Особенности и ограничения иконографического подхода

Подводя итог нашим наблюдениям за иконографией и архитектурой в их взаимодействии, необходимо указать на некоторые основополагающие моменты.

Иконография – это всегда обращение к истоку, к происхождению явления: рассматривая его как образ, мы стремимся, если мы иконографы, к прообразу. Это источниковедческий подход в глубинном смысле слова.

Но подобный исток с точки зрения иконографии связан с изучаемым материалом генетически, то есть логикой происхождения и возвращения: чтобы понять данный феномен, надо повернуться вспять.

Отсюда еще более, так сказать, основополагающая связь иконографии с археологией.

Можно даже сказать, что мы обнаруживаем иконографию архитектуры как метод, происходящий из археологического взгляда на памятники и предполагающий процедуры реконструкции, восстановления – как первоначального вида, плана, внешнего облика, так и смысла. Подобно тому как историк архитектуры по данным археологических раскопок усилием своего воображения (прежде всего) пытается графически воссоздать, восстановить постройку, точно так же восстанавливается, воспроизводится и описывается смысл и значение памятника, постройки.

Поэтому мы противопоставляем иконографию всякого рода «современной» методологии не просто как подход преимущественно традиционный, но как подход историзирующий, ориентированный на образец в широком смысле слова – и как прообраз, и как образ, способ обращения с материалом.

За всем этим стоит потребность освоить этот смысл, понять значение через его расшифровку и описание (оно соответствует этапу восстановления облика и плана и его фиксации через графическую схему). Описание – это то же восстановление и фиксация, но посредством другого медиума – уже не изобразительно-визуального, а изобразительно-вербального.

Следующий (не по порядку, а по важности) аспект – средства восстановления. Если для собственно археологии таковыми являются раскопки, усилия физические, связанные с раскрытием, можно сказать, погребенного материала, вынесением его на поверхность земли и превращением его из чисто физического объекта в артефакт и достояние взора и разума (так сказать, эксгумация-оживление, аутопсия земли, почвы), то для иконографии эквивалентные усилия связаны с помещением памятника «на поверхность языка» и превращением его в достояние литературы, текстуального источника. Понятно, что эта процедура – своего рода рудимент первичной связи всякого образа, в том числе и архитектурного, с Писанием или даже изображения с письмом.

Такого рода методологические черты дают и достаточно простое представление о содержании как преимущественно наполнении. Функция архитектуры – учитывать и включать в себя, вмещать все то, что ей предписано. Даже если принимается в расчет т. н. пользователь, то и он включается в схему, в правило, канон, ритуал (для этого Синдинг-Ларсен и использует социологию). Архитектура мыслится буквально как емкость, вместилище. Стоит обратить внимание на то, что это довольно архаический, собственно говоря, мифологический образ архитектуры, понятой как сакральный топос, теменос.

Фактически, рассматривается исключительно предметное содержание, требующее, соответственно, буквального к себе отношения, что исключает всякого рода смысловую переходность, перенос значения внутри архитектурной формы. Поэтому любой символизм и аллегоризм – вне архитектуры, это область литературы, словестности, вербальности в широком смысле слова. Это почти неизбежная отсылка к языковым реалиям, функциям и аналогиям.

Поэтому у иконографии есть и особые – методологические – отношения с языком, который зачастую воспринимается как наиболее универсальная и адекватная парадигма всякого содержательного подхода. Именно по этой причине вполне приемлемой кажется такая метафора как «язык архитектуры». Как мы видели, этим концептом объединяются самые разные методологические стратегии. Это и непосредственное смещение разговора с архитектуры как явления на архитектуру как тему, помещенную в экзегетический и литургический контекст (Зауэр). Это и признание архитектуры как своеобразного сакрального письма, особой разновидности иероглифики (Маль). Это и разделение архитектуры на набор лексем («вокабулярий») и плана (замысла, проекта), реализация которого – использование предзаданного словаря (Краутхаймер). Это и рассматривание архитектуры как элемента иконографического символического поля, заполняемого тематически (Грабар).

Из подобных языковых аналогий возникает и соответствующая языковая модель иконографии вообще, образ или даже развернутая метафора визуального языка, который используется для передачи тех или иных сообщений, содержащих информацию не только о самом памятнике, но и об окружающей среде в широком и узком смысле этого слова. Языковая модель предполагает и соответствующую визуальную морфологию, систему, так сказать, икономорфем (где есть иконография визуального языка, там присутствуют и его иконограммы). А значит, и соответствующий иконосинтаксис, чья природа применительно к архитектуре коренится в общей типологии архитектурных форм и в правилах их функционирования, то есть назначения и использования. Но в отличие от первых двух уровней, прагматика иконографического языка имеет место в сфере сознания, чем она, между прочим, кардинально отличается от прагматики собственно архитектурного языка, выражающейся в практике строительной.

