В данной главе определяются важнейшие понятия драматерапии, заимствованные главным образом из психотерапии и теории театра.

 

4.1. Катарсис, отреагирование и корригирующий эмоциональный опыт

Термин «катарсис» встречается уже в «Поэтике» Аристотеля, впервые описавшего воздействие драмы на зрителя, которое не сводится только к чисто эстетическому переживанию:

«Итак, трагедия есть изображение серьезного и законченного действия с определенным содержанием, а именно такое, при котором используется речь, в каждой из своих частей различно украшенная соответствующими средствами, происходящее не описывается, а показывается отдельными персонажами, и благодаря сочувствию и страху совершается очищение подобных чувств… Трагедия возбуждением сочувствия и страха устраняет тревожные чувства души. Говорят, что тем самым достигается уменьшение страха до терпимого предела. Матерью трагедии является печаль» (Aristoteles, 1996, с. 69, 124).

Этот первоначально драматический термин позаимствовала психология, так что теперь его можно найти в любом психологическом словаре:

«Катарсис (catharsis). 1. Оздоровительный эффект, избавление от чувства вины и угрызений совести. 2. В психоанализе освобождение от душевных конфликтов, внутреннего напряжения, стрессовых состояний, напряжение одновременно с накопленной агрессивностью может быть разряжено прямым выражением агрессии… ослабление напряжения, тревоги, чувства вины и угрызений совести путем сообщения или повторного переживания прошедших событий… катарсис используется в драматическом творчестве уже со времен Софокла, в XX веке – в психодраме Я. Морено и в психологии вообще» (Hartl, Hartlová, 2000, с. 252).

С термином «катарсис» тесно связано так называемое отреагирование патогенных эмоций (абреакция), которое в большинстве случаев понимается как средство достижения катарсиса: терапевт помогает клиенту снова пережить патогенные эмоциональные впечатления (например, конфликты, травмы, вытесненные в индивидуальное бессознательное), которые были настолько подавлены, что их невозможно было полностью восстановить. Вначале отреагирование понималось в узком психоаналитическом смысле (термин ввел Фрейд в «Исследованиях истерии») как повторное переживание подавленного в бессознательном материала. В настоящее время на отреагирование смотрят шире – как на репродукцию или повторное переживание патогенных эмоциональных впечатлений при соответствующем чувственном сопровождении с целью ослабления эмоционального напряжения. Близким к отреагированию по своему содержанию является другой часто употребляемый термин – отыгрывание вовне (acting out). Отыгрывание – разрядка бессознательных эмоциональных импульсов, а также выпадение из роли при психотерапии (или тренинге) в случае психодрамы (драматерапии), при терапевтическом использовании ролевой игры и т. п. Кратохвил отмечает различие в понимании термина «отыгрывание» аналитически ориентированными психотерапевтами и психодраматерапевтами. В то время как первые считают отыгрывание нежелательным явлением (проявлением сопротивления; в аналитически ориентированной терапии побуждения должны обсуждаться, а не отражаться в поведении), в психодраме (и в драматерапии) отыгрывание – желательное и находящее поддержку явление. Психодраматерапевт или драматерапевт старается поощрять желание клиента проявить свои инстинктивные побуждения в игре, чтобы «аффекты, вначале наигранные, перешли в аффекты реальные» (Kratochvíl, 1995a, s. 55).

«При интенсивном отреагировании индивид не только вспоминает события, но и эмоционально переживает их заново вместе с соответствующими внутренними и внешними аффективными проявлениями. Отреагированием он ответит, например, на определенную важную для него жизненную потерю, несправедливость, несчастье, травму или разочарование. Отреагирование целесообразно в особенности там, где индивид в данной реальной ситуации не может проявить эмоции, например, он должен владеть собой, чтобы не расстроить другого (как при уходе за страдающим близким ему человеком), или стыдится показать другим свою слабость. Гордость не позволяет ему проявить эмоции, замкнутость или недоступность заслуживающих доверия лиц мешает ему обсудить собственные секреты, связанные с переживаниями, боязнь негативных последствий не позволяет ему проявить свою агрессивность, гнев и т. п.» (Kratochvíl, 1995a, с. 192).

