И вот наступило 23 марта 1950 года. Исполнение «Фальстафа» было назначено на 1 апреля, то есть через десять дней. Тосканини собрал нас и сказал: — Пришла пора поднимать весла, мальчики…
28 марта, направляясь на репетицию, я встретился на восьмом этаже с полным низеньким господином, который представился мне как гитарист, приглашенный Тосканини, чтобы аккомпанировать моему выходу во II акте «Al fin t'ho colto raggiante fior».
Я предложил ему немного порепетировать, прежде чем идти к маэстро. Мы поднялись этажом выше, чтобы нас не было слышно, и прорепетировали три или четыре раза эту короткую и красивую песенку. Все шло прекрасно. Я сказал гитаристу, оказавшемуся неаполитанцем, чтобы он не терялся в присутствии Тосканини, заверив его, что это самый прекрасный человек на свете. Мы вошли в кабинет маэстро, и я объяснил, что пришел с гитаристом.
— Ну, тогда я хочу послушать эту песенку, — сказал Тосканини.
Мы прекрасно исполнили ее, и маэстро обратился к гитаристу:
— Завтра днем приходите в оркестр.
Помню, оказавшись за дверью, этот гитарист воскликнул:
— Боже! Боже! Кто бы мог подумать!.. Какой славный и простой человек! Великий человек!
На следующий день в 17.15 была назначена большая оркестровая репетиция в студии «8Н».
ТИТУЛ ОСЛА
И тут началось самое интересное.
Техники Эн-Би-Си приготовили для гитариста отдельную подставку со специальным микрофоном. Тосканини, чтобы быстрее отпустить гитариста и дать возможность техникам расставить другие микрофоны, решил начать прямо с нашего отрывка. Все было готово.
— Начинайте! — приказал маэстро гитаристу.
Я уже заметил, что гитарист почему-то очень бледен, так, что страшно смотреть, может быть, решил я, мне кажется или это какие-нибудь отблески светильников… Словом, не придал этому никакого значения.
Тосканини, видя, что гитарист не вступает, повторил:
— Ну, смелее, начинайте!
И тут вдруг гитарист встает и говорит:
— Я не могу играть… Не могу… Мне страшно… — спускается с помоста и с перепуганным лицом выбегает из зала, ни с кем не попрощавшись.
Тосканини стоял молча, опустив палочку, потом произнес:
— Только этого мне не хватало… Он боится меня, — и помолчав еще немного, приказал:
— Пройдем партию арфы!
Этот музыкант, как я узнал потом, был одним из лучших гитаристов в Нью-Йорке и вот так испугался маэстро, что не смог играть перед ним…
Впрочем, профессор Ренци, первый гобой оркестра Эн-Би-Си, рассказывал мне, что все, кому приходилось играть с маэстро, испытывали священный трепет перед ним. И сам он, игравший с маэстро уже сотни раз, тоже, когда видел в расписании, что такого-то числа концертом дирижирует Тосканини, сразу же бежал домой и долго занимался. А если вдруг в концерте оказывалось соло гобоя, то Ренци старался, чтобы маэстро непременно прослушал его сначала у себя в кабинете.
— В этом случае, — говорил Ренци, — я был спокоен. А надо заметить, что Ренци считался одним из лучших музыкантов!
Когда Тосканини выходил с новой концертной программой, он был так подготовлен, что мог уловить партию любого отдельного инструмента и сделать, если нужно, поправку.
— Знаешь, — говорил Тосканини, улыбаясь, — оркестр похож на необъезженного коня, которого надо укротить. Если конь чувствует, что на нем сидит добряк, он сразу сбрасывает его. Оркестр тоже с первых же тактов понимает, знает дирижер свое дело или нет.
Как-то раз во время репетиции один солист оркестра ошибся в пассаже и двое других посмеялись над ним, подмигнув друг другу. Спустя некоторое время Тосканини остановил оркестр и сказал:
— Ну, а теперь пусть мне проиграют этот пассаж те двое, что смеялись, когда их коллега ошибся.
Никогда не забуду трагикомическую сцену, последовавшую за этим. Музыканты не могли взять ни одной ноты, и Тосканини воскликнул:
— Ну вот, а вы смеялись! Так что теперь извольте добавить в ваши визитные карточки к вашему имени еще одно — осел!