Но этот подход, не без оговорок, годится для иконографии изобразительной (живописи, скульптуры), где очевиден как раз иллюстративный, просто описательный потенциал. Именно здесь понятно, что иконография как исследовательский подход, метод точно отражает иконографию как качество исследуемого предмета.

Не так обстоят дела в архитектуре. Здесь иконографические качества и функции проявляются всего лишь в способности архитектуры к самовоспроизведению: иконография сводится к изографии, к самоповторению, к самовоспроизведению – не без вариантов и отклонений, конечно же. И в подобной практике копирования существенными оказываются не собственно архитектурные процессы, а сопровождающие их процессы мыслительные, отражающие отношение к образцу и проявляющиеся в отклонениях от этого образца, в его искажении, припоминании, узнавании и забвении. Именно эти сугубо ментальные, идеологические структуры уже становятся предметом истолкования со стороны исследователей-историков, а вовсе не сама архитектура.

С одной стороны, памятнику, архитектурному произведению уже не надо нести непосильное бремя самосвидетельства, ему не надо рассказывать ни о себе, ни о других вещах, теперь о нем говорят и посредством других вещей, иных даже по природе своей, ибо они суть тексты.

Но с другой – архитектура, фактически, остается молчаливым свидетелем собственного косвенного комментирования со стороны всякого рода заинтересованных сторон в лице богословия, психологии, социологии, литературоведения и просто истории идей. Сама же она не в состоянии предложить от себя ничего своего, кроме набора самых общих характеристик или пластических форм, или пространственных отношений. И именно эмоция, чувство кажутся нередко прямым значением, содержащимся в такого рода характеристиках. Но ничего иконографического, то есть типологического, в этом уже нет. Чистая иконография архитектуры рискует раствориться в морфологии вчувствования. Поэтому-то такого варианта иконографии просто не существует.

Кроме того, нетрудно усомниться в первичности самих литературных источников и предположить, что раскопки (возобновляя археологические аналогии) следует продолжить и достигнутый уровень литературных источников не является последним и что сам литературный текст представляет собой такое же произведение, но уже поэтического искусства со всеми привходящими коннотациями как религиозного, так и просто социального или даже культурно-исторического порядка.

Возникает желание добраться до следующего уровня, продолжить раскопки и понять, что раскапывается не просто земля, грунт, культурный слой, а погребения (в широком смысле слова), что внизу расположены не только остатки материальной культуры, но и останки человеческого существования. Желание углубиться в сознание того, кто оставил эти остатки и останки, эти следы и знаки, требует других подходов и, прежде всего другого представления о предмете изысканий и раскопок. Памятник вдруг предстает как произведение, как порождение художественных усилий, в свою очередь порождая зрительные и вообще когнитивные ответные реакции в пользователе. Так возникает уже иконология архитектуры, представляющая собой прежде всего метод смещения эвристических, аналитических усилий со строения произведения-памятника на сознание производителя-пользователя.

Более того, можно предположить – в качестве темы будущего изыскания, – что, в свою очередь, именно включение, вторжение архитектурной морфологии в область иконологии порождает такую концептуальную установку и методологическую тенденцию, как феноменологическая герменевтика архитектуры – когнитивная парадигма, которая прошла все испытания со стороны и языка, и психологии и пытается обрести покой в пространстве человеческого экзистенциально-феноменологического опыта.

Наконец, небесполезно предположить, что архитектура – это особая динамическая среда, пространство смыслопорождающих дискурсов, нацеленных на взаимодействие с человеком и на воздействие – и на него, и с его стороны. Условие и результат этих и взаимообратимых, и взаимообогащающих воздействий – вот что должно быть предметом анализа, вхождения и самого интерпретатора внутрь этой самой среды. Синдинг-Ларсен практически вплотную приблизился к такому подходу. Но тем не менее, в нем еще очень много от иконографа, привыкшего к классическим когнитивным установкам и полагающегося на сугубо субъектно-объектные отношения. «Пользователь» пользуется пространством ритуала, относится к нему как к собственному инструменту, хотя, если оставаться в контексте Литургии (именно это постулирует Синдинг-Ларсен), то необходимо представлять себе и учитывать, хотя бы косвенно, и те инстанции, которые сами с радостью пользуются «пользователем». И не без пользы без него!

 

Экфрасис – образ описания

Так, незаметно для себя, мы подошли к методологическому истоку всякой символической описательности – к специфическому литературному жанру экфрасиса, который можно рассматривать как наиболее емкую форму, образ взаимоотношения с архитектурой, в частности, и с образностью вообще.

Но проблема заключается в том, что эта форма все-таки словесная, литературная. Быть может, нет никакой беды, если слово, речь, письмо будут помещены в начало – в качестве истока, который должен по определению отличаться от всего последующего, вытекающего из него?