Катарсис также воспринимается как некое «коллективное» отреагирование, эмоциональное заражение и совместное переживание эмоционального содержания, например проявление общей скорби в связи со смертью близкого родственника. Некоторые авторы называют формой катарсиса еще одно часто употребляемое понятие, специфический эффективный фактор психотерапии – так называемый корригирующий эмоциональный опыт.

«Другая аналогия изображает пациента с заблокированными эмоциями как человека, страдающего эмоциональным «запором». Таким пациентам требуется основательно эмоционально опустошиться. В этом случае психотерапия служит неким клистиром, позволяющим пациенту избавиться от переполняющих его эмоций и тем самым от их подавления. Терапевтический процесс помогает пациентам проломить эмоциональную блокаду. После того как человек раскроет свою темную сторону кому-то другому, он, по всей видимости, сможет воспринять данные эмоции как нечто естественное, что уже не обязан дальше держать под столь жестким контролем. Данный терапевтический процесс чаще всего происходит на уровне индивидуального переживания, когда импульс, вызывающий реакцию катарсиса, исходит изнутри индивида. Будем называть эту форму катарсиса корригирующим эмоциональным опытом» (Prochaska, Norcross, 1999, с. 24).

Задачам драматерапии более соответствует трактовка корригирующего эмоционального опыта, данная одним из основателей динамической психотерапии Францом Александером. В первой половине ХХ в. Александер описал это явление как опыт, полученный клиентом при переживании ситуации, которая принципиально противоречит его неоправданным ожиданиям, в результате чего он приобретает потенциал, ведущий к возможному изменению своей позиции, а тем самым и поведения. В качестве литературного примера явления корригирующего эмоционального опыта часто приводится изменение позиции и поведения Жана Вальжана в романе Виктора Гюго «Отверженные» после того, как ограбленный им епископ вместо того, чтобы передать полиции пойманного вора, злоупотребившего его гостеприимством, добавляет к украденному серебру другие вещи.

«При эмоциональной коррекции окружение ведет себя иначе, чем того ожидает лицо с неадекватным поведением на основании своих ошибочных обобщений. Этот факт в сопровождении сильного эмоционального переживания позволяет выполнить повторную дифференциацию, т. е. соответствующее различение ситуаций, в которых данная реакция будет уместной, а в которых – недопустимой… Например, можно ожидать, что пациентка с чересчур высоким уровнем недоверия и агрессивности по отношению к мужчинам, развившимся у нее вследствие серьезного эмоционального разочарования в прошлом, будет переносить эти чувства недоверия и агрессивности и на отношения с мужчинами, входящими в группу, и даже на отношения с терапевтом-мужчиной. В этой ситуации коррекция будет действовать эффективно лишь в том случае, если мужчины не будут отвечать ожидаемой ею комплементарной реакцией, т. е. злобой и отказом контактировать с пациенткой, а, наоборот, проявят неожиданное терпение, доброжелательность и понимание» (Kratochvíl, 1995a, с. 198).

В специальной педагогической практике мы можем встретиться с корригирующим эмоциональным опытом у тех учеников, которые после достаточно длительного и не отвечающего их способностям процесса обучения наконец попадают в соответствующее учебное заведение.

Пример

Петр был переведен в спецшколу после пяти лет посещения начальной школы, где он испытывал сильные переживания из-за постоянных неудач в усвоении большинства предметов. Его родители (врачи, живущие в небольшом городке, в котором общественное мнение имело значительный вес и жители которого хорошо знали друг друга) не сразу дали согласие на переход сына в спецшколу. Петр уже привык к тому, что не понимает разбираемого на уроке материала, что учителя предпочитают не вызывать его для ответов, а соученики игнорируют его или насмехаются над ним, на это он научился отвечать главным образом повышенной агрессивностью. После перехода в спецшколу он достаточно быстро и именно на основании позитивного корригирующего опыта изменил стиль своего поведения и переживаний – наконец добился успеха, начал понимать учебный материал, включился в новый учебный коллектив и почувствовал, что учителя уже не принижают его возможности.

И. Ялом (Yalom, 2007) на основании анализа наблюдений за состоянием своих клиентов называет следующие составляющие корригирующего эмоционального опыта:

• сильная эмоциональная экспрессия, связанная с риском, которому клиент решил подвергнуться;

• поддержка группы, снижающая уровень этого риска;

• раскрытие события с помощью группы;

• признание неприемлемости определенных чувств или поступков, касающихся отношений с другими;

• повышение способности клиента устанавливать релевантные отношения.

