1. Нам нравится то, что мы видим, а видим мы то, что нам нравится: зачем ходят в музеи

Утром 9 апреля 2008 года на скучной пешеходной дорожке в бельгийском Антверпене без лишней помпы появилась прикрепленная прямо к бетону монохромная картина в черно-белых тонах. На картине были изображены спаривающиеся обезьяны.

Автором картины был авторитетный и известный бельгийский художник Люк Тейманс. Картина была «заказана» бельгийским телеканалом, специализирующимся на искусстве, в качестве изысканного средства поиска ответа на простой вопрос: смогут ли люди (особенно те, кто не является сознательными ценителями современного искусства) узнать современное искусство, если им его просто показать?

В начале краткого фильма об этом эксперименте множество кураторов из крупных музеев до начала экспозиции рассуждают о важности Тейманса и с уверенностью предсказывают, что люди поймут, что это искусство, – просто не смогут не понять! Ничего не подозревающим жителям Антверпена, по словам одного из кураторов, «придется» задуматься, «почему в их жизни появилась эта работа». Другой говорит: «Думаю, люди будут около нее останавливаться. Она заставит их задуматься, она пробудит их души».

За 48 часов наблюдений, несмотря на привлекающий внимание сюжет и визуальную наглядность исполнения, менее 4 % из порядка 3000 прохожих остановились, чтобы рассмотреть картину. Каковы бы ни были достоинства этой конкретной работы Тейманса, они ускользнули от внимания большинства жителей Антверпена. «Могут ли подобные эксперименты помочь людям проявить больший интерес к искусству?» – спрашивали телевизионщики. Люди отвечали ногами – проходили мимо.

Методология эксперимента вызвала много нареканий; критике подвергся даже сам его замысел. Первое – приравнивание нежелания людей остановиться у неизвестного произведения искусства на случайной улице к недостатку эстетического восприятия. В городе на обычного прохожего действует множество звуков, запахов и особенно зрительных образов. И невнимание к Теймансу на стене едва ли более серьезный недостаток восприятия, чем невнимание к узору брусчатки на тротуаре или какой-нибудь необычной птице на проводах над головой. Как однажды заметил У.Х. Оден по поводу знаменитой картины Брейгеля «Падение Икара», на которой никто и даже, по слухам, сам Брейгель не придает особого значения упавшему, страдание происходит, «когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали».

Так что картина Тейманса сразу начала путь в когнитивных сумерках, уповая лишь на то, что небольшой излишек нервной ткани позволит людям ее заметить. Помимо этого существует фактор «ожидания». На городских стенах постоянно появляются какие-то изображения – граффити, рекламные листовки. Но мы никак не ожидаем здесь увидеть оригинальные произведения знаменитых современных художников (конечно, не считая мастеров вроде Бэнкси, чьи работы люди специально ищут на городских стенах, но не всегда могут найти). То, чего мы никак не ждали увидеть, мы скорее всего и не увидим.

А если во время суетливого рабочего дня вы все же бросили на картину взгляд мимоходом? Неясно, сколько людей из тех, кто не остановился, все-таки увидели картину. Предположим, вы отметили, что перед вами интересный, провокационный или просто красивый образ. Что с того? Да ничего – в мире полно подобных образов. Содержание вне контекста ускользает. Откуда человеку знать, даже если он узнал стиль Тейманса, что перед ним – оригинальное произведение? Как эта картина вне стен галереи, без обычного текстового описания работы может дать сигнал зрителю о своей значимости? Конечно, несколько работ Тейманса, прорекламированных в качестве выставки оригинальных работ – поскольку мозг заметно активнее реагирует на оригиналы, – привлекут больше зрителей.

Наконец, некоторые люди могли заметить работу и решить, что она им просто не нравится, поэтому останавливаться не стоит. В современном искусстве слово «нравится» в принципе не поощряется. Нередко можно встретить, например, такие утверждения: «Вопрос, «нравится» или «не нравится», Науман, вообще не должен возникать» (обратите внимание на беспощадные кавычки).

Отсутствие эстетического удовольствия, конечно, давно интересовало мыслителей. Кант в «Критике способности суждения» определил гедонистический отклик базового уровня как «приемлемый» или же то, «что наши чувства находят приятным для восприятия». Но не стоит этому чересчур доверять: для голодного что угодно покажется более-менее вкусным. Кроме того, все это «личные суждения», примерно это мы имеем в виду, когда говорим, что вкусы нельзя объяснить. Кант охотился за более крупной дичью: он искал «незаинтересованный» эстетический отклик. Вы не только не должны были знать, что это Тейманс; не следовало судить о работе в аспектах его стиля и техники. Не надо было даже думать, что это – картина. От вас требовалось лишь позволить своему восприятию принять неизъяснимую красоту работы. Сторонник эмпирического подхода Дэвид Юм, еще один член команды мыслителей-тяжеловесов эстетики эпохи Просвещения, сказал бы, что на самом деле не имеет никакого значения, нравятся ли вам Тейманс и ему подобные, – каковы бы ни были причины, вас в этом все равно «винить» нельзя; это было бы просто одно из «тысячи чувств». Его интересовал прочный стандарт, который мог бы подтвердить, что Тейманс и ему подобные – нечто большее, чем просто удовольствие.

Кант и Юм подразумевали неких идеальных критиков, а не суетливых прохожих с улицы Антверпена, которым по душе пришлась бы заповедь арт-критика Климента Гринберга: «Самый важный и самый первый вопрос искусства – нравится оно или нет, только и всего». Силу симпатии и антипатии – то, что у психологов называется «аффектом», – не стоит недооценивать: именно это чувство диктует нам, что мы думаем о предмете, включая и произведения искусства, а также влияет на то, как мы видим предмет.

Несмотря на все недостатки, эксперимент с картиной Тейманса напоминает, что мы (иногда сами не подозревая) живем в мире, выстроенном по иерархии «сверху вниз»: мы видим то, что ждем или желаем увидеть, и не замечаем вещи сами по себе и сами в себе, если они нарушают данный принцип, выстраиваясь «снизу вверх». Или, как сказал нейробиолог Эрик Кандел, «мы живем сразу в двух мирах» – организованных нисходящим и восходящим образом, – «и наш визуальный опыт представляет собой диалог между ними». «Восходящий» раздражитель, наподобие картины Тейманса, может «заставить» себя заметить, если является достаточно крупным, живым или представляет для нас какую-то угрозу. Но больше шансов привлечь внимание в ситуации «нисходящего» восприятия, если мы только что посетили или собираемся посетить выставку Тейманса в ближайшем музее, и вот мы думаем о нем или, шире, об искусстве вообще.

Как описала Лиза Фельдман-Баррет, возглавляющая Междисциплинарную научную лабораторию по изучению эмоций в Северо-Восточном университете, долгое время мозг рассматривался преимущественно как «восходящий» орган. Схема его работы представлялась такой: нейроны головного мозга находятся в состоянии покоя до тех пор, пока не будут активированы каким-нибудь внешним воздействием (например, картиной Тейманса). После чего мозг регистрирует на воздействие, возможно, производя его оценку в плане личностного отношения (похоже ли это на нечто ранее виденное?) перед тем, как принять решение о соответствующей эмоциональной либо аффективной реакции (что я об этом думаю?). Философ Карл Поппер обозвал такой подход «теорией мозга-корзины»: мозг в этом случае выглядит пустой посудиной, пассивно ждущей наполнения.

«Но в действительности все это работает совсем не так, – говорит Фельдман-Баррет. – Я, правда, не утверждаю, что восходящая обработка совсем не имеет места». Но чаще всего происходит, по ее мнению, следующее: мозг работает как «репродуцирующая модель мира, основанная на полученном опыте мировосприятия». Словно ваш личный всепоглощающий аккаунт «Инстаграм», мозг записывает все события вашей жизни: каждую прогулку на закате, каждого знакомого, каждое произведение искусства – с указанием, понравилось ли вам. На самом деле воспоминания о том, что мы чувствовали, зачастую, как это ни парадоксально звучит, сильнее, чем воспоминания об опыте как таковом. «На основании этого контекста мозг строит прогнозы о том, каких раздражителей можно ожидать в конкретной ситуации», – говорит Фельдман-Баррет.

Еще до того, как вы обнаружили раздражитель, вы уже знаете, как к нему относитесь; вы видите Тейманса и решаете, что он вам нравится, но скорее всего сначала вам нравится Тейманс, а затем уж вы решаете на него посмотреть. «Это часть прогноза, – заявляет она. – Это на самом деле нужно, чтобы повлиять на то, какому раздражителю вы уделите внимание в первую очередь». Если мир вызывает у вас положительные (или отрицательные) эмоции, то мозг, говорит она, пытается достроить картину, которая вызывает у вас приятные (неприятные) ассоциации.

Эта идея удачно выражена слоганом, который Бэнкси написал на кузове какого-то грузовика: «Брюзжи больше, и придурки сами к тебе потянутся». Аналогично – если вам нравится современное искусство, ваш мозг с большей вероятностью сфокусирует внимание на том, что походит на современное искусство; также и голодные люди способны быстрее выбирать из словарных рядов слова, связанные с пищей. Мозг стремится упорядочить хаос и привести к узнаваемой схеме. А для большинства из нас оживленная городская улица чересчур шумна и хаотична для искусства – по крайней мере для «чистого искусства». Как заметил однажды критик Эдвин Денби, «я всегда провожу четкую границу между наблюдением за обычной жизнью и наблюдением произведений искусства». Сам процесс наблюдения в обоих случаях функционально не различается. «Но смотреть произведение искусства – это значит смотреть на упорядоченный воображаемый мир, субъективный и концентрированный», – писал Денби. Тот факт, что мы не видим произведений искусства ежедневно, на улице, делает искусство незаурядным.

Вот почему мы отправляемся в музеи – не просто посмотреть на предметы, которые были признаны произведениями искусства, но и увидеть, что они представляют собой на самом деле. Как отметила антрополог Мэри Дуглас, ритуалы – это один из видов границ, отделяющих опыт от повседневности. Музей, как и рама картины, привлекает ваше внимание к тому, что находится внутри его, устанавливая границы, за которыми кончается искусство. Мы заходим внутрь, чтобы увидеть нечто особенное, вдохнуть «воздух эмпиреев» и ощутить объективно гедонистическую атмосферу подлинных произведений искусства. При этом мы идем, чтобы смотреть на них особым способом, освободившись от повседневных забот и ограничений; музей называют «особым видом зрения»; возможно, они – тренировочный полигон, нужный для того, чтобы научиться смотреть на огромный мир.

Вспомните, как часто люди на выставках современного искусства принимают элементы инфраструктурных систем зданий за произведения искусства (чаще всего подобные истории рассказывают об огнетушителях). Нередко шутят, что после появления художников-концептуалистов вроде Дюшана, Уорхола и Кунса разницу почувствовать нелегко. Но если подойти к данному вопросу с другой стороны, можно сказать, что в момент созерцания мы так сильно настроены на визуальный контакт с образами, что наш жадный взгляд вдруг улавливает даже то, что обычно ускользает от нашего внимания. И в пику тому, что картина Тейманса осталась незамеченной, самые обычные предметы вдруг видятся нам в новом свете.

Но что происходит в реальности, когда мы смотрим картины в музее?

Многократно описано то, что должно происходить. В классическом труде «Искусство как опыт» философ Джон Дьюи утверждает: для того чтобы «заметить», «наблюдатель (как он называет зрителя) должен создать свой собственный опыт». Другими словами, наблюдатель должен каким-то образом приблизиться с той же строгостью к процессу создания произведения – как оно было исполнено, каков был замысел художника, как были решены проблемы выбора. Наблюдатель, который слишком «ленив, равнодушен или закоснел в традиции, ничего не увидит и не услышит», ворчит Дьюи.

Рассказывают истории о героических случаях созерцания, которым сопутствовали всплески восторга. «Я на четверть часа или на полчаса, не знаю точно, застыл, словно статуя! – написал Томас Джефферсон о том, как увидел в Лувре шедевр Друэ «Марий в Минтурне». – Я утратил чувство времени, я позабыл, что я существую!» (Сегодня о подобном временном забвении могут поведать лишь те, кто стоит в огромных очередях у входа в Лувр.) Философ Ричард Волхейм рассказывал о том, как тратил до двух часов на отдельное произведение искусства. «Я понемногу узнал, что зачастую для того, чтобы случайные ассоциации или обусловленные ошибочные восприятия стихли, нужно простоять перед картиной примерно час. И лишь по истечении этого периода, после того как за просмотром проходило еще столько же времени или даже больше, картина раскрывала свою внутреннюю сущность», – писал он в «Живописи как искусстве».

