1. Сакрализация эроса и ее корни

Помимо канонизированной им фигуры страдающего гения, Золотой век обожествил и образ влюбленных. Сам по себе этот сдвиг к сакрализации понятий, абсолютно чуждых русской духовной традиции, подготовлен был несколькими разнородными факторами.

Поскольку романтизм зародился в России как раз тогда, когда официальная церковь, подмятая под себя и государством, и «духовным христианством», оказалась в надире, он сумел почти безнаказанно присвоить себе многое из ее литургического достояния. Вероятно, поощрительным прецедентом могла послужить и широкая пропагандистская утилизация православной гомилетики, проводившаяся еще в период антинаполеоновских войн. Затем, в пору Священного союза, «сугубого министерства» и Библейского общества, власти усердно внедряли жреческий слог и мистические приоритеты даже в казенные учреждения наподобие почтового ведомства (по которому числился, кстати, и отец Гоголя). Неудивительно, что в первом томе «Мертвых душ», приуроченных к Александровской эпохе, почтмейстер так приохотился к Эккартсгаузену и Э. Юнгу, а во втором – генерал-губернатор приказывает подчиненным читать Библию.

Само созревание русского романтизма причудливо сочетало в себе натужную арзамасскую иронию с духовной озабоченностью. Хотя первая нередко пародировала вторую, нарождающаяся литературная школа изначально испытывала потребность во внутренней адаптации заимствованных ею религиозно-риторических моделей. Разумеется, к одной лишь декоративно-метафорической стороне дело здесь не сводилось.

Процесс сакрализации литературных героев и их любовного чувства, без всякого сомнения, изначально стимулировался надконфессиональной установкой на интериоризацию божественного начала в индивидуальной душе. Соответственно, литературное обожествление возлюбленной или возлюбленного в России наметилось еще в пору предромантизма, непосредственно связанного с новыми религиозными ценностями. Значимую роль сыграли, конечно, сочинения Шиллера – в частности, «Коварство и любовь» и «Духовидец» («Она молилась своему Богу, а я молился ей. Да, я молился на нее!»). Религиозные чувства, вытесняющие официальное исповедание, внушал сам облик прекрасных героинь. Уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзина (1792) эротическое благоговение успешно соперничает с благочестием: «Самые богомольные старики, видя боярскую дочь у обедни, забывали класть земные поклоны».

В таком известном образчике русского вертерианства, как повесть А. Клушина «Несчастный М – в» (начало 1793), речь уже идет вовсе не о галантно-метафорической игре с религиозными условностями, тоже присущей XVIII столетию, а о подлинном исповедании, лишенном какого-либо жеманства. Обращаясь к Софье, подарившей ему часы со своим портретом, герой восторженно обещает вечно «поклоняться» ее изображению, которое он возьмет с собой потом «за двери гроба» – и которое, конечно, заменяет ему икону. Поклонение ей тождественно экстатической молитве, сопрягающей христианина с Господом: «Взоры мои встретятся с твоими, сердце вострепещет пред ними – и ты все это живо почувствуешь. Эхо разнесется повсюду, наполнит все места, коснется слуха твоего – ты узнаешь, ты поверишь».

Возможные возражения насчет кощунственности такого богопочитания, перенесенного на человека, герой с жаром отметает, прибегая к аргументам чисто пиетистского толка:

Я буду поклоняться тебе? Что я изрек? Как! Жертвы, свойственные Божеству, воздавать смертной? Осмелиться сравнить ее? Осмелиться раздражать? Страшное заблуждение. Но почему? Человек с чувствительною, непорочною душою, с кротким, невинным сердцем не есть ли изображение Божества? Нравственные черты его не есть ли истинные черты Предвечного? Нет! Не заблуждение, – должность, необходимость; нет, тут нет преступления.

Как я уже говорил, «внутреннее христианство» в масштабах, беспрецедентных для России, повысило религиозный статус личности. Наиболее явственно связь между этой ее переоценкой и лирическим субъективизмом, присущим новой поэзии, высвечивается, естественно, в творчестве Жуковского; но ее легко было бы отследить и на произведениях Федора Глинки.

Вместе с тем, переняв у пиетизма высокую оценку индивида как такового, романтическая культура сразу же попыталась резко сузить («für Wenige») круг своих достойных адептов. В него входили, конечно, «единого прекрасного жрецы». Надо, правда, учесть, что в российских условиях эстетический нарциссизм, как и домашнее философствование любомудров, вызывали несравненно меньше противодействия, чем любая, даже самая мизерная попытка самочинной общественной деятельности. Поэтому почти невостребованной, за редкими исключениями (к ним относятся поздние Гоголь и Жуковский, Глинка, некоторые ссыльные декабристы, Степанов), у русских романтиков оставалась именно социальная направленность «духовного христианства» – а равно и социальная этика католичества.

С другой стороны, сакрализация лирического субъекта в России подсказывалась, как ни странно это звучит, и давней национальной традицией, переход к которой потребует здесь хотя бы самого краткого религиозно-исторического экскурса.

Прежде всего, приходится напомнить, что в Торе, или т. н. Ветхом Завете (Притч 2: 19; Ис 1: 21; 50: 1, 9; 54: 5; Иер 3; Иез 16 и др.), избранный народ, он же Община или Собрание Израиля – Knesset Israel – выступает в качестве метафорической невесты либо даже супруги своего божественного Избавителя и Творца всего мира – нередко изменяющей Ему, впрочем, с другими богами и караемой за эти измены. В женском образе постоянно рисовалась также Страна Израиля и любые города (на иврите «город» – слово женского рода), включая Иерусалим.

В Апокалипсисе грядущий Иерусалим предстанет уже невестой Христа-Агнца. Вообще же ветхозаветную матримониальную аллегорику Новый Завет заменил собственной, но тоже подсказанной еврейской Библией. Согласно христианским воззрениям, после распятия Иисуса место народа, утратившего избранность, заняла всечеловеческая Церковь, соделавшаяся «новым Израилем»; естественно, что на нее проецируется и женское амплуа Израиля «ветхого». Иначе говоря, Церковь есть «невеста Христова» – и потому ап. Павел предостерегает ее: «Я обручил вас единому мужу, чтобы представить Христу чистою девою. Но боюсь, чтобы, как змий хитростью своею прельстил Еву, так и умы ваши не повредились, уклонившись от простоты во Христе» (2 Кор 11: 2).

* * *

Вместе с тем, согласно Павлу, Церковь есть и тело Христово, глава которого – сам Спаситель (Еф 4: 15–16). Но одновременно ветхозаветное повеление насчет слияния мужа и жены в «единую плоть» аллегорически переносится им на Христа, причем последний в этом довольно путаном коллаже метафор уже предстает, с одной стороны, «телом», из которого была образована жена (Ева = Церковь), а с другой – сам Он сопоставлен на сей раз скорее с женой, к которой должен «прилепиться» человек; словом, «тайна сия велика»: Еф 5: 29–33.

* * *

Напомним, с другой стороны, и о том общеизвестном обстоятельстве, что после падения Византийской империи и окончательного освобождения Руси от татарских поборов на вакансию «нового Израиля» – а равно «третьего Рима», – в свою очередь, начало, причем весьма деятельно, претендовать Московское государство. Пресловутая сакрализация царской власти, которая усугубляла эти притязания, все чаще заставляла видеть в монархе «живую икону Христову» – а практически некоего местоблюстителя божества. Последующее социально-политическое ослабление российской церкви, катализированное Петром Великим, который полностью подчинил себе духовенство, всячески акцентировало эту замену. Фигура императора стилизовалась не только под тех или иных библейских либо языческих героев (Самсона, Давида, Геркулеса и проч.) – она принимала на себя также функции Саваофа-Вседержителя либо Спасителя. При этом суженой государя, взамен ветхозаветной Общины Израиля или же новозаветной Церкви Христовой, изображалась сама Россия как сообщество верноподданных. К библейским моделям подключались и смежные с ними архаично-языческие: согласно древним представлениям, царь был заместителем божества, благодетельствовавшего своей земной супруге – стране или городу.

То приветствие, которым находчивый Феофан Прокопович сумел ублажить Петра, внезапно зашедшего на его ночную пирушку: «Се, жених грядет во полунощи!», было не только окказиональной репликой из арсенала parodia sacra: оно стало торжественной формулой, закрепившейся в национальном сознании. Спустя много десятилетий Державин писал об отдаленном преемнике первого императора: «Россия ныне, как невеста, Ждет с брачным жениха венцом» («Глас санкт-петербургского общества»). У В. Петрова в «Плаче и утешении России к Его Императорскому Величеству» страна сначала говорит Павлу I: «Я тело, ты душа; мы оба неразлучны», а затем предлагает ему себя в брачной функции: «Обымешь тело всей России».

Собственно говоря, к сакрализации тяготели вообще все государственные структуры, начиная с «мудрого правительства»; сам этот эпитет, между прочим, открыто закреплял за ним богословский и литургический атрибут Иисуса – «Премудрость» (оттого его потом так охотно приладит к своему режиму бывший семинарист Сталин). По ряду причин, и прежде всего вследствие прогрессирующего огосударствления церкви при Николае I, пик обожествления монархии пришелся именно на его правление. В 1833 г., например, «Радуга» торжественно приравняла чиновничью службу к богослужению, а государство – к телу Христову.

Тем же сакральным колоритом окрашивалась сама история империи, включая достопамятные эпизоды из жизни ее сановников. Соответствующие обертоны мы находим хотя бы в рассказе В. Ушакова «Премьер-майор» (1834), действие которого приурочено к Екатерининской эпохе. Восторженно описанный здесь граф Румянцев разгневался на своего молодого адъютанта, дерзнувшего заочно критиковать его распоряжения. Прибегнув к библейскому слогу, граф обвинил его в грехе гордости, сопоставимом с грехом Сатаны, восставшего против самого Бога: «Главнокомандующий как будто воззвал вас из ничтожества и приблизил к себе, а вы, яко бы в воспоминание первородного греха, вы – захотели сделаться выше самого Главнокомандующего!» («ничтожество» было синонимом небытия – того именно, из которого Всевышний сотворил мир; напомню снова о пушкинских стихах: «Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал…»). А в 1830 г. в «Подснежнике» некий И. Ал… (возможно, это был сам Е. Аладьин, издатель альманаха) опубликовал рассказ «Лучший вечер моей жизни», где почти напрямую отождествил покойного Александра Благословенного с самим Христом: «Спаситель Европы там, где и Спаситель мира».

* * *

Применительно к прежним самодержцам наибольшая концентрация святости все же закреплялась как за первым царем из династии Романовых, так и за первым российским императором. В 1833 г., к примеру, Булгарин в своей газете открыто сравнивает «божественного Петра» с вочеловечившимся Христом, вплоть до того, что в качестве главной жертвы, принесенной государем, называет смерть – только не самого монарха, а царевича Алексея. (Тут, правда, напрашивалась во всех смыслах рискованная параллель между этим сыноубийством и распятием Иисуса, отданного на казнь Богом-Отцом, – а потому в данном пункте автор впадает в лаконизм.) Согласно Булгарину, Петр «отрекся для просвещения и благоденствия подданных своих от всех земных благ смертного и Государя, пожертвовал им и неусыпными сорокалетними трудами, и беспрерывными опасностями, и наконец единственным сыном Своим. Подобного Ему не было. Это венец творения, слава человечества, причина бытия и счастия России!»

* * *

Николай I, отчасти ориентировавшийся на великого предшественника, тоже вобрал в свой культовый образ ипостаси отечественного Зиждителя-Саваофа, Христа и, соответственно, всероссийского супруга. Иногда в верноподданнической словесности на него переносили и формы поклонения, заимствованные из агиографической литературы, в частности, из жития Игнатия Богоносца. После того как в Риме тот был растерзан зверями, «при оставшихся его костях, по изволению Божию, сохранилось целым сердце», а на нем – надпись золотыми буквами: «Иисус Христос». Этим жанровым прецедентом явно руководствуется один из персонажей степановского «Постоялого двора» (1835), офицер Катенев, который просит: «– Сестра! когда меня убьют, вели вскрыть мою грудь, и ты увидишь на сердце отпечаток орла с шифром: Н». Сестра в восторге: «– О, если бы здесь был папа, он бы тебя задушил поцелуями от радости!»

Что касается демиургической функции Николая, то на нее прозрачно намекает, например, Федор Рындовский, который в 1832 г. посвятил царю поэму «Сотворение мира». Неизвестный мне автор «солдатской сказки» «Царские палаты», подписавшийся буквой i (возможно, это был Платон Яковлев), представил государя творцом особого, российского космоса, огражденного от других миров. Так переосмыслено у него стремительное воссоздание сгоревшего в 1837 г. Зимнего дворца, которое поразило иностранцев вроде де Кюстина. Дворец изображается как возникшая по манию царя-зодчего вселенная со своими собственными светилами: «Зодчий промаха не дал (Как фельдфебель, был удал), Солнце ввел и запер зал».

Монарху приписывалось и главное, согласно 1 Ин 4: 16, свойство Господа: «Бог есть любовь». В этом новозаветном ключе Шатров воспевает самодержца за то, что тот в 1830 г. отважно посетил холерную Москву, превзойдя тем самым достославных языческих правителей:

А в «Северной Минерве» И. Ветринский или кто-то другой из участников его издания вполне явственно сопоставил заезд государя в Москву с жертвой Христовой и Его нисхождением в преисподнюю:

Встречались и зарисовки, наделявшие Николая Павловича неотразимым мужским обаянием. Та же СП находит государя «очаровательным». Ей вторит А. Папкович в «Военной песне»:

Казенные дифирамбы, безусловно, способствовали развитию романтического любовного культа – и наоборот. Молитвенно-эротический настрой, который сгущался в их лирике, поэты масштаба Розена при случае переадресовывали монаршей особе. Евангельско-литургический «жених полуночный» у них тоже нередко подменялся августейшим северным женихом – «владыкой полуночи». К примеру, в монархической мистерии Станкевича «Избранный» (1830) воцарение Михаила Романова рисуется как сошествие жениха небесного. В знаменитой опере М. Глинки «Жизнь за царя» (1836), созданной под присмотром самого императора, основатель династии прозрачно соотнесен с Николаем, а сюжет произведения заполнен матримониальной аллегорикой, которую усердно манифестирует либретто Розена: «Жениха невеста ждет, Жениха и Русь зовет! Час настал, жених грядет!» В столь же топорной драме Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1834), восхитившей государя, брачный венец напрямую отождествлен с царским: «И встала Русь, как юная девица, Под радостный убранная венец».

Сам Николай Павлович в других произведениях выступал как идеальный супруг для своих подданных обоего пола. Сошлюсь хотя бы на стихотворение М. Маркова «Русский царь», которым открывается восьмой том БдЧ за 1835 г.:

Вряд ли стоит уточнять, что какое-либо конкурентное напряжение между двумя эротическими фигурами – императрицей как официальной супругой государя и Россией как его подлинной благоверной – при этом, конечно, отсутствовало, поскольку первая принадлежала все же к домашнему или земному кругу монарха, а вторая – к реальности высшей, державно-аллегорической.

 

2. Трубадуры и средневековая любовь на страницах русских изданий

Естественно, у русских романтиков имелись и менее одиозные импульсы для сакрализации, а равно для платонической сублимации любовного чувства. Видное место среди них занимала традиция трубадуров, Данте, Петрарки и рыцарских романов, обновленная на Западе преромантической, а затем и романтической литературой, в частности Вальтером Скоттом.

Со времен Оригена и Григория Нисского христианская традиция, о чем уже говорилось во второй главе, отождествляла юницу из Песни песней и с индивидуальной душой, и с Церковью как невестой Христовой. Однако в этом своем брачном амплуа Церковь пробуждала также богородичные ассоциации, благодаря которым ее феминизированный образ в западноевропейской средневековой культуре постоянно ассимилировался с Девой Марией. Всевозможные заместительницы последней стали, в свою очередь, предметом истового поклонения в лирике трубадуров.

Именно такой ассоциативный сдвиг подразумевает в своей «Истории поэзии» (1836) Шевырев, когда говорит, что Песнь песней «была любимою, святою песнью трубадуров и миннезингеров, у которых чувство чистой любви христианской перешло в жизнь и поэзию». Пока еще он полностью упускает из виду абсолютно еретические – а именно катарско-манихейские – истоки столь «чистой любви» (позднее ему укажет на них Баадер). В Германии она была заново востребована уже в канун романтизма – в частности, Шиллером в балладе «Рыцарь Тогенбург», которая у русских читателей прославилась благодаря Жуковскому (сгустившему, как известно, ноту безнадежного томления, заданную оригиналом). Позволительно напомнить и о пафосе столь же безнадежной любви в неимоверно популярном «Вертере» Гете, генетически тоже связанном со средневековой традицией. Позднее у него в концовке «Фауста» созидается культ «вечной женственности» – т. е. цели сакрально-возвышенной и тем самым, как подчеркивает Дени де Ружмон, заведомо недостижимой.

Табу на любовное соединение господствует также в ряде французских сочинений до– и предромантического времени – от классической книги г-жи де Лафайет до «Новой Элоизы» Руссо, «Клер д`Альб» г-жи Коттен, «Эмигранта» С. де Мейяна, «Истории Эрнестины» г-жи Риккобони, «Валерии» баронессы Крюденер, «Атала» и «Рене» Шатобриана и др., – причем запрет мотивируется в них по-разному, в том числе браком, в котором уже состоит женщина. По словам Гречаной, «разработка темы невозможной любви в романе баронессы [Крюденер] повлияла впоследствии на концепцию романов Сент-Бева “Сладострастие” (1835), Бальзака “Лилия долины” (1835) и Э. Фромантена “Доменико” (1862)». Можно не сомневаться, что перечисленные произведения выказывают тем самым прямую либо опосредованную зависимость от средневекового любовного дуализма и католической эротики. Целомудренно-мазохистское почитание Мадонны или же Дамы прекрасной и недосягаемой, канонизированное трубадурами, пришлось по вкусу поздним немецким романтикам, которые в этих платонических эротоманах видели своих прямых предшественников. Говоря об отличии этого позднего романтизма от раннего, йенского (времен «Люцинды» Фр. Шлегеля), Жирмунский напоминает: «Гофман, описывая “любовь художника” (“Кот Мурр”), сравнивал ее со служением средневековых трубадуров, которые в сердце своем хранили образ дамы и пели в ее честь прекрасные стихи. Такая любовь основана на сверхчувственном наслаждении томлением, которое не должно узнать исполнения».

В России 1830-х гг. о средневековом культе любви повествуют даже далекая от романтизма «Радуга», пересказывая книгу К. Витте о Данте (1832, кн. 1), и СО в переводной статье «Об историческом романе во Франции и Англии», напечатанной, за подписью R. B., в 1834 г. Эрос католического Средневековья прослеживается в ней к «любовному мистицизму»:

Это было преобразование школьного платонизма; новое применение теорий Сократа о чистой любви, платонического эроса. Из этих метафизических догматов делали полунабожное, полусветское употребление: необходимый результат христианства, глубокого, сентиментального, пламенного обожания Богородицы. Пресвятая дева Мария была первообразом женщины; обожая ее, обожали и слабый пол, который она представляла <…> Вот источник многочисленных рыцарских романов и их характера вместе любовного, набожного, пылкого, удалого и мистического.

Среди русских писателей к мариологически феминизированной интерпретации вообще всей христианской культуры тянется Погодин, объявивший в одном из своих афоризмов: «Пресвятая Дева Мария есть венец древнего мира, кольцо, связующее древнюю историю с новой». Близок к такому подходу и Гоголь в некоторых эстетических экскурсах, как и в дебютной «Женщине», где соответствующая тенденция легко различима в монологе Платона.

В 1838 г. Полевой в предисловии к своему очередному роману противопоставляет «грубой» античной чувственности христианство и его рыцарство, «согревшее мир любовью, сделавшее из женщины человека – более – что-то более, нежели человека – даму, с именем которой рыцарь соединял какую-то благочестивую идею, восклицая: “Бог и дама моя!” Тогда создались <…> высокие идеалы любви счастливой и несчастной и всегда бессмертно, неугасимо горящей в душах, переносимой за пределы гроба, любви, которой мало самой вечности…»

В том же году БдЧ в переведенном ею отрывке из труда Ампара (Ampàre) о средневековом рыцарстве тоже обращается к этой теме, дав ей уже отстраненное и несколько ироническое освещение. В публикации затрагиваются глубинно религиозные основы эротического воодушевления трубадуров: «По учению провансальскому, главным правилом рыцарства было то, что называли joy. Это имело смысл совсем не одинаковый с нынешним joie и выражало любовную восторженность, источник всего великого и прекрасного». Куртуазно-мистическая экзальтация обретала для себя заведомо недостижимый культовый объект: «Первая аксиома о рыцарской любви состояла в том, что это чувство совершенно несовместно с браком. С другой стороны, нужды нет, что дама замужем и рыцарь женат; они без всякого соблазна могли заключить между собою неразрывный любовный союз». В качестве колоритного примера приводится отрывок из одной поэмы XII в., где цитируется клятва молодой королевы, которую она возгласила сразу после своей свадьбы перед всеми собравшимися и самим «Христом Искупителем»: «“Призываю вас в свидетели, что, вместе с этим кольцом, я отдаю навеки любовь мою герцогу Жерару и делаю его своим сенешалем и рыцарем. Объявляю перед всеми вами, что я люблю его более отца, более мужа и, расставаясь с ним, не могу не плакать”. С тех пор взаимная любовь Жерара и королевы продолжалась до конца их жизни, и в этом не было ничего дурного, ничего, кроме нежных желаний и тайных помыслов».

Романтическое воскрешение спиритуально стерилизованной любви встречало, однако, и решительные протесты – причем не только со стороны язвительных скептиков, но и в стане католических критиков, которые акцентировали в ней следы альбигойства и древних дуалистических учений. Словно подытоживая в середине XX в. эту давнюю полемическую традицию, упомянутый нами де Ружмон, французский иезуит, даже назвал романтизм «новой альбигойской ересью», а самих романтиков – «новыми трубадурами».

В романтическую эпоху убежденным противником экзальтированно непорочного эроса был знаменитый католический философ Франц фон Баадер, теоретик той сакральной любви, которая должна нерасторжимо соединять человека с Богом, мужа с женой, а власти – с подданными. При этом тягу к мазохистски-аскетическому безбрачию он по возможности инкриминировал не католикам, а протестантским радикалам и вообще предпочитал возводить ее не к христианским, а языческим истокам; само умерщвление плоти Баадер увязывал, соответственно, с индуизмом и исламом.

Как известно, Баадер был весьма расположен к православию и даже оказал заметное влияние на славянофилов. Любопытно, однако, что в России единственным, хотя и несколько запоздалым популяризатором его взглядов, в том числе взглядов на безбрачие, оказался Шевырев – тот самый, который прежде был истовым приверженцем именно платонического эроса, несовместимого с плотскими вожделениями. Он не только изучал сочинения Баадера, но и подолгу беседовал в Мюнхене с ним самим, о чем подробно писал в своем дневнике. В 1841 г., т. е. тогда, когда пафосно-эротический спиритуализм в русской прозе уже доживал последние дни, Шевырев напечатал в «Москвитянине» пространную статью «Христианская философия. Беседы с Баадером», где он привел, среди прочего, следующие его рассуждения: «Некоторые хотели душою умертвить совершенно тело, что доходило почти до самоубийства <…> Такого рода фанатизм был силен и на юго-западе Европы. Подобные явления должно отличать от высоких явлений первоначального христианства, которого мученики предавали свое тело на мучения перед лицом языческого человечества и кровию своею утучняли свежую почву новой веры. Между протестантами были секты асцетические, которые смотрели на брак как на нечто грешное и воздерживались от него <…> Одним из злоупотреблений психического развития в человечестве была так называемая платоническая любовь средних веков, или обожание женщины, которое переходило в какое-то душевное кумиропоклонение».

Но этому аскетизму сопутствовала мистическая влюбленность в Христа или Пресвятую Деву, показательная и для альбигойства с его культом Марии, и, естественно, для самого католичества. Конечно, в каждой – не только христианской – религии (напомним хотя бы о суфиях) молитвенное и мистическое воодушевление несет на себе эротическую окраску, а любовь к божественным силам вбирает в себя жар обычной земной любви. Комментируя эротическую эсхатологию Блейка и других английских романтиков, Абрамс напоминает о ее отдаленном генезисе, лежащем в патристике: «Фигура Христа как Жениха настолько основательно переплеталась с представлением о Христе-Спасителе, что комментаторы рано ввели традицию, согласно которой слова Христовы на кресте (“consummatum est” в Вульгате, Ин 19: 30) означают, что Он взошел на крест как на ложе, дабы совершить на нем свадьбу с человечеством, возвещенную в Воплощении – этом высочайшем акте самопожертвования, который одновременно и удостоверяет, и прообразует апокалипсическую свадьбу в конце времен». В подтверждение Абрамс приводит слова Августина (из «Sermo suppositus», CXX, 8): «Он пришел ко брачному ложу креста и, взойдя на него, свершил свой брак <…> Он любовно отдал Себя на муку вместо своей невесты… и Он соединил с Собой эту женщину [т. е. все человечество] навеки». Согласно многим Отцам Церкви, в том числе Иоанну Дамаскину, продолжает Абрамс, свадьбой Агнца должен был замкнуться огромный матримониально-символический ряд, включающий в себя крещение и евхаристию, тоже трактуемую как брачное таинство.

Аллегорически переосмысленная Песнь песней во многом легитимизировала сексуальную метафорику, которую западноевропейская секулярная литература спроецировала со временем на фигуры обычных эротических партнеров. Однако в России эта библейская книга, как и соответствующая образность Писания, со стороны церкви встречали куда более прохладное к себе отношение – чего нельзя сказать, впрочем, о восточном христианстве в целом. Такой знаменитый православный мистик, как св. Григорий Палама, писал:

<…> [К]огда душа неистовствует и как бы сотрясается неудержимой любовью к единому Желанному, вместе с ней волнуется и сердце, духовной пляской выдавая общение с благодатью и словно порываясь отсюда к обетованной телесной встрече с Господом на облаках <…> Тело тоже чудесно перестраивается в том наслаждении, наполняясь чистой Божьей любовью <…> О чем-то здесь знают только испытавшие, но другое явно и глядящим извне: ласковый взгляд, сладостные слезы, любезное внимание к собеседникам по слову «Песни песней»: «Сотовый мед течет из уст твоих, невеста».

