Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х годов нашего века, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы на случай — так думали наши старшие современники накануне второй мировой войны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэт давно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и стало очевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения в прозе — эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии — свидетельства глубокого проникновения писателя в духовные перипетии своего века, его сознательного отпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый план вышел Валери — моралист, критик, мыслитель.

Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь «тайну» Валери все усерднее ищут не в его произведениях в стихах и прозе, а в опубликованных посмертно и пока еще не полностью разгаданных личных «Тетрадях», куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, без строгой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического, аналитического, экспериментального характера. В своих догадках и поисках, в бесчисленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи его интеллектуальной жизни, уже объявленных кое‑кем «главным произведением» Валери, он то и дело совершал, как отметили новейшие критики, смелые вторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики, современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п.

Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кем был, в сущности, Валери — лирическим поэтом, тонким эссеистом доброй французской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозов нашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своим путем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематического собрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии, охватывающей опыты и размышления писателя об искусстве и творчестве. И пусть этот подлинный материал, становящийся впервые доступным на русском языке, говорит сам за себя.

Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякой модернизации, автор этих строк хотел бы следовать по порядку за фактами. Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень и начало его личности и параболы его творчества.

Поэзия других стран, других языков — трудный предмет для описания и разбора. Он тем более труден, когда речь идет о времени коренных перемен, целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбах поэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешься к Валери-поэту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давно перевернутой страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенного двадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более раннего состояния буржуазной культуры — того этапа, когда, за порогом декаданса в его «мирной», романтической фазе, только начинали вырисовываться контуры надвигавшейся вальпургиевой ночи модернизма, его крайних, судорожно изменчивых форм.

К этому специфическому моменту рубежа между поэзией символизма конца предыдущего века и атакой авангардизма XX столетия, между закатом пресловутой «прекрасной эпохи» сытой буржуазной Франции «fin de siиcle» и более поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все его стихотворения, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик в какую‑нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое творчество Валери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхом все годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся в последний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писал при посылке этих переводов своим французским корреспондентам: «Как могло быть, что я не знал о нем ничего столько лет… Я был один, я ожидал, все мое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание мое окончилось…».

Но и французский литературный мир до этой поры, по существу, не знал Валери. Когда были созданы и изданы его лучшие стихотворения, поэту исполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературных салонов, среди писателей и поэтов — друзей и просто знакомых, среди издателей и критиков модернистского и консервативного толка, в публикациях для немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валери внезапно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание в этих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаенным смыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почти сенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературного успеха убеленного сединами «дебютанта», и не только в буржуазной Франции XX века. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо заглянуть и дальше, и глубже.

Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычный путь, не лишенный значительности.

Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейным истокам, полуитальянец с примесью корсиканской крови, выходец из чиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого века слушает курс юридических наук в Монпелье. Рано погрузившись в мир французского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы в поэзии, завязывает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами, публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем возрасте он переезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим «мэтром», который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом «абсолютной поэмы», ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общается только со своими «верными». Увлечения, связи, благосклонность «мэтра» — все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной «магии слова», эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности, жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательность интеллекта и вкуса, необычный для среды и возраста диапазон умственных интересов сделали свое. Валери не стал литератором. «Когда мне минуло двадцать лет, — писал он впоследствии, — я как бы преобразился вследствие душевных и умственных терзаний… Отчаянный натиск этой внутренней самозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе и приводя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметом моего обожания, восхищения и страстного увлечения».

Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этому трудному, памятному на всю жизнь моменту личного развития — середине последнего десятилетия прошлого века — относится трактат Валери, озаглавленный «Введение в систему Леонардо да Винчи». В этом сочинении поры страданий молодости — страданий не сентиментального, а сугубо интеллектуального свойства — нашла отражение вся мятущаяся кризисная проблематика, одолевавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектика личного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, поиски собственного «я» в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций. Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию многих разновидностей идеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненной форме, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода и в наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этого труда Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не был порожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат был мировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферу математических, логических, естественнонаучных штудий. Невозмутимо серьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под стать претензии молодого мыслителя — охватить и выразить духовные основы творческого акта, законы и отношения искусства и познания.