Никто в действительности не знает, сколько нужно времени, чтобы «проникнуться» картиной, и даже что это означает. Если абстрагироваться от приведенных фактов эстетической выдержки, как в действительности ведут себя в музее большинство людей? Поймать их нелегко. «Обычный посетитель – загадка», – подмечено в одном отчете 1927 года. Но и годы спустя, после десятилетий «исследований посетителей», один из музееведов пожаловался: «За исключением азов, мы вынуждены признать факт: мы практически не знаем, кто такие наши посетители». А уж что они делают, еще более непостижимо.

Точно известно, что на картины они подолгу не смотрят. Когда Джеффри Смит, много лет возглавлявший Бюро исследований и оценки нью-йоркского «Метрополитен-музея», проанализировал время просмотра некоторых картин – включая «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» Рембрандта и «Вашингтона, переправляющегося через Делавэр» Лойце – и обнаружил, что среднее время, которое посетитель тратил на одну картину, составило семнадцать секунд.

Что можно по этому поводу сказать? Наступила эпоха ослабленного внимания или это признак того, что люди утратили способность глубокого погружения в созерцание, столь превозносимого Дьюи и другими? Несколько пояснений. Первое: это средняя цифра, означающая, что отдельные посетители задерживались у картин значительно дольше (в среднем двадцать семь секунд). В менее ученом исследовании, проведенном арт-критиком Филипом Хеншером в британском музее «Тейт Британия», например, на работы современных художников вроде Трейси Эмин посетители бросали взгляды продолжительностью пять секунд, а на работы Тернера или Констебла смотрели по нескольку минут.

Второй проблемой является площадь музея вроде «Метрополитен». Вы замечали, что знакомство с искусством в музеях приводит к сильной усталости, несравнимой с тем, что обычно бывает, когда просто ходишь, глазеешь по сторонам? В начале XX века обеспокоенные исследователи выявили состояние, которое назвали «музейным утомлением». Проблема частично объяснялась плохой эргономикой музеев. A отчет в «Научном ежегоднике» за 1916 год продемонстрировал довольно подтянутого джентльмена с усиками (обозначенного как «образованный человек с внимательным взглядом»), занимающегося эстетическим «десятиборьем»: не ленящегося заглядывать во все витрины, склонять шею, чтобы читать ярлыки на постаментах скульптур, вытягивать шею, дабы осмотреть все картины, развешанные от пола до потолка в старинном «салонном стиле». Разумеется, с «салонным стилем» сегодня можно ознакомиться лишь на старинных картинах; в XX веке музеи признали кризисную ситуацию с эргономикой и продемонстрировали выставочную тенденцию к минимализму – если не считать жанра настенных пояснений, раньше встречавшегося редко, ну а теперь расцветшего, особенно в случаях, когда искусству требуется объяснение. Картины стали развешивать пореже, зато музеи разрослись: на стенах появилось больше пустого пространства, но и стен стало гораздо больше.

Возникает не только физическое утомление – утомляется и познавательная способность. Если сравнить просмотр произведений искусства с шопингом, то можно сказать, что покупатель обычно не останавливается для осмотра каждой вещи в магазине, не читает ярлыки, чтобы узнать, где и из чего шили данную одежду, не думает о том, что хотел ему «сказать» портной, о чем думал дизайнер, не удивляется, почему его не привлекают детали, на которых, как ему кажется, концентрируется его сосед, и так далее. Обычно вы просто прикидываете, пойдет ли вам вещь, – и идете дальше. Повышенная интенсивность воздействия внешних сигналов на наши органы чувств – вот объяснение, почему посетители музеев демонстрируют тенденцию к субъективному завышению количества времени, которое провели в музее.

Более того, созданные в современных музеях условия могут сделать продолжительный просмотр практически невозможным. Осмотр произведения искусства в толпе – все-таки довольно странное мероприятие: хотелось бы вам читать книгу при условии, что ее же будут читать вместе с вами еще шестеро, стоя у вас над душой? А хотелось бы смотреть фильм под комментарии соседа, говорящего что-то вроде: «Опаньки, да ведь это прям дяди-Джоннин песик!» Нет уверенности, что модель «хождение мимо произведений» для знакомства с произведениями искусства идеальна – разве сидячее положение не лучше для восприятия, как спросил однажды музейный критик Кеннет Хадсон? Возможно, на определенном этапе развития чисто эстетических теорий XIX века осмотр произведений искусства можно было приравнивать к покаянию, к суровому акту самосозерцания в закрытых бетонных пространствах. Но уже не один специалист музейного дела высказался, что лучший способ помочь посетителям в восприятии искусства чрезвычайно прост: предлагайте людям побольше кофе и стульев.

Часто, думая, что мы от чего-то устали, мы попросту забываем, какое многообразие выбора нас окружает. Это – амнезия многообразия.

Исследователи давно открыли строгую зависимость: чем больше в музее картин, тем меньше времени посетители тратят на осмотр каждой из них. Если счет идет на секунды, то в крупном музее растет вероятность, что какие-то картины не будут увидены. «В соответствии с вычисленными средними значениями конкретная картина обладает шансом один к двадцати быть осмотренной каждым посетителем музея, обладающего крупной коллекцией, а в составе небольшой коллекции у той же картины шанс быть осмотренной составляет один к трем», – пишет профессор психологии Йельского университета Эдвард С. Робинсон в выводах по результатам проведенного в 1928 году исследования. Так что Тейманс может быть спокоен: даже в музейной экспозиции есть картины, которые остаются незамеченными.

Посетитель «Метрополитен» или другого крупного музея попадает в положение исследователя морских глубин: нужно увидеть как можно больше, пока не кончился кислород. В «Метрополитен» (это верно по крайней мере для непостоянных посетителей) совершенно точно никто не осматривает одну картину по два часа, подобно Волхейму. Всем хочется увидеть как можно больше шедевров, вот откуда берется неприятное ощущение, когда вы осматриваете холст в одной из галерей, а глаза уже стремятся к толпе, которая собралась у вермееровского «Портрета молодой девушки». Исследования показывают, что уже в тот момент, когда мы рассматриваем одну работу, мы «вовлечены» в процесс осмотра следующей. В крупных музеях люди могут больше видеть, но больше увидеть они смогут в небольших музеях.

По мнению исследователя музейного дела Стивена Битгуда, все, что мы делаем в музеях, подчиняется принципу максимально возможного удовлетворения потребностей: получить как можно больше впечатлений за каждый потраченный на билет доллар. Войдя в галерею, мы обычно поворачиваем направо, поскольку так путь до первого произведения искусства получается короче (мы обычно ходим с правой стороны). Также посетители обычно не ходят по выставкам в обратном направлении, чтобы не возвращаться в уже осмотренные залы (в некоторых исследованиях было показано, что люди, случайно начавшие осмотр выставки с конца, уделяли меньше внимания самой выставке, в панике пытаясь понять верный порядок осмотра).

Расположение картин имеет большее влияние на привлечение внимания посетителей, чем качество живописи. В проведенном в одном швейцарском музее эксперименте картину переместили с ее обычного места в центре зала в угол, и количество осмотров за время эксперимента снизилось с обычных 207 до 17. Люди не любят читать длинные пояснения на стенах; когда текст из 150 слов разбили на три куска по 50 слов, с ним ознакомились вдвое больше людей (и чем ближе висит пояснение к объекту, тем лучше).

Что любопытно, в других исследованиях было показано, что время просмотра не меняется в зависимости от того, читают ли посетители пояснения, – словно для каждой работы люди располагают неким ограниченным бюджетом времени. И даже когда люди посещают музеи в составе групп, они стремятся осматривать произведения искусства в одиночестве, словно при этом достигается максимум сосредоточенности; чем больше люди общаются во время осмотра, тем меньше времени они проводят, осматривая сами произведения, – и тем меньше чувств у них вызывает осмотр. Видеопрезентации в музеях почти не вызывают интереса, говорит Битгуда, поскольку заранее сложно сказать, сколько пользы будет извлечено из потраченного на них времени – особенно если рядом находятся «дешевые» визуальные альтернативы. «Большие затраты не нужны», – советует один из исследователей музейного дела.

Когда вы попадаете в хранилище визуальных сокровищ, которым является «Метрополитен» или любой другой крупный музей, 17 секунд начинают казаться вполне рациональным средним временем просмотра. А когда я принялся изучать, что в действительности происходит, когда мы останавливаемся, чтобы что-то осмотреть, мне начало казаться, что мы, пожалуй, можем провести у каждой вещи даже меньше времени.

Однажды я встретился в «Метрополитен» с профессором психологии из Государственного университета «Монклер» Полом Лочером, который проводил исследования методом показа испытуемым с помощью прибора под названием «тахистоскоп» живописных изображений кадрами длительностью 50 миллисекунд. После показа проводилась «маскировка», чтобы убедиться, что на сетчатке глаза не задержалось остаточных изображений. При такой скорости просмотра, замечает Лочер, живопись воспринимается сетчаткой на подсознательном уровне. Даже если мы ничего не осознаем, наша ответная реакция на «суть» говорит нам о живописи довольно много (несмотря на тот факт, что мы в процентном соотношении времени недолго видели ее материальное воплощение).

За ничтожный промежуток времени в 50 или 100 миллисекунд просмотра, допустим, «Портрета молодой девушки» Вермеера мы можем определить, какие у картины цвета, изображена женщина или мужчина, а также оценить общую композицию (например, симметрична ли она). Поскольку изображен человек, взгляд почти инстинктивно, как в жизни, устремляется на лицо девушки (если смотреть на пейзажную живопись, взгляд чувствует себя более свободно). По данным отслеживания движений зрачков, при просмотре большую часть времени мы проводим, глядя прямо в центр изображения. «На внешние области мы никогда не обращаем внимания. Кажется, художники давно выяснили, что фовеальное зрение довольно ограниченно, поэтому самое важное всегда размещается в центре композиции», – рассказывает Лочер. Что касается рамы, то, несмотря на замечание философа Ортеги-и-Гассета, что рама может «превратить что угодно в ней заключенное в картину», мы обращаем на нее довольно мало внимания.

По мере просмотра запускается «двойной процесс», что-то вроде переговоров между нашими работающими в восходящем режиме органами чувств и работающим в нисходящем режиме когнитивным механизмом – сначала происходит простое узнавание объекта, затем включается режим художественного стиля или семантических значений. Можно представить такой диалог: Глаза: «Видим глаза, нос, рот». Мозг: «Хм… похоже на женщину. Но она не настоящая – это портрет девушки». Глаза: «А цвета очень приятные». Мозг: «Кажется, голландская школа [бежит покопаться в памяти]. Похоже, это Вермеер. Ну-ка, гляньте, что там со светом?» Глаза: «Да, секундочку!»

Конечно, чем больше развит мозг, тем лучше работают глаза и тем интенсивнее в информационном плане получается диалог. Говорят, что у искусствоведов «хороший глаз» – на самом деле это хороший мозг. Дело не в том, что они замечают то, чего не видят другие, а в том, что они знают, куда надо смотреть; кстати, исследования обычно показывают, что схемы зрения экспертов отличаются от зрения новичков.

Самое важное, что мы узнаем за эти молниеносные 50 миллисекунд – это нравится ли нам изображение. «Оценка эстетической ценности картины происходит мгновенно, как и сам осмотр произведения», – утверждает психолог Ганс Айзенк. В одном из исследований Лочера участников после повторной 100-миллисекундной «экспозиции» произведения живописи спрашивали, понравилась ли им картина; результаты в целом соответствовали впечатлениям, которые люди получили от работ после 30-секундного «изучения» (хотя чем больше времени было на просмотр, тем больше нравилось). «Если посмотреть на людей в галерее, можно заметить, что они очень быстро решают, на что можно не тратить время», – рассказал Лочер.

При таких скоростях люди совершенно необязательно задаются вопросом, почему им что-то нравится или не нравится. В этот момент они все еще находятся в «первой фазе» обработки эстетических ощущений, как назвала ее пропагандистка искусства Эбигейл Хаусен: они просто смотрят на основные детали и решают, нравится ли им это (на базе своих предыдущих знаний). Переход ко второй фазе (когда смотрят, чтобы понять, как лучше смотреть) подразумевает ответ на вопрос: «Что там такое, что заставляет тебя принять данное решение?» А для этого нужно опять посмотреть.

Но большинство из нас, говорит она, не продвигается далее второй фазы – не переходит к третьему и четвертому этапам осмотра. На этих этапах картина превращается в «старого друга», когда мы начинаем осознавать, что нам сразу же понравилось – и это совершенно необязательно то, что диктует дальнейшую симпатию. Практически неудивительно, что в исследовании Лочера художник Брейгель оказался в аутсайдерах; его живопись на первый взгляд, по выражению Канта, не кажется «приемлемой». Фигуры зачастую написаны гротескно, цвета землистые, с оттенком охры. Как замечают критики, иногда сложно сразу определить, где находится фокальный центр его работ.