Катарсис, отреагирование и корригирующий эмоциональный опыт относятся к эффективным психотерапевтическим факторам, воздействующим на эмоциональную сферу. Кроме этих факторов, драматерапия делает упор на специфические эффективные факторы, нацеленные на конативную (волевую) сферу личности (когнитивный компонент не приобретает в драматерапии такого значения, как это бывает в случае «вербальных» терапий), связанную, помимо прочего, с раскрытием и идентификацией различных моделей поведения. Самое большое внимание здесь отведено ролям и ролевой системе человека.

 

4.2. Другие эффективные факторы групповой терапии

Катарсис с отреагированием и корригирующий эмоциональный опыт относятся к так называемым эффективным факторам психотерапии, каковыми являются «инициированные терапевтом действия, вызывающие у клиента или в его ближайшем социальном окружении изменения, и эти изменения находятся в прямой связи с действиями терапевта» (Vymětal, 1991, с. 94). Некоторые авторы далее делят эти факторы на общие, используемые почти всеми психотерапевтическими направлениями и подходами (например, общая доверительная терапевтическая ситуация, личность терапевта, мотивация клиента, позитивное отношение терапевта к клиенту) и на специфические, которые используются лишь в некоторых психотерапевтических направлениях и подходах (инсайт, интерпретация, эмпатическое толкование, объяснение, конфронтация, отреагирование, катарсис, эмоциональный корригирующий опыт, межличностное обучение и подражание).

Кратохвил (Kratochvíl, 1995a) в работе «Групповая психотерапия на практике» называет, кроме описанных выше отреагирования и корригирующего эмоционального опыта, следующие эффективные факторы групповой психотерапии:

• членство в группе – уже само участие в деятельности группы может воздействовать на клиента терапевтически и вызывать у него изменения;

• эмоциональная поддержка – в безопасной психологической среде группы, для которой характерны взаимное принятие, терпимость, симпатия, эмпатия, внимательное выслушивание и групповая сплоченность, обеспечивается сильная поддержка клиента, которая внушает ему надежду на будущее;

• помощь другим — чувство, что я сам могу помочь другим (эмпатией, признанием, советом), может воздействовать терапевтически. Альтруизм также помогает преодолеть болезненную ориентацию на себя;

• самораскрытие и самовыражение – откровенное изложение своих даже намеренно скрытых мыслей, переживаний или желаний. Самораскрытие, однако, должно всегда опираться на групповую поддержку и понимание, иначе оно может быть противопоказано. Для схематической иллюстрации связи между осознанными и бессознательными областями психики в межличностных отношениях часто применяются так называемые окна Джохари:

• обратная связь, конфронтация. Обратная связь – информация, полученная от других, может помочь клиенту уменьшить размер своего слепого пятна (см. окна Джохари), конфронтацией называется негативная обратная связь;

• инсайт – понимание до сих пор неосознаваемых обстоятельств и связей в собственной психике. Существует межличностный инсайт, состоящий в том, что клиент осознает то, как он сам участвует в создании своих проблем и конфликтов. Генетический инсайт касается того отдаленного прошлого, в котором находятся ранее неосознаваемые причины сегодняшних позиций, чувств, образцов поведения. Путь нахождения требуемого инсайта – предложение интерпретации;

• получение новой информации и овладение социальными навыками – группа обогащает клиента не только информацией из области межличностных отношений об уместных и неуместных стратегиях отношений, но и полезными социальными навыками в этой области;

• тренинг нового поведения, направленного на самоутверждение клиента при поддержке группы, на овладение искусством конструктивного спора, десенсибилизацию (пример – постепенное привыкание к насмешкам дружелюбно настроенной группы над тем, к примеру, что клиент покраснел). Тренинг нового поведения можно реализовать также путем подражания образцам, он весьма тесно связан с расширением репертуара ролей.

 

4.3. Роли

Культурная антропология и социальная психология употребляют термин «роль» для обозначения поведения, которое ожидается со стороны носителя конкретного общественного статуса, причем ранее «статус» понимался его автором Р. Линтоном «в нейтральном смысле, для обозначения жизненной ситуации, а отнюдь не как оценка меры авторитетности, которую получает статус или носитель данного статуса» (Murphy, 2001, с. 59).

