романтизма, присущая самым разным его представителям. Вот пример, взятый нами из обиходной словесности: «Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постели, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее [sic] блаженною отравою безбрежного счастия и восторга».

Вообще говоря, влюбляются романтики с первого взгляда или даже полувзгляда. Все дело в том, что эта любовь есть мгновенное возобновление, актуализация райских первоначал мира или предвечного праединства душ. Правда, кое-где их родство заменяется полным культурно-эмоциональным сходством, если не прямым духовным тождеством влюбленных.

В большинстве текстов сама встреча с эротическим партнером осмысляется персонажем одновременно и как узнавание, и как реализация его более-менее кристаллизирующейся «идеи» или, чаще, «идеала», памятного ему по предыдущему существованию и общей духовной отчизне – небесной или хотя бы земной (детство и пр.), где он надеялся его отыскать. Герой повести Титова «Несчастливец» свою возлюбленную «созерцает как предмет определительный, найденный, наконец, его душою, которая в прежние юные годы тщетно искала этот предмет, искала его, созерцая бездонный океан синевы-тверди с мечтательною, полусветлою полосой млечного пути, тщетно искала его на кротком и задумчивом челе полного месяца». И далее: «– Я любил вас, – шептал он ей тихонько, – я любил вас, еще не знавши вас, еще не видевши вас».

Предвестием или отражением прабытия, угадываемого в героине (герое), может служить ее портрет, увиденный героем еще до знакомства с нею, – в том числе картина Рафаэля или другого именитого мастера – неясный, полупризрачный силуэт, волшебный облик, просвечивающий из-за завесы или мерцающий в зеркале (магические коннотации которого слишком хорошо известны, чтобы на них задерживаться). Самая распространенная версия предвидения – туманная, но пленительная греза или вещий сон.

Я опускаю здесь демонологические и «роковые» версии нарратива, но стоит все же отметить, что нередко они сопряжены с узнаванием ошибочным: герой или героиня принимают за давно грезившийся им идеал личность заведомо того недостойную или хотя бы неадекватную. По большей части речь идет именно о преднамеренном искушении, и в этом смысле «Евгений Онегин» стоит тут особняком. Для низовой словесности характерны пояснения вроде тех, что содержатся в «петербургской были» Безмолвного, снабженной исчерпывающим названием – «Жертва обольщения»: «Ей казалось, что это тот самый воображаемый ею идеал; что она нашла себе друга… что… она сама не знала – что?»; но все это лишь «казалось».

Как бы то ни было, нередко возникает вопрос о том, действительно ли искомый партнер – а иногда и сам герой – заслуживает подобной идеализации: быть может, он всего лишь коварный соблазнитель, сластолюбец, лицемер или человек слабый, подверженный искушениям. В остальном движение сюжета определяется его главной религиозной проблемой – способен ли эротический идеал укорениться в земной жизни. Решение опять-таки будет зависеть здесь от того, предпочитает ли автор дуалистически-эскапистскую перспективу (счастье мыслимо только на том свете) или же благополучный матримониальный финал.

Но как дуалистическая, так и позитивно-жизнестроительная версии сюжета предполагают преображение (иногда, увы, эпизодическое) или воскрешение героя, потрясенного увиденным. В контексте XVIII – первых десятилетий XIX в. оно ассоциируется, конечно, с пресловутым пиетистским «пробуждением», т. е. религиозным озарением и обращением души к Христу. В ходе встречи – либо даже в ее предвкушении – герой восторженно размыкает круг изоляции и/или довершает процесс собирания, достраивания своей личности. Сам этот контакт знаменует достижение им цели и целостности, обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом. В любимой открывается Anima mundi: «Дыхание Лидии да будет благовонным эфиром, наполняющим пространства между частями вселенной!..» (Вельтман, «Лунатик»). Душа героя и окружающий его мир словно созданы заново и соединяются теперь друг с другом:

«В глазах моих расцвел новый, неведомый дотоле, очаровательный мир» (Кульчицкий, «Воспоминания юности»).

Неужели он влюбился в свой идеал, созданный им из мечты детства? <…> Да, разве он жил до сих пор? Душа его, жизнь его только теперь ему сказались впервые; он не жил – он прозябал; теперь он живет и чувствует бытие свое <…> Ему было, для чего жить (Н. Полевой, «Колыбель и гроб»).

Там, где описывается взаимная любовь, преображение захватывает обоих. Адам и Ева возвращаются в рай, которым становится вся природа, обретающая для них голос и сливающая с ними:

Ясно все же, что если в одном случае это просветление возвращает душу к ее земному существованию, то в другом – напротив, к ее небесному источнику (дуалистическая перспектива).

 

2. Сентименталистская модель

Что касается сентиментализма и его прозы, то наибольшую роль в символическом осмыслении и стилистической подаче ряда мотивов сыграл, естественно, Карамзин, хотя у него присутствуют далеко не все компоненты сюжета, востребованные впоследствии романтизмом. Если же говорить о мотивной схеме как более-менее целостной конструкции, то надо признать, что сентименталистская культура заготовила ее лишь в элементарно-контурном виде и запустила с наивной стремительностью. В качестве иллюстрации полезно будет привлечь «Ростовское озеро» В. Измайлова (1795), поскольку повесть эта примечательна как довольно широким репертуаром сюжетных функций, прокладывавших дорогу романтическому нарративу, так и столь же конспективной их трактовкой.

О своей жизни рассказывает здесь сам герой. Он рано осиротел, но, по счастью, произрастал в деревне «между добродушными людьми», под опекой «благодетельной природы», которая заменила ему «нежную мать» (аграрный детский рай). Но потом ему пришлось поступить в Московский университет (изгнание), где мыслящий и чувствительный юноша страдал от одиночества (рецидив сиротства и болезненный переход к взрослению): «Самое товарищество юных моих сверстников было мне тягостно».

Затем, вспоминает герой, «просветив разум мой, удобрив сердце, возвратился я в объятия друзей своих в веселую деревню», где почувствовал «в сердце своем теплоту того весеннего утра жизни, когда <…> мы дышим на земле райским эфиром». Иначе говоря, земной рай заново обретен им почти во всей его полноте, включая накопленное интеллектуальное богатство. Но теперь герой хочет «наполнить душу» свою, найдя «нежную подругу». Поиски пока безуспешны, и он впадает в уныние, обусловленное новой фазой горького одиночества, от которого его не избавят никакие друзья (самоизоляция; ср. потом в романтических текстах). В душе высвобождается место для будущей супруги: «Сердце мое чувствовало мучительную пустоту и днем и ночью тосковало [томление] о нежной сочувственнице».

Однако в этой «пустоте» уже обосновался сентименталистский прообраз возлюбленной, ее, так сказать, мысленный макет. Иначе говоря, герой создает для себя, еще с неромантической быстротой и отчетливостью, чисто книжный идеал (самого этого слова тут пока что нет – сентиментализм просто не успел его усвоить). Заимствован он, само собой, из Руссо: «Образ новой Элоизы, прекраснейшего из всех существ, когда-либо воображением произведенных, обитал в душе моей и служил мне путеводителем в моем искании. Но сколько ни старался я ловить некоторые черты чувств ее между знакомыми девушками, не мог встретить нигде и ничего сходного с этою несравненною и во всем совершенною женщиною».

Вместо предвечного родства душ, означенного у Карамзина, здесь еще преобладает мотив их взаимной предназначенности, взывающий в то же время к библейскому прецеденту: герой-рассказчик мечтает о той подруге, которая бы «для меня так, как я для нее, сотворена была». Как-то вечером, на закате, он остановился возле озера. Его умилила благодатная красота природы, озвученной «легким дыханием ветерка», блеяньем стад и «песнями веселых поселян, оживляющих воздух» (акустические сигналы, предваряющие встречу). «Все это, – продолжает герой, – привело меня в какое-то неописанное восхищение [стадия эйфории]. Оно, казалось, было предчувствием близкого счастия и темным образом говорило: “Здесь найдешь ты то, чего ищешь!”» (Ср. потом еще более туманное предчувствие у романтиков.)

И в самом деле, мечтатель сразу же встретил близ озера пастушку, которая читала книгу, – девушку настолько очаровательную, что вид ее поверг его «в беспамятство и восторг». Перед нами обмирание – мотив, в каком-то смысле эквивалентный мотиву «снятого сознания» или даже временной смерти, только данной тут с положительным знаком. Понятно, что герой с первого взгляда влюбился в этого «ангела» (здесь – беглое обозначение, всего лишь сентиментально-риторическое клише – но вместе с тем и легкий симптом сакрализации, уже свойственной некоторым текстам того времени). Любовь окажется взаимной.

Едва увидев красавицу, он внезапно «почувствовал всю цену жизни». Это тот уже описанный нами мотив пробуждения, который станет одним из узловых пунктов романтической схемы. Напомню, что речь идет о перерождении, пересоздании или духовном воскресении персонажей под непосредственным влиянием или же накануне судьбоносной эротической встречи.

* * *

Ближе к романтической поэтике стоит здесь, кстати, позднесентименталистская повесть П. Шаликова «Темная роща, или Памятник нежности» (1819). Уста влюбленных слились в поцелуе – и они почувствовали «в это мгновение новое бытие, новую душу, новое сердце; не знали, где они, куда переселило их блаженство наслаждений, что делается с ними». При всем том добрачные поцелуи кажутся автору недопустимой вольностью, а потому сцену сексуального преображения он дидактически обрывает внезапным ударом грома, который вразумляет любовников и заставляет их «отступить друг от друга в ужасе».

* * *

У Измайлова вместе с героем оживает теперь и сама природа, концентрирующаяся в прекрасной поселянке, – природа, тоже словно бы сотворенная заново или, скорее, стяжавшая в ней свою душу. Действительно, героиня являет собой для героя как бы локальную разновидность Anima mundi: «Образ ее оживлял в глазах моих красоты весеннего утра <…> Все предметы вокруг меня дышали нежностию и беспрестанным о ней напоминанием <…> На каждой травке, на каждом листочке видел я голубые глаза и черные волосы».

Вскоре юноша узнает, что встреченная им красавица – это «бедная сирота», по имени Анюта, дочь крестьянки и богатого дворянина (облагороженный вариант пасторали). «Увидя в ней оживающий образ покойной матери» (обычное клонирование или дублирование, о котором говорилось у нас в 5-й главе), тот дал девочке прекрасное воспитание и хотел было оставить ей в наследство свое имение – но скоропостижно скончался, а жадные родственники выгнали сироту из дому, и ее приютили у себя добросердечные поселяне.

Оказывается, пастушка прекрасно говорит по-французски, а любимая ее книга – именно та, которую она тогда читала, – это «Новая Элоиза». Короче, искомый идеал наконец реализовался. Родство душ и, соответственно, взаимное узнавание влюбленных сперва заменяются их полным культурным тождеством; но сокровенная духовная связь уже закреплена в акустическом плане, посредством зова и отзыва: «божественный голос» Анюты отзывается в «глубине сердца» героя. Чуть далее мотив потустороннего родства, здесь пока еще означенного типично сентименталистской «симпатией» душ, начинает проглядывать в показе самой героини: «Она так, как и я, искала нежного друга души своей в тихие ночи при свете месяца в уединенных прогулках, забывая сон и спокойствие. Симпатия сотворила нас одного для другого, она сама и сблизила нас».

Юноша женился на Анюте, однако все кончилось трагически: она умерла родами, и отныне вся природа кажется ему мертвой. Безутешный герой доживает свои дни при монастыре, среди могил, мечтая только о смерти, чтобы на том свете воссоединиться с любимой. Короче говоря, тут развернут столь же типичный для сентиментализма, как и для романтизма, эскапистски-негативный вариант эротического сюжета, проповедующий тленность земной жизни и тщету земного счастья.

Теперь мы можем приступить к более подробному и планомерному изучению собственно романтических текстов, вернувшись сперва к наиболее значимым их мотивам.

 

3. «Давно сердечное томленье теснило ей младую грудь»: абстрактно-эротическое влечение и «сладкая грусть»

Как отмечалось в 1-м разделе, одиночество героя преломляется в мотив пустоты, как бы высвобождающей место для вожделенного друга или подруги – т. е. для восполнения его жизни. Сумрачный хаос в его душе сменяется – либо изначально оттеняется – благодатной гармонией или полнотой, которая царит в природе, сияющей райским совершенством и полнотой бытия.

Внешним аналогом мертвенного/животворного психического хаоса может стать пустыня или даже пустырь (пространственный адекват душевной пустоты), тьма, вечерний туман, какие-то странные, незнакомые места, территория, пробуждающая сакральные либо патриотические ассоциации, а потому отрывающая героя от убогой повседневности; кладбище или знакомая могила (ее посещение обычно обусловлено душевной угнетенностью), причем такой маршрут сам по себе очень часто ассоциируется с временной смертью; море, скалы, готические руины или замок, дорога с ее пестрой сменой реалий.

Знамением райской полноты, как бы бросающей вызов герою, будет сад или парк, любая цветущая местность, реже – картина чужого семейного счастья. Амбивалентным фоном предстает разнородное и чужое общество, куда попадает герой (оно легко сближается с изгнанием из рая), театр, раут, маскарад или бал: это одновременно и символ светской суеты – т. е. разновидность хаоса – и выставка красавиц, где герой находит ту, о которой мечтал.

Церковь, естественно, выполняет сразу несколько ключевых функций: это одновременно и многолюдное помещение, подходящее для случайной или преднамеренной встречи, и то сакральное пространство, где воцаряется новое, эротическое божество, и место для венчания счастливых влюбленных, и, наконец, то святилище, где удрученные герои каются, просят о небесном заступничестве либо возносят в проникновенной молитве свои упования на мир грядущий.

Итак, отправной точкой сюжета является смутное томление (selige Sehnsucht), овладевающее персонажем, который выходит из детского либо подросткового возраста, – а зачастую и в более поздние годы. В сентименталистской традиции, подхваченной романтизмом, эта тревога стимулируется не только внутренним созреванием героя или героини, но и любовью, разлитой в окружающей природе. Вначале томление еще несфокусировано и, соответственно, окутано дымкой приблизительности, заведомой условности и неадекватности любых определений; отсюда обилие вышеотмеченных формул: «что-то», «нечто», «как будто», «какой-то» и т. п. Аморфное влечение, как сказано, лишь постепенно приоткрывает свой объект, трансформируясь в предощущение встречи с тем, чья личность не обрела пока ни имени, ни очерченного образа.

Любой религиовед опознает в этих неразвернутых потенциях визионерский заряд, жаждущий реализации. Тон, как и следовало ожидать, задает здесь Жуковский с его риторикой «невыразимого»: «И чувства тайного полна, Душа в нем унывала, Чего искать? В каких странах? К чему стремить желанье? Но все: и тишина в лесах, И быстрых вод журчанье, И дня меняющийся вид На облаке небесном – Все, все Вадиму говорит О чем-то неизвестном». Правда, в «Вадиме» это стремление не имело подчеркнуто эротической доминанты, позднее отличающей романтиков; зато его таинственная и пленительная неопределенность подсвечена у них тем же метафизическим спектром, что в цитированной балладе. Что касается подачи и оформления этого мотива в русле собственно эротической схемы, то, как и во многом другом, роль провозвестника здесь принадлежала все же Карамзину, точнее, его повести «Наталья, боярская дочь», опубликованной им в 1792 г.

Когда набожная и нежная героиня достигла 17 лет, ее стало тревожить весеннее пробуждение природы. К птичкам, «нежно лобзающимся» в саду, она присматривается с нескрываемой завистью. Однако поток ее чувств подернут рябью неопределенных местоимений и зыбких эпитетов. «Сердце ее как будто бы вздрогнуло – как будто бы какой-нибудь чародей дотронулся до него волшебным жезлом своим!» Девушка внезапно всплакнула и вообще «подгорюнилась – чувствовала некоторую грусть, некоторую томность в душе своей; все казалось ей не так, все неловко». И далее: «С сего времени Наталья во многом переменилась – стала не так жива, не так резва – иногда задумывалась – и хотя по-прежнему гуляла в саду и в поле, хотя по-прежнему проводила вечера с подругами, но не находила ни в чем прежнего удовольствия».

Именно этот семантический рисунок закрепится в романтической и смежной с нею словесности. Александра, героя повести В. Андросова «Случай, который может повториться» (1834), тоже охватывает какое-то «смутное, томительное чувство уныния», «неопределенное, неясное». Герою Кульчицкого («Воспоминания юности», 1836) минуло восемнадцать лет, когда он почему-то начал «более всматриваться в расцветающую природу, стал грустить, а вечером, при закате солнца, плакать». Перед тем как случайно встретиться со своей будущей возлюбленной, герой, по его словам, надеялся на «какое-то тайное наслаждение, которое предчувствовал, хотя не мог изъяснить – в чем будет оно заключаться».

Другой текст тех же лет – известный нам «Сокольницкий бор» (1832) Любецкого – почти демонстративно ориентирован на карамзинскую повесть. Свою сентиментально-руссоистскую набожность, поданную как сродненность с природой, юная Мария, подобно Наталье, трансформирует здесь в другое чувство, пока невнятное ей самой и, соответственно, растекающееся половодьем неопределенных местоимений. Вслед за Натальей она тоже проливает слезы по неведомому ей поводу.

В то же время в одном пункте этот эротический настрой знаменательно расходится с тем, что был задан у Карамзина, ибо в «Сокольницком боре» он уже представляет собой особый сплав контрастных эмоций – сладостного умиления и нарастающей скорби, – показательный именно для романтико-мистических ожиданий: «Сердце ее тонуло в сладостном забвении и в очаровании восторженных чувств. Иногда какое-то уныние бледною струею проливалось по лицу ее, ей делалось все грустнее, грустнее, тоска давила ее сердце и выжимала слезу непостижимой скорби, она не знала, чего еще недостает ей».

Кларе, героине повести бар. Вольфа «Любовь как она есть» (1839), минуло 16 лет. По примеру своих сентиментальных предшественниц она «устремляет взор на всю прекрасную, одушевленную природу» – но теперь тоже не находит в ней никакой отрады. «Рассказы подруг, игры детства не веселили ее. Рассказы слушала она рассеянно, на игры даже не глядела. Что-то высоко поднимало грудь ее и томило сердце, которое было заключено в ней, как птица в клетке, и как птица, просило свободы и воли».

Романтизму, впрочем, нетрудно было обойтись и без вступительных райских ландшафтов, как обходится без них Анастасия в «Басурмане» (1838) Лажечникова, заменившая их памятью о небесном рае: «Часто задумывалась она, часто грустила, сама не зная о чем». Натурфилософ из «Сильфиды» Одоевского (1837), в отличие от Клары или Анастасии, человек вполне взрослый, но и его «все что-то манит, все что-то ждет вдали, душа рвется, страждет» (так подготавливается появление сильфиды). Несколько косноязычная душа Ликариона из одноименной повести Н. Андреева (1838) тоже «чего-то искала, чего-то требовала, чего-то [sic] надеялась». Ср. Пигмалиона из одноименного стихотворения И. Южного (1838): «Любви иль смерти он просил, И ожиданием душа его томилась. Какой-то чародейный сон Над ним, как тень, неслышимо носился И нежил дух…»

В новелле Н. Бестужева «Отчего я не женат» (первая половина 1830-х гг.) мрачно-готический пейзаж, сообразный настроению героя, стимулирует у того «грустное чувствование», упреждающее встречу. Ср. у Подолинского в «Отчужденном» (1836): «В это чудное мгновенье есть неясная печаль, Есть неясное стремленье, – Будто сердце рвется вдаль, Будто хочет породниться В целом мире с чем-нибудь».

По контрасту с платоническим пафосом, который доминировал на этой стадии романтических нарративов, специфический интерес представляет известная нам повесть Л. Бранта «Любовь в тринадцать лет», где смутное отроческое беспокойство, внезапно охватившее героя, имеет отнюдь не идеальную, а откровенно физиологическую основу: «Безмятежный, незнакомый еще с горечью жизни, беспечный ребенок, – я вдруг увидел, что чего-то недостает моему счастию, что у меня родилось новое желание». Аналогичное «желание», облагороженное, правда, «неземной» улыбкой, тревожит и героиню стихотворной повести М. Маркова «Мятежники» (1832):

 

4. «Вообрази: я здесь одна»: мечта о преодолении одиночества

Переходя от размытых и безотчетных импульсов к более-менее отчетливому их осознанию, романтический герой сосредотачивается на печальных мыслях о собственном одиночестве. Сдвиг этот от эмоции к рефлексии, конечно, совершенно элементарен, но для него все же необходима была достаточно налаженная стадиальность или системность в целенаправленной подаче темы, причем ключевые моменты такого развертывания получали открытую или подразумеваемую метафизическую санкцию, представляющую для нас наибольший интерес.

