Девятнадцать лет спустя

Данная книга была задумана как опыт восполнения некоторых теоретических – реальных и воображаемых – лакун отечественного искусствознания, связанных с семантическим (и систематическим!) изучением сакрального зодчества.

Предлагаемая «Ретроспектива…» означает в свою очередь последнюю попытку восполнить уже написанную книгу. Попытаемся восполнить опыт восполнения опытом восполняемого.

Это сделать крайне необходимо и потому, что, сосредоточив внимание на опыте мирового искусствознания, мы, как может показаться заинтересованному и искушенному читателю, пренебрегли явными и многочисленными достижениями, отраженными в текстах русскоязычных. Их, действительно, много, и уже по этой причине мы имеем право на избирательность. Эта избирательность двоякого рода: с одной стороны, мы ограничиваемся исследованиями преимущественно сакрального зодчества, с другой – исследованиями с несомненным концептуальным и методологически отрефлексированным уклоном.

Сразу же введем и третье ограничение: речь пойдет о текстах достаточно недавних. Наконец, просто не обсуждается в качестве критерия отбора то условие, что упоминаемые работы так или иначе должны приближаться к признакам иконографического метода. Хотя, как видно, мы надеемся, из нашего труда (в этом-то и состоит его пафос), «иконография архитектуры» – понятие довольно расплывчатое, что есть, впрочем, его не недостаток, а скорее свойство. Принцип неопределенности – не есть признак неполезности, и это касается не только квантовой физики.

Подобно тому, как сердцевиной всего нашего труда явилась небольшая, но эпохальная статья Рихарда Краутхаймера «Введение в иконографию архитектуры» (1942), так и ядром нашего по сути историографического обзора отечественной иконографически-архитектуроведческой литературы будет не менее эпохальный, хотя и не столь скромный по размерам сборник «Иконография архитектуры» под редакцией А.Л. Баталова, который наряду с некоторыми своими тогдашними коллегами по ВНИИТАГ был и автором самой концепции сборника. Попробуем – спустя без малого 20 лет – перечитать его, тем более что автору данной книги посчастливилось участвовать в нем со своей первой научной публикацией (см. Приложение I).

Скажем сразу, что сборник был программным и потому совершенно репрезентативным с точки зрения в первую очередь материала и периодов истории архитектуры (и византийский, и древнерусский материал, и поздняя готика, и Ренессанс, и русский классицизм, и столь же русский неоклассицизм). Хотя самое главное и до сих пор ценнейшее его свойство – последовательная и продуманная концептуальность, что обусловило его и методологическую представительность. Можно сказать, что каждая из помещенных в нем работ – отдельный аспект того единого (как казалось тогда) иконографического подхода. Показательна и опосредующая функция сборника в историографии: он и кумулирует некоторые прежние тенденции и одновременно задает исследовательские перспективы, оставаясь совершенно акутальным и поныне.

Уже в лаконичном, но крайне важном вступлении «От редколлегии» мы находим определение иконографии архитектуры, именуемой, между прочим, «классической методикой архитектуроведения». Дальше говорится следующее: «под иконографией архитектуры понимаются устойчивые композиционные структуры, проходящие сквозь архитектурные школы, стили, эпохи». Другими словами, речь идет об иконографии как свойстве самой архитектуры, причем о свойстве структурном. Метод же иконографический предполагает столь же «сквозное изучение» этих сквозных структур. Можно задаться вопросом: не есть ли это просто структурный метод, что в нем такого иконографического?

Дальше впрочем идут важные уточнения, связанные с возможностью различать, но не разделять внутри иконографии архитектуры два подхода. Первый подход именуется археологическим и связан как раз с вычленением и генетическим анализом подобных структур («от общего плана до конкретного облома»). То есть структурами именуются архитектурные формы в широком смысле этого слова. Они именуются – здесь мы встречаем настоящий и характерный иконографический термин – «конкретным мотивом», который понимается как «знак» мастера, школы и т.д. Все это можно вычленять, анализировать и истолковывать. Получается своего рода морфология архитектуры, понятой тематически как система значимых мотивов.

Логично предположить, что «за каждым таким мотивом стоит конкретный смысл». На этой «презумпции» основан второй подход, именуемый «семантическим» и предполагающий «сопоставление памятника с конкретными текстами или с общей идейной направленностью эпохи», что позволяет «по-новому взглянуть на генезис архитектурной формы, ее типологию, стилистические изменения». Авторы предисловия оговариваются, что эти разделения условны. Мы можем сказать, что никакого разделения просто нет. Фактически описывается один единственный метод культурно-исторической интерпретации архитектурной формы, предполагающий и внимание к архитектурным мотивам, к их смысловому наполнению, и выход к характеристикам мастера, школы, эпохи – с привлечением, несомненно, текстуальных источников. Этот еще вполне позитивистский метод, характерный для XIX века, был обновлен, как известно, в рамках неогегельянской герменевтики усилиями того же Макса Дворжака («история искусства как история духа»).

Специфическим оказыватся в данном контексте утверждение, что «в основе архитектуры оказывается ее смысл». Нам представляется, что этот постулат – самый многообещающий, и, собственно говоря, все последующие тексты сборника объединены общим вниманием к смыслу прежде всего. Вся проблема – в дифференциации «смысла» в двух перспективах: как понятия и как феномена.

Предположим, что собственно статьи сборника к этой дифференциации и призваны, и ее осуществляют, обеспечивая тем самым необходимую конкретизацию, а, значит, и реализацию заявленных, постулированных задач иконографии архитектуры.

 

Иконография иконных структур повествования

Несомненной сугубой программностью в рамках общей программности сборника обладает статья собственно редактора и автора концепции сборника А.Л. Баталова «К интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву (о границах иконографического метода)». Характерный подзаголовок «о границах метода» выдает именно методологически отрефлексированный характер данной заметки, примыкающий к целому ряду родственных публикаций автора.