С точки зрения вышеупомянутых дисциплин, общественный статус можно разделить на аскриптивный (приписанный), который дается нам при рождении (возраст, пол, родство, каста, наследственный титул), и приобретенный. В то время как аскриптивный статус является неизменным и в количественном аспекте сильно лимитирован, число приобретаемых статусов с развитием общества постоянно растет, оно огромно и обладание ими зависит от способностей индивида. Поскольку почти невозможно изменить собственный аскриптивный статус, усилия по изменению статуса в основном направляются на роли, как в случае движения за права женщин, которое старается улучшить положение женщин, а не изменить их пол (Murphy, 2001).

Для лучшего понимания роли в драматерапии стоит учесть то, как определяется роль в родственной паратеатральной дисциплине учебно-воспитательного характера, в драматическом воспитании (DIE):

«Под ролью обычно понимается:

1. Система ожиданий, которые проявляет по отношению к индивиду некто другой – общество в узком или широком смысле слова (государство, семья, но также и, скажем, учитель, родитель или супруг, т. е. так называемые дополняющие – комплементарные роли). Эти ожидания могут быть изложены письменно (правила, предписания и т. п.) и устно (традиционные нормы, ожидания, проявленные в ходе обсуждения, и т. п.).

1. Совокупность внешних проявлений поведения и общения индивида (ролевое поведение полицейского при наложении штрафа и т. п.).

2. Наконец, я понимаю роль как внутреннюю модель, внутреннее представление индивида об исполнении им определенной роли…» (Valenta J., 1997, с. 33).

Исполнение роли занимает исключительно важное место не только во всех паратеатральных системах, но также и в нашей ежедневной реальности. Сью Дженнингс подчеркивает (Jennings, 1995), что каждый индивид с возрастом постепенно осваивает и меняет множество ролей, к исполнению которых привыкает с раннего детства – приблизительно уже с 10-го месяца жизни. Исполнение ролей, развиваясь в детских играх и подростковых экспериментах, формируется в первую очередь семьей и внешними условиями. Взрослый индивид, как правило, окружен неисчислимым множеством ролей, формирующих его ролевой репертуар, который обеспечивает ему поддержание равновесия между внутренним и внешним миром. В драматерапевтической группе могут появиться индивиды с проблемами в формировании связей между внутренним и внешним миром. У иных клиентов, в свою очередь, могут обнаружиться ригидные роли, роли, зафиксированные в ранние периоды жизни, и роли, не отвечающие реальным ситуациям, которые сформировались ввиду ошибочного социального обучения (моделирования). Поэтому Дженнингс (Jennings, 1995) к числу основных целей драматерапии, кроме обогащения личного опыта клиентов и стимулирования их эстетических чувств, относит следующие цели:

• «исправление» и перемоделирование ролей так, чтобы они выглядели более естественными и менее осознанными;

• стимулирование развития ролевого репертуара, т. е. системы ролей, отвечающих различным ситуациям;

• выявление неприемлемых структур поведения и поиск альтернативного (т. е. адекватного ситуации) поведения;

• накопление опыта при решении нестандартных и непредвиденных ситуаций;

• поиск приемов связывания внутренних реакций с внешними проявлениями поведения, и наоборот.

Ланди (Landy, 1985) различает несколько уровней погружения в роль, для которых индивид располагает огромным потенциалом, а именно имитацию, идентификацию, проекцию и перенос.

Под имитацией понимается копирование внешних признаков роли, когда индивид подражает, прежде всего, движениям и манере общения других лиц, например, ребенок таким образом подстраивается под исполнение роли матери. Несмотря на то, что имитация вначале имеет форму подражания поведению другого, в следующей фазе она начинает применяться по отношению к самому индивиду: ребенок имитирует самого себя в определенной ситуации, которая «здесь и сейчас» просто нереальна (например, утром в игре ребенок имитирует самого себя во время обеда). С помощью такого самоподражания у ребенка в дальнейшем развивается способность к погружению в роль. Индивид способен исполнять два вида ролей: роль самого себя (сравни с уровнями симуляции, описанными в главе 3), которую Ланди называет психодраматической ролью, и роль кого-либо другого (см. там же уровень альтерации), названную Ланди проективной ролью.