Тогда же он пишет «Вечер с господином Тэстом» — парадоксальный портрет воображаемого персонажа, некоего «чудовища интеллектуальности и самосознания», замкнутого в собственном непроницаемом мире, — своеобразный недосказанный комментарий к «болезни века», исходу целого мира искусства, будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалую долю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями и кумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такими фигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительно отвергал.)

Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведения в свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалось впоследствии, знаменовали собой важный духовный этап — прощание Валери с литературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до начала нового века он надолго расстается с писательством — и с поэзией и с прозой — в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук. Начинается период «молчания», период непрекращающейся работы саморазвития, которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. «Я работаю для кого‑то, кто придет потом», — заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Эта огромная внутренняя черновая работа — необычная замена принятых форм литературной активности — не прекращалась всю жизнь, до самой смерти писателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своих исследователей.

Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалось по меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связи в литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может, и побаиваются интеллектуального превосходства, смягчаемого, правда, обаянием скромности и простоты в обращении с другими. К этим связям добавляются новые — в артистических кругах, среди живописцев и знатоков искусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновья были близкими друзьями Валери, а дом — одним из гнезд художественной жизни Парижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителей поколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900 году, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников известной художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников главы школы — Эдуарда Мане. Он встречался по-домашнему с Дега, знал лично Ренуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этих встреч воскресает на многих страницах позднейшей прозы Валери.

Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он поступает на службу, сначала в одну из канцелярий военного министерства, затем в информационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняет обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов агентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий, позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой‑то мере удовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя.

Надо было разразиться исторической буре XX века — первой мировой войне, чтобы вывести Валери из найденного им искусственного состояния равновесия. Оказавшись в годы войны где‑то в стороне от драмы века, не призванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себя углубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и, более того, обдумывает новые.

В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери к поэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит еще вернуться. По настоянию друзей, которые давно убеждали его переиздать стихи своей юности, он наконец занялся их пересмотром, но тем временем создал новую поэму.

Так родилась «Юная Парка» (1917) — пятьсот с лишним александрийских стихов, чудо классической просодии, где музыкальные «модуляции» и наития на грани сновидений сплетаются с фантазиями ума и предания, с тревожным диалогом разума и чувственности в единую ткань некой «интеллектуальной поэзии». «Представьте себе, — объяснял он позднее, — что кто‑то просыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою и о себе…». Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но «ее темнота вывела меня на свет», шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол, каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет.

Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратившись на какой‑то момент к своим символистским истокам, он переиздает в несколько обновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов ( «Альбом старых стихов»). Тогда же, в течение каких‑нибудь четырех лет (1918—1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самые значительные произведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник «Charmes» (1922). Это заглавие обычно переводится «чары» или «заклятия» — по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамки такого смысла. В заглавии цикла преобладает этимологический оттенок: charme от латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник в некоторых прижизненных изданиях назывался «Чары, или Поэмы» и был снабжен эпиграфом «deducere carmen» — классическим латинским оборотом, означающим «писать в стихах».

Цикл, объединенный заглавием «Charmes», — это подлинный кладезь образности и музыки поэтического слова, классических метров и ритмов строго традиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки в эпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха или какой‑либо прекрасной, но забытой одической строфы из арсенала старых французских поэтов XVI-XVII веков. Драгоценные продукты таинственной поэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то лирическими, то ораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла, нередко далекими, как бы отрешенными от предметов, к которым они, казалось бы, должны относиться. Среди поэтических тем или «доминант» этих стихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс, Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., — здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг которых строятся двадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое «Морское кладбище» — пример высокой одической поэзии природы и мысли, душевного томления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыки слова, представляющий собою вершину лирического творчества Валери.

Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпечаток времени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в нем сохраняются возвышенность и красота выражения, не сводимые ни к субъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельного неоклассицизма, имевшего широкое хождение в 20-е годы XX века. Валери-поэт стоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраске художественного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтической формы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегают глубочайшие языковые, идеальные и формальные рубежи, которые делают их сопоставление беспредметным.