Автор был весьма уважаемым писателем, и все же, насколько мне известно, в дореволюционной России приведенный текст никогда не цитировался, ибо столь пылкие обороты остались чужды русской церкви. Всю эту тему она тщательно табуировала, и сама мысль о любовном слиянии с Христом или Богородицей вызывала гневные протесты со стороны здешних мистиков наподобие ИгнатияБрянчанинова, осуждавшего эротические кощунства Фомы Кемпийского и других «аскетических западных писателей». «Один из них, – писал он с негодованием, – выражая свое неправильное понимание достоинства Божией Матери, заключает исступленное велеречие следующим образом: “Итак! кинемся в объятия Богоматери!”» Монастырско-эротические трансы в манере св. Терезы Авильской остались за рамками и лютеранской, и русско-православной традиций. Характерна, например, неприязнь, которую питала к католической любовной риторике такая глубоко религиозная личность, как Елизавета Алексеевна, жена Александра I, перешедшая из лютеранства в православие и сохранившая при этом суровую чистоту христианских воззрений. По наблюдению Гречаной, императрица, читая анонимное католическое сочинение «Душа на Голгофе», «вычеркнула как неуместные слова о том, что св. Тереза “была одной из самых верных супруг и одной из самых великодушных возлюбленных (amantes) Иисуса Христа”», и произвела несколько других купюр.

Между тем как раз теперь, в период экуменического разлива и всеобщей инфляции религиозных моделей, именно такие гаремно-мистические мотивы были секуляризованы новой культурой. Христианско-экстатическая эротика была отчасти адаптирована ранним немецким (скандальная «Люцинда»), а потом, очень широко, французским романтизмом, который перенес сексуально-мистический напор на взаимоотношения героев (одновременно удерживая в других своих текстах прежний запрет на их любовное соединение). Стоит напомнить хотя бы о Жозефе Делорме, Сент-Беве с его «Книгой любви», Жорж Санд и прочих представителях «юной Франции». Русская литература старалась подыскать для этой темы приемлемое оформление; но если, как мы вскоре увидим, она легко адаптировала трубадурско-катарское романтическое табу на соитие, то неодолимые трудности у нее вызывала зато эта обратная сторона западного визионерства – его сексуальная экзальтация. Пушкинские стихи о «бедном рыцаре», отталкивавшиеся, в сущности, от той же религиозно-сексуальной традиции («Не путем-де волочился Он за матушкой Христа»), стояли в России особняком, а сочинения типа «Люцинды» здесь были вообще немыслимы – и не только ввиду цензурных ограничений. Дело было все в той же духовно-национальной специфике. Речь шла о других, обычно компромиссных религиозных решениях, к которым мы теперь и переходим.

 

3. Сакрализация влюбленных: базовые модели

Патетика, свойственная русскому романтическому повествованию о любви – особенно о любви несчастной, – всегда напоминает собой некую смесь жития с псалмом и проникновенной молитвой. Задолго до становления романтизма соответствующий настрой задает, в частности, ранний Жуковский в стихотворении «Монах» (1808), где любовное влечение вбирает в себя религиозные чувства или же сливается с ними, полностью подчиняя их своей тональности. В итоге создается новая религия эроса, практически заменяющая собой православие.

Монах, который в одиночестве тосковал на берегу источника, внезапно узрел образ «прекрасной» – «призрак милый, но мгновенный». Как известно, у Жуковского такая мимолетность – обычное свойство сакральных или родственных им видений («гений чистой красоты»). В данном же случае эта теофания – которая отчасти предвещает и опыт пушкинского «бедного рыцаря» – бросает дерзкий вызов нормативному благочестию и культу страстей Христовых, вытесненных страстями любовными. Радикально переосмыслена сама традиция православной аскезы. Конечно, дольняя жизнь есть изгнание – но, оказывается, совсем не потому, что она отдаляет душу от Христа, ввергая ее в пучину испытаний, а потому, что не позволяет герою соединиться с «ангелом Божиим» – потусторонней возлюбленной. Конечно, монастырь есть отрешение от жизни, это прообраз могилы – но совсем не потому, что он готовит души к соединению с Христом, отторгая их от земной суеты и соблазнов, а потому, что своей мертвечиной противостоит вожделенному «райскому виденью». Иноку его неведомая возлюбленная заменит самого Христа, заслонив собой божественный лик:

В литургических тонах потом будут преподносить свою любовь и почти все романтики. Так живописует свое чувство, например, герой Кульчицкого («Воспоминания юности», 1836): «То была какая-то тихая, безмятежная привязанность к ней, то было верование души в свое благополучие и смиренное, теплое моление о скором свидании <…> И я устремлял взоры на небо и с тихим вздохом, иногда со слезою, изливал чистые, теплые моления пред Творцом…» Ср. в стихотворной повести Шаховой – будущей монахини – «Гусар-затворник», проникнутой влиянием Жуковского: «Как святыне чудотворной, Верил я ее любви». В отличие от данного текста такая вера далеко не всегда приносит горькое разочарование и не всегда оказывается пустосвятством.

У Розена в «Очистительной жертве» само изображение скончавшейся Августины, в котором, как предполагается, «заключена чудесная сила», действительно воскрешает умирающего от горя жениха, когда на него надевают ее портрет: «Его спасение было чудом». Это эротическое благочестие тем занимательнее, что автор, будучи протестантом, икон и образков, конечно, не почитал – но для его персонажей, как некогда для героя Клушина, их заменяют образы любимых. Ведь и Августина перед своей смертью тоже попросила, чтобы ей принесли портрет жениха, и, «погрузившись в его созерцание», посулила оригиналу скорую встречу, – обещание, которое, правда, плохо вяжется с последующим исцелением суженого, равнозначным ненужной отсрочке предсказанного блаженного соединения. Тем не менее этот посмертный союз, как мы вскоре убедимся, в сущности, изофункционален браку ее души с самим Христом.

Золотой век вообще по любому поводу использует или обыгрывает эротическую – но отнюдь не сексуальную при этом – метафорику богослужения и Нового Завета. В атмосфере повальной экзальтации томление по небесному жениху сгущается – иногда пародийно, как у Пушкина, – в самых разных сюжетах. Ему «все возрасты покорны» – от младенцев до той престарелой графини, которой архиерей на отпевании приписал целомудренное ожидание «жениха полунощного». Приблизительно за год до «Пиковой дамы» в «Дамском журнале» выходит некрологическая заметка Ивана Маркова, рассказывающего о кончине его малолетней племянницы Машеньки. Девочку, отмечает автор, отпевали в том же храме, где «она любила свершать хвалу жениху своему Христу».

Но и на закате романтического десятилетия, в 1840 г., в самом первом выпуске «Маяка» П. Корсаков переводит «древнюю фламандскую мелодию» «Жених в полуночи» – монашеское песнопение, где «дева-невеста» исходит тоской по вожделенному «Царю Иисусу»: «Жених души моей желанный: Его зову, ищу, Он мой!» В стихотворении говорится:

Тогда же Башуцкий, уже расставаясь с романтизмом, дает этой теме отечественное выражение. Его умирающая героиня отвергает все заботы о себе и попытки отвлечь ее внимание от скорой кончины: «Мне нужно бодрствовать, да не изыду во сретенье желанного жениха, как дева юродивая, с светильником без елея».

Понятно, что произведения на любовную тему были буквально перегружены соответствующими ассоциациями, а земное или потустороннее соединение любящих достигало в них напряжения unio mystica. Герой повести Ростопчиной «Чины и деньги» (1838), готовый стать рабом или «послушником» своей возлюбленной, мысленно взывает к ней, а точнее, к ее имени; в итоге он как бы творит особую, эротическую версию Иисусовой молитвы. Его вера почти тавтологична, ибо обращена к олицетворению самой этой веры:

Вера, Вера! В тревожных смутах моей души одна мысль о тебе остается светлою, отдельною, восхитительною – я твержу беспрестанно твое имя, милое, заветное имя – я нахожу в нем всю гармонию итальянского, всю выразительность моего отечественного языка. Для меня это имя отголосок неба, залог всех земных радостей, – для меня оно таинственное, всемогущее слово волшебства, отверзающее рай!

Для лажечниковского «басурмана» в самом имени его Анастасии «соединена и красота земная и красота небесная, доброта, ум, сила души. Им славословит он природу, человечество, Бога; оно союз его с Русью, ковчег его жизни и смерти».

Что касается ангельского чина, то к нему романтики причисляют своих главных героев или героинь даже мимоходом, при любой оказии, не говоря уже о подлинно трагических обстоятельствах. Так, розеновская Августина, по свидетельству ее брата, «свою лютую боль переносила с твердостью христианской мученицы и утешала нас с убедительностью ангела». Не довольствуясь этой солидной «убедительностью», рассказчик с нарастающим воодушевлением продолжает возводить новые ступени сакральных ассоциаций, устремляя их в разверстые небеса. Оказывается, перед кончиной Августина «была спокойна, как блаженный дух!»; а глаза ее от счастья сияли «чудным, невыразимым блеском». Умершую «одели в венчальное платье <…> Невеста, наряженная к венцу и спящая на цветах, ожидала воскресительного зова Всевышнего, чтобы предстать перед брачный алтарь Вечности!!!..»

Ясно, что это свадебно-погребальная аллегорика, маркированная у Розена, и вообще вся христианская тема смерти как брака с Женихом небесным напрямую сопрягают здесь образ последнего с тем покинутым ею земным другом, которому она обещала соединение на небе. Но соотнесенность – это все же не тождество, и, как всегда в романтизме, табуированным остается темный вопрос о том, с кем, собственно, из обоих женихов покойная там соединится.

Проще и понятнее обстояло дело с земными проявлениями небесной святости, предписанными эротическому партнеру. Даже Воейков, человек, так сказать, не самой безупречной нравственности, но все же причастный пиетизму, в стихотворении «Моей будущей невесте», созданном в преддверии романтической эпохи, декларировал верность совершенно заоблачному идеалу, которому должна будет соответствовать эта уже обожествленная, но еще неведомая суженая. Она гармонически соединит в себе все христианские добродетели (в том числе посещение узников, предписанное этикой александровского времени) с обаянием Античности, музу – со Св. Девой, кающейся грешницей и ангелом-хранителем:

Процитированные стихи были опубликованы за много лет до «Евгения Онегина», но, подобно некоторым другим текстам, они дают уже именно ту схему религиозного, в частности филантропического, поведения, которую Пушкин запечатлеет в письме Татьяны и которая у нее тоже будет подчинена внушениям эротического идеала: «Не правда ль? Я тебя слыхала: Ты говорил со мной в тиши, Когда я бедным помогала Или молитвой услаждала тоску волнуемой души? И в это самое мгновенье Не ты ли, милое виденье, В прозрачной темноте мелькнул, Приникнул тихо к изголовью, Не ты ль, с отрадой и любовью, Слова надежды мне шепнул?»

Так же ведет себя потом героиня Коншина: «София была кумиром для всех жителей обширного села; ни один больной не оставался без помощи, собственными руками ее приготовленной; ни одна сирота не была забыта» и ее тезка у Панаева. Аналогичную заботу о страждущих, тоже после «Евгения Онегина», выказывает, как мы помним, и Анна из повести Гребенки. Видимо, под влиянием пушкинской модели религиозно-филантропическую доброту посвящает своему эротическому кумиру, для нее недоступному, и героиня повести Жуковой «Мои курские знакомцы»: «Наденька редко видела Александра; но она жила им одним <…> Она летела в хижину бедного, посещала больного или шла своею беседою разогнать скуку старого отца: это значило угождать Александру; это значило – исполнять его волю, жить для него».

Конечно, Онегин со своим пресловутым дендизмом подрывает сакрально-романтические стереотипы, владевшие воображением Татьяны; с другой стороны, не становится он и «коварным искусителем», да и вообще будет на время низведен ею чуть ли не до «пародии». Однако прозаизированный поначалу герой, как и сам строй пушкинского романа в целом, в этом смысле являет собой исключение в достаточно однородном пространстве религиозно ориентированных романтических текстов, создатели которых денно и нощно пеклись о канонизации своих главных персонажей.

Естественно, что боготворимое им существо романтик на библейский манер противопоставляет языческим «идолам». Эту весьма расхожую оппозицию использует, например, Деларю в стихотворении «К *** при посылке своих стихов». Можно было бы, однако, принять слово «богиня», которым он величает своего адресата, соединяя собственное вдохновение с «каменами», именно за «языческий» комплимент типа тех, что были так популярны в XVIII в. Но с таким прочтением расходится тот факт, что свой панегирик автор подчеркнуто аттестует в качестве христианской молитвы, которой внемлют сами ангелы; в итоге достигнут некий синкретизм кустарно-галантного пошиба:

В письме к своему другу герой повести Погодина «Сокольницкий сад» (напечатанной в 1829-м, но датированной 1825 г.) в упоении воспевает взгляд, которым одарила его девушка: «О, если бы так взглянуло на меня Провидение! Теперь, при одном воспоминании об оном, какая-то райская благодать по мне разливается. – Ангел! небесный ангел! Благословляю тебя, благословляю минуту, в которую я видел тебя на земле!»

Охотнее всего русские писатели – включая и самого Пушкина – на католический манер сравнивают своих героинь с Мадонной Рафаэля (реже – других художников). Казалось бы, эта традиция полностью разрушена у Гоголя в «Тарасе Бульбе», где любовь к панночке заставляет Андрия изменить вере, отчизне и казацкому (мужскому) товариществу; однако и там искусительница сохраняет черты Мадонны, которой поклоняются сами ангелы: «Вижу, что ты иное творенье Бога, нежели все мы, и далеки пред тобою все другие боярские жены и дочери-девы. Мы не годимся быть твоими рабами, только небесные ангелы могут служить тебе».

С Царицей небесной сопоставлена и другая полька – Мария в повести Мельгунова «Любовь-воспитатель»; вдобавок она сама подчеркивает собственную богородичную символику, многозначительно ссылаясь на «пречистую Деву, которой святое имя ношу я» (к мельгуновскому тексту мы еще вернемся). После этого не вызывает особого удивления то обстоятельство, что герой повести Николая Андреева «Ликарион», случайно повстречав в магазине «прелестную даму», приветствует ее тем «поклоном, которым кланяются в алтарях». У Неёлова влюбчивый юноша почти что отождествляет Творца с творением: «Мы познаем Творца своего, мы начинаем любить Его, полюбив Его прекрасное создание». Герой Башуцкого, который давно покинул жену и младенца, потрясен, увидев ее с сыном в церкви перед исповедью; сам же этот показ подчеркнуто ориентирован на евангельскую модель: «О Боже Великий! Так это не обман! Почти через одиннадцать лет, и в какой торжественный час, мне довелось свидеться с женою пред Святым изображением Твоей Божественной Матери». Князь Кемский из «Черной женщины» Греча, думающий, будто его Наташа погибла, соединяет ее мысленный образ с тройственной формулой катехизиса: «Любви, верь и надейся!» и взывает к ней, как к святой или Богоматери: «“Наташа!” – проговорит он тихо, и этим словом, как воззванием к заступнице своей у небесного престола, начинает свою молитву». У Загоскина Юрий Милославский в церкви молится своей возлюбленной, хоть и осуждает себя за это: «Несчастный! я забыл все… забыл, что стою в храме Божием… Недоконченная молитва замерла на устах моих… Нет! я согрешил еще более: в безумии моем я молился – не на лики святых угодников… Анастасья!.. я видел одну тебя».

* * *

Ярчайшие, и по своей витальной энергии абсолютно немыслимые для отечественной литературы, примеры тотального обожествления эротического объекта русский читатель мог почерпнуть из нашумевшей книги Беттины фон Арним о Гете, в начале 1838 г. частично переведенной М. Бакуниным. Образ возлюбленного, принявший на себя неистовый напор религиозно-эротической риторики (двуединство Любви и Премудрости Божьей), здесь обретает, однако, уже не христианский, а поистине пантеистический размах, родственный мировоззрению самого поэта: «Бог все создал, и создал все премудро, и вся премудрость для любви, а они называют любящего – сумасшедшим! // Премудрость – атмосфера любви; любящий дышит премудростью, и она не вне его – нет! – его дыханье есть премудрость, его взгляд чувство, и это отделяет его от всего, что не воля любви, что не воля премудрости». В эгоцентрическом упоении Беттина вменяет свои любовные экстазы самому Всевышнему: «Как это прекрасно, что премудрость любви действительно управляет моими сновидениями, что сам Бог правит моим парусом там, где у меня нет воли, и несет меня, погруженную в сладком сне, к моей цели, для достижения которой я всегда хотела бы бодрствовать!»

* * *

Привыкнув к романтической поэтике, мы уже не замечаем, что клишированное ею определение самозабвенной страсти – «любить всем сердцем, всей душою» – переносит на эротического партнера те чувства, которые, согласно Евангелию, надлежит питать только к Богу: ведь, по словам Иисуса (Мк 12: 30), наибольшая заповедь – «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всем разумением твоим, и всею крепостию твоею». Именно так полюбила мужчину Вера из повести Ростопчиной «Чины и деньги»: «Она отдала мне все сердце, всю душу» и Наталья из романа Р. Зотова «Леонид» (1832): «Я люблю Леонида, люблю его всею силою души, всею твердостию воли!» Именно так полюбил женщину Богуслав из романа Коншина «Граф Обоянский» (1834): «Я люблю вас, прекрасная София! Люблю всеми силами моей души; я вызываю вас быть ангелом-путеводителем моей души; я обрекаю себя вам…» А когда та отказывает ему в любви (заменяя ее «дружбой»), Богуслав, встав на колени, скорбно говорит: «Свершилось, но я не ропщу на вас».

Особенно знаменательны тут и само имя персонажа, и то, что эта прекрасная, умная София совершенно недвусмысленно ассоциируется с Софией библейской, выступающей в известных еретических традициях как обособленная женская ипостась Христа, – вплоть до того, что героиня даже живет в селе Семипалатском, разумеется, по аналогии с Премудростью Божией, построившей себе дом на семи столпах (Притч 9: 1). Но и у Тимофеева мудрая Елизавета Кульман, как мы помним, мысленно строит дом со столпами – храм небесный, предназначенный для ее грядущего Жениха.

Как и на Западе, возмущенный протест против евангелизации эротики, смешанной с эротизацией евангелия, в России исходил из религиозно-консервативных кругов, здесь, правда, не слишком влиятельных. Владимир Панаев, к примеру, вменял его косным старообрядцам. Говоря о необходимости брака, предписанного Библией, один из его персонажей ссылается на речение Господа из Быт 2: 18: «Не добро человеку жить единому…» (в русском «синодальном» переводе: «Нехорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему»). Начетчик-старовер гневно возражает: «Вспомни, что сказано далее: “Cотворим ему помощницу”. Только “помощницу”, не более: вникни хорошенько в слова сии. Вместо того, что сделали люди? Они видят в женщинах не что другое, как чашу своих наслаждений; прилепляются к ним всем сердцем, любят их, как можно любить только Бога…»

При всем том «богомольная цензура» к таким романтическим литаниям по большей части относилась довольно снисходительно и, хотя время от времени свирепела, в целом не проявляла здесь особой последовательности. Комментируя очередные правительственные зигзаги, Пушкин в 1824 г. не без иронии писал Вяземскому, что теперь «позволят Фите Глинке говорить своей любовнице, что она божественна, что у нее небесные очи и что любовь есть священное чувство». Кое-какое, впрочем, тоже не слишком эффективное ужесточение подсказывалось позднее тактическими потребностями режима, в уваровский период повысившего официальный престиж церкви, которая выступала, разумеется, против подобных метафор. Один из наиболее известных тому примеров – скандальная история с переводом из Гюго, привлекшая внимание Пушкина и зафиксированная в его дневниковой записи от 22 декабря 1834 г.: «Ценсор Никитенко на обвахте под арестом, и вот по какому случаю: Деларю напечатал в “Библиотеке” Смирдина перевод оды В. Юго, в которой находится следующая глубокая мысль: “Если-де я был бы Богом, то я бы отдал свой рай и своих ангелов за поцелуй Милены или Хлои”. Митрополит (которому досуг читать наши бредни) жаловался государю, прося защитить православие от нападений Деларю и Смирдина. Отселе буря».

К счастью для цензуры, досугов у митрополита не хватило на то, чтобы читать газету «Бабочка». В 1830 г. тут вышло стихотворение П. Максимовича (просьба не путать с его куда более известным однофамильцем), герой которого небесному раю вообще предпочел бы земной, ибо здесь, на земле, обитает его «богиня». Вместе с тем текст эпатажно контрастировал и с общей эскапистски-метафизической нотой, свойственной романтическому эросу в России:

В таких тирадах заметна, кстати, ретроспективная полемика с богобоязненным Жуковским, у которого грешная Людмила опрометчиво восклицала: «Что, родная, муки ада? Что небесная награда? С милым вместе – всюду рай; С милым розно – райский край Безотрадная обитель». Однако именно эти предпочтения различимы в некоторых текстах романтизма, в том числе в «Герое нашего времени», где Вера признается Печорину: «Я, может быть, скоро умру <…> и, несмотря на это, я не могу думать о будущей жизни, я думаю только о тебе…»

Бдительнее зашищали православие от других гонителей – хотя бы от Лажечникова, в романе которого «Басурман» цензора В. Флерова напугали, в частности, такие обороты: «Любовь его чиста, как первый день первого человека, как снежное темя горы, куда положила след только стопа Бога»; «Ничего не желал он, кроме того, чтобы видеть Анастасию, только смотреть на нее, как ангелы смотрят целые веки, погруженные в море блаженства»; «Будто два ангела, посланные на землю исполнить Божье назначение, стояли они на грани земли и неба, обнявшись крыльями и с тоской помышляя только о том, как бы подняться к своей небесной родине и скрыться в ней от чужих им существ». Характерно тем не менее, что граф С.Г. Строганов, попечитель московского учебного округа, вступился за автора и пропустил в печать эти и похожие фразы.

Вообще говоря, если возлюбленная или возлюбленный – это субститут божества, то само признание в любви становилось богослужением, могущим обратить в бегство посрамленного Сатану. Вопрос состоял лишь в том, предстояло ли влюбленным «ангелам» обрести счастье еще в сей юдоли либо, как у Розена и Лажечникова, снискать его на небесной родине, т. е. в том, какой аспект – здешний или потусторонний – все же преобладал в конкретных романтических сюжетах.

 

4. Крест на персях: дух vs воплощение

В процессе своей земной материализации неземная красавица может деградировать до блудницы, как это происходит у Гоголя в «Невском проспекте» с героиней, похожей на «Перуджинову Бианку». Не лучше ли ей просто исчезнуть, возвратиться на тот свет или навсегда уйти в соприродные духу двумерно-идеальные пространства, навевающие память о рае? Потрясенный гоголевский живописец действительно предпочел бы развоплотить героиню, вернув ей платонический статус картины-«мысли» из «Женщины»: «Лучше бы ты вовсе не существовала! не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника».

Совсем в другой ситуации запечатлен у Тепловой ужас перед самим соблазном воплощения в стихотворении «Идеал». Речь тут сперва идет о тленности земной жизни и о мечтах, возносящих усталую душу ввысь, к Богу, – пока ностальгия не прерывается парализующей ее эротической теофанией:

Для юных персонажей житейским аналогом воплощения является само их взросление, как физиологическое, так и социальное. Протекать оно может очень болезненно. Даль в своем «Бедовике» прикидывает будущую участь институток, которым предстоит расстаться с родной

теплицей, где сквозь чистые стекла так утешительно и так приветливо улыбалось им все: и небо, и земля, и люди, и громады дворцов, где сотни приемышей жужжат пчелками вокруг заботливой матки своей, не зная ни забот, ни потребностей, ни страстей!.. А выйдут в свет – все станет иначе; вы жили в мечтательном мире, поживите теперь в настоящем и обживетесь с ним, если сумеете.

Этот «настоящий мир» кишит соблазнами и чреват гибельной профанацией ангельского начала. Но духовное умирание, сопряженное со взрослением, может быть и добровольным. Разочарованная во всем, утратившая какие-либо иллюзии героиня «Идеала» Ган исповедуется ошеломленной подруге: «Я хочу и стараюсь довести себя до такой степени равнодушия, чтобы чувства мои сделались недоступными ни к какой нежности. Я хочу сделаться недоступной для всех умственных, духовных ощущений и жить, подобно устрице, только телом».

Герой В.С. Нормского («Сон на бале», 1838) с горечью осуждает одну из юных участниц бала: «Небесная краса смешалася с толпою <…> Отринула удел божественной отчизны, Сама сравнялася с судьбой не равных ей, Предавшись призраку обыкновенной жизни. Всю прелесть чистого, святого бытия, Сей луч, таящийся в душе ее прекрасной, Что манит взор ее, как утро жизни ясной, Что небу лишь дано, чего не даст земля, – Все на бесслезное сменила развлеченье, На сердце Промысла изгладив впечатленье».

В дебютном романе Неёлова приводится спор о любви. Своего приятеля, который витийствует об умственном и эмоциональном созревании, пробуждающем у девушек это возвышенное чувство, собеседник урезонивает словами: «– Мечтатель! Это один взрыв; он пройдет. Рассудок зреет с летами. В 17 лет девушка может быть умна, но не рассудительна. Порыв любви остановят благоразумные советы матушек, тетушек; а там и у иной расчеты заменят любовь».

Пример такого взросления являет собой Вера из повести Ростопчиной «Чины и деньги». Встретившись с ней после долгого перерыва, герой поначалу умилился: «Мне кажется, она еще больше похорошела; выразительность ее лица стала ощутительнее, определительнее; черты ее освобождаются от оболочки детской бесхарактерности: головка ее дышит жизнью, мыслью, чувством». Но он вскоре подметил, что эти перемены не сулят ему счастья: «Какая-то холодность оковала ее движения, взвешивала ее слова – она не была самой собою. // Ее глаза избегали моих».

Сходную эволюцию проделала двадцатидвухлетняя княжна Варвара из повести К. Зеленецкого «Княжна Мария». В отличие от своей наивной и обаятельной младшей сестры, она уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа придает ей характер именно той «положительной красоты древних мраморов», которой в «Поединке» Ростопчиной противопоставлялась духовно-христианская красота Дольского. У Зеленецкого же Варвара подчеркнуто сопоставлена с античным божеством, с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады». (Отсюда только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и столь же бездушной княжны Элен в романе Л. Толстого.) Повзрослев, вчерашнее «небесное создание» может сделаться вместо статуи и простой светской «куклой», как происходит в «Зимнем вечере» Мельгунова.