Более глубоким погружением в роль является идентификация, когда мы воспроизводим не только внешние признаки персонажа, но и его чувства и оценки (сравни с уровнем характеристики). Например, девушка, позитивно идентифицирующая себя со своей матерью, может сохранить свою женскую идентичность (если, впрочем, объект идентификации неубедителен или «нечитабелен», индивид может попасть в ситуацию кризиса идентичности ролевых моделей с затруднением осознания собственного Я. Выход из кризиса состоит в принятии позиций и ценностей лиц, заслуживающих доверия).

«Идентификация – внутренний драматический процесс. Девочка не играет роль матери. Она скорее формирует мысленное представление о себе самой как матери и выясняет свои способности вести себя как мать и вести себя как дочь (сын) по отношению к матери. Эти две роли – ребенка и матери – самостоятельны, но взаимно зависят друг от друга» (Landy, 1985, с. 65).

Противоположностью идентификации, согласно Ланди, является проекция, которую он понимает в психоаналитическом смысле как неосознанный перенос (проецирование) собственных желаний, мотивов и чувств с подавленным или бессознательным содержимым на других людей, ситуации, вещи или животных. В нашем случае ребенок видит не себя как мать, а видит мать как себя. Проекция понимается в качестве защитного механизма, оберегающего индивида от тревоги, вытекающей из внутренних конфликтов (например, то, что я хочу, для меня нравственно неприемлемо, поэтому я проецирую его на кого-то другого, в результате чего избавляюсь от тревоги). Для ролевого поведения проекция может оказаться полезной в случае, если клиент проецирует какие-то аспекты себя самого вне собственной личности для того, чтобы поэкспериментировать с реальной ролью и обстоятельствами при сохранении определенной дистанции (см. понятие дистанцирование).

«Игра в куклы, в перчаточные куклы и игра в масках – это все средства проецирования аспектов себя самого на другой объект. Любая драматическая деятельность, включая зачаточные формы развития драматической игры, формы „незападной“ ритуальной драмы и театрального искусства, является проецированием, когда собственное Я переселяется в тело, мысли и душу кого-то другого» (Landy, 1985, с. 65).

В драматерапии Ланди пользуется также переносом, который он, однако, трактует несколько шире, нежели психоаналитически понимаемое отношение между терапевтом и пациентом, при котором пациент переносит на терапевта свой прошлый опыт, бессознательные ожидания и эмоциональные связи (например, инфантильное отношение к отцу), в результате чего возникает так называемый невроз переноса, который является важной частью психоаналитически ориентированной терапии. Понимание переноса, которое предлагает Ланди, весьма близко к трактовке этого явления в широком смысле:

«Однако все чаще термин „перенос“ используется и в более широком смысле бессознательного перенесения прошлого опыта из одной межличностной ситуации в другую. В межличностных отношениях широко известен факт, что приобретенный в прошлом опыт часто повторяется. Речь при этом может идти как о повторении недавних и несколько отдаленных событий, так и о событиях, давно прошедших, из раннего детства. Речь может идти как о явлении нормальном, так и патологическом. Повторение игнорирует реальность, реакция не соответствует обстоятельствам, она не дифференцирована. Восстанавливаются давно утраченные связи с объектом, существенным здесь является сдвиг. В этом смысле мы можем понимать перенос как особый случай межличностной коммуникации, при котором происходит несоразмерное обобщение и повторение прошлых переживаний, неадекватное новой ситуации» (Kratochvíl, 1995a, с. 25).

Ланди (Landy, 1985) считает перенос универсальным драматическим феноменом, проявлением образности, когда индивиды превращаются в архетипы и в роли кого-то другого поднимаются до символического уровня, когда человек изменяет реальность в соответствии со своим субъективным видением мира (например, в теперешнем доме видит дом своего детства). Хотя для невовлеченного в какой-либо процесс креативного индивида перенос архетипичных понятий или прошлых переживаний на нейтральных людей и объекты является нормальным и даже желательным, у ограниченных по здоровью индивидов со склонностью к регрессивным защитным механизмам это совершенно нежелательно. С точки зрения связи роли и идентификации с этой ролью со стороны клиента, британский драматерапевт Джонс (Jones, 1996) различает три формы данной связи:

• клиент работает с вымышленной идентичностью, которая чужда ему (совершенно иная личность, животное, предмет, абстрактное явление);

• клиент изображает самого себя («здесь и сейчас», в прошлом или в будущем);

• клиент выбирает определенные аспекты себя самого и использует их для характеристики исполняемого персонажа (отец погружается в роль своей дочери, но по ходу исполнения роли дополняет ее столь характерной для него самого нерешительностью).