Опять-таки, существенную роль сыграл здесь Карамзин, героине которого стимул для сексуальной озабоченности дали в саду птицы, живущие парами. Рассказывая о том, что его Наталья поначалу «не разумела, чего желала, но живо чувствовала какой-то недостаток в душе своей», автор с просветительской рассудительностью указывает девушкам на подлинный источник той «скуки», которая «с некоторых лет» начинает их мучить: «Напрасно, обманывая самих себя, хотите вы пустоту души своей наполнить чувствами девичьей дружбы, напрасно избираете лучшую из подруг своих в предмет нежных побуждений вашего сердца! Нет, красавицы, нет! Сердце ваше желает чего-то другого: оно хочет такого сердца, которое <…> вместе с ним составляло бы одно чувство». Значимо, что само это «чувство» не ограничено тут чисто физиологическими потребностями «натуры», а высвечивается, как мы вскоре увидим, весьма ответственным религиозным смыслом.

Создателю «Натальи» подражали другие сентименталисты, чуть ли не дословно повторявшие его тирады. Один из персонажей повести «Модест и София» (1810, автор неизвестен) столь же назидательно восклицает: «Посмотри на целую природу, и ты увидишь, что любовь есть великий закон ее; спроси сердце свое: что значит та пустота, которую никакие удовольствия, ни самая слава наполнить не в состоянии? Что значит та скука, которую никакие веселости общества рассеять не могут? Что значат его тайные беспокойства, его темные желания? Спроси его, чего оно ищет?.. Сердца! Сердца! – будет ответ его».

Точно так же рефлексию романтических персонажей, удрученных душевной «пустотой», поглощает теперь естественное стремление к какому-то другому «сердцу», а тем самым – к полноте бытия. Светлое, сперва безадресное влечение возникает временами и у замужних женщин, несчастных в семейном быту, а изредка даже у тех, кто, подобно одной из героинь К. Павловой, готовится к удачному на первый взгляд замужеству. В «Советнице» Емичева (1839) это настроение уже повторно посещает «сиротку и мечтательницу», успевшую, однако, слегка ознакомиться с житейской прозой: «Я во что-то верила, чего-то пламенно ожидала, с тем же сладостным томлением, как некогда в доме дяди ожидала таинственного е г о». (Но героине суждено будет переродиться сообразно постромантическим приоритетам конца 1830-х и начала 1840-х гг.) Этим стремлением поглощена и восемнадцатилетняя девушка у Тимофеева, сердце которой говорит ей: «Я не могу быть одно на этом свете; я не должно быть одно на этом свете!»

Но как же найти то второе «сердце», о котором начинают страстно тосковать персонажи?

 

5. «Душа ждала… кого-нибудь»: постепенное оформление эротического идеала

И у карамзинской Натальи, и у романтических героев или героинь какая-то их предрасположенность к чему-то, ожидание чего-то или вера во что-то почти всегда результируется во влечение к кому-то: «Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь; Душа ждала… кого-нибудь». После «Евгения Онегина» пушкинская формула этой анонимности настолько канонизировалась, что в 1830 г. Н. Коншин даже вынес ее в подзаголовок своего стихотворения, так и посвятив его – «Кому-нибудь»: «Тоска любви волнует грудь, И мрачен сердца сон печальный, И снится образ идеальный, Твой милый образ, Кто-Нибудь!» Порой эти грезы приходят к злосчастным циникам, к людям пресыщенным либо к тем, кто, подобно соллогубовскому Щетинину, просто разочарован во всей своей прежней жизни, пустой и бесплодной, – а теперь обретает какую-то невнятную, ничем, казалось бы, не объяснимую надежду на счастье.

В «Отчужденном» Подолинского (1836) внятно прослеживается переход от беспредметного томления, обусловленного одиночеством, к еще туманным помышлениям о каком-то родном сердце:

Подобно карамзинской Наталье, Мария из «Сокольницкого бора» поначалу «не знала, чего еще недостает ей, не знала, что чувствительному сердцу потребно сердце, умеющее понять его <…> потребно другое существо, а не сестра ее», – но она все явственнее осознает эту потребность. Точно так же подрастающая героиня розеновского «Зеркала старушки», как мы помним, тщетно пытается в объятиях своего отца найти то небесное наслаждение, которая она испытала с неведомым «садовником», явившимся ей во сне. Все эти «неясные стремленья» вполне проясняются зато в сонете Шевырева «Люблю, люблю, когда в тени густой…» (1832):

Выше отмечалось, что Луиза, героиня эпистолярной – и, кстати, еще полусентименталистской – повести Погодина «Сокольницкий сад» (1829; датирована 1825), испытала симптоматическое чувство «скуки», сопряженной с ожиданием, уже после того, как мельком увидела незнакомца, случайно зашедшего к ним в сад. Теперь она предвкушает его новое появление, родственное сбывающемуся сну; но эмоциональная сторона дела подчинена у нее психологическому самоотчету: «Надо сказать тебе, – пишет она подруге, – что мне весь тот день было скучно. Я как будто чего-то дожидалась».

Понятно, что рефлексия еще взаимодействует с прежним, пока не сфокусированным эмоциональным настроем и может окрашиваться его бледной аурой. Однако сквозь нее все настойчивее пробивается целенаправленная воля к конкретизации искомого эротического идеала. Отрицательная фаза, насыщенная сетованиями на одиночество, сменяется фазой положительной. Объятия, раскрытые всему миру, теперь сужаются.

Между тем таинственный кто-то далеко не сразу выступает на свет из темного поля пробуждающихся эмоций, способных наделить его лишь внутренней формой. На ней и концентрируется воображение визионера, ограждающего себя от житейской суеты: «Не знаю сам, куда влекли меня мечтанья, Но звона ваших чаш вокруг не слышал я, Но песнь веселости была не для меня! Повсюду предо мной был идеал прелестный, Знакомый лишь душе и сердцу лишь известный» (М. Дмитриев, «Предчувствия любви», 1822).

Если говорить о генезисе этого мотива, не выходя за рамки самой русской литературы, то мы в очередной раз вынуждены будем обратиться к базовой модели, канонизированной Карамзиным. Его Наталья тоже эволюционирует от аморфного томления к видению, пускай пока неуловимому: «Воображение представляло ей чудеса. Например, часто казалось ей (не только во сне, но даже и наяву), что перед нею, в мерцании отдаленной зари, носится какой-то образ, прелестный, милый призрак, который манит ее к себе ангельскою улыбкою и потом исчезает в воздухе. “Ах!” – восклицала Наталья, и простертые руки ее медленно опускались к земле».

Ее романтические преемники, вроде героини Вельтмана, подвержены тому же непобедимому влечению: «Сердце Зои томится, повелительно чего-то требует». По ночам она изнемогает «от томящего жара. Зое душно, она не спит, но часто в каком-то бреду ей что-то видится, и она ловит руками, влечет к себе». Если тут акцентирована вовсе не «ангельская улыбка», как у Карамзина, а лишь сексуальная природа девичьих галлюцинаций, то в других случаях, например в показе Анастасии у Лажечникова, не подлежит сомнению также потусторонний источник этих неодолимых грез. Очевиден он и у Розена, герой которого «сам не понимал, какая чудная сила влечет его к звуку, к тени, к безымянной незнакомке», и «суеверно предавался какому-то светлому предчувствию»; «Это была еще не любовь, но рассвет прекрасного дня любви… незнакомка рисовалась в его воображении, как фея в волшебном замке» («Очистительная жертва»).

У андросовского героя «томительное уныние» уже сопрягается с внятной классификацией любви как «неудержимой, неутолимой потребности души найти товарища для пути жизненного, друга»; а до того он еще влюблен лишь «в свой идеал». Герой Неёлова дословно повторяет эту несложную формулу, приписав ее себе. Любовью он называет «неудержимую, неотделяемую потребность души найти товарища для пути жизненного, друга» и тоже признается, что покуда влюблен только «в свой идеал». Ср. соответствующие причитания в «Джулио Мости» Кукольника: «А я одна! Напрасно скорбным взором В толпе людей ищу я человека, Который мог бы другом быть… Напрасно!»

Минский, философствующий герой «Русой косы» Погодина (1827), приходит к выводу: «Я должен буду дополнить себя другою половиною» и с тех пор «в сумерки, на заре, мысли его резвились с удовольствием около каких-то живых идеалов» (пока что несколько безличных, но уже отчетливо сексуального свойства). О восполнении помышляет и злополучный герой погодинской «Черной немочи» (1829): в его воображении «составился идеал прелестного существа, которое ему верит, одно с ним думает, чувствует, которое его понимает, любит, с которым он живет одною жизнию». Функции и назначение «существа» уже ясны, чего нельзя еще сказать о его внешности.

Для тимофеевской восемнадцатилетней девушки ее будущий суженый еще не имеет облика; увы, он так и не воплотится. Такой же безликий пока идеал, плотно укрытый покровом «невыразимого», возникает в эротических фантазиях, одолевающих героиню стихотворения «Он!» (1830), подписанного инициалами К. М. и оперенного несколько корявой рифмой:

К концу романтической эпохи этой любовной лирике, которая по инерции продолжает набирать пафос, все чаще противостоят и довольно язвительные пародии, идущие со стороны крепнущей натуральной школы. Многие авторы, подобно Емичеву в «Советнице», просто соединяют обе тенденции, иногда в объеме одного текста. Такое сочетание, с неизменно нарастающим уклоном в сторону иронии, особенно охотно отрабатывал Вельтман. В романе «Сердце и думка», вышедшем через четыре года после экстатического «Лунатика», он травестировал влечение одной из героинь к еще неведомому ей возлюбленному. Юная Мери, за неимением более подходящего партнера, сперва упражняется в лесбийских нежностях со своей подругой:

Уста их слились поцелуем. Мери, казалось, впила в себя какое-то сладостное чувство, которое обдало ее жаром <…> – Как у меня бьется сердце!.. Какое сладостное чувство!.. Поцелуй меня, Лели, еще раз… обними так, как обнимают мужчины!.. Ах, Лели! я влюблена! – В кого это? – Я и сама не знаю… но, кажется, задушила бы его в своих объятиях! – Кого же? – Ах, какая ты скучная!.. Кого, кого! я почему знаю кого? Мне еще ни один мужчина не признавался в любви!

Ср. далее столь же пародийную психологическую экспозицию самой встречи, зафиксированную в дневнике героини: «Встала я сегодня в десятом часу, пила чай, потом одевалась и все время чувствовала какое-то предчувствие <…> // Я почувствовала непонятное чувство!»

Тем не менее эта аморфно-лирическая нота никуда не исчезнет из русской культуры и, в частности, даст о себе знать в период, столь неблагоприятный для поэзии, как вторая половина 1840-х. В обширной поэме Каролины Павловой «Двойная жизнь» (1845–1848) неясное эротическое томление нисходит к барышне, наделенной романтическим именем Цецилия, но воспитанной в холодной и расчетливой великосветской среде. Героиня вроде бы вполне адекватна своему окружению: она с удовольствием проводит время на балах и помышляет о счастливом замужестве. Но однажды, поздним вечером, посреди веселых мыслей о женихе, с которым они будут «гулять, и танцевать, и ездить верхом», ее внезапно посещает, «совсем некстати, мысль странная и неизъяснимая, чувство тягостное и неотступное, как будто ей нужно было разгадать какую-то загадку, найти какое-то слово, вспомнить какое-то имя, которое ей не давалось…». Ее глаза «смыкала уже дремота… но все вопрос в душе не засыпал… как это было?.. кто?.. и где?..»:

Вскоре ее предчувствие обретет мистическую явь.

С другой стороны, в позднеромантический период само представление о любви как о тотальном и неодолимом, но еще не сфокусированном влечении могло привести к тому, что тот или иной конкретный его адресат получал лишь условное, производное значение, заведомо меньшее, чем сама любовь как таковая: он был лишь переменной функцией для selige Sehnsucht. Тогда абстрактный «кто-нибудь» заслонял собой живую человеческую личность, поскольку в ней не слишком нуждался. Подобно тому, как обстояло дело с Тристаном и Изольдой в интерпретации де Ружмона, то была любовь ради любви. Герой повести Ростопчиной «Чины и деньги» (1838) вспоминает: «Она любила не меня, но любила кого-нибудь, первого, приведенного к ней случаем, потому что она думала, что ей должно было любить».

Как бы то ни было, морфологическая схема, усвоенная романтиками, уже в этих ее начальных пунктах окажет огромное влияние на всю последующую разработку темы любви в русской литературе.

 

6. Поиски помощника и «подобия»: библейские коннотации темы

Конечно, само по себе сексуальное влечение нуждается прежде всего в физическом, а не в теологическом импульсе, без которого оно прекрасно обходится. Однако уже для сентименталистов суть проблемы заключалась в конфликте между священными «законами натуры» и еще более священным христианским запретом, налагаемым на пробуждаемые ею «страсти», – т. е. в любом случае сюжетной коллизией управляли имплицитные или эксплицитные религиозно-идеологические установки. Еще более важную роль, естественно, играют они в романтизме с его постоянной сакрализацией эроса, хотя доктринальные источники последней могут оставаться в тени.

Так или иначе, мощной парадигмой для романтизма служит здесь Библия, особенно с учетом тех далекоидущих искажений, которые внесли в нее церковнославянские и затем русский переводы. Сегодня мы привыкли к этому второму, вошедшему в полный свод Писания, изданный в России только в 1876 г. (т. е. через полвека с лишним после сожжения русского Пятикнижия при Александре I). Здесь, в Быт 2: 18, 20, повествуется о том, как, поселив человека в Райском саду, Бог сказал: «Не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему <…> И нарек человек имена всем скотам, и птицам небесным и всем зверям полевым; но для человека не нашлось помощника, подобного ему» (после чего искомый «помощник» добывается из тела самого Адама). Однако в данном случае, как и во многих других, русское переложение всего лишь воспроизводит богослужебную церковнославянскую Библию, а вернее, вслед за ней повторяет Септуагинту, сохраняя ее неточности и ошибки.

Русские романтики обращались если не к французским изданиям, основанным на Вульгате, то именно к каноническому церковнославянскому переводу. Там, где на русском языке стоит «соответственного ему» (2: 18), в этом славянском тексте значилось «по нему»; а стих 20 давал ту форму, которая потом закрепилась в его русских переложениях: «Адаме же не обретеся помощник подобный ему».

Между тем еврейский оригинал в обоих стихах содержит одно и то же выражение: «ezer ki-negdo», которое, на мой взгляд, правильнее всего переводить как «помощник супротив него», поскольку в нем имеется оттенок противостояния. Тут нет зато никакого «подобия» – а именно такое прочтение, как мы увидим, ощутимо повлияет на романтическую рецепцию стиха. Более того, его воздействие угадывается и в тех сочинениях, где изображено томление женщины по ее мужской «половине» и «отражению».

Позднее мы несколько подробнее остановимся на этой собственно «адамической» подоплеке повествований о любви. Но уже теперь, в качестве вступления к теме, я хотел бы указать на соответствующие ветхозаветные аллюзии, которыми пропитан «Сокольницкий сад», – а заодно напомнить, что Погодин создавал его в пору своего пиетизма, неизбежно связанного с Библией.

Ученый герой повести, москвич, обозначенный инициалами Б. Б., устал от академических занятий, а вместе с тем скучает в одиночестве, на которое он сетует в письме к своему другу Всеволоду. Тот уехал, и без него Б. Б. не с кем «поговорить о том, о сем, о добре, о зле, о святом просвещении, об отечестве <…> Жду – а друга все нет как нет <…> В таком унылом расположении духа пошел я вчера прогуляться».

Мечтатель забрел в Сокольники, где его внимание привлек тщательно возделываемый немецкий сад – местный филиал Эдема (а заодно воплощенная метафора из Песни песней): «Вдруг благоухание, неизъяснимо приятное, сладостное слышу я в воздухе». Согласно нашей схеме, в психологическом плане тут изображен типичный переход от печального и несфокусированного томления к инстинктивным поискам подруги, обретающим двигательный импульс; в пространственном же аспекте маршрут приводит героя в райский локус, где уныние сменяется беспредметным пока ликованием, т. е. вещей эйфорией. Но здесь нас занимает тот специфически религиозный потенциал, которым исподволь насыщается весь этот процесс.

Повинуясь необъяснимому влечению, Б. Б. вошел в открытую калитку, и перед ним открылась картина дивного растительного изобилия – от цветов, ягод и овощей до плодовых деревьев: «Словом сказать, здесь было все <…> Казалось, каждое растение имело своего садовника, – я был очарован, сел невольно на скамейку и погрузился в задумчивость, – мечтал сладко». (Ср. в Быт 2: 21: «И навел Господь Бог на Адама крепкий сон <…> И создал Господь Бог <…> жену и привел ее к человеку».) У Погодина Еву замещает прекрасная, умная Луиза, с которой он встретился тогда лишь на мгновение, уже выходя из сада. При одном воспоминании о ее взгляде, рассказывает Б. Б., «какая-то райская благодать по мне разливается». Так завязывается интрига, которая должна будет завершиться соединением героев.

На следующий день Б. Б. снова туда заходит – якобы с тем, чтобы попросить прощения за непрошеный вчерашний визит. Само его извинение отдает, однако, нечаянной аллюзией на библейскую сцену грехопадения, только древо познания заменено самим садом, Ева – героем, а соблазн – пробуждающейся романтической любовью: «– Сад ваш так понравился мне издали, – объясняет он Луизе, – что я никак не мог преодолеть желания осмотреть его вблизи…» (Ср.: «И увидела жена, что дерево хорошо для пищи и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание». – Быт 3: 6.)

Но ведь в Библии сказано, что искомый «помощник» создан был из тела (ребра) самого Адама. У Погодина начальные сцены в саду обходятся, естественно, без этого анатомического сюжета; но чуть далее он здесь тоже актуализируется, хотя в трансформированном виде. Романтики в таких ситуациях заменяют телесную субстанцию духовной. В погодинской повести тоже говорится о внутреннем потенциале самого героя – но о потенциале, как бы трансцендирующем себя, чтобы обрести свое олицетворенное и вместе с тем усовершенствованное, полноценное выражение в ином существе. Всеволоду герой пишет о своей Луизе: «Все в нас, в нашей душе, мой друг. Надобно найти только вне себя предмет, который развернул бы нашу идею, бросил искру в наш порох». Нетрудно тут обнаружить и прямое сходство с демиургическим солипсизмом Погодина-историка, описанным нами во 2-й главе.

Дальнейшие рассуждения героя стилистически также перекликаются с «афоризмами» самого автора. Интереснее, однако, что женщина, восполняющая мужчину, трактуется здесь как его подобие – в согласии с тем ошибочным переводом из Быт 2: 20, о котором я говорил выше. «Женщина есть сердце мужчины, – полагает Б. Б. – Как видим мы себя в зеркале, так почти человек, говоря вообще без различия полов [туманная отсылка к еще не структурированному образу «человека» в первых двух главах Книги Бытия], видит сердце свое, чувствующую часть свою в женщине – в ней часть сия является во всей своей полноте и совершенстве. Итак, чтобы узнать человека, надо узнать женщину».

В соответствующем ключе переосмысляется в повести и библейский сюжет о древе познания. (Как мы далее увидим, он тем не менее получит в романтизме амбивалентное освещение, подсказанное той же Книгой Бытия.) Дело в том, что в чисто когнитивном плане ученого уже не удовлетворяет сухая рассудочность его штудий. Чтобы интегрировать свою личность, Б. Б. должен сочетать ее с эмоционально женственной стороной: мотив, тоже довольно характерный для романтизма, в частности для «Лунатика» Вельтмана, герой которого, астроном и математик, долго изучал рациональное устройство вселенной – зато душу ее постиг только в возлюбленной, восполнившей его жизнь.

Персональный шестоднев погодинского героя – это рабочая неделя, посвященная творческому труду, но еще не увенчанная Евой; как теперь становится очевиднее, смутное воспоминание о ней, собственно, и привело его в сад. «Не усладительно ли, – пишет он Всеволоду, – после недельных трудов <…> из-за фолиантов, при чтении коих так часто вянет воображение, от мертвого созерцания природы в книгах <…> отдохнуть при виде природы живой и ее впечатлениями <…> дополнить полученное». И ниже: «Я ночей шесть сряду видел ее [Луизу] во сне». Это все тот же библейский сон Адама, из которого прорастает его жена.

Всеволод, со своей стороны, с ходу улавливает здесь ветхозаветные обертоны, но реагирует на них весьма опасливо, предостерегая друга по поводу девушек и «вероломства сих дочерей Еввы», одна из которых вот-вот отвлечет его от научной карьеры, вытеснив страсть к познанию соблазном любви. На деле, однако, все обстоит иначе: отныне круг всемирного знания Б. Б. проходит вдвоем со своей Луизой, причем оба выказывают тождество впечатлений, говорящее, конечно, о полном духовном единстве: «Одни чувства, одни мысли рождаются у нас при чтении». «С такою подругою, – пишет он, – и Адамову языку выучиться не мудрено!» В ответ Всеволод многозначительно напоминает, что «язык Адамов – тот, которым заговорил несчастный наш прародитель, вкусивши запрещенного плода».

Вопреки его тревогам, библейский сюжет получает на сей раз удачное разрешение. Познание, наконец, нерасторжимо соединяет влюбленного ученого с самой жизнью: «Мне кажется, я всю природу вобрал в мою душу, что я сам сделался всею природою» (ср. в 1-м разделе мотив эйфорически распахнутых «объятий»). Более того, достигнутое счастье едва не выносит его за самые границы нашего мира: окрыленный герой даже приступает было к трактату «О пределах географии».