Двадцатый век создал в поэзии «несообщающиеся провинции», ограниченные невиданными в прошлом веке национальными барьерами, и творчество Валери, как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальной поэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждало непроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводы стихотворений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэзии. Причину этого попять нетрудно.

Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственно углубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов, отличавшего опыты Валери. Подобные крайности интеллектуализма в лирике, сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюции русской поэзии — при всем том, что и она в свое время пережила немало удивительных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческом отрезке жизни чуть ли не одного поколения — от Белого и Хлебникова до Цветаевой и Пастернака.

Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Валери (точнее, его цикла «Чар» ), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворение О. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, — его мажорную и призрачную «Грифельную оду» (1923):

Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а именно подобие — совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работы слова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях, однако, эта роковая отрицательная работа включала в себя моменты сохранения традиционных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер, решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, распространявшихся тогда на Западе. «Литература интересует меня глубоко, — объяснял свою поэтическую позицию Валери, — только в той мере, в какой она упражняет ум определенными трансформациями — теми, в которых главная роль принадлежит особенностям языка… Способность подчинять обычные слова непредвиденным целям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и передача трудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса, гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) — все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства».

Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формой и мудреным, отвлеченным смыслом сразу покорила искушенных современников. Не заставило себя ждать и признание более широкой читающей публики. И все же поражает быстрота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валери официальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членом Французской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло Анатоля Франса. Поэзия Валери приобрела отпечаток общепризнанной, была сразу приобщена к национальному художественному достоянию. А сам Валери наконец стал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, — литератором по профессии.

На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящной мистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году, утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас, ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя и поневоле.

Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превращениях было то, что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, не было больше ни одного сборника стихотворений. После начала 20-х годов Валери уже не вернулся к поэзии.

Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэзия Валери приобрела в грозовые годы новой эпохи необщую художественную физиономию и с нею некий отпечаток равновесия, возникшего в какой‑то миг на крутой траектории нисхождения модернистского искусства. Продлиться такое мгновение не могло. Валери — чуткий рецептор общественных и духовных перемен — не искал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры, отметивших его кратковременный поэтический взлет.

К «поэтическому периоду» хронологически относятся два его знаменитых диалога в «сократическом» роде — «Эвпалинос, или Архитектор» и «Душа и танец» (1921). Эти любопытные размышления об искусстве, артистические «pastiches» (подражания) в излюбленном французском роде, овеянные поэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани между поэзией и музыкальной философской прозой. Но собственно поэтические опыты Валери остались позади.

Теперь Поль Валери — знаменитый писатель, «бессмертный», президент французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, позднее профессор Коллеж‑де Франс, где специально для него была учреждена кафедра «поэтики». Автор «Юной Парки» и «Чар» стал модной литературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны и обложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе в качестве «посла французской культуры». Из‑под его пера выходят многочисленные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, о природе поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недавнего прошлого — Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения к произведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стендаля и других классиков, академические юбилейные речи, журнальные статьи публицистического характера на актуальные темы современности, — труды, которых литературные сферы и издатели наперебой добивались от нового кумира.

Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и «Г-ном Тэстом», воскрешенными им самим из забвения и снабженными авторскими комментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или в составе сборников эссе и статей на темы искусства и на злободневные политические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики «Взгляд на современный мир»; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах «Разные статьи» (пять томов) и «Статьи об искусстве». Позднее Валери создал книги особого жанра — сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений, частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших как заготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х — начала 40-х годов относятся «Смесь», «Так, как есть» (два тома), «Скверные мысли и прочее» — все они содержат наброски и фрагменты, возникшие раньше, в 30-х и даже 20-х годах.

По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, написано на случай и по заказу, под давлением неумолимых обстоятельств и требований его литературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям? Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, труды Валери-литератора утвердили значение его критической и эстетической мысли, раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взгляд казавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущности, вся эссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом как система отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, его произвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все более шокирующими внешними формами, от методов психологической атаки на вкусы публики и подмены сознательного содержания культом самовыражения.

Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была не менее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы. Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарной культуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении в духовной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняясь какой‑либо определенной, вперед задуманной писателем программе. При внутренней связности и постоянном возвращении определенных мотивов они производили впечатление не единства и цельности, а разнообразия. Их богатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным. «Литература, в которой видна система, — это пропащая литература», — считал Валери.

Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор, пока не придем к пониманию того, что этот «случайный» характер его творчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, которая одна способна была примирить строгие требования интеллекта и остро самокритический склад ума с долгим добровольным служением в качестве официальной фигуры своего времени, некоего «Боссюэ Третьей республики» (как шутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ритуальные обязанности «бессмертного».

«Проблема» Валери состоит, между прочим, в том, чтобы понять с более высокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненного служения. «Искус» многолетнего «молчания», отказа от писательской деятельности, затем внезапный, но мимолетный «поэтический период» означали в конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху, которая именовалась «прекрасной» на языке благополучного буржуа, но вскоре обернулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери на последующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемся мире. Намеренно «случайный», «светский», «не обязательный» характер прозы Валери его последней «мягкой» манеры, такой привлекательной для интеллигентного читателя, был чем‑то большим, чем просто отголоском завидной свободы «дилетантства», которую всегда высоко ценил писатель. Вольный, ненарочитый характер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нем был заложен солидный потенциал полемики против литературы модернизма, ее позы и ходячих мифологических схем.

Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе в терновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Эта ситуация уходила корнями в «героическую» эпоху «проклятых» художников — Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже в начале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современник этих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации в условную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным па ней софизмом: «Все, что отвергнуто, достойно восхищения». Эта принудительная обратная логика, возведенная в эстетический принцип, послужила для оправдания многих разломов и сдвигов в литературе и искусстве Запада в течение всей первой половины XX века.

Валери отказывался подчиняться этой автоматической символике модернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального разрыва с прошлым и жестокого конфликта с нормальными, очеловеченными формами художественного сознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолго отказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризис самоотрицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и свою внутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенных снобов.

Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что как профессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройстве среди культуры, о потрясениях современной цивилизации. Раззолоченный мундир академика он избрал не из слепого тщеславия, а с открытыми глазами, желая отгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой для его сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой от деградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мысли Валери было подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, — в «капитальной заурядности мыслей» и «непроницаемости к новизне идей», — какими критик А. Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры.

Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жажда почестей и знаков внимания, которыми он щедро был награжден. Среди французских литераторов, согретых официальной славой, едва ли можно было найти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного и требовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тени самоудовлетворенности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, пи материально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фаланге артистической богемы.

Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзя назвать сильной, по было бы неверным вообще отрицать за ней всякое преимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он мог обманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться в железный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своему гуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию.

Тяжелыми были его последние годы в период нацистской оккупации Франции, все фазы которой он по воле обстоятельств пережил на родине. Хотя и сравнительно далекий от активного движения Сопротивления, он пронес незапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совесть антифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940 году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первым предложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Полгода спустя, также на заседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона — жертвы позорных нацистских гонений.

С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей — один из центров антифашистского сопротивления французской интеллигенции.

Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годы разгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны, он находит давно нехоженые пути, обращается к новому поэтическому замыслу. В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает род драматических диалогов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте и Мефистофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к «Моему Фаусту» появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать «сардоническим завещанием» поэта, так никогда и не было закончено.

Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы дни послевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог приветствовать освобождение Франции и победу над германским фашизмом. Жестокий опыт военных лет оставил глубокий след, принес с собою новые прозрения, осветил новым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умов вокруг идеи «завербованности» художника.

Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором в Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия рождения Вольтера. Решающий для бессмертия Вольтера факт его жизни — это его превращение в «друга и защитника рода человеческого», с восхищением говорил Валери. С этого момента «все происходило так, как если бы он был руководим и движим только одной заботой — заботой об общественном благе». На чьей же стороне в историческом споре современности оказался в конце концов Поль Валери? Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Они слышатся и в заявлениях о героике Сопротивления, и в инвективах по адресу злодеяний нацизма. «Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицо современному миру?… Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне, должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить это чудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знаком кровавой уголовщины!»

В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнать присущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешенной сдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворот жизненных итогов и выводов из опыта долгого пути…

20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала‑де Голля ему были устроены в Париже торжественные национальные похороны с ночной церемонией прощания и траурным шествием, в котором участвовали тысячи французов. Его прах покоится на «морском кладбище» его родного города Сэт, па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокий характер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли и несравненного вкуса.