Уровень идентификации клиента с ролью зависит от многих факторов: его мотивации, низкой или, наоборот, высокой эмоциональной заинтересованности, предыдущего опыта исполнения ролей и степени знакомства с театральной культурой, формы психического расстройства или актуального психического состояния, от его позиции в группе и т. п. (Jones, 1996).

 

4.4. Групповая динамика

Из возможных организационных форм драматерапии (индивидуальная, групповая, парно-семейная, коммунальная, коллективная) наиболее распространена групповая драматерапия. Кратохвил определяет групповую динамику как:

«совокупность групповых событий и групповых взаимодействий. Ее образуют межличностные отношения и взаимоотношения членов группы наряду с деятельностью группы под влиянием сил внешней среды. К групповой динамике относятся прежде всего цели и стандарты группы, лидерство, сплоченность и напряжение, проекции прошлого опыта и связей на актуальные взаимоотношения, создание подгрупп и отношения индивидов с группой. Групповая динамика включает также развитие группы во времени» (Kratochvíl, 1995a, с. 14).

Под терапевтическими нормами мы понимаем проявление эмоций, доверительное обсуждение проблем, доброжелательность и толерантность к другим, активность в групповых дискуссиях, обеспечение обратной связи, направленность на достижение полезных изменений в себе и других. Сплоченности группы способствует удовлетворение группой потребностей индивидов, сочувствие, мотивирование, дружеская атмосфера, групповые мероприятия, соревнование с другой группой, присутствие в группе «девианта», против которого выступает вся группа. Напряжение в группе возникает в результате взаимных связей и действий членов группы, и если оно слишком сильно или продолжается излишне долго, то может привести участника к желанию покинуть группу. С другой стороны, негативные последствия может иметь также отсутствие какого-либо напряжения, поскольку для членов группы в таком случае нет стимулов что-либо менять и работать над ликвидацией патологических позиций (т. е. группа функционирует в условиях «тепличного растения»).

Проекцию (см. предыдущий параграф) мы понимаем как проецирование нашего прошлого опыта в новых обстоятельствах, на новые лица и т. п. Участник группы воспринимает других не только на основе своей сиюминутной перцепции и того, как к нему относятся, но также на основе опыта, который он приобрел в процессе прошлых взаимосвязей и действий с аналогичными людьми или при аналогичных обстоятельствах. Психоаналитическая проекция понимается как бессознательный защитный механизм, с помощью которого индивид приписывает другим лицам такие собственные мысли, эмоции, желания, побуждения, проявление которых для него (для его Супер-Эго) недопустимо. В настоящее время психология использует более широкое определение понятия «перенос», когда индивид проецирует в материалы (например, в рисунки) ситуации, отдельных лиц и группы (в том числе и терапевтические) «нечто от себя», из своих желаний, побуждений и прошлого опыта. Термин перенос стал применяться исключительно для эмоциональных отношений. В узкой психоаналитической трактовке речь чаще всего идет о воспроизведении инфантильного отношения к отцу или матери в отношениях с терапевтом, более широко это понятие применяется к бессознательному переносу прошлого опыта из одной межличностной ситуации в другую.

Под социальной фасилитацией мы понимаем стимулирование индивида группой и феномен улучшения результатов индивида в группе (эта закономерность выходит за рамки человеческого общества, ее можно наблюдать и в животном мире).

Дженнингс (Jennings, 1995) различает три основные группы в креативной драме (в британской трактовке креативная драма является вышестоящей категорией для исправительно-лечебной драмы и драматерапии).

• Группа, ориентированная, прежде всего, на развитие креативности и экспрессии, которая показывает и развивает творческий потенциал индивида, обучает его выразительным средствам и тому, каким образом использовать этот потенциал. Далее работа сосредоточивается на развитии средств общения клиента и его способности кооперации с коллективом. Терапевт в группе выполняет функции фасилитатора групповой динамики.