Гоголь в двух разных произведениях рисует две полярные версии девического созревания. В «Мертвых душах» Чичиков, оправившийся от восторженного умиления после первой встречи с институткой, строит уже весьма реалистические и, соответственно, прозаические прогнозы насчет ее будущего, мысленно предрекая этой пока еще «тоненькой», несформировавшейся девушке банальное перерождение и грузную «бабью» участь (которая загодя означена была символической фигурой «испытующей» ее ключницы). Зато в «Тарасе Бульбе» женское взросление интерпретируется совершенно иначе: «Вдвое прекраснее и чудеснее была она теперь, чем прежде; тогда в ней было что-то неконченное, недовершенное; теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти. То была прелестная, ветреная девушка; эта была красавица, женщина во всей развившейся красе своей».

Здесь прослеживается и конфликт между разнородными эротическими вкусами. Общеизвестно, что романтический спиритуализм ввел моду на лунную бледность, томность, прозрачность – т. е., в наших терминах, именно на недовоплощенность, – иногда сочетавшуюся, впрочем, с чисто инфантильной живостью и летучестью. Но эпоха продолжала ценить и более внушительные прелести, включая те из них, которыми, наряду с «душой», восхищался Ленский, описывая свою похорошевшую Ольгу. Эти ее чары, как и само круглое, румяное лицо («Кругла, красна лицом она…»), отвечают давнему канону сентиментализма – к нему ведь, собственно, и тяготеет поэт («Но романтизма тут нимало не вижу я…»). Правда, в своих женских портретах сентименталисты уже приближались к русалочьей бесплотности, однако с румянцем расставались неохотно и оттого изобретали переходные комбинации. К примеру, о героине повести П. Львова «Даша, деревенская девушка» (1803) сказано: «Румянец щек ее бледен», тогда как лицо чарующе полногрудой пастушки из «Ростовского озера» В. Измайлова (1795) пока отличает цветовая гамма польского флага: «На щеках переливались из цвета в цвет румянец и белизна».

Тем не менее в новый, романтический период к числу клишированных определений женской привлекательности по-прежнему относились пухлость, «свежесть» и все тот же румянец, который свидетельствовал о таком вульгарном достоинстве, как здоровье. Случалось поэтому, что его, на прежний сентименталистский манер, просто соединяли с бледностью, допуская тем самым компромиссные натяжки при портретировании героинь. Так, в 1830 г. Александр Дельвиг обрисовал героиню своей повести «Село Ивановское» Анну Пронскую (дочь вполне жизнелюбивого помещика-хлебосола): «В больших темно-голубых глазах ее была какая-то очаровательная томность, по лицу ее, белому, как мрамор, разливался легкий румянец и розовые уста дышали неописанною сладостию».

Подобной «сладости» безусловное предпочтение отдавала и последующая натуральная школа, актуализировавшая некоторые ценности сентиментализма. Еще до того, как окончательно переключиться с романтизма на физиологический очерк, Башуцкий в одной из своих повестей с удовольствием живописал юную «красавицу, свеженькую такую да полненькую, алую и с светлыми, будто звездочки, глазками». В любом случае многие романтики, подобно гоголевскому Жевакину, оставались «большими аматерами со стороны женской полноты». Весьма одобряемый автором переход от первого, худосочного типа ко второму мы находим, в частности, у О. Сомова в повести «Эпиграф вместо заглавия» (1833). Ее героиня, Ольга Раева, снабжена поначалу образцовым запасом спиритуальных примет, которые, при всей своей томительной неопределенности, отнюдь не располагают к ней, однако, «пылкую молодежь»:

Она была бледна и сухощава. Невозможно было отгадать, болезненное ли расположение тела или мечтательность души наложили на челе ее легкую тень томности и придали какое-то задумчивое выражение ее улыбке <…> Тихий огонь больших, черных ее глаз одушевлялся каким-то неизъяснимым блеском при каждом слове, доходившем до ее сердца; правильные, тонкие черты лица удивляли своею соразмерностию внимательного наблюдателя; даже бледность, их облекавшая, сквозила некою теплотою чувства и казалась как бы новым совершенством, нераздельным с сими эфирными чертами.

Залогом положительной эволюции становится как раз эта «теплота чувства», со временем делающая облик Раевой менее эфирным и оттого более притягательным. Спиритуалистический гадкий утенок преобразится в дородного семейного лебедя. Сперва между девушкой и героем «водворилась короткость обращения», основанная на «обоюдной чувствительности ко всему прекрасному в природе и мире нравственном». Завершается эта «короткость» свадьбой и последующим появлением героини в приятно удивленных «собраниях», где увидели ее «несколько пополневшей, с лицом свежим и цветущим, с ясным отпечатком домашнего блаженства в светлых взорах <…> Правильные черты лица ее, еще более украшенные полнотой и румянцем здоровья, прекрасные глаза, теплившиеся огнем души, и стройный, прелестный стан привлекали к себе взоры людей даже самых равнодушных, и молодые люди завидовали новобрачному». Здравомыслящий наблюдатель, некий «пожилой провинциал», приветствует такую метаморфозу, осуждая заодно тощие романтические идеалы: «В этих впалых щеках, в этой бледной оболочке таилась будущая красавица, как бабочка в своем коконе».

Гоголевские дамы, как известно, отрадную полноту ценили и в своих супругах, полагая, что тоненький мужчина – «что-то вроде зубочистки». Сходных взглядов, с одобрения автора, придерживались также героини Бегичева – писателя, правда, антиромантического направления: «Как ты переменился и потолстел! – сказала Софья Аглаеву. – Какой свежий цвет лица! Теперь иные в самом деле найдут тебя даже красавцем». В повести Александра Дельвига «Маскарад» (1829) таким красавцем считают Милова, прибывшего в хворую столицу из здоровой степной глуши. Это уже романтически пылкая душа в еще доромантически пухлом теле: «Его полные, пылающие огнем юности щеки, его живые, огненные глаза, – все это было так ново, так очаровательно для женщины, не выезжавшей из Петербурга…»

В своем «историческом рассказе» «Призрак», изданном в 1833 г., Б. Федоров связал женскую бесплотность и фантомность с готическим наследием, которое в итоге претерпело здесь позитивную трансформацию. Его смертельно бледная героиня Евпраксия лунными ночами бродит по саду, как «могильный призрак», прикрытый тонким белым покрывалом; она движется «тихими шагами <…> но с такою легкостию, как будто бы нес ее ветерок». Однако Евпраксия – не привидение и не русалка из «Майской ночи», а всего лишь молодая женщина, тоскующая по милому и страдающая лунатизмом. Все кончается благополучно, и субтильная неотмирность сменяется чадородием (вообще-то не слишком популярным в русской романтической словесности, но все же дозволенным ею для XIV в.). Князь, ее возлюбленный, «бесстрашно женился на бродячем мертвеце. Думали, что князь Феодор не останется в живых, но чрез год Евпраксия была уже матерью прекрасного младенца. Румянец снова появился в лице ее, а прелестный малютка играл на коленах. Прошло еще два года, ее окружали уже трое детей».

Позднее, на подъеме «натуральной школы», подобные метаморфозы, поджидающие романтическую героиню, будут уже довольно саркастически описывать Рахманный (Н.Н. Веревкин) и другие авторы. При этом они сохранят и кое-какие сантименты в отношении ее предыдущей, эфирной стадии. Герой повести того же Рахманного «Любовь петербургской барышни» (изданной посмертно в 1841 г.) изображает молодую замужнюю даму, в портрете которой еще удержан лунный колорит: «Она не отличалась той правильною красотою, которой идеал завещало нам древнее искусство, и не поражала ни слишком нежными очерками, ни тою полнотою форм, которая составляет предмет обожания русского человека, но в ней все было пленительно, все гармония, изящество, очарование, которому бледное, лунное сияние лица ее сообщало еще нечто таинственное». Впрочем, ее племянница, добавляет он, «была еще прелестнее, смесь радуги с сильфидою, нечто столь розовое, столь белое, стройное, прозрачное, эфирное, блестящее, что глаза мои помутились».

Влюбиться в эту героиню ему поначалу мешала именно ее идеальность, которую автор, устами своего персонажа, превозносит, одновременно слегка подтрунивая над романтическим каноном: «Есть земнородные красоты, столь воздушные, столь явственно небесные, что перед ними гаснет всякое чувственное пламя, рассеиваются, как прах, всякие чувственные мысли. Для возбуждения сладострастных желаний красота должна быть материальной, с явственными несовершенствами». Увы, со временем героиня, повзрослев, к ужасу обомлевшего героя переродится как раз в такую «материальную» – и заодно весьма расчетливую – особь: «Тогда она была стройна, эфирна, нежно и изящно изваянная, как нимфа Кановы; теперь это полная и дебелая женщина, настоящая русская кормилица, которою можно одною населить целый уезд Оренбургской губернии».

Пока романтизм еще только приближался к протореалистической эволюции женских типов – так сказать, от духовного к мирскому, – он также создавал для них причудливые компромиссы, внушенные традицией сентименталистской эротики. Иначе говоря, в образе своих недоспелых красавиц русские романтики, а вернее, полуромантики охотно соединяли томную девичью недовоплощенность с «пышными персями» будущей матроны. Характерным примером может служить прозаический опыт молодого Одоевского «Елладий» (1824), вялая, еще как бы непробудившаяся героиня которого «принадлежала к числу тех, у кого характер в продолжении целой жизни кажется готовым развиться и не развивается». Но в этой своей мечтательной дремотности девушка напоминает одновременно какую-то ленивую и соблазнительную одалиску: «Глаза ее, с длинными ресницами, всегда полуоткрытые; светло-русые волосы; пышные перси; какая-то изнеженность во всем теле, совершенное отсутствие бодрости, столь отвратительное в мужчине и столь прекрасное в женщине – все это придавало Марии прелесть неизъяснимую».

Чаще всего «пышные перси» просто прибавлялись к небесным очам и родственным качествам. У другой Марии, богомольной героини «Сокольницкого бора», «цвет эфирного свода отражался в лазурных очах». Романтическая прозрачность перешла у нее в одеяние – вероятно, несколько фривольное, зато «легкое, как воздушный покров Серафима»; а «цепь кудрей <…> частию застилала волны полных грудей ее, роскошно дышащих негою. Вся она облечена была в формы небесные».

Аналогичными «формами» наделена и злосчастная Танечка из «Золотого самородка» (1834), сменившая одну свою эфирную ипостась на другую. Пережив семейную трагедию, бывшая Пери постриглась в монахини и теперь поет в монастырском хоре. В ее «неземном» голосе «все сливалось в торжественную песнь Херувима, все выражало отрадное упование в будущем, столь утешительное для человека в земном его изгнании»; но ангельская непорочность, взывающая к развоплощению, удачно соединена у нее с «пленительными округлостями» и «волнистым станом», которые, очевидно, тоже наводят наблюдателя на возвышенные мысли. Эта дева, говорит он, –

олицетворенный идеал небесной надежды, посетивший землю в виде Рафаелевой Мадонны! На лице ее, украшенном всеми прелестями юности, красоты и приятностей, сияло тихое, кроткое спокойствие добродетели. Живописно обвивавшие ее покровы густо закрывали прелестную шею и скользили по пленительным округлостям, обрисовывая стройный, волнистый [sic] стан <…> В руке, белой, как первый девственный снег, с умилением прижатой к сердцу, был разогнутый молитвенник. Я забылся: отрешенный мыслью от всего земного, я любовался уже одною душою прекрасной, я мечтал о мире, в который она должна была, сбросив тленную свою оболочку, воспарить из земного странствия…

Стихотворение Розена «Спальня», в начале 1830 г. напечатанное в альманахе «Царское Село», содержит сладострастные фантазии того же сорта, что потом одолевают Поприщина, когда тот представляет себе спальню «ее превосходительства» («там-то, я думаю, рай, какого и на небесах нет»). Но свои телесные порывы Розен успешно смиряет христианским благочестием, т. е. почитанием креста, которое получает здесь, однако, довольно самобытное выражение:

В повести «Розалия», опубликованной им в альманахе сразу же вслед за «Спальней» (и кодирующей, кстати, фамилию самого барона), сексуальную инициативу автор вообще передоверил своей набожной героине. Эту прекрасную девушку, которая утратила возлюбленного, преданно утешает брат покойного. Между нею и утешителем устанавливаются целомудренные, почти «братские» отношения, и в беседе с ним Розалия растроганно восклицает: «Религия, любовь к ангелу [т. е. к умершему], твоя, я знаю, неизменная дружба, – при этих словах она прижимала мою руку к груди своей, и я чувствовал только биение девственного сердца, – теперь я спокойна!»

Во многих случаях, как это было в сновидении Пискарева у Гоголя, спиритуальная прозрачность целомудренной героини парадоксально запечатлена именно в ее одеянии. Ср. хотя бы ростопчинскую Веру, одетую в «белое, прозрачное платье, которое так легко обвивалось около нее…» («Чины и деньги»). Продукция «вульгарного романтизма», наподобие «Сокольницкого бора», изобилует сходными картинами, в которых христиански-идеальная девственность уже весьма наглядно комбинируется с чертами, провоцирующими плотские желания. Примечательна здесь новелла «Похищение», напечатанная в 1830 г. в газете М. Бестужева-Рюмина: «Белое кисейное платье, обвиваясь вокруг высокого, стройного ее стана, показывало всю прелесть его; роскошные девственные перси волновали агатовый крест (благословение умершей матери), висевший на золотой цепочке <…> Какая-то невыразимая прелесть блистала в сих ангельских чертах: она казалась существом ангельским. // Увидев меня, Ольга потупила глаза; огонь невинности запылал во всех чертах ее».

Очевидно, тот же огонь опалил и героиню рассказа Алексея Павлова «Арестант», переслащенного галантерейной риторикой. Аллегория христианского целомудрия здесь выглядит, по существу, сексуальной приманкой:

На груди у нее, на том самом месте, где прелестные возвышенности атласной груди девы соприкасаются друг к другу, у ней приколот был розан, как эмблема невинности, неприкосновенности девической. Часто, часто глаза мои стремились на него; они примечали, что его при каждом продолжительном вздохе лобызают украдкою эти чудные, прелестные возвышенности; в эти минуты душа моя чувствовала какое-то томительно-сладкое вожделение.

Итак, сам мистический покров, одновременно и скрывающий и приоткрывающий, по Жуковскому, образы сакрального инобытия, может оказаться просто гардеробным соблазном. Временами прозрачность обозначалась всего лишь пеньюаром, а пафос натужной идеальности вытесняли честные альковные позывы. Герой новеллы Савинова «Четыре мгновения из моей жизни» (1831), оставшись наедине с героиней, «любовался не идеалом красоты, но простою миловидностью и добротою души ее <…> Одиночество, в котором мы находились, о н а всего лишь в своем прекрасном неглиже; все, все располагало меня к мыслям, и без того никогда не оставлявшим».

Можно было, наконец, презрев даже «доброту души», полностью сосредоточиться именно на этих неотвязных «мыслях», как предлагает, скажем, молодой Языков: «Ее жестоко осуждают: Она проста, она пуста; Но эти перси и уста, – Чего они не заменяют?» Соответствующая «замена» наличествует, например, в рассказе «Выходец с того света», который принадлежит упомянутому Алексею Павлову, одному из типичнейших представителей «низового романтизма». Но и этот текст интересен своей казусно-неуклюжей попыткой совместить сексуальный напор с реликтами нормативного целомудрия и потому заслуживает здесь краткого пересказа.

Федор, шестнадцатилетний подросток, попадает из родительского имения в московский пансион, где выделяется своим ростом и силой; а потому София Вильгельмовна – мадам, хозяйка пансиона (или «мадама», как почему-то на итальянский лад иногда называет ее автор), поручает ему надзирать за соучениками. Это была очень привлекательная тридцатилетняя женщина: «И теперь не могу вспомнить [подразумевается все же: «забыть»] ее прелестного, выразительного лица, ее голубых глаз, исполненных жизни и вожделения, ее пышной груди, которая, бывало, заманчиво выказывалась из-под тонкой пелеринки». За полгода пышногрудая наставница настолько привязалась к новому воспитаннику, что даже стала укладывать его на ночь в своей спальне: «Тебе нечего стыдиться: ты еще ребенок». Однажды тот, притворившись спящим, начал подглядывать за тем, как «мадама» раздевается донага – что она при нем делала, впрочем, с большой охотой – и, потрясенный новыми впечатлениями, немедленно в нее «влюбился». София, как вскоре выяснится, отвечает ему полной взаимностью. Для начала она целуется с вуайером, который испытывает при этом вовсе не плотские, а, по его словам, «чистейшие наслаждения»: «Я был совершенно невинен и целовал по наущению сердца, без всякой порочной цели».

Наставница все-таки находит ситуацию неприличной – и отсылает было пансионера в другую комнату, что доводит того до слез. Оказывается, Федора пугает ночное одиночество: «– Я спал всю жизнь с маменькой, а теперь мне должно будет спать одному», – жалуется он мадаме, а та его урезонивает, ссылаясь на разность полов. «– Но разве есть какое-нибудь отличие между мною и вами, – протестует непорочный герой, – вы, как и я, человек; следовательно, мы одинаковы». Этот руссоистский довод хозяйку, однако, не убеждает: «– Нет, друг мой, ты по неопытности своей ошибаешься». Оставшись в соседней комнате, Федор «принялся плакать так, чтобы услыхала она». София возвращается, желая его утешить, – и делает это весьма успешно, неустанно продолжая затем давать ему «сладкие уроки».

Идиллию прерывает маменька, на каникулах приехавшая за сыном. Однако его любовь к «мадаме» не слабеет в разлуке. После некоторых приключений Федор, сбежавший из дома, женится на ней, завершив тем самым сексуальную инициацию. (А сама Софья, видимо, исполнив свое воспитательное назначение, через два года умерла, и тогда безутешный вдовец вознамерился было, как водится, прибегнуть к замаскированному самоубийству – т. е. «найти на войне смерть, посредством которой мог соединиться с Софиею; но вместо того получал чины, ордена и был невредим».)

Думаю, сегодняшнего читателя изумит сексуальная придурковатость этого дюжего и плаксивого недоросля, которую он сохранил в том самом возрасте, в каком Петруша Гринев успел уже набегаться по девичьим и провести беспутный вечер «у Аринушки». Но, в конце концов, казусная «неопытность» Федора была лишь благочестивой условностью, позволившей автору с должным эффектом представить сцены, близкие его сердцу и востребованные созвучной ему аудиторией.

В противовес павловскому курьезу целесообразно будет сослаться на другой, вполне осмысленный текст, затрагивающий тему полового созревания. Я подразумеваю повесть Л. Бранта, напечатанную в трех номерах ЛПРИ за 1836 г. Рассказывая о той любви, которой он когда-то, в возрасте 13 лет, воспылал к двенадцатилетней девочке, отвечавшей ему взаимностью, герой оспаривает скептическую реплику одного из собеседников, озадаченного тем, что эта страсть пробудилась столь преждевременно: «– Я, со своей стороны, не понимаю, что можно находить в ней удивительного. Чувственность весьма рано, даже всего прежде, открывается в человеке <…> Как часто случалось мне видеть пяти-шестилетних мальчиков, которые в игре предпочитали хорошеньких ровесниц своих дурным собою». Само это детское влечение вовсе не бесплотно: то была «какая-то смесь любви земной с небесною <…> любовь души и тела, мысли и чувств, любовь очей и ощущения; словом, любовь как любовь, а не то, что видят в ней иные: совершенное отсутствие материальности».

Оставляя в стороне опус А. Павлова, не мешает заметить, что как у ведущих писателей, так и у бесчисленных эпигонов «скабрезные» картины в печати по большей части смягчались, включая те сюжеты, где их преподносили в качестве увлекательного, хотя и пагубного соблазна. Даже тогда, когда смаковалась обычная женская нагота, вуайер нередко норовил, так сказать, декорировать ее посредством религиозного воодушевления. По этому рецепту действуют и пугливо невинный Розен в «Спальне», и третьесортный стихотворец С. Потемкин, герой которого, спрятавшись в кустах и «едва дыша» от полноты чувств, подсматривает за купальщицей: «Грудь лилейная вздымалась, Взор вперялся в небеса!» Это довольно характерный образчик того, как свой гормональный энтузиазм авторы уснащали эстетической мотивировкой или же старались уравновесить его христиански-моралистической интонацией.

 

5. Страх секса и его романтическая сублимация

Подобная анакреонтика, как и «любовная наука» времен Просвещения, не была в чести у николаевской цензуры; однако дело, конечно, не только в государственном контроле. Вслед за Просвещением романтическая словесность без труда сумела преодолеть средневековое отечественное презрение к женщине и сопутствующие взгляды на любовь к ней – но не средневековое отношение к любому, в том числе супружескому, соитию. Запрет на чрезмерно «соблазнительные картины», предписанный режимом, санкционировался, в конечном счете, все тем же православным дуализмом с его неизменной враждой к плоти и плотской любви. Разумеется, физическое сожительство дозволялось после таинства брака, потребного для деторождения; но в согласии и с Новым Заветом, и с Отцами Церкви предпочтение отдавалось безбрачию («Выдающий замуж свою девицу поступает хорошо; а не выдающий поступает лучше»: 1 Кор 7: 38) либо супружеству наподобие того, в котором состояла Иулиания Осоргина, десять лет по своей воле не имевшая с мужем «плотного совокупления».

Романтическая культура в России сознательно либо безотчетно переняла именно церковное осуждение секса, порой выказывая по этой части курьезное лицемерие. Так, у Кукольника один из персонажей призывает художника «поднять покров с таинственной Изиды, Но наготой не оскорбить приличий» («Джулио Мости»). Хотя, как мы только что видели, плотские соблазны увлекали немало писателей, их, вероятно, шокировал бы открытый и напористый эротизм пушкинского склада («Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний»). Несмотря на порнографические экскурсы, к которым так пристрастился Золотой век, большинству его представителям всегда была присуща, мне кажется, закоренелая, чуть ли не параноидальная асексуальность, а их литературные герои испытывали, соответственно, явный и необоримый страх перед совокуплением. Симптоматично, между прочим, что даже Поприщин, предаваясь похотливым фантазиям касательно генеральской дочки, все же представляет себе, как она одевается, а не обнажается: «Посмотреть бы <…> как надевается на эту ножку белый, как снег, чулочек…»

Творчество и сама жизнь Гоголя лишь утрируют эту асексуальную тенденцию, и без того широко распространенную среди его коллег. Баратынский, обличавший холодность романтической «идеальной девы» («Сердечным, нежным языком…»), сам еще в ранней молодости жаловался на нехватку или утрату «жажды сладострастия», и эти признания, мне кажется, перевешивают и его тексты вроде упомянутой эпиграммы, и даже страсть к Нине. Ему было чуть больше двадцати, когда он писал: «Полуразрушенный, я сам себе не нужен, И с девой в сладкий бой вступаю безоружен»; «Пора покинуть, милый друг, Знамена ветреной Киприды».

Вулканическим темпераментом в русской литературе обычно предпочитали наделять роковых соблазнителей или же буйных экзотических иноземцев, еще не укрощенных христианским целомудрием. Так, двадцатидвухлетний Шевырев, рассуждая о шекспировском Отелло, объяснял «африканскими стихиями» его

чувственную любовь, пылающую огнем знойного, неутомимого сладострастия, чуждого слабонервным европейцам, которые любят чисто духовно, платонически и наслаждениями нравственными высоко заменяют чувственные. Только с сею-то любовью африканца и азиатца совместна та свирепая ревность, тот брюзгливый эгоизм любви, который все исключает, не терпит соперников в своих наслаждениях, не может снести мысли, что пьют из одного с ним сосуда. Эта ревность была бы анахронизмом в идеальной Европе: любовь духовная не так взыскательна; она любит в предмете своем не индивидуальность, а что-то высшее, более общее. Она живет в одних бесконечных наслаждениях, а чувствами срывает разве один поцелуй невинный.

Если эту серафическую импотенцию Шевырев приписал слабонервным европейцам в целом, то из повести М. Жуковой «Суд сердца» явствует все же, что их южные представители по части любовного жара не уступают африканцам. Роковой чувственностью, обращенной даже на статую Пресвятой Девы, отмечен у нее страстный и непомерно ревнивый итальянец Паоло (который, подобно брезгливому Отелло, не хочет, чтобы другие «пили из одного с ним сосуда»). Героя оправдывает только прямота и честность этих его, увы, слишком уж человеческих вожделений:

С самого детства странный, пылкий Паоло ребенком, как ревностный католик, обнимал алтарь Мадонны, юношей – искал женщины, которая поняла бы его сердце – жаждущее чувства. Любви мечтательной, поэтической, любви небесной не понимала страстная душа его; идеалом его было не существо, сотканное из цветов радуги, воздушное и неосязаемое, нет; идеалом его была женщина нежная и страстная, с взором огненным, с душою, полною чувства, женщина, которая умела бы понять любовь юноши и сладострастным трепетом отвечала бы на его пламенные восторги; любовь его была любовь земная, не освященная верою <…> Разврат был чужд душе его, но он любил как человек, не умел притворствовать.

Согласно Жуковой, большинство женщин чураются тем не менее грубой плотской любви, а в ее сети попадают лишь по наивной доверчивости; они «охотно обманывают себя и, находя небо в своем воображении, думают и сами парить в эфире, не замечая, что скользят по неровной поверхности земной». Хотя ее утверждение, вероятно, немногого стоит с житейской точки зрения, в собственно литературном плане оно имеет бесспорную ценность. Довольно похожий асексуальный настрой, противоречиво совмещаемый с бурными страстями, очень характерен и для Ростопчиной, не говоря уже о творчестве Ган и других писательниц. Не зря, например, мать героя в ростопчинском «Поединке» обрекает себя на сексуальный регресс, полностью заменив, как мы знаем, супружескую жизнь заботой о сыне, в котором она заодно инфантилизирует и свой собственный образ. Но аналогичную позицию отстаивает героиня повести Шлихтера «Смолянка» (1834), горделиво восклицающая: «Не забудьте, что я женщина!» В данном случае это означает, что к сексу она относится с презрением: «Я не понимаю вас, господа мужчины – что вам в нас более нравится, наш ум, душа и сердце наши или хорошенькое личико, которое чаще ничего не выражает».