Облик его подруги стилизован уже не под греховную прародительницу, а под евангельскую Новую Еву, упразднившую ее грех. Луиза превосходно копирует «“Божественную Марию” Карла Дольче», создавая, в сущности, некий аллегорический автопортрет: «Какая выразительная покорность, самоотвержение в глазах Святой Девы!» Подразумевается сюжет о Благовещении – том самом событии, которое экзегетика противопоставляла грехопадению «прежней» Евы. (Впрочем, Погодин привлекает заодно другие пафосные ассоциации: Луиза соотнесена и с «той красотой, которую звал на землю Платон», и с Венерой Уранией.) Все заканчивается счастливым браком.

Библейские реминисценции куда менее очевидны в повести Вольфа «Любовь как она есть». Но и здесь угадывается тема заветного «помощника», которого так недостает героине, изнывающей от одиночества в райском саду; лишь она не находит для себя созвучия в этом царстве всеобщей любви:

Как томилась Клара, когда ночные тени покрывали землю, луна с любовью целовала сонные волны, и листья деревьев шептали ей речи обольстительные. Ей становилось душно. Она садилась к растворенному окну, устремляла взор свой на всю прекрасную, одушевленную природу, и вся природа говорила с ней. Казалось, небо отвечало ей звездами, луна лучами, деревья шепотом листьев; но Клара не понимала этого привета, а сердце билось, грудь волновалась.

Ольга, несчастная в браке героиня повести Ган «Идеал» (1837), тянется к родной душе, способной озарить смыслом ее убогую жизнь, раздавленную провинциальной рутиной. Эту душу она заочно находит в любимом поэте Анатолии (его прототипом был Пушкин) – ведь он отражает все ее существо. Дело, однако, и в велениях самой «природы», требующей такого подобия. Своей подруге Вере она признается: «Только наедине с собою я делаюсь тем, чем создала меня природа. Но могу ли я всегда довольствоваться собой? Есть в мире существо, которое мыслит моими мыслями, чувствует моим сердцем, смотрит моими глазами, звучною песнью дает мечтам моим жизнь. Нет во мне прекрасного чувства, нет благородной мысли, которых бы он ни одел живыми формами своего слова».

Однако при знакомстве ей суждено будет горько разочароваться. Поэт домогается лишь телесной близости – но Ольга сохраняет мужу непоколебимую верность, предписанную долгом. И все же ветхозаветная тяга к соединению с собственным «подобием» – т. е. к достижению земной цельности или цели – тоже различима в ее исповедальных монологах, апеллирующих к природе: «Вникая в таинства природы, видя, что все имеет свое предназначение, цель, к которой стремится беспрестанно, я взывала, тоскуя: “Где же моя цель, о Господи! Неужели одна я брошена в мир одинокой, когда все, все имеет себе подобных?”» Ее сетования соотнесены и с сентименталистским образом весеннего рая, напоенного любовью, которой не стяжала только сама героиня. Подруге она признается:

– Весною я живее чувствую свое сиротство, Вера, этот воздух кипит любовью… а я одна!.. Вопросы о цели моего существования сильнее волнуют мою душу: кто разрешит мне их? Всё и все вокруг меня безответны. [Ср. снова: «Не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему».] Я сравниваю иногда долю свою с полевой былинкой, которая растет, прозябает, без действия, без ощущений, не принося никому пользы и не зная, для чего создана она. И я живу подобно ей; и увяну от зимних морозов, не оставивши по себе никаких следов… Это ли жизнь? Жизнь созданья, одушевленного дуновением Божиим?

Какие-то следы этого сопоставления героини с «былинкой», обреченной на тоскливое увядание, можно распознать в богоборческой ноте, которая звучит в лермонтовских «Трех пальмах», написанных в 1839 г.: «И стали три пальмы на Бога роптать: На то ль мы родились, чтоб здесь увядать? Без пользы в пустыне росли и цвели мы, Колеблемы вихрем и зноем палимы, Ничей благосклонный не радуя взор?.. Не прав твой, о Небо, святой приговор!»

Роднит оба текста и безнадежный финал, хотя у Ган, правда, он подкрашен христианскими упованиями. Ее повесть почти что завершается духовным крахом мечтательницы, потрясенной трагическим расхождением между жизнью и тем идеалом, который гениальный поэт сохраняет лишь для своих творческих порывов. Весенним вечером больная и отчаявшаяся героиня вчуже любуется царскосельским садом: «Прекрасен мир Божий, но – не для меня, не для меня!»

Случайно она заходит в часовню, где «на мраморном пьедестале стоит изображение Спасителя. Чувство благоговения овладело душою Ольги». Перед ее умственным взором проносится далекое счастливое детство и вся последующая жизнь, оскверненная горестями и разочарованиями. Увы, безотрадна «песчаная пустыня» мира, где бушует безжалостная судьба. Героиня залилась слезами – но в это мгновение «незримые инструменты заиграли вечернюю молитву»; свет озарил «небесное лицо Спасителя» – и женщине показалось, что Он «указывает ей небеса, что очи Его глядят с любовью на страдалицу». Теперь «она нашла цель жизни – нашла друга, отраду, утешение! С этой минуты существование ее наполнено», а «тайна жизни» в «стране временного изгнания» разгадана. Другими словами, концовка «Идеала» уводит читателя от нашего мира к миру грядущему, от Ветхого Завета – к Новому, а от земной любви – к Жениху небесному.

 

7. Внутренний и внешний генезис эротического образа

Горестное недоумение, пропитывающее повесть Ган, заставляет нас вернуться к вопросу о том, откуда, собственно, является или должен явиться к романтику его воплощенный эротический идеал. Теоретически тут вырисовываются две основные возможности.

Первая, субъективистская, намеченная уже у Погодина, состоит в том, что заветная «половина» словно зарождается в духовных недрах самого героя (героини) – как Ева в теле усыпленного Адама – и лишь затем обретает оформленную реальность во внешнем мире или «природе», которая как бы откликается на его магический зов. Ср. в новелле С. Темного «Ночь (Несколько часов из жизни С.)» (1836):

Мысль углублялась в самое себя… Душа искала души, – ответ могла дать лишь другая, схороненная и носимая нами в глубинах нашей собственной души; там, в этом сокровенном святилище духа, обитает высокое благо его; в нем хранится наш гармонический мир <…> В нем заключается все нравственное единство человека, – это величайшее благо души! его величие в природе!

Здесь перед нами демиургическое усилие, взывающее к тайным ресурсам самой личности, захваченной ностальгической грезой. Простейший пример такого акта – правда, не увенчавшегося успехом – находим все в той же новелле Тимофеева, посвященной мечтаниям восемнадцатилетней девушки:

Идеал уже создан. Во время тихой, безотчетной грусти он уже плакал с нею; во время сладостного сна – уже сидел над ее одиноким ложем; во время молитвы уже молился ее молитвою… // Вот он – благородный, спокойный, чувствующий, размышляющий. // Остается осуществить его.

Вместе с тем итоговое «осуществление» здесь будет тождественно предстоящей реальной встрече героини с самим этим олицетворенным идеалом. Иными словами, последний как бы проецируется творящей – или припоминающей его – душой во внешнюю среду, где и получает воплощение.

О таком же процессе, который должен представлять собой переход от смутного томления («потребность любви») к внутреннему, еще абстрактному «созданию» идеала и, наконец, к его объективации в процессе встречи («ты встретишь его»), мечтает герой Неёлова:

Ты родишься, живешь, в тебе является потребность любви. Ты смотришь на мир, природу, людей… Нигде ничего, что бы могло увлечь тебя, с чем бы твое сердце хотело делиться взаимностию <…> Ты создаешь себе идеал женщины <…> Идеал создан, он сроднился с душою твоею; ты живешь, дышишь им, любишь его; все твое бытие сливается с его бытием. Долго, может быть, и никогда, человек не осуществит его; но если ты встретишь это самое дивное создание, сроднившееся с тобою <…> и оно полюбит тебя; то я спрашиваю: какая сила в состоянии разорвать тебя с ним?

Другая, смежная перспектива – назовем ее объективистской – состоит в том, что заветный эротический партнер все же не измышлен заранее героями, а, оказывается, уже пребывает где-то вовне, и в его прекрасных чертах остается прозреть родную душу. Однако это опознание, как мы затем убедимся, сопряжено будет с процессом добывания, выявления и достраивания целостного образа, мерцающего во тьме или вырисовывающегося из толчеи фрагментарных впечатлений. Выходит, речь и на сей раз пойдет, по существу, о некоем демиургическом акте, родственном материализации того идеала, что был заранее создан героем. Иногда, впрочем, мы встречаемся с особой, психологизированной ситуацией, когда в самой душе угаданного партнера изначально уже просвечивает этот идеал – только он задавлен окружающей действительностью или собственными прегрешениями этого персонажа. Как и в предыдущем случае, перед героем встает задача его пересоздания – т. е. задача по-прежнему демиургическая.

Обе версии – субъективистская и объективистская – нередко смыкаются, и обе обыкновенно удерживают более-менее ощутимую связь с библейским сюжетом о сотворении человека. Однако лишь к Библии обе они вовсе не сводятся (среди прочего, несводим к Ветхому Завету и тот женский подвид эротической грезы, где героиня, как в «Евгении Онегине», в глубине собственной души встречает либо создает сакрального партнера). Как бы то ни было, две эти сюжетные перспективы, при всем их родстве, опираются на не совпадающие между собой религиозно-метафизические предпосылки, которые потребуют от нас дополнительного изучения.

До того как обратиться к первой из названных возможностей – субъективному нахождению идеала, – следует уточнить те условия, на которых она базируется (версией второй мы займемся в следующей главе). При этом нас не должно смущать то соображение, что для самих романтиков концептуальная основа их эротической метафизики, в общем, оставалась непроясненной, а равно и то, что их совершенно не беспокоило последнее обстоятельство. Работу, которая находилась за рамками их интеллектуальных склонностей, мы обязаны взять на себя. И прежде всего нам необходимо будет вернуться к теме предсуществования или общей небесной отчизны, связующей здесь, на земле, родные сердца.

 

8. «Иной мир» как средоточие и источник эротических образов

Притязания романтика на Царство Небесное инспирировались, конечно, не столько его религиозными заслугами, зачастую весьма сомнительными, сколько креативным даром, который изначально делал его почти что совладельцем, если даже не соавтором небесного «иного мира». Но как соотносился тот с посюсторонней реальностью? Еще подростком Лермонтов написал «Русскую мелодию»:

Это не земное царство Адама, нарекшего тварей именами и тем самым закрепившего за ними место в мироздании. В лермонтовских стихах отказ от называния примечателен именно потому, что назвать – значит как-то зафиксировать, утяжелить этот «иной образ», наделив его полноценным существованием, несовместимым с его фантомной природой. Ср. в «Суде света» Ган (1840) образ безымянной и полупризрачной женщины, завороживший героя: «О н а! это название нравилось мне, и я довольствовался им, не любопытствуя узнать настоящего, потому что имена изобретены для отличия людей одного от другого, а она в ту пору одна населяла мой мир».

У Козлова демиургический дар, присущий воображению, открыто отождествляет в себе мир грез с миром небесным, одновременно придавая обоим всецело эротический характер. Пиетистский пафос получает здесь новое направление. Вера и любовь, воспетые ап. Павлом, наряду с надеждой, у Козлова заменяются верой в любовь – только отнюдь не евангельскую («Бог есть любовь»), – которой истово служит новый святомученик:

Перед нами не просто привычная сакрализация эротики, а скорее прямая замена христианства другой религией, использующей его обозначения, но наполняющей их иным смыслом и согревающая их собственным креативным жаром. Эта эротическая конфессия канонизирует именно то, что всегда сурово осуждалось церковью, – любовные страсти, вызывающе поставленные на место страстей Христовых.

В повести К. Аксакова «Облако» (1837) десятилетний Лотарий Грюненфельд замечает над собой два причудливых облака: одно похоже на сурового старика, другое – на прелестную девушку. Это отец и дочь. На короткое время они спускаются на землю, воплотившись в людей, и, перед тем как вернуться на небо, девушка целует мальчика, который уже успел в нее влюбиться. Миссию «ангела-хранителя», отныне взятую ей на себя, она сочетает со свойствами стихийного духа, вечно странствующего в родной воздушной стихии (очередной гибрид христианских и «языческих» мифологем).

Проходит десять лет. Герой, ставший студентом, погряз в светской суете, душевно очерствел. Он давно забыл о своем детском приключении. Но бледная прекрасная девушка вновь появляется перед ним, приняв на земле имя Эльвиры (ее возраст, как и возраст отца, за эти годы так и не изменился). Она пробуждает в нем прежнюю любовь и прежние чувства, светлую тоску по утраченному детскому раю – но потом вновь покидает Лотария. Прощаясь с ним, она говорит: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и, когда перед тобою появится девушка с чудным, вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между нами, это создание из другого, чудесного мира». Безутешный герой тоскует по ней, а радуется он лишь тогда, когда замечает на небе знакомое облако. Однажды мать, придя к нему, «нашла его мертвым, а по небу удалялись два легких облачка».

У Аксакова повзрослевший Лотарий далеко не сразу узнал героиню, но с первой минуты его охватило какое-то странное беспокойство. «Может быть, и у каждого из нас в детстве была девушка-облако или что-нибудь подобное (но в том только разница, что потом мы почти никогда не можем это вспомнить)», – поясняет повествователь. У других авторов дело обстоит иначе. Вначале исходная неопределенность, «незримость» скрывает от их героев контуры идеального партнера, которого они высматривают на своем духовном небосводе; но его неуловимые черты уже откуда-то им знакомы. Фактически их вещее томление представляет собой эволюцию почти безличной и безадресной метафизической ностальгии к припоминанию именно как творческому усилию, направленному на конкретизацию грезы. Иначе говоря, исходный демиургический акт в целом равносилен обращению героя или героини к тому запасу потустороннего прошлого, из которого они извлекают заветный образ, вызывая его к земному бытию.

Такое обращение может быть и спонтанным, непреднамеренным. Панаевской «дочери чиновного человека», Софии, сообщают, что к ним домой приглашен живописец (герой повести). В ту же ночь он ей приснился, и в этом сне они полюбили друг друга. Через несколько дней он к ним действительно приходит – и девушка с изумлением узнает его. Позднее она обдумывает случившееся: «Сходство того, которого я видела во сне, с н и м… это непонятно! Кто бы мог этому поверить? неужели так тесна связь мира духовного с миром вещественным? неужели образы, хранящиеся в нас, образы, которые душа жаждет видеть в действительности, могут являться преждевременно перед нами и так ясно, так отчетливо?» Ключевым представляется тут слово «преждевременно», указывающее, вместе с мотивом опознания, на принадлежность воплотившегося теперь героя к потустороннему, т. е. загробному существованию.

Мотив узнавания вообще генетически связан с памятью об умерших, чьи души обретаются на том свете. Нередко они сами, по собственной воле, являют свой лик герою, – ранним образчиком темы тут остается, конечно, батюшковская «Тень друга». В совсем другой, уже постромантический период Каролина Павлова в «Двойной жизни» пишет о том, как дух умершего юноши входит в душу героини, чтобы поведать ей о своей любви, – и душа сама узнает его, хотя девушка и не знала возлюбленного, пока тот был жив. Утраченный рай приоткрывает себя на земле, а его полночные голоса становятся для Цецилии ответом на ее вещую тревогу, которая предшествует появлению небесного возлюбленного. В отличие от того аграрного царства сентименталистской гармонии, где тоскующая героиня не находила для себя отклика, этот эдем отвечает ей взаимностью; anima узнает свою родину:

Мертвый гость из рая, нисшедший к Цецилии, – это практически олицетворение самой романтической любви. Ведь в любом случае идеальный эротический партнер есть, по сути дела, пришелец из иного мира, а значит в каком-то смысле – мертвец. Павлова просто реализовала дополнительную логическую возможность, состоявшую в отказе от его нового земного воплощения. Тем самым она сохранила за ним статус духа, постоянно навещающего свою подругу и утешающего ее надеждой на загробное соединение.

Религиозная природа этих фантомов может не ограничиваться одними только христианскими ассоциациями – зачастую она носит тревожно амбивалентный характер. Показательна здесь реакция Белинского на концовку стихотворения Бернета «Призрак», которое в целом ему очень понравилось. Раздражение у критика вызвала лишь неожиданно проступившая двусмысленность призрака, по ночам соприсутствующего героине. Сперва его невидимый образ окутывается таинственной сакрально-храмовой аурой (не лишенной, впрочем, готического оттенка) – но в заключительных строках ночной гость выступает уже как влюбленный, который тщится утолить свою страсть: «Кто-то плачет, жжет и лобызает». Согласно философскому вердикту Белинского, у автора «благоухающее, бесконечное чувство, оживлявшее его стихотворение, разрешилось очень определенным и конечным чувствованием» – эта излишняя определенность, собственно, и покоробила целомудренного рецензента.

В принципе, вездесущие потусторонние любовники всегда способны обратиться в чисто негативный аналог «ангела-хранителя» или того эротического божества, о котором грезила Татьяна – «Ты в сновиденьях мне являлся» – и который она отождествила было с Онегиным (в другом ее сновидении представшим, соответственно, владыкой загробного царства). Этой логической возможностью обусловлен и балладно-готический извод темы – неотвязная «любовь мертвеца» либо та загробная ревность, которую в «Завещании» Веневитинова (1826) сулит своей подруге герой, возвещая о том, как он станет «вольным духом, Без образов, без тьмы и света»: «Сей дух, как вечно бдящий взор, Твой будет спутник неотлучный».

Теми же метафизическими предпосылками обусловлен был встречный сюжетный ход: земной партнер еще при своей жизни словно бы развоплощался, принимая на себя роль духа, всюду соприсутствующего любимой в здешней юдоли. Удобной мотивировкой для развоплощения – подлинного или условного, не столь уж важно, – мог служить маскарад, который обволакивал его участников аурой инобытия. У Баратынского в «Цыганке» Елецкой, скрывающий свое лицо, говорит Вере:

Интересную реализацию такой возможности позднее развернула Кологривова в романе «Два призрака». Героиня – юная провинциалка сирота Агата Леновская, переехавшая в столицу. По словам героя, художника-любителя Владимира Марлина, своей красотой она затмевает «Рафаэлеву мадонну». На деле она, помимо того, очень умна и образованна, однако – следуя довольно несуразным условиям сюжета – обязалась разыгрывать из себя в столице какое-то застылое, бессловесное и неразумное создание. Оттого Агату окружающие заглазно обзывают «круглой дурой», «ходячей картиной» или «гофмановским автоматом».

Все это не мешает Владимиру страстно влюбиться в «куклу», хотя он и предается раздумьям о каких-то трагических обстоятельствах, очевидно, сопутствовавших земному воплощению ее души. Герой недоумевает: «Бедная Агата! Кто ты? что ты? С красотою неба на челе, не мертвою, но говорящею красою готовясь явиться на землю, ты забыла запастись той искрой огня, которая в человеке мыслит, чувствует». Конечно, текст здесь действительно напоминает либо гофмановские сюжеты, либо, еще больше, гоголевские сетования насчет падшей Софии в «Невском проспекте». Однако, в отличие от глупой петербургской блудницы, Агата не только мудра, но и целомудренна; да и весь сюжет устремляется у Кологривовой в совершенно иное русло. Герой начинает получать анонимные письма, в которых некто заботливо предостерегает его от союза с изумительной, но, увы, безмозглой красавицей:

«У меня нет имени. Я – дух, живущий бесплотною жизнию. Прежде, помнится, я жила на земле, но теперь я живу в эфире и, как обманчивый призрак, являюсь смертным то в мимолетной оболочке, то в прохладном ветерке, то в струе, передающей шепотом мои слова». И далее: «Вы полюбили в ней [Агате] мечту, призрак вашего воображения, вы сделали из нее идол <…> // Влюбиться в нее почти то же, что влюбиться в меня: мы оба – призраки – она обманчивый призрак мыслящего создания, облеченного в земную оболочку. Я – призрак живого создания, способный чувствовать и мыслить, но – вне всякой формы, доступной понятиям человека».

Тем не менее этот бесформенный «призрак», оказывается, везде соприсутствует герою, одухотворяя и согревая для него собой все мироздание (так Беттина Брентано всюду, во всей природе, видела Гете); он проникает в его сокровенные мысли и настроения:

Я всегда с тобой… Хочешь ли меня увидеть? Смотри на небо и в том луче солнца, который приветнее светит твоему взору, ищи меня; смотри на землю, и в той зелени, в том цветке, который больше всех тебе приглянется, ищи меня! Пленяет ли тебя спокойная зеркальная поверхность речного потока, смотри пристально в светлый кристалл, и если легкая струйка зашелохнется под влиянием твоего теплого взора, в той струйке – лови меня! Если ж тебя развлечет занимательная книга, вспомни обо мне; когда встретишь мысли, которые сольются с твоею собственной думою, – то мое легкое, незримое крылышко коснулось твоего сердца!