• Группа, ориентированная на развитие социальных навыков и обучение. В этой группе клиенты обучаются модифицированному поведению, необходимому в повседневности, прежде всего, путем погружения в роли. Тренинг навыков касается, в первую очередь, невербальной коммуникации и концептуальных решений проблем. Клиенты накапливают опыт и знания в сферах принятия решений и проведения обсуждений, учатся быть самими собой, но при этом сотрудничать с близкими людьми. Терапевту в данной группе отводится важная функция моделирования.

• Группа, ориентированная на инсайт, саморефлексию и последующее изменение. В данной группе бессознательные процессы клиентов приобретают драматическое выражение посредством представления сцен из прошлого, настоящего и будущего, а отчасти драматизации воображаемых образов и образов сновидений. Драматические ресурсы позволяют клиентам выразить свои подлинные чувства и отношения в безопасном окружении группы; существующие психические или физические барьеры преодолеваются с помощью средств символического выражения. Интерпретация приобретенного опыта (т. е. рефлексия после занятий) зависит от опыта терапевта и желания группы. Часто случается так, что проведенное мероприятие и его рефлексия не анализируются и не интерпретируются, но все же затронутые в драме проблемы (в наличии которых клиент ранее не признавался) представляют собой значительную ценность. Некоторые драматерапевтические направления («школа изменений развития») принципиально не работают с групповой рефлексией, потому что существует высокая вероятность, что изменения, достигнутые в ходе этого процесса, в результате вербализации могут потерять силу или даже изменить полярность исходно положительного потенциала.

 

4.5. Дистанцирование

Говоря о дистанцировании в драматерапии, мы имеем в виду пространство, ограниченное двумя полюсами – отчуждением, по Брехту, и обращением к чувственной памяти, по Станиславскому.

По Брехту, отчуждение означает максимальное, насколько это возможно, отделение мыслей от чувств, актера от роли, зрителя, персонажа, который преподносится карикатурно и стилизованно, так, чтобы с ним нельзя было чувственно идентифицироваться и тем самым ослабить рациональный взгляд на проблему. Такая степень отчуждение в драматерапии не используется, поскольку она стремится к достижению равновесия между процессами мышления и чувствования. Драматерапевт классифицирует степень дистанцирования своих клиентов следующим образом: близкая, дальняя и эстетическая дистанция (Landy, 1985).

Клиент с дальней дистанцией чересчур отвлечен, ему нужны отчетливые границы между собой и остальными, он уклоняется от какой бы то ни было идентификации, а группой воспринимается как ригидный, иногда даже как чужеродный элемент. Репертуар его ролей ограничен, чаще всего он играет единственную роль с весьма малой степенью приспособленности. Наоборот, у клиента с близкой дистанцией отсутствуют соответствующие границы для физической, эмоциональной и когнитивной идентификации с другими. Уровень его эмпатии слишком высок, он раним сверх всякой меры, требует постоянного внимания, не может справиться с эмоциями, и репертуар его бесконечно пластичных ролей слишком широк.

Между близкой и дальней дистанцией располагается точка равновесия этих двух экстремумов, так называемая эстетическая дистанция, в рамках которой клиент способен найти равновесие физической, эмоциональной и рациональной дистанции. В этом положении существует граница между собственным Я и другим лицом, между реальным лицом и тем, которое играют, между собственной и принятой на себя ролью, но эти границы гибки, они меняются в зависимости от происходящих взаимодействий. Эстетическая дистанция создает условия для катарсиса, индивид в ней достигает взвешенного отношения к прошлому и становится способен на воспоминания и «оживление» прошедших переживаний. Находясь на эстетической дистанции, человек способен воспринимать как позицию достаточно отстраненного (когнитивного) наблюдателя, так и позицию недостаточно отстраненного (эмоционального) актера. Если эти две позиции демонстрируются одновременно, происходит повышение психического напряжения, которое катарсически высвобождается смехом, плачем, но также и зевотой, дрожью или покраснением. Человек, который реагирует на тревожные импульсы путем излишнего дистанцирования, подавляет эмоции, связанные с этими импульсами. Если он дистанцируется недостаточно, тревога или страх могут полностью его поглотить. На эстетической дистанции есть вероятность превозмочь тревогу и страх, «чувствовать себя интеллектуально» и «видеть чувственно» и таким образом ослабить напряжение при катарсисе (Landy, 1985).