Правда, на сей раз перед нами именно писатель, а не писательница. Нелепо тем не менее сводить проблему только к диктату «мужского лицемерия», навязывавшего, мол, женщинам свои косные ценности, или к социальной ригидности патриархального общества – видимо, все гораздо глубже. Да и сам этот мужской «диктат» далеко не всегда стремился подарить им заоблачный сексуальный эскапизм: многие авторы (например, Гоголь в «Женитьбе»), напротив, насмешливо вменяли его именно сильному полу, который с ужасом прятался от альковной развязки, тогда как девушки торопили ее с нетерпением.

Хотя Печорин и утверждал, будто «русские барышни большею частию питаются только платонической любовью, не примешивая к ней мысли о замужестве», на этот счет существовали и совершенно иные мнения. Так, Вельтман в своем бойком романе «Сердце и думка» (1838), пародировавшем романтические шаблоны, иронически подчеркивал: «В этом случае мужчина всегда медлит, отклоняет решительную минуту воплощающегося блаженства, чтоб насладиться долее сбывчивостию желания; а женщина торопит эту минуту, не постигая наслаждения духовного, предвкушающего сбывчивость: в женщине слишком много нетерпения и пылу, который требует существенности».

Столь же абсурдно, с другой стороны, каждый раз усматривать в возвышенной мужской страсти всего лишь хитроумный и напыщенный способ уклониться от супружества. Необходим поистине лилипутский редукционизм, чтобы свести к этой стороне дела лирику Жуковского, Пушкина или Тютчева, а сама неусыпная подозрительность такого рода достойна разве что гоголевской свахи Феклы Ивановны или соразмерных ей феминисток.

Тем не менее следует признать, что у многих романтических писателей, как и у писательниц, эротическая выспренность действительно маскировала элементарную боязнь секса или служила для нее сакральным алиби. В середине 1820-х гг. подтверждение тому мы найдем хотя бы в аллегории Глинки «Гостья ненадолго (К Дориде)». Герой настолько славословит ангельскую красу своей возлюбленной, что для профанно-плотских покушений просто не остается места; это не встреча влюбленных, а земное рандеву небесных душ, стилизованное под Жуковского: «Он сладок мне, как жизнь, с тобой свиданья час! И груди молодой, под дымкой, трепетанье, И тихий свет прекрасных глаз (В них ч т о – т о милое, небесное светлеет), И русые власы… и все в тебе краса! Но пред тобой желанье цепенеет, И страсть к тебе чиста, как небеса. Моя душа твою, Дорида! душу слышит: О, друг земной! в тебе небесный ангел дышит».

В эти же 1820-е гг. гомосексуально-мистический экстаз «Федра» и «Пира», противопоставленный у Платона заурядной гетеросексуальной любви, у некоторых русских романтиков преломляется в пафос дружбы, иногда вполне специфической. В соответствующем ключе построено стихотворение Шевырева «Таинство дружбы», напечатанное в 1829 г. в МВ. Еще за два года до того здесь излагаются «мысли Гете о дружбе»: «Все чувства заменяла древним дружба между мущинами» – «страстное исполнение обязанностей дружества, сладость неразлучности» и пр. Хотя более деликатные стороны этой «сладости» целомудренно опущены, безошибочный намек дает ссылка на Винкельмана, взятого в качестве ее олицетворения.

В следующем десятилетии в русской литературе появятся и панегирики дружбе уже несколько иного рода – дружбе между супругами, призванной заменить им вульгарный половой контакт. Приведу один из таких дифирамбов, заимствованный мною из упомянутой повести Алексея Шлихтера «Смолянка» (1834) и построенный по схеме школьных антитез:

Дружба выше любви! Любовь рождается из страсти к предмету; дружба из уважения к нему. Любовь питается лицом [sic], наружностию; дружба – душою и чувством. Условие любви есть красота; дружбы – добродетель. Мера первой – наслаждение; второй – откровенность. Одна – тело, другая – дух. Одна во времени, другая в вечности <…> Дружба не страшится разлуки – ей страшен один только порок!

Телесные наслаждения повергают в ужас и тех романтиков, которые воспринимаются как глашатаи бесшабашной поэтической отваги. К числу наиболее пугливых принадлежит Бенедиктов, несмотря на свою скандальную «Наездницу» («Люблю я Матильду, когда амазонкой…»), так раздражившую Белинского, и некоторые другие, в основном более поздние тексты. Страх секса, постоянно угнетающий этого автора и слабо маскируемый помпезно-комплиментарной риторикой, раскрывается у него в двух аспектах.

К первому относятся те садомазохистские тексты, где, казалось бы, воспеваемая им возлюбленная соотнесена либо прямо отождествлена с пыткой, мукой, тем или иным орудием убийства. Cюда входит, в частности, одно из дебютных его произведений, «Прощание с саблей» (1831), в котором фрейдист, несомненно, распознал бы страх кастрации: «Ты сердца не радуешь в тесных ножнах. // Прощай же, холодная, острая дева…» и, в гораздо большей степени, «Сознание» (1835). Во втором тексте сама сексуальная притягательность героини («…твой взор блестит томленьем, А перси дышут обольщеньем») отдает эшафотом и огненной казнью, здесь тоже связанной с семантикой лезвия, острия, жала: «Казни ж, карай меня, о дева, Дыханьем ангельского гнева! <…> Так, гневная, сожги ж меня В живом огне своих объятий; Палящий жар мне в очи вдуй, И, несмотря на страстный трепет, В уста, сквозь их мятежный лепет, Вонзи смертельный поцелуй!» Ср. в «Ореллане»: «С рекой океан, как с тигрицею лев! <…> Река не сдалась И в грудь океану, как жало, впилась. Уязвлен боец огромный, Захрипел и застонал, Тише, тише – и помчал Волны с жалобою томной». Но и в пресловутой «Наезднице» (1835), где сексуальная инициатива полностью передана деспотической «амазонке», в ее образе нагнетаются черты садизма («хлыст» и пр.).

Характерна также симптоматическая соотнесенность женского образа с адом и муками в концовке его более поздней «Ревности» (1845). Связь эту трудно было бы списать на обычную гигантоманию Бенедиктова, при всей галантной гротескности использованных им гипербол: «Вы, пряди черных кос, задернутые мглой! Вы, верви адские, облитые смолой, Щипцами демонов закрученные свитки! Снаряды колдовства, орудья вечной пытки!» Еще до того, в 1840 г., в стихотворении «Три искушения», исполненном несусветного ужаса, женские кудри рисуются как некая сатанинская опасность космического масштаба (пред которой меркнет даже адская угроза, исходящая от мертвой красавицы-ведьмы в гоголевском «Вие»):

Не менее своеобразно трактуются и «перси»: «То был мятежный край смут, прихотей, коварства; То было бурное, взволнованное царство, Где не могли сдержать ни сила, ни закон Сомнительный венец и зыблющийся трон». Конечно, этот сексуальный шторм напоминает ту исступленную динамику, которая в «Наезднице» отличала Матильду; но что касается печально шаткого «трона», то его семантика станет понятнее, если проследить за дальнейшим движением бенедиктовского рисунка. Клокочущая вагинальная бездна и пугает, и неудержимо влечет неопытного «юношу» к своему «брегу»; иначе говоря, само его вожделение замешено на страхе:

Наконец, подобно гоголевскому «Вию», ряд бенедиктовских сочинений чрезмерно настойчиво – даже для поэтики романтизма – сопрягает женщину со смертью и трупом. Тут и цитировавшаяся ранее «Могила» с ее некрофильской нотой («На сладостный холм посмотрю я – И чище мне кажется девы чело, И ярче огонь поцелуя»), и «Могила любви» (1841), герой которой «могилу шевелит, откапывает гроб И мумию любви нетленную находит», и стихотворение «Еще черные», где адские глаза красавицы смотрят «бездонными могилами» (ср. в «Морозе» «гибельные очи» мертвенно-мраморной красавицы). Все эти стихи заставляют вспомнить, среди прочего, и об эротическом подтексте «Смерти» Баратынского.

В бенедиктовских сочинениях второй группы лирический субъект под самыми возвышенными предлогами избегает сексуальной развязки, предпочитая ей нежные «томления»: «Уже ждала ты моего ответа, А я стоял недвижный и немой» («К очаровательнице»); «Прекрасная, я вдохновен тобою; Но не моей губительной рукою Развяжется заветный пояс твой. – Мне сладостны томления и слезы. Другим отдай обманчивые розы: Мне дан цветок нетленный, вековой» («Красавица, как райское виденье…»).

Образ любимой предусмотрительно командируется у Бенедиктова в астральные сферы, делающие ее заведомо недосягаемой для коленопреклоненного героя. Это космическая некрофилия, спроецированная на Царство Небесное: «Есть лучший мир за жизненным концом – Он будет наш; – там вечности кольцом Я обручусь, прекрасная, с тобою!» («К очаровательнице»). Иначе говоря, сам космизм или пантеизм Бенедиктова, обычно придающий его поэзии обаяние аляповатой мощи и дерзости, на сей раз оборачивается простым избавлением от секса, навсегда отодвинутого небесами: «Дева светлая моя, О, свети, мой друг небесный! <…> Ты не клонишься ко мне. О, сияй, сияй же вечно В недоступной вышине!» («Моей звездочке»).

По сути, та же смысловая картина, только распластанная по горизонтали, дана в стихотворении «Степь». Юный всадник, воспламененный любовью, мчится к суженой по романтически бесконечной степи; но именно эта бесконечность делает невесту недостижимой: «Он летит, – а все видит себя Посредине заветного круга <…> Безграничная даль, безответная тишь Отражают, как в зеркале, вечность <…> “Я лечу, как огонь, Обниму тебя скоро, невеста”, – Юный всадник мечтал, а измученный конь Уж стоял – и не трогался с места». Соответственно, секс у Бенедиктова порой заменяют отроческие воспоминания о полуневинном петтинге – о том, как «дева резвая играла Саблей девственной моей» («Сослуживцу»); а в «Озере» эта ностальгия вообще отзывается детским аутоэротизмом: «детская рука», закидывающая «уду роковую», и проч. (Показательно, что Бенедиктов так и не женился; жил он вместе с сестрой.)

Другие образчики сексуального эскапизма поставляет русским читателям монументальный Кукольник. Веррино, персонаж его драмы «Джулио Мости», отчужденно и неприязненно вспоминает о своих скоротечных сексуальных порывах, удовлетворение которых, по его мнению, не только профанирует высокое чувство, но и усыпляет самую тягу к плотским наслаждениям: «Но поцелуи охлаждают чувство, Когда оно создание мечты. Насытьте страстные уста лобзаньем, И тайный жар хладеет против воли». Неудивительно, что любви – по крайней мере гетеросексуальной – он еще в ранней юности решительно предпочел поэзию: «Явился Тасс, и я забыл Розину, Любовь мою теснил поэт из сердца <…> Я бросил все; как верная весталка На миг от жертвенника не отходит, Так я не отходил от Тасса».

Впору напомнить здесь и о «Спальне» Розена – ведь ее трогательно-христианское целомудрие тоже объясняется, скорее всего, простым страхом секса. Некоторым поэтам показался бы, впрочем, излишним даже тот вороватый поцелуй, которым его герой исчерпал свои плотские порывы. Упреждая и Розена, и Кукольника, автор стихотворения «К влюбленному», подписавшийся Василий Неизвестный, увещевал своего адресата: «Тебя любовь хранит, живит и водит! – Молися ей и торжествуй! Смотри в глаза своей Лаилы милой, Люби ее – но не целуй: Ах! поцелуй – любви уже могила!»

Напомню, наконец, и о той сцене гоголевского «Невского проспекта», где зачарованный художник «взлетает» по лестнице в жилище прекрасной незнакомки: «Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною духовною потребностью любви». Сегодня мы, пожалуй, решились бы возразить, что автор не совсем адекватно представлял себе процесс полового созревания. Использованный тут эпитет «девственный», заряженный евангельскими реминисценциями, прилагался тогда, кстати, к чему угодно – к «челу», ресницам, устам, рукам и т. д. Трудно, конечно, предъявлять тут претензии Селиванову, который воспевал «девственные сны девушки»; но у самого Гоголя в «Женщине» говорилось даже о «девственной груди юноши».

Возможно, однако, что у некоторых «девственных юношей» сексуальное взросление и впрямь протекало с серьезными заминками, как у кукольниковской «весталки» мужского пола или – до поры – у курьезного павловского героя. Среди самих литераторов в России к данной категории относился, видимо, Шевырев – и не только потому, что двадцатидвухлетний критик отвергал даже те поцелуи, которые у кукольниковского персонажа вызывали скоропостижное охлаждение (кажется, этот любомудр вообще был приверженцем нежной мужской дружбы). Ведь еще задолго до того, когда Шевыреву было всего 19 лет, в аналогичных предпочтениях он или, вернее, его лирический двойник признавался своей идеальной возлюбленной:

По сути дела, телесная кастрация, запрещенная законом и церковью, в качестве идеала заменялась кастрацией духовной – тем «странным духом оскопления», сдавившим русскую жизнь, о котором писал Розанов. Сублимированный страх перед сексом во многом был константой не только романтической, но и всей последующей русской культуры.

* * *

Со второй половины 1880-х гг. Лев Толстой попытается полностью освободить ее и от романтической сублимации. Напомню, что в «Крейцеровой сонате» он, устами своего героя-женоубийцы, яростно и язвительно осудил половую жизнь как таковую: «Духовное сродство! Единство идеалов! <…> Но в таком случае незачем спать вместе <…> А то вследствие единства идеалов люди ложатся спать вместе». В послесловии к повести он аргументированно, со ссылками на Евангелие (Мф 6: 5–12; Ин 4: 21), писал: «Христианского брака быть не может и никогда не было»; в черновике сказано еще резче: «Похоть к женщине есть нехристианское чувство, с которым всегда боролось и борется истинное христианство». На те же заветы «истинного христианства» ссылались и некоторые современные ему западные группы вроде упоминаемых им шекеров. Тем не менее, при всей своей близости к протестантизму, Толстой, подобно другому его герою, отцу Сергию, или же русским скопцам, был укоренен в отечественной духовной почве. К церкви писатель уже тогда относился крайне пренебрежительно, однако отсюда вовсе не следует, будто он полностью избавился от ее влияния. Говоря иначе, агрессивно антисексуальная проповедь Толстого выказывает бесспорную зависимость от российской православной аскетики, которая опиралась, в свою очередь, на восточнохристианскую гностическую традицию, резко враждебную половому сожительству. Другой характерный пример этой неизбывной преемственности являют собой в русской литературе столь же антисексуально настроенные сектанты Н. Лескова, вроде тех, что изображены в его рассказе «Фигура», или, допустим, большевистские коммунары в «Чевенгуре» А. Платонова.

* * *

Хорошо известно, что само скопчество в России тем не менее почти всегда подвергалось суровым преследованиям, – среди прочего, ввиду своей демографической вредоносности, – а при Николае Павловиче церковно-полицейские гонения на него резко ужесточились. Тогдашняя беллетристика отразила официальную враждебность в отношении скопцов, хотя и признавала популярность секты. Ср. обличения этого «мерзкого раскола» в историческом романе Свиньина «Шемякин суд» (1832), где сказано, что скопчество, восходящее к «первым векам христианства», «распространяется от превратного толкования XIX главы Св. Матфея». Как поясняет один из персонажей, скопцы лишают всякого смысла христианскую борьбу с «вожделениями» и победу над «плотью и миром», поскольку неимоверно облегчают себе эту святую задачу: «Какое тут спасение – не любить того, чего желать не можешь!» Разумеется, сама святость этой войны с плотью ни здесь, ни в других сочинениях ничуть не оспаривается.

 

6. Между Афродитой площадной и небесной

При всем том бесцензурная русская словесность неутомимо производила сексуальные, в том числе обсценные, тексты наподобие пресловутого «Луки». Ведь, как бы то ни было, половая жизнь поощрялась самой «натурой», а значит, получала некое условное право на существование. Природа в этом деле была скорее на стороне беса, временно допущенного в действительность – до той поры, пока его не изгонит хилое и душеспасительное старческое целомудрие. Вытесненный официальной культурой, секс находил убежище в тех заведениях, откуда с ужасом бежал гоголевский живописец. Из-за спины Афродиты Урании, радушно подмигивая, высматривала своих почитателей похабная Афродита Пандемос.

По необходимости упрощая ситуацию, мы можем сказать, что в русской литературе с гораздо большей определенностью, чем на Западе, эротика распадалась на два полюса – высокий и низкий, подчеркнуто «грязный». На одном находилась, допустим, «Молитва» Лермонтова («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»), на другом – его юнкерские поэмы. Эта почти узаконенная раздвоенность была парадоксальным порождением принудительной чистоты нравов. Оборотной ее стороной было отношение к любому сексу как к заведомой пакости, и это восприятие инстинктивно подхватила массовая рукописная эротика (в своем кустарном убожестве, конечно, абсолютно несопоставимая, например, с пушкинскими шедеврами). Пахучая грязь, размазанная по ее страницам, в свою очередь, способствовала тому, что половая жизнь как таковая отождествлялась со сплошной непристойностью. Более того, временами к ней приобщали и любовь романтическую во всем ее духовном антураже – и тогда какой-нибудь третьестепенный поэт, подписавшийся Н. Г – в, бросал вызов литературному канону:

Другими словами, применительно к русскому романтизму речь и на сей раз идет о специфической форме «двоемирия», обусловленной преимущественно давлением восточнохристианского дуализма. Ведь православию в целом так и остался чужд тот западный пафос воплощения, который при всех – порой очень важных – оговорках отбрасывал, как отмечала Хэгструм, сакральный отсвет на половую жизнь (разумеется, в конвенциональных ее проявлениях). В русской религиозно-романтической картине мира плотским «персям», по существу, надлежало растаять в сиянии духовного света, излучаемого крестом.

Подобные тенденции действительно для нее достаточно характерны. Если еще в «Нежившей душе» эротические порывы героини обращены были к земле, то, как мы увидим, во множестве других тогдашних текстов – и у самой Ростопчиной, и у ее коллег – они, напротив, сплетаются либо напрямую отождествляются именно с метафизической ностальгией. Но осваивались, конечно, и иные, не столь эфирные маршруты. К ним мы обратимся позже. Главное, что как позитивный, так и негативный путь романтического сюжета предопределен был его общей установкой на освящение эротики, и тут все зависело от того, в каком ракурсе оно проводилось.

 

7. Брак земной или брак небесный?

Не все авторы, конечно, относились к брачному соитию с монашеской враждебностью. Характерно все же, что именно «языческий», а потому вполне жизнерадостный взгляд на бракосочетание один из тогдашних писателей – П. Кудряшёв восславил в «Башкирской свадебной песне»; сюда он вплел заодно и барковский мотив «девичьей игрушки» (тот же самый, что, видимо, уже вслед за ним использовал Баратынский в своей эпиграмме «Не трогайте парнасского пера…»):

С другой стороны, безотносительно к какой-либо религии аналогичный вердикт выносит у Вельтмана и рассудительная дама, озабоченная недугами своей дочери: «Для девушки в 18 лет одно только лекарство – муж».

Весьма положительный подход к супружеской жизни, скоординированной с евангельскими ценностями, можно было найти в рамках иноконфессиональных, и прежде всего протестантских, традиций. Так, в Ревеле пиетистски-экзальтированная – но при этом совершенно чуждая романтизму – «Радуга» в статье «Отношение ума к религии», напечатанной в 1833 г., тоже проводит заданную ап. Павлом (2 Кор 5: 22–27, 31–32) и Мк 25 параллель между соединением души с Христом и обычным браком. Однако небесный жених тут не противостоит нашей жалкой юдоли, а скорее освящает ее собой, и образ земного супруга в ней полностью сохраняет свою насущную, а не потустороннюю значимость. Словно в подтверждение этого вывода, в том же номере журнала публикуется письмо некоей дамы, которая, вторя речению Павла (Еф 5: 22–23), попросту распространяет на Христа любовь к собственному мужу: «Так как муж жене есть то же, что Христос Церкви, то я таким образом думала об отношении к Христу своему».

Само собой, этот лютеранский взгляд на брак решительно расходится с тем, который отличал православную церковь. От ревельской положительности отрекся даже лютеранин Розен, очевидно сроднившийся с дуалистическими ценностями русской культуры, которая приняла его в свое лоно. С воззрениями «Радуги» или с вельтмановским «лекарством» для девушек резко контрастирует, например, его «Венчальный обряд», отдающий скорее заупокойной службой. Бледная и подавленная невеста, которая выглядит «райским существом», горько плачет во время венчания, вызывая этим скептическую иронию у собравшихся – они видят в ее скорби всего лишь «жеманный вздор»:

Короче, брак у Розена тождествен пагубному воплощению души, попавшей в земное заточение. Взгляд на любовь как на небесное слияние душ («Их двое здесь с единою душой»), которому противопоказана дольняя жизнь, он запечатлел в другом своем стихотворении – «Путь любви», напечатанном в том же выпуске СЦ, где появился «Венчальный обряд». Кончается этот путь стагнацией героев, утративших райскую благодать и охладевших друг к другу; здесь, на земле, их слитые некогда души разъединяются:

Как же быть тогда с библейским законом о телесном соединении полов? Розен, скорее всего, вообще не задавался этим неприличным вопросом. Иногда он, правда, тревожил других авторов, но и они избегали внятного ответа, довольствуясь скорее намеками на то или иное решение – чаще всего негативное. Достаточно сослаться хотя бы на отчужденно-язвительное упоминание брачного «закона» в репликах Кочкарева из гоголевской «Женитьбы».

Любопытный образчик религиозно-романтического недоумения мы найдем в беседе двух друзей из упомянутого ранее романа Неёлова (автору, кстати, было тогда всего 20 лет). Один из них, Зорин, превозносит счастье эроса: «Это вторая жизнь, земной рай! И если он мог быть, то в любви. // – Идеальной – да, – сказал холодно Владиславлев. – Недаром запрещено было Адаму и Еве вкушать плод, чтобы не утратить блаженства идеальной любви. // Зорин не ответил ни слова». Молчание его знаменательно. Действительно, можно ли после грехопадения освятить на земле «идеальной любовью» любовь физическую, к чему, очевидно, стремится Зорин? Первая, судя по всему, так же слабо увязывается со второй, как романтическое «слияние душ» – с ветхозаветным речением о браке: «И будут одна плоть» (Быт 2: 24). Не мешает только добавить, что и процитированная заповедь, и само благословение на плотское сожительство были даны еще до вкушения плода. Эту сторону дела русские писатели предпочитали, однако, игнорировать.

Образ возлюбленного или возлюбленной, окутанный кадильным дымом, они возносят на те храмовые высоты, за которыми сквозит Царство Небесное. Неудивительно, что романтики постоянно испытывают колебания: вести ли столь неземных героев к банальному земному венцу или, на манер Розена, отсылать их прямо к венцу небесному (а порой, как мы потом увидим, даже сочетать их подземной свадьбой). Второй, потусторонний финал обычно предварялся трагическими, если не мелодраматическими перипетиями.

Давали себя знать, естественно, и мощные западные импульсы родственного эскапистски-альтернативного свойства. Луиза из «Коварства и любви» Шиллера мечтала о загробном соединении любящих душ. Другая шиллеровская героиня, Текла, с того света сулила русским читателям загробное блаженство, которое в переводе Жуковского («Юлия. Голос с того света») получило, как известно, эротическую тональность, чуждую оригиналу. У того же Розена шиллеровскую третью строфу («Wort gehalten wird in jenen Räumen / Jeden schönen, glaubigen Gefühl!..») – кстати, опущенную Жуковским – слезливая Августина цитирует при расставании с героем, причем еще до своей смертельной болезни – и как бы впрок. При этом стихи она декламирует каким-то особым «духовным голосом». Понятно, почему ее брата издавна одолевали вещие сомнения: «Если она женщина, так пускай выйдет замуж; если же ангел, то ее супружество будет на небе!» – и ему вторит не кто иной, как сам жених Августины, который говорит своей возлюбленной: «Ты можешь быть подругою только ангела, но никакого человека!.. Твои прелести и добродетели, твои слова и слезы – все в тебе неземное!»

Даже тогда, когда внимание романтической мечтательницы сосредотачивалось на самых обычных, т. е. земных матримониальных надеждах, искомый партнер чуть ли не в буквальном смысле ей заменял Христа – и весь вопрос опять-таки был только в том, состоится ли Его брачное воплощение в нашем мире или же здесь ему не место.

В тимофеевской зарисовке «Сентиментальное путешествие под косынкою 18-летней девушки» (1835) эротическое томление героини, каким оно рисуется рассказчику, подано, во вкусе французской «неистовой» литературы, как созидание ею свадебного «храма», где «с каждым днем огонь жертвенника горит с новою силою <…> “Приходи и вечеряй со мною! Я готова!”» Тоска по этому грядущему жениху совершенно открыто ориентирована на универсальную евангельскую притчу о девах, которые с зажженным светильником ожидают жениха-Христа (Мф 25: 1–13): «Зажегши все свои светильники, о н а спешит во сретение жениха своего <…> Еще минута, и храм исполнится благоуханием давно ожидаемой жертвы, и сам Бог посетит его!» Но в размышлениях рассказчика все кончается печально – предполагаемой стагнацией и гибелью героини. Это значит, что, как и в розеновской «Очистительной жертве», брак предстоит ей только на небе. В стихотворной драме Тимофеева смертельно больная Елизавета Кульман свои брачные надежды, тоже сопряженные со строительством ею «храма» – только не земного, а небесного, – изначально переносит на потустороннюю жизнь: «Любовь лишь т а м, а здесь – страданье; Любовь тоскует на земли. Ей нужно больше, чем лобзанье, Чем жар пылающей души».

У романтических персонажей смерть всегда стоит за плечами как спасительный выход из тягостных и запутанных перипетий жизни. Небо и земля сообщаются между собой, граница между ними приоткрыта – но все же не распахнута, и надо терпеливо дожидаться загробного благоденствия. Надежда на него освобождает героя от многих земных забот, связанных с продолжением рода. Сплошь и рядом кончина сакрального эротического партнера типа Августины становится безупречной мотивировкой для последующего безбрачия, на которое с величайшей готовностью обрекает себя овдовевший друг.