Статья полезна и важна уже своей историграфической составляющей, дающей представление об истории отечественной иконографии архитектуры. Становится понятным и очевидным, что заявленное в предисловии к сборнику приобщение к мировому опыту семантического подхода к архитектуре возможно лишь через пробуждение интереса к опыту отечественному, явленному в традиции «церковной археологии», черпавшей, между прочим, силу в своей конфессиональной определенности и конкретности.

Возможны два направления в иконографии древнерусской архитектуры. Первое предполагает «инетерпретацию архитектурных форм, определенных влиянием программы заказчика». Второе направление – это раскрытие православной символики храмовой архитектуры. И если первое связано с изученим «обстоятельств заказа», которые подверждаются историческими источниками, то со вторым все сложнее. Ведь, по мысли автора, символика – это «художественное воплощение образов экзегетики, которые скрыты для нас во внутреннем переживании христианина Средневековья». Поэтому мы можем судить только о самых общих толкованиях, применимых для любого христианского храма. Это то самое, добавим мы сразу, вслед за Й. Зауэром можно назвать «символогией» и что, как верно замечает Баталов, настоятельно требует своей конкретизации.

Мы находим в этой статье крайне важные замечания: всякая христианская церковная постройка с точки зрения всякой экзегетики – икона Небесного мира, но при этом «архитектура лишена прямой изобразительности». Тем не менее вполне допустимо соединить определенные формы с конкретной богословской концепцией. Делается сразу принципиальная оговорка: сама идея реконструкции и интерпретация смысла основана, с одной стороны, на традиции иконографической, имеющей дело с изобразительным искусством как таковым, а с другой – с искусством католическим, где больше предметности и рационализма. Последний обретает признаки аллегоризма и становится уже объектом иконологической интерпретации. К этому добавляется и сугубо православное, но позднее школьное богословие, «стремящееся объяснить трансцедентное <…> видимыми и повествовательными образами».

Итак, возможно попытаться найти «связь теологической концепции с художественными образами». Сделать это можно на примере собора Покрова на Рву с его совершенно уникальной архитектурой. Дальше говориться о попытке реконструкции «смыслового сюжета, заложенного в архитектуру собора». Сразу вслед – «сопоставление уникальных композиционных и декоративных мотивов с идейно-культурным контекстом». Другое ключевое выражение: концепции «воплощаются через обращение к образам конкретных святынь». Выделенные нами речевые обороты – это вполне различные подходы, предполагающие столь же различные представления о вазимодействии смысла и формы. Тем более что, как видно, это разные смыслы: и идеологические, и теологические, и исторические контексты, и идейные замыслы. Все они могут или «закладываться» в постройку, или «воплощаться» в ней, а могут «выявляться» через сопоставление равнозначных реальностей. В любом случае вопрос состоит в возможности единственно верной интерпретации. Баталову совершенно справделиво подобное кажется проблематичным хотя бы по той причине, что предполагает наличие в сознании средневекового человека «конкретных экзегетических образов, предметно выраженных в архитектуре».

Он уточняет проблему, говоря о параллельном «сосуществовании» концепции и программы возведения храма. Но, спросим мы, где сходятся эти параллели, образуя смысл собственно постройки? Быть может, в сознании не средневекового человека, а современного? Или мы обсуждаем смысл не самой постройки, а его возведения? Поэтому Баталов и упоминает об истории строительства: именно эта конкретная фактология, документально подтверждаемая, как кажется, и приближает нас к правильной интерпретации. В этой истории строительства существенным выглядит нарушение строителями первоначальной программы и добавление ими – как кажется многим исследователям, из эстетических соображений – дополнительного девятого придела. Как резонно замечает Баталов, сомнительна сама идея эстетического подхода в то время, тем более, что можно найти именно смысловое, идейное обоснование этого добавочного придела. Им оказывается явление нового чудотворного образа свт. Николая Великорецкого и желание царя-заказчика этот образ почтить. Как вполне убедительно доказал Баталов, эта идея у Ивана Грозного могла сложиться еще до начала строительства каменного храма.

С другой стороны, смысл дополнительного придела если и проясняется таким образом, то тем не менее остается проблемой его, так сказать, порядковый номер. Другими словами, в чем смысл именно такого количества приделов? Первоначальное число приделов (восемь) обладает абсолютно очевидным нумерологическим символизмом, который настолько общераспространен, что в данном конкретном случае может расцениваться просто как смысловой фон – со всей своей эсхатологической подоплекой вкупе со ссылкой на Притч., 9, 1 («Премудрость созда себе дом и утверди столбов седмь»). Нумерология – это обсуждается в основной части нашей книги – живет своей жизнью, реализуя себя в полной мере в литературных текстах. Прилагать эту числовую символику к архитектуре значит отвечать на вопрос, не каков смысл числа, например, восемь, а каков смысл использования этого смысла при строительстве данного церковного здания и каков смысл присутствия этого символизма в данной уже готовой постройке.

Именно поэтому, как верно замечает Баталов, добавление девятого придела не нарушает символику, а именно утверждает новый смысл или обнаруживает новое ее измерение (можно говорить о символизме апокалиптических городов, о Казани как восьмом граде, где совершается проповедь Евангелия и проч.).

Получается картина «множественности интерпретации», которая, как может показаться, свидетельствует о беспомощности интерпретаторов, не способных к никакому точному знанию.

Но по мнению Баталова, столь плачевная методологическая ситуация разрешается, если мы будем ее оценивать с точки зрения самого предмета, которой по своей природе не предполагает и даже исключает всякую однозначность.

Приведем достаточно обширную выдержку из текста статьи. «Мы будем исходить из свойств самого предмета. Нам придется затронуть такую фундаментальную идею (sic!) христианского сознания как преобразование (sic!) образов, что связано с обращением к самой структуре символического мышления. Его природа может быть увидена в той области, которая составляла основу жизни православного христианина – то есть в богослужении праздников годичного цикла. Она связана с представлениями об осуществлении Промысла, Домостроиельства Спасения. Их основа заложена в тексте Священного Писания, в котором происходит преобразование Ветхого Завета в Новом».