Когда репетиция окончилась, я сказал ему:
— Маэстро, как хорошо вы отделали их! Посмотрев на меня, он ответил:
— Иногда я бываю жестоким, я и сам знаю, и мне неприятно, но это единственный способ дать понять, что все могут ошибаться и что никогда нельзя смеяться за спиной у другого…
Маэстро изучал партитуру — инструмент за инструментом — наизусть: партии труб, рожков, тромбонов, деревянных — словом, всех! Когда я спросил его, как ему удается все запомнить, он ответил:
— Знаешь, я каждую партию вижу у себя внутри — в голове! Еще с тех пор, как я играл на виолончели в оркестре. Не ради хвастовства скажу, но многие оперы я знал наизусть уже тогда, и это давало мне возможность следить за происходящим на сцене.
Оркестровые репетиции «Фальстафа» проходили без заминок, потому что мы были превосходно подготовлены за роялем. Тосканини утверждал, что опера делается за роялем, а не с оркестром. Когда певцы начинают оркестровые репетиции, они должны слышать те же темпы, к каким привыкли у рояля. Если же темпы расходятся, то сразу же ощущается какое-то неудобство.
С Тосканини такой опасности для нас не было. Темпы, которые он устанавливал за роялем, были точно такими же и в оркестре. Иногда я проверял их своим карманным метрономом и ни разу не обнаружил ни малейшего расхождения. Мало того, сличая живое исполнение опер Тосканини с записанными на пластинки, любой мог убедиться в точности маэстро.
«ЧТО МНЕ ТОГДА ПРИКАЖЕТЕ ЕСТЬ?»
Я пел в это время в «Метрополитен», театр отправился на гастроли, и в эти дни мы как раз находились в Бостоне в штате Массачусетс. Поэтому мне приходилось ездить из Бостона в Нью-Йорк и обратно. Маэстро был очень недоволен этим, но, понимая, что вина тут не моя, ни слова не сказал по этому поводу.
Я же со своей стороны старался поберечь голос всеми силами, потому что хотел, чтобы к исполнению «Фальстафа» голос у меня был отдохнувший, и на репетиции, которая предшествовала генеральной, решил петь вполголоса и немного отдохнуть. Я ни за что не стал бы петь в полную силу. Однако перед началом репетиции я пошел к маэстро и сказал:
— Маэстро, если позволите, я бы хотел сегодня немного поберечь голос, потому что завтра у меня спектакль в Бостоне, а послезавтра генеральная репетиция «Фальстафа», а на следующий день трансляция…
Тосканини с удивлением посмотрел на меня, явно занервничал, потом сказал:
— Ты всегда только об этом и думаешь, чтобы поберечь что-нибудь…
Я не стал отвечать ему и отправился на свое место на сцене, напротив маэстро. А сам про себя думал: «Сегодня это добром не кончится».
Репетиция началась, но вскоре маэстро прервал ее и потребовал:
— Все сначала!
Я же между тем пел и в то же время словно не пел, то есть пел вполголоса, а когда видел, что маэстро занят оркестром или отвлечен еще чем-то, вообще едва намечал звук.
Спели первый акт, и все было хорошо. Маэстро вроде бы был доволен, но я чувствовал, что гроза приближается. Я слишком хорошо знал маэстро… При малейшей ошибке он набросится на меня!
И действительно, вскоре настал роковой момент. В дуэте с Фордом на фразе «Те lo cornifico netto netto» маэстро внезапно вскипел чудовищным гневом, разразился какими-то непонятными ругательствами и закричал:
— Постыдился бы! Лучше б ты вообще отказался от исполнения, чем все время беречь себя!
Я ответил:
— А что мне тогда прикажете есть? Недостойна была, конечно, эта моя реакция и тем более в такой грубой и, наверное, обидной форме… Но я хотел только оправдаться, потому что если бы я не пел в «Метрополитен», то лишился бы средств к существованию, и выразить это иными словами мне в тот момент не удалось!
Лучше бы я никогда не произносил эти слова! Маэстро обрушил на меня все самые крепкие ругательства из своего репертуара, закончив так:
— …и еще без конца повторяет это пошлое слово — есть… есть… И предпочитаете портить из-за этого свою певческую репутацию. Стыд! Позор!
Этот диалог происходил на глазах у всей публики, состоявшей в основном из американцев, которые, услышав фразу «А что мне тогда прикажете есть?», решили, будто я сказал маэстро, что хочу идти есть. Таким образом эпизод приобрел забавный оттенок, и все это оказалось записано на пластинку, которая потом продавалась в США на черном рынке по пять долларов за штуку!