Действительно, мы постоянно обращали внимание на то обстоятельство, что проблема верификации и в истории искусства, и в нашей теме особенно, упирается во всю ту же источниковедческую проблему, связанную хотя бы с тем, что важно обнаружение достоверных свидетельств, прежде всего современников, по поводу тех или иных памятников.

Можно выделить несколько групп источников. Одни – это просто тексты-рассуждения современников (прежде всего богословов) на интересующую нас тему. Таковыми источниками пользовался Зауэр, и отчасти Маль. Эти авторы в соответствии с избранными ими подходами ощущали и осознавали себя непосредственными продолжателями той традиции, к которой принадлежали их источники и их предшественники. Фактически, этот подход содержит в себе идею возобновления-воссоздания взгляда, точки зрения, установки, которая сопровождала памятник при его появлении на свет. При таком подходе текстуально-языковая проблема как таковая не стоит: источник-текст мыслится непосредственным и удобным средством уяснения смысла памятника, его прямым комментарием. Проблема понимания, таким образом, касается самого текста, а не произведения искусства. Уяснив смысл текста, значение тех или иных понятий, мы можем с чистой совестью экстраполировать результаты на сам памятник, который рассматривается в этом случае как своего рода иллюстрация соответствующего текста. Как уже отмечалось в связи и с Зауэром, и с Малем, столь развитые, столь специализированные и столь определенные в своих многочисленных интенциях тексты, каковыми являются тексты богословские, не могут не подчинять себе материал принципиально гетерогенный, каковым является архитектура, даже и рассматриваемая как тоже своего рода текст. Если же мы, желая сохранить независимость и самостоятельность архитектуры и как вида искусства, и как рода деятельности, и как разновидности творчества, и, наконец, как способа хранения и воспроизведения информации, семантики, символики и т. д., – желая оставить архитектуре шанс на автономность и специфичность, будем искать другого рода текстуально-источниковедческий материал, более адекватный творческой природе зодчества, то мы неизбежно, как это видно с особой силой на примере Дайхманна (в меньшей степени – Краутхаймера), должны будем ограничить свой поиск областью все того же художества, но уже словесного. Но художественная литература как исторический источник – это свой круг проблем, рассмотрение и частичное разрешение которых, как нам кажется, значительно расширяет наши представления о специфике искусствоведческого дискурса как такового. Именно поэтому, повторяем, особой наглядностью и поучительностью отличается анализ такого специфического вида словесности, как экфрасис, история которого восходит чуть ли не к истокам литературы как таковой (знаменитое описание щита Ахилла у Гомера).

Крайне интересно и поучительно рассмотреть возможности и результаты совмещения усилий двух смежных дисциплин: истории искусства и филологии, к которым добавляемся и такая почтенная наука, как собственно литературоведение, представляющее собой в сфере языка точный эквивалент того, что принято называть искусствоведением. Как это можно совместить и что это совмещение может дать полезного? Попробуем ответить на этот вопрос с помощью современной исследовательницы Рут Уэбб, не так давно опубликовавшей, на наш взгляд, эпохальную статью, посвященную жанру архитектурного экфрасиса, причем в его христианском, а конкретнее – византийском, изводе.

Сразу отметим, что главный урок данного текста заключается в том, что уже нами отчасти отмечалось в связи с вышерассмотренными подходами как иконографического, так и археологического свойства. Словесный текст не может рассматриваться как прямой и незамутненный источник смысла, который в архитектуре скрывается, а в литературе – раскрывается. Литература – просто иной уровень или способ подачи смысла, который равным образом не принадлежит ни словесности, ни зодчеству, а имеет иной источник, о котором мы и постараемся сейчас поговорить, обратившись к анализу самой практики говорения, то есть ведения речи по поводу архитектуры, но не только об архитектуре.

По-другому всю проблематику можно выразить следующим образом: как сопрягаются два вида топосов – вербальный и визуальный, – и что таит в себе это сопряжение, возможно ли вообще соединение столь непохожих «мест»?

С этого и начинается текст самой Рут Уэбб – с напоминания, что столь характерные ламентации византийских авторов по поводу сложности их задачи – это не только общее место риторической традиции: «До какой степени возможно изобразить материальный объект в таком нематериальном, интеллигибельном материале-посреднике (medium), как язык? Как можно изобразить [описать] какой-либо статичный трехмерный объект в материале, который раскрывается во времени? Как может человек изобразить в словах целостность визуального опыта – бесконечное разнообразие цвета, глубину пространства, фактуру, свет и тень, открывающиеся зрителю при лицезрении даже простейших предметов?»