Между тем мнимый «дух» – это все та же Агата. Она полюбила героя, но, связанная запретом на брак, в своих письмах поначалу добивается лишь того, чтобы Владимир навсегда отказался от нее – вернее, отказался от ее телесной оболочки. Иначе говоря, один и тот же образ распался на «дух» и «куклу», лишенную духовного начала. «Искра» словно обособляется от самой девушки, возносясь в царство сакральных призраков.

Герой, потрясенный анонимными посланиями, разрывается между захватившей его любовью к таинственному «духу» – и прежней любовью к молчаливому «идолу»; но в своих фантазиях с образом последнего безотчетно, к собственному удивлению, сочетает этот невидимый лик. После ряда перипетий сюжет завершится счастливым воссоединением обоих аспектов Агаты – духовного и плотского – и, соответственно, ее свадьбой с Владимиром. Здесь надо учесть, однако, что речь идет уже о совсем поздне– или даже постромантическом времени, когда возобладает установка на житейскую материализацию прежних романтических святынь.

У нас все же имеются более ранние примеры обратного свойства; с некоторыми из них мы уже встречались в 4-й главе. Я подразумеваю принципиальный отказ от воплощения или, вернее, от заведомо профанного изображения эротического идеала. Так, герой романа Греча «Поездка в Германию» (1831), подробно обрисовав в письме к другу одеяние девушки, поразившей его воображение, прибавляет: «Не требуй от меня ее лица, ее стана, ее поступи. Все это слилось в моей памяти в неизобразимый идеал, и – что покажется тебе еще страннее – я сам не могу себе представить точного ее портрета <…> То, что мне милее всего, есть лик без образа». В сущности, это перепев мистической формулы Жуковского: «Без образа лицо» («Славянка»). Ср. также в аллегории Глинки «Две сестры, или Которой отдать преимущество?»: «Я не могу описать ее лица: оно неуловимо и для самого искусного карандаша».

Сходная, но при этом в чисто сюжетном плане весьма нетривиальная ситуация дана у Тепловой в стихотворении «Невеста» (1837). Влюбленный юноша день и ночь тоскует о встрече с той, кто чудесной «тенью» лишь на миг слетает к нему «в час предутреннего сна». Однажды, ранней весной, призрак является к мечтателю:

Потустороннее кокетство «девы», как и загадка ее последующего обручения, никак не разъясняются. Перед нами просто вызов, брошенный романтической теме предвечного союза родных душ. Однако именно эта тема по-прежнему доминировала в тогдашней русской литературе.

 

9. Родина душ

Пресловутая вера в «родство душ», которой почти всегда мотивируется зарождающаяся романтическая любовь, исповедовалась в России задолго до романтизма, хотя, конечно, не с таким рвением. Уже у Карамзина герой признается своей милой: «Ты же первым взглядом влила какой-то огонь в мое сердце, привлекла к себе душу мою, которая тотчас полюбила тебя, как родную свою» («Наталья, боярская дочь»). Практически эта мифологема была обусловлена именно концептом предсуществования (о котором у нас говорилось в 6-м разделе 4-й главы). И наоборот: сама идея неотмирного родства душ косвенно свидетельствовала об их преэкзистенции, на что справедливо указал А. Позов применительно к «Евгению Онегину». У Пушкина этот романтический догмат исповедуют и Ленский: «Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна», и Татьяна в своем знаменитом письме.

В «низовой» словесности русского романтизма родные души, начитавшиеся Пушкина, действительно встречаются друг с другом на каждом шагу (хотя иногда разочаровываются в последствиях этой встречи). Ср. хотя бы в послании А. Жукова «К другу» (1831):

У Розена в стихотворении «Аделина» (1830) ностальгическим символом для тоскующей девушки становится соловей – как бы инкарнация родной души:

В худшем случае созвучную душу одинокий «пришлец» сможет встретить только посмертно – на их общей родине. Такой вариант дает, например, анонимный автор стихотворения «Сирота», в 1835 г. напечатанного в ЛПРИ (возможно, им был сам издатель – Воейков):

В ряде текстов субститутом или прямым адекватом духовного родства служит родство кровное, о котором даже давно отторгнутые от него герои всегда хранят какую-то, порой весьма смутную, «память сердца». Выразительнейший тому пример – роман Греча «Черная женщина», неимоверно перегруженный, как мы знаем, пафосом мистической семейственности. В последних строках автор проецирует ее на грядущий потусторонний мир, где воссоединятся, наконец, вообще все родственные души. Ведь здесь, на земле, люди только кажутся «в отдельных телах особыми, розными существами, но незримые нити от родных, близких душ сходятся там, в таинственном вертограде, ветвями и древами. Ищите здесь родных своих, ищите и подле себя, ищите и отдаленных горами, морями, океанами; любите их здесь любовью неземною – там вы с ними увидитесь вблизи; там, по пробуждении, скажете: “Какой мне снился страшный, тягостный сон! Слава Богу – это была мечта! Вы здесь, со мною, милые моего сердца! Теперь мы никогда не расстанемся”».

Лермонтов лишь на самом закате романтизма – и собственной жизни – поставит родство душ под сомнение в «Валерике»: «Душою мы друг другу чужды, Да вряд ли есть родство души». И все же настоящий романтик, каким он до конца оставался, никуда не мог уйти от этой веры, а потому она обыгрывается у него в чуть более поздних стихах – «Из-под таинственной холодной полумаски…».

Заветные образы предстают не только в виде скитающихся теней или призраков, довольно часто наведывавшихся в русскую литературу. У нас есть немало текстов, в которых визионер в состоянии транса или просто мечтательной расслабленности – в «минуты ясновидения», по выражению Жуковой, – сам возносится в их потустороннее обиталище, на общую родину душ. У Кюхельбекера в стихотворении «Море сна» (1832; при жизни автора не печаталось) потусторонние видения, как у Батюшкова, сопряжены с морем – не то реальным, окутанным «беспредельным туманом», не то метафорическим. Дух поэта попадает в потусторонний «дом», где встречается с былыми друзьями, – причем из контекста трудно понять, имеются ли в виду лишь мертвые или также живые, от которых его отделила ссылка:

В другом своем, более позднем сочинении – «До смерти мне грозила смерти тьма…» (1845) – Кюхельбекер развертывает тему будущего припоминания, опознания на том свете: «И голос каждого я различу, И каждого узнаю по лицу».

Тютчев в 1836 г. напечатал стихотворение «Сон на море» («И море, и буря качали наш челн…»), которое самим своим названием нечаянно перекликается с первым из этих кюхельбекеровских текстов. Метафизическую память здесь пробуждает – и одновременно деформирует – контрастирующей с ней грохот бушующего моря. Однако тютчевский визионер узнает не прежних друзей, а так же, как это будет у Павловой, «неведомые» ему ранее лица:

Хаос – обычное условие для подобных прозрений, о котором уже говорилось в 3-й главе и к которому мы вскоре вернемся. Напомню, однако, что он может быть и внешним, и внутренним. В медитации Сомова «Живой в обители блаженства вечного» (1832) описываются смутные фантазии, нахлынувшие на героя «в безмолвный час ночи»:

Воспоминание за воспоминанием, черты за чертами, радостное и суровое, ожидание и надежды слились наконец пред мысленными моими взорами в неясные, неопределенные образы; мутились в моей памяти, улетали, являлись снова в половинных, мелькающих видах… и сие состояние между сном и бодрствованием было переходом к видениям более ярким, более ощутительным для души.

Словом, как это будет прослеживаться и в грезах о заветном эротическом партнере, фрагментарные, переменчивые, текучие образы лишь постепенно набирают определенность и оформленность. Межеумочная фаза кристаллизуется, и тогда рассказчик наконец созерцает страну, озаренную «чудесным светом»: то было

тихое, незыблемое, невечереющее сияние, проникавшее все мое существо благотворною своею теплотою… Казалось, от него все предметы заимствовали необыкновенную светлость и прозрачность; листы дерев, зелень трав и краски цветов теплились и наполнялись какою-то живительною, влажною лучезарностью. Существа, со мной однородные, сквозили сим дивным светом, как бы созданные из чистейшего и тончайшего эфира. В некоторых из них я узнавал черты знакомые; но какая разность! какое торжественное совершенство в сравнении с живыми!.. Нет! кисть Рафаэля должна б была изобразить их на ткани воздушной, семью нетленными цветами радуги! И о н был там, о н, чьи струны еще не замолкли на земле от потрясения небесного, чья милая улыбка еще не изгладилась во взорах нашей памяти. И многих, многих встретил я из тех, кого любил и оплакал.

Как видим, согласно сомовскому описанию, в потустороннем мире умершие сохранили прежний облик, но снискали при этом некое эфирное совершенство. Возможно, однако, что они лишь вернули себе свою прежнюю, прабытийную сущность.

Подобно тому, как память о горнем мире можно заменить ностальгией по какому-либо его земному аналогу, так и воспоминания о потусторонней возлюбленной (возлюбленном) способна вытеснить любовь к живому существу, которое персонифицирует эту заветную страну или блаженное прошлое. В таких ситуациях расплывается само различие между возлюбленными дольной и небесной, а потому первую бывает нелегко отличить от второй. У Полевого в «Блаженстве безумия» герой помнит Адельгейду не только по их потустороннему двуединому прабытию, но и по совместной жизни в божественной Италии. В другой его повести, «Колыбель и гроб», этот земной эдем – все та же Италия и та итальянская семья, где герою посчастливилось совсем немного пожить в раннем детстве, до того как его увезли в Россию, где ему суждены были горести и невзгоды. Через много лет он возвращается в тщетной надежде отыскать свою тогдашнюю подругу – ибо он навсегда запомнил эту «прелестную девочку, которая потом, сливаясь с полусветлыми, радужными мечтаниями в тумане прошедшего, казалась ему чем-то неземным».

В «Падающей звезде» Жуковой, напротив, итальянский художник, но русский по происхождению, влюбляется именно в русскую (та, впрочем, принимает его за немца): «Я любил все, что напоминало мне далекое отечество мое <…> Часто с упоением слушал я, когда она пела русскую песню или говорила по-русски». Тут мы заново сталкиваемся, впрочем, со специфической стороной этой ностальгии – как земной, так и потусторонней. Я имею в виду музыку и вообще роль акустического восприятия, очень важную для данной темы.

 

10. «Забытая мелодия»: акустический сигнал как напоминание о небе

Ту «русскую песню», о которой говорилось у Жуковой, мы уже встречали в лермонтовском «Ангеле»: «И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой». Стихотворение было написано в 1831, но вышло только в 1839 г. Задолго до его публикации, в конце 1832 г., похожую тему, в объеме своего скромного литературного дарования, затронул Станкевич в первой строфе «Песен (Фантазии под вальс Бетховена)»: «Когда в колыбели дитя я лежал, Веселую песню мне дух напевал; За нею душа улетала далеко, И песня запала мне в душу глубоко». Бесспорно, у Станкевича, обожавшего музыку, «песня» тоже знаменует причастность младенческой души ее небесному прошлому, хотя сама эта мысль тут прямо не высказана.

Такой акустический сигнал – это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, т. е. загробного) мира, свойственный прежде всего немецкой, в меньшей мере – английской, а затем и русской романтической литературе. Абрамс давно указал на то, что сигналом романтической эпифании обычно становится ветер или дуновение, которое, в частности, актуализирует библейскую тему сотворения Вселенной, вдыхания души в человека и пробуждает память о Духе Божием, веявшем над миром; автор привлекает ряд примеров из различных языков с тождественной этимологией: дух = ветер. Музыка, в первую очередь эолова арфа и те или иные ее аналоги, предстает, согласно Абрамсу, эстетическим адекватом этого ветра (можно напомнить заодно о значении арфы у Оссиана-Макферсона).

Обстоятельнее всего эта музыкально-метафизическая тема давно изучена на столь соприродном ей немецком материале – в отличие от материала русского (хотя и в его исследовании наметились продуктивные сдвиги). Как бы то ни было, в том, что касается образов музыкальной ностальгии, русская романтическая словесность носит все же периферийный характер, несмотря на грандиозные исключения в лице Гоголя или Пушкина с его «Моцартом и Сальери», не говоря уже о дилетантах-меломанах вроде Одоевского или Станкевича. Я ограничусь лишь беглым и вспомогательным очерком, вполне достаточным, однако, для ближайших целей, поставленных в книге.

У Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук» августейшая певица – это как бы Аврора и одновременно радостный женственный итог всего первотворения, а вместе с тем некая заместительница Софии-устроительницы, веселившейся на кругу новорожденного мира:

Но вместе с тем, как не раз писалось, музыка, знаменующая собой «гармонию» создания, увлекает душу назад, за его пределы, словно исторгая ее из тела и уводя из земной юдоли – подобно флейте гаммельнского крысолова, заманившего за собой детей. Ср. далее у Жуковского: «Сама гармония святая – Ее нам мнилось бытие, И мнилось, душу разрешая, Манила в рай она ее». В гоголевском эссе «Скульптура, живопись и музыка» (1831) о последней из трех этих «сестер» сказано: «Она вся – порыв; она вдруг за одним разом отрывает человека от земли его». В «Тарасе Бульбе» Андрий, уже отторгнутый любовью «от земли его», на своем пути в город мертвых – осажденный Дубно – поддается могучему влиянию церковного органа перед тем, как встретиться с прекрасной панночкой, – еще одна аллюзия на неизбывную связь музыки с эросом потустороннего мира.

У Ал. Топорнина героя, измученного тоской по умершей подруге, та навещает в блаженном сновидении, означив свой призрачный приход песней – звуками, давно знакомыми его сердцу, «небесной гармонией». В «Двойной жизни» К. Павловой она открывается Цецилии (напомню, что романтики почитали св. Цецилию в качестве покровительницы гармонии), предваряя появление потустороннего друга. Благая весть о прабытии изливается здесь из сокровенного духа самой природы – ночной и расколдованной от будничных чар.

Скорее в качестве исключения, нездешний мир рисуется «волшебно-немым» в тютчевском «Сне на море», где его будто заглушает морская стихия. Но, как уже говорилось, ее магический грохот, срывающий пелену будничной яви, в то же время аккомпанирует на свой, контрастный лад небесному откровению. Хаос природы заменил собой музыку сфер. В какой-то степени он даже адекватен ей, ибо «возвышенное» в своей нуминозной мощи равноправно гармонии либо приоткрывает в себе ее неисследимую темную основу. «О, как сливалась богатая душа моя с этою дикою гармониею!» – восклицает влюбленный герой Лесовинского, наслаждаясь ревом и «завываниями» морской бури.

В целом то преимущественное внимание, которое люди Золотого века уделяли музыке и озвученным символам религиозной ностальгии, предопределялось почти универсальной мистической традицией, наложившей неизгладимый отпечаток на романтическую школу (прежде всего в лице любомудров и других почитателей Вакенродера). Быть может, для русских масонов и их преемников был немаловажен, в частности, пример Якоба Беме, перед своей кончиной заслышавшего музыку, льющуюся, как ему казалось, из соседней комнаты. С пиетистской топикой, о которой убедительно писал Виницкий по поводу «Двенадцати спящих дев», связан был, по его наблюдению, пресловутый «звонок» в балладе Жуковского. Вслед за Вадимом этому «звонку» послушно внимает, например, герой вельтмановского «Лунатика». Ср. также соловьиное пение, напоминающее о былом рае, в «Аделине» Розена. Вряд ли, впрочем, большинство представителей «низового романтизма» отдавало себе внятный отчет в религиозных истоках своей меломании – мода не способна к рефлексии и заменяет ее ритуалом.

О романтической «безвидности» у нас вкратце уже говорилось в 11-м разделе 3-й главы. До того как вернуться к этой теме в следующей главе, стоит уточнить, что в любой мистической практике к звуковым манифестациям горнего мира, ниспосылаемым адепту, принято было относиться все же несколько менее настороженно, чем к ощущениям визуальным. Так или иначе, легче было – например, во время молитвы или транса – расслышать внутренним слухом «внушения Божии», чем разглядеть Его лик. Но отсюда еще не следует, что сакральные акустические внушения принципиально нельзя было увязывать с другими.

Небесная музыка, соединенная с визуальным откровением, – очень частая тема в ностальгических медитациях Глинки. К примеру, в «Моем певце» визионерство («Я вижу их… в хитонах белых…») упреждается и поддерживается темой души как звука, сливающегося на небесах с «родными созвучьями»; а в его аллегории «Невидимо-видимая» сказано: «Как весть из родины далекой, Как голос милой старины…» Сплошь и рядом этот небесный голос получает у романтиков также эротическую окраску. В другой аллегории Глинки – «Подражании» – ангельская «дева», стоя высоко на скале и глядя с любовью в небесные выси, на семиструнной свирели «оглашает» святую песню, согласуя ее «с музыкой горней». В поэме «Карелия» странник-духовидец слышит доносящийся из горней отчизны «напев и длинный, и унылый, И сладостный, как первый взгляд на жениха стыдливой девы».

Русская поэзия насчитывает немало текстов, посвященных музыкантам или, чаще, певицам и ориентированных при этом на Жуковского с его пафосом «невыразимого». Так, в послании графу М. Виельгорскому Козлов говорит ему, что скучает по звукам его виолончели: «В них странные очарованья, – Но им, поверь, им нет названья; Их ропот, сердцу дорогой, Таит от нас язык земной». Голос певицы неизменно пробуждает у романтических слушателей мистико-эротические ассоциации, смысловая природа которых тоже заведомо не подвластна определению. Сюда относится стихотворение Козлова «К певице Зонтаг» (в голосе которой звучит «то, чему здесь имя нет»), «Певица» В. Туманского, «К очаровательнице» Бенедиктова и проч.

Имеется и ряд прозаических сочинений, затрагивавших ту же тему. Некоторые из них уже упоминались в данной книге. Я подразумеваю «Напрасный дар» Ган, где хозяйка дома своей арфой («казавшейся отголоском ее души») выманивает из недр сада полупризрачную девушку, или «Воспоминания юности» Кульчицкого: «Каждый аккорд дрожал в глубине моего сердца, каждый звук, вылетавший из прелестных уст, разливался в душе каким-то знакомым блаженством и напоминал ей что-то выше земного, что-то высокое, небесное…» Но музыка может оказаться и губительным соблазном, как это рисуется в сказке И. Киреевского «Опал» с ее коварной красавицей, воплотившей в себе Музыку Солнца.

Такое олицетворение характерно, впрочем, и для тех сюжетов, где музыке, в частности концертной, отведена самая благодатная роль и где она соединяет на земле – увы, ненадолго – любящие души, внезапно постигающие свое небесное родство: например, в «Черной женщине» Греча, «Именинах» Н. Павлова, «Советнице» Емичева или у Соллогуба в «Истории двух калош». Арфистка или певица сама персонифицирует мировую – либо, скорее, неотмирную – гармонию, как то описывалось у Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук»: «При ней все наши речи – пенье! И каждый звук ее речей, Улыбка уст, лица движенье, Дыханье, взгляд – все песня в ней!» Герой Станкевича, захваченный и духовно уже почти воскрешенный музыкой, на концерте встречается с прекрасной девушкой: «Высокая, стройная, окруженная волшебной атмосферой звуков, она казалась графу роскошным гением Бетховена, внушившим ему божественные песни…»

Но музыка способна воскрешать мертвых и в самом буквальном смысле слова. В повести Г. Скориновича «Флейта» (1831) молоденькую Елену Пронскую неудержимо притягивает к себе флейта, звучащая по ночам из глубины огромного сада. Играет на ней некто Двинский, каждую ночь оплакивающий таким образом скоропостижную смерть своей возлюбленной. Елена, влюбившаяся в Двинского, подглядывает за ним – и нечаянно падает в пруд. По счастью, тот вытаскивает ее на берег. Спасенная заболевает, но все же состояние ее улучшается. Тем временем Двинский ненадолго уезжает в город, а когда возвращается, то с ужасом видит, что Елена лежит в гробу: оказывается, ей за эти дни стало хуже и она скончалась. Вдвойне безутешный герой на прощание играет покойной ее любимую арию – и его игра чудесным образом возвращает девушку к жизни (мотивировка воскрешения состоит, естественно, в том, что это была не смерть, а лишь «обморок»; психоаналитические коннотации флейты я за ненадобностью пропускаю).

Музыка как потусторонний пароль и одновременно как душа самого бытия – тема, которую продолжают обсуждать в русской прессе второй половины 1830-х гг. В 1838 г. А. Серебрянский публикует эссе «Мысли о музыке», где размышляет: «Отчего в этой музыке слышится такой усладительный и знакомый душе голос?»; «Я слышу, как на эту песню, на этот отзыв струны откликается все близкое, родное в природе…». Его недоумение сродни тому вопросу, с которым М. Чистяков обращался к поэтам: «И звуки природы, и звук ваших лир Не отзывы ль дальние музыки высшей?» Серебрянский почти о том же вопрошает музыканта: «Признайся ж мне, гений-музыкант: ты у натуры подслушал гармонические звуки свои? Ты только собрал тоны, рассеянные в беспредельном пространстве, и приблизил к нашему уху? <…> Ведь в смысле твоих звуков заключается вся наша душа, вся постигаемая ею природа?..»