У меня есть эта пластинка, и каждый раз, слушая ее, я с прежним волнением переживаю эту сцену, которая закончилась, слава богу, благополучно благодаря одной смешной реплике. Вот как это было.
Маэстро, продолжая возмущаться моим поведением, в какой-то момент обрушился на меня со словами «Прежде всего…» и очевидно хотел сказать дальше «надо думать о том, чтобы не ударить в грязь лицом». Но он не успел закончить фразу, потому что оркестр, услышав слова «Прежде всего…» — а эти слова звучат и в партии Фальстафа, — решил, что маэстро дает вступление, и в свою очередь решительно заиграл, я тоже не растерялся и запел свою партию — «Senza complimenti accetto il sacco…» Маэстро на мгновение опешил от удивления, потом сразу же сообразил, в чем дело, пошел за оркестром и тотчас взял его в свои руки!
Все это сразу же изменило его настроение, лицо его посветлело, он взглянул на меня, и я понял, что от недавнего гнева не осталось и следа… Мы продолжали репетицию. Все прошло хорошо. Тосканини уже все забыл.
В тот же вечер Де Лука, который присутствовал на репетиции, пришел ко мне и сказал:
— А знаешь, у тебя, оказывается, немало смелости! Отвечаешь маэстро как простому смертному! Однако, — продолжал он, — ты правильно сделал, что поберег голос для исполнения.
Де Лука очень хорошо знал характер Тосканини. Он рассказал, что однажды во время спектакля «Баттерфляй» он по рассеянности забыл спеть фразу «О allegro cinguettar di gioventù». После первого акта Тосканини велел позвать его, но певец, понимая, что его ждет, спрятался. Он понимал, что хотя ошибка была и незначительная, Тосканини не так-то легко простит ее. И действительно, когда маэстро все-таки сумел добраться до него, он сказал:
— Пусть тебе будет стыдно и не смотри больше мне в глаза!
Однажды мы ужинали в Ривердейле у Тосканини.
Была дружеская, сердечная обстановка. Тосканини, вспоминая былое, сказал Де Лука:
_ А ты тоже помалкивай. Я ведь прекрасно помню, сколько ты делал ошибок. В «Баттерфляй», например, ты как ни в чем не бывало пропустил фразу «О allegro cinguettar di gioventù». Я готов был убить тебя! — продолжал Тосканини. — Твое счастье, что ты вовремя смылся…
Тут Мартинелли рассмеялся оттого, что Тосканини упрекал Де Луку спустя столько лет. Тосканини взглянул на Мартинелли и сказал:
— Не смейся над ним, у тебя ведь тоже рыльце в пушку.
Я опасался, что после этой перепалки на репетиции маэстро будет сердиться на меня, однако он ни разу больше не вспомнил об этом, и я тоже, разумеется.
ТО, ЧТО ВСЕГДА СПАСАЕТ МЕНЯ…
Наконец настало 1 апреля 1950 года. Исполнение «Фальстафа» было назначено на 18 часов. За час до начала мы уже были в студии Эн-Би-Си, и Тосканини еще раз прошел с нами некоторые ансамбли и дал последние указания. Мне он, в частности, сказал:
— Что бы ни произошло, смотри все время на меня. Пой спокойно, на дыхании: если дыхание хорошее, правильное, оно все исправит. Можешь немного двигаться, чтобы возникали естественные интонации.
Прежде чем выйти в зал, маэстро пожал нам руки. Заметив, что я держу руку в кармане и там что-то позвякивает, он спросил:
— Что у тебя там?
Я показал — это было изображение мадонны в довольно тяжелой рамочке.
— Знаете, — сказал я, — может быть, она будет милостива ко мне и поможет спеть «Фальстафа».
— Взгляни! — и достал из кармана несколько фотографий в специальном футляре. Это были портреты всех его близких. — Видишь, это Джорджо, он умер совсем маленьким, это Карла, Вальтер, Валли, Ванда, мои отец и мать. А тут, — он показал на другой карман пиджака, — тут есть еще кое-что, что всегда спасает меня…
Позднее я узнал, что это было небольшое распятие. Когда мы вошли в зал, там уже собралась многочисленная публика: критики, дирижеры, музыканты, приехавшие со всей Америки. При появлении маэстро вспыхнули бурные аплодисменты. Казалось, им не будет конца. Тосканини по своему обыкновению какое-то мгновение собирался с духом, закрыв глаза, а потом решительным жестом дал вступление.