Итак, главное слово произнесено: слово – это посредник, медиум, связывающий архитектуру, или что-то в ней, с инстанцией особого рода – со зрителем, который, как вскоре выяснится, тоже выступает в особом аспекте. Одновременно экфрасис показывает, насколько существенна роль и, так сказать, «первозрителя», то есть самого оратора, задача которого состоит именно в переводе своего визуального опыта в опыт словесный, что подразумевает преодоление или уклонение от той самой неадекватности образа зрительного и словесного. Оратор не только отбирает детали, подлежащие словесному переводу, но и занимается куда более фундаментальным процессом: переводом пространственно-динамических переживаний в темпоральное переживание повествовательного дискурса. Цель статьи Рут Уэбб (и соответственно, наших комментариев) заключается именно в описании тех приемов («стратегических хитростей»), которые вынуждены были использовать авторы архитектурных экфрасисов, отвечая на «вызов» столь сложного предмета описания, как сакральное сооружение, церковное здание, где важно не только воспроизведение облика здания и внутреннего пространства (хотя уже только это – задача не из легких), но и передача предельно многомерного символического наполнения такого рода архитектуры.

В любом случае, как справедливо и с самого начала указывает автор статьи, было бы иллюзией рассматривать эти комментарии как источники объективной информации, позволяющей реконструировать описываемое сооружение (это, конечно же, особенно насущно в случае с полностью утраченной Церковью Святых Апостолов). Если экфрасис и зеркало реконструируемых реалий, то зеркало искажающее, исключающее объективное описание хотя бы потому, что существует отбор деталей, вообще (добавим мы) избирательность самого восприятия. Но это не уменьшает, а только меняет информативность экфрасиса: в этих зеркалах отражается не столько сам предмет описания, сколько их автор, его отношение к материалу, его способ подачи (репрезентации) материала, часто выражая косвенным образом скрытые аспекты памятника, «не всегда материальные». Другими словами, перед нами источники не столько историко-художественного, сколько именно эстетического порядка, что, несомненно, только увеличивает их познавательную ценность.

Касаясь самого жанра архитектурного экфрасиса, следует иметь в виду особенности и его составления и функционирования, в частности существенно представлять себе и повод написания, и условия произнесения, в том числе и место. Экфрасис мог декламироваться и внутри самой церкви, и тогда слушатели могли сопоставлять свои впечатления от услышанного с впечатлением от увиденного, но мог произноситься и в совершенно ином месте (например, в императорском или патриаршем дворце). Но стоило иметь в виду и последующую аудиторию, и будущих читателей, в том числе и не знакомых с описываемыми предметами. Так что контекст многое говорит о самом экфрасисе и о способе подачи и восприятия услышанного. Кроме того, ораторы вполне осознавали (например, Лев Мудрый), что они создают вербальный эквивалент, словесный артефакт, равный описываемому материальному творению. А для Николая Месарита его труд – это словесный памятник, в своем роде прославляющий св. апостолов и возведенный тоже из материала, но словесного. Более того, сам порядок сочинения – это такого рода процесс возведения словесного сооружения, которое способно дополнить сам памятник. Причем участниками этого возведения оказываются и ритор, и его слушатели, в равной степени испытывающие воздействие наиважнейших качеств вербального медиума – его «темпорального измерения и способности эвоцировать, вызывать к жизни то, что отсутствует…».

Собственно, это и есть, согласно еще античной теории описания, цель экфрасиса как жанра: не столько дать точное и исчерпывающее описание предмета, сколько воспроизвести «воздействие, которое произвело на созерцателя восприятие этого объекта». И средство достижения этой цели – обращение к воображению слушателя посредством обобщенных образов, пробуждающих в аудитории прежний опыт и вызывающих у слушателей эффект присутствия, как будто они присутствуют на том же месте и в тот же момент. Другими словами, язык использовался еще у античных авторов не только для передачи внешних и материальных свойств, но и для воспроизведения «интеллигибельных характеристик», что особенно важно было уже для авторов византийских.

Фактически, экфрасис не соблюдал современное разграничение описания (изображение статичных объектов) и повествования (изображение действий и событий). Это было описание, но событий, в том числе и такого события, как сам факт восприятия какого-либо предмета. Главное, чтобы описание обладало особым свойством – качеством «живости», которое заставляло слушающую аудиторию превращаться в аудиторию видящую, пусть и посредством воображения. Как возможно было в экфрасисе совместить описание и действие? Не через приостановку событийного ряда, а через воспроизведение, имитацию действия посредством собственной внутренней темпоральности, заключенной в потоке речи.