Но главное вот что: еще до того, как мы узнаем, что перед нами, мы зачастую уже знаем, нравится нам это или нет. Психолог Роберт Зайонц утверждает, что мы всегда принимаем подобные решения именно так, не дожидаясь осознанного восприятия (то есть «прежде, чем решить, что мне это нравится, я должен получить об этом какую-то информацию»), – процессы познания и оценки идут одновременно, а оценка может формироваться до познания. «В большинстве случаев крайне трудно показать, что принятию решения вообще предшествовал какой-либо когнитивный процесс», – пишет Зайонц. Каким образом, к примеру, за 100 миллисекунд можно понять свое отношение к произведению? Чувство, как утверждает Зайонц, это мощная первичная независимая система раннего предупреждения. «Кролик не может остановиться и пристально рассмотреть длину змеиных клыков или узоры на змеиной шкуре», – пишет Зайонц. Он должен знать, что ему думать, еще до того, как он полностью осознал, что перед ним – именно змея. Так и мы можем списать что-нибудь со счетов, даже не бросив еще один взгляд.

Поскольку эта реакция имеет большое значение, как утверждает Зайонц, ее сложно опровергнуть. Действительно, есть что-то в том, чтобы ориентироваться на внутреннее чувство при определении нашего отношения к произведениям искусства. Искусствоведы все время так делают. Интуиция и в самом деле помогает отфильтровывать информацию о мире и о вкусе, но можно ли рассматривать ее в качестве когнитивного механизма для управления перегрузкой органов чувств? Существует и причина, по которой здесь надо действовать осторожно: мы не всегда можем корректно интерпретировать внутреннее чувство.

Мы сами не всегда знаем наш вкус. Доводилось ли вам привозить из отпуска сувениры – бутылку итальянского вина, статуэтку с Бали, которые в Италии или на Бали выглядели просто фантастически, а дома вдруг стали казаться не такими уж из ряда вон выходящими? Скорее всего вы просто испытывали радость от самого пребывания в Италии или на Бали. «Поскольку аффективно окрашенные оценки неизбежны, на них сконцентрироваться сложнее, чем на процессах восприятия и познания», – замечает Зайонц. Они больше подвержены влияниям, их не так просто контролировать. Насколько нам нравится предмет, зависит не только от того, смотрит ли на него еще кто-нибудь, но и от того, как именно он смотрит. Вероятность, что вам понравится Вермеер, растет, если вы замечаете, что кто-нибудь смотрит на него с улыбкой, а не нахмурившись. И даже пустой взгляд чересчур бдительного охранника может повлиять на ваше восприятие произведения искусства.

Чтобы изменить ваше мнение – точнее, ваше ощущение, – потребуется усилие. «Аффективное восприятие часто сохраняется даже после полной дискредитации его исходной когнитивной базы», – пишет Зайонц. Еще одна проблема в том, что мозг, который можно рассматривать как механизм сравнения с шаблонами, с меньшей вероятностью реагирует позитивно на незнакомые вещи. Как сострил критик Климент Гринберг, все оригинальное искусство поначалу кажется отвратительным. Мы можем даже не понять, что именно нам не нравится. «Думаю, искусству всегда нужно давать несколько шансов себя проявить. Уверена, что понравившееся с первого взгляда вовсе не обязательно будет так же нравиться и на второй, и на третий, и на четвертый взгляд», – утверждает искусствовед Линда Ночлин. Наша возможность быстро уловить «суть» картины вселяет в нас иллюзию, будто мы все уже увидели. А между тем искусствовед Кеннет Кларк рассказывал, что ему не раз прямо из окна автобуса, в котором он ехал на скорости 50 километров в час, доводилось замечать в витрине какого-нибудь магазина отличную картину; он сходил на ближайшей остановке, возвращался к витрине и всегда обнаруживал, что «первое впечатление было обманчивым – не хватало мастерства или же техника была странноватой».

Но как влияет на предпочтения людей способ, которым они осматривают произведения искусства в музеях? В одном из исследований выяснилось, что обычно посетители просто бродят, пока их взгляд не зацепится за что-нибудь. И это представляется неплохой стратегией – зачем тратить время на то, что вам не нравится? Но то, что цепляет, может иметь мало общего с тем, что вам действительно хочется посмотреть; первый невольный взгляд может привлечь какое-нибудь полотно – потому что оно огромное, или броское, или просто висит в центре стены, куда кураторы любят вешать «важные» произведения и куда мы обычно смотрим. Также взгляд может зацепиться за то, что мы заранее собирались посмотреть.

Эти нисходящие от мозга к глазам сигналы напоминают пояснения к картинам (которые, как показало исследование, оказывают влияние, когда живопись смотрят непрофессионалы). В великолепном фильме «Музейные часы», действие которого происходит в венском Музее истории искусств, экскурсовод показывает группе изумительную подборку работ Брейгеля. Остановившись у «Обращения Савла», экскурсовод отмечает, как непросто определить центр композиции этой работы (как уже отмечалось по поводу картины с Икаром, для Брейгеля это не редкость). Является ли центральной фигура Савла? Да, отвечает один из экскурсантов, который судит по названию работы. Но тогда почему он едва виден и показан упавшим с коня и лежащим на земле? Почему гораздо более проработанным в деталях является «конский круп»? Экскурсовод предполагает, что центральной фигурой является мальчик, «солдат, который слишком юн для любой войны» – шлем съехал ему на лоб, он спрятался под «раскидистым деревом». Это моя личная интерпретация, предупреждает экскурсовод. Но теперь, когда мне показали на этого загадочного мальчишку, которого я раньше не замечал, именно на него я и буду смотреть всякий раз, когда увижу эту картину. А зацепился бы за него мой взгляд сам по себе?

В изобразительном искусстве, в отличие от театра или концерта, как замечает критик Филип Геншер, «вы сами решаете, сколько времени ему посвятить». Время просмотра, утверждает он, «хороший показатель того, насколько сильно вас заинтересовало произведение». Но мера эта неточна. Произведение может сильно вам понравиться, но вы все равно пойдете дальше, думая о том, как много еще здесь можно посмотреть. Ведь тут могут быть интересные для вас вещи, о которых вы не знаете. Вон, например, эскиз де Кунинга – вы знали, что он использовал для него обычные малярные краски, потому что с деньгами у него было туго? У нас формируется обратная связь: мы тратим время на картину, пытаясь ее понять, ну а сколько времени мы потратим на картину, зависит от того, как хорошо мы ее понимаем.

Разумеется, многим работам интерпретация не нужна. «Мы не знаем, что это означает, – пишет Роберт Хьюз о «Собаке» Гойи (на холсте изображена одинокая собачья голова, глядящая в неведомое), – но сама печаль образа поднимает нас на уровень вне сознания». С другой стороны, в живописи есть вещи, которые никто не замечает или не чувствует. Например, висящие сегодня в «Прадо» «Менины» Веласкеса утратили то значение, которым обладали, когда висели в личном кабинете Филиппа IV. Искусствовед Майкл Баксендолл говорит об «историзме взгляда» – о том, что нам уже не суждено увидеть произведение глазами предков; даже если нам, например, расскажут, что использовавшаяся для некоторых картин итальянских живописцев XV века ультрамариновая краска ценилась крайне высоко, мы уже не сможем воспринять ее с присущим XV веку вожделением, не сможем ощутить ее «экзотический и опасный характер».

Мы можем ничего не замечать, даже если нам кажется, что мы внимательно смотрим: в одном из исследований посетителей Музея американского искусства Уитни те, кто слушал музейный аудиогид, задерживались у картин более продолжительное время; но когда позже им задавали вопросы о работах, которые не освещались аудиогидом, они показали результаты гораздо хуже, чем те, кто просто ходил и смотрел. Любые зрители, уверенные в том, что они «ухватили суть произведения», увидели то, что им понравилось или не понравилось, могут угодить в замкнутый круг: они не смотрели так, как надо было, чтобы получить «отдачу», которая мотивирует на повышенное внимание, в силу чего можно увидеть больше и соответственно получить дополнительную «отдачу».

В тех же самых исследованиях на первый план выдвинулась идея эмоционального отклика на искусство. Людям хочется, чтобы их «затрагивало»; они желают ощутить что-то наподобие «синдрома Стендаля» – чтобы эстетическое наслаждение доводило до экстаза. У них вызывает подозрения сугубо «интеллектуальный» отклик, они начинают глубоко копать и искать причины – должно ли им что-то нравиться? Все это соответствует теории Зайонца. Поскольку ощущения глубоко инстинктивны, их крайне сложно выражать словами. Возможно, в силу того, говорит Зайонц, что до изобретения языка человеческие особи обладали эффективными способами невербального выражения эмоций (выражение вашего лица сообщает о том, что пища не нравится, еще до того, как вы это скажете). И мы прибегаем к неточным терминам вроде «круто», «клево» или даже «прекрасно».

Философ Людвиг Витгенштейн, которого особенно бесило слово «красиво» («конечно, это слово часто употребляется множеством людей, которые не умеют выражать свои мысли надлежащим образом»), столкнулся с этим и предложил использовать для выражения эмоций рисунки-рожицы (а много десятилетий спустя они заселили социальные сети), которые лучше выражают наш эстетический отклик, чем прилагательные. «Даже рассматривая знаменитые и любимые всеми образы, мы все равно отзываемся болезненной тишиной на простой вопрос: почему они нам нравятся?», – замечает Ален де Боттон.

Вот по какой причине искусство рождает тревогу: я не только не уверен, нравится ли мне работа (и должна ли она мне нравиться), но я еще и не могу объяснить, почему это так. Утверждается, что зачастую наша симпатия зависит от того, насколько просто мы можем облечь в слова свои положительные или отрицательные впечатления от произведения. Возможно, характерная враждебность многих по отношению к критикам вызвана не тем, что людям не по душе, когда им говорят, что они должны любить, а тем, что у них возникает фрустрация, когда другой может красноречиво объяснить, почему ему что-то нравится.

Но было бы неправильно думать, что размышления об искусстве каким-то образом входят в конфронтацию с вашим эмоциональным откликом на него. «Ощущение не свободно от влияния мысли, а мысль не свободна от ощущения», – пишет Зайонц. Как рассказал мне один искусствовед, чувство разочарования, которое могут испытывать люди в музее «Тейт Британия» при переходе из залов старых мастеров в залы современного искусства, объясняется не только тем, что люди выходят из галерей, насыщенных искусством, но и тем, что старое искусство обладает также богатой историей интерпретаций и историческим контекстом – а в просторных залах современных художников открывается как простор нового искусства, так и простор для мыслей о нем. «Люди злятся. Классический отзыв: «Моему сыну четыре года, он тоже так может». Это потому, что они ощутили отсутствие опоры под ногами. Никто не ведет их здесь за руку, нет никакого контекста».

Джеффри Смит рассказал мне, как однажды в его присутствии куратор из «Метрополитен» расточал похвалы недавно приобретенному холсту Делакруа. Это был ныне висящий в галерее 801 портрет Фелицаты Лонгрой. Как узнал Смит, она была близким другом Делакруа, он любил ее как мать – а много раньше она совсем недолго была любовницей Наполеона. И вдруг, в свете этой новой информации, как рассказал Смит, «красивый потрет пожилой дамы» привлек его внимание в совершено новом свете. Ему захотелось «рассмотреть его повнимательней». Кто была эта женщина, которая так сильно затронула душу Делакруа (ее смерть, как писал он Жорж Санд, стала предвестьем утраты «целого мира чувств, которого не воскресить никому на свете»)? Может ли что-то на этом холсте открыть всю глубину чувств художника? Картина нисколько не изменилась, но все-таки была уже не той же самой картиной – и перед ней стоял не тот человек, что прежде. Чем больше он узнавал о картине, тем больше чувств она пробуждала. Она теперь не только привлекала его взгляд, но и до определенной степени запечатлелась в сердце.

 

2. Что происходит в голове, когда перед нами искусство

Однажды я оказался в офисе компании NeuroFocus, расположенном напротив скейт-парка в городе Беркли, штат Калифорния. На плоском экране монитора показывали проморолик «Планета Земля» канала «Дискавери». Образы были яркими и прекрасными (ускоренная съемка вырастающего из земли гриба), поразительными (подводная съемка плывущих слонов) и жестокими (съемка финальной части охоты гепардов на зебру). Видеоряд в сопровождении зажигательной музыки, завершившийся образом акулы, выпрыгивающей из воды, произвел на меня грандиозное и возвышенное впечатление. Однако у меня возник вопрос: пусть акула и прыгнула – но зафиксировал ли ее мой мозг?