После каждого акта аплодисменты шли на крешендо. Никогда я не видел маэстро таким счастливым, как в тот вечер. Он присутствовал при триумфе шедевра Верди, который был так дорог ему. Тосканини при всех положил мне руку на плечо и шепнул:
— Молодец!
Мы все сияли от восторга. Каждый исполнял свою партию безупречно, как того и хотел маэстро. Вот перечень исполнителей:
ВИНО И СТИХИ
После премьеры пришел поздравить Тосканини Фриц Райнер. Увидев меня, он сказал:
— Вы были великолепны!
Я вспоминаю об этом потому, что годом раньше, когда, возвращаясь из Италии на «Вулкании», я ехал вместе с Райнером, я сказал ему, что Тосканини хочет подготовить со мной партию Фальстафа. Услышав это, Райнер возразил:
— Но ведь Фальстаф — не ваша роль! Вы прекрасный Форд!
Я ответил:
— Знаете, маэстро, Тосканини для меня непререкаемый авторитет, и если он утверждает, что я могу петь Фальстафа, значит, он убежден в этом.
Райнер насмешливо посмотрел на меня и добавил:
— Что ваш Тосканини — сам господь бог?! Обращаясь теперь ко мне с похвалой в присутствии маэстро, Райнер признал, что полностью изменил свое мнение, и я мог быть доволен.
После передачи «Фальстафа» по радио маэстро пригласил всех нас к себе в Ривердейл, чтобы отпраздновать это памятное событие. Это был чудесный вечер, который еще больше сблизил и сдружил нас.
Как обычно, мне пришлось петь шутливые куплеты под аккомпанемент маэстро Марцолло. Тосканини отозвал меня в сторону и попросил:
— Послушай, спой куплеты, но постарайся, чтобы они были посмешнее, особенно про Де Лука!
Я спел куплеты про маэстро, про многих других гостей, наконец и про Де Луку, который, кроме того что был великим певцом, был известен и своей чрезмерной бережливостью. Именно об этом я и вспомнил в своих куплетах.
Все аплодировали, и Тосканини был очень доволен:
— Прекрасно… Очень остроумно… Молодец!
Де Лука тоже аплодировал, но я заметил, что он очень покраснел и понял, что он всячески скрывает, как ему неприятно.
К сожалению, в том же году Де Лука скончался. 28 августа 1950 года мир потерял в нем одного из самых великих баритонов. Он родился в Риме в 1876 году, учился в академии Санта Чечилия и дебютировал в Пьяченце в 1899 году в «Фаусте». С 1915 по 1935 год пел в «Метрополитен» в Нью-Йорке. Он был первым исполнителем партии Глеба в «Сибири» Джордано и Шарплеса в «Баттерфляй», когда эта опера впервые ставилась в «Ла Скала» под управлением Кампанини, а точнее, 17 февраля 1904 года.
Тосканини был очень огорчен и опечален смертью этого великого певца и сказал:
— Такова жизнь, мой дорогой. Один за другим мы все уходим!
Рецензии на «Фальстафа» были великолепные.
Оулин Даунc писал в «Нью-Йорк Тайме» 2 апреля 1950 года: «Артуро Тосканини, великолепно подготовив певцов и оркестр Эн-Би-Си, в концертном исполнении раскрыл все тонкости партитуры „Фальстафа“. Это исполнение можно считать шедевром шедевров исполнительского искусства — самым сложным во всей оперной музыке. Исполнение, строго следовавшее за партитурой, покоряло удивительной силой духа, интеллигентностью и красотой мелодии подчеркнутыми Тосканини. Солисты были словно погружены в атмосферу оперы и не могли не перевоплотиться в свои персонажи. Среди всех исполнений этой оперы, которые когда-либо были в Эн-Би-Си, это, на мой взгляд, непревзойденное. Маэстро Тосканини умеет заставить оркестр петь и смеяться и с необыкновенной точностью соединять голоса певцов в единый ансамбль».
Виргил Томсон в «Геральд Трибюн» 3 апреля 1950 года писал: «Это огромное счастье — послушать самого великого дирижера нашего века и в его исполнении такой великий шедевр. Тем более огорчительно за тех, кому не довелось послушать это великолепное исполнение… Потеря невозместимая… Это был поистине неповторимый, уникальный, исторический момент, подаренный нам гением великого маэстро».