Драматерапевт использует ряд инструментов для достижения взвешенной дистанции у своих клиентов: применение рамки настоящего вместо прошедшего («здесь и сейчас» для случая дальней дистанции в отличие от «где-то и иначе» для близкой дистанции), употребление фиктивных воспоминаний вместо действительных, беглый повтор прошедших событий в отличие от их детального описания, применение позитивных эмоций вместо негативных, использование психодраматической роли самого себя вместо проективной роли другого лица. Вообще, справедливо правило, согласно которому использование театральных средств в драматерапии ведет к увеличению дистанции клиента. Это средства эпического театра, применение масок, грима, использование кукол, перчаточных кукол, замещающих предметов, повествования о событиях.

Наоборот, более реалистические средства, среди которых назовем, например, психодраматические методы (изучение личной истории конкретного клиента) и методы документарные (работа с личными и семейными фотографиями, видеозаписями и т. п.), уменьшают дистанцию клиента.

В случае излишнего дистанцирования драматерапевт сосредоточивается на детальном оформлении прошлого или настоящего, а именно на подробном описании реальных событий, нахождении негативных эмоций и психодраматическом исполнении ролей.

Для увеличения близкой дистанции следует, напротив, помочь клиентам сосредоточиться на прошлом, на «когда-то, очень-очень давно», как обычно начинаются сказочные истории, на описании положительных эмоций и проективном исполнении ролей. Таким образом, драматерапевт неустанно трудится как посредник дистанцирования, ищущий способ проведения клиента по дистанционной шкале, прежде всего, с помощью расширения репертуара ролей (примеркой новых и корректировкой старых) вплоть до обретения состояния равновесия, т. е. избавления от импульсивных поступков, с одной стороны, и от их компульсивной задержки – с другой (Landy, 1985).

Упрощенно говоря, дистанцирование основано на работе с эмоциональным потенциалом клиента. Одним из первых теоретиков и исследователей в этой области был Чарльз Дарвин («Выражение эмоций у человека и животных»). Дарвин различал основные – врожденные – эмоции, некие образцы поведения: печаль, радость, злость, страх, презрение, стыд, удивление – и сложные эмоции, которые уже не носят характера образцов поведения: ревность, зависть, жадность, месть, подозрение, обман, хитрость, вину, тщеславие, чванство, честолюбие, гордость, покорность (Chodorowová, 2006).

Исследования и наблюдения Дарвина продолжил Сильвэн Томкинс в работе «Аффект, образы, сознание» (Tomkins, 1963). Томкинс считал эмоции врожденной мотивационной системой, общей для всех высших млекопитающих. Он дополнил перечень Дарвина еще одной эмоцией, связанной с человеческой мотивацией, а именно интересом. С эволюционной точки зрения, Томкинс установил три категории врожденных эмоций:

• позитивные эмоции (интерес, радость), которые мы стараемся усилить;

• негативные эмоции (тревога, страх, злость, разочарование, стыд), которые мы стараемся подавить;

• «стирающие» эмоциия (удивление), которые прерывают все эмоции.

Из теории Томкинса исходил еще один автор, занимающийся эмоциями в связи с архетипами, Лоус Стюарт («Эмоции и архетип: К общей теории психических структур» – Stewart, 1987). Стюарт рассматривает архетипичные эмоции как врожденную регуляторную систему психики и устанавливает семь врожденных архетипичных эмоций (с диапазоном интенсивности и жизненными стимулами):

• радость (удовольствие – экстаз)… отношение к хорошо знакомому;

• интерес (интерес – возбуждение)… новость;

• печаль (нужда – уныние)… потеря;

• страх (опасение – ужас)… неизвестное;

• злость (раздражение – ярость)… ограничение автономии;

• презрение/стыд (неудовольствие – отвращение/недоумение– унижение)… отказ;

• удивление (удивление – изумление)… неожиданное.

Согласно Стюарту, вышеприведенный перечень врожденных архетипичных эмоций ограничен и постоянен в отличие от огромного количества сложных эмоций, которые являются трансформациями вышеперечисленных и возникают в сложных семейных испытаниях: ревность, зависть, жадность, почет, преклонение, жалость и т. п.