Мы позволим себе обратить внимание на характерные терминологические и концептуальные трудности, отраженные в данных формулировках. Начнем с конца, который и есть начало. Ветхий Завет переходит (преобразуется) в Новый. Ветхий предвосхищает, предуготовляет (прообразует) Новый. С точки зрения линейно разворачивающегося в истории процесса Спасения падшей твари, в начале уже был заложен Замысел Спасения как Боготокровения. Этот Замысел и есть Прообраз всех последующих Божественных деяний. Таким образом, в Ветхом Завете уже можно найти прообразы новозаветные. Это и есть то, что именуется символической типологией. которая явлена в том числе и в тексте Писания. Знакомство с Писанием порождает то самое знание, что формирует набор идей-представлений в том числе и касательно Домостроительства. Эти идеи (но не только они) формируют содержания годичного (но не только) богослужения, которое составляет основу христианской жизни. Это целая область, включающая в том числе и специфическое мышление (лучше сказать ментальность) со специфической природой, предполагающей и свою структуру. Это мышление порождает идеи, в том числе и касательно образов. Можно предположить, что эти образы выступают в качестве символов, они составляют содержание данного сознания, которое по этой причине можно назвать символическим. Затруднение в данном сулчае сугубо методологическое: надо ли говорить об идеи сознания, то есть его порождении?

Или мы можем прямо говорить, что символическое мышление, присущее христианскому сознанию, имеет дело с образами, выступающими в своей типологической структуре. Таким способом мы обозначаем действительно фундаментальное свойство, основополагающее качество и кардинальный признак религиозного сознания вообще. Для него образы-символы формируют самостоятельную реальность, область трансцендетных сущностей, открывающих и себя, и то, что за ними стоит и ими себя обнаруживает, в том числе и в богослужении, в том числе в благочестии, в том числе и в прочих формах и актах Богообщения. Одна из этих форм – уже нам известная богословская рефлексия, в том числе и в виде литургической экзегетики. Но для нас и наших исследовательских задач это уже будет отклонением. Нас должны интересовать и более непосредственные, и более нерасчлененные формы обаружения христианского сознания – та самая богослужебная практика, которая отражает жизнь не просто религиозного, но именно верующего сознания. Хотя и понятие «сознания» здесь тоже не совсем полезно, так как лучше говорить о личности, душе, индивидууме, то есть о чем-то менее отвлеченном и более реальном, составляющем жизнь как таковую и живущем этой жизнью.

Итак, в поисках смысла мы добрались если не до его истока, то во всяком случае до его носителя или вместилища – до человеческого сознания. Но остались ли мы в пределах заявленного иконографического метода? По всей видимости – нет, что следует уже из заявленного обращения к сознанию, которое само ориентировано и осуществляет себя литургически, то есть особым образом – через эпифанический символ, о котором в свою очередь со ссылкой на о. Александра Шмемана сказано, что он «приобщает к иной реальности, являет ее, а не изображает».

А там, где нет изображения, там уже нет и иконографии, предполагающей именно идентификацию изображенного предмета, его узнавание и описание в первую и непременную очередь. Мы же имеем в качестве исходного момента Литургию, литургическое сознание и даже «сакральную среду». И дело не только в том, что «система теологического мышления в своей основе не предполагает единожды зафиксированного конкретного толкования». Не конкретен сам предмет толкования, природа которого имеет в виду просто иное отношение к смыслу. Символ не есть объект толкования, а его субъект, он вызывает, стимулирует и направляет толкование. Мышление может быть символичным не потому, что оно мыслит себе символы, а потому что оно ими самими мыслится, ими определяется, если не конституируется.

Строго говоря, эпифанические образы-символы предпочительно не столько объяснять, обнаруживая их значение, сколько переживать, обнаруживая их значение для индивидуума, социума, культуры и т.д. Фактически, мы имеем дело с сакральной аксиологией, предполагающей качественные параметры того же мышления.

Не случайно Баталов обращается к характеристике данного типа мышления в данный период (XVI век). Это мышление теряет как раз свою непосредственность, перестает быть «реалистическим», а становится повествовательно-символическим. Опять мы, кстати говоря, имеем дело с терминологической проблемой: чуть раньше символ совершенно справедливо именовался эпифаничеким образом, теперь же – со ссылкой уже на Л. Успенского – символ практически отождествляется с аллегорией.

Но существенно другое: именно такая характеристика данного типа мышления позволяет сравнивать архитектуру с иконописью, которая в то же самое время демонстрирует те же свойства повествовательности и буквальности восприятия Откровения как череды конкретных деяний Божественного Промысла. Обетные храмы становятся свидетельствами памяти, знаками воспоминания о тех или иных благодеяний, их посвящение – это конкретное содержание этих воспоминаний. Отсюда и та ключевая мысль статьи, что многопредельность подобна клеймам житийных икон. Это, конечно же, аналогия достаточно внешняя и планиметрическая. Посвящение приделов относится к священным лицам, за которыми стоят деяния-действия. Многопредельный храм скорее напоминает какую-нибудь многофигурную иконографию по типу «Собора святых», хотя как раз композиционно, структурно, с точки зрения организации изобразительного поля аналогии несомненны, тем более, что придел – это отдельный храм. Или, быть может, многопридельность сродни типу высокого иконостаса?

В любом случае, повторяем, аналогии с изобразительным искусством необходимы именно для обоснования и легитимизации иконографии применительно к архитектуре. Этому служат и такие характеристики-эпитеты как «наглядность», «демонстративность», «повествовательность» вкупе с оборотом «желание <…> воплотить в храме <…> находит и пространственное выражение». Мы незаметно перешли из области мышления в область желаний, устремлений, склонностей и прочее. Эти способности души в отличие от мышления обладают свойствами иррациональности и непосредственной данности. Введение их в рассуждение – это несомненно средство убеждения, то есть способ придания уже иконографически-архитектуроведческому дискурсу все тех же качеств наглядности, демонстративности и рациональной доказуемости.