«Как ни удивительно, но вы – один из немногих людей, чье внимание акула не привлекла», – сказал мне позже директор компании по маркетингу Эндрю Полман. Перед нами лежала длинная распечатка с тонкими пульсирующими линиями, где каждый пик отображал пик электрофизиологической деятельности мозга, измеренной внутри моей головы целым роем ЭЭГ-электродов, собранных в шапочке наподобие тех, что носят повара в кафе. А несмываемый кондиционер для волос обеспечивал сопротивление, нужное для электроэнцефалографии.

«Всего 64 датчика, – рассказал мне президент компании А.К. Предип. – Каждый датчик производит измерения мозга 2000 раз в секунду, то есть каждую секунду получается 128 000 импульсов данных». Самый крутой пик был на графике с надписью EX02. «Это моргание», – объяснил директор Института неврологии имени Элен Уиллс Калифорнийского университета в Беркли Роберт Найт, также являющийся главным научным консультантом NeuroFocus. «Довольно большая помеха. Когда глаза закрываются, по всему мозгу проходит электрический потенциал».

Если отбросить в сторону «помехи», в острых пиках ЭЭГ-диаграмм NeuroFocus, дочерняя компания аналитической маркетинговой компании Nielsen, ищет предвестия вовлеченности. Специалистам хотелось знать не только о самом факте созерцания мной изображений на плоском мониторе, но и найти где-то в потоке электрической активности моего мозга некое указание на то, что я заметил, запомнил и даже подвергся некоему воздействию того, что видел.

В рекламном деле эта задача уже давно является «Священным Граалем». В конце XIX века преподаватель «физиологической психологии» Университета Миннесоты Харлоу Гейл начал исследовать то, что он назвал «проблемой непроизвольного внимания». Речь шла о рекламе.

Во время простого и изящного эксперимента Гейл усадил участников в темной комнате и принялся демонстрировать им при помощи коротких вспышек фонарика набор укрепленных на стенах журнальных страниц, содержащих различные сочетания слов и визуальную рекламу разных брендов. Затем он попросил припомнить, что люди видели. Его интересовало не только что видели участники, но и «соотношение сознательного и бессознательного эффектов от рекламы». По схемам чтения он обнаружил «несомненное преимущество левой стороны страницы». А также тот факт, что черный текст на белом фоне привлекал внимание мужчин, а женщин больше привлекал красный текст. Развивающаяся как наука психология встретилась с нарождающейся областью массовой рекламы.

Гейл хотел узнать, не только какую именно рекламу замечают люди, но и причины, по которым люди лучше реагируют на какие-то ее определенные виды. И у него сложилось стойкое впечатление, относящееся к вопросу наших предпочтений в искусстве: «В описываемых людьми причинах много бессознательного, и зачастую никто не может объяснить настоящую причину, несмотря на все усилия».

В 1871 году все население Дрездена устремилось на выставку картин Ганса Гольбейна (младшего). Люди не просто стремились посмотреть работы старой школы; посетителей влекло то, что лондонский «Художественный журнал» назвал «одним из интереснейших арт-состязаний из всех, что приходят на память». В центре экспозиции разместили две версии полотна «Мадонна бургомистра Мейера», считавшегося наивысшим достижением художника. Интрига была в том, что никто не знал, какой из холстов является оригиналом: то ли «дрезденская» версия, то ли «дармштадская». Многие годы искусствоведы и критики изучали провенанс, вглядывались в мазки, и в итоге, ко всеобщему удивлению, сформировалось мнение, что на самом деле оригиналом является «дармштадская» версия, долгое время считавшаяся подделкой. «С уверенностью можно сказать, что в сравнении со вторым холстом здесь наблюдается высокое и ровное мастерство исполнения и единство композиции», – писала газета «Нью-Йорк таймс» о «Дармштадской мадонне».

В борьбу вступил Густав Фехнер, когда-то служивший профессором физики и первым предложивший изучение «психофизики» – науки, которая пытается представить в количественной форме наше восприятие вещей. Отголоски влияния Фехнера слышны и сегодня – оно чувствуется в любом исследовании на потребителях. Под эгидой изучения аутентичности картины Фехнер провел анкетный опрос более 11 000 посетителей выставки Гольбейна. Но своими вопросами о том, что люди думают о композиции холстов, на каком из них Мадонна изображена прекрасней, он в действительности хотел выяснить, что же людям больше нравится.

Исследование до некоторой степени провалилось: почти никто не стал отвечать на вопросы. Ну а ответившим больше понравилась «дармштадская» версия. Это удивило Фехнера, который считал, что посетители выставки сочтут выглядевшую более старой и темноватой «дармштадскую» версию менее привлекательной; возможно, предположил он, люди просто сочли «древний антураж» полотна более аутентичным и соответственно отдали предпочтение этой работе. Методология исследования позже вызвала вопросы у психологов. Кто знает, какие мешающие факторы могли повлиять на оценку (например, большинство материалов в прессе восхваляли «дармштадскую» версию).

Но сама идея исследования Фехнера оказалась поразительно новой: возьмите два практически идентичных произведения искусства, поставьте их рядом и спросите обычных людей: что они думают о них? В работе Фехнера, получившей название «Экспериментальная эстетика», была сделана попытка выявить с помощью научного метода эстетические предпочтения людей «самого нижнего уровня».

Он не желал узнать, что должно было нравиться образованному уму, по мнению эстетической философии XIX века, его интересовало, что действительно понравится людям, если продемонстрировать им это в контролируемых условиях. Фехнер не игнорировал мысли о том, что искусство может нравиться по социальным причинам. «Все знают, что им должен нравиться Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Альбрехт Дюрер и голландские жанровые картины», – писал он. Но что происходит, когда человек бросает взгляд на произведения новых или неизвестных художников?

Он изучил все это вплоть до низшего уровня базовых стимулов, исследуя реакции испытуемых на огромное количество простых геометрических форм, и вывел знаменитый «Золотой прямоугольник» с таким соотношением длины к ширине, которое нравится большинству людей. Он пытался объяснить вкус: этот прямоугольник (или же сами люди, если верить Юму) обладал каким-то неотъемлемым свойством, которое позволяло ему выделиться из ряда себе подобных. Но насколько точным было это объяснение? Критики отмечали, что исследование в действительности продемонстрировало совершенно беспорядочные предпочтения по отношению к прямоугольникам. И можно ли быть уверенным, что люди не просто выбирали те прямоугольники, которые привыкли видеть? Возможно, предпочтение было просто данью традиции. Как разобраться, в чем отличие?

Еще до того, как пища попадает в рот, первую ее грубую сортировку выполняет культура, устанавливая границы того, что приемлемо и может понравиться.

После Фехнера многие возражали против самой идеи сведения сложной людской реакции на искусство к единственному переменному фактору (красота, приятность и т. д.) с оценкой по скользящей шкале. Но с появлением нейробиологии явились и новые надежды – возможно, изучение мозга поможет объяснить нашу реакцию на искусство? Также появились и новые версии прежней критики: можно ли свести нашу реакцию на искусство к электрическим сигналам? С таким вот и подобными вопросами – разве может нейронная активность поведать нам о наших чувствах то, чего мы не можем определить сами? – я отправился на встречу с профессором нейробиологии Университетского колледжа Лондона Сеймиром Зеки, который ввел термин «нейроэстетика». Как следует из названия, термин означает эмпирическую эстетику новой эры функциональной магнитно-резонансной томографии, занимающуюся поиском «нейронных законов», лежащих в основе наших эстетических представлений. Художники, как утверждает Зеки (хотя не все с ним согласны), являются нейроучеными, «исследующими потенциал и возможности» мозга, иногда странным образом предвосхищая в своих работах то, что, по всей видимости, стимулирует «визуализацию», как назвал это явление Зеки.

Так что, например, Мондриан может запустить, как утверждает Зеки в книге «Внутреннее зрение», клетки нейронов головного мозга, которые имеют свои предпочтения по отношению к расположению нарисованных им линий. И не объясняется ли наша симпатия к Мондриану тем, что у наших клеток, отвечающих за восприятие живописи, есть предпочтения? Не будут ли они, словно чуткая гончая, реагировать на любой набор линий? И если нам Мондриан не нравится, не является ли это признаком наличия какой-то проблемы с нашими клетками, ответственными за определение направления линий, – можно ли их перестроить таким образом, чтобы Мондриан понравился? Здесь нет ничего немыслимого: когда на дорсолатеральную префронтальную кору левого полушария подавались стимулирующие транскраниальные импульсы постоянного тока, люди, по всей видимости, получали больше удовольствия от рассматриваемых изображений.

Встретившись с Зеки в его кабинете, заваленном кружками с репродукциями произведений Мондриана и другим инвентарем, я обнаружил, что передо мной не сумасбродный мечтатель от науки, корпящий над задачей освобождения художественного опыта от удовольствия и тайн, а скорее утонченный человек с блеском в глазах, испытывающий неподдельный интерес к работе человеческого разума и практически такой же интерес к произведениям искусства, поглощенный вполне разумным желанием узнать, как соотносятся искусство и разум. «Говорят, что нейробиология никогда не объяснит красоту и искусство. Но мы, во-первых, никогда не сводим к единому целому красоту и искусство. А во-вторых, мы вовсе не желаем объяснять ни искусство, ни красоту. Даже если у головного мозга не останется никаких тайн, симфонии Бетховена от этого лучше не станут», – сказал он. Мне показалось, что здесь послышались отголоски прошлого пренебрежения, словно говорил тот, кому коллеги-нейроученые твердили, что искусство ниже науки, а художники – что искусство находится вне круга научных знаний.

Что творится в голове у обычного человека, когда он смотрит на картину? Даже если ответ не имеет никакого отношения к причине, по которой предмет считается произведением искусства, не учитывать это как часть оценки работы представляется грубой ошибкой и выглядит антинаучно. Вспомним о Френсисе Бэконе, который создавал знаменитые искаженные портреты. «Никто никогда не называл работы Фрэнсиса Бэкона красивыми. Для них придумывали множество других определений, описывая их живописные качества, говорили о том, что они показывают суровую правду и так далее, – но никто не считал их красивыми. Их называли комнатой страха», – рассказывает Зеки. Причина такого отношения лежит отчасти в инстинктивном отклике мозга на искаженные гримасы, считает Зеки. Мозг мало на что реагирует с такой же готовностью, как на человеческие лица, особенно на те, что считаются привлекательными. Уже через несколько недель после появления на свет дети «голосуют» своим вниманием, дольше задерживая взгляд на визуально привлекательных лицах. Кажется, мы даже можем определить привлекательность лица еще до того, как распознали объект в качестве лица (возможно, эта способность является столь глубоко инстинктивной, что, как показали исследования, даже обдумывание этого процесса снижает удовольствие). При созерцании живописных портретов степень, в которой нравится живопись, коррелируется с видимой привлекательностью изображенных объектов.

К сожалению, со временем и с увеличением количества экспозиций гедонистический всплеск от взгляда на красивое лицо снижается (по крайней мере если судить по нервному сигналу). Есть лишь один «лицевой» раздражитель, как рассказывает Зеки, на который реакция мозга никогда не ослабевает: сильное обезображивание. «Если испытуемым предложить просматривать изображения обезображенных лиц или предметов, к предметам люди привыкают быстро. Активность лобного отдела коры головного мозга вскоре снижается. Но если речь об изуродованных лицах, этого не происходит. К обезображенному лицу привыкнуть невозможно», – говорит Зеки. Так что «визуальный шок» Бэкона, как художник назвал свой метод, работает, по всей видимости, с врожденной реакцией мозга – а работы, допустим, кубистов, такой реакции вызвать не могут (возможно, как предполагает Зеки, из-за не столь сильных искажений). Как проницательно замечает биограф Бэкона Майкл Пеппиат, эффект от работы вроде «Голова I» наступает после того, как нервы зрителя раздражаются от «чего-то необычного, чего-то зловеще неприятного, еще до того, как сам образ проникает в сознание».

Нейробиология с этим согласна. «Визуальный шок» может ощущаться исключительно остро, примерно так же, как и при виде искаженных изображений другого рода: полностью симметричных лиц. Термин «симметричный» всегда используется в качестве «равноценного» при описании красоты лица. Но на самом деле человеческие лица асимметричны. «Совершенно симметричное лицо выглядит неестественным», – рассказала мне профессор нейробиологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Дэлия Зейдел. «Золотой пропорции» в данном случае не существует – нет общепринятых пропорций для асимметрии. Как сказал другой знаменитый художник Фрэнсис Бэкон, «пропорции красоты всегда кажутся странными». Например, левая сторона лица зачастую более выразительна – поэтому на ней обычно больше морщин, – а «тот факт, что лицевая асимметрия существует, говорит о том, что мозг наблюдателя должен их замечать», объясняет Зеки. И художники, вполне возможно, давно подметили эти несоответствия, поскольку установлено, что европейские портретисты со времен Ренессанса предпочитают писать профиль именно слева, особенно когда портрет женский.