В «Блаженстве безумия» корыстолюбивый отец Адельгейды устраивает у себя платные вечера, на которых она выступает. Ее голос в «невидимой гармонии» «соединялся с звуками арфы» и стихами. Антиох смотрит на девушку «как на волшебное привидение какое-то, как на создание из звуков музыки и силы поэзии». Когда она «обратила глаза к небу» и «чудные звуки арфы слились с голосом Адельгейды», а потом стала декламировать «Фауста», потрясенный герой вспомнил, что уже «знал ее когда-то; она была тогда Ангелом Божиим».

Но музыка или «русская песня», тоскливость которой канонизировали Пушкин и Вяземский, выполняет также весьма ответственную патриотическую функцию. В ряде романтических произведений Россия как родина земная практически отождествляется с родиной небесной. Для странника или изгнанника народная песня, часто аккомпанированная дорожным колокольчиком, изофункциональна потусторонней гармонии, а ее пленительная унылость знаменует собой отечественную вариацию Weltschmerz. К ее религиозным источникам стоит присмотреться внимательнее.

Анализируя чеховскую «Скрипку Ротшильда», американский исследователь Роберт Льюис Джексон соотнес предсмертную мелодию ее героя – Якова Бронзы (которую пытается затем воспроизвести еврейский музыкант Ротшильд) со всей этой печальной традицией, означенной и гоголевской поэмой, и Тургеневым в «Певцах», и Достоевским в «Неточке Незвановой», и Толстым с его Платоном Каратаевым. Трагическую мелодию Бронзы и Ротшильда автор в символическом плане убедительно связывает со 137-м – в русской Библии со 136-м – псалмом (к слову сказать, превосходно известным русским поэтам; Псалтырь в России вообще очень любили и многократно перелагали в стихи): «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней и притеснители наши – веселья: “пропойте нам из песен сионских”». Река и верба – это сам фон горестных раздумий чеховского героя, изливающихся затем музыкой. Переосмысляя закодированный здесь псалом в духе христиански-расширительной экзегетики, Джексон приходит к выводу: «Песнь “Скрипки Ротшильда” – песнь Якова (Иакова) и Ротшильда – это песнь человека, изгнанного на землю, из своей мечты, из своего Иерусалима».

Думаю, с той же библейской символикой следовало бы сблизить и соответствующую музыкально-патриотическую метафизику русского романтизма. Но еще задолго до всякого романтизма эту тему задал В. Тредиаковский в «Стихах похвальных России» (1728; опубл. в 1752 г.): «Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию сквозь страны дальны…»

У романтиков речь почти всегда идет о щемящей народной песне, которая несказанно трогает русского человека, обретающегося на чужбине, и пробуждает у него неудержимую тягу к родине; но заунывный напев одновременно устремляет души и к отечеству небесному, как то было в «Карелии» Глинки (1831). В первую очередь вспоминается, естественно, заключительная глава «Мертвых душ» с ее тоскливой, хватающей за сердце русской песней, причем сама Русь предстает здесь светозарной неземной далью, а вместе с тем – мистической возлюбленной повествователя, взирающего на нее из своего «далека».

Одним из довольно ранних гоголевских предшественников был здесь Кюхельбекер; только герой у него грустит не по России, а по Эстонии. Я имею в виду повесть «Адо» (1824), которая сплавила в себе патриотическую и эротическую темы, запечатленные в пении влюбленных. Ветхозаветные аллюзии педалированы уже в первой строфе той «заунывной песни эстонской», которую, сидя у Волхова, поет герой:

Едва он кончил последний стих своей жалобы, как вдруг поразил его голос знакомый и сладостный, – он пронесся над водами, как невидимый дух <…> как тужащая душа плененного отечества.

Это песня его возлюбленной, которая зовет героя домой, в «край родимый». Конечно, у Кюхельбекера реминисценции из псалма введены вполне осознанно, включая сюда и образ чужой реки. С другими писателями дело, вероятно, обстояло иначе – и все же очевидно, что ветхозаветная тоска по родине трансформировалась у них в тоскливую призывную песнь самой родины, хотя трудно сказать, насколько авторы отдавали себе отчет в этом источнике своей музыкально-патриотической ностальгии (ведь и симптоматический мотив берега в таких ситуациях появлялся не всегда). С другой стороны, поэтика «непостижимого» примешала к этой библейской унылости обратные – сладостные – чувства, создав тем самым оксюморонную комбинацию квазимистического толка.

Сочетание музыки, ностальгии и духовного родства характерно, например, для «Черной женщины» Греча. Герой романа, князь Кемский, возле карельского озера слышит «унылые звуки флейты» – «мелодию, дышавшую сладостью и нежностью стран южных, не искусственную, но имевшую характер народной песни, унылой и выразительной». Словом, несмотря на свою унылость, песня это все же не русская – речь идет скорее о духовной отчизне. Спустившись к берегу, князь видит, что мелодию наигрывает художник по имени Берилов, человек, ему почему-то глубоко симпатичный. «Наш мечтатель глядел на него с участием и удовольствием: лицо артиста казалось ему знакомым; он где-то видел эти глаза, этот рот – но давно, очень давно» (к концу книги окажется, что это его брат, утраченный им еще в младенчестве).

Эти родные звуки отзовутся позднее в Италии, куда отправится воевать Кемский. Любуясь чудесным утренним ландшафтом, он прислушивается к «невыразимому гулу» воскресного дня, и из этого шума как бы рождается имя его возлюбленной Наташи, наполняющее сердце героя «умилением и горестью». «Вдруг он вздрогнул, выпрямился и начал прислушиваться. Внизу, на самом берегу реки, раздавались звуки флейты <…> Звуки очаровательные, знакомые отозвались в душе Кемского: он где-то слышал их прежде. Где?» Князь узнает ту самую мелодию, что слышал когда-то на родине. Выясняется, что наигрывает ее оккультист, итальянец Алимари, общий друг его и Берилова, – духовный наставник обоих, к которому героя тоже влечет «какая-то непонятная сила»; а главное, он убежденный приверженец России, предрекающий ей великую будущность. Алимари разъясняет князю, что их встреча, озвученная флейтой, – это не случайное совпадение: она предопределена была «созвучием душ».

В другой главе князь, тоскующий и по отечеству, и по возлюбленной, со слезами «сладкого уныния, неизъяснимой тоски, небесного утешения» внимает «отголоскам русских заунывных песен», доносящимся до него, «как звуки арфы эоловой». «Русский читатель! – восклицает автор. – Бывал ли ты на чужбине, среди людей, тебе незнакомых, тебя не понимающих? И там случалось ли, что перелетный ветерок приносил как бы невзначай к слуху твоему звук родной стороны? Ты поймешь слезы моего героя».

В жестокой, неуютной Испании, куда он бежал от любви, казавшейся ему несчастной, те же чувства воскрешают героя загоскинского романа «Тоска по родине» (1839), который исходит грустью на берегу чужого моря. Свою патриотическую ностальгию он тоже соединяет с тоской по прекрасной соотечественнице. Безутешный странник вспоминает и «святую Русь», и «очаровательный голос» своей далекой Софьи, «который и теперь еще раздается в ушах» его, и детский рай – родное село на берегу полноводной Оки; вспоминает, как звучали на ней хоровые «родные напевы» о матушке-Волге. Внезапно до него доносится та же самая русская песня, и он идет навстречу голосам: «Но отчего же сердце мое так сильно бьется? Отчего оно рвется из груди?» Это поют русские моряки (заодно они спасают героя от испанских разбойников и возвращают его на родину).

К слову сказать, приподнято-вопросительная интонация Загоскина – это почти непременная черта подобной риторики, сопрягающей акустический образ отечества с образом любимой. Диапазон приема необычайно широк – от самого Гоголя («Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?») до Каткова с тем же Гречем, Серебрянским или Топорниным; ср. у последнего: «Откуда звуки сии? <…> Кто встревожил сердце мое?» и т. д.

В ином культурном контексте, не связанном с русским патриотизмом, национально-эротические чувства, пробуждаемые музыкой, могут иметь зато роковые последствия. Так происходит в «Себастьяне Бахе» Одоевского. Жена композитора Магдалина, вполне онемечившаяся, казалось бы, итальянка, без памяти влюбляется в своего пламенного, полудемонического соплеменника, когда слышит в его темпераментном исполнении «родные звуки», противопоставленные у автора неземной, бесстрастно-духовной музыке самого Баха. Они носят вовсе не заунывный, как было бы с русской песней, а, напротив, неистовый, даже экстатический и потому всецело греховный характер, пробуждающий в душе Магдалины «полуденные страсти» (как бы актуализация негативного потенциала, заложенного в ее имени). Все кончается скоропостижной смертью Магдалины и трагическим одиночеством героя.

Следует, однако, принять во внимание, что не все представители Золотого века питали страстную любовь к музыке или, точнее, не все считали нужным ее имитировать. Зачастую они охотно дополняли либо заменяли ее пафосом поэзии. Подчас предпочтение отдавалось и другим, столь же возвышенным акустическим комплексам – как бессловесным, так и вербальным, – генетически связанным, возможно, с масонской мифологемой «тайного слова». В повести Жуковой «Мои курские знакомцы» (1838) магическим сигналом, сопрягающим на земле родные души, предстает заветный язык неба, он же язык любви. Память о нем просыпается только в особом или измененном состоянии сознания – в пульсирующих излучениях эроса, адекватных здесь религиозному трансу:

Души не говорили ль уже с давнего времени на языке, которому выучиваются они Бог весть где, за облаками в своем отечестве, и который вспоминают здесь, как в ясновидении, в минуты любви? Об этом языке ни прежде, ни после человек не имеет никакого понятия. Он вспоминает его как забытую мелодию, слышанную в младенчестве, и забывает опять, когда проходят минуты ясновидения.

Иногда «мелодию» персонажам заменял сам голос возлюбленной либо просто ее имя – например, имя Вера, которое для героя Ростопчиной стало «отголоском неба», «таинственным, всемогущим словом волшебства, отверзающим рай» («Чины и деньги»). Для Кемского «звук имени» Наташа сделался «выражением всего, что наполняло его душу, что извлекало у него слезы и умиления и горести». Вместе с тем у Погодина в «Адели» припоминание героем имени покойной, а у Гоголя в «Старосветских помещиках» оклик по имени, доносящийся к герою из потустороннего царства, становится вестником смерти как чаемого воссоединения душ.

В «Двойной жизни» «засыпающее сознание» Цецилии, вернувшейся домой после бала, «непонятно омрачалось каким-то безотчетным чувством <…> Сквозь безмолвие носились будто бы еще отголоски оркестра – созвучья дальные, полупечальные, то утихали, то запевали снова, и в говоры сливались странные, – в слова таинственных бесед, во звуки чудные, желанные, в Его призыв, в Его ответ»; и ниже: «Ей помнилось что-то и не могло припомниться; какое-то слово, которого она не находила, какое-то имя, которое ей не давалось… И она чувствовала и знала наверное, что все теперешнее уже когда-то с ней было, что эта минута повторялась в ее бытии, что она ее уже раз прожила…»

У Баратынского имя-пароль окутано тайной, приберегаемой для грядущего духовного мира, в котором, возможно, не останется косных зрительных образов. В 1835 г. он написал для своей жены стихотворение, где заветный акустический комплекс не обременен внятным семантическим грузом; это особая, интимная апофатика:

Все же, как правило, за эмпиреем не принято было отрицать визуальную образность, которая для художников служила главным источником религиозного вдохновения – но при этом «божественные звуки» могли упреждать или знаменовать само вознесение их духа, окрыленного мистическим трансом. Ср. у Колачевского в «Видении Рафаэля» (1829):

Гоголевский Платон в «Женщине» (1831), рассуждая о живописи, тоже сочетает ее с сакрализацией акустического ряда: по его словам, душа адепта («юноши»), утонувшая в «эфирном лоне» женщины, «повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди Бога жизнь». Вероятно, читатель сразу же вспомнит и о заключительных пассажах «Сорочинской ярмарки» или «Записок сумасшедшего», о «Тарасе Бульбе» (сцена в соборе) и о прочих гоголевских сочинениях, пронизанных акустической ностальгией. К этой теме, по мере необходимости, мы будем заново обращаться там, где речь пойдет о функции музыкального либо другого звукового сигнала при установлении эротического контакта между героями.

 

11. Удвоение мира как предвестие встречи

Частой, но все же не обязательной приметой судьбоносного сдвига является одно из проявлений пресловутой романтической зеркальности. Речь идет об удвоении сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей «половины». Конечно, такое дублирование небес – не говоря уже о семантике отражающей их воды (см. в известной книге Г. Башляра) – в принципе носит довольно сложный характер. В концептуальном плане, как предполагает С. Шаргородский, оно восходит к «Изумрудной скрижали» с ее идеей изофункциональности или сущностного тождества верха и низа, в XX в. подхваченной русскими символистами; допустимо, на мой взгляд, и опосредованное влияние каббалы.

Тем не менее в собственно литературных сочинениях конкретное значение этого мотива всякий раз зависит от ближайшего мифопоэтического или ситуативного контекста. Напомню хотя бы о тютчевском лебеде и двойной «бездне», а с другой стороны, о многозначной и переменчивой символике водного зеркала у Гоголя, в диапазоне от «Ганца Кюхельгартена» и «Майской ночи» до «Страшной мести» и «Вия». Иногда, как у Авраама Норова, таким фоном ознаменовано грядущее вознесение души: «…Склонившись с палубы, увидел под собою Другие небеса и сонм светил другой. Отвсюду солнцами и небом окруженный, В смятеньи чувств моих я мнил, Что вдруг с землею разлученный, Бездонной вечности я в океане плыл…» («Ночь на Средиземном море, 19 июня 1829 года»). Однако здесь нас занимают лишь наиболее расхожие эротические аспекты мотива.

С тем небесным миром, который отсвечивает в нижних сферах, у романтиков соотносится и сам идеальный или магический партнер, вырисовывающийся на этом двойном фоне. Но последний, будучи манифестацией потусторонних начал, одновременно ассоциируется и со смертью; неудивительно поэтому, что зловещая нота подчас примешивается к изложению даже тогда, когда в целом оно звучит весьма оптимистически. Иногда сама тема смерти и составляет подлинное содержание таких эпизодов. В новелле С. Темного «Ночь» (1836) вдовцу снится, будто летним вечером он бродит со своей женой по берегам каких-то «знакомых сердцу волн»: «Тихие воды широкой реки <…> отражали очаровательную лазурь в роскошах цветов гаснущего неба // <…> Ты в эти мгновенья одушевляла природу. Я – весь жил в ней, – в тебе…» Однако, как явствует из контекста, это уже совсем иная, потусторонняя природа. Герою грезится, что он сам навсегда «переступил пределы вещества» – и во сне он радуется своей кончине, соединившей его с покойной «в мире радостей».

Нередко водное отражение предварено или озвучено музыкой и сходными акустическими сигналами, которые, как обычно, инспирируют либо стимулируют эту метафизическую ностальгию; но музыку может заменить и нежный хаос безмолвных эротических мечтаний. Описанный эффект чаще всего приурочен к вечеру или к ночи. Так, в «сладкой тишине» вечера герой стихотворения Маркевича «Ночь» (1829), сидя над рекой, предается потоку эротических грез: «И легкой в воздухе толпой Любезных призраки носились». Наконец, в волнах появляется «легкий челн» с прекрасной девой, которая приглашает к себе героя. Фон плавания таков: «С великолепными огнями В водах явился свод небес <…> И вот уж голубые своды Кругом склонилися на воды И представлялися мне дном». Во «Флейте» Скориновича магическое отражение, озвученное мелодией, отнесено к антуражу лунной ночи: «Месяц смотрелся в едва колеблющиеся воды, которые, подобно зеркалу, отражали все окружающее их».

Понятно, с другой стороны, что и сам сюжет, и данный его мотив, подобно многим иным, с которыми он группируется, может не получить все же развернутого и законченного развития. Чаще всего так происходит в небольших текстах наподобие стихотворений, втесненных в узкие нарративные пределы, блокирующие стадиальное раскрытие темы. Тогда нам приходится довольствоваться лишь какими-то фрагментами суммарной картины. Так, в аллегории Глинки «Пробуждение» сюжет, лишенный своей инициальной стадии (тоска, томление и пр.), вообще сведен лишь к следующей за ней фазе вечернего райского ландшафта и эротической теофании; напомню, что есть тут и музыка или пение (сменяющее «тишину», впрочем, столь же благостную): «Златое солнце догорало, И гаснул пышный день <…> И тихо отражали воды Покой небес в своих струях <…> И в сей чудесной тишине Я видел деву молодую <…> Поля и долы оглашались Певицы песнею святой. Она, казалось, соглашала С музыкой горней свой напев…»

В повести М. Маркова «Беда, если не медведь» (1835) действует гвардейский прапорщик Евгений Ратмирский, одинокий юноша, только что выпущенный из училища и совсем не знающий жизни. Его будоражит сильное, но неопределенное предощущение счастья. Июньским вечером он попадает на веселое городское гулянье возле «спокойной Невы», отражающей в себе небо. Обстановка сопрягает веселую безмятежность эдема с несколько омрачающими ее образами загробного мира, упоминание о которых мотивировано спецификой петербургского климата: «Жители Петербурга, счастливые, как елисейские тени, когда в холодном Эребе на тени неба настанет тень весны, быстро мелькали в этом волшебном полусвете». На берегах и в городских садах звучат поцелуи, но гуляющие постепенно расходятся, и Евгений остается один. Нагнетается уже заданный выше мотив светлого хаоса, окружающего героя, но хаос этот как-то увязан и с его ожиданиями.

Подобно Неве, Евгений просто повторяет в себе мир, ожидая, очевидно, эротического восполнения, удвоения своего собственного бытия: «Его чистая душа, как полированное стекло, отражала все эти деревья, дачи, дорожки, экипажи <…> всю эту довольно натуральную игру бесчисленных актеров, не теряя своей светлости». Переломный момент четко согласован с семиотикой пространства: юноша поднялся «на крутизну Каменноостровского моста». От избытка какой-то необъяснимой радости, захватившей все его существо, «он готов был броситься первому встречному на шею и расцеловать его» (мотив объятий, раскрытых навстречу миру, но пока еще никому не нужных). Герой заворожен зеркалом Невы: «Небо наверху, небо внизу; звезды на небе и звезды на земле; две прекрасные луны».

Внезапно он слышит роговую музыку, которая доносится с проплывающей внизу шлюпки и которая звучит для него «как голос небожителей». Все мысли растроганного Евгения «слились в теплую, святую молитву и воспарили к стопам» Создателя. (Естественно, теперь последует эротическая встреча, но здесь она лишена осмысленного разрешения: дальнейший сюжет сведен к соблазну и вязнет в бытовом анекдоте.)

В «Черной женщине» Греча морской офицер Ветлин погряз было в разврате и дебошах. Как-то, во время морской прогулки возле Ревеля, он случайно встретился с совсем еще юной, но твердой духом Надеждой (такой же сиротой, как он сам, потом увидевшей в нем своего «брата»). Призвав его к порядку, она одним своим окриком и взглядом сумела пробудить в нем нравственно-религиозное чувство – и воскресший герой в нее влюбился. Позднее, на пути из Англии в Голландию, Ветлин узнает, что вместе с ним на фрегате плывет и эта девушка. «Что я чувствовал, того и описать не умею, – вспоминает он: – мне было и приятно, и досадно, и радостно, и страшно». Эта обычная для сюжета амальгама контрастных эмоций согласована со столь же обычной теофанией: «Я <…> лег в койку и устремил глаза свои в потолок, воображая, что гляжу на свод небесный, нал которым витают духи небесные, наши ангелы-хранители». И тогда небеса действительно спускаются в наш мир, освящая его своим зовом.

Ветлин заступает на ночную вахту. «Синее небо, испещренное яркими звездами, отражалось на поверхности гладкого моря». В умилении он садится у капитанской каюты, где находится Надежда, «прислушиваясь к тому, что делается в этом святилище. Женский голос читал книгу, голос приятный, нежный, мелодичный <…> Она читала историю о каком-то падшем духе, умоляющем светлого ангела, брата своего, принять его вновь в райскую обитель». Когда чтение затихает и водворяется безмолвие, потрясенный герой впадает в самый настоящий транс, в котором исчезает всякая посюсторонняя реальность и сама его личность развоплощается:

Я носился мыслями не помню где. Телесного моего состава вовсе я не ощущал, а чувствовал, видел, мыслил какими-то иными, дотоле неизвестными мне орудиями: это были струны без скрипки, тоны без воздуха. И время, и пространство, казалось, утратили надо мною свои вечные права: фрегат исчез в глазах моих. Я носился среди безбрежного моря, под огромным наметом вселенной; тишина ночи превратилась в какой-то беспрерывный единообразный гул; время текло, и я его не чувствовал.