Понятно, что подобная стратегия «анимации» вполне реализуема в случае описания, так сказать, действительных действий, например знаменитых сражений. Можно отвлечься и от статики живописного произведения и описывать изображенные в нем действия как происходящие, так сказать, «наяву», переживая их и описывая их и вызванные ими чувства достаточно эмоционально, чтобы пробудить интерес публики. И если живопись «легко превратить в нарратив», то архитектура, то есть здание и место, таит в себе проблемы…

И решение этой проблемы заключено в изначальном значении и назначении понятия экфрасиса как «периэгесиса», который буквально означает «речь, обводящую кругом», имея в виду как буквальное руководство-бедекер, так сказать, чичероне, так и метафору рассказа, который «ведется по порядку», представляя собой, фактически, исходный организующий принцип всякого экфрасиса.

Возникает ситуация словесного путешествия – вместо статичного отчета о неподвижном объекте мы имеем изображение пространства через ход времени, когда каждая деталь подчиняется «требованиям языкового потока». Еще одно удобное средство – введение мотива движения в «вербальную презентация» предмета, когда описание драматизируется и персонализируется, предполагая не столько слушателя, сколько зрителя-участника, чьи эмоциональные реакции подразумеваются и учитываются, а также и прямо описываются. Оратор же превращается в этом случае во внимательного провожатого, постоянно призывающего слушателей следовать за ним и обращать взор в соответствующем направлении (Хорикий).

Собственно, периэгезис – это самая «стандартная процедура» экфрасиса мест, еще в античной литературе предназначавшегося для описания прежде всего городов. Периэгезис обеспечивал – в форме воображаемого путешествия – детализированное описание, но если требовалось передать впечатление от целого, то использовался уже другой прием, отличный от периэгезиса. Этот прием – сравнение, зачастую довольно неожиданное, но тем более впечатляющее, опять же производящее своей живостью впечатление на аудиторию (каменные блоки, составляющие кладку храма, могут, например, сравниваться с самим храмом, который сравнивается со священным местом, оно же, в свою очередь, сравнивается с городом). «В то время как периэгесис – способ организации отсылок к видимым чертам предмета, обращение к сравнению вводит новое измерение, в котором настоящий, наличный вид (часто доступный зрению первых слушателей) сопоставляется с какой-то другой, отсутствующей сущностью». То есть сравнение – это способ отсылки к тому, что аудитория не может видеть – или в данный момент, или по существу. Византийская литература этой способности сравнения придает новое значение, хотя и продолжает использовать общие приемы античной традиции. Но античная литература, сконцентрированная на внешнем обличье вещей, уже не могла помочь византийским авторам, когда речь заходила о внутреннем пространстве храма, когда требовался «подробный риторический отчет о сакральном интерьере». Сложность и необычность этой задачи заключались и в символической насыщенности внутреннего храмового пространства, и в парадоксальности его, так сказать, сакрального функционирования, предполагавшего задачей пространства Дома Божия – служить вместилищем невместимого Божества, что не менее парадоксально, чем само Боговоплощение. Но византийские авторы приняли вызов «насыщенного смыслом места».

Главное в этой тактике – максимально естественно перейти от описания внешнего вида к внутреннему пространству, используя периэгесис как организующий принцип, причем расширяя его смысл и используя его как метафору не только описания, но и самого составления текста, когда процесс сочинения (логос) воспринимается как тоже некое путешествие. Логос – это и речь, и слово, и мысль, и дискурс-текст, и Сам Божественный Логос, и потому нетрудно персонифицировать речь-описание, делая ее воображаемым посетителем церкви («λόγος испытывает эмоции, соответствующие различным описываемым сценам: убегает от автора, от своего имени обращается к женщинам у надгробия, озирается с любопытством, сам по себе подмечает детали»). Так что, добавим мы, экфрасис описывает не только соответствующий предмет, но и отношения автора с собственным текстом, а также отношение текста к предмету (то есть взаимоотношения речи и церкви как таковых). Великолепие постройки может не только вызвать затруднение с ее описанием, когда нелегко подобрать слова, но и просто помешать войти внутрь (Хорикий о церкви св. Стефана), может заставить зрителя прирасти к земле, превратиться от изумления в дерево (гипербола принадлежит патриарху Фотию). Мы, так сказать, наглядно видим, как реально-архитектурный топос (сакральное пространство) воздействует на топос воображаемо-риторический, влияя на движение речи и через нее – на воображение, эмоции и аффекты зрителя, слушателя, посетителя, то есть на движения его души и тела.

Более того, известный прием прерывания речи, ее движения вспять может использоваться и для описания внутренней логики сооружения, когда, например, Константин Родосский с увлечением начинает описывать декоративные детали Церкви Св. Апостолов, но тут же спохватывается и переводит свое внимание на конструкцию. Таким способом внутрення логика самого описываемого архитектурного произведения противопоставляется свободной импровизации его литературного вос-произведения, за которым стоит и свобода его восприятия… Автор экфрасиса желает внушить своей аудитории, что только он своим описанием вносит порядок в запутанное восприятие, организуя его и приводя одновременно в соответствие со скрытым порядком самого сооружения. Тем самым литератор отчасти уподобляет себя зодчему, по ходу дела внушая ту идею, что визуальный опыт «истощает» речь, превосходит ее возможности.