Взгляните на созданные компьютером изображения совершенно симметричных лиц, и в голове раздастся щелчок – примерно такой же, как и при попытке мысленно «перевернуть» сложную фигуру вроде «куба Неккера». «Симметрия похожа на монстра. В реальном мире ее не существует», – говорит Зейдел. Веретеновидные извилины головного мозга в области правого полушария, задачей которых является обработка информации о человеческих лицах, обнаруживают, что сформированная ими картина мира нарушена. «Мозг довольно точно знает, что именно является для него лицом. И мозгу приходится повторно собирать информацию», – говорит она. И возможно, как в случае с работами Бэкона, это происходит еще до того, как вы осознаете, на что смотрите.

Но все это не объясняет, почему мы считаем Бэкона великим художником – или даже просто художником. На изуродованные лица мы вполне можем посмотреть и в каком-нибудь малотиражном медицинском журнале. Но разве знание о том, что эти работы могут на нас повлиять на некоем незыблемом и фундаментальном уровне, не добавит нечто нашей оценке – подобно тому, как Смиту больше понравилась работа Делакруа, когда он узнал ее историю? Философ Рудольф Арнхельм однажды возразил, что удовольствие от искусства и удовольствие от мороженого – совершенно разные вещи. Может быть, нейробиология найдет способ показать, что это не просто успокоительные фантазии любителей искусств?

В тот же день мы с Сеймиром Зеки отправились смотреть картины. В «Национальной галерее» мы увидели холст, считающийся автопортретом Тициана. «Он использовал композицию, при которой его лицо было видно вполоборота. В то время в Венеции так демонстрировали презрительное и слегка высокомерное отношение к окружающим. И тот факт, что лицо вполоборота до сих пор означает презрение, говорит о том, что наш мозг интерпретирует подобные вещи точно так же, как и в древности», – рассказал он.

Позже, за обедом в клубе «Гэррик» (заведение изысканное до смешного: например, члены клуба вместо того, чтобы обмениваться текстовыми сообщениями, оставляют друг другу в фойе записочки в кремовых конвертах), Зеки мне сказал: «Я считаю, что мозг обладает какой-то базовой системой, позволяющей оценить красоту. А в характеристиках самих объектов пусть разбираются искусствоведы».

Искусство, вместо того чтобы отвечать врожденным предпочтениям или отражать их, в действительности скорее успешно их регулирует. Людям в подавляющем большинстве нравятся графики фрактальных структур – геометрических самоподобных форм, которые можно разглядеть в рисунке снежинок или сплетении сучьев деревьев. Один из представителей абстрактного экспрессионизма, художник Джексон Поллок, как показал анализ, использовал фрактальные формы в своих монументальных работах. Лишь этот факт, конечно, не может объяснить его успеха как художника, особенно учитывая первоначальную враждебную реакцию на его искусство.

Но физик Ричард Тейлор с коллегами установили гораздо более интересный факт: поздние, зрелые и более знаменитые работы Поллока отошли от раннего узкого диапазона всем нравящихся фрактальных конструкций. Словно, как утверждают исследователи, художник пытался провоцировать и даже раздражать зрителей, расширяя границы того, что им нравится. В конце концов, если мозг всегда ищет симметрии, то чем же еще привлечь внимание, как не нарушением симметрии? Что касается типографских шрифтов, то люди предпочитают те, которые легче читаются. Ничего удивительного – читать все хотят бегло. Но, как показали исследования, при усложнении рисунка шрифта, что затрудняет чтение, люди лучше запоминают прочитанную информацию. Точно так же и в искусстве: то, что проще воспринимается, легче забывается.

Критики нейроэстетики утверждают, что от нее нет никакой пользы, если на неврологическом уровне невозможно отличить, смотрим ли мы на тот писсуар, который Дюшан объявил произведением искусства, или на такой же писсуар в магазине сантехники. Конечно, до Дюшана, вырвавшегося вперед и заявившего о наличии разницы, об этом и говорить не стоило; художник впоследствии признался, что «ужаснулся», когда его «готовыми вещами» стали восхищаться за «их эстетическую красоту». Само по себе искусство не слишком хорошо разбирается в том, что есть искусство и что можно назвать хорошим искусством. Когда Энди Уорхол создал свои знаменитые скульптуры «Коробки «Брилло», то, как заметил арт-критик Артур Данто, гораздо более интересным вопросом, чем «Искусство ли это?», стал вопрос о том, почему реальные коробки от мыла «Брилло» (их дизайн придумал художник Джеймс Харви), скрупулезно повторенные в произведении, искусством не являются. Причины, как замечает Данто, «очевидно, не относятся к зрительному восприятию». Но определенно где-то в голове они есть. Возможно, предположил Данто, мы можем называть их «коммерческим искусством»?

Можно провести детальный анализ справедливости такого различия, но по меньшей мере один эксперимент показал, что если люди смотрят на изображения и оценивают их с эстетической точки зрения, а не просто смотрят на них, то в этом случае наблюдается совершенно иная активность головного мозга. А это подразумевает, что пусть искусством является и не все, но на все можно смотреть как на искусство (Уорхол ведь в итоге сказал: «Я просто рисую то, что всегда считал красивым»). Так что же делает произведение искусством? Данто предложил ставший знаменитым вывод: искусство – это то, что весь мир признает искусством. Такая тавтологическая эквилибристика, если вернуться к эксперименту с Теймансом, поднимает вопрос: насколько сильно наша реакция на искусство зависит от нашего убеждения, что перед нами – искусство? Каков ответ?

Большинство людей, даже любители изобразительных искусств, не ходят в галереи и музеи для того, чтобы поразмышлять об искусстве как философы. Они не рассматривают произведения, имея целью поместить их в контекст традиций, или чтобы убедиться, какое значение несет в себе произведение, или чтобы определить, какая тенденция в искусстве сейчас главенствующая. Люди смотрят то, что цепляет взгляд – в метафорическом плане или в буквальном. На то, что понравилось, они смотрят дольше.

Созерцание само по себе является удовольствием. Как рассказал мне возглавляющий «Арт-лабораторию» Нью-Йоркского университета нейробиолог Эдвард Вессел у себя в кабинете, расположенном на Манхэттене, он был удивлен, когда в проведенном совместно с коллегой Ирвингом Бидерманом несколько лет назад исследовании обнаружилось, что в вентральной зрительной цепочке головного мозга, по всей видимости, имеются опиоидные рецепторы. Эта область мозга обычно отвечает за распознавание формы. Опиоиды до этого открытия ассоциировались с синтетическими опиатами (наподобие героина) в цепочках «награда» или «боль». И что же они делают в этой «визуальной» области? Он задумался о том, не являются ли они «промежуточным звеном» при организации связи между процессом формирования визуальных представлений и значений в мозге и процессом получения удовольствия? Если подняться на более высокие уровни иерархии обработки сенсорных данных мозгом, выдвинул он теорию, включается механизм награды.

С этого момента совершенно естественно возникает вопрос: что за зрелище доставляет нам удовольствие? «Если у нас с вами одинаковые предпочтения, то причина может быть в том, что в мире имеется нечто, управляющее нашими с вами предпочтениями. Или же наши с вами внутренние представления о мире подобны, и тогда нашими предпочтениями управляют как раз наши внутренние стимулы», – рассказал он.

В одном из исследований Вессел с коллегами попросили людей оценить их предпочтения по отношению к сценкам из обычной жизни и к наборам «абстрактных стимулов». Человеческие предпочтения по отношению к сценкам из обычной жизни оказались достаточно стабильными: почти всем больше нравился природный пейзаж по сравнению с фото парковки. Но когда людей попросили описать свои чувства по отношению к абстрактным рисункам, почти никто не выбрал одно и то же. Вессел предположил, что в случае предметных образов у нас появляется возможность извлечь большее «семантическое значение». И это значение является общим для всех участников исследования. Если же образы абстрактны, участникам (и их мозгу) приходится производить самостоятельную сортировку – что-то подобное происходит, когда несчастный зритель оказывается перед произведением беспредметного искусства, не имеющего ярлыка, – и вот тогда предпочтения начинают разниться.

В середине прошлого века, в эпоху расцвета абстрактного экспрессионизма, предполагалось, что беспредметное искусство может функционировать в качестве «универсального языка», свободного от каких-либо культурных коннотаций. Однако большое количество исследований показало, что абстрактное искусство – довольно тяжелый товар. Люди, по всей вероятности, предпочитают вещи, обладающие значением, и если абстракцию поместить в какой-либо контекст, хотя бы и путем присвоения произведению названия, то произведение будет больше нравиться.

Нейробиология, отнюдь не желая лишить нашу реакцию на искусство тайны и силы, это лишь подтверждает. После демонстрации фотопортретов с помощью алгоритма (и точность определения тут выше случайной) по форме волн мозговой активности можно определить, кого увидел человек. Однако данные мозговые «декодеры» работают лишь для конкретного человека. Аналогично график активности вашего мозга при реакции на произведение искусства будет отличен от графика активности моего мозга – он будет отличаться от вашего и в любой другой момент.

И все же пусть наши предпочтения и радикально разнятся, активность головного мозга может обладать поразительным подобием, даже если мы смотрим на разные работы. Вессел с коллегами провели наводящие на множество мыслей исследования того, как искусство – искусство, которое нам нравится, – на нас влияет. В одном из экспериментов участники были размещены в сканирующем устройстве (разумеется, большинство из нас не знакомятся с искусством в такой обстановке); их попросили оценить по шкале от одного до четырех, как сильно, по их мнению, на них повлияла картина. Как и в случае любой другой отдельно взятой шкалы, степень «влияния» может показаться неадекватной измеряемой величиной – но это и есть наша ответная реакция. Участникам исследования показывали разнообразные произведения искусства: новые, старые, известные, неизвестные. Подобия в оценках людей оказалось мало. Но с людьми при просмотре произведений, которые они оценивали на «четверку», происходило нечто интересное. Только самые высоко оцененные произведения возбуждали набор областей, включающий медиальную фронтальную кору, известный как «сеть пассивного режима работы мозга» (или СПРРМ).

СПРРМ была открыта почти случайно в ходе ранних исследований визуализации мозга. Людей просили выполнять задачи и наблюдали за ответной реакцией мозга. В периоды между задачами исследователи отметили большое количество областей, которые активизировались в момент, когда люди, по сути, ничего не делали. Точное понимание роли СПРРМ пока отсутствует. Возможно, это некая фоновая система мониторинга, возможно, это процесс «витания в облаках». Когда людей просят сделать что-то конкретное, СПРРМ подавляется.

Так что же, искусство, которое нас трогает, отправляет нас в мир абстрактных эстетических грез? А где же зазубренные пики нейронных возвышенностей? СПРРМ, как оказалось, также включается при условиях, которые Вессел обозначил как «внутренне сфокусированный мыслительный процесс», или размышления о себе. Взгляд на произведение искусства генерирует всплеск мозговой активности, похожий на активность в момент, когда мы думаем о себе. «Я тут же вспомнил о Канте, когда он рассуждает о красоте: мы видим внешний объект, и он резонирует с образом в нашем мозге», – рассказал Вессел.

Что любопытно, при взгляде на обычный предмет СПРРМ, как правило, не активна. В то же время, когда мы отдыхаем, «визуальные» области мозга проявляют меньшую активность. «Мы не даем вещам вторгаться в наше сознание» – как сформулировал Вессел. Но когда люди смотрят на искусство, которое их трогает, активны сразу обе сети. Это, как он предполагает, «признак того, что мы называем эстетическим переживанием»; как описал Джон Дьюи, «поглощение столь полное, что качества самого объекта и возникающие при этом эмоции по отдельности перестают существовать». Как утверждает Вессел, в такие моменты мы одновременно заглядываем и вне, и внутрь себя, «и можем узнать нечто новое и о себе, и об окружающем мире».

 

3. Откуда мы знаем, что это – прекрасно?

Приходилось ли вам в музее вдруг влюбиться в какую-нибудь неизвестную картину в дальнем углу и удивляться, почему больше никто ее не замечает? Вы предполагаете, что, если бы больше людей знали об этом неизвестном шедевре, работа была бы знаменитой. А следом приходит мысль, что некоторые знаменитые работы, рядом с которыми в музеях всегда собираются толпы, возможно, оказались бы не так хороши, если бы люди знали о забытых картинах, что есть повсюду.