Подобной цели отчасти служат аналогии уже литературоведческие, когда образы иконографические этого времени сравниваются с образами апокрифов, для которых характерны выстраивание сакральных образов в «зримой, близкой чувственному восприятию причинно-следственной связи». Применительно к архитектуре собора сказано, что в ней «выстраивается зримое обоснование восхождения образа храма к Небесному Иерусалиму». Получается, что архитектура тоже в известном смысле апокриф. Вот только по отношению к чему? Что выступает по отношению в ней в качестве канонического текста?

Чуть дальше появляется замечательная идея, что важно не столько опознание того или иного образа или смысла, сколько «восхождение от этого конкретного образа ко всей цепи преобразуемых смыслов». Архитектура являет данный конкретный образ для обнаружения всей цепи, которая «никогда не замыкается». Совершенно здравая и совершенно герменевтическая мысль о принципиальной темпорально-сти, историчности всякого толкования. Можно только добавить, что данная цепь составлена из различных смысловых уровней: каждое звено – это отдельная реальность, отдельная модальность, отдельная область смысла, отдельный контекст. И архитектура, и архитектуроведение – тоже только отдельные звенья, объединенные разного рода усилиями – познавательными, понимающими, переживающими – как человека, так и Бога. Для одного – это храмоздание, для Другого – мироздание, для одного – это строительство сооружения, для Другого – Домостроительство Спасения…

Итак, подведем некоторые промежуточные итоги. Самое существенное в данном по-настоящему принципиальном тексте – это даже не столько идея неоднозначности и незавершенности толкования, сколько наблюдение о наглядной, демонстративной доступности части смыслов в архитектуре, что только и делает ее в свою очередь объектом возможных интерпретаций, которые могут и должны предваряться иконографическим описанием.

И, конечно, очень важно проговорить несколько важных моментов касательно иконы и иконности. Икона – это воспроизведение явления, в том числе и теофании, но через ориентацию на образец. Главное понять, что икона – это не сама теофания и не образ теофании, а образ образа. Это воспроизведение того, как совершилась теофания (быть может, и с участием иконы, которая в этом случае почитается чудотворной). Можно технически различать, например, эйдос и эйкон или явленный прообраз и прообраз воспроизведенный. То есть мы ни в коем случае не должны умалять, упразднять момент рукотворности иконы, ее человеческого аспекта. Если икона – форма богообщения, если в ней есть моменты литургические, то это предполагает в том числе и человеческое участие, которое тоже требует к себе внимания. Можно сказать, что икона – это визуальная фиксация молитвы (как есть ее фиксация вербальная). Это визуальная форма воспроизведения опыта богообщения. Но это не есть отдельная форма богообщения, выделенная на равных с другими формами или тем более превосходящая их. Иначе мы рискуем впасть в излишнюю, просто не полезную эстетизацию. Не полезную логически и методологически (мы не касаемся вопросом идеологических или теологических). Иконный образ – это часть, элемент, аспект, измерение более обширного целого, большей реальности, именуемой литургическим опытом Церкви. Это, другими словами, сакраментально-экклезиологический образ. Но таким образом (с помощью образа) мы актуализируем эту самую реальность большей размерности и вынуждены ее касаться, причем в той мере, насколько она касается нас.

Так мы незаметно – в который раз – приближаемся к главному условию всякого понимания архитектуры: уяснению природы этого феномена во всей его собственной многозначности и неопределенности. Мы не случайно в цепи смыслов, подлежащих толкованию, поместили в качестве самостоятельных звеньев архитектуру и архитектуроведение. Эти два звена даже при отсутствии прочих элементов существуют в нераздельном единстве. Мы со всей определенностью должны представлять, что является предметом нашего толкования: или строительная практика, или сама постройка, или ее замысел, или ее использование или все вместе. Все может быть предметом внимания и заказчика, и автора проекта, и строителя, и теоретика-современника, и историка последующих эпох. И всякое внимание предполагает воспроизведение – ментальное и материальное, виртуально-воображаемое и реально-воплощаемое. И среди все подобных способов, модусов, образов взаимодействия с архитетурным произведением как объектом есть один, отвечающий, как нам кажется, глубинным свойствам архитектуры или, точнее говоря, структуре архитектурного образа. Мы имеем в виду его способность создавать в пользователе впечатление, формировать переживание посредством непосредственно данной схематической наглядности своих визуально-телесных конфигураций-паттернов. Повторяем, что именно эта исходная непосредственность, интенциональность опыта взаимодействия с архитекурой является исходным моментом и условием всех последующих толкований – на всех возможных уровнях.

Поэтому еще одним замечательным свойством сборника «Иконография архитектуры» является его, так сказать, внутренняя иконографичность, когда, как мы уже говорили, каждый текст представляет собой отдельный извод единой проблематики, которую можно сформулировать как «имитационные аспекты архитектурной образности». Что может быть образцом для воспроизведения средствами архитектуры (замысел, программа, идеология, «дух времени», конкретные постройки или их части или качества)? Какие существуют варианты и способы воспроизведения (имитация, копирование, цитата, реплика, аллюзия, бессознательное или сознательное следование традиции, вдохновение образцом или его развитие и трансформация, самоповтор)? Кто ответственен за воспроизведение и какова роль каждого участника строительства (заказчика, автора программы, проектировщика, строителя, окружения)? Попробуем кратко коснуться каждого измерения данной темы в том виде, как они обнаруживаются в каждой из статей.