Вера, одна из героинь «Напрасного дара» Ган, – сирота, которую приютила у себя добрая и заботливая графиня. «Полное жизни» сердце этой девушки «рвалось поделиться с другими своими чувствами, жить только для других и быть счастливым только тем счастьем, которое, изливаясь из него на любимых им, возвращалось бы к нему». Не хватает лишь этой ответной любви, с горечью думает Вера, когда едет по берегу моря. Неужели она «никогда не найдет себе родного ответа на земле? <…> Нет, нет, – это невозможно». Героиня, «успокоившаяся и почти развеселившаяся», отправляется домой. «Солнце скрылось, оставив по себе только багряную полосу на западе, и в вышине вечерняя звезда мерцала уже в серебряных лучах. “– Пора”, – сказала девушка… и сердце ее, еще трепещущее от черных дум, радостно повторило: “Пора!” <…> Синее небо отражалось в море чисто и ясно, как отражается в глазах девушки любовь, которую шлет ей взор любимого». Недостает только этого любимого – и тут навстречу Вере выезжает незнакомец, в котором она узнает сына своей благодетельницы (та считала, что он давно погиб). Ган не успела дописать эту свою последнюю повесть, и действие вскоре обрывается.

 

12. «Я вмиг узнала»: земное узнавание родных душ

Как бы то ни было, герой или героиня обычно сразу узнают вымечтанного эротического партнера, ниспосланного им с родных небес: «И дождалась… Открылись очи, Она сказала: это он!»; «Ты чуть вошел, я вмиг узнала, Вся обомлела, запылала И в мыслях молвила: вот он!». В куда более элементарном виде этот мотив русская литература адаптировала, конечно, задолго до «Евгения Онегина». Ср., например, в «Первой встрече» бар. Дельвига (1814), где узнавание и сам переход от «не знаю» к «знаю» построены на тавтологической рифме, просто меняющей знаки:

Иногда узнаванию может сопутствовать риторический вопрос, сама восторженность которого, однако, уже торжествует над любым сомнением, лишь оттеняющим счастливый миг. Моделью тут – в частности, для самого Пушкина («Не правда ль, я тебя слыхала…») – служит стихотворение Жуковского «Мимопролетевшему знакомому гению» (1819):

Под «гением» у Жуковского подразумевалась, конечно, не возлюбленная, а небесный гость, адекват музы; но романтическая поэтика легко позволяла перенести эту восторженную интонацию на эротического партнера.

Еще в 1820 г. мотив узнавания разрабатывал Вильгельм Кюхельбекер в утешительном послании к своему брату – «К М.К. Кюхельбекеру», – невеста которого скоропостижно скончалась. Согласно автору, вообще весь облик суженой в ее небесном прабытии, т. е. еще до их земной встречи, был совершенно ясно памятен жениху, поскольку тот некогда состоял с ней в предвечном браке. Такая отчетливость расходится и с «Евгением Онегиным», и с более поздним романтическим каноном, где, как будет показано, черты сакральных возлюбленных подернуты дымкой метафизической неопределенности. Ср., однако, у Кюхельбекера:

В конце 1823 г. П. Плетнев, друг Пушкина и адресат посвящения к его роману, напечатал стихотворение «Знакомой», где развертывал те же мотивы, что появятся вскоре в письме Татьяны, включая и его вопросительную конструкцию: «Не правда ль, я тебя слыхала…» Вот первые три строфы этого текста:

Тут, кстати, предвосхищается и стих из «Я помню чудное мгновенье…» (1825). «Но ты опять передо мной!» – сказано у Плетнева; ср.: «И вот опять явилась ты». В том же послании к Керн – отчасти навеянном, как известно, Жуковским («гений чистой красоты») – сюжет о встрече души с памятным ей небесным образом сохраняет, конечно, религиозную окраску. Более отчетливо проследить метафизический генезис пушкинских стихов – мифологему предсуществования – позволит еще одно сочинение, которое, очевидно, послужило для них добавочным стимулом. Кроме того, текст этот в какой-то степени предварял и любовные признания Татьяны. Я имею в виду послание Карлгофа «К Д….», опубликованное в мае 1824 г.:

А затем дается мифологема опознания, сопряженная, как и живительная встреча в последующем пушкинском послании к Керн, с мотивом духовного воскрешения («Душе настало пробужденье…»):

Близкий мотив, только увязанный с давними юношескими мечтами, которые заменяют здесь метафизическую экзальтацию, мы найдем потом в «Цыганке» Баратынского. Елецкой случайно встречает Веру: «Она сходна была с виденьем Его разборчивой весны. Давно он знал ее заочно». Ни Вера, ни трезвый, рассудительный Онегин не отвечают на это встречным узнаванием; однако во многих других романтических произведениях оно изображается именно взаимным. Герои словно заново творят друг друга в своей земной ипостаси, очищая себя от ее пагубных наслоений; но такое воссоздание или пересоздание относится уже к особому демиургическому мотиву, которого мы лишь бегло коснулись и к которому подробно обратимся значительно ниже.

В любом случае именно благодаря Пушкину мотив узнавания душ навсегда укоренится в русской культуре, и даже в период так называемого реализма мы найдем его у многих авторов, включая Тургенева и Достоевского (хотя бы в «Идиоте»), а в XX в., например, у Андрея Платонова в «Котловане» (где он будет несколько модифицирован).

Типичный для самого романтизма пример послепушкинского обращения к тому же мотиву, окрашенному заодно влиянием Жуковского, – послание Любецкого «К*****» (1832):

В некоторых текстах мифологема потустороннего родства душ как того условия, которое и делает возможным их последующее узнавание в земной жизни, получает даже посильное теоретическое обоснование. Сюда относится в первую очередь «Блаженство безумия» Полевого («Это она – я узнал ее!»), где родство это, как мы знаем, доведено до полной андрогинности. Внятную, но куда менее экзальтированную подачу темы мы найдем в повести «Антонина» (1836), подписанной инициалами А. Н – н (которые кодируют, между прочим, имя героини): «Верите ли вы в родство душ? Как хотите, а я верю. Знаете ли: княгиня Вера мне говорила о своем муже, что при первой встрече она узнала в нем как будто что-то знакомое и едва хотела сообщить ему свои мысли, как он преду-предил ее подобным же замечанием?..»

В «Сокольницком саде» Погодина мотив опознания и родства душ затушеван (а потом вообще заменен их культурным тождеством), – но все же без труда поддается реконструкции. «Ты знаешь сама, Катенька, – пишет Луиза подруге, – как случайно приходит нам в голову всякая всячина, о которой мы совсем и не помышляем: помнишь ли, как <…> тебе приснилась целая гурьба тетушек и дядюшек <…> хотя ты отроду их и не видывала. – Так точно мне привиделся наяву незнакомец <…> Я как будто чего-то дожидалась», – и тут из калитки «выходит – кто же? – Он».

Часто герои просто констатируют свое совместное предсуществование, не вдаваясь в отвлеченные раздумья и предпочитая сосредоточиться затем на обычной сакрализации опознанного ими эротического идеала. См., к примеру, в «Юрии Милославском» Загоскина: «Я не знал, кто ты, когда в первый раз тебя увидел, но сердце мое забилось от радости… Мне казалось, что я встретился с тобою после долгой разлуки, что я давно тебя знаю… что я не мог не знать тебя!» Сходный переход от опознания к сакрализации дает хорошо памятная нам «Очистительная жертва» Розена: «Теперь я знаю, что эта о н а!» И далее, уже во втором лице: «Верьте же теперь, что ваше присутствие, будто близость высшего существа, озаряет душу приятным всеведением, обольстительным ясновидением!» Но здесь мифологема духовного родства поддерживается темой давней дружбы между земляками – родителями девушки и самого героя, который спустя тринадцать лет возвратился на родину. Ср. также в повести Егора Аладьина «Брак по смерти»: «Я видел Полину в первый раз, но мне казалось, как будто я знал ее уже годы… Все, все влекло меня к ней, и чей-то голос твердил моему сердцу: “Вот идеал твоих мечтаний”».

У Лажечникова в «Басурмане» прекрасная Анастасия с детства сохраняет внятную память о своем райском прошлом, где с нею был кто-то, наделенный ангельскими крыльями. Та беспредметная эротическая грусть, которая в романтических сюжетах предшествует любви, связана у нее именно с этой ностальгией:

Десятилетней снились палаты и сады, видом не виданные на земле, и лица красоты неописанной, и голоса, которые пели, и гусли-самогуды, которые играли, будто под ее сердцем, так хорошо, так умильно, что и рассказать не можно. А когда она, во время этих снов, просыпалась, то чувствовала у ног своих легкое бремя, и казалось ей, кто-то лежит у них, свернув белые крылья. И было ей сладко и страшно, и все вмиг исчезало. Часто задумывалась она, часто грустила, сама не зная о чем. Нередко, простершись перед иконою Божией Матери, плакала, но эти слезы старалась утаить от людей, как святыню, которую невидимо посылали ей свыше.

«Легкое бремя», – конечно, аллюзия на Христа («Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко». – Мф 11: 30); иначе говоря, сны героини хранят память о Женихе небесном. С ним и соотнесено то неведомое ангельское существо, которое девушке теперь предстоит встретить в земной жизни: им окажется молодой немец Антон (переселившийся в Московию из Италии, где он выучился на врача). Естественно, что сама Анастасия ассоциируется при этом с соответствующим женским образом как ее alter ego. Тщетно пытаясь избавиться от наваждения, она взывает к Божьей Матери; но та не отваживает ее от любимого:

Минуты две-три спокойна, и опять образ пригожего иноземца, словно живой перед нею, сидит с нею рядом, держит ее руку в своей. Сомкнула ли глаза? То же самое неземное существо, которого видела в сонных грезах детства, то самое, только с очами, с улыбкою немчина, лежит у ног ее, сложив белые крылья. Проснется, и тоска в сердце, будто жало, сидит в нем. Часто слышит она очаровательные звуки (Антон играл на лютне). Это те самые небесные голоса, те гусли-самогуды, которые в сонных видениях ее детства так сладко пели над сердцем ее.

Память о совместном прабытии, вместе с надеждой на его обновление, лелеет и сам Антон: «Он видел в глазах ее <…> что-то непостижимое, неразгаданное, может быть свое прошедшее в мире ином, доземельном, может быть свое будущее» на том свете. Но этот «доземельный» рай сливается в ее «итальянских очах» и с той благословенной земной родиной, которую Антон покинул ради холодной Московии: отныне «чудное небо Италии найдет он в глазах Анастасии».

Иногда ту преэкзистенцию, которой объясняется узнавание, авторы отождествляют с былой встречей, забытой разумом, но сохраненной памятью сердца. Героиня повести Жуковой «Самопожертвование» говорит: «Я знала, что когда-то видела эти прелестные тонкие черты и черные глаза с выражением тихой грусти, слышала этот голос, приятный, чистый, доходящий до сердца, но то было где-то как будто в другом мире. Я начинаю думать, что душа нашла старинное знакомство из лучшего мира, где жила она прежде, нежели удостоила оживить мое грешное существо».

Редуцированной или метафизически неразвернутой формой взаимного опознания может стать и единство душевного склада, т. е. упомянутое в 1-м разделе настоящей главы культурно-эмоциональное тождество героев. Оно открывается в разительном соответствии их эстетических или порой, как в «Адели», даже научных пристрастий («Одни чувства, одни мысли рождаются у нас при чтении»), а чаще всего – в их общей любви к музыке или поэзии как вести, доносящейся с родных небес (ср. выше «лютню» Антона).

В начале 1835 г. Ростопчина написала грустное стихотворение «На прощанье…», которое впервые решилась опубликовать только через двадцать лет: «Меж нами так много созвучий! Сочувствий нас цепь обвила, И та же мечта нас в мир лучший, В мир грез и чудес унесла. В поэзии, в музыке оба Мы ищем отрады живой; Душой близнецы мы… Ах, что бы Нам встретиться раньше с тобой!..» В обоих этих искусствах духовное тождество чаще всего облекается в формы зова и отзыва: «Всякое слово его громко отзывается в моем сердце» (Ган, «Идеал»).

Вообще говоря, в 1830-х гг. узнавание, равнозначное само по себе воплощению сакрализованного эротического идеала – уже клишированный мотив, который сшивает совершенно разнородные романтические повествования безотносительно к их жанровой специфике. Неудивительно, что к концу десятилетия его охотно пародирует Вельтман: «Вот он! Вот тот, о котором тосковала душа, который для меня создан, с которым жизнь – все и без которого все – ничто! О, как я его люблю! Как давно люблю! Кажется, до жизни его любила, искала везде и всегда!.. вот он!»

 

13. Образчики романтической схемы

Трудно найти такой инвариантный текст, где реконструированный нами функциональный комплекс с начала и до конца присутствовал бы во всем его объеме, без каких-либо исключений. Некоторые романтики вообще опускают либо инициальную, либо, гораздо реже, заключительную фазу осевого сюжета. По большей части мы имеем дело с произведениями, разрабатывающими основной состав мотивной серии с кое-какими, иногда существенными, пробелами или малосущественными перестановками ее элементов. В то же время впечатляет чрезвычайно широкий выбор тех ситуативных обстоятельств или реалий, посредством которых в самых разных текстах вводятся и которыми уснащаются одни и те же наиболее стабильные мотивы наподобие хаоса, душевной смуты, образов рая, беспричинной эйфории, пробуждения либо узнавания.

Начнем с сочинения, удобного для нас тем, что оно словно представительствует от всего корпуса позднесентименталистской или же преромантической прозы. Речь идет о повести В. Карлгофа «Станционный смотритель» (1827). Некоторая ее сюжетная специфика заключается в том, что сама фаза знакомства здесь практически отсутствует – она упоминута лишь мельком. Зато весьма показательно дальнейшее движение текста, как бы заново отрабатывающего исходную модель.

Герой – бедный сирота, но человек образованный, учившийся ранее в Геттингене. Он без памяти влюбился в Лизу, дочь человека состоятельного и чванливого (владетель объекта). Девушка отвечает ему взаимностью, мать героини также на его стороне. Отец, который намерен найти для Лизы более престижного жениха, отказывает юноше от дома. Потрясенный герой проводит около трех месяцев «в тяжком состоянии совершенного равнодушия». Конечно, перед нами фаза смятения или обмирания, почти тождественного временной смерти. Хотя она увязана тут с разлукой (подробнее об этом мотиве см. в 8-й главе), а не с предварительным томлением, типологически оба этих состояния между собой очень сходны.

Вполне соответствует общей сюжетной канве последующее перемещение героя, ведущее его от отчаяния в те целительные пространства, которые запечатлели в себе красоту и изобилие пробуждающейся жизни:

Желая развеять свою тоску, я бродил по волшебным островам, которыми так богат наш Петербург: густые тени падали полосами на землю, высокие деревья, сии гордые памятники прошедших столетий [довольно характерный мотив сакрально-исторических реминисценций], сии живые свидетели построения столицы, рисовались в гладком зеркале Невы [удвоение пространства]. Я был очарован: то летучей мечтою следил за песнями матросов, которые быстро плыли мимо меня в шлюпке; эхо разносило их голоса по заливам и речкам; то прислушивался к шумному говору, который тихим ветром доносился ко мне с гулянья.

Песни, эхо, тихий ветер и говор – это акустические сигналы, предвещающие встречу (ср. приведенную картину с более поздней новеллой Маркова). Теперь у Карлгофа сразу же смыкаются два мотива: обычное чувство тоскливого одиночества, обостренного при виде благодатных сцен, и, казалось бы, беспричинная, но вещая эйфория, которая внезапно охватывает героя и которая знаменует появление милой:

Полнота чувств не скрывается; печаль вырвалась из груди моей и слезы полились из глаз, я упал на дерновую скамью – вдруг мне стало легче… смотрю кругом: как прежде, вершины деревьев наклонялись тихо; ими играл легкий ветерок, вода чешуилась и преломляла прямые лучи жаркого солнца; но мне было легче, какое-то утешение мелькнуло в душе моей <…> Девушка, которой в жертву охотно бы принес я все дни моей жизни, всю полноту моих чувств, прислонясь к дереву, смотрела на меня с немым участием.

Вместе с Лизой на героя растроганно смотрит ее мать. Она помогает влюбленным бежать из дома и обвенчаться. Поселившись с женой вдали от Петербурга, на Каме, герой делается станционным смотрителем. Супруги находят отдохновение в чтении книг и вообще живут счастливо, в непритязательном сентименталистском оазисе, слегка напоминающем об утопии «Сокольницкого сада».

В не раз цитировавшейся повести Мельгунова «Зимний вечер» некоторые мотивы, как и следовало бы ожидать, представлены богаче и шире, чем в сентименталистской традиции; зато другие – слабее или просто отсутствуют. Будущему графу, герою этого сочинения, минуло 13 лет, когда его решили отвести в Пажеский корпус, куда он был записан. По пути отец заехал с ним в гости к своей дальней родственнице. Мечтательный подросток, привыкший дома к спокойному одиночеству (то было одиночество положительного свойства, или детский рай, по нашей терминологии), попал в многолюдную детскую компанию [= изгнание] и «потерялся в этом маленьком хаосе разногласных наклонностей, страстей и привычек». Иначе говоря, внешний хаос переходит в состояние внутренней опустошенности.

Эту свою новую обособленность герой ощущает уже с горечью – ибо теперь, выходя из прежней самоизоляции, он начинает стремиться к восполнению, достраиванию своего Я. Никто из детей не приходится ему «по сердцу, а потребность дружбы рано открывается в человеке, особенно когда из тихого уединения он попадает в шумный круг и сердцем понимает необходимость утвердить на ком-нибудь свое рассеянное, беспредметное чувство. Отчужденность делает еще ощутительнее эту жажду души. [Еще несфокусированные поиски партнера, пока лишенные отчетливо-эротической подоплеки.] Но я скоро набрел на источник, где мог утолить ее. // Как-то вечером <…> все дети отправились гулять в английский сад [новый вариант эдема] <…> Я чувствовал себя на просторе, во всей полноте жизни [заполненность райского окружения, требующая такого же восполнения и от героя]; я чувствовал, как разгоралось мое сердце, как быстро обращалась во мне кровь <…> Я был весел, прыгал от радости; но эта веселость была уже не детская: в ней крылся зародыш не ребяческого чувства. С этой минуты я начал считать дни, я начал жить; до этой поры я прозябал». – Как у Измайлова, дано пробуждение или пересоздание собственной личности, только предшествующее самой встрече, а не вызванное ею. Оно сращено здесь с биологическим взрослением вроде того, которое в других текстах проходят различные ровесники и ровесницы героя.

Сразу же намечается трансформация его прежнего расплывчатого дружелюбия, не встретившего отклика, в новый, эротический импульс («объятия»), обусловленный этим пробуждением и направленный поначалу на весь мир: «О, как охотно заключил бы я всех в одно широкое, крепкое объятие! Но мои товарищи не понимали меня и бегали по лужам. Они стали жалки; я увидел, какое расстояние разделяет их – детей от меня – юноши (это слово в первый раз пришло мне в голову). [Новая, уже вполне намеренная отрешенность от ближайшего круга, свойственная как горделивым или мечтательным романтическим личностям типа Татьяны, так и обычным взрослеющим персонажам наподобие измайловского героя, инстинктивно ищущим эротической встречи.] <…> Я очутился неприметно один, в темной аллее. Солнце было на закате [вечер]; его косвенные лучи едва проникали сквозь листья густых и благовонных лип. Я шел и мечтал, сам не зная о чем [смутное предчувствие встречи], как вдруг что-то белое мелькнуло в соседней аллее». Это его прелестная сверстница Вера (как он вскоре узнает, одна из его сестер).

Видение ошеломило героя, вселив в него «грусть неизъяснимую», согретую, однако, отрадой и упованием (амбивалентный набор, показательный для подобных состояний). Сразу же намечается мотив сакрализации: «О, моя Сильфида, мое сновидение, мой райский цвет, – думал я, – кто ты? откуда? увижу ль тебя снова?»

Родство душ здесь заменено кровным родством (о таких заменах см. выше, в 5-й главе и в 9-м разделе данной главы); с ним как-то связан и несколько приглушенный мотив взаимного узнавания. Предваряется оно именно неузнаванием: «Не видавшись с раннего детства, мы не узнали друг друга, и она прошла мимо». С другой стороны, как мы только что убедились, тут все же наличествует мотив вещего сновидения, всегда говорящий о духовном прабытии героини, памятном мечтателю. Он снова увидел ее в тот же вечер и «воскрес». «Меня подвели к сестрице. Взглянув друг на друга, мы покраснели; я молчал, она тоже». Однако на вопрос, помнит ли она его, Вера ответила «нет». «– А я так помню вас, – и, вымолвив это, я покраснел до ушей: мне казалось, что в этих словах я высказал всю свою душу».