В начале 1990-х годов профессор психологии Джеймс Каттинг задумался о том, не являются ли каноны искусства лишь одной из форм усугубленной привязанности к тому, что люди видели чаще всего? Напомню, что во второй главе уже обсуждалась теория о том, что чем чаще мы сталкиваемся с предметом (с новым блюдом или новой песней), тем больше вероятность, что он нам понравится – возможно, как говорит продолжение этой теории, это происходит в силу того, что нам становится проще обрабатывать информацию о предмете, ведь мозг любит «простоту». Но, как рассказал мне Каттинг, исследования большей частью проводились с изображениями, которые имели мало общего с обычной жизнью: это были случайно отобранные геометрические фигуры или китайские иероглифы (участники исследования по-китайски не читали).

Были и эксперименты с живописью, но в основном использовались неизвестные работы в жанре беспредметного искусства. А что с каноном – с теми картинами, которые мы с высокой вероятностью видим в реальной жизни? Для того чтобы об этом разговаривать, нужно знать, что именно чаще всего видят люди, знакомые с искусством. Простой опрос в данном случае не решает проблемы, поскольку, как это уже было показано, простая экспозиция, кажется, работает даже в случае, когда человек не знает, что уже видел изображение ранее.

Каттинг придумал интересное решение. Для своей «подборки» он выбрал коллекцию Гюстава Кайботта, французского художника-импрессиониста, чье полотно 1877 года «Парижская улица в дождливую погоду» вы наверняка видели (хотя бы в виде репродукции; оно находится в Чикагском институте искусств). Кайботт также был известным коллекционером импрессионистов, обладателем монументального собрания работ Сезанна, Моне и Ренуара. По крайней мере, сегодня это собрание выглядит монументальным и с гордостью демонстрируется в музее «Орсе». В свое время художнику с трудом удалось подарить свое собрание народу Франции.

Каттинг выбрал 66 картин из коллекции Кайботта. После этого он подобрал к каждой из них в пару другую картину, того же художника, в том же стиле, примерно с тем же сюжетом и того же периода. Те, что, как сказал Каттинг, в свое время не достались Кайботту. Для того чтобы выяснить, как часто видели картину, Каттинг провел совершенно невообразимую исследовательскую работу: словно персонаж рассказа Борхеса, он (с помощью нескольких неутомимых студентов старших курсов) обшарил все библиотеки Корнелльского университета и подсчитал количество репродукций каждой из 132 картин в значительном собрании художественных альбомов университетской библиотеки.

Такое измерение ничуть не хуже других: получилась что-то вроде индекса nGram компании «Гугл», только для изобразительных искусств; степень «встречаемости» полотен в культурном контексте. «Я тогда был в неважном состоянии», – рассказал мне Каттинг, описывая период после смерти своей первой жены. Он набросился на эту «механическую» работу, и с удовольствием. Он говорил: «Я устал смотреть, как множество людей занимаются исследованиями спустя рукава, и мне самому захотелось заняться чем-то трудоемким».

Собрав данные, Каттинг пригласил группу студентов и стал показывать им парные изображения, спрашивая, какое «нравится больше». Участники исследований предпочли с небольшим, но «значительным» перевесом те изображения, которые воспроизводились чаще (даже без учета степени узнавания, со слов участников, каждого конкретного изображения). Точно такой же результат Каттинг получил на группе людей старшего возраста. Это, разумеется, не означает, что простая экспозиция стала причиной того, что полотна людям нравятся. Могло быть и так, что полотна воспроизводились чаще потому, что они были лучше. И если обратная связь и существовала, это не означало, что ее не могло не быть по объективной причине. Другими словами, канон выполнил свою миссию, позволив художественным «сливкам» подняться на поверхность.

В заключительном эксперименте Каттинг задался целью выяснить, изменится ли закономерность при увеличении экспозиции для случайных картин. Поэтому на протяжении года, когда он вел вводные лекции по теории восприятия, иногда в начале, иногда в середине лекции он без всяких комментариев в течение порядка двух секунд демонстрировал группе картины из ранее проведенного исследования. Но этой группе он чаще показывал те картины, которые реже появлялись во внешнем мире. Именно их в большинстве случаев предпочли студенты. Для Каттинга основным был не вопрос, почему картины входят в художественный канон, а почему туда не входят остальные работы? Действительно ли они в чем-то хуже или же просто по случайности либо намеренно их забыли – и поэтому они «меньше нравятся»?

Вы думаете, история на этом закончилась? Был ли поднят вопрос суждений о качестве? Неужели то, насколько людям нравится искусство, зависит от частоты экспозиции произведения, как предположил Каттинг? Суждение о качестве и знакомство с произведением не противоречат друг другу: возможно, требуется увидеть предмет много раз, чтобы понять, хорош ли он и почему он хорош (самого Кайботта «вновь открыли» спустя почти век). Но если повторная экспозиция лишь помогает людям открыть, что хорошего в этой живописи, а не заставляет их полюбить ее лишь в силу знакомства, то этот механизм работает лишь для по-настоящему хороших картин. Вот какая мысль пришла в голову группе исследователей из Лидского университета, когда они занялись исследованиями экспозиции в русле исследований Каттинга.

Кто счастливей: тот, кто пьет лишь один сорт пива, не подозревая, какие сорта проходят мимо, или ищущий гурман, который попробовал все и знает, что сейчас пьет не самое лучшее?

На этот раз предметом исследования стала не группа более-менее хороших работ импрессионистов, а работы одного из прочно вошедших в художественный канон английского живописца XIX века Джона Эверетта Милле и художника из совершенно другой когорты – американца Томаса Кинкейда. «Художник света», как называют его поклонники, в свое время имел широкий коммерческий успех – но не в крупных галереях, а в своих собственных магазинчиках, располагавшихся в торговых центрах. На сегодня он единственный художник, когда-либо разрабатывавший под собственной маркой серию кресел-релакс. Работы Милле были менее известными пейзажами, выбранными для того, чтобы «примерно соответствовать изображаемым Кинкейдом объектам и его палитре».

Как и в эксперименте Каттинга, студентам случайным образом на короткое время показывали изображения на лекциях. Из 60 изображений большинство принадлежало Кинкейду, около дюжины – Милле. Что касается картин Милле, результаты оказались соответствующими результатам Каттинга: чем чаще участники исследования их видели, тем больше хвалили. Что же до работ Кинкейда, получилось, что чем чаще их видели, тем меньше они нравились (иногда уже после второй экспозиции). Может, в глазах английских студентов работы Милле выглядели более «музейными», то есть именно таким искусством, которое должно было им нравиться? А работы Кинкейда, что бы вы ни говорили о его стиле либо технике, все же просто меньше напоминают то, что любой, кто был в музее, считает за искусство? Может, там просто не витает дух яблок и апельсинов?

Я задал этот вопрос профессору философии Лидского университета Мэттью Кьерану, одному из авторов исследования, за чашечкой кофе в музее «Тейт Британия», где у входа стоит статуя Джона Милле. «На самом деле это не должно иметь значения. Если Милле дать девять баллов, а Кинкейду три, то в соответствии с гипотезой экспозиции оба при увеличении экспозиции должны нравиться больше», – сказал он. Но при этом он допустил, что у участников исследования могла быть предрасположенность к определенному стилю живописи, которую экспозиция могла усилить.

Но не подумайте, будто результат объясняется тем, что Кинкейд изначально просто менее популярен в Англии; что любопытно, с первого взгляда Кинкейд нравился больше, чем Милле. Могло быть и так, что зрители при первом просмотре просто «страховались»: а вдруг это не лучшая работа каждого из художников? А могло быть, что сработал аргумент бойкости: тонкий стиль Милле не поражает с первого взгляда, а повторные просмотры позволяют вам отыскать новые причины, чтобы его полюбить. Как выразился Итало Кальвино, говоря о литературе, «классикой является книга, которая так никогда и не заканчивает говорить то, что хочет высказать».

Живопись Кинкейда переваривается легко с первого взгляда, словно сладкий напиток в жаркий день – кому не понравится освещенный свечами особнячок на заснеженной лужайке? – но затем она начинает казаться ограниченной по своему охвату или по технике и даже приедается. В романе «Невыносимая легкость бытия» Милан Кундера определяет китч как «две слезы». И «первая слеза говорит: как это прекрасно – дети, бегущие по газону! Вторая слеза говорит: как это прекрасно умилиться вместе со всем человечеством при виде детей, бегущих по газону!» Как пишет Алексис Бойлан об искусстве Кинкейда, этот художник не пишет предметы, он пишет скорее «желание почувствовать»; его горящие окна, в сущности, ослепляют зрителя сантиментами. И эта «вторая слеза» – это уже чересчур, и при втором взгляде на работу Кинкейда студенты Лидского университета тоже ощутили, что это чересчур.

А что можно сказать о тех, кому нравится Кинкейд? Неужели их удовольствие не подлинно? Если надеть на них сканер импульсов головного мозга, будет ли их реакция такой же сильной, какую вызывают работы, например, Рафаэля? «Значение великого произведения искусства для нашей жизни – это увеличение энергии нашего духа», – писал критик Кеннет Кларк. Работы Кинкейда, если верить отзывам его поклонников, именно так и действуют. Но Кларк настаивает, что «искусство должно давать нечто большее, чем простое удовольствие».

Почему именно, он не объясняет, но эта мысль приводит нас опять к Канту и Юму, чьи идеи до сих пор витают над нашими размышлениями о том, что нам нравится, и, что более важно, о том, что нам должно нравиться. В эпоху вызывающей тревогу социальной мобильности и новых форм культурной компетенции, когда суждения об искусстве, литературе или моде становятся все более личными и субъективными (они стали более индикативны в отношении человеческих характеров и вследствие этого еще более перегружены значениями), Кант и Юм пытались вывести споры о вкусах из трясины голого релятивизма и увести от губительной опасности мелочных склонностей.

Кант, чья «общеизвестно сложная» работа «Критика способности суждения», вышедшая в 1790 году, давно стала стандартом в области мыслей об эстетике, установил довольно жесткие идеальные рамки суждений о красоте: необходимо быть «незаинтересованным». Это не означает «относиться без интереса», а означает, что в отношении рассматриваемого предмета у вас не должно быть никаких личных устремлений или желаний. Следует быть полностью вовлеченным в акт «простого созерцания». Чтобы что-то стало красивым, должна существовать «свободная красота»; она не может быть привязана к какой-либо концепции, ярлыку и не должна быть связана с целью или предрассудком. Вполне возможно, что в нейроэстетике кроется что-то от Канта: сама идея о том, что можно найти «врожденные» отклики на эстетические объекты вроде фракталов Поллока – до тех пор, пока вы не знаете, что это работы Поллока!

Такая ученая незаинтересованность, разумеется, идет вразрез с тем, как мы в действительности выносим суждения о красоте. Кант утверждает, что вещи вроде цветов и раковин обладают свободной красотой, но для того, чтобы оценить их в соответствии с кантовским идеалом, понадобится какой-нибудь пришелец с другой планеты, на которой нет ни цветов, ни раковин. Философ Денис Даттон описывает это следующим образом: найдите раковину, и она вам понравится по определенной причине; затем найдите другую – «Ах, она еще красивее!» Возможно, вы возьмете атлас раковин, узнаете название и степень редкости вашей. «Все эти действия – поиск, идентификация, сравнение, восхищение – включают понятия», – пишет Даттон. Даже чтобы понять, что это раковина, вам нужно понятие.

Возможно, отдавая себе отчет в практической недостижимости этого высокого эстетического барьера, Кант ввел категорию «просто приятного» – это вещи, испорченные нашим вкусом. Просто потому, что они нам нравятся – на самом деле именно потому, что они нам нравятся, – мы не должны ожидать, что они понравятся кому-то еще; в данном случае говорит наш «личный» вкус. Картины Кинкейда, подозреваю, подпадают под кантовское определение: «Чистым является суждение о вкусе, не подверженное очарованию или эмоции»; речь не о том, что красота не должна очаровывать или вызывать эмоции, а о том, что она не должна ими определяться.

После нескольких веков рассуждений о вкусах в тени Канта последние несколько десятилетий в среде мыслителей-эстетов набирают популярность идеи Дэвида Юма. Когда-то они были «недооценены», но современные философские журналы отмечают «всплеск» интереса к Юму. Возможно, это происходит потому, что мы живем в эпоху, когда абсолютные эстетические оценки кажутся устаревшими, или же потому, что его теории кажутся более подходящими к реальной картине человеческого существования.