 

Иконография протохрама

Опуская статью С.С. Ванеяна по независящим от нас обстоятельствам, обратимся к весьма показательной статье А.М. Лидова «Иерусалимский кувуклий. О происхождении луковичных глав». Задумываясь о проблеме, вынесенной в подзаголовок статьи, автор совершенно справедливо и весьма уместно говорит о луковичных главах как об «иконографически значимом мотиве, имеющем конкретное символическое содержание». Ключевым здесь является понятие «мотива». Именно оно делает возможным соотнесение разномасштабных, разновременных и разнофункциональных явлений (луковичная глава, киворий Гроба Господня, древнерусские сионы и проч.). Морфологически это на самом деле очень похожие образы-мотивы, которые можно рассматривать и сопрягать независимо от их конкретного назначения, но в контексте общего символизма, который, как верно замечает Лидов, произрастает из семантики ротонды Анастасис и помещенного внутри, в середине ее балдахина, удачно названного Лидовым «своеобразным протохрамом». Желание передать форму этого кувуклия, по мнению Лидова, руководило авторами древнерусских сионов, а потребность реализовать и сделать наглядной идеологию «Москвы – Второго Иерусалима» объясняет введение луковичных глав.

Автор заметки пользуется такими оборотами речи как «символическое указание на внутреннее единство каждой церкви с первохрамом Гроба Господня», «вызывать мысль об идеальном храме как точном образе Нового Иерусалима», «подчеркнуть изначальный символический замысел» и т.д. Понятно, что непосредственно иконографический замысел заметки скрывает под собой замысел изначально символический (в концептуальном плане): показать, что церковное пространство не зависит от реалий исторических и совпадает с пространством идейным. Мысль, представление, некий умозрительный или идеологический проект становятся самостоятельной реальностью, включающей в себя вещи и несопоставимые, и несовместимые, и случайные. Делается бессознательное допущение, что форма («мотив»), попав в сознание, отрывается от своего первоначального контекста и становится достоянием этого сознания, его собственностью. Следующий шаг – представление о том, что историческая форма может быть и трофеем сознания исследовательского, вольного оперировать этими формами по своему усмотрению (или настроению).

Двусмысленность подобной методологии заключается в том, что она желает сохранять обличье историзма, иметь некоторое историзирующее алиби, приписывая прошлому мыслительный опыт современного сознания. Сохраняется, так сказать, оболочка иконографии (разговор о «происхождении», об источниках форм), внутри которой действует весьма подвижное мышление, принципиально отделенное и отдаленное от исторического материала. Последующие публикации А.М. Лидова, о которых у нас еще будет повод говорить, только подверждают эту довольно раннюю, как мы видим, тенденцию.

Вся проблема и трудности такого подхода заключаются в следующем: мы должны различать потребность идентификации первичного (буквального) смысла и вполне законную потребность и надобность в его расширении, в выстраивании ассоциативных рядов, в поисках контекстов, в выявлении метаисторических тенденций символизма и прочее, то есть всего того, что и именуется толкованием, интерпретацией, смыслопорождающей активностью последующего пользователя (зрителя, читателя, историка, поэта), несомненно вольного в выстраивании своих дискурсов. Одно другого не исключает, но и не должно подменять. Способности воображения не должны заменять возможности разумения: незнание, незнакомство, отчужденность от исторического предмета (по объективным и субъективным причинам) должны стимулировать реконструкцию первоначального «положения дел», того, что именуется «атомарным фактом», чтобы уже вслед за этим складывать из подобных кирпичиков смысла пусть свои – почему бы и нет! – конструкции, которые, впрочем, поджидает столь же правомочная и законная деконструкция. Главное – ни в коем случае не претендовать на статус научных «открытий» и всячески избегать имитации якобы найденной новой, доселе неведомой фактографии.

 

Иконография архитектурной типологии

Обширная и крайне насыщенная статья Ю.Е. Ревзиной «Некоторые иконографические источники центрических храмов XV века в Италии» вскрывает целый ряд проблемных моментов иконографического метода, понятого достаточно широко. Автор статьи находит в центрических храмах Раннего Возрождения «наиболее напряженную точку слома в архитектурной иконографической традиции этого времени». Слом связан с тем, что, как может показаться, новая неоплатоническая идеология (в лице того же Альберти) требует в качестве идеального сакрального сооружения центрический тип вопреки базиликальной традиции всего Средневековья. Но, как выясняется, обращение к центрическому типу на практике предполагало преимущественно мемориально-реликварный характер храмов и имело в виду обращение к раннехристианской традиции, от которой эти храмы прямо зависели (то есть от «традиционных иконографических образцов»). Традиционные архитектурные типы остаются обязательными факторами не только строительной деятельности, но и деятельности теоретической, связанной с изучением античного наследия («большая роль традиционных структур в представлениях архитекторов»). Таким образом, налицо взаимодействие традиции, выраженной в иконографии, и новаторства, проявляющегося в типологии (мы несколько упрощаем мысль автора). Это крайне важный момент: имеет ли дело иконография с типами, или с образами?

Вот еще один пассаж: «Римская античность будет давать образцы “правильной” архитектуры, Средневековье – образцы христианской архитектурной иконографии, ряд символических значений, связанных с определенными структурами». Смысл фразы несколько плывет: и античность, и Средневековье дают образцы, но в первом случае – прямо архитектуры, а во втором – иконографии. Не есть ли наличие образца признак иконографии? Быть может, в первом случае лучше говорить не об образцах, а об образах (образ как идеальное представление)? А что значит подобное откровенно номиналистическое определение иконографии как «ряда символических значений, связанных с определенными структурами»? Не наоборот ли? Видимо, таким слегка бессознательным способом делается попытка соединить принципиально разнородные явления: теоретически-идеологические изыскания и сложившуюся строительную традицию. Практика наделяется чертами чистой семантики, ставится на один логический уровень с теорией, то и другое именуется «пластами» и под конец (этого пассажа) говорится, что взаимодействие этих пластов дает опять иконографию, но уже центрического храма итальянского Кватроченто. Проблема усугубляется чуть ниже, когда центрический храм понимается (совершенно резонно) как тип, но тут же заявляется, что определению подлежат «круг иконографических источников и композиционных решений, влиявших на сложение того или иного типа». То есть тип – больше иконографии, а композиция отделена от иконографии. Почти буквально та же формулировка повторится в заключительном абзаце статьи: «взаимодействие двух традиций, обращение к дальним и непосредственным прототипам, поиск нового образа преломляются в индивидуальном подходе каждого мастера, обращающегося к новым композиционным решениям и переосмысляющего существующие. Затем новые представления о Боге, об устройстве мироздания <…> формируют новый круг значений». Прототип накладывается на образ и трансформируется в индивидуальном подходе, ориентированном на композицию (так сказать, в образе действия). И с этим пространством собственно формотворчества сопрягается (в сознанни теоретиков, заказчиков, самих архитекторов или историков архитектуры) пространство представлений, то есть идей, мыслей и т.д., которые формируют круг значений (надо думать, значениями наделяются результаты творчества).