 

8. Целомудренное бегство от брака

В «Очистительной жертве» Розен реализовал свою эскапистскую модель даже не в одном, а сразу двух сюжетных планах. Дело в том, что у Августины имелась предшественница, уездная барышня Елизавета Шушкова. Она была умна, добродетельна и мила, но в отличие от небесной баронессы, на свою беду влюбилась во Владимира Штерне слишком уж по-земному, тем самым вселив в него нестерпимый ужас. Позднее он поведал офицерам-сослуживцам:

– Однажды, в минуту милого самозабвения, она глядела на меня так нежно, так невыразимо нежно… она будто силилась удержать признание любви, готовое сорваться с языка; грудь ее томительно наливалась чувством; глаза будто закатились в томной неге – кровь во мне остановилась, члены мои хладели, и мурашки бегали по спине… Я уже одолел этот глупый страх и, находя Лизаньку милою и достойною, хотел было приступить к любовному с нею объяснению – глядь! Мимо окон проходит Криницын с бранчливою женою, с многочисленным потомством, няньками и пр. – признаюсь: это вдруг остудило опять мое чувство!

Характерно, что «глупый страх» охватывает Штерне по двум причинам: сперва его парализует само сексуальное возбуждение Лизаньки, взывающее к встречной активности, а потом – перспектива брачного сожительства, сопряженного с деторождением и тягостной бытовой рутиной. При таком подходе единственно приемлемой альтернативой для него действительно остается лишь невеста загробная.

Что касается несчастной, удрученной горем Елизаветы, то ей пришлось выйти за другого – и вскоре тоже скончаться. За нее хочет было отомстить герою его сослуживец Санин, любивший Лизаньку. Но все завершается не дуэлью, а благородно-добровольной гибелью обоих офицеров в сражении – т. е. разыгрывается вариант скрытого – «военного» – самоубийства, безвредного для души и полезного для отечества. Короче, все приносят себя в заклание на алтарь долга, скорби и святости. В целом же трудно отделаться от впечатления, что перед нами какие-то мистические Подколесины, сбегающие от брака в смерть – вроде того, как в «Тарасе Бульбе» Подколесины самостийные сбегали от него в холостяцкую Сечь и на «войну за веру».

Необоримый страх перед гетеросексуальной жизнью выказывают и герои Тимофеева – например, Художник из одноименной повести. В полюбившей его молодой женщине он решительно предпочитает видеть создание чисто духовное, «без всяких требований на чувственность». Эта небесная «дружба» «всегда была в моей душе, с тою только разницею, что прежде сфера ее ограничивалась одними идеалами, а теперь к этим идеалам присоединилось существо, облеченное в тело. Что мне за нужда до этого тела?..» В таком контексте понятнее становится нежнейшая мужская дружба других героев: «Обними меня, Джулио, крепче; еще крепче! Так… Чего мне еще надобно?» Этой фразой завершается и все собрание тимофеевских сочинений.

Более затейливую версию сексуально/асексуальной темы в 1834 г. предложил зато Шлихтер в своей «Смолянке», подсказанной, без сомнений, эпистолярным романом г-жи де Суза «Адель де Сенанж» (откуда взят центральный сюжет его повести и сама расстановка фигур в любовном треугольнике). Вечером на улице герой случайно знакомится с молодой дамой по имени Надежда Феодоровна. Та приглашает его к себе, а дома переодевается в соблазнительный белый капот, в котором выходит к гостю из спальни. Это одеяние – сложный компромисс женского кокетства с доверчивой невинностью, подсвеченной сакральными и, в частности, богородичными коннотациями.

«Лицо ее, – продолжает герой, – было открыто для созерцания, как картина Рафаэля, без рамы, без украшений. Лицо ее было пленительно». В ней «выразился один из идеалов, созданных нашим Мартосом. Сей идеал в ней олицетворился, душа ее перешла в бессмертный камень. Я любовался ею». Восхищенный этим духовным идеалом и красотой хозяйки, гость «с жаром схватил ее за руку. Рука не отнималась. Она смотрела на меня, как смотрит святая на смертного». Интригующее поведение Надежды Феодоровны будет и впредь сочетать эту приветливую и кроткую эротичность со священным целомудрием, надолго сохраняющим за ней статус одушевленной картины или статуи, которой можно только любоваться.

Внезапно гость, уже успевший в нее страстно влюбиться, узнает, что хозяйка замужем – как раз посреди визита ее супруг, Иван Иванович, возвращается со службы. Это почтенный старец 60-ти лет, высокопоставленный, состоятельный, но вместе с тем очень добрый чиновник. Позднее Надежда Феодоровна рассказывает герою историю их брака. Оказывается, она лишилась родителей еще в раннем детстве и воспитывалась в провинции у злой тетки. Случайно ее там заприметил и начал опекать Иван Иванович. Поскольку своих детей у них с женой не было, он решил удочерить Надю, забрав ее к себе в Петербург; но пока он вез туда девочку, жена скончалась. Сердобольный чиновник пристроил сиротку в знаменитый Смольный монастырь (отсюда и название повести) – «этот нетленный рассадник добродетельных, образованных женщин», – где та провела девять лет.

Едва она закончила курс, как дряхлеющий Иван Иванович, этот ее «другой отец», тяжело заболел, и девушка преданно за ним ухаживала. В соответствующем пассаже Смольный монастырь как воспитательное учреждение обретает у автора все добродетели настоящего женского монастыря: «В это время, – вспоминает героиня, – проявились во мне плоды учений и наставлений монастырских. Я исполнила святую заповедь Божью любить ближнего и была награждена! Он выздоровел».

Исцеленный вдовец пожелал обеспечить будущее Надежды, т. е. защитить ее посредством женитьбы от своей алчной родни: «Позволь мне для собственного твоего счастия переменить имя отца и благодетеля на имя твоего мужа». При этом, ввиду его преклонного возраста, с самого начала подразумевалось лишь номинальное супружество. Смолянка, преисполненная к нему дочерней любви, без колебаний приняла предложение. В этом фиктивном браке она сохраняет вынужденную девственность и добровольную верность своему немощному кумиру, который условно соединил в себе статус отца и мужа, не имея ни на тот ни на другой никакого физического обоснования. «Но этот человек был более для ней, нежели мужем. Он был ее другом, отцом, покровителем, спасителем».

Познакомившись ближе с молодым героем, официальный сожитель Надежды Феодоровны поведал ему, что дружил с его покойным отцом. Иными словами, Иван Иванович теперь как бы замещает умершего родителя и для самого героя; а последний, в свою очередь, привязывается к хозяину и вообще становится постоянным и желанным гостем у этой странной четы. «Старик», человек мудрый и проницательный, к нему не ревнует, ибо полностью доверяет своей юной жене. Он знает, что, хотя на любовь героя та отвечает взаимностью, она никогда не изменит своему законному супругу и не посрамит его чести.

Доверяет он, видимо, и самому герою, но все же устраивает ему некое испытание. В задушевной беседе Иван Иванович признается: «Слывя женщиною, она необыкновенная девушка. Она меня не должна и не может любить, как бы ей должно было». Не лучше ли ему, старику, просто умереть, чтобы не мешать их счастью? Герой оскорблен самой этой мыслью и порывается навсегда покинуть их дом – но тут неожиданно появляется заспанная героиня, которая выходит из спальни во всеоружии своей ангельской невинности – в «пленительном полураздетом наряде» (sic). Узнав о рассуждениях Ивана Ивановича, она возражает: «– А мне после его смерти надобно постричься в монастырь, – только не в Смольный».

Вообще, ее образ соединяет в себе разнородные качества: это все та же помесь ангела с ходячим спальным капотом. Однако даже ангел у Шлихтера получился какой-то амбивалентный. Он жизнерадостно «витает», но при этом витает «по земле», а вместе с тем, несмотря на присущую ему веселую подвижность и готовность к «наслаждению», одновременно будто замещает того библейского херувима, который был приставлен как грозный страж к раю, закрытому для согрешивших прародителей: «Веселая, острая, пылкая, умная, она создана была для счастия, радости и наслаждения. Душа и сердце ее были во взоре, слове, движении. Она витала по земле, как веселящийся Ангел на часах у рая». Другими словами, она в одно и то же время и оберегает запретный рай, и носит его в самой себе.

Этот контроверсальный набор отвечает общей двупланности всего нарратива, который то воспламеняется эротическим энтузиазмом, то с ужасом бежит от него в пароксизме стерильного целомудрия. Резонно допустить, что вся описанная здесь ситуация, подготовленная возрастными и моралистическими мотивировками, – только сюжетный предлог для того, чтобы максимально продлить стадию сладостных предвкушений, т. е. максимально отсрочить итоговое супружеское сожительство, поджидающее влюбленных.

Ту же стратегию навязывает им и сам Иван Иванович, который в своей аргументации переходит от Просвещения к библейским аллюзиям: «Я человек старой школы, и потому я буду всегда согласен с Вольтером (конечно, не во всем). Он сказал: “В любви и на охоте наслаждение – в преследовании”. И без сомнения, так!.. <…> Сорвите цветок, который привлекал вас благоуханием! Отведайте плод, которым гордилось, существовало целое растение!.. Что будет? Великолепные вначале “ах! ох! моя! мой!..” – и больше ничего». Проповедь воздержания он завершает призывом: «Любите друг друга, как брат и сестра», а умиленный герой в ответ «обнимает его как отца».

Понятно, что для этой невинной четы вещий старец выступает в роли Бога из Быт 2: 17, завет которого насчет древа познания оба хранят куда добросовестнее, чем их преступные прародители. Смежная функция отца-мужа, обусловленная его ветхими летами, состоит в том, чтобы служить магическим полумертвым стражем сексуальных сокровищ, предположительно таящихся в героине, или, если угодно, быть олицетворенным мечом, разделяющим новых Тристана и Изольду. Заблокированный сюжет надолго остается именно в том состоянии, какое, согласно де Ружмону, характерно для этой парадигматической средневековой легенды, усердно громоздящей препятствия на пути влюбленных: хоть они и разлучены, но «во имя страсти и ради любви к самой любви».

Для Шлихтера задача упрощается тем, что сами его влюбленные на деле не слишком стремятся к соитию, а что касается молодого героя, то, как сказал бы Гейне, обет воздержания дается ему легко. Довольствуясь сладострастной мечтой, оба охотно удерживаются от ее профанной реализации:

И как прекрасно протекала эта идеальная, духовная жизнь! Добродетель для нас облачилась в праздничный, блестящий свой покров. Мы торжествовали ее святое сошествие на землю! Нам было хорошо, легко. Мы были непорочны. Мы поселились у берега неизведанного, со временем обещанного всем людям! Фантастическая перспектива привлекательно манила нас далее и далее. Добродетель сторожила нас, она не пускала нас за этот опасный еще людям берег! Мы оставались на нем. Это было лучшее время нашей жизни. Жизнь наша была подобна жизни первых людей – до искушения!

Следует тот самый дифирамб дружбе между женщиной и мужчиной, который я уже приводил в 5-м разделе этой главы. Естественно, что запретный «плод» в домашнем райском саду останется благополучно нетронутым вплоть до самой смерти Ивана Ивановича, открывающей – как и смерть благородного старика де Сенанжа у баронессы де Суза – влюбленным путь к браку.

Увы, «быстро пролетел прекрасный, девственный год нашей жизни!» – с грустью оглядывается на прошлое герой. Через два года благородный Иван Иванович умер, завещав все свое состояние жене с тем, чтобы она вышла за героя. Рассказчик заканчивает повесть словами:

Я у них часто бываю; у них уже двое детей. Она из прекрасного друга сделалась прекрасною супругою и доброю матерью. Он счастливейший человек в полном смысле сего слова. Но, не знаю отчего, он иногда проговаривается, что будто бы он был бы еще счастливее, если б Надежда Феодоровна оставалась по-прежнему смолянкою.

Такое упоительно-бессрочное безбрачие, пожизненное жениховство или пожизненное «монашество» – если не институтское, то самое настоящее – оставалось наилучшим решением для слишком многих певцов вдохновенной любви. В своей повести «Воскресенье в Новой деревне» (1840) М. Сорокин пишет: «Чье состояние может быть приятнее состояние жениха? Мы все стремглав бежим к желанной цели, чтобы, достигнув ее, в горьком разочаровании познать ее ничтожество <…> Не лучше ли любоваться счастьем издали, медленно подходя к нему и думая: это у меня еще впереди?»

Протест против этого тягучего целомудрия заметен как раз на стыке романтизма с натуральной школой. Художник, герой повести И. Панаева «Дочь чиновного человека», рассказывает старушке-матери о своей любви к Софье: «Я люблю ее душу, ее ум, ее сердце <…> Мне более ничего не нужно, как глядеть на нее, любить ее, слушать ее речи… Она будет моею светлою мечтою, моим вдохновением, моею святынею». Но мать, воспитанная в мещанских правилах здравого смысла, недоумевает: «Бог знает, что это ты говоришь, Саша! Полюбить – это значит захотеть жениться, это так искони века водится».

Очень показательно, что такой прозаик, как Бегичев, укорененный в совершенно другой традиции – традиции англо-протестантского семейного нарратива, – счел необходимым подчеркнуть специфику своей книги, несовместимую с отечественным романтизмом. В заостренно полемическом предисловии к «Семейству Холмских» автор язвительно перечислил черты, которые кардинально отличают его рассудительную, набожную героиню от спиритуально-романтических клише. Ведь она

не подверглась даже ни одной горячке; горесть и отчаяние не снедали чувствительного ее сердца; она не исхудала, не пожелтела; никто не замечал никакой милой томности в ее глазах; словом, никаких необыкновенных признаков страсти в ней не обнаруживалось. Она сохранила здоровье, свежесть, хороший цвет лица, была почтительною дочерью, доброю родственницею. И чем все это кончилось? Влюбленные мои, как мещане, сочетались законным браком и поселились жить в деревне! Вообще, все похождения, как их, так и других действующих лиц моих, не представляют решительно ничего романтического.

Действительно, наступившую брачную жизнь большинство русских романтиков описывать не хотели, да и не умели. Влюбленные, избавленные, наконец, от гнета житейских обстоятельств, застывали в пустоте праздного напряжения, словно кариатиды, лишенные потолка, который они поддерживали.

 

9. Страдания девицы Катеневой, или Борьба двух Заветов: «Постоялый двор» А. Степанова

Как попытка позитивного решения матримониальной темы особый интерес вызывает «Постоялый двор» (1835) – книга, которую мы не раз упоминали и к которой не раз будем возвращаться. Точнее сказать, она примечательна именно своей идеологической сбивчивостью, сопряженной с этими усилиями, ибо здесь наиболее выпукло представлена проблематика романтической школы, слабо понятная ей самой и принципиально неразрешимая в ее конфессиональных пределах. Специального разбора заслуживает прежде всего эротическая составляющая этого издания, беспрецедентная для России по характеру и объему затронутых здесь мотивов и по той смелости, с которой автор их излагает. Впрочем, цензурная предыстория книги еще ждет своего исследователя.

Степанова, при всем его консерватизме – как эстетическом, так и социальном, неизменно отличал повышенный, но тревожный интерес к женской похоти. Единственно приемлемым для нее выражением он считал, естественно, освященные церковью брачные узы – однако даже супружеское соитие внушало ему опасливую антипатию. Беда не только в самом вожделении – к нему примешиваются неотделимые от любви греховные страсти. Соответствующие взгляды в «Постоялом дворе» излагает повествователь, он же главный герой, Горянов. Ему уже 47 лет, и ввиду столь преклонного возраста молодежь величает его «дедушкой». Это натурфилософ и мудрый резонер, который выполняет роль всеобщего наставника или, вернее, даже духовника для других персонажей. Свою любознательную собеседницу, Дедову, он поучает:

Остается, сказал я, любовь известная: Венера Афродита. Венера Урания теперь не входит в состав моих рассуждений <…> Любовь земная есть любовь самая нечистая, корыстолюбивая; язва хуже чумы и холеры <…> Чего тут нет? и самость турецкого султана со всею его тираниею, и ревность со всеми муками ада, и мщение необузданное, и лукавство самое утонченное. Ах! сколько трудов и страданья для минутного наслажденья <…> Нет, нет чистой любви на земли. Тайная цель самой любви супружеской есть сближение с царством животных.

К идеальному царству Венеры Урании этот моралист, на манер Шлихтера, согласен отнести разве что дружбу супругов, способную облагородить их неизбежно скотоподобное сожительство: «Одна только дружба, милая, нежная дружба может освятить любовь супругов». Вероятно, подразумевается что-то вроде брака Иулиании Осоргиной.

В плане религиозной эротики весь «Постоялый двор» представляет собой затяжную маневренную войну духа с плотью, в многосложных перипетиях которой интеллектуально изнемогает сам автор, а телесно – одна из центральных его героинь, девица Катенева. Завязанный на ее метаниях основной любовно-матримониальный сюжет книги (ибо в ней есть и параллельные эротические сюжеты) обильно уснащен новозаветными реминисценциями того же дуалистического характера.

Главная проблема заключается в непомерно «пылком нраве» Катеньки Катеневой. Ее отец – генерал, патриот и лютый полонофоб – разлучает дочь с возлюбленным, поляком Адольфом Долинским (поскольку его соплеменники повинны в восстании 1830–1831 гг. и безжалостном истреблении русских в Варшаве). Долинский – это тот лучезарный праведник, о котором уже говорилось в предыдущей главе и который, будучи русским офицером, а затем и бригадным генералом, на самом деле беззаветно предан России, о чем Катенев-старший пока не догадывается.

Для героини любимый является как бы отечественным воплощением Жениха небесного, отторгнутым от нее расстоянием и национальными предубеждениями. Она безропотно покорствует родительской воле, однако жгучий темперамент обрекает ее на невыносимые терзания; иначе говоря, девица Катенева рисуется мученицей, вступившей в изнурительную борьбу с демоном собственной похоти.

«Прежде, при всякой скучной, горестной минуте, – исповедуется она Горянову, – образ Долинского носился перед моими глазами; всякая идея моя цеплялась, так сказать, за него; я беседовала с ним о чувствах облагороженной любви, всегда последовательно, правильно, сообразно святой любви Предвечного». Но потом, вместе с вытесненным образом возлюбленного, эта правильная сообразность исчезла. Все рухнуло.

Дальнейшая история героини совершенно явственно приспособлена у Степанова к обычной церковной классификации и динамике грехопадения – только покинутого Иисуса тут опять-таки замещает Адольф Долинский. Согласно всевозможным духовным наставлениям, в опустелом сердце, утратившем или изгнавшем из себя любовь ко Христу, воцаряются взамен того скука или тоска, а затем отчаяние как главное предвестие бесовщины; вместе с любовью покидает его и надежда (эту свою безнадежность Катенева трансформирует в бесплодно-рациональную деятельность). А потом приходит и сам дьявол.

– Когда я решилась изгнать его [Долинского] из мыслей моих, тогда скука моя опустела, как пустой дом после смерти хозяина: я не находила в ней никакого предмета для своего рассеяния. Скука моя сделалась похожа на тоску. Однако ж безнадежность и, беспрестанно, постоянная работа одержали верх. Я изгнала Долинского из души моей, но вместе с ним оставила меня и теплота любви небесной: так любовь моя к нему была связана с сею последнею <…> Я очистила себя от ангела-хранителя, чтоб опростать место для пира страстей! <…> Я не знала, что любовь и желания различны; я думала, что в одной только любви могут они возрождаться; но я ошиблась: желания действуют без любви.

Целительную, но все же недостаточную – только ночную – поддержку Катенева получает у Пречистой Девы. Горянов записывает в своей хронике:

Говорят, что в глубокую ночь, когда все предается покою, она часто бросается с постели своей, рыдает, ломает руки, распростирается перед образом Девы Марии и возвращается не иначе на постель свою, как почерпнув силу и спокойствие в пламенных мольбах. // Она всячески старается скрывать свою слабость <…> О как ей бывает трудно, когда в разговоре о чистой небесной любви голос и взоры начинают изменять ей!.. Она не наслаждается мукою любви, как иногда сердца слабые, увлекаемые страстью. Она ее ненавидит от чистого сердца, и, как ангел небесных сил, окрещает себя мечом чистого пламени от прелестного духа земных наслаждений.

Евангельский и агиографический ассоциативный ряд дополнен упоминанием о некоем зловешем «сыне Иуды», интригующем против христоподобного героя. Это лживый еврей, подосланный коварным соперником Долинского – графом Чижовым; он извещает героиню, будто ее возлюбленный женился на другой. Поверив навету, подкрепленному поддельным письмом, Катенька горестно сопоставляет мнимого изменника с апостолами, покинувшими Христа, а себя, очевидно, – уже с Ним самим. Словом, любовная измена приравнивается ею к ужасающему религиозному отступничеству; но, подобно самому Иисусу, девица Катенева прощает отступника, ссылаясь на евангельский прецедент: «Когда ближайшие к сердцу Спасителя могли забыть себя, что же мудреного и ему изменить?» В ответ Горянов утешает ее тем же мистическим слогом: «Помоги вам Господь! <…> Вы проходите испытание, как дух, посвященный в таинство небес».

В набор этих испытаний включается опасный для нее флирт или скорее полуроман с Чижовым, который использует отсутствие Долинского, чтобы занять должность искусителя. Героиня выказывает тем не менее способность противостоять его любовным чарам, приправленным вольнодумными софизмами. Как бы в согласии с идеалом Горянова, она предлагает графу лишь чистейшее «наслаждение дружбы», что, естественно, не вызывает энтузиазма у этого закоренелого развратника.

В тоске по Долинскому Катенева претерпевает и состояние временной смерти, вернее, даже несколько таких фаз. Она заболевает от горя, бредит и в своих видениях встречается с мнимым изменником. Согласно этим символическим галлюцинациям, сама их свадьба некогда уже праздновалась на небесах, в родном раю; прозрение героини слито здесь с мотивом предсуществования душ (соединяемых брачным союзом именно потому, что они были предназначены друг другу еще до своего земного воплощения):

Иногда напоминала она ему о святости клятв, которые они произносили пред алтарем в храме беспредельного пространства, и где руки их соединял не священник, но сам Предвечный. – О! какой тогда был брачный праздник! – сказала она однажды. – Ангели в кругах небесных пели над нами и нам прислуживали. Толпа душ святых, занимая все пространство воздуха, наслаждалась нашим счастием…

Чижов, изобличенный в обмане, бесславно покидает поле боя. Однако «прелестный дух» гормонального возбуждения не отступает от одинокой героини, и та все чаще поддается его напору. В сферу его губительного воздействия включаются и натурфилософские раздумья Катеневой (подсказанные, скорее всего, Океном), в которых она ищет теоретическое обоснование для своих сексуальных порывов: «Все силы действующие и страдательные натуры проносились последовательно передо мною: различия, соразмерности, электричество, магнетизм… все обнимала я вдруг, соображала, поверяла; из всего выводила блаженство гармониею вселенной». Но это только соблазн.

Меч духовный выпадает из ее слабеющих рук. По убеждению Горянова, девице Катеневой грозит духовная гибель, в трактовке которой церковная риторика соединяется у него с натурфилософией, но уже иного толка. Аморфное шеллингианство явно уступает место Гердеру с его учением об эволюции всего творения, только обращенной тут вспять. Горянов опасается, что героине предстоит трагический и необратимый регресс: путь от человека как богоподобного существа, увенчавшего собой мироздание, назад к его исходной, т. е. еще бездушно-неорганической стадии.

Прошло еще несколько времени, и Катенева совершенно изнемогла, не от борьбы с самой собою: она давно уже не принималась за грозный меч свой, – но от пламенных желаний, которые пожирали ее. Открылись признаки ужаснейшей болезни: сильное воображение начало представлять ей чудовищные образы; она убегала мужчин. Перестала молиться <…> Она перешла в царство растительное <…> Скоро, думал я, перейдет она и в царство ископаемое, скоро окаменеет душа ее, и тогда – прости, Ангел небесный.

Не найдя спасения в привычных заботах о ближнем, Катенька оставляет филантропию, и с тех пор ее занятия сводятся к чтению романов – «но вовсе не Вальтер Скотта», а растленных французских литераторов. Горянов «содрогнулся, увидев у нее на столе обезглавленного осла» (т. е. роман Ж. Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина», изданный в 1829 г.).

Труд и религия больше не помогают. Распаленная фантазия заставляет девицу Катеневу неусыпно прислушиваться к своим счастливым подругам, к обрученным и молодоженам, заочно «тая от неизвестного ей наслаждения». У них, как и у своей собственной прислуги, она неустанно добывает и накапливает завистливые впечатления: «Проведя время днем с женихом и невестою, ночью, погрузясь в пуховик свой, она долго не отпускала от себя горничной», выспрашивая ее о таинствах любви. Одна из ее приятельниц, Малова, как повествует героиня, никогда «в присутствии моем не ласкалась к мужу. Но вся наружность ее была вывескою того, что я пожирала всякий день глазами. С нею разговаривала я о блаженстве супругов, и она, увлеченная моею ласкою, рассказывала мне со всею откровенностью о тех негах сердца, которые ощущала при ласках мужа. Из ее разговоров чистейших, где вся мистерия любви прикрывалась непроницаемым покровом благопристойности, жадная проницательность моя открывала сведения, которые возбудили новое любопытство».

Как и надлежит грешникам, она внутренне сроднилась с охватившим ее адским пламенем: «Вся природа казалась мне адом, и я наслаждалась мучением своим; и я, как подруга ангела тьмы, желала плавать в огненной атмосфере его».

Снедаемая желаниями героиня боится собственной постели, а потому каждую ночь бродит по садам и лишь к утру возвращается в спальню, чтобы забыться «легким сном на два, на три часа». Страх этот понятен: девицу Катеневу неудержимо тянет к мастурбации. «Мой ум, – откровенничает она, – начинает расстраиваться. Я боюсь мужчин: взгляд на них заставляет меня трепетать всеми членами. Я боюсь собственных глаз своих, языка, рук: этих обличителей моего безумия. // Целомудренная еще телом, но развращенная душою, я готова утратить все при первом удобном случае».

Сообразно религиозно-этическим ценностям александровской традиции, которой сохраняет преданность сам автор, общество удручено деградацией героини и по-христиански силится ей помочь. «В богоугодных заведениях со слезами просили Творца милосердого о спасении души их благодетельницы; священник не умолкал в молитвах пред алтарем правосудного». Но мольбы эти пока безуспешны.

Наконец, преодолев колебания, за дело решительно берется многоопытный Горянов, который ставит перед ней вопрос со всей христианско-дуалистической определенностью: «К духу или к материи! – Выбирайте!»; «Вы опростали сердце свое от чистой любви и пустили в него порок; вы могли это сделать? Поступайте же теперь наоборот!» Отчаяние – смертный грех. Еще не все потеряно в борьбе небесного начала с низменной страстью, а награда велика; любопытно, что у Горянова ее описание не лишено католического привкуса: «Зато какое облегчение, свежесть, успокоение! какая отрада чистая, непорочная, продолжительная при встрече с прежним другом своим – чистою любовью к Долинскому. Не отчаивайтесь! все будет: любите, терпите и надейтесь!»