Несмотря на то что, как говорили, у самого Юма в плане вкуса было не все в порядке, его сочинение «О норме вкуса» кажется сегодня поразительно актуальным. Являясь сторонником эмпирического подхода, он больше углубляется в существующее, а не долженствующее положение вещей, и людям ничего не поделать – они именно таковы, какими их описывает Юм. «Огромное разнообразие вкусов слишком очевидно, чтобы его можно было не заметить», – пишет он. Дело тут не только в классовой принадлежности, как позже хотел представить это Бурдьё. «Даже люди самых ограниченных знаний способны заметить разницу вкусов в узком кругу своих знакомых, хотя бы это были лица, воспитанные при одном и том же правлении и с детства усвоившие одни и те же предрассудки», – писал Юм. Он чувствовал, что в момент, когда мы говорим «вкус объяснить нельзя», мы на самом деле подразумеваем, что нельзя объяснить чужой вкус.

Но Юм считал это нормальным, и вам следует думать так же. «Не испытывать склонности к тому, что соответствует нашему личному складу характера и расположению, почти невозможно». Разумеется, в юности вам нравился Ван Хален, говорит он (мы обновим его пример с Овидием и Тацитом); в 23 уже нравились Pixies, а теперь, в 50, вы любите Леонарда Коэна. Нам не о чем здесь судить – это личное дело. Но, как подразумевает Юм, судить нам просто нужно. Несмотря – или благодаря – такому разнообразию мнений, «напрасно мы стали бы искать норму, с помощью которой могли бы примирить противоречивые чувствования».

Но кто может дать такое суждение? Для этого нужны хорошие критики. А они редки. «Только человека, обладающего здравым смыслом в сочетании с тонким чувством, обогащенного опытом, усовершенствованным посредством сравнения, и свободного от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единства взглядов подобных критиков, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного. Но где найти таких критиков?» Хорошему критику нужно многое, включая и «утонченность вкуса», в отношении которой Юм подразумевал не только глаз, но и палитру – потому что лишь с недавних пор «вкус» стал считаться сенсорным актом и стал отделяться от своего более общего синонима, имеющего значение утонченного распознавания.

Хорошему критику также требуется время, чтобы избежать «порхания или торопливости в мыслях», от которых «наш опыт окажется ошибочным, и мы не в состоянии будем судить о всечеловеческой и всеобщей красоте». В комментарии, который, как кажется, объясняет исследование с работами Кинкейда, Юм отмечает, что хорошим критикам необходим повторный взгляд. «Существуют виды прекрасного, которые, будучи цветистыми и внешне привлекательными, сначала нравятся, но, когда обнаруживается их несовместимость с правдивым выражением разума и аффектов, быстро приедаются, а затем с пренебрежением отвергаются или по меньшей мере утрачивают значительную часть своей ценности», – писал он.

У вас сейчас могло возникнуть несколько вопросов, которыми уже задавались современные философы, размышляя о теории Юма. Говоря о том, что норму хорошего искусства задают хорошие критики, он просто ввел мяч в игру? А что, если два критика, обладающих одинаково хорошим вкусом, все же не смогут договориться по поводу какой-либо работы? Юм настаивал, что ум критиков «свободен от предубеждений», и при этом отмечал, что при суждении о работах, созданных в другое время или в иной культуре, следует учитывать «присущие представления или предубеждения» того времени или культуры. Как сказал Мишель Мэйсон, не просит ли Юм критиков просто «отринуть свои предубеждения, чтобы принять чужие предрассудки»?

Юм знал, в какую вечную трясину забрел. Он поднял «неловкие» вопросы, которые впоследствии могли вернуться в ту же точку неуверенного уныния, откуда он пытался удалиться. Один из современных Юму критиков жаловался, что «вместо того, чтобы зафиксировать и установить норму вкуса, как мы этого ожидали, автор оставляет нас все с теми же сомнениями, с какими мы начали читать его сочинение».

Прошли века, и эта работа по-прежнему занимает умы и живет пусть и благодаря тому, что мы сами ни на шаг не приблизились к ответам (возможно, как и в Библии, в ней имеется огромное поле для интерпретаций). Как говорит профессор философии Джеймс Шелли, Юм кажется нам убедительным, поскольку важно не то, что мы можем установить некую норму, – важно, что мы верим в то, что мы это можем. Сам Юм надеялся, что люди будут прислушиваться к суждениям тех, кто считался наилучшими судьями; а справедливость таких «совместных» решений будет проверяться временем. «Чей-либо авторитет и предрассудки могут придать временную популярность бездарному поэту или оратору, но его репутация никогда не будет прочной и общепризнанной», – писал он. Другими словами, одной только экспозиции недостаточно. Работы Кинкейда могут сейчас находиться в каждом двадцатом американском доме, но ведь и работы Максфилда Пэрриша когда-то были в каждом пятом доме. Что ж, попробуйте-ка отыскать их там сегодня.

«Когда вы во власти того, что можно расценить как культурную атмосферу, сложно отличить по-настоящему хорошее от того, что является неплохой версией по-настоящему популярной вещи», – сказал мне Мэттью Кьеран. Что любопытно, я лишь потом осознал, что мы стоим в галерее, экспозиция которой называется «Забытые портреты». Здесь были работы вроде «Горной Дианы» Чарльза Веллингтона Фарза – портрет, который, как было указано в настенном пояснении, в свое время был так же популярен, как и «Офелия» Джона Милле (в одном неофициальном исследовании было обнаружено, что именно на «Офелию» посетители «Тэйт» смотрят дольше всего). Эти холсты, отмечают в музее, когда-то были «звездами» коллекции, но теперь «вышли из моды». Юм был уверен, что лучшие работы живут вечно, что «тот же Гомер, который услаждал две тысячи лет назад Афины и Рим, все еще вызывает восхищение в Париже и Лондоне». Но разве можно без экспозиции сказать, что конкретная работа хороша? Как она может понравиться? Что, если капризы моды сметут хорошее и заменят его плохим? И кое-что еще таится рядом с вопросами Юма: а почему, если говорить точно, вкусы меняются?

Этот вопрос будет изучен в следующей, а также последней главах. Но в теории Юма есть одно неразрешимое осложнение, заслуживающее более пристального внимания. В его работе высокая оценка и понятие «нравится» более-менее связаны: предположительно то, что вам (или идеальным критикам) нравится, хорошо. Но вдруг все несколько более запутано?

 

4. Дело не в том, что нравится, а как нравится

Когда исследователи хотят узнать, как люди реагируют на искусство, которое считают достойным, и на то, которое считают недостойным, возникает проблема: как найти произведения, которые большинство людей достоверно считают плохими? Многие ученые решили эту проблему, отправившись в Музей плохого искусства (или МПИ) – существующую уже несколько десятков лет организацию в Бостоне, коллекционирующую культурный хлам под девизом «Искусство столь плохое, что его нельзя игнорировать». Как правило, исследователи создают набор картин из этого музея и демонстрируют его участникам исследования с целью создать контраст набору работ из Музея современного искусства (соответственно, МСИ). Обычно, хотя и не всегда, МСИ берет верх над МПИ.

Общее содержание коллекции, пожалуй, станет понятно из моего разговора с куратором МПИ Майклом Франком; он помогал мне по телефону найти одно изображение на сайте музея. «Так, вы уже видели Лайзу Миннелли с ладошками? А глаз, из которого торчит язык? А зубастый пенис?» И, наконец, передо мной появляется то, что я искал: «Пикник на болоте» Теда Кэйта-младшего. На полотне изображена семейная пара, одетая в облегающие костюмы фисташкового цвета в стиле Лилли Пулитцер, напоминающие костюмы инопланетян из безысходной кинопритчи Джорджа Лукаса «ТНХ 1138», расположившаяся посреди болота. Изображение представляет собой странный гибрид, словно два персонажа с обложки дешевого научно-фантастического романа вдруг переместились из будущего прямо в пейзаж, который обычно висит в холле гостиницы. «Автор, без сомнений, владеет живописной техникой. Но сама композиция из тех, глядя на которые так и хочется спросить, почесав в затылке: н-да, о чем же думал этот парень?» – сказал мне Франк.

Именно это и есть самое поразительное в коллекции МПИ: не то, что они вполне открыто используют слово «плохой», ведь сегодня суждения о качестве произведений искусства воспринимаются как дурной тон, а то, что они обладают набором специфических, пусть и эклектичных, стандартов того, что можно назвать этим словом. Беспредметное искусство обычно не попадает в коллекцию МПИ, поскольку, как сказал Франк, «его сложно судить». В коллекцию МПИ принимают примерно половину того, что им дарят; а все остальное, похоже, слишком плохо, чтобы даже называться «плохим». «Мы не собираем китч. Никаких Элвисов на мягком вельвете, никакого Боба Росса», – говорит Франк. Он ищет тех, кто пытался сделать «творческое заявление», но в силу недостатка техники или выбора предмета совершил ошибку и, несмотря на неудачу (или же именно благодаря ей), создал произведение, которое «цепляет» взгляд или воображение.

Просматривая коллекцию, изредка, под понимающий смешок, ощущаешь гнетущее чувство тревоги, обычно появляющееся в аукционном зале или на выставке современного искусства, и возникает вопрос: вот это вот – хорошо или плохо, а? Юм описал, как первый торопливый взгляд на произведение может затмить подлинное чувство. Как он сформулировал, «достоинства и недостатки» вместе могут «окутаться тенями сомнений».

И поэтому не так важно, что именно вы почувствовали при первом взгляде на произведение искусства – важно, что вы вообще что-то почувствовали, и именно поэтому вы будете возвращаться к данной работе. Арт-критики часто рассказывают о том, что они сначала «возненавидели» работу, которую впоследствии стали очень высоко ценить. Как сказала критик Линда Ночлин, «можно что-то возненавидеть, но это мощное чувство впоследствии на бессознательном уровне может высечь в душе искры любви».

В исследовании, посвященном «нейронным коррелятам ненависти», Сеймир Зеки обнаружил, что, когда люди рассматривают фотографии тех, кого ненавидят, активирующиеся нейронные сети мозга включают несколько областей, «практически идентичных тем, что активируются при страстной романтической любви». Аналогично тому, как наречие «ужасно» употребляется сразу в двух противоположных значениях: «очень плохо» и «в крайней степени хорошо». Значение определяется из контекста.

Стендаль в книге «О любви» отмечает, что «даже маленькие дефекты лица» предмета любви могут «тронуть сердце» влюбленного. «Если иногда даже предпочитают и любят уродливое, то это происходит оттого, что в таком случае уродливое становится красотой» (курсив Стендаля). Но в определенный момент суждение колеблется; недостатки могут стать как очаровательными, так и твердо восприниматься как порок.

То же случается и с нашими суждениями не только о людях, но и о произведениях искусства. Если вы «любите» научно-фантастические фильмы, вы не будете смотреть их так же, как и все другие фильмы; становится трудно судить их вне поля вашей любви к жанру. Друг спрашивает: «А не посмотреть ли мне эту фантастику?» Вы отвечаете: «Ну, если тебе фантастика нравится, то можно, а если нет…» Когда любовь велика, наш собственный вкус нас ослепляет. Дизайнер Джейсон Коттк однажды так описал на своем популярном веб-сайте новый «вирусный» ролик: «Это настолько в струе kottke.org, что я даже не могу сказать, хорошо это или плохо».

Главное здесь вот что: если что-то является частью нравящегося вам как класс, то ваше мнение о вещи меняется. Точно так же дело обстоит с запахами: нравится ли он вам или нет, сильно зависит от того, что вам о нем расскажут – то ли это запах дорого сыра, то ли грязных носков. На наши эстетические суждения и склонности влияет категория, к которой относится предмет. Как заметил искусствовед Кендалл Уолтон, при первом знакомстве с картиной кубиста или китайской музыкой (здесь мы говорим не о самих китайцах) может показаться, будто произведение «бесформенное, непоследовательное или непонятное» – потому что, говорит он, эти работы для нас пока вне известных категорий. В новые художественные формы или новую культурную тенденцию жизнь вселяется после того, как у нас появляется возможность поместить их в рамки категорий; нам нужно знать, как о них судить. Здесь замкнутая причинно-следственная связь: знание о том, к какой категории можно отнести предмет, помогает нам его полюбить; а исследования показывают: если нам что-то нравится, мы желаем отнести это к некоей категории.

В моем любимом музыкальном магазине, пока он работал, диски не просто раскладывали как «рок» или «джаз», а создавали массу разных подразделов: «фрикбит», «кислотный фолк», «мягкая психоделия». Обычному человеку это, наверное, ни о чем не говорило, но постоянным покупателям отличия были совершенно ясны. И если какая-то неизвестная группа была отнесена к «категории», без сомнений – это помогало мне лучше оценить ее творчество.