Статья крайне насыщена, повторяем, всевозможными оговорками, обогащающими и уточняющими образ иконографии архитектуры. Так, говорится, что источники и изучались, и наблюдались, к ним было обращено внимание, они представляли интерес с точки зрения обретения «новых образцов, утраченных законов гармонии и красоты». Это очень важный момент: фактически признаками иконографии обладала сама активность теоретиков и практиков ренессансной архитектуры (поиск образцов и источников, а также законов, то есть все того же канона). Но эта иконографическая деятельность (вспомним «структуралистскую деятельность» Р. Барта) явно окрашена психологически: зрительное, ментальное и «мемориальное» внимание, переживание и преодоление утрат – все это свидетельствует о том, что речь идет не столько об иконографических схемах, сколько о «формулах пафоса», если пользоваться варбургианской терминологией.

Другими словами, перед нами, несомненно, очертания не столько иконографии, сколько иконологии архитектуры, и различия здесь носят принципиальный характер. Это подверждается и дальнейшими весьма ценными наблюдениями Ревзиной: памятники архитектуры, чтобы служить образцами античного зодчества, должны были именно таковыми «расцениваться». То есть, мы имеем дело с ценностным суждением, которое тоже есть источник – но уже идеологии, внутри которой античные образцы наделены признаками идеологем, если не мифологем, а в целом – качествами культурно-исторических и религиозных симптомов, которые вдобавок обладают и признаками относительно вневременных символов, обладающих своей скрытой, латентной семантикой.

Зрительный опыт оказывался еще одним принципиальным фактором в иконографических процессах, когда, например, сама форма (например, баптистерия) по ходу своего восприятия пробуждала античные представления и давала саму «идею храма». Форма (в своем геометрическом аспекте) – как прямой источник переносного значения, не отрицающего и буквальное, первичное (символика крещения), которое, в свою очередь, «закрепляет за этими формами и структурами определенное содержание», стимулирующий в свою очередь новый виток поисков иконографических источников, но уже древних структур. Строго говоря, проблема, так сказать, визуальных стимулов и оптических факторов иконографических процессов как раз на примере ренессансных реалий выступает как почти что центральная. Если новая архитектура (прежде всего церковные постройки) должна была соответствовать требования изолированности, легкой обозримости, узнаваемого и акцентированного внешнего облика, то не получается ли, что мы имеем дело, так сказать, со вторичной иконографией, со своего рода набором метаобразов, просто некоторой растянутой во времени и пространстве книгой пространственно-визуальных образцов, своего рода архитектоническим лицевым подлинником или с некоей «моделирующей системой», где «модель» – и феномен, и концепт предельно емкий и наглядный? Еще один неплохой повод настаивать на различении значения и смысла, иконографии и иконологии (хотя бы для начала на уровне оптики и тектоники).

 

Иконография внутреннего пространства

Впрочем, и более традиционные на первый взгляд подходы демонстрируют довольно многообещающую внутреннюю структуру. И все это благодаря сквозному и, получается, универсальному для всех подходов понятию «тип».

Название статьи Вл. В. Седова «Об иконографии внутреннего пространства новгородских храмов XIII-начала XVI веков» звучит многообещающе. Действительно, внутренняя организация церковных интерьеров вполне может подчиняться закономерностям иконографического порядка и, значит, может соответствовать и иконографии как методу, если есть «налицо попытка воспроизвести определенный тип, что, несомненно, связано не только с подражанием далеким образцам, но и со стремлением решить художественную задачу интерьера…». Снова знакомая нам дихотомия смысла и формы, содержательности и художественности. Впрочем, мы уже могли убедиться, что одно и другое образуют единое целое, хотя и то, и другое требуют дифференциации. И вот после весьма подробного типологического анализа новгородских церковных интерьеров мы встречаем очень важную и показательную формулу «каноническая форма храма», имеющая ряд принципиальных – и типично иконографических – признаков: традиционная устойчивость, медленное изменение, избавленное от прямой эволюционности, и приемлемость для заказчика. Но в середине XV века самый новгородский и, добавим мы, самый, как может показаться, иконографический тип становится «скорее исключением». Его сменяет тип двухколонного храма, который представляет собой «высокохудожественное решение пространственных задач». Этот тип связан с монастырской средой, связан с заказом архиепископа. Дается характеристика этого типа как образца «рафинированной архитектуры», что позволяет связать его с «интеллектуальной элитой Новгорода – окружением архиепископа», где возможно было знакомство с византийскими образцами, которые использовались с идеологической целью. Обращаем внимание, что иконографическим образцом может выступать и среда – не столько буквально пространственное окружение, сколько окружение социальное и культурное как вместилище идеологии и смыслов как таковых. Понятно, что обращение к внутреннему пространству храма облегчает такого рода фактически – метафорические переходы-смещения, так как храм тоже есть вместилище, впускающее в себя пользователей-носителей значения и потому допускающее рассмотрение себя как носителя того же идентичного значения. Важно также, что эта среда-окружение окружает и храм снаружи – в качестве заказчика. Внутри та же среда – это уже последующие пользователи. Получается своего рода семантически-социальная гомогенность, для которой храм, как остроумно замечено в конце статьи, представляет собой «оболочку», а она для него – специфическую антропологически-идеологическую субстанцию, свободно и втекающую внутрь него, и обволакивающую его снаружи. Другими словами, типологические отношения могут быть значимыми и потому формировать системы смысла, доступные своего рода пространственно-средовой иконографии. Единственная существенная оговорка – необходимость внятного соответствия между текстуальными источниками и архитектурной практикой как таковой. Слово применительно именно к архитектоническому целому служит не только смысловой аналогией архитектурным формам, но и аутентичным наполнением, звучащим и озвучивающим содержанием молчащаго или замолкнувшего пространства.