Прямое отождествление небесного жениха с земным в этом диалоге нагнетается в подчеркнутом параллелизме той «чистой любви», которую надлежит питать к ним обоим: «Но будет ли чистейшая любовь к Творцу моему жить в сердце обветшалом, там, где гнездился гнусный порок?» – возражает Катенева, не скрывающая своих сомнений.

Наставник, однако, изыскивает для нее способы лечения, оптимально соединяющие в себе социальную опеку и медицинско-гигиенические меры с духовным врачеванием. Прежде всего надо окружить себя бдительной и доброжелательной женской стражей, а кроме того, отучиться спать на пуховиках. «Ступайте в дом гостеприимный, – велит он ей, – и пробудьте в нем подолее; потом утомите себя движением и ночь успокойтеся [sic] здесь, на этом твердом диване», причем непременно в компании зорких девиц. (С одной из них, как мы вскоре увидим, подопечная успеет завести между тем лесбийские отношения.) Кроме того, Катеневой следует обучать детей и играть с ними, ибо педагогика тоже отвлекает от неутоленных страстей.

Теперь в битву введено и главное оружие спасения – «слово Божие». Однако именно на этом этапе у Степанова самым знаменательным образом расслаиваются между собой два Завета, и теологическая основа его книги с беспримерной ясностью обнаруживает свои маркионитско-гностические корни, столь живучие в восточном христианстве.

Немка Малова, хотя и вышла за православного, сохранила протестантское уважение к Библии и старается приохотить к ней Катеневу, а также прочих своих подруг, которые сообща оберегают ее от искушений. Но Горянов резко пресекает эту вредную лютеранскую склонность к пристальному изучению Св. Писания:

Катеневу застали мы посреди ее штата. Все были превеселенькие; на столе покоились две книги: русская и немецкая Библия.

– Мы сличаем тексты, – сказала Катенева.

– Хорошо, – отвечал я хладнокровно, – но пора к житейскому, – и сбросил обе книги на диван.

Ссылка на житейские нужды звучит тут несколько странно и, во всяком случае, никак не объясняет этого демонстративного пренебрежения к «слову Божию», сброшенному на диван (который для Катеневой служит ареной ее битвы с плотью). Причина совсем в ином. В протестантской традиции высочайший авторитет Библии непременно предусматривал и почитание ее основного массива – Ветхого Завета. А это тот самый свод текстов, что санкционирует брачную жизнь («плодитесь, и размножайтесь, и наполняйте землю»: Быт 1: 28) – между тем как, согласно христианской логике Горянова, благословляемое здесь свадебное совокупление всего лишь тождественно постыдному «сближению с царством животных». Да и вообще еврейская Библия слишком часто, чуть ли не на каждом шагу, касается сексуальных тем, не говоря уже об их экстатической подаче в Песни песней.

Легко догадаться, что с точки зрения Горянова, именно эти ветхозаветные пассажи, включая сюда, конечно же, и Песнь песней, крайне опасны для «обветшалого сердца» девицы Катеневой, особы еще нестойкой и чрезмерно пытливой. На библейское благословение в свое время ссылался, между прочим, и демонический граф Чижов, склоняя ее к сожительству: «Воля Предвечного при мироздании открыта каждому».

Новый же Завет, при всех оговорках и исключениях (свадьба в Кане Галилейской), необходимых в демографическом отношении, предлагает по возможности воздерживаться от супружества: «Хорошо человеку не касаться женщины <…> Безбрачным же и вдовам говорю: хорошо им оставаться, как я <…> Имеющие жен должны быть, как не имеющие» (1 Кор 7: 1, 8, 29); «Нет уже <…> мужеского пола, ни женского» (Гал 3: 28). В Ветхом Завете также нельзя представить себе неженатыми царей иудейских, как в Новом – женатым «царя иудейского» – Иисуса. Даже аллегория Христа-Жениха, взыскуемого душой-Суламифью, сама по себе отнюдь не санкционирует плотских связей.

У Степанова, кстати, не совсем понятно, какую такую «русскую Библию» подруги могли сличать с немецкой. Ведь в ходе православной реакции, окрасившей собой заключительный период александровского царствования, продажа ее современных переложений была запрещена, а весь еще не разошедшийся тираж русского Пятикнижия весной 1825 г. был сожжен в печах кирпичного завода. Очевидно, перед нами просто анахронизм, и действие, которое развертывается после 1831 г., прикреплено к более раннему времени, т. е. к поре Библейского общества, когда правительство усердно внедряло такие переводы во все учреждения – от почтового до богоугодных. В целом религиозная атмосфера романа отражает духовный климат именно «сугубого министерства» – но, примечательным образом, за вычетом этой темы. По большей части чурались ее и другие русские романтики. Помимо всего, они просто не получили той капитальной библейской и теологической подготовки, которая, по замечанию Абрамса, отличала романтиков немецких и английских, как и ведущих философов Германии – Фихте, Шеллинга, Гегеля.

Фактически, в чем мы сейчас убедимся, Степанов, несмотря на всю свою пиетистскую выучку, безоговорочно отвергает Ветхий Завет в пользу Нового, явно воспринятого здесь в его святоотеческом и православно-асексуальном ключе.

* * *

Для классической русской литературы весьма характерно, что аналогичную и, в сущности, весьма традиционную неприязнь к Ветхому Завету, табуированному ради Нового, выказывают в ней Толстой и Достоевский, несмотря на все идеологические расхождения между ними. Невозможно вообразить, к примеру, чтобы Соня Мармеладова принесла Раскольникову в дар Библию, а не Евангелие (как это было бы в соответствующем религиозно-дидактическом пассаже любого английского романа).

* * *

Изучению священного текста, только разжигающего страсти, Горянов поначалу противопоставляет целительную трудотерапию, отвлекающую от секса, и пиетистскую филантропию, к которой он успешно возвращает героиню вместе с ее приятельницами. Но бороться с Библией трудно – вероятно, картины ее чересчур соблазнительны. Беседуя о Катеневой с одним из своих друзей, Горянов сетует:

«– Я уверен, что назло мне она примется читать священную книгу; ей стало жалко, что я бросил ее на диван. О! женщины, женщины!.. А мужчины, Алексей Павлович? Хороши гуси и мы! До того освоились со страстями, что нам нет и упрека». В своей хронике он продолжает: «После обеда я собрал потихоньку все Библии, какие только были в доме, и увез к себе. Священникова была уже у меня. Из богоугодного заведения доставили мне два экземпляра, последние <…> // Дома сказали мне, что Катенева четыре раза присылала за какими-то книгами. // Когда я приехал к ней, первое ее слово было: “– Библия!” <…> “– А на что она вам, скажите, пожалуйста!” “– Меня тянет по-прежнему, – сказала она стыдливо, – хоть немного по утрам читать ее”».

Однако, к удовлетворению Горянова, Ветхий Завет в ее душе уже побежден Новым. Будто очнувшись от наваждения, героиня внезапно прибавляет:

«– Знаете что? пришлите Новый Завет: больше мне ничего не надо» // «– Извольте», – отвечал я громко. «Не худо», – подумал про себя.

Только теперь наступает выздоровление – и телесное, и духовное, в котором Катеневой споспешествует образ ее Адольфа: «Она до того передалась самоотвержению, что уже признавалась, что воспоминание о Долинском способствует ей много к подкреплению сил». Так снова включается в текст мифологема Жениха небесного, которого олицетворяет здесь столь же благодатный и пока недостижимый земной возлюбленный.

Тем временем, как выясняется, и сам Долинский, уже будучи бригадным генералом, чуть было не умер на службе отечеству, искупив тем самым свое польское происхождение. Из публикации в СП Катенев-старший с ликованием узнает, что тот отважно спас множество русских солдат, включая его сына, полковника. (По существу, Долинский действует тут в согласии со своим евангельским амплуа, и знаменательно, что в соответствующих пассажах его величают «избавителем».) Теперь ему осталось воскреснуть, воссияв в генеральском нимбе. Хотя, спасая солдат, Адольф «занемог жестокою простудною горячкою», врачи сумеют вылечить его кровопусканием. Предчувствуя этот исход, Катенев-старший восклицает в приступе патриотической благодарности: «– Ежели вся польская кровь выпущена из Долинского, и он получил жизнь, то за спасение 24 русских ему должна быть наградою – дочь моя Катерина».

Так почти сказочные испытания, выпавшие на долю влюбленных, счастливо завершаются свадьбой – хотя и земной, но предельно приближенной к небесному таинству, некогда явленному героине в ее сновидении. Во время церковной службы «девица Катенева была вся слух и с гимнами Божественными переходила вся в Бога». А сразу же после венчания она свой «первый шаг в супружестве начала союзом с небесами <…> Когда под сводами храма раздалась торжественно хвала Господу, она пришла в такой Божественный восторг, что все черты лица ее изменились в красоту неизъяснимую».

За этим фаворским преображением дано весьма откровенное соотнесение героини с самой Богородицей. Напомню о том, как ее величают в литургии: «Честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим». У Степанова же получается, что новобрачная едва ли ее не превосходит, поскольку она «сама, казалось, вмещала в себя ангелов, архангелов, херувимов и серафимов».

Итак, в «Постоялом дворе» с неимоверной настойчивостью сгущается все та же, уже хорошо нам знакомая, общеромантическая сакрализация эротических образов. Но соответствует ли ей сама брачная жизнь, предстоящая счастливой героине? Ведь ее «союз с небесами» теперь неминуемо должен увенчаться «сближением с царством животных», которое, согласно Горянову, собственно, и представляет собой «тайную цель любви супружеской». Как согласуется с небесным апофеозом столь приземленный его итог?

Ответ писатель вынужден был подменить компромиссом, уклончивая двусмысленность которого соответствовала, однако, такой же неуверенной позиции церкви в этом вопросе. Напомним: «Хорошо человеку не касаться женщины. Но, во избежание блуда, каждый имей свою жену и каждая имей своего мужа <…> Безбрачным же и вдовам говорю: хорошо им оставаться, как я. Но если не могут воздержаться, пусть вступают в брак; ибо лучше вступить в брак, нежели разжигаться <…> Имеющие жен должны быть, как не имеющие <…> Выдающий замуж свою девицу поступает хорошо; а не выдающий поступает лучше» (1 Кор 7: 1–2, 8–9, 29, 32–33, 38).

Последующее поведение Горянова определяется точно такой же тактической покладистостью. Навестив наутро молодоженов, он поощрительно напомнил им, что Спаситель в совершенстве знал «состав божественной и сотворенной натуры; знал общую гармонию вещей и не наложил запрета на браки». Конечно, это совсем не то ветхозаветное благословение, которое Создатель дал первой чете, а всего лишь молчаливое, чуть ли не вынужденное согласие на брак или скорее попущение, обусловленное знанием «состава натуры». Но и «знание» это своим безрадостным реализмом принципиально отличается от той натурфилософской картины мироздания, увенчанного любовным «блаженством», к которой апеллировала в прошлом девица Катенева.

Зато отныне, уже перестав быть и девицей, и Катеневой, героиня чудесным образом утрачивает заодно свой былой чувственный пыл, явно неуместный в столь священном союзе. Прекратив «разжигаться», она теперь сохраняет остатки темперамента, очевидно, лишь в гомеопатических дозах, потребных для исполнения супружеского долга. Молодая признается Горянову: «Чувственное наслаждение было бы для меня отвратительно, если бы не существовало Долинского. В нем оно очаровательно; за всем тем, не усиливает моей к нему любви; напротив, оно служит какою-то неприятною паузою в той небесной гармонии, которая сливает мой дух с его духом. Земная любовь мешает мне любить его так, как бы мне хотелось. Она мешает нам вместе следовать беспрерывно за идеалом душ чистых, непорочных и приготовить для себя в мире то, что не разлучало бы нас в бессмертии».

Зачем же тогда, спрашивается, предаваться столь «неприятной паузе», раз она служит только помехой для слияния душ? Иными словами, нужен ли вообще земной брак? Словно упреждая этот подразумеваемый вопрос и порицая избыточную теперь духовную чистоту г-жи Долинской, Горянов в новой проповеди радикально меняет свои былые воззрения, никак не объясняя проделанную им метаморфозу. Искомое Царство Небесное он на сей раз по-натурфилософски уравновешивает земной материей, а Спасителя – Создателем. Прежний его христианский дуализм («К духу или к материи! – Выбирайте!») внезапно обличается им уже в качестве греховной гордыни, в которой он, однако, винит не себя, а свою собеседницу:

Перестаньте буянить против Провидения! Все дело рук Его: дух и материя, чистое и нечистое. Везде премудро устроена связь между тем и другим. Силы отторгающие и притягивающие содержат в равновесии миры. Что отвергает дух по возвышенной природе своей, то привлекает он к себе через силу неизъяснимого удовольствия. Действие грубое облагораживается процессом неизведанной тайны <…> Прочь гордость духовную!

Но чем, собственно, это «неизъяснимое удовольствие», полагающееся Катеневой в замужестве, отличается от того «наслаждения», по которому она изнывала в девичестве? Только тем, что «грубое действие» – т. е. «сближение с миром животных» – теперь оправдано церковным обрядом? Где здесь прежняя трактовка самого полового акта как следствия грехопадения, отразившаяся в сентенции Горянова: «Нет, нет чистой любви на земли»? Теперь оказывается, что совокупление облагораживает совсем не «дружба» супругов, как это изображалось раньше, а еще не изведанная ими телесная «тайна». Иными словами, речь идет уже о ветхозаветном «познании» брачующихся. Стоило ли тогда сбрасывать Библию со стола?

Все эти идеологические зигзаги и блуждания автора в религиозно-догматическом тупике, декорированном натурфилософией, призваны оправдать как необходимость, так и святость брака, сделав из житейской нужды христианскую добродетель. Степанов и в прочих своих сочинениях пытался наметить какую-то равнодействующую между асексуальным спиритуализмом и требованиями «материи». Проблема состояла, однако, в весьма слабой совместимости его кустарного философствования с отечественной духовной традицией.

 

10. Лесбийская любовь как аналог «мужской дружбы»

Заодно мы находим у автора и любопытные зарисовки лесбийских нежностей, необычно пространные для тогдашней русской литературы. Видимо, они представляют собой адекват той «дружбы», которая, как некогда утверждал Горянов, может одухотворить плотское сожительство, и в этом смысле относятся к царству «Венеры Урании», мельком упомянутой им в беседе с Дедовой. Скорее всего, сапфические пристрастия вообще казались русским романтикам какой-то безобидной заменой той идеальной гомосексуальной любви, которую Платон противопоставлял профанной и бескрылой гетеросексуальной связи.

Соответствующие эпизоды Степанов обычно живописует с восторженным умилением и казусной наивностью – быть может, несколько деланой. Необходимо, правда, учитывать, что благодаря той жеманно-идиллической манере, которую романтики унаследовали у сентименталистской культуры при изображении женской дружбы, граница между ее приторно-экспансивными, но все же конвенциональными проявлениями и собственно лесбийскими ласками далеко не всегда проступала с достаточной отчетливостью, так что неискушенный наблюдатель легко мог принять вторые за первые.

Поначалу страстная женская дружба становится у Степанова лишь одним из способов, привлекаемых для избавления девицы Катеневой от ее необузданного влечения к мужскому полу. Пока что это как бы временный суррогат будущего гетеросексуального брака, а потому на помощь страждущей героине приходит другая девица – Настенька Картукова, ранее облагодетельствованная ею и теперь с величайшим радушием открывающая ей свои объятия. Горянов растроган этой сценой, которую он противополагает лицемерным «приличиям», предписанным барышням в знак их взаимной приязни: «Какая восхитительная картина – объятие двух молодых девиц! Я разумею не такое, где участвует притворство или какое-нибудь приличие, но в котором нежится, без всякой примеси, одна только взаимная привязанность душ». Последняя принимает, однако, самое осязаемое выражение, безнадежно далекое от «какого-нибудь приличия»:

Катенева и Картукова почти лежали, последняя утопила свое личико в груди первой, обняв ее крепко своими руками. Катенева обвила свою руку вокруг шеи молодой подруги своей, которая вдруг подняла голову и очутилась к ней лицо с лицом. Губки их слиплись.

Между тем «взаимная привязанность душ» не исчезает и после того, как Настенька выходит замуж, поселившись со своим Родищевым в уютном «домике». Но подлинным хозяином в этом ее локусе, почти что уже аллегорическом, предстает вовсе не супруг:

Все, что было у Настеньки вне и внутри домика, дышало именем ее благодетельницы. Любовник самый страстный не мог бы придумать ничего приятнее и быть предупредительнее для своей милой, как Родищева для Катеневой.

Как ни странно, их обоюдная любовь только крепнет и после замужества самой Катеневой, к которому она так долго стремилась. По-видимому, послесвадебные лесбийские утехи для обеих служат необходимым дополнением к узаконенным, но все же грубым радостям обычного, гетеросексуального брака. В репликах молодой госпожи Родищевой приоткрывается прежняя степановская иерархия земной и сакральной любви; но вторую для нее олицетворяет Долинская, с которой в этих признаниях и вообще во всем поведении Настеньки знаменательно связана зона религиозных ассоциаций. На горяновский вопрос о том, кого она больше любит, жена Родищева отвечает:

– Сильнее люблю мужа; но лучше, несравненно лучше люблю Катерину Михайловну. За мужа я готова умереть, за нее переносить все адские муки инквизиции.

– Если бы вам оставляли на выбор: жить с мужем или с нею?

– Лишение было бы для меня страшная пытка; но я выбрала бы последнее.

– Чья смерть из них была бы для вас ужаснее?

– Ах, полноте пытать меня…

Неугомонную любознательность Горянова пресекает приход четы Долинских. При одном только виде подруги Настенька тает «от удовольствия». Как всегда, она выказывает ей чисто религиозное поклонение – то самое, которое в других романтических текстах принято было резервировать лишь за эротическим партнером противоположного пола. «Настенька поместилась у ног ее на скамеечке; сложила голову на ее коленях и, подняв голову, смотрела ей в глаза», – причем, как подмечает Горянов, смотрела с «неимоверной нежностью». Майор Родищев, муж Настеньки, явно озадаченный этой сексуально-молитвенной позой, не в силах решить, кому он больше завидует, «Катерине Михайловне или жене»; а Долинский, в свою очередь, говорит, «что он завидует обеим и вообще всем женщинам в их дружеских связях».

На каком-то этапе дружеских связей даже чугунная невинность самого повествователя начинает подвергаться коррозии. В одной из ключевых сцен, представленных в последней части книги, мужчин, включая Горянова, сперва смешит безутешная скорбь Настеньки, которая причитает: «Боже мой! Боже мой! более месяца не получала я никакого ответа <…> от Катерины Михайловны». «Милый друг мой не мчится ко мне», – горестно прибавляет она, симптоматически меняя пол возлюбленной. Все вместе звучит, однако, цитатой из зловещей «Светланы» Жуковского: «Милый друг далеко <…> Год промчался – вести нет; Он ко мне не пишет; Ах! а им лишь красен свет, Им лишь сердце дышит».

Но в эту самую минуту Родищева узнает, что Долинские наконец возвращаются. Дело происходит зимней ночью. Не успев одеться потеплее, Настенька прыгает в сани, на которых компания отправляется навстречу друзьям. Она дрожит от холода и возбуждения, и Горянов кутает ее в медвежью шубу. Внезапно вся эта картина подкрашивается у него могильно-балладным колоритом. Действительно, есть нечто сходное между еще умилительной, но уже бестиальной Настенькой, которая в лесбийском исступлении лунной ночью мчится к подруге, и мертвым женихом у Бюргера-Жуковского; сказывается, возможно, и влияние «Евгения Онегина» (медведь в сновидении Татьяны):

Я запахнул ее с головы до ног и любовался ее белым личиком, которое выглядывало из черной мягкой шерсти медведя. Ночь была ясная; мы неслись во весь дух. Мне пришла в голову Ленора: месяц светит, живой с мертвым едет.

Если, однако, в «Светлане» все кошмары и треволнения благополучно заканчиваются свадьбой, то нечто подобное происходит и у Степанова. Еще немного – «и Настенька была уже в объятиях Долинской; прильнув к губам ее, целовала грудь и руки; Долинская делала то же. Весело было смотреть, как они дурачились», – резюмирует Горянов, веселость которого кажется мне несколько наигранной.

С другой стороны, автор «Постоялого двора» вряд ли сможет порадовать читателей, захваченных темой мужеложества, ибо на этот счет проявляет фантазию, постыдно скромную по нынешним меркам. Она почти полностью исчерпывается симптоматической, правда, параллелью между лесбийским азартом обеих подруг и тем восторгом, который одушевляет самого рассказчика, когда он слышит обещание Катенева – выдать свою дочь за Долинского, раз уж тот доказал свою преданность России: «Я бросился целовать генерала, и в самое это время она вошла. // Она была не в состоянии удержать себя, чтобы не смеяться нашим нежностям. // – Это пондан [sic], сказал я, той картине, которая представляла мне вас в объятиях вашей Настеньки».

Прочие мужские нежности того же сорта не заслуживают и упоминания. «Больше ничего не выжмешь из рассказа моего».

 

11. Проблема инцеста: ее религиозные и демонологические истоки в поэтике романтизма

Знакомясь с нашем описанием романтических текстов, читатель, должно быть, уже обратил внимание на странное эротическое двуединство двух евангельских образов – Сына Божьего и Богоматери, которые с большей или меньшей отчетливостью выступают здесь в роли парадигматических брачных партнеров. Судя по всему, инцестуальный оттенок их взаимоотношениям придавали парадоксы чисто теологического свойства.

Первый из них предопределялся ключевым догматом о «триипостасности», инициировавшим после Никейского собора множество ересей. Ведь, согласно ему, получалось, что Богородица, зачиная от Бога-Отца посредством единосущного Ему Св. Духа, как бы вступала тем самым в брак и с собственным Сыном, Который единосущен им обоим; а рождая Христа, Она тем самым рождала и Его Отца (= Небесного Отца всего человечества, а значит, и своего собственного). Такое восприятие триипостасности, не говоря уже о его «психоаналитических» предпосылках, находило опору и в более архаических представлениях о кровосмесительной природе сакрального брака. Рассуждая об отдаленных источниках пушкинской «Гавриилиады», Франк-Каменецкий в статье «Разлука как метафора смерти в мифе и поэзии» ссылался, среди прочего, на «раннехристианские воззрения, отождествлявшие архангела Гавриила с Логосом, который является одновременно супругом и сыном Марии».

Романтическая эротика заблудилась в Троице, как в трех соснах. Но еще до того сентименталистскую дань подобным смещениям в России отдала, например, А.П. Хвостова, подпавшая, как и многие образованные ее соотечественницы, под сильное влияние мистической сексуальности католицизма. Как пишет Гречаная, ее «сочинения в духе чувствительной литературы “Камин” и “Ручеек”, ходившие в рукописи и опубликованные в 1796 г. без имени автора под названием “Отрывок”, были переведены на французский, немецкий и английский языки <…> Определенное своеобразие придает ламентациям А.П. Хвостовой <…> настойчивый мотив тоски по умершему отцу, обостряющий субъективное мировосприятие, неутоленную жажду любви, ибо перед нами одновременно томление по Отцу, возлюбленному и Богу <…> В конечном итоге мистическое слияние с Богом стало центром духовной жизни А.П. Хвостовой».

Инцестуальный налет религиозному эросу прибавляла сама экзегетика «префигурации» – а именно симметрическая соотнесенность грехопадения Евы с его спасительной антитезой – последующим Благовещением. Иначе говоря, считалось, что грех праматери был упразднен Марией как «второй» или «новой» Евой; Богочеловек же, искупивший грех ветхого Адама, стал «Адамом новым» (1 Кор 15: 21–22, 45–47). Но поскольку «прежняя» Ева в любом случае была именно супругой «прежнего» Адама, на их новозаветных преемников неизбежно падала тень прежних супружеских связей. Литературное, в том числе романтическое, сознание, не изощренное в богословско-диалектических метафорах, по необходимости тяготело к прямой – разумеется, еретической – реализации этой брачной модели. Наконец, Мария делалась словно бы невестой своего Сына еще и потому, что, согласно прочной традиции, олицетворяла собой Церковь, объявленную, как мы знаем, Невестой Христовой либо даже Его женой: «Как Церковь повинуется Христу, так и жены своим мужьям во всем. Мужья, любите жен своих, как и Христос возлюбил Церковь» (Еф 5: 24–25). В статье «Голубь и лилия» мне уже приходилось писать, что производной отсюда инцестуальной путаницей проникнута, среди прочего, тимофеевская «Елизавета Кульман».

Подспудным, но, вероятно, более существенным стимулом должна была служить для романтиков и предыстория самих прародителей. Ведь Ева была извлечена из тела Адама – а это значит, что ее муж, по сути, выступал также в роли ее собственного отца. С другой стороны, именно плотским праединством супругов мотивировалось и ветхозаветное повеление об их последующем слиянии – т. е. как бы возвращении – в «единую плоть» (вовсе не доводимое, однако, до пресловутой андрогинности). Заменив это исходное и затем предписанное в браке телесное единство изначальным родством, а потом слиянием любящих душ, романтизм по необходимости педалировал заодно и инцестуальный оттенок в их союзе, просвечивающий в показе их ранних, еще словно бы добытийных семейных взаимоотношений. Я подразумеваю, в частности, тему детей-сиблингов или полусиблингов, произрастающих обычно в одной семье и влюбляющихся друг в друга (см. об этом в двух ближайших разделах).

Инцестуальную сумятицу в русскую мысль привносил вдобавок теософский культ Софии, инициированный Якобом Беме и его западными преемниками – культ, всесторонне усвоенный «каменщиками», а потом их романтическими преемниками. Как значительно выше (гл. 2, раздел 6) говорилось по поводу И. Лопухина, в одних и тех же масонских нарративах олицетворенная Премудрость подвизалась то в качестве матери и «водительницы», то юной невесты «ученика мудрости». Если с первой из этих ролей мы встречались в «Мудрости» Шевырева, датированной 1828 г., то совмещение их обеих – материнской и эротической – дается у романтиков еще раньше, например в аллегории Глинки «Заветное зеркало».