Напомню, что их невинный роман прервется долговременной разлукой, а затем неудачными браками обоих героев, после чего оба довольно быстро овдовеют (см. 13-й раздел 5-й главы; там же – о глубинно инцестуальной проблематике повести). Но спустя несколько лет они заново и тоже вечером встретятся в Вене. Их воссоединяет музыка, повествующая о райском пробуждении природы и полноте бытия; все вместе снова вселяет в героя вещую эйфорию, смешанную с печалью. Граф рассказывает, как он вызвался тогда петь в хоре, в «“Четырех временах года” семидесятилетнего Гайдена <…> Моя душа, полная дивной гармонии старца-юноши, невольно растворялась для любви; невольно вспомнил я образ незабвенной, который, как символ всего святого, не переставал носиться предо мною в минуты вдохновения. Вдруг… не верю глазам… о н а стоит передо мною и в общем хоре поет о возрождении природы». Растерянный герой принимает ее было за «видение», однако после концерта подходит ближе к молодой певице – и с восторгом убеждается, что это его «прежняя Верочка, милая, добрая, любящая. Горькая школа возвратила ее себе самой». Круг бытия (все его «четыре времени») пройден, и повествование, после многих добавочных осложнений, закончится счастливой старостью супружеской четы.

Н***, герой повести Лесовинского «Человек не совсем обыкновенный» (1833), сдружился в Греции с молодым человеком, «принадлежавшим к одной из знаменитейших фамилий Пелопоннеса», и тот пригласил его в гости к своим родным. «Я охотно принял его предложение, – рассказывает герой, – но, приготовляясь следовать за ним, почувствовал в себе необыкновенное волнение, сердце сильно билось в груди, и я невольно подумал, не предзнаменование ли это чего-нибудь особенного <…> Занятый разгадкою неразгаданной проблемы предчувствия, я не заметил, как прошли мы тесные, перепутанные улицы Патраса [мотив лабиринта как топографического хаоса, вторящего хаосу эмоциональному] и вышли в сад» (итоговый райский локус), расположенный на берегу Коринфского залива.

Приятель спрашивает у матери, где его сестра Зара, и слышит в ответ: «Ты знаешь, что она дитя моря: видишь ли, вон белеется вдалеке ее парус; видишь, как быстро летит челнок ее». Как будет в «Черной женщине» Греча, само море здесь, по сути, отождествлено с небесами, откуда к Ветлину явится Надежда; а символика паруса предвещает лермонтовскую: «Маленький ялик с округленным парусом, как перламутровое облачко по чистому небу, быстро скользил по гладкой синеве вод, быстро причалил к берегу, и юная гречанка выпрыгнула на оный, как волшебная нереида». Этому языческому созданию даны вместе с тем «небесные взоры» христианского серафима и «ангельская душа».

Гость настолько восхищен ее синкретической красотой, что на время теряет дар речи (обмирание): «Я хотел прервать молчание, хотел говорить, но слова мои замирали, все вертелось вокруг меня [рецидив эмоционального хаоса, предшествующий духовному перерождению]: море, сад, толпившиеся люди скрывались в каком-то черном тумане; она одна, как путеводная звезда жизни моей, сияла предо мною». (См. аналогичный мотив, связанный с Гоголем, в 8-м разделе 4-й главы.)

Ясно, что Зара для него – это олицетворенная память о родных небесах: «Озаренная присутствием ангела, восторженная душа моя напоминала себе священную отчизну свою!» Придя в себя, Н*** вступает наконец в беседу с девушкой и узнает, что та любит море, ибо «любит все, что не имеет границ». Мотив узнавания родной души сведен тут к своему акустическому аспекту: «Голос ее заставил меня затрепетать; он был мне знаком: я слыхал его в торжественных звуках органа, когда, внимая им, проникал взорами души свод небес и был свидетелем тайн чудесных, невыразимых; я слыхал его в трелях соловья <…> в грохоте громов».

В общем, герою остается теперь только мистически преобразиться, соединившись со всем миром, что он и делает: «Это первое свидание было для меня возрождением к новой жизни <…> // С этого дня как переменилось для меня все! <…> Какие мучительные и вместе счастливые минуты! <…> Как светлы казались мне взоры людей, как приветливы улыбки их! Я сдружился со всею природою». (Но повесть завершается тем, что отца и брата Зары убивают свирепые турки; ее же они забирают в гарем, и тогда обезумевшая от горя героиня кончает с собой.)

В ряде произведений мы соприкасаемся с менее развернутыми, как бы усеченными линиями схемы, где задействованы не все, а лишь опорные ее элементы – например, такие как хаос и смятение, которые провоцируют эротическое ожидание. При этом хаос, в том числе дорожный, может облекаться в самые разные формы.

В повести «Башмачок» (1838), подписанной именем М. Г – в, он принял вид вьюги. Вечером, в канун Нового года, Владимир Зонин на санях возвращается из отпуска в Петербург. Путник «дремал под русскую дорожную симфонию, под свист буруна, под заунывный звон колокольчика <…> Сон не брал его. От безделья ударился Владимир в мечты». Другими словами, хаос интериоризируется. Поскольку молодой герой, как подчеркивается, «еще не знал горя», фаза унылого томления тут опущена, и аморфные «мечты» незамедлительно переходят в сумбурную, но вещую эйфорию, которой, собственно, и подготовлено появление эротического объекта (поданного, правда, лишь как синекдоха искомого образа): «Мало-помалу мысли Владимира стали сбиваться с одного предмета на другой; воображение то съеживалось, то расширялось с неимоверною быстротою; оно развивало перед ним какие-то смутные, нестройные, фантастические образы, представляло ему картины странные, а порой самые пленительные».

Здесь удержано тем не менее и остаточное представление о хаосе как смеси контрастных состояний, а поэтому блаженное настроение героя осложняется немотивированными страхами. К его грезам присоединяются акустические эффекты двойственного содержания (то «упоительные звуки музыки и пения», то грохот пушек, который предвещает несчастье). Когда сани проезжают во тьме мимо какого-то барского дома, в лицо ездоку летит женский башмачок (это девушки гадали на суженого). Герой, заинтригованный находкой, пытается вообразить неведомый «идеал», который он связывает со своим фетишем. Словом, фабула ориентирована тут на «Золушку» и вдобавок осложнена за счет qui pro quo и влияния пушкинской «Метели». По настоянию матери Владимир женится, но любит он не свою супругу, а некую баронессу, которой, как ему кажется, и принадлежит таинственный башмачок. Лишь спустя долгое время он случайно узнает, что настоящей владелицей башмачка была вовсе не она, а его нынешняя жена.

В «Очистительной жертве» барона Розена другой Владимир, напротив, заранее рассчитывал встретить свою будущую невесту. Он уже «испытывал сердечное расположение поделиться жизнию с неведомым ему существом <…> Это еще не была любовь, но рассвет прекрасного дня любви…» (томление, здесь рационально мотивированное, и обычная тяга к восполнению бытия). Незнакомка, обретающаяся в далеком родном городе, «рисовалась в его воображении, как фея в волшебном замке» (стадия намечающегося оформления идеала). По условию, поставленному отцом – вероятно, любителем сказок, – герой среди других «дев его родины» сам должен будет с первого взгляда опознать эту красавицу, «ангела между смертными».

Смятение Владимир Штерне начинает испытывать только по приезде, ступив на отечественные стогны, покинутые им много лет назад. Как видим, порядок мотивов тут несколько изменен, и фаза оформления идеала предшествует психологическому хаосу, а не вырастает из него, как в других сочинениях. Душевное состояние приезжего включает в себя, однако, дежурный набор контрастных эмоций и сопряжено с темнотой и отчужденностью, угнетающей его, хотя сам он переполнен всеядным патриотическим дружелюбием (мотив разверстых, но не востребованных объятий):

Тусклые фонари скудно освещали узкие и кривые улицы [снова мотив лабиринта как топографического хаоса] готического города, который Владимир приветствовал именем своего отечественного, с трудом узнавая его <…> Он одинокий прогуливался мимо тех домов, кои возбуждали в нем отдаленные воспоминания. Воздух родины, конечно, и ему дышал сладостью, но сердце стеснялось чем-то грустным: он порывался душою обласкать всякого встречного <…> но все они с холодною важностью шли своим путем, не обращая на него любопытного взгляда <…> // Зачем мои соотечественники не простирают ко мне объятий? – подумал Штерне <…> дети одной земли должны быть как дети одной матери <…> Между сими холодными душами найду ли пламенную любовницу? Как мне отыскать ту, которая в обманчивых сновидениях манила меня приветною улыбкой?

По счастью, случайно встреченный им слуга барона Зонненталя приглашает героя на бал в Благородное собрание. Наступает упорядоченная смена эмоций; сейчас в них возобладает вещая эйфория, которая в душе молодого офицера неприхотливо объединит сладостно-туманный романтический настрой с простой жизнерадостностью. Приглашение рассеяло «меланхолические мысли Владимира <…> душа разрывалась между каким-то сладостным чувством и желанием повеселиться на родине».

В итоге эта земная родина сомкнется, наконец, с родиной духовной. Попав в «огромную залу, полную праздничным блеском», он «вспомнил волшебный замок своих влюбленных сновидений». Теперь, вслед за этой актуализаций и припоминанием райского инобытия, дается узнавание, поддержанное опять-таки акустическим сигналом. Сама «судьба свела его» с Августиной Зонненталь: «Это должна быть о н а! <…> Я слышал ее милый голос; если б она была незрима, я узнал бы подругу сердца по этому голосу!» При разговоре с ним в душе героини тоже «пробудилось какое-то детское воспоминание» (мистическая память согласована с памятью «детской» – родители обоих героев давно дружили). Штерне восторженно убеждается в своей правоте: «Теперь я знаю, что это о н а!» Дальнейшие события читателю уже известны – я пересказал их в 5-й главе.

Вместе с тем даже идеал, проступивший уже из тумана эйфории, может остаться, как у Жуковского, мимолетным, почти иллюзорным видением – т. е. не вернуться, не воплотиться, сколько бы ни искал герой счастливой встречи. Та самая задача, которая поставлена была перед героем Розена, – опознать среди других свою суженую – не всегда поддается решению, и эротический образ порой сохраняет свою потустороннюю анонимность (ср. у Лермонтова: «Я дал им вид, Но не дал им названья»). Именно такая перспектива – правда, достаточно редкая для русского романтизма – очерчена в стихотворении Туманского «Идеал», которое заслуживает того, чтобы привести его почти целиком:

Но и найденный идеал может рассеяться, раствориться в мирских заботах и увлечениях. Клара из повести барона Вольфа «Любовь как она есть» исходит беспредметным любовным томлением, которое усугубляется благодаря цветению самой природы (модель райского сада и поисков «помощника»). По вечерам она любит гулять с подругой по кладбищу.

* * *

Мы еще не раз будем встречаться с текстами, где этот локус становится главным пунктом судьбоносной встречи. Как известно, кладбище наделено универсальной и амбивалентной символикой, которую для сентиментализма канонизировали Юнг и Грей: с одной стороны, оно воплощает тщету всех земных надежд, тление и смерть, а с другой – знаменует собой ее преодоление в вечности. О победе над смертью гласят все реалии некрополя: обряд погребения, неувядающая зелень, памятники и эпитафии, сулящие загробное воссоединение, сами кресты как вестники мира грядущего.

* * *

В данном случае, да и во множестве других романтических текстов, погост – это просто врата потустороннего мира, т. е. особое магическое пространство, которое заменяет для героини те эмпиреи, откуда к ней должен сойти сакральный эротический образ. Однажды вечером подруги увидели какого-то молодого человека, который безутешно рыдал, стоя на коленях у надгробного камня. Растроганная Клара сразу же влюбилась в незнакомца. Оказывается, она уже успела создать для себя эротический идеал – увы, весьма далекий от реальности, как поясняет скептический рассказчик, подчеркивая, что это общий порок всех фантазий такого рода: «Вы влюблены в то небывалое, бестелесное существо, которое вы создали в уме, придав ему черты – е г о или е е, как вы выражаетесь, и наделили это идеальное существо множеством прекрасных качеств, которых он или она вовсе не имеет».

Девушка узнает, что это друг ее двоюродного брата, известный поэт Фридрих Лейер (дело происходит в Пруссии), и что всякий день на кладбище он оплакивает умершую возлюбленную, Амалию. Свою историю он поведал кузену Клары – а та ее услышала. Потрясенная героиня, воспламененная неистовой любовью, претерпевает процесс духовного преображения, стимулированного в первую очередь акустическим эффектом. Рай создан, хотя само его создание изначально поставлено здесь в настораживающую связь с образом библейского искусителя:

Звучный голос незнакомца трепетал, как струны арфы; и какое влияние производил он на Клару! Каждый звук этого голоса впивался, как змей, в сердце ее и сосал из него кровь: и грустно и радостно было в одно и то же время! Казалось, что перед глазами ее поднимается, как в театре, огромный занавес, и за ним на бесконечно большом пространстве воздвигались чудные, невиданные здания, облитые тонким, как кружево, туманом… Над ними вставало солнце, окруженное целым морем текучего золота, и туман рассыпался, и становилось светло, так светло, что издали можно было разглядеть всякую былинку на поле.

Перед нами образцовый синтез полярных чувств, видение эротического абсолюта, вобравшего в себя все грезы, все бытие героини: «Точно так же, как эта долина, освещенная солнцем, предстало перед ней состояние ее, так же точно, как те травки, увидала в нем свои малейшие думы, свои самые тайные мечты, в которых она страшилась сознаться и себе самой; – она испугалась, но и в этом испуге находила наслаждение».

Клара завидует покойной Амалии и с упоением перечитывает посвященные той стихи Лейера. В общем, согласно логике сюжета, мы могли бы теперь ожидать либо счастливой любви, либо любви трагической, как у Розена. Но – у каждого барона своя фантазия. Барон Вольф завершает повесть в тонах прозаически-постромантического здравомыслия. Девушка со временем охладевает к Лейеру и выходит замуж за другого, тогда как скоропостижно утешившийся поэт, найдя новые увлечения, погибает от руки Клариного кузена «на дуэли за танцовщицу».

Даже краткие версии сюжета порой могут получать форсированное развитие, чрезвычайно интересное в религиозно-идеологическом плане. Герой Станкевича, граф Z***, – эрудит, обожающий природу и искусства. Но он устал от жизни, разочарован, одинок и мечтает о том, чтобы снискать спасительную духовную целостность в «создании», завершающем и отражающем в себе всю полноту творения:

Как прежде, он любил природу, но смотрел на нее с какою-то грустью; радужные покровы детства спали с нее… немая красота находила отзыв в душе его, но, одна, уже не могла его удовольствовать. Сочувствия, полного сочувствия – вот чего он жаждал… Если бы случай сблизил его с созданием, достойным той высокой, бескорыстной любви, которую он расточал на безответную природу, на хладный мрамор и мимолетные звуки; если бы он нашел красоту, отражение, сосредоточение природы с человеческим сердцем в груди, с молитвой на устах!.. [Мотив одушевленного подобия, воплощенного в женщине, которая должна будет увенчать собой все творение; см. в главе 2-й.] Какая бесконечная жизнь любви ожидала это создание! Какая отрада ожидала истомленную душу страдальца!

Эта Anima mundi смогла бы – как у Погодина или Вельтмана в «Лунатике» – согреть живой водой мертвую воду его рассудочного знания – а тем самым даровать ему всемогущество, соединив героя со всей «жизнью вселенной»: «Гордый разум беспрекословно почтил бы Бога в творении, вера младенца и любовь юноши дали бы крылья мужественному уму – и куда б ни проник он!..»

Как-то в Вене приятель-меломан принес ему партитуру Пастушеской (Шестой) симфонии Бетховена. Граф сел за фортепьяно – и тогда «душа его как будто пробудилась от долгого усыпления: все чаще [sic], все полнее становилась она, тихий румянец покрыл его бледные щеки, кроткое упоение сияло в глазах, как будто потерянные годы возвратились с своими туманными надеждами». Но это еще не подлинное пробуждение, а лишь его предвестие. Безотчетное упование сменяется депрессией, и все разрешается хаосом, столь же обычным для рассматриваемого сюжета, как и смесь контрастных эмоций. Здесь он не поддержан окружающими реалиями, а сосредоточен в самой игре героя: «Вдруг каким-то судорожным движением нарушился спокойный, ровный ход мелодии <…> послышался диссонанс, чадо муки душевной <…> Мир гармонии готов разрушиться… Вот возник целый хаос диссонансов; граф крепко ударил по клавишам; нестройный вопль пробежал по фортепьяно, струны лопнули».

Вечером он с приятелем отправляется на концерт, где та же Пастушеская симфония захватывает его «до глубины души». Прежний хаос сменяется картинами утраченного детского рая, чувством обновления или воссоздания мира во всей его полноте. Он «улетел мечтою в годы детства. Вот безмятежное утро восходит над благословенным кровом отца его, первый луч солнца румянит волнистые нивы <…> на душе становится веселей и веселей… полно, свободно дышит грудь… пламя любви разгорается и хочет обнять всю природу…»

Короче, эйфория перерастает в эротическое влечение, пока еще безадресное и раскрытое всему миру («объятия»). Вскоре, однако, оно начинает обретать цель. Взор героя, «отдавшегося на волю своего воображения», останавливается на одной из молодых слушательниц. Мистические коннотации угадываются в самой ее позе, которая разительно совпадает с той, что предписывалась исихастской техникой «умного видения», намеренно затруднявшей дыхание: «Она сидела, поникнув головой к груди, и как будто смотрела вдаль». Искомое родство душ отсвечивает в подразумеваемом культурно-эмоциональном тождестве обоих героев, которых соединяет общая греза (адекват общей небесной родины): «Сны его не прерывались, звуки для него не умолкали, но ему казалось, что те же сны чаровали ее душу».

Так идеал выступает из марева сновидений, ниспосланных музыкой: «Душа ищет какого-то предмета, чтоб остановиться, чтоб излить на него все обилие тоскующей любви» – и его находит. «Глаза их встретились… Он вздрогнул… ему казалось, неясный сон сбывается». Окончание концерта знаменует для героя подлинное духовное пробуждение и восполнение всей его жизни, обретшей свое сакральное назначение. «В эту минуту граф был прекрасен, как небожитель <…> Он ожил всей полнотой своей роскошной жизни <…> божество водворилось в нем с миром и любовью, и в каком-то сладком изумлении смотрела незнакомка на преобразившегося юношу».

Герои вступают в эротический союз, насыщенный тотально-религиозным смыслом: их брак должен будет одухотворить все мироздание, соединив его с Творцом. Пантеизм замешен на unio mystica-erotica, в которой возлюбленная представительствует от самого Бога: «– Ты веришь, не правда ли, ты веришь, – говорила она, – что новая жизнь зарождается в этом пламени, жизнь вечная, всемогущая, которая ощутит себя в каждом атоме природы, которая прославит Бога в каждом создании?» – «– Верю ли я? – отвечает герой. – Знаю с тех пор, как знаю тебя; мы будем в Нем, как Он во всем; мы ступили первый шаг к блаженству; уже я живу твоею жизнию и молюсь твоею молитвою».

Увы, это «неожиданное блаженство разрушило слабый состав» графа, и тот заболел. Умирая, он продолжает обожествлять возлюбленную, а вместе с ней и самого себя. Подобно Христу, героиня соединяет собой Творца с тварным миром: «Да! Я чувствую в себе присутствие божества. Ни одного сомнения! В последние минуты образ ее будет мне ответом на все вопросы души <…> Он будет посредником между тварью и Создателем».

Но подключенная сюда христианско-дуалистическая модель без остатка вытесняет модель шеллингиански-пантеистическую. Свои последние надежды герой уже возлагает лишь на «другую землю», т. е. на Царство Небесное, а сама повесть кончается отпеванием графа и молитвой его друга, обращенной «к распятому». В ней больше не упоминается о благостном присутствии Бога в природе и Его созданиях, – напротив, сотворенный мир по-прежнему предстает «безответной пустыней», юдолью страданий, которые довелось изведать и Спасителю: «Ужасна безответная пустыня мира! <…> И Ты сам был в мире – и на Тебя воздвигалось житейское море!»

В новелле декабриста Николая Бестужева «Отчего я не женат?» печальный и мечтательный герой, он же рассказчик, наделен подчеркнуто автобиографическими чертами: это морской офицер и писатель-маринист. Некогда он утратил любимую девушку; вдобавок удручен новыми житейскими тяготами, а потому никак не может решиться на брак, хотя ему уже 32 года, и мать давно хочет его женить. Она отсылает его с поручением в Старую Ладогу, с тем чтобы по возвращении сын, наконец, выбрал себе невесту.

Путешественник застревает на почтовой станции у Ладожского озера, близ Шлиссельбургского замка (в котором, надо добавить, отбывал тюремное заключение сам автор). Стоит мрачная осенняя погода, и сквозь «косой ливень» едва проглядывает «угрюмая громада» замка: «Озеро глухо ревело, переменяя беспрестанно цвет поверхности, смотря по силе порывов и густоте дождя, – и я в первый раз дал свободу своим мыслям, которые до сих пор сдерживались или толчками, или ожиданием. Какое-то грустное чувствование разливалось во мне при виде этих башен». – Перед нами внешний, причем на редкость зловещий, хаос, переходящий в сообразный ему хаос внутренний – в «грустное чувствование», т. е., по нашей терминологии, в томление, окутанное аурой специфической неопределенности.