 

Иконография отношения к образцу

Довольно тонкий аспект иконографии архитектуры обнаруживает статья Д.А. Петрова «Опыт иконографического анализа архитектуры новгородского СпасоПреображенского Хутынского собора». Морфологический анализ памятника позволяет сделать чисто, казалось бы, иконографические выводы о различном отношение к формам, по-разному ориентированным на разные образцы. Очень точно для понимания этого подхода сформулировано итоговое наблюдение: «в строительстве собора участвовали новгородские мастера-“стенщики”, московские резчики <…> и иностранный “большой мастер” (возможно итальянский), руководивший строительством». Можно сказать, что в данном случае мы имеем своего рода «исполнительскую иконографию», описывающую следы присутствия-участия отдельных мастеров в процессе строительства. Каждый из них демонстрирует разные варианты-изводы отношения к конкретным формам, соотносимым с определенными образцами, разную степень осознанности этого отношения и разную степень самостоятельности. Но опять же приходится напоминать, что семантика, основанная на модальности (ценностном отношении к форме как форме и значимой, и значащей – и что-либо, и для кого-либо), – это уже компетенция иконологии, которая для этого и задумывалась.

Итак, иконография-типология может быть ориентирована на отдельных своих носителей и исполнителей, участников иконографического процесса. Возможна даже индивидуальная иконография как таковая, связанная с личностью просто творческой, способной быть не только «осуществителем» той или иной иконографии, но и ее прямым породителем. Это предполагает иной тип творчества и иной образ самого искусства, что нам и демонстрирует статья О.А. Медведковой «Царицынская псевдоготика В.И. Баженова: опыт интерпретации».

 

Иконография эмблематики и энигматики

Уже подзаголовок статьи подсказывает, что мы – на выходе из пространства иконографии и, сразу скажем, – из пространства архитектуры как таковой. Уже хотя бы потому, что, во-первых, речь идет об интерпретации, а во-вторых, предмет интерпретации – царицынская псевдоготика, то есть «антиклассическая среда». Если антиклассическая, то, значит, и антиобразцовая, и антииконографическая. Впрочем, как скоро выяснится, речь идет просто о чем-то большем, чем образец: Баженов занят поисками новых «основательных правил», которые, кстати, «перекрыли намерения заказчицы». Еще один, между прочим, признак антииконографии – затмение и упразднение заказа, внешнего замысла, программы, место которых замещает собственные намерения автора проекта, то есть архитектора. А характер этого проекта, как точно замечает О.А. Медведкова, – подобен мистической картине-видению, миражу. И при том – основательные правила, то есть принципиальный канон, но не только и не столько художественный, сколько жизненный. Причем, по замечанию автора, это жизнь самой свободной Натуры, которая проговаривается о своих тайнах. Но это – лишь первое впечатление, если это и жизнь, то вовсе не природная, как нам кажется.

Главное же на данном уровне интерпретации – это типичный переход к характеристике именно форм, которые не только мистичны, но и произвольны, «либеральны», а потому заставляют искать «идейный источник <…> в оппозиции к рационалистической системе ценностей». Только что постулировалась антиклассичность, как тут же возникает поиск источников. И не существенно, что они мыслятся иррациональными. Главное, что предполагается их наличие, их первичность по отношению к готовому памятнику (или проекту), предполагается рациональная связь источника и результата его использования и столь же рациональная методика обретения смысла этих отношений и связей. На самом деле, реализуется типичная исследовательская дискурсивная схема: впечатление от формы, ее характеристика и – по принципу ассоциативных связей – объяснение данного явления (архитектурно-визуального, пространственного-пластического, декоративно-визуального) явлением аналогичным и одновременно метонимичным. Поиск и обретение ключевого объяснительного феномена обеспечиваются расширением мыслительного пространства и перемещением его содержимого: исходное и искомое явления соседствуют и сосуществуют в сознании и исследователя-зрителя, и художника-мыслителя.

Причем, что крайне важно, соблюдается именно порядок от зрителя к мыслителю: первый задается вопросом об источнике, второй обеспечивает его идейность, то есть принадлежность идеологии, к которой примыкает, первоначально из идейности, то есть из звристических соображений, уже и зритель, меняющий теперь свое обличье и становящийся фактически читателем. Но и идеи, и источники могут быть разными, и их содержание передается интерпретатору и его образу действий.

В случае Баженова мы имеем дело с масонской доктриной – крайней формой рационализма. Его крайность состоит в том, что он посягает на собственную противоположность – на мистицизм, делая его прикровенно доступным для все того же чтения. Со ссылкой на Ю.М. Лотмана говорится о некоторых эпистемологических постулатах масонства: эта идеология предполагает понятийную синонимичность «древности» и «истины», древность покоится в текстах, тексты, соответственно, должны быть и древними, и, по возможности, забытыми, неведомыми. Они должны быть утраченными (так как истина тоже потеряна) и обретенными заново. Еще один важный признак истинности этих текстов – их непонятность, герметичность.

Итак, уже не образы являются образцами, а тексты. Образ действия – уже не созерцание, а чтение, а способ (образ) воздействия – не создание впечатления, а нанесение надписей, отпечатывание, оставление следа от письма – желательно древнего. Читать как раз и значит воспроизводить, но данный вид повтора-реплики имеет в виду воспроизведение, возобновление, восстановление умолкнувшей речи, которая в свою очередь тоже была воспроизведением еще более раннего текста. Фактически, это есть воспроизведение временности, и подобное значит, что мы имеем дело с воспроизведением или имитацией герменевтики как таковой, причем в своей первозданной исконности – в виде герметизма, традиция которого непрерывна, а масонство – его не самая типичная разновидность.