Премудрость выведена здесь в обличье «благодетельной Феи», опекающей душу человека. Сперва она ласкала и лелеяла младенца, который называл ее своей матерью. Когда он вырос, Фея отослала его на испытание в наш мир, вручив «заветное зеркало» (видимо, обозначение совести). «У ворот большого города юноша ощутил последний поцелуй своей… подруги, аромат и сладость остались на устах его». Опутанный в городе «сетями света», он поддался затем честолюбию и другим греховным соблазнам. Наконец, «в томлении, в грусти вспомнил он завет матери, захотел увидеть ее небесный образ и воскресить свою увядающую душу». Но зеркало замутилось и потемнело. Лишь тогда, когда грешник омыл его слезой покаяния, оно вновь прояснилось: он увидел в нем родное небо и, наконец, «из-за розового облака мелькнули золотые кудри и голубые глаза. Это восхитительное лицо его небесной подруги».

Разумеется, дело осложнялось тем, что, в принципе, при любых обстоятельствах даже сакрализуемый мотив кровосмешения отдавал смертным грехом. В этом негативном своем аспекте тема инцеста стала модной на Западе в XVIII в. Соответствующую проблематику русский романтизм черпает из западных беллетристических резервуаров. По замечанию Вацуро, мотив инцеста, заданный, с одной стороны, готической, а с другой – сентиментально-романтической традицией, «продолжил свое существование в романтической литературе от Шатобриана до Байрона и далее; он являлся в ней в разных интерпретациях, но понятие греха, преступления, унаследованное от готики, включалось в его семантику совершенно органично». Сюда, конечно же, входило и то кровосмешение, которое традиционно принято было инкриминировать всевозможным чернокнижникам или «страшным грешникам» вроде Адама Вейсгаупта, – а на русском материале здесь в первую очередь вспоминается, естественно, гоголевский колдун из «Страшной мести».

 

12. Романтическая безличность и семейные взаимоотношения персонажей

И все же, за вычетом однозначно демонологических привязок, словесность Золотого века, как ни странно, в целом не слишком тревожили кровосмесительные мотивы, легко просачивавшиеся в ткань ее любовного нарратива.

Объяснение следует искать прежде всего в довольно эфемерной персонализированности, свойственной огромному большинству романтических персонажей, – при том что эта их безличность парадоксально сочеталась с подчеркнуто индивидуалистическим мироощущением или даже нарциссизмом, которые автор вменял главным из них. Друг от друга они отличались, по существу, так же слабо, как и от своих небесных протагонистов. Забота о том, чтобы придать героям подлинное своеобразие, отличавшая таких писателей, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь (при всем его антипсихологизме и типизации) или Н. Павлов (многому научившийся у французской литературы), была, как правило, чужда их современникам.

В русской, причем не только массовой, литературе романтические титаны либо страдальцы функционировали преимущественно на уровне ходячих шаблонов, лишенных подлинной глубины и самобытности; вся специфика заключалась разве что в более или менее оригинальной прорисовке абстрактного контура или, если прибегнуть к иной метафоре, в какой-либо перестановке готовых блоков, из которых складывались эти статичные типы. Практически большинство героев можно было без всякого ущерба заменить другими, взятыми из иных произведений – а иногда из тех же самых. Массовый романтизм 1830-х гг. лишь усугубил проблему, придав ей мелодраматическое напряжение. Приведу пример.

В новелле В. Карлгофа «Ландыш» изображена нежная чета влюбленных: Евгения и Александр, ставший для нее «идеалом». Герой вынужден надолго уехать, а тем временем в город вместе с гусарским полком прибывает его друг, граф Невский, который принимает на себя функцию соблазнителя. Евгению, томимую разлукой, поражает его «необыкновенное сходство» с любимым: «тот же рост, те же волосы, все те же приемы, как у Александра, только этот юноша был двумя или тремя годами постарше». Пользуясь доверием друга, опытный ловелас успел вникнуть во все свойства его характера и заодно выведать «сокровеннейшие тайны ее сердца». Граф «охотно беседовал о нем, изображая его всегда таким, каким желала Евгения видеть Александра, каким она его знала. Идеал Александра невольно сливался в ее понятиях с графом» – но последний «в то же время был действительно представителем своего друга, с его лицом, с его нравственными достоинствами, даже с его странностями…» Постепенно, однако, копия вытесняет оригинал, а дружба сменяется взаимной любовью; граф оставляет стезю разврата и женится на счастливой Евгении – а Александр погибает на войне.

* * *

Сексуальная подоплека сюжета состоит, впрочем, в раздвоении одного и того же типа, связанном с половым созреванием героини, которая свою мечтательную нежность заменила на более осязаемые чувства: пока что ее «роскошные формы окружились [sic], взор налился этою негою, уста совершенно развернулись [sic] для поцелуев любви»; в браке она выглядит «как жена эдема, как оживленное создание Рафаэля» (т. е. успешно совмещает в себе черты и прежней, и «новой» Евы).

* * *

Неудивительно, что претенденты на романтический венец всячески старались отмежеваться от своих чересчур схожих с ними соперников, дезавуируя их или осмеивая. Даже такому усложненно контроверсальному романтику, как Печорин, приходилось прилагать немало усилий, чтобы не выглядеть усовершенствованным двойником Грушницкого, романтика уже запоздалого, изготовленного по рецептам ветшающей литературной моды.

Слабая индивидуализированность сказывалась, разумеется, и на показе внутрисемейных ситуаций. Конечно, герой очень часто вступал в вынужденный конфликт со всем своим окружением – в первую очередь с отцом и/или матерью, когда те отвергали его духовные ценности, эстетическое призвание либо матримониальный выбор, – и тогда нагнеталось моральное противостояние между ними, вплоть до того, что жестокосердый родитель мог подвергнуться демонизации. Так же обстояло дело с конфликтом между дочерью и ее родителями – одним или обоими (чаще демонизировался лишь один из них).

Но если эти отношения оставались благополучными, отпрыск выглядел, в сущности, всего лишь омоложенным двойником старшего поколения: сын и внешне и внутренне клонировал в себе отца, дочь – свою мать. Случайно попав на бал, заезжий герой розеновской «Очистительной жертвы» говорит девушке, с которой встречается впервые: «Вот в той почтенной даме, сидящей возле старика с звездою, нельзя не заметить вашей матери: есть чрезвычайное между вами сходство! В ваши лета она долженствовала быть точно как вы». В «Психее» Кукольника старушка рассказывает: «Моя Аврелия <…> умерла, оставив мне живое изображение в десятилетней дочери». «Живой портрет» его отца окружающие при первой встрече узнают и в малолетнем герое Жуковой («Падающая звезда»). Изредка, например, у Ростопчиной в «Поединке», встречалось также трансгендерное, «перекрестное» повторение.

Редупликация наблюдается и в тех повествованиях, где потомство словно замещает собой умерших родителей, если сами дети или другие члены семьи лелеют о них благодарную память, иногда переданную им в пересказе от старших родственников. Такую ситуацию мы находим, скажем, у В. Карлгофа. Вдовец, «живописец Л.», растроганно говорит гостю, что его дочь Лиза «лицом совершенно походит на добрую мать свою, – тут он снял занавес с одного портрета, – не правда ли?» А «добрая мать», в свою очередь, была дочерью столь же «доброй старушки», некогда облагодетельствовавшей самого живописца. В повести Н. Мундта «Домик в Подгорной слободке» (1839) дед сосредоточил всю свою любовь на внучке Елене, «которая с каждым днем все более и более напоминала ему единственную и так рано потерянную дочь». Практически речь идет просто о более или менее очевидной реинкарнации, подсказанной народной культурой, – ибо последняя, вопреки христианской антропологии, видела в потомке перевоплощение умершего предка.

Зато демонизации или, чаще, просто негативной трактовке подвергались различные заместители покойного, узурпировавшие его полномочия: мачеха или отчим, нелюбимая родня, жестокий опекун; иногда демонизировался заодно и сам оставшийся в живых отец – отчаявшийся, очерствевший либо подпавший под зловредное влияние новой жены, которая натравливает его на сироту-мученика (хотя, в виде исключения, положительную или просто нейтральную трактовку временами получала и мачеха). Развратный отчим, со своей стороны, мог склонять падчерицу к сожительству, что само по себе, конечно, отзывалось инцестом. Понятно, что такой деградировавший семейный круг включался в общий состав бесчеловечного и враждебного герою социума. И напротив: иногда сирота находил спасительный приют у деда или бабки, у своей крестной, в сердобольном чужом семействе, у совестливого опекуна либо заботливой родственницы – чаще всего у какой-нибудь доброй старушки, посильно заменявшей ему умершую мать.

Как отмечалось в 1-м разделе 4-й главы, сиротство и одиночество суть знаки богооставленности героя. Соответственно, покойный отец или мать проходят почти непременную сакрализацию и становятся для него небесным заступником или «ангелом». Но поскольку такому же точно процессу в сознании персонажей подвержен и их эротический партнер – уже реальный или еще только грезящийся, – на его заветный образ подчас накладывается образ этого сакрализованного предка, способствуя некоторой инцестуальной путанице.

Соне, героине «Советницы» А. Емичева, приснился сокровенный, памятный душе, но все же незримый «он» – тот, «которого я пламенно прижала бы к груди моей, который, при поцелуе свиданья, измок бы от слез моих». Примечательны при этом сами ее колебания: «Не отец ли это мой? Но он невозвратим, не здесь я с ним увижусь, не мне его ждать, не услышать его приветных речей, не увидеть его ангельской любви…»

Если же предок-хранитель, как и умерший сиблинг, принадлежит к одному полу с осиротевшим потомком или братом (сестрой), то он может на том свете сохранять с ним полную духовную идентичность, быть его alter ego. Иногда он способствует самой, как сказал бы К.-Г. Юнг, индивидуации отпрыска. Достаточно сослаться на юношеское письмо Гоголя, написанное им матери 24 марта 1827 г., где, объявив своего покойного отца «небесным ангелом», он говорит о нем так: «Это чистое, высокое существо, которое одушевляет меня в моем трудном пути, живит, дает дар чувствовать самого себя и часто <…> небесным пламенем входит в меня <…>. В сие время сладостно мне быть с ним, я заглядываю в него, т<о> е<сть> в себя, как в сердце друга».

У нас есть немало сочинений, где героиню или героя от беды предостерегает покойная мать, являющаяся им в вещих видениях; порой – это умершая жена героя. Но ангельское призвание родитель (реже – близкая родственница или какой-либо благодетель, заменяющий покойного) способен обрести еще при жизни, хотя уже достаточно условной и не слишком разнящейся от смерти. Часто так происходит, когда, вследствие какого-либо потрясения, он или она уходит в монастырь, покидая отпрыска, но не лишая его при этом своего очного или заочного духовного попечения. К примеру, в гоголевском «Портрете» религиозным наставником для героя делается его отец, мудрый и праведный старец, постригшийся в монахи и наделенный всеми атрибутами святости. В несколько более ранней (1832) повести Мельгунова «Да или нет?» – написанной под сильным влиянием как метьюринского «Мельмота», так и гофмановских «Эликсиров дьявола» – сходную функцию выполняет мать героя. Она давно уже стала католической монахиней, но при этом тайно и явно ему благодетельствует – правда, повинуясь лишь велениям Промысла, а вовсе не родительскому чувству, умершему в ней после ее пострижения: «Сам Бог послал меня к тебе, да вразумлю грешника! Знай: ты здесь не для того, чтобы видеться с матерью по плоти – эта мать давно умерла для тебя, – ты здесь перед лицом матери духовной, которая не перестает радеть о твоем блаженстве».

Герой «Воспоминаний юности» Кульчицкого видит во сне, что его возлюбленная умерла – причем, как затем выяснится, видит это в тот самый час, когда та действительно скончалась. Он просыпается – возле него сидит плачущая мать. Судя по ее поведению, она откуда-то уже знает, чтó именно ему снилось; и мать утешает его словами самой возлюбленной, прозвучавшими в сновидении.

Героя одной из книг Греча всячески оберегает некая таинственная покровительница, являющаяся ему в вещих грехах, – Черная женщина, в честь которой и назван роман. В конце концов выясняется, что это была тетка его возлюбленной и затем жены, Наташи: некогда, при самых ужасающих обстоятельствах, она утратила жениха и отреклась от мира, сделавшись старицей Екатериной. Впрочем, фактически все положительные героини здесь представляют собой последовательное, воплощенное в разных поколениях и разных лицах повторение одного и того же сакрализуемого женского типа, а сама их преемственная редупликация мотивирована как в духовном, так и в биологическом плане: все они, в той или иной степени, «черные женщины», что уже само по себе сообщает изложению монотонно-инцестуальный привкус. А вообще бесчисленные нити, связывающие персонажей Греча в клубок, настолько пестры и затейливы, что своей сложностью напоминают систему родства китайцев. Пожалуй, избыточным семейственным теплом согрет в «Красном покрывале» Марлинского и образ покойного русского поручика, которого безутешно оплакивает его мусульманская возлюбленная: «Он был мне все на земле: отец мой, брат мой, любовник, супруг! Как заботливый родитель, он дал мне новую душу; как нежный родственник – лелеял меня; как нежный жених – любил меня».

Какие же взаимоотношения в романтическом сюжете характеризуют представителей младшего поколения? По большей части не слишком индивидуализированы и такие фигуры, как братья героя, – персонажи заведомо тусклые или вытесненные им на самые задворки повествования. Правда, они могут приносить определенную пользу сюжету, выступая в роли защитников героя либо мстителей за него, а если его портрет получает агиографическое освещение, то и в роли злобных гонителей. Порой, в отдающей манихейством традиции шиллеровских «Разбойников», предельно драматизировался моральный контраст между двумя братьями-антагонистами (Марлинский и др.) или даже, как у Гоголя в «Страшной мести», между побратимами. Значительно реже возникал конфликт между братом и сестрой, наделенными полярными нравственными свойствами.

Если же автор живописал неприязнь, вражду, прямое или подразумеваемое соперничество между сестрами – нередко сводными либо единоутробными, – этот расклад ориентировался обычно на схему сказки, в которой преимущество, моральное или практическое, отдается младшей из них. Зато в бесконфликтной ситуации сестры, в общем, различались между собой достаточно слабо, посредством весьма условных портретных и биографических штрихов. Часто одна сестра помогала другой либо, особенно в эпистолярных жанрах, становилась, подобно близким подругам, просто ее конфиденткой, информирующей о подробностях действия если не самого героя, то хотя бы читателей.

Аналогичную миссию выполнял временами и брат девушки, если, как это часто бывало, он дружил, а не враждовал с героем. Последнее же случалось тогда, когда тот на поверку оказывался ее соблазнителем, и разгневанный заступник, естественно, вызывал коварного сластолюбца на дуэль (иногда, впрочем, мстителем-дуэлянтом делался благородный соперник злодея). Вообще брат героини нередко подвизался в амплуа ее покровителя или опекуна (бывало и наоборот, если сестре приходилось принимать на себя функции матери) либо даже, как у Розена в «Очистительной жертве», – на правах восторженного почитателя и свидетеля ее святости. Главное же для затронутой здесь темы состоит в том, что брата и сестру обычно отличали весьма нежные – иногда слишком нежные – отношения. Временами такое же избыточно-интимное тепло согревало и взаимную любовь самих братьев.

 

13. На краю инцеста

Во всех ситуациях такого рода кровное родство – это и субститут духовного, о котором подробнее мы будем говорить в 7-й главе. Сама материя романтической семейственности, особенно если она предваряла развитие сюжета в качестве его ранней, еще райски-эмбриональной фазы, выглядела какой-то теплой и мутной полуинцестуальной взвесью, питательной средой для неохотно созревающих героев. (Приверженцы фрейдистской и постфрейдистской мифологии легко тут подыщут привычные для них обозначения.) Всю эту утробную благодать, как и разрушающие ее коллизии, романтикам оставили в наследство сентименталисты. В «Истории бедной Марьи» В. Милонова (1805) мы читаем о страданиях героини, которая уже тянулась к любви, но ее еще не знала: ведь «она всех мужчин любила как братьев своих». Модель сохраняет живучесть и в следующих десятилетиях. Так, молоденькая девушка в повести Н. Мамышева «Несчастная Н….. (Истинное происшествие)» (1818) «любила отца, любила его знакомых; не знала только сладостного чувства, которым два существа влекутся одно к другому, которое два сердца сливает, так сказать, воедино <…> Она не понимала, что есть на свете еще большая приятность, нежели родственная их любовь». Познание этой «приятности» обернется для нее трагедией.

У Гоголя, однако, старосветские помещики пребывают в таком незрелом и слитном состоянии до самой смерти, заменив деторождение и, видимо, даже половое сожительство своим гастрономическим элизием; инцестуальный оттенок в их почти физиологическом симбиозе передает общее отчество супругов – Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Как и должно быть в сюжетах, скоординированных – пускай в несколько ироническом преломлении – с сентименталистской поэтикой, идиллию разрушает искуситель, проникающий из внешнего мира: в данном случае его замещает кошечка, предавшаяся сексуальным соблазнам и несущая смерть.

Иное и более традиционное для данной темы распределение семейно-сексуальных функций мы найдем, допустим, в повести Шлихтера «Последний день Помпеи» (1834), в зачине которой о героине сказано: «Юная, невинная, незнаемая светом, она, как младенец, была счастлива на груди отца своего. В нем одном ей выражался целый мир, все человечество! Она никого не знала, никого не любила, кроме отца своего. Отец наполнял ее мечты, всю ее жизнь. Она блаженствовала жизнию отца своего». Сходный вариант парадиза очерчен в сентименталистски-архаичной и открыто ориентированной на «Бедную Лизу» повести Мундта, где героиня до роковой поры блаженно живет с дедушкой: «Не зная света и его удовольствий, она была счастлива настоящим своим положением; весь мир ее ограничивался маленьким домиком Подгорной слободки <…> Она в семнадцать лет была чиста, как голубица», пока в ее жизнь не вторгся хищный сластолюбец Ардимин.

По такому почти физиологическому слиянию, только с несуществующим братом, вздыхает в «Черной женщине» одинокая Надя Берилова. В ее полудетских мечтаниях брат и возлюбленный еще попросту неразличимы: «Для чего я сирота? – думала я. – Для чего у меня нет хоть брата. Если б у меня был такой брат, как бы я была счастлива! Как бы любила его! Я любила бы его так нежно, так горячо, что он и не вздумал бы жениться!» Но ее безадресной и никем не востребованной сестринской любви предстоит трансформироваться в любовь к другому сироте – и тогда кровное родство заменит духовная близость.

В некоторых сюжетах отказ от домашне-пасторальной, инцестуально окрашенной эндогамии может получить, как у Мундта, самый плачевный исход, коль скоро экзогамия разрушает двуединство счастливых сиблингов или существ, им подобных. Ср. рассказ Арсения в «Бале» Баратынского (1828), где описано, как инфантильный симбиоз сменяется зарождением любовного чувства – а затем трагедией:

Однако Ольга отдает свое сердце коварному другу героя, что ввергает того в отчаяние и приводит к дуэли со счастливым соперником; затем, оправившись от ранения, Арсений уезжает за границу (а уже после его возвращения завязывается основной сюжет поэмы, включающий в себя воссоединение героев).

В низовой литературе аналог этому раскладу являет собой повесть Машкова «Мария» (1833) – правда, допотопно-сентименталистская по своей структуре, – в экспозиции которой преподносится инфантильно-усадебная идиллия «на бархатистых берегах Дона». В семье Доброва растут двое детей: дочь и приемыш, сирота Евгений. Они обожают друг друга, «как брат и сестра». Но когда Маше исполнилось 15 лет, она начала дичиться влюбленного в нее Евгения; к тому же отец хочет выдать ее за другого. «– Так ты не должна любить меня? – спросил уныло Евгений, осыпая руку Марии пламенными поцелуями. – Разве запрещено любить брата?» – туманно отвечает ему Мария. «– Брата? – повторил, вздохнувши, Евгений; и в первый раз это слово ему не понравилось». Однако «с этого времени свидания наедине сделались часты. Мария и Евгений узнали, что любят друг друга более, чем брат и сестра».

Этот уже эротический симбиоз сиблингов разогрет до взаимной, почти близнечной телепатии (адекват метафизического родства душ, речь о котором – впереди), но пока еще свободен от плотской связи: «Мысли одного всегда были известны другому <…> Они любили пламенно, нежно; но скромность, как гений-хранитель, ограждала два сердца от заблуждения». Их любовь продолжает пребывать в теплично-подготовительном состоянии, не выходя из эмбриональной фазы накопления сладостных чувств. Фатальный разрыв плаценты происходит тогда, когда в замкнутый мирок вторгается искуситель, который увозит с собой доверчивую Марию – а потом жестоко ее бросает. Действие кончается жалостной смертью всех положительных персонажей, включая сюда героиню, вернувшуюся домой в порыве раскаяния – увы, запоздалого.

Сирота Евсей Лиров, герой повести Даля «Бедовик», в детстве воспитывался у своей благодетельницы Голубцовой. Та «любила его, как сына, и он не называл ее иначе, как матушкой». Ее маленьких дочерей Евсей «нашивал на руках». Пройдет много лет – и с одной из них Лиров случайно встретится в дороге, успеет в нее влюбиться – и только потом узнает, что это та самая Мелаша, с которой он когда-то нянчился. Теперь бывшие полусиблинги поженятся.

В «Советнице» Емичева, где героиня, как мы помним, смешивает своего покойного отца с пригрезившимся и еще неведомым ей возлюбленным, эта путаница симптоматически усугубляется за счет смежного мотива. Выясняется, что «кто-то», пригрезившийся Соне, – это ее кузен Андрей (такое родство всегда создавало в русской литературе поле инцестуального или, вернее, полуинцестуального напряжения). Вскоре он приезжает к ним в гости. «Милой сестрице» растроганный и взволнованный Андрей рассказывает, как играл с нею, когда ей было всего один год. Утраченный детский рай дополнен сексуальными тонами: «Мне самому тогда было каких-нибудь девять лет. Я полюбил вас от души; бывало, так и торопился из училища, поиграть с маленькой Сонечкой, расцеловать у ней ручки и ножки <…> А как вы хороши, милы были!» Следует двусмысленное заключение: «Теперь мы оба сироты; нам надобно крепко любить друг друга».

У Степанова девица Катенева вспоминает, что когда-то она целовала своего Долинского, «как брата, без всякого желания, воздушно, просто», но после его отъезда те поцелуи, которыми при ней увлекались невеста с женихом (Катукова и Родищев), стали пробуждать у нее непонятное ей «наслаждение». Ср. созревающую героиню Бранта («Любовь в тринадцать лет»): «Она любила меня не так, как брата, хотя не могла отдать себе верного отчета в свойствах своей привязанности».

В новелле Мельгунова «Зимний вечер» любовная интрига строится с учетом исходной неопределенности родства, связывающего еще совсем юных персонажей. (Она, Верочка, – это тот чарующий «воздушный призрак», что промелькнул перед героем в аллее; см. в главах 4 и 7.) Как бы то ни было, сам статус «родственника» все же дает гостю приятные привилегии: «По старинному обычаю, который теперь редко соблюдается между родственниками, я и Верочка целовались в губки каждое утро и каждый вечер». Герой и его «сестрица», как он ее называет, влюбляются друг в друга – но сразу же на несколько лет расстаются. Повзрослев за это время, т. е. достигнув восемнадцатилетнего возраста и став благоразумной светской барышней, «сестрица», однако, выходит замуж по расчету – причем неудачному, за «бездушного эгоиста»; а герой, в отместку ей, тоже женится на нелюбимой женщине. Но и муж Веры, и жена героя довольно быстро умирают, расчищая сюжетное пространство для нового витка. Овдовевшие родственники встречаются в Вене – и признаются друг другу в любви. После некоторых бидермайеровских перипетий, стилизованных под готические ужасы (заклятие на новый брак, наложенное покойной женой героя, мнимая смерть Веры, похороненной живьем, и проч.), история заканчивается счастливым супружеством. Словом, родственная связь то сжимается в тексте до ситуации сиблингов, то эластично растягивается: как подчеркивает герой, «ее дальнее со мною родство не могло служить препятствием» к бракосочетанию. Возникает впечатление, что сама отсрочка их союза и связанные с ней злоключения была все же некоей платой за его инцестуальный характер и что их свадьба была сыграна на гробах.

Другой любопытный пример околоинцестуального симбиоза представляет собой не раз упоминавшийся «Поединок» Ростопчиной – тот самый текст, где рассказано, как вдова воспитала единственного сына по своему образу и подобию (что, явно вопреки авторской воле, придало ему кое-какие гомосексуальные симптомы). В итоге Алексей Дольский, «набравшийся около нее» нежности и «мягкости обращения», чуждых грубому мужскому полу, являет собой в одно и то же время и предельно феминизированный тип героя, и некий одомашненный эротический идеал его одинокой матери, вместившей в него всю свою нерастраченную любовь, подернутую почти что лесбийскими тонами.

Больше всего она страшится военной службы, ибо та чревата для сына предреченной гибелью на дуэли, – иными словами, боится его взросления как роковой маскулинизации. Но Алексей, следуя неизлечимо мужским реликтам своей натуры, все же поддается искушению и уходит в армию. Во время службы он влюбляется в некую очаровательную Юлию. Однако та замужем и, хотя тоже любит Дольского, хранит верность своему подагрическому супругу, так что эта любовь отчасти напоминает невинную женскую дружбу. Вместе с тем и Юлия, в свою очередь, «берегла и голубила его, как мать бережет и голубит своего первенца». Неудивительно, что для Алексея Дольского обе они сливаются чуть ли не в единый образ: «Эти две женщины, мать и милая, разделяли все помыслы, все чувства мои – их одних успел я узнать и любить в мире». В обоих случаях инцестуальные мотивы приглушены патетикой нежной, кроткой асексуальности.

Тем не менее брутальный мужской мир все же уничтожает героя, самоотверженно оберегавшего доброе имя возлюбленной. Но Дольский рад предстоящей смерти, ибо погибает «за боготворимое существо»; надеется он и на то, что страдание матери «долго не продлится – она меня не переживет». Действительно, эротически столь запутанные ситуации, как и многие другие в словесности романтизма, попросту не имеют «земного» решения – поэтому оно проецируется на Царство Небесное. (Потусторонне-спиритуалистический выход нашла для себя и безутешная Юлия, только в ее случае смерть заменена мирским отшельничеством: она навсегда «удалилась в деревню», где воспитывает детей, «ходит за устаревшим, хилым мужем <…> – там она живет жизнью души, таинственною, невысказанною».)