Понурый холостяк теперь впервые почему-то задумывается о желании матушки, удивляясь такому «странному сцеплению идей», – которое, однако, вполне соответствует общей схеме сюжета. Отвечает ей и ощущение внутренней пустоты: «Я сам чувствовал пустоту в сердце; мне чего-то недоставало, даже в кругу милого моего семейства, между достойных моих братьев и сестер» (домашний рай, но уже тесный для героя). Он вспоминает о том, как после смерти возлюбленной, похищенной у него судьбой, «создал себе новый идеал и равнодушно смотрел на женщин, сравнивая их с моей мечтой».

Взволнованный герой затем читает по-английски «Сентиментальное путешествие» Стерна, проникаясь состраданием к изображенным здесь узникам Бастилии (еще одна аллюзия автора на его собственную участь). Наконец он ложится в постель, однако заснуть не может. Вялое развлечение он находит в том, что время от времени поглядывает на висящее над столом зеркало, в котором видит то, что происходит в соседней комнате (так создается техническое условие для последующей встречи).

Душевный хаос принимает сейчас позитивное направление, хотя и без мотива счастливой приподнятости или полноты внешнего бытия, которая контрастировала бы с одиночеством героя или стимулировала его предчувствия. Тем не менее эротический идеал и здесь как бы начинает конкретизироваться (промежуточная фаза «безмыслия» – снятого, гаснущего сознания тут опущена, а вернее, заменена наплывом переменчивых побуждений): «Наконец <…> я предался снова мечтам, снова думал о женитьбе, потом о намерении никогда не жениться, а между тем какой-то женский идеал носился в моем воображении против моей воли и занимал меня до 10 часов» (маркирован вечер).

«В это время, – продолжает рассказчик, – между порывом бури послышался колокольчик <…> Я различал женские и мужские голоса; зеркало передавало мне мимолетные черты, потому что люди шевелились <…> но я не мог никого рассмотреть»; а потом зазвучал «тоненький и светлый женский голос, который приятно отозвался в моем ухе». – В наших терминах это зов и внутренний отзыв, т. е. типичное акустическое предвестие самой встречи, за которым теперь последует прояснение визуального образа.

Орудием наблюдения – и в то же время магическим оператором духовного контакта – остается зеркало. Приезжая оказалась восхитительной молодой женщиной (потом он узнает, что она недавно овдовела), которая направляется в Петербург. Героиня наделена образцовыми спиритуально-романтическими признаками. Словом, идеал наконец обретает явь: «Я увидел в зеркале – Боже мой, что я увидел! Черты такие, в какие всегда я облекал мою мечту, мой идеал красоты и прелести, идеал, который только что носился перед моими глазами! <…> Она была немного бледна – это могло быть с дороги, – впрочем, эта бледность была совершенно к лицу и задумчивому выражению ее глаз».

Духовное родство поначалу выражает себя в знакомых нам формах культурно-эмоционального тождества. Подсматривая за незнакомкой, герой видит, что та читает его английского Стерна и плачет, когда доходит до описания Бастилии. Затем она из женского любопытства берет со стола его подорожную и с волнением узнает из нее имя соседа. Вскоре они вступят в долгую задушевную беседу, и тогда молодая вдова признается герою, что она большая поклонница его сочинений. На прощание она просит его навещать ее в Петербурге – ведь они «уже знакомы». Герой со своей стороны апеллирует к знакомству иного рода – к их потустороннему, или внутреннему, родству: «Мне достало только видеть вас, чтобы познакомиться, – отвечал я; – есть люди, которых образ давно знаком душе и воображению. – Я не смел сказать – сердцу, хотя бы сказал справедливее».

Но матримониального финала в повести нет. Вспоминая потом о предстоящих ему испытаниях, герой отказывается от мысли о женитьбе, так как не хочет «ее сделать несчастною». Конечно, столь унылый итог обусловлен объективными обстоятельствами, однако в метафизическом плане он примыкает именно к дуалистической версии сюжета с ее тиранией злой судьбы, которая делает невозможным земное счастье. Но эта тема заслуживает отдельного обзора.

 

14. Связь эротического сюжета с темой фатума в позднеромантическом контексте

В качестве более или менее подробной иллюстрации я приведу два сочинения, вышедшие почти одновременно, уже на закате романтической эпохи.

Гвардейский офицер Вадим Свирский, герой повести Ростопчиной «Чины и деньги» (1838), в письме напоминает своей доброй и набожной сестре Кате: «Ты знаешь, каким светлым мечтаниям я предавался, рисуя мысленно черты и прелесть женщины моих безотчетных грез; ты знаешь, какими восторгами пылала душа моя заранее для чистого идеала отроческих дней». Но «существенность» жестоко разбила эти надежды: «воображаемая была слишком неземная», чтобы найти ее на земле, – и тогда Вадим начал дробить свое сердце «на мелкие искры неполных чувств». Он пустился в холодный разврат, руководствуясь только безучастным рассудком. В душе «было пусто, как в глуши степной», – но сердце все еще ждало своего часа, а его восторги и мечты «жили в другой сфере». По-прежнему, добавляет герой, «вымаливал я у непреклонной судьбы [как видим, заменяющей здесь Провидение] исполнения моих ранних дум, олицетворения моих юных снов! Но нигде, нигде не находил я суженой для моей взыскательной мечты!»

По делам Вадим отправляется в Москву, и эта поездка отвечает его давнишнему «священному побуждению» – увидеть «сердце России», величайший памятник отечественного прошлого. Словом, герой устремляется в сакрально-историческое пространство как некий аналог актуализированного прабытия. В то же время такие завораживающие места, именно в силу их сакральной маркированности, соотносятся со смертью: подобно кладбищу, они являют собой врата иного мира и столь же амбивалентны. Впрочем, Вадима прельщают заодно и вполне профанные слухи о радушии «миловидных москвитянок». Дальнейшее действие дает комбинацию всех этих элементов.

В древнюю столицу герой прибыл настоящим «фанатиком средних веков», пылким и мечтательным «пилигримом» (первая стадия эйфории, пока мотивированной патриотическим импульсом). Вскоре, однако, Кремль и прочие национальные святыни ему приелись, и энтузиазм уступил место депрессии, обусловленной, как у Розена, одиночеством приезжего. Нагнетается ощущение пустоты: «Когда я насмотрелся, находился, утолил свою душу, мне стало пусто и дико в тех местах, где я был одинок, как будто с неба упавший <…> Немая беседа с немыми камнями мне надоела».

Все происходит в конце сентября, пока москвичи еще «рассеяны по дачам» и город почти пуст. В его показ внедряется символика могилы, навеянная этой пустотой – и внешней, и внутренней. Родная священная Москва внезапно оборачивается древнеегипетским некрополем. Герой «вздумал обегать гульбища: все они были пусты. Сады и бульвары безмолвствовали, как будто приговоренные к торжественной тишине египетских развалин, а если кое-где и показывались на них два, три лица, то и они скорее напоминали египетских мумий». Вадим отправился было в местный театр – но там он «нашел мрак, темнее осеннего, пару кресел, занятых почтенными фигурами с того света».

Перед нами, по существу, обмирание героя или фаза его временной смерти, спроецированная вовне и, одновременно, усугубленная мертвенностью самого этого внешнего пространства. Но, как мы знаем, к тоскливому настроению такого рода у романтиков начинает примешиваться светлое предощущение, идущее ему на смену. «Ты не можешь себе вообразить, – рассказывает Вадим сестре, – что такое значит сиротство в пустыне большого города: это чувство самое тягостное, самое грустное <…> а между тем мне было жаль покинуть Москву! Я мечтал найти в ней что-то особенное, и не исполнившиеся мечты упали на душу как обман. Мне не хотелось уезжать в таком расположении. Я был в каком-то ожидании».

На сей раз мечтателя выручает, по его словам, сама судьба, «упредившая его желание». Именно она, эта «услужливая судьба», свела его с земляком из Петербурга. Тот пригласил заезжего гвардейца, в качестве шафера, на свою свадьбу – и на балу Вадима ошеломляет парад московских чаровниц. Хаос становится упоительным, и в нем проступает, наконец, искомый образ: лучшая и эфирнейшая из красавиц. «Первые минуты бала, – продолжает он, – я провел как в чаду, в волнении страстного любителя живописи <…> в воображении которого все виденное рисуется в фантастическом беспорядке <…> Но скоро глаза мои остановились на моем vis-a-vis, восемнадцатилетнем личике, в котором нашел я столь пленительное, что оно невольно заставило меня забыть всех других <…> О н а не касалась пола, она порхала, как сильфида». Это не заведомо потусторонняя «сильфида» Розена, но все же она несколько сродни ей (хотя летучесть сопряжена здесь и со светскими дарованиями, получающими амбивалентный характер). Словом, на мазурке Вадим, как ему кажется, попал в число избранных судьбою. Искомый идеал найден, и намечается обновление мгновенно взрослеющего героя.

Сразу вводится мотив духовного родства, обусловившего встречу: «Не могу объяснить почему, но мы сблизились мечтами, как будто пророческие сны заранее ее ко мне приучили, как будто и ее душа, подобно моей, ждала, искала и нашла. К концу бала я был влюблен без памяти». В общем, среди московской немоты герой обрел отзыв, свое духовное подобие: «Ее сердце стало верным отголоском моего собственного» (тут имеется, впрочем, и особый, демиургический мотив, которого мы коснемся в следующей главе). Но и героиня, Вера, видит в Вадиме свое отражение: «Один я умел понять ее так, как она хотела быть понятой».

Любовь дарует герою пробуждение. Цель достигнута, пустота наполнилась смыслом, и жизнь, наконец, обновилась: «Сестра! сердце мое было ново; когда я увидел Веру, я почувствовал, что ему наступило совершеннолетие!..»; «Тогда наступила новая эра моему существованию»; «О, как все переменилось и во мне и кругом меня!.. Как полна стала моя жизнь, до той поры истомленная безжизненностью!».

Однако Вадим с беспокойством задумывается о превратностях судьбы и законах бездушного света. Он хочет сочетаться с Верой браком, который оградит ее от любых посягательств. Но он беден, а жестокая и спесивая мать его возлюбленной (= владетель объекта как олицетворение рока; отец девушки скорее к ней равнодушен и просто покорен своей супруге) ищет для нее более достойную партию. Герои пытаются прибегнуть к посредничеству Вериной старшей сестры – княгини Софьи, но понурая, вялая Софья, сама отданная замуж по расчету родителей, настроена пессимистически и вообще принадлежит к разряду персонажей, навсегда сломленных жизнью.

Браку Веры с Вадимом ее родители, по словам Софьи, предпочли бы смерть девушки. По сути, мать и подыскивает для нее полумертвецов, включив в список потенциальных мужей «двух сенаторов, которые, по дряхлости своей, заранее приготовили себе могилы на знаменитых кладбищах» (отсылка к вступительному показу Москвы как царства мертвых). Вера не в силах противостоять нажиму и отчасти сама поддается светскому искушению – ибо уже «знает науку света»; за год в разлуке с Вадимом она повзрослела, т. е. воплощение ее завершилось – но не принесло ему счастья. Героиню выдают за генерала, барона Гохберга, и для героя это решение становится «громовым заключением его судьбы». Обезумевший Свирский кончает с собой, не выдержав удара рока и согрешив «пред лицом Всевышнего Судии». Кончается повесть смертью потрясенной баронессы Гохберг, которая ненадолго пережила любимого Вадима; а его сестра Катя остается старой девой – она добра, но некрасива и бедна, и ее «ангельская душа» никого не привлекает, ибо свету «мила красота и нужно золото».

Столь же прихотливой, но куда менее жестокой силой выглядит всемогущий рок в «Бедовике» Даля (1839). Эта громоздкая и монотонная повесть – гибрид романтического по своему генезису нарратива с поэтикой крепнущей натуральной школы. Вторая сказывается в целенаправленном снижении пафоса и самих образов, получающих бытовую и несколько ироническую окраску. Все же, как и у Ростопчиной, собственно романтическая основа сюжета, несмотря на ее протореалистический камуфляж, остается неприкосновенной.

Евсей Лиров, герой повести, – это честный, добросовестный, но одновременно очень рассеянный и столь же невезучий чиновник. Кстати сказать, в этом смысле он один из потомков гофмановского Ансельма и предшественников Акакия Акакиевича (созданного на стыке тех же тенденций, что взаимодействуют у Даля). Перед нами новая, травестийно-канцелярская разновидность одинокого романтического мечтателя, которого автор наделил вдобавок склонностью к философствованию.

Из родного Малинова Лиров отправляется в столицу, надеясь найти там пристанище от «вражьей силы» рока, не дающего ему покоя. Эти усилия равнозначны самому становлению робкого героя-интроверта, который духовно не вышел еще из инфантильной стадии: «Обстоятельства не дали развиться в нем силе и самостоятельности».

Основной травелог представляет собой цепь несуразных и совершенно хаотических перемещений, подстроенных, очевидно, все той же судьбой, которая продолжает потешаться над Евсеем. По рассеянности он постоянно путает направления, садится в чужой экипаж, теряет слугу, остается без денег и т. д. Вместо Петербурга его везут было в Москву, затем он собирается вернуться на петербургский маршрут, но и из этой затеи тоже ничего не выходит. Ситуативный хаос часто усугубляется вечерней и ночной темнотой. Прогуливаясь вечером у станции Чудово, Лиров задумывается о своих злоключениях, соединяя ностальгию с нарастающим отчаянием: «Ему как-то тесно стало на чужбине; он вспомнил о семействе, к которому было так крепко привязался [одиночество, тоска по утраченному детскому раю], хотел забежать и заглянуть вперед <…> и догадался, что он просто бедовик, которому, видно, на роду написано маяться и перебиваться до последнего дня своей жизни <…> Ему почти нечего искать, нечего ожидать».

К полуночи унылый герой возвращается в Чудово (символический поворотный пункт его блужданий), куда пока что пришел какой-то петербургский дилижанс. Погрузившись в смутное раздумье, Лиров надолго застывает в темноте у верстового столба: обычная рассеянность «бедовика» трансформируется в мотив снятого сознания, подготавливающего спасительную встречу. Но верстовой столб – это и знак жизненного распутья. «Месяц на убыли», теперь освещающий героя, знаменует окончание прежнего периода в его жизни.

Какой-то «мужчина средних лет со звездой», который сопровождает трех женщин, окинул Лирова, садясь с ними в карету, холодно-ироническим взглядом, заставившим того задуматься над враждебностью «надменного насмешливого звездоносца»: «Что, я ему мешаю? Разве солнце и луна не для всех нас равно светят?» Апелляция к космосу, противопоставленному орденской звезде, получит символическое значение для темы рока в ее последующем развитии. Потом Евсей узнает, что «кавалер ордена звезды» – это высокопоствленный «господин Оборотнев» (т. е. обычный гибрид демонического и рокового персонажа) – опекун и жених Мелаши (которая станет тем не менее женой Евсея), а значит, в наших терминах, временный владелец или узурпатор эротического объекта.

По сути, здесь сразу же намечается инверсия астрального кода, в пространственно-символическом аспекте сопряженная с судьбоносными дорожными метаморфозами, а в духовном плане – с мотивом припоминания, пока еще совсем невнятного. По убеждению героя, сама «душа говорит» ему, что надо сменить маршрут на обратный. «Тут луна на ущербе и что-то темное, неясное, несвязное мелькнуло в воображении Лирова». После новых неурядиц, через две недели, он возобновляет путешествие, когда луна уже «была на прибыли» (знак новой судьбы).

Но Лиров по ошибке – конечно, подстроенной той же судьбой – садится в чужой экипаж. Взамен прежнего уныния им овладевает теперь состояние светлого и беспредметного, еще не сфокусированного предчувствия: «Евсей воротился впотьмах с какой-то самодовольной улыбкой благополучия на устах и, почти не разводя обремененных блаженными грезами век, полез опять в дилижанс на свое заветное местечко» – возле которого, за перегородкой, дремлет какая-то невидимая ему спутница. В ночном мраке ее лицо – туманный лик самой грезы – лишь мгновеньями мерцает в зеркале, расположенном перед сиденьем. «Евсей, который никогда еще не был так близок к конечному исполнению своих надежд и мечтаний, мечтал и уносился бог весть куда <…> Молодая луна уже закатилась, и он сидел в непроницаемых потьмах». Однако вскоре «блеснула какая-то зарница и мелькнуло видение, от которого Евсей, в сладостном изнеможении не смея пошевелиться, сидел или почти лежал, как разбитый параличем [обмирание]. С полминуты спустя – еще раз то же: его обдало зарницей; Евсей быстро раскрыл глаза и успел еще уловить мельком, на лету, тот же самое неизъяснимо милое видение, которого и самый след исчезал быстрее молнии».

На очереди райское обновление мира – вернее, внутренняя картина этой метаморфозы: «Перед сомкнувшимися очами Лирова играли во мраке какие-то вьюны и змейки из едва видимых точек [скорее всего, перелетевшие к нему от Гофмана]; бахромчатые кисти распускались багровым маком и изумрудными махровыми цветками, между тем Евсей, не смея дохнуть, старался сообразить: что с ним сталось?» Духовному пробуждению предшествует новое обмирание героя, граничащее тут с временной смертью: «С полгодины сидел он как дряхлый старик, с онемелыми членами и ничего не видел, ничего не понимал».

Чужой дилижанс возвращается в «роковое Чудово», и тут Лиров обнаруживает, что он ехал не только с таинственной девушкой, но и вместе с «кавалером звезды». Ошеломленный этим совпадением герой вспоминает и том, как именно здесь, в Чудове, он впервые – «во сне или наяву?» – увидел незнакомку, ее «ангельскую головку». Так мы, наконец, узнаем, что это и было то «темное, неясное, несвязное», что мелькнуло тогда в его воображении. Узнаем и то, что эфемерное видение стало для него с тех пор сакральным идеалом, нетленно хранимым в памяти: оказывается, «ангельская головка» потом уже «являлась ему в грезах, за киотами, в покоях разных степеней его служения». Но обожествленную героиню стережет рок, воплощенный, как сказано, в «звездоносце» Оборотневе.

Вновь «стоя впотьмах на распутье» – и транспортном, и метафорическом, – удрученный Лиров впервые взывает к самому Богу, ища у Него спасения от «норовистой судьбы»: «Что я стану делать, Создатель мой?» Как бы в ответ на этот вопрос, «злая судьба» решила наконец «смилостивиться» над «бедовиком», которым она досыта натешилась.

Уже после того, как дилижанс ушел, Евсей с радостным изумлением узнает, что компания его случайных попутчиц – это вдова Голубцова с двумя дочерьми-институтками, которые теперь навсегда возвращаются из Петербурга, где обучались девушки, в родной Малинов. Восторг героя объяснить нетрудно. Напомню, что, как отмечалось в 5-й главе, эта добрая семья когда-то приютила и воспитала осиротевшего Евсея, а он нянчился с обеими девочками; Голубцова же любила Евсея «как сына», и он называл ее матушкой. Словом, она «была хозяйкой того самого дома, о котором Лиров вспоминал почасту во сне и наяву», а одна из ее дочерей, Мелаша, и оказалась его мистическим «видением». В итоге спесивого и грубого опекуна-Оборотнева, жениха Мелаши, решительно отвергают в пользу героя, и тот счастливо на ней женится.

В заключение не помешает подчеркнуть два обстоятельства. Во-первых, как ретроспективно явствует теперь из контекста, тоскливая ностальгия, одолевшая Евсея во время его первого заезда в Чудово («Ему как-то тесно стало на чужбине; он вспомнил о семействе, к которому было так крепко привязался»), исподволь уже соединяла в себе этот мотив утраченного детского рая со смутно проступающим идеалом («что-то темное, неясное», мелькнувшее при луне). Тем самым мотив прабытийного родства душ, обычно связанный с таким припоминанием, тут, как и в некоторых других текстах, замещен мотивом их домашней, почти кровной близости.

Во-вторых – и это касается собственно религиозной проблематики позднего романтизма, – у нас нет никаких доказательств того, что отчаявшегося бедовика действительно избавил от рока Создатель. Скорее, неодолимый фатум сам снисходит к Лирову – и снисходит, очевидно, именно в силу своей непостижимой амбивалентности (о которой уже немало говорилось в 3-й главе). Из концовки повести можно заключить, что судьба вовсе не побеждена Всевышним, а просто уступает Ему героя, в очередной раз деля с Богом сферы владычества: «Неукротимая, своевольная и своенравная, шаловливая, причудливая и всемогущая [судьба] <…> выследила себе другую погремушку, другого бедовика и, как казалось, причислила доброго Евсея по сказкам своим к семейству Марьи Ивановны, над которым почивала благодать Божия». Словом, балагурный тон рассказчика лишь скрадывает здесь весьма серьезную метафизическую проблему, неразрешимую как для собственно романтического, так и, конечно, для постромантического сознания.

Большинству героев, упомянутых здесь, свойственна была пассивно-выжидательная позиция. В следующей главе основное внимание будет, напротив, уделяться тем усилиям, которые они направляют на выявление или обретение эротического партнера, в чем бы такие действия ни выражались.