С другой стороны, если что-то нам не нравится, то мы стараемся как можно быстрее выкинуть это из головы, пользуясь широчайшими обобщениями: например, «Испанская кухня мне не нравится» вместо «Мне не нравится этот редкий валенсийский вариант паэльи, когда рис тушат в масле». Для симпатий требуется более детальная гедонистическая шкала, чем для антипатий; получается, что, если решить, что вам что-то не нравится, требуется гораздо меньше способов продемонстрировать эту антипатию, или же мозг просто не желает тратить в данном случае лишнюю энергию.

В споре, который всегда вызывает коллекция Музея плохого искусства, Уолтон заявил, что если взять любое «низкопробное» произведение искусства и рассмотреть его при помощи «какого-нибудь притянутого за уши и выдуманного набора критериев», то произведение может стать «первоклассным шедевром». Его бросающиеся в глаза недостатки станут достоинствами, а то, что считается шаблоном в одной из категорий, может превратиться в новое слово в другой категории. Как утверждает музыкальный критик Саймон Фрис, когда говорят о том, что песни в стиле диско 1970-х годов звучат одинаково, это негативное утверждение – они «шаблонные». А если скомпоновать по времени и месту народные песни, то они тоже будут «звучать одинаково», но при этом считается, что это хорошо (отражает «общие народные корни»). Некоторые произведения из коллекции МПИ не вызовут удивления на какой-нибудь выставке «аутсайдерского искусства» – по крайней мере мало кто осмелится назвать их «плохими». Иногда посетители МПИ, как рассказал мне Франк, говорят: «Этому здесь совсем не место, это хорошая работа, мне она понравилась». На это он обычно отвечает: «Мне тоже понравилась, иначе я не взял бы ее в коллекцию».

Юм (как и любой другой значительный философ, занимавшийся эстетическими вопросами) был не готов к размышлениям о том, что кто-то может испытывать удовольствие от плохого. У нас есть собственные вкусы, наши оценки могут поначалу быть смазанными, но в конце всегда является хороший критик, который демонстрирует истинное качество произведения. Если нравится «неправильное» искусство (в случае Юма примером может служить поэзия), «нравится оно не своими нарушениями закона и порядка, а вопреки этим нарушениям».

Работы в коллекции МПИ попадают в странную категорию «чем хуже, тем лучше». Понимать это нужно, несмотря на кавычки, как сформулировала Сьюзен Зонтаг, говоря о произведениях, в которых прослеживается попытка «совершить нечто экстраординарное», продемонстрировав при этом «серьезность, которая не довела до добра». Здесь скорее зритель начинает смеяться вместе с автором, а не над ним. «Чем хуже, тем лучше, – писала она, – это вовсе не утверждение, что хорошее – плохо или что плохое – хорошо». Вместо этого подобное искусство утверждает новый набор стандартов: «Это хорошо, потому что это ужасно». И в русле Юма здесь рождается вопрос: существуют ли «хорошая критика» и «плохое искусство»? Подсознательный критерий отбора работ, которым пользуется Франк из МПИ, – вызывает ли работа интерес? Просто плохое интереса не вызывает. Это искусство должно быть, если вспомнить Джорджа Оруэлла, цитировавшего Г.К. Честертона, «по-хорошему плохое». А это гораздо сложнее, чем может показаться. Франк отбраковывает огромное количество работ, которые, как он говорит, стремятся выглядеть «сознательно глупыми». Зонтаг говорила, что нужно опасаться произведений «плохих до смешного, но еще не настолько плохих, чтобы нравиться».

Жанры вроде «чем хуже, тем лучше», которые были неизвестны до XX века, могли расцвести, как утверждала Зонтаг, только в условиях «общества изобилия», когда людям надоедает, что им показывают лишь плоды хорошего вкуса, и они начинают искать новые вершины, где можно освободиться от всех мыслей о том, что хорошо и что плохо. Как описывает куратор некоторые работы культового режиссера Эда Вуда (снявшего кошмарно-знаменитую ленту «План 9 из открытого космоса»), его фильмы «неровные, сумбурные и безобразные, и если вы сможете воспринять их на их уровне, тогда вопрос о том, хороши они или плохи, отпадает». Разумеется, подобно культурной «всеядности», умение ценить жанр «чем хуже, тем лучше» может стать новой формой подтверждения культурного авторитета индивидуума, если он осознает, что такое этот жанр. «Хороший вкус к дурному вкусу», как сформулировала Зонтаг.

«Чем хуже, тем лучше» на сегодня лишь один из многих сложных способов, которые мы применяем при взаимодействии с объектами, когда отношение к ним продиктовано вкусом. Если бы Дэвид Юм вернулся к жизни и стал писать новый трактат «О норме вкуса», он наверняка пришел бы в замешательство от сложной таксономии, которая превалирует сегодня в нашем «конкурсе чувств». Ему пришлось бы, например, сформулировать разницу между пониманием «чем хуже, тем лучше»» и «ироническим» отношением к плохой живописи или телешоу. Ирония ведь представляет собой защитную реакцию и насмешку – «серьезное» (и невысокого качества) телешоу смотрят именно для того, чтобы посмеяться. «Чем хуже, тем лучше» тоже может быть «несерьезным по отношению к серьезным вещам», как говорит Зонтаг, но ценители жанра при этом рассматривают неудачную работу, то есть сближаются с ней. Ирония представляет собой эмоциональный тупик – нельзя любить и при этом иронизировать.

Юму также пришлось бы столкнуться с явлением «смотреть, чтобы ненавидеть» – такой термин предложила телевизионный критик Эмили Нуссбаум, чтобы обозначить явление, когда люди смотрят телешоу лишь ради того, чтобы затем его остро покритиковать. «Зачем же смотреть то, что так безумно не нравится?» Вероятно, «на каком-то уровне» шоу все же нравится, даже несмотря на то, что оно «очевидно и живописно плохое». «Смотреть, чтобы ненавидеть» представляется антитезой «чем хуже, тем лучше»: произведение нравится не потому, что в нем неудачно попытались совершить нечто великое; его ненавидят за то, что не были приложены достаточные старания, при этом в нем чувствуется раздражающее и вовсе несимпатичное неведение того, что произведение плохое (или, по словам Оруэлла, «по-плохому хорошее»). Либо, как намекает Стендаль, ненависть к чему-то может говорить о любви.

И, наконец, Юм мог бы уделить время размышлениям о концепции постыдного удовольствия. Этот термин был ему знаком, пусть и не в современном контексте. Сэмюель Джонсон в своем журнале «Бродяга» в 1750 году писал о человеке, который с чувством полного удовлетворения «получает наслаждение от хитрости удавшегося обмана, от разгульной ночи, от интриги постыдного удовольствия». Во времена Джонсона постыдные удовольствия на самом деле вызывали чувство вины. Под ними подразумевался не еще один кусочек шоколадного тортика; речь шла о визите в бордель либо о каком-то существенном отступлении от установленной моральной нормы (удовольствие пройдет, предупреждал Джонсон, а чувство вины останется).

Лишь за последние несколько десятков лет, как говорят данные сервиса nGram компании «Гугл», выражение «постыдное удовольствие» обрело реальное значение. Сегодня мы используем это выражение, когда говорим о двух вещах (особенно это касается женщин): о потреблении культурных ценностей и о пище. И здесь вновь мы сталкиваемся со смещением понятия «вкуса» – мы знаем, что это «не пойдет нам на пользу», но это все равно нам нравится. Композитор Николас Макгеган сравнил свою любовь к вальсам Штрауса с любовью к десертам с высоким содержанием холестерина; это то, что не должно ему нравиться: «Я слушаю их тайком, точно так же, как люди поглощают дома в одиночестве шоколадные тортики».

Концепция «постыдного удовольствия» весьма странная. В ней имеет место проблема причинности: удовольствие вызывает чувство вины или на самом деле от чувства вины возникает удовольствие? Доставляли бы постыдные удовольствия радость, если бы не считались постыдными? Или чувство вины возникает потому, что мы не чувствуем вины, предаваясь подобным удовольствиям?

Конечно, мы на самом деле чувствуем вину от того, что предаемся постыдному удовольствию, и рассказывать об этом мы не станем. Сам факт заявления об этом вслух говорит о том, что мы – всего лишь гости в этом временном прибежище дурного вкуса. Называя что-либо постыдным удовольствием, мы даем себе разрешение ему предаться. В одном исследовании участникам предлагали кусочек шоколадного торта (очевидный символ постыдного удовольствия). Если участники не испытывали предварительно чувства вины, большинству из них ничуть не меньше хотелось его съесть. От торта по причине возможного чувства вины отказывались лишь те, кто с самого начала не хотел есть торт. По предположению исследователей, простой запуск чувства вины может помочь найти мысленный обходной путь к удовольствию – словно мы запрограммированы на то, что нечто, вызывающее вину, будет нам приятно. Возможно, так и есть – по крайней мере до момента свершения. Как заметил Сэмюель Джонсон, «в будущем события и возможности представлены в большом количестве, без какой-либо явной связи с их причинами, и поэтому мы разрешаем себе свободу выбора наиболее приятного варианта».

Если бы мы действительно испытали неприятные ощущения от понравившейся книги – от какой-нибудь гадкой и отталкивающей брошюрки, – у нас возникло бы чувство стыда, а не вины. Возможно, в вашем сознании эти два понятия связаны, но психологи убедительно доказали, что это два совершенно разных явления.

Разница в том, что стыд является «чистым эмоциональным состоянием» – вы обязательно узнаете его, если испытаете (или увидите его признаки на чужом лице). Вина же является «гибридом эмоции и познавательной способности»; часто приходится думать о причине, по которой кто-то чувствует вину. Стыд, как было доказано, чаще относится к личности в целом, а вина – к конкретному действию. Кто-то может назвать вас плохим человеком, а кто-то скажет, что вы совершили плохой поступок. Вина предполагает возможность ее загладить – вот почему можно «признаться», что мы смотрим плохое телешоу. Единственным наказанием в данном случае может стать наказание от себя самого. Чтобы смягчить чувство вины, когда мы «идем наперекор» чьей-то воле, если подумать, мы можем начать вести себя более услужливо, либо можно направить наши негативные чувства на саму жертву (особенно если жертва принадлежит к «посторонним»). Можно утверждать, что именно так и происходит с «постыдными удовольствиями». Мы знакомимся с каким-то объектом культуры, который по нашему ощущению находится гораздо ниже нашей обычной планки, а затем называем его чушью (не самих себя, а объект).

Постыдное удовольствие – не просто разрешение на употребление, а сигнальный механизм: мы с вами знаем (или же считаем), что объект ниже нашего уровня. Причислив его к классу постыдных удовольствий, мы уверяем в этом себя (и окружающих). Постыдным удовольствием вы назовете что-то лишь в присутствии другого человека, который тоже может счесть это удовольствие постыдным. С тем, кто считает поход в ресторан «быстрого питания» относительной роскошью (я сам был таким в юности), вы не станете разговаривать о фастфуде как о постыдном удовольствии. Вся концепция постыдного удовольствия обладает нисходящей культурной ориентацией. Чувак, который каждый вечер сидит перед теликом в кресле (не важно, придуманном Кинкейдом или нет), смотрит бои без правил и поглощает убойные чипсоны, даже если предложить ему билет в ложу «Метрополитен-опера» на «Риголетто», вряд ли решит, что это постыдное удовольствие.

Но в защиту противоположной точки зрения – что постыдным удовольствие быть не может, говорит привкус снисхождения, чувствующийся даже несмотря на демократическую всеохватность понятия. Ведь суждение о том, что не является постыдным удовольствием, столь же резкий шаг, как и объявление удовольствия постыдным. Если зайти дальше и объявить, что ничто из того, что мы едим, слушаем или смотрим, не может вызывать угрызений совести по той причине, что есть нечто лучше, возникает ощущение некоего шовинизма, который проявляют те, кто точно знает суть и происхождение вещей. В некотором роде такая всеобъемлющая непредвзятая «всеядность» может представляться новейшим снобизмом, и вы испытаете смесь жалости и отстраненного удивления, если кто-нибудь скажет: и что тут такого, если вам это нравится? Эта спорная территория между вами и объектами ваших реальных симпатий и тем, что должно нравиться вам (или другим), представлявшаяся столь досадной Юму, сегодня напоминает нетронутое минное поле в демилитаризованной зоне. Это то, о чем мы предпочитаем не говорить, – и одно лишь наше молчание говорит о многом. И если сама идея всеобъемлющего стандарта уже никому не нужна, придумываются тысячи новых идей; сегодня вопрос не в том, что вам нравится или должно нравиться, а в том, почему и каким образом это нравится.