Создается подобие толкования, имитация исторического знания, что автор статьи именует вслед за Лотманом «псевдоархаическим документом», по праву обозначая таковым и баженовскую псевдоготику. Позволим себе цитату: «древнерусские архитектурные формы превращаются в знаки, имеющие определенный смысл и значение, они интерпретируются как элементы “языка”, “внешние чертежи великих сокровенных истин”. Вся средневековая архитектура <…> толкуется как архитектура символическая, “говорящая”, но говорящая на темном, полузабытом языке. Этот язык, переведенный на язык масонских символов, и становится у Баженова основой для создания новой “говорящей” архтектуры…». Интерпретация мыслится как превращение, как некий магический акт. Но важнее то, что этому магическому воздействию подвергаются отдельные формы, которые уже в таком изолированном виде являюся знаками. Но уже будучи таковыми, они, если верить автору статьи, становятся еще и знаками даже не транскрипции, а трансформации, трансмутации, При том что субстанцией, подвергающейся такому воздействию, является речь, а превращается она в письмо. И все это, повторяем, средствами архитектуры, которая становится то ли стенограммой, то ли, наоборот, некоей озвучкой, декламацией.

Уточнить эту проблему можно, приглядевшись именно к характеру использования упомянутых архитектурных форм. А используются они не просто магически, но ритуально, как верно подмечает автор статьи, напоминая, что масонство обладало и своей актуальной обрядностью и символикой, и – по происхождению – связью с легендарно-мифологической архитектурно-строительной практикой. Масонство по своей природе уже было имитацией, повтором: и строительной деятельности, и деятельности как таковой.

Поэтому в своей реальной проектной активности архитектор-масон продолжал (или предуведомлял?) обрядность, характерную для собрания лож, трансформировал историю в мифологию, которой пользовался в свою очередь в целях идеологизации со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Итак, имитация имитации с использованием изолированных архитектурных форм как «единиц текста» и, самое существенное, как элементов убранства, декора готовых сооружений. Реальные постройки выступают в роли изобразительного поля, своего рода тетрадного листа, на котором выводятся «прописи» из иероглифов или, вернее сказать, из предметных идеограмм. Они, в свою очередь, выглядят подобно неким шифрограммам, но не потому, что содержат в себе некую сокрытую для непосвященных тайну. Это не так: «говорящая» архитектура, наоборот, вполне говорлива, пытается даже быть красноречивой, она позволяет всячески проступать на поверхности разным неведомым, а точнее говоря, прописным истинам. Впечатление шифра – это именно впечатление и впечатление от элементарности, приблизительности и схематической условности этих «символов», наносимых на архитектурные поверхности и буквально испещряющих их, проделывая, так сказать, смысловые отверстия, зияния в семантическом теле постройки по причине своей приблизительности, туманности и, как следствие, необязательности.

Эта энигматическая декорация пытается говорить обо всем и потому не говорит ни о чем. Ее трудно читать, так как смысл ее не конкретен. Спасает лишь одно: эта архитектура на самом деле говорит, всячески демонстрируя свою смысловую насыщенность, отличаясь характерной тавтологичностью самосвидетельства: «характер и назначение архитектурногно сооружения выражены в его облике, то есть здание само “говорит” о себе». Эта архитектура просто обращает на себя внимание, показывает (но не доказывает!), что она нечто значит, своим невнятным, но навязчивым «бормотанием» провоцируя попытки себя прочесть, чему и поддается автор статьи, вполне, как нам кажется, осознавая не только рискованность, но именно заданность подобной псевдогерменевтической реакции.

Пространство архитектуры трансформируется в экспозиционное пространство, предназначенное для наглядной демонстрации многозначительно-банальных ребусов-поучений, составленных, как и полагается ребусу, из предметных мотивов, что превращает архитектурный ансамбль в пространственную эмблему-диаграмму (идеограмму!), а всю программу интерпретации возвращает в состояние первозданной доиконографической описательности. С одной, правда, оговоркой: мы должны узнать, идентифицировать не изображенные предметы, а использованные «символы», перенесенные из воображаемого словаря на поверхность стены.

Фактически, мы давно покинули область иконографии. Хотя и используется слово «программа», но аналогии со «словарем», состоящим из «архитектурных форм-знаков» и уточнение, что эта программа есть «текст», составленный, между прочим, «не одним Баженовым» и представляющий собой «целое идейное предприятие», – все эти оговорки-уточнения свиедетельствует о том, что пора уже задуматься даже не об иконологии, а скорее о методологии дискурс-анализа в терминах М. Фуко и не только его. Тем более, что очень уместно Фуко цитируется автором статьи – тоже в качестве своего рода источника (наряду, например, с Лотманом). Но как не похожи эти источники на источники иконографические! Но именно они – со всем запасом своих эпистем – объясняют исторические феномены или помогают их толковать, выступая в роли когнитивных прототипов, воспроизводимых последующими интерпретаторами-изографами. Именно они – авторы и замысла, и программы интерпретации, они тоже участвуют в «идейном предприятии» и цитация их текстов, опора на их концепты – тоже акты индексации и идентификации, а по большому счету – обряды инициации. приобщение к «рассказу»-дискурсу.

 

Иконография идеологического буриме

Серьезность намерений участников этих эпистемологических ритуалов – повод и залог последующего чтения. Но как вести себе зрителю-читателю, если перед его взором разворачивается не проповедь, а театр, не масонская обрядность, а императорская игра? Ответ на этот вопрос содержится в заметке Д.О. Швидковского «К иконографии садово-парковых ансамблей русского Просвещения», где с самого начала обозначается проблема «влияния идеологии Просвещения», которое сказывалось не в формообразовании, а во все той же идеологии, но уже зодчества, то есть – в его «смысловых характеристиках».

Более того, конкретный предмет анализа – садово-парковые ансамбли императрицы Екатерины II – не так уж и конкретен с точки зрения своего содержания, ибо оно чрезвычайно емко и совершенно разнородно. Это и «мир грез», и «восточная игра, основанная