Но главное, что подобные и воображаемые, и реальные трудности, осложнения, препятствия восприятия и описания служат главной цели – подчеркнуть, зафиксировать момент перехода от внешнего к внутреннему, от наружного облика к интерьеру, от видимого к незримому… Этот переход осуществляется на всех регистрах: и на уровне языка меняется сам стиль изложения, и на уровне чувственных впечатлений рождается, по словам патриарха Фотия, чувство экстаза, и, наконец, на мистическом уровне возникает опыт уже пребывания не Небе, созерцания Горнего мира. И соответственно, что особенно важно для нас, меняются и сугубо эстетические параметры восприятия, когда перестают действовать обычные земные законы и разрушается обычное различение между объектом и субъектом. Можно даже сказать, что зритель-посетитель превращается в часть внутреннего устройства церковного здания, сливаясь с ним, впуская в себя сакральное пространство и растворяясь в нем, не теряя при этом способности воспринимать, замечать и переживать увиденное и испытанное.

Другими словами, подвижность речи воспроизводит подвижность впечатления, опыт перехода, в том числе и на уровне души, что отражается и на подвижности предмета восприятия, когда и части церковного пространства кажутся подвижными, вздымающимися, танцующими, парящими, растущими и т. д. На уровне риторических приемов эта метафорика вполне понятна и служит все той же цели – сделать материал более живым для слушателя. Но можно и нужно идти дальше и видеть в этих мотивах движения попытку передать реальное воздействие на посетителя (а не только слушателя) самого здания и его качеств. Здание – это уже не архитектурный объект, а некое зрелище, трансцендирующее и человеческий опыт зрителя, и, фактически, его самого. Будучи постройкой, церковь служит сокрытию, но в этом своем мистическом и сокровенном аспекте оно уже есть опыт и средство Откровения. Потому-то слушатели того же Месарита совершают «путешествие еще в одном смысле», обретая понимание важности возведения своего восприятия от материального к духовному. Смущение от внешнего блеска здания и боязнь войти внутрь – это тоже опасность, препятствие духовного плана, когда зритель не понимает, что материальное здание представляет собой лишь знак того чуда, что именуется духовным обновлением, и ограничить себя материально-объективными аспектами постройки означает не достичь чего-то большего и иного.

Можно предположить, что раскрытие духовных, трансцендентных тайн церковного здания предполагает прояснение значения архитектурных форм. Но ничего похожего на мало-мальски систематическое обсуждение архитектурных элементов мы не найдем в византийском экфрасисе. Можно обнаружить лишь очень общие указания условно-символического порядка. Зато в тексте Михаила Диакона можно встретить очень неожиданную, но, на наш взгляд, крайне показательную метафору церковного здания, которое благодаря обширности и округлости, вместимости, емкости своего пространства пробуждает мысль о том, что оно может быть «как бы беременнным многими тысячами тел» (ως πολλάς αν σωμάτων μυριάδας έγκυμονειν). За этим, несомненно, стоит целое мариологическое богословие, где Пресвятая Дева – воплощение одушевленной Церкви и одновременно вместилище Невместимого. Богородица – это и Лоно, которое «пространнее Небес», и Престол Божества. Все это являют нам и архитектурные формы, и прежде всего – внутреннее пространство, которое оказывается как бы самоупраздненным, ибо, обступая созерцателя, оно открывает ему беспредельное, не умещающееся в материальные формы как таковые. Можно расширить, кстати говоря, этот аспект указанием и на сугубо церковнославянские аллюзии: беременность – это та же непраздность (Лк, 2, 5), то есть непорожность, отчего возникает характерная антиномия: подлинная трансценденция в церковном здании связана не с пустотой, не с упразднением материального наполнения, а наоборот, с его преизбытком, с полнотой, с исполненностью. Подобное ощущение исполненного, полного, непраздного материнского лона свидетельствует о предельно достоверном опыте не только душевного, то есть психологического, порядка, но и порядка сугубо духовного и эсхатологического – опыта Божественного «благоутробия», опыта пребывания на «лоне Авраама», то есть уже в Царстве Небесном.

И, как очень точно замечает автор статьи, подобный скрытый смысл присутствует в самих структурах здания, из которого его можно извлечь через опыт восприятия – как материального, так и духовного, как средствами перцепции, так и апперцепции, как с помощью телесных ощущений, так и через интеллигибельные состояния. Но того же можно достичь и с помощью встроенных в архитектуру нарративов, то есть собственно изображений, которые можно, воспринимать и переживать, но можно, подобно авторам экфрасисов, и читать и пересказывать их как реально, на глазах у публики происходящие события, расширяя тем самым еще в одном направлении церковное пространство.