Почти инцестуальной спаянностью провиденциально отмечен зачастую сам облик будущих супругов. Так, у Полевого в Эпилоге «Абадонны» жених и невеста настолько похожи друг на друга, что их принимают за брата и сестру. Даже в сочинениях, казалось бы необратимо противостоявших романтическому канону, маркировалась какая-то исходная соприродность брачующихся. К примеру, у Бегичева в «Семействе Холмских» мачеха героя, Пронского, говорит пасынку, что его возлюбленная Софья во всем изумительно похожа на его покойную мать – т. е. Пронский словно женится на ее омоложенном двойнике. «Кому на ком жениться, тот в того и родится», – резюмирует другая героиня книги.

Стоит напомнить в таком контексте и о повести А. Павлова «Выходец с того света», поскольку инцестуальные мотивы звучат в ней весьма отчетливо. Действительно, герой, по его словам, «спал всю жизнь с маменькой» – пока не сменил ее спальню на спальню «мадамы». Непонятно, во-первых, почему мать предпочитала укладывать у себя на ночь шестнадцатилетнего парня вместо своего супруга; а во-вторых, как в подобных условиях он ухитрился так и не подметить различий между мужским и женским полом, которые столь поразили его в общении с «мадамой». Вероятнее всего, это загадочное неведение должно было сигнализировать о безоговорочном табу на сексуальное влечение к матери. Соответственно, ее оптимальной заместительницей выступает тридцатилетняя хозяйка пансиона – и симптоматично, с другой стороны, что именно мать приезжает к ней, чтобы забрать домой сына.

Иногда в сцены разгоряченной семейной любви приходилось вносить корректирующие уточнения вроде тех, к которым в беседе со своей приятельницей прибегает рассказчик из «Постоялого двора»: «– Какого бы, например, вы были мнения о женщине лет 33-х, свежей, красивой, полной, которая теснит в объятиях своих прекрасного молодого человека? <…> Он тогда находился в положении довольно странном, в положении академического натурщика. Женщина осыпала его нежнейшими поцелуями. Что вы скажете о такой женщине? – Что она безумно влюблена в него, и все тут, – отвечала Дедова полусердито. – Не угадали, это мать. Я видел эту группу вчера в рекрутском наборе, когда закричали сыну: “Лоб!” Видите, наружность обманчива!»

У Бегичева о мачехе героя недоброжелатели «говорили, что она сама влюблена в пасынка своего». Но это тоже лишь обманчивая наружность: вместо мачехи в Пронского буквально влюбилась, уже «на старости лет», Свияжская, крестная мать его невесты Софьи: «Когда он подошел ко мне, то показался таким красавцем, что я совсем забылась <…> Сердце мое завлекло меня, и я сама, бросившись к нему на шею, начала целовать его <…> Могла ли я когда-нибудь поверить, что дожив до старости и весь век мой следуя рассудку, вдруг так завлекусь?»

Сама же мачеха влюбилась вовсе не в пасынка, а, наоборот, в его избранницу, и брак позволяет ей наконец осуществить свои давние желания: «“– Тебя, Сонечка, я не отпущу от себя”. – С этими словами схватила она руками голову ее, посмотрела ей прямо в глаза и начала опять целовать ее губы, щеки, глаза, шею, руки. “– Нет, голубушка! теперь ты от меня не отделаешься! Я долго терпела! С первого свидания нашего, до сих пор, всякий день, мне страстно хотелось целовать тебя; но я удерживалась. Теперь могу предаться влечению моего сердца и вознаградить себя за все время”. – Она опять крепко прижала Софью в своих объятиях и принялась снова ее целовать». Но мачеха Пронского так бурно полюбила ее, оказывается, именно за то, что она очень похожа на ее покойную подругу, мать героя. Словом, все тонет в счастливом свальном грехе, сдобренном лесбийскими ласками.

Герой тимофеевского «Художника» узнает, что влюбился в свою единородную сестру. Однако это обстоятельство ничуть его не заботит – он настолько поглощен собой, что на подобные мелочи просто не отвлекается, да и любовь его носит слишком уж преходящий характер. Понятно вместе с тем, что у других авторов такие повороты могли использоваться для вящей драматизации действия. К примеру, в «Лунатике» Вельтмана жених и невеста накануне свадьбы с ужасом узнают, что они брат и сестра. Решение состоит здесь в элементарной рокировке брачных партнеров, впрочем, тоже почти что инцестуальной: герой женится на сестре друга, а друг – на сестре героя. В повести К. Домонтовича «Медальон и письмо» (1835) обрученным так же сообщают фатальную весть за неделю до назначенного торжества:

– Брат! – вскричала Амалия, отскочив от Александра. // – Брат! – с каким-то ужасом повторили гости. – Итак, свадьба не состоится! // <…> Пагубное сие открытие разорвало союз сердец. Но вскоре нежные имена «брат, сестра» уврачевали их горесть; они привыкли ограничивать себя святою, родственною любовию. Особливо Аделаида, набожная и смиренная, совершенно покорилась воле Промысла; в Александре же часто вспыхивало дикое пламя прежней страсти.

По счастью, через три года герой получает письмо, которое «покойный папенька» завещал Александру вскрыть в день его 25-летия: «“Александр, ты не мой сын, ты сын бедного, но честного художника” <…> Любовники нежно и страстно смотрели друг на друга; прежняя их любовь вспыхнула со всею силою. // – Дети, я вас понимаю», – восклицает «маменька», Эмилия Карловна, «соединяя руки любовников».

В подобных ситуациях нарратив скользит по самой кромке инцеста, что обеспечивает для сюжета добавочное напряжение; но в итоге опасность благополучно устраняется – или скорее все же маскируется автором.

 

14. Угроза инцеста как спасение от брака

Очень часто, однако, удачное решение состоит совсем в другом. Сама угроза кровосмешения, нависшая над героями, спасает их от того, чего они на деле больше всего боятся, – от любовной связи и соития.

В «Падающей звезде» Жуковой инцестуальный мотив бурно вырывается на авансцену сюжета, ошеломляя влюбленных сиблингов. «Что, ежели узы крови соединяют нас? Что, ежели любовь моя к ней есть преступление?»; «Она сестра мне! Но не братскою любовью горело сердце мое, не как сестру любил я ее…» – восклицает герой. В то же время табу, наложенное на кровосмешение, дает обоим идеальный предлог для романтической спиритуализации чувства, огражденного самим этим запретом от плотских связей и потому устремляющегося в небеса. Сестра-возлюбленная пишет герою: «Друг мой, брат мой! И ты можешь роптать? <…> Нам не дано в удел земное счастье, как оно дается другим; но мы знали лучшее: высочайшую любовь, и принесем ее к престолу Вышнего».

В России у Жуковой на этот счет имелись предшественники, находчиво использовавшие любую, еле уловимую, опасность инцеста для того, чтобы вообще уйти от брачного сожительства. Среди этих новых трубадуров был известный нам Шлихтер со «Смолянкой», где, как мы знаем, молодые герои до самой смерти своего благодетеля, пожилого импотента, охотно подчиняется его призыву – «любить друг друга, как брат и сестра». Тут необходимо напомнить, что библейской, а значит, наиболее влиятельной моделью именно для таких заклинаний неизбежно остается Песнь песней, поскольку она то табуирует сексуальное напряжение, придавая ему запретно-кровосмесительный характер, то, напротив, сочетает мнимых сиблингов браком (вроде того, как это происходило у Мельгунова). В ней жених называет свою возлюбленную «запертым садом – сестрой моей, невестой» (4: 12); а последняя сокрушается: «О, если бы ты был мне брат, сосавший груди матери моей! тогда я, встретив тебя на улице, целовала бы тебя, и меня не осуждали бы» (8: 1); следует каскад раскаленных сексуальных метафор.

У Шлихтера герой, все же сбитый с толку той версией ménage à trois, в которую, вслед за г-жой де Суза, вогнал его автор, фактически повторяет именно эти библейские стихи; но одновременно он их специфически переиначивает. Путаясь в личных местоимениях, он бормочет своей Надежде: «О, зачем ты… вы не мужчина, тогда я мог бы любить вас, как брат, как друг; любил бы и не боялся любви своей». Ясно, что в собственно сексуальном аспекте такая любовь выглядит еще менее приемлемой, чем обычное кровосмешение; поэтому для героя она служит, вероятно, совсем уж надежным щитом от соития. (Замужняя девушка апеллирует, однако, к более традиционным запретам: «Я буду вашей сестрою, любите меня как сестру».)

В другой повести Шлихтера – «Последний день Помпеи» – дана, в сущности, аналогичная по своему асексуальному смыслу картина, только перенасыщенная готическими мотивами во вкусе Марлинского и подтянутая к «трагедии рока». Здесь секс тоже пресечен отцовским авторитетом, хотя совершенно иного характера. Отца прекрасной Лоры, кроме которого она поначалу «никого не знала, никого не любила», убил его ненавистник, демонический барон фон Роо. Девушка потрясена; однако в нее влюблен сын барона Эдуард, и сирота, по-христиански преодолев фамильную вражду, отвечает ему взаимностью. Влюбленные собрались пожениться – но тут старый сластолюбец-барон обманом отобрал у сына невесту и сам насильно повел ее под венец. Тем не менее до обладания дело здесь тоже не доходит, ибо потрясенная героиня умирает сразу после венчания, упав в объятья к своему возлюбленному, вошедшему в этот миг в церковь, – так что в итоге она не досталась ни тому ни другому. (Отныне ей суждено стать привидением, которое будет мстить всему роду фон Роо.) Резонно предположить, что и в данном случае перед нами – очередной уход от секса, на сей раз мотивированный угрозой замещения, типологически близкого к инцесту.

 

15. Инцестуальная асексуальность: случай барона Розена

Особый интерес представляет тут проза Розена, вернее, та изобретательность, посредством которой его герои сгущают и одновременно разряжают инцестуальный настрой, в обоих случаях, однако, под тем или иным предлогом отрекаясь от половой жизни. Мотивируется само это отречение – чаще всего смертью одного из потенциальных брачных партнеров, их разлукой, разницей в возрасте или, наконец, подразумеваемой угрозой кровосмешения – нигде прямо не высказанной, но проступающей вполне отчетливо.

В повести «Розалия» (альманах «Царское Село» на 1830 г.) обрисована нежная, неразлучная троица сиблингов: два брата и прелестная сестра, по прозвищу Миньона. Братья до того «полюбили друг друга», что «родители наши с улыбкою говаривали: “Они будто страстны друг к другу!”». Оба брата боготворили и «Миньону», однако та рано умерла, причем ее смерть подается в пленительном антураже загробного венчания: «Хотя мы много плакали, но глядя, как обивали ее гроб алым бархатом, мы утешались детскою мыслию, что она ляжет в прекрасную постель! <…> И без румянца жизни, лицо ее было еще прекрасно!»

Нагнетается некая – не только гетеросексуальная – некрофилия инцестуально-мистического пошиба. В ночь перед похоронами героя разбудил его брат Вильгельм, чтобы совместно «проститься с Миньоной». Их очаровал «этот спящий ангел, озаренный луною, как будто облитый преображением <…> Он стал по правую, а я по левую сторону гроба; мы смиренно сложили руки и молились. Потом брат мой, наклонившись к лицу умершей, “– Миньона!” – сказал. – Маменька говорит, что ты теперь наш ангел-хранитель; правда ли?” Я поцеловал ее: “– Прости, Миньона! Мы также умрем и свидимся с тобою!” “– Мы также умрем! – повторил он; – но вместе ли умрем мы? Нет, один всегда прежде другого умирает! Так я умру и буду твоим ангелом-хранителем, ибо я не мог бы жить на свете без тебя!” Эти слова испугали меня, я заплакал! “– Милый Вильгельм, не умирай!” – просил я и заключил его в мои детские объятия <…> И кто более достоин был любви, чем этот братец, с прелестною наружностию, с нежною, пламенною душой!»

Они вместе поступили на военную службу, но рассказчику по болезни пришлось ее покинуть. С Вильгельмом он расстался так, как расстаются только с женой или возлюбленной: «Мы не стыдились слез, кои сливались в прощальном лобзании! <…> “– Кланяйся и могиле Миньоны!” – было последнее, что он произнес дрожащим голосом <…> Он еще раз обернулся – страстным движением простер объятия ко мне – и в эту минуту облако пыли скрыло его от глаз моих!» Словом, Миньона, видимо, в силу своей пресловутой андрогинности, становится загробной покровительницей для этой, пожалуй, чересчур пылкой братской любви.

Вскоре герой узнает, однако, о внезапной смерти Вильгельма, навсегда скрывшегося от него в своем пыльном нимбе. «Мне нужна была помощь религии – и я склонил тяжелую главу к мраморному подножию изваяния Христа». Легко заметить, что с Христом в этой сцене ассоциируется и сам покойный, которому тоже ведь суждено было, подобно Миньоне, стать «ангелом-хранителем». Что касается почитания статуи, как и всевозможных «ангелов», несколько избыточного для писателя-лютеранина, то надо уточнить, что в своем литературно-религиозном антураже Розен обнаруживал утрированную зависимость от соответствующих аспектов католичества (присущую очень многим романтикам, в том числе неизмеримо более даровитым). Некоторая специфика состояла в том, что тут у него выведен какой-то особый, страстный ангел; ср. через несколько строк: «Я думал о своем преображенном ангеле-хранителе: он мечтался мне в том страстном положении, как облако пыли его навеки скрыло от меня – из сени вечности он простирал ко мне руки…»

По дороге домой в Эстонию герой решил навестить старого друга их родителей, барона К., ибо в его дочь Розалию был влюблен, оказывается, покойный Вильгельм – хотя тот, как обычно бывает у нашего автора, так и не решился заблаговременно высказать ей свое чувство, опасаясь «страстным признанием нарушить священный мир этой светлой души». С немецкой основательностью визитер первым делом «намеревался выведать, почтила ли она его память слезами – и как сестру родную, хотел полюбить ее за эти слезы». Выведывание показало, что девушка, которая, как выясняется, чуть не умерла от горя, вполне заслужила такое ответственное к себе расположение. Кроме того, в роли сакрального существа она ничуть не уступает обоим покойникам, поскольку тоже наделена «ангельским лицом, запечатленным страданием», мечтательными голубыми глазами и прочими реликтами райского состояния, уцелевшими в здешней жизни.

В разговоре с нею герой, по просьбе старого барона, который опасается за здоровье дочери, скрывает свое имя. Поначалу он даже выдает себя за таинственного посланца небес – утешителя, выполняющего посмертную волю Вильгельма: «Я пришел возвестить тебе, что ты любовница ангела, который во дни странствования по земле прожил с тобою сладкое мгновение и родным языком своим, языком чувства, говорил тебе о своей бессмертной любви! Будучи отозван в свою дальнюю отчизну, он мне завещал свой голос, свое чувство – и завещал твоим слезам литься на грудь мою!»

Однако еще до того, как услышать это запоздалое признание в любви, чуткая Розалия, оказывается, успела догадаться, что перед ней брат Вильгельма, – а теперь она бросается в объятия к гостю: «Мое чувство узнавало тебя: твой голос, жар твоих речей, разительное сходство движений – все тревожило меня сладким воспоминанием о нем!» (Братья, кстати, вовсе не близнецы – налицо скорее ментальное двойничество.) Растроганный герой плачет от умиления, мечтая лишь о том, чтобы умереть самому и своей смертью воскресить Вильгельма «для счастья Розалии» – но, увы, «Провидение неумолимо». «Мой голос замер, но слова мои и долгое, пламенное лобзание досказали ей неоконченную речь».

После такого лобзания – а затем и не менее выразительного жеста героини, которая возложила руку гостя себе на грудь, – естественно было бы ожидать, что он женится на ней вместо Вильгельма, субстанциально ему тождественного. Однако в столь серафическом контексте этот ветхозаветный левират абсолютно неуместен. Уход героя от секса мотивирован тут весьма грациозно – переключением образа Розалии в особый религиозно-эстетический план, инспирирующий у посетителя еще более возвышенные чувства, чем те, что окрыляли его предтеч-трубадуров: «Это не любовь к сестре, не любовь к любовнице – она выше обеих! Это восторг-любовь к изящному произведению Небесного Художника!..» Короче, он мысленно причисляет красавицу к миру особых сакральных артефактов, неподвластных низменной реальности и земным вожделениям (чем упреждает гоголевского Пискарева, предпочитавшего, чтобы очаровательная блудница превратилась в картину). Герой возвращается домой, чтобы утешить «скорбящих родителей» – ибо сам он уже «утешен» и ему осталось лишь исполнить завет покойного: «кланяться могиле Миньоны!»

Итак, Розен, верный себе, взамен супружества сочетал главных персонажей – и живых и мертвых – общим ангельским чином, щедро раздав им картонные нимбы, вырезанные по трафарету. Подобно тому как имя героини повторяет фамилию самого автора, все вообще обитатели его повести отражают друг друга в каких-то мутных астральных зеркалах, всякий раз являя собой чуть обособленную вариацию некоего схематического первообраза. Мы узнаем, что Розалия – единственная дочь в семье. Все остальные дети давно умерли, как и сама ее мать-красавица, которая на портрете представлена еще только невестой, т. е. в нынешнем возрасте Розалии. Последняя, выходит, словно замещает собой всех умерших, и в первую очередь собственную мать, что, в свою очередь, сказывается на особо нежном и заботливом отношении к ней со стороны ее одинокого отца. В придачу мы узнаем, что покойная баронесса была крестной матерью самого героя. Все перемешаны и сращены со всеми.

Герой – одновременно и ментальный двойник своего непомерно страстного к нему брата, которому он отвечает столь же экспансивной любовью, но который умирает, и чуть ли не жених их общей гробовой сестры – Миньоны, т. е. персонажа не только мертвого, но и с довольно сомнительной половой природой. Однако Миньону в нашем мире заменяет Розалия; эта прекрасная девушка вроде бы гасит весь прежний гомосексуально-некрофильский заряд повести, переводя отношения в чисто гетеросексуальный контакт – но контакт абсолютно бесплодный. Герой предпочитает видеть в ней только «сестру» и заместителем Вильгельма становится лишь в том смысле, что тоже воздерживается от любовного признания. В итоге супружеских уз успешно избегают оба брата: один – уйдя в смерть, другой – назад в родительский дом (т. е. избрав для себя сексуальный регресс).

Могила Миньоны, замыкающая собой движение сюжета, становится своего рода алтарем мертвенно-стерильного и потусторонне-абстрактного эроса, воспетого в этой повести. Ведь и прототипическая героиня Гете, давшая ей свое имя, мечтает о таком же бесполом райском бытии, где «не спрашивают, кто мужчина, кто женщина»: «sie fragen nicht nach Mann und Weib» («Годы учения Вильгельма Мейстера»; кн. 8, гл. 2; впрочем, сам этот стих – цитата из Гал 3: 28). С другой стороны, в повести одобрительно упоминается Сведенборг, веривший в небесные браки, – но, поскольку у него это браки чисто духовные, они не могли встревожить Розена.

На сквозной метафоре зеркала строится весь инцестуальный план другого его сочинения – «Зеркало старушки» (1833). Герой, двадцатитрехлетний офицер, в младенчестве утративший мать и выросший под отцовским присмотром, случайно квартирует в деревне у вдовы, сорокапятилетней «старушки» Серафимы Ильменевой, женщины еще очень пригожей, а к тому же доброй и обаятельной. Когда та узнает, что герой «не был ласкаем матерью», ее сердце наполняется состраданием и необычайной, необъяснимой симпатией, встречающей у него полную взаимность: «Я целовал ей руки и выказывал ей сладостное, дотоле неиспытанное чувство; обнимал и уверял ее, что она мне родная мать; что если она не носила меня под сердцем и не кормила грудью, то теперь носит на руках и питает духовным млеком материнства <…> Слушая изъявление моих чувств, она часто не могла говорить от умиления».

В экстазе этого умиления помещица показывает гостю только что полученное письмо от своей дочери Маrie, которая пока гостит у приятельницы: девушка беспокоится, не скучно ли матери одной и не пора ли к ней вернуться? Но г-жа Ильменева заверила ее, что не стоит торопиться с приездом, «клянясь Богом, что еще не скучает нисколько». Как ни странно, герой очень доволен таким решением, которое лишает его встречи с красавицей, – безусловно, он куда сильнее тянется к ее матери. В то же время этот геронтофильский мотив, получивший здесь инцестуальную окраску, имеет совсем другое сюжетное назначение, которое отвечает сексуально-эскапистской стратегии автора. Розен и на сей раз находит для конвенциональной половой жизни набор замещений, организованных здесь таким образом, что именно инцестуальная подоплека последних табуирует самую ее возможность.

С хозяйкой героя связывают таинственные родственные нити, ему пока непонятные. Ведь это действительно не его настоящая мать – нет сомнения, что та умерла: «Я с отцом бывал на гробе моей матери; уезжая на службу, я простился с прахом ее» (ср. прощание с могилой Миньоны в «Розалии»). Откуда же такая привязанность к Серафиме?

Однажды вдова показывает ему портрет молодой девушки «необычайной красоты», который приводит его в восторг: «Какая свежая жизнь и прелесть – словно божество, с улыбкою небесной радости! Как блистательный гений, как дух, она сверхъестественно – сквозь стену – казалось, входит в комнату!» Но изображена тут вовсе не дочь хозяйки, как подумал было герой, а сама она в юности. Это и есть «зеркало старушки». Перед нами словно омоложенный и эротически, естественно, более приемлемый образ Серафимы, который можно было бы принять за некую проекцию любовных вожделений героя, если считать, что он на таковые способен.

Но все обстоит иначе. Устами хозяйки излагается вставная новелла – сюжетный субстрат всей повести. Оказывается, картина запечатлела Серафиму, когда та была еще невестой – но невестой не своего ныне покойного мужа, а его предшественника, прекрасного юноши. Еще в детстве, рассказывает Серафима, он приснился ей в сладостном образе «какого-то светлого человека» – небесного садовника, который обнял ее в раю. Пытаясь вновь испытать «дивное чувство и думая, что оно обретается в объятиях мужчины, я обнимала своего отца – и наконец убедилась, что так можно чувствовать только во сне». Однако Серафиме довелось, хотя совсем недолго, вкусить это блаженство и наяву, после того как она обручилась с тем, кто когда-то ей снился. Ее инцестуальный импульс подавлен: отца заменил кроткий и нежный юноша, «светлый ангел».

Портрет создан был по просьбе самого жениха, желавшего хотя бы на полотне увековечить их бренное счастье, сиявшее во взоре любимой; глядя на их совместное отражение в зеркале, он сказал Серафиме: «Я хотел бы, чтобы эта милая девица, из зеркала смотрящая на меня, как небесный гений, осталась вечно моей невестой». Увы, их счастью и впрямь не суждено было упрочиться: «Любовь, подобная нашей, не вознаграждается земным благословением…» – поясняет рассказчица. Ведь такая любовь слишком хороша для здешнего мира.

В их жизнь вторгается жестокий и угрюмый соперник, «гений судьбы». На дуэли жених убивает его, но тогда между любящими встает мстительная тень убитого, которая невыносимо омрачает их жизнь. Потрясенные случившимся, они решают навсегда расстаться. Портрет – вот все, что осталось героине от былого блаженства. По православному обычаю она собирается было постричься в монахини, но жених – следуя внезапно пробудившимся лютеранским принципам автора – упрашивает ее не уклоняться «от гражданского долга и от закона природы» (о последнем Розен здесь вспоминает впервые, просто сообразуясь с исходными условиями повествования).

Влюбленные прощаются на могиле соперника. По совету жениха Серафима вышла за его друга, человека редких достоинств, – а он женился на другой. Оба, однако, почти сразу овдовели: она осталась с единственной дочерью, он – с сыном. Так вот, этим незабвенным ее женихом, открывает она, наконец, истину гостю, был его отец. «Маменька!» – «с особой значительностью» восклицает ошеломленный герой, заливаясь слезами.

При расставании, завершает теперь вдова свой рассказ, несостоявшиеся супруги решили «не переписываться, даже не осведомляться друг о друге <…> мы отложили все – до другой жизни!..» Герою, правда, «сие показалось асцетическою строгостию»; но он вспоминает, как однажды услышал от отца имя Серафимы вместе с пояснением: «Это сестра Серафимов; это ангел, которого мы увидим на Небеси!» Если вспомнить, что тот и сам выступал раньше в роли садовника Божьего и «светлого ангела», то небеса действительно предстают наиболее подходящим местом для этой межангельской встречи.

Кончается повесть риторическим обрывом, т. е. ничем. Вернувшись к отцу, герой поведал ему о своем знакомстве с Серафимой – и тогда «старик» (ему 50 лет), судя по всему, цепенеет в позе священного умиления, в которой он, вероятно, обречен пребывать «до другой жизни». Можно только допустить, что овдовевшие влюбленные смогут теперь поддерживать какие-то контакты – разумеется, уже чисто духовные, а не плотские, от которых автор их уберег, приписав обоим возраст, весьма почтенный по тогдашним меркам. Для своего бывшего жениха Серафима навсегда осталась той, какой была на портрете: «милой девицей» или «вечной невестой». Объемный мир свернулся в картину – в стадию недовоплощенного идеала.

Что касается самого героя, то во время своего общения с приемной «матушкой» он, конечно, также не вступал с ней в сексуальную связь, заменив ее нежностями, пусть изобильными, но, в сущности, того же уклончивого свойства, которыми ограничился герой «Розалии» во время беседы с девушкой, ставшей для него «сестрой». Полуинцестуальная аура знакомства, как и сам возраст «старушки», дают визитеру идеальное алиби для отказа от того, к чему он и в более подходящих условиях явно не расположен. Вместе с тем, замещая в процессе этой встречи собственного отца, он в сексуальном аспекте наследует заодно и родительский эскапизм, компенсируемый надеждой на небеса. Характерно, во всяком случае, что с прекрасной Маrie он так и не удосужился встретиться. Подобно другим героям Розена, это колобок, счастливо ушедший ото всех амурных ловушек. Вероятно, брачные триумфы барон готов был славословить разве что в тех случаях, когда, как в «Жизни за царя», речь шла о делах государственных.

Если считать русскую литературу хоть сколь-нибудь адекватным выражением самой жизни, то совершенно непонятно, почему народонаселение николаевской империи продолжало расти.