Доброй славе Валери может повредить только одно — ложь преувеличения, попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XX столетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго в революционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабости его позиции. Огромная часть современного ему мира — идеи и реальность социализма — вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было ему дано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы и ценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высоко поднимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи.

Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство и творчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта. Духовное в глазах Валери — это прежде всего интеллектуальное. Поэзия — дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного в слове. Слепые стихии экстаза и вдохновения — часто лишь ложные оправдания пробелов сознания. Подлинный поэт — не медиум, которому не положено понимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числе собственного произвола. «Что имеет цену только для одного меня, то не имеет никакой цены — таков железный закон литературы», — говорил Валери.

Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к «правилам» в поэзии родственна идеалу французской классики.

Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, не оборачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его смешат усилия критиков, усматривающих в его прозе «метафизические борения», а в поэзии — «метафизический лиризм» и «мистику небытия». Мнимые проблемы метафизики не занимают Валери хотя бы потому, что «их постановка — результат простого словесного произвола, а их решения могут быть какими угодно». Свой скепсис Валери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методы психоанализа. «Я — наименее фрейдистский из людей», — замечает он как‑то в одном письме. Отчуждение и отчаяние — два стоглавых чудовища модернизма — бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом, который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетом лирической поэзии литература существует для него, как писателя, только в обнаженной идеологической форме. Он признается, что не любит повествовательной психологической прозы, не хочет «делать книги ни из собственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей».

В этом круге идей Валери — чистый «классик», приверженец хладнокровия, сдержанности и метода в духе любимого им XVII века. Поэтика принципиальной «новизны» лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового как эстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечанию Валери, «новое по самому своему определению — это преходящая сторона вещей… Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию». В другом месте (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: «… по самой своей природе я не терплю никакого продвижения вперед (в чем бы то ни было), если оно не содержит в себе и не развивает уже приобретенные качества и возможности. Новое в чистом виде, новое только потому, что оно ново, ничего для меня не значит».

Правда, этот «классик» вышел из школы Малларме и сам стал автором необычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции и учености, стоят на грани гениальных лабораторных опытов. Но его никогда не прельщала роль законодателя новой поэтической секты. В творчестве и жизни он решительно шел «вопреки главному течению века», по выражению одного французского критика.

Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своего мировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Валери не принадлежал вполне своему веку. Его идейные заблуждения и противоречия могли бы дать пищу для поучительного анализа. Его поэзия, отвлеченная и зашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века, хотя в силу своей отрешенности она и не создала «школы» в отличие от других современных ей движений в искусстве. И тем не менее главное состояло в том, что как идеолог, критик, писатель он стоял по другую сторону всевозможных анархо-декадентских течений, отражавших упадок духовной культуры в буржуазную эпоху и провозглашавших произвол современного «мифотворчества» и причуды «самовыражения» в противовес формам искусства и воззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но еще относительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валери позволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшую временами в поэзии, литературе, изобразительном искусстве больные, горячечные формы. Он всегда и всюду держал себя так, как если бы «последнее слово» в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо, ставил себе это в заслугу.

Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современников или умалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость и требовательность не знали другого выражения, кроме снисходительной сдержанности, его полемика никогда не переходила на личности. Атеист, неверующий, Валери позволял себе оспаривать… Паскаля. Но тщетно было бы искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне, Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других «корифеях» старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны прохладное, нередко критическое отношение, они упоминались им, однако, не иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и вариантов суждений.

Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не случайно. Так, Валери — пристальный и информированный наблюдатель — не сказал ничего о самых заметных, кричащих событиях и фигурах современной художественной жизни — ни о кубизме и Пикассо, ни о сюрреализме и Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они раскрывают его действительную позицию.

Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три эпохи буржуазной истории, разорванные двумя мировыми войнами.

В далекие 90-е годы — пору позднего цветения символизма — Валери отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые поэтические слабости и соблазны эпигонства. В мирные годы начала нового века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве переживает свой ранний критический час.

Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему, иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии, хотя и не такие, какие в его положении полагалось открыть. Как мы знаем, внешне они не имели отношения к событиям тех лет, они были, скорее, чем‑то чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним. Противоречивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией Валери была, она коренилась в своеобразной логике «contradictio in contrarium» (решение от противоположного), которая всегда отличала его позицию художника и писателя.

Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им «в зависимости» от войны, как ее «функция», «sub signo Martis» (под знаком Марса), с «постоянной мыслью о Вердене». Он называл их «детьми противоречия», иронически сравнивал самого себя с монахом V века в его келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и туманных гекзаметрах. «Никакого покоя чувств у меня тогда не было, — объяснял свою художественную проблему Валери в одном позднейшем письме (1929). — Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить доказательством покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потрясений, будут выражать, не говоря этого прямо, ожидание катастрофы. Вся литературная критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована».

Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери высказал глубокий взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережитая им связь между поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным средством «компенсации» или психологической «разгрузки», которой щеголяет ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент начала войны с гитлеровской Германией, он заметил, что «среди всех искусств поэзия — это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом — главным творцом языка, которым она пользуется». Поэт «неотделим от языка нации», «он золотыми словами возвращает своей стране то, что получает от нее в виде обыкновенных слов». Это позволяет понять «подлинную функцию поэта, вполне реальное значение его роли — даже в том, что относится к сохранению и защите родины».

Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему «поэтическому периоду», но их связь с его собственным опытом поэта несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой национальной поэзии в лихое время, когда все «старое» шло на слом, вплоть до правил пунктуации в стихах и прозе.

Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстетических тенет декаданса — процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя. Второй его эпохой стали годы мировой войны и порожденный ими краткий «поэтический период». Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время новых тревог. «Гроза только что прошла, — писал он тогда, — но тревога и беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна разразиться». Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием «конформистских».

Коллизии 30-х годов — экономический кризис, приход нацизма в Германии, неустройство французской политической жизни — заставляют Валери пристально всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны, улавливая «величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью позавчерашнего дня и жизнью сегодняшнего», между миром 1895-го, миром 1918-го и миром 1933—1937 годов. «Позавчерашний день», забытая золотая пора символизма, откуда молодой Валери когда‑то решительно бежал, обретает теперь ореол обетованного края для искусства, которое сегодня не узнает себя среди «перемен, выходящих за пределы всякого предвидения».

Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни, стремится преодолеть пучину войны, достигает цели, выходит на берег спасения, но силы изменяют ему.

На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости характера, много неприятия стихийных сдвигов в искусстве, много упорного движения вопреки общему ходу вещей, против ветра модернистского века. Но считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и гуманная верность прекрасному художественному наследию, его идеалам, соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит немеркнущая заслуга Валери как писателя перед французской культурой XX столетия.

Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим ярким холодноватым светом высоко на небосклоне западноевропейской поэзии нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты замечательных людей. Но обаяние личности Поля Валери не затуманено временем. Он был человеком меры и мудрого такта во всем — в искусстве, в отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном поведении. Это была доминирующая черта его художественной натуры, его человеческого характера, даже его внешности. К сожалению, эти особенности его личности, его внешнего облика трудно было передать на предшествующих страницах.

Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен в моментальном выражении, как бы сошедшим с портрета, написанного легкой кистью парижского художника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту страницу в заключение нашего введения. Вот она:

«… он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем было ясно, все отчетливо высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов, тончайшим образом оркестрованных…

Он был невысок, но «смотрелся», как смотрится знаменитая картина в глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос, мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее его слушали больше, чем кого‑либо другого, ибо его голос помимо своих «чар» (если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего дело…

Его лицо, столь же богатое значением, как какой‑нибудь палимпсест, столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого столетнего дерева, такое пропеченное, промоделированное, отшлифованное, мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро приправленное, привлекало внимание сию же минуту, я бы сказал, в какую‑нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим, осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали, как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд из‑под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей… Прекрасный, прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда‑то с острыми кончиками, но потом подстриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин, бегущих по-военному вниз от обеих скул… В этом лице не было ничего от медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей».

А. Вишневский