И самое, пожалуй, главное, во всяком случае обязательное, событие – это появление самого здания, то есть история его возведения, понятого как рассказ о том, как каждый элемент постройки был помещен на свое место. А этому мог предшествовать рассказ о происхождении самих этих элементов (например, колонн Св. Софии) и материала, из которого они изготовлены, в каких местах он добывается и какими путями был доставлен. Уже это по-своему расширяет пространство сооружения. Поэтому даже непосредственно материальные объекты – уже содержат в себе нарративы, пробуждают, эвоцируют повествование; нарративы вложены в них реальной историей строительства, а также не менее реальной предысторией замысла и всех обстоятельств и условий появления памятника (особый случай, конечно же, – это история сооружения, точнее говоря, возрождения, Св. Софии императором Юстинианом).

Но существует и следующий пласт «повествовательной сложности», касающийся изображений, помещенных, например, в той же Церкви Св. Апостолов. Месарит воспроизводит изображенные события, так сказать, в их архитектурном обрамлении, переходя от сцены к сцене, руководствуясь при этом логикой самих событий, а не архитектурным контекстом. Так, повествование о земной жизни Спасителя «воспроизводится в структуре воображаемого движения в пространстве», драматически перенося события прошлого в настоящее – в момент присутствия в церкви и рассказчика, и его аудитории. При том, что в повествование включен и богословский, евангельский смысл событий, оно «трансцендирует обычный темпоральный порядок».

Более того, повествовательная речь экфрасиса может предложить и нечто совершенно особое по части взаимоотношения: «множественные пласты, актуализируемые этими текстами – вымышленное время периэгесиса и прошедшие времена “оживших” событий, – можно рассматривать как вербальный, а значит, темпоральный эквивалент пространственной трехмерности самого здания». Таким образом, добавляет Рут Уэбб, «литературная структура повторяет – на своем языке – структуру архитектурную».

И вот здесь, собственно говоря, и начинается самое примечательное, так как именно презентация образов средствами экфрасиса позволяет обнаружить все подобные скрытые структуры и отношения: как темпорального порядка (перевод разных временных модусов пространственные отношения), так и связь между образами собственно повествовательными. И все это благодаря «повествовательному каркасу периэгезиса», который превращает пространство во временную последовательность, демонстрируя, как «здание способно победить время». Повествование обнажает последовательно все пласты значения, скрытые в разного рода структурах – как временных, так и пространственных, а главное – архитектурных.

Интерьер всякого церковного здания – это особый микрокосм, в котором действуют и свои законы восприятия, и свои способы преодоления времени, превращения прошлого, вообще повседневного, времени – в «вечно длящееся настоящее». С ссылкой на Роберта Остерхаута наш автор заключает, что именно средствами архитектуры создается пространство ритуальное, в котором «сходятся прошлое, настоящее и будущее» и которое можно и должно соответствующим образом воспринимать и переживать (и вести себя в нем, добавим мы).

Итак, «вплетение нарратива» – инструмент как темпорального развертывания пространственных характеристик архитектуры, так и особого способа комментирования-истолкования, своего рода словесной экзегезы, позволяющей обнаружить в здании неявное и скрытое.

Но какова роль того, кто пользуется этим инструментом? Каково место автора в той сложной структуре смыслов, которую экфрасис порождает или проявляет? Замечательно, что сами авторы этих текстов вполне осознавали связь своих текстов с описываемыми постройками: как здание постепенно строится, так и тексты постепенно сочиняются, и процесс сочинения тоже имеет свой порядок и свою последовательность. Именно подобная эквивалентность созидательных процессов позволяет автору экфрасиса непосредственно ощущать себя внутри и здания, и событий. Одновременно отсылка к личным литературным усилиям позволяет напомнить и о собственном искусстве, и о Божественной помощи, что особенно важно, так как задает еще одно измерение и описанию, и предмету описания.

А если тот же Месарит упоминает еще и чернила и перо, уподобляемые веслу и водам Иордана (в связи со сценой Крещения), то тем самым приоткрывается глубинная структура самого экфрасиса, ведь выясняется, что возникающее ощущение непосредственного описания того, что оратор видит на стенах церкви, – это только иллюзия. На самом деле все эти сцены живут в его памяти и оттуда извлекаются, дабы стать предмет описания. В момент сочинения текста авторы пользовались «неосязаемым духовным образом, запечатленным в их памяти».

Таким образом, «замечательная черта экфрасиса – использование способности слова вызывать к жизни отсутствующее, выражать интеллигибельные значения, скрытые в материальном». Более того, для экфрасиса и для всей византийской эстетики интеллигибельное и материальное не различались, более того – сознательно совмещались, позволяя, в том числе, «открывать значение, спрятанное более или менее глубоко внутри здания». Это означает, между прочим, и отсутствие разницы между качествами воспринимаемыми и мыслимыми. И это есть главное свойство сакрального пространства как такового, в котором «видимое и невидимое, осязаемое и интеллигибельное равно реальны».

Остается только описать место совмещения двух, так сказать, степеней интеллигибельности: уровня собственно сакрального пространства и уровня того впечатления, того образа-отпечатка, которое оно оставляет в душах и автора экфрасиса, и его слушателей, и последующих читателей…

Несомненно, этим местом оказывается человеческое сознание, способное порождать, в том числе, и метафоры, действие которых имеет совершенно универсальный характер. Собственно, сам жанр экфрасиса можно рассматривать как сугубо метафорическую деятельность, где совмещаются и риторика вербальная (сам текст), и риторика визуальная (переживание сакрального пространства), и риторика собственно архитектурная, ибо, как выясняется, архитектура способна оказывать воздействие, проникать в душу, оставаясь одновременно открытой и для воздействию на себя, прежде всего в плане раскрытия скрытых качеств и свойств. И один из этих латентных аспектов – символика и семантика, вот почему одной из реакций на архитектуру, в первую очередь на ее пространство, будет попытка истолкования, уразумения, усвоения и приятия смысла (через восприятие формы).

В связи с этим экфрасис можно рассматривать и как метафору отношения к архитектуре как таковой, в том числе и отношения познавательно-ознакомительного, то есть историко-художественного дискурса, недаром в основе экфрасиса лежит периэгесис. Так что образ пути, поэтика и риторика движения (одология) приводят нас к проблематике собственно методологии, к теме приближения к истине через выбранный предмет интереса, который может или сам быть местом пребывания истины, или только указывать на нее, то есть быть всего лишь участком, отрезком пути.

Так мы вновь возвращаемся к экфрасису и характерному для него отождествлению хода изложения (речи) и порядка прохождения церкви. То и другое именуется периодом. И не являются ли в таком случае методы-подходы тоже своего рода периодами в двояком смысле слова: и как этапы в развитии науки, и как части единого целого – процесса разумения архитектуры? Из чего, между прочим, следует, что невозможно предпочитать один метод другому только потому, что одним пользовались раньше, а другим позже. Ведь нельзя предпочесть один участок дороги и исключить другой. Тем более, что один метод отвечает за один аспект единого целого, а другой – за другой.

Другими словами, множественность методов отражает многомерность, многослойность объекта, то есть архитектуры, которая, впрочем, обладает еще одним фундаментальным свойством, а именно – свойством двойственности своих состояний – внешнего вида и внутреннего устройства в широком смысле слова, включающего в себя и скрытую конструкцию, и сокрытое пространство. И как в экфрасисе, если верить его авторам, вызывает затруднение переход от наружного облика к пространству интерьера, так и в толковании архитектуры сложности поджидают при переходе от внешнего впечатления к внутреннему переживанию.

Ведь в какой-то момент требуется дать отчет о мере объективного и субъективного, и это может оказаться просто невозможным в силу особого, трансцендирующего и амбивалентного состояния сознания, пребывающего в иноприродном сакральном пространстве. Снятие субъектно-объектных отношений – это есть и признак интенциональности сознания как такового, что требует, как можно понять, уже феноменологического взгляда на те же самые вещи.

Так что не исчерпывается ли иконография, которую мы описали практически во всех ее изводах, своими когнитологическими возможностями? Не есть ли иконографический, а тем паче археологический подход, если продолжать пользоваться поэтикой архитектурного экфрасиса, остановка перед входом в само здание, предпочтение, так сказать, атриума интерьеру, когда здание остается внешним объектом наблюдения без всякой попытки хоть как-то слиться с ним или с находящейся в нем аудиторией? Ведь исследователь может быть не только внешним наблюдателем или проводником: он способен испытывать те же состояния, что и его слушатели. Кроме того, необходимо решить и вопрос о том, что же является предметом описания: сама постройка или ее образ все в том же сознании, – неважно, зрителя или посетителя, рассказчика или исследователя.

Невозможность, с одной стороны, ограничить способности души одним лишь мышлением, важность включения в поле зрения, например, аффективной динамики, сенсомоторики и телесно-пространственного опыта, а с другой стороны, потребность учитывать иные измерения архитектуры, которые направлены на столь же иные аспекты сознания, – все это заставляет задуматься о том, где и когда иконография претерпевает трансформацию в принципиально иные подходы, обладающие четко выраженными герменевтическими и антропологическими параметрами, обращенностью к человеческому сознанию, в частности, к душе как таковой в целом и к тому, что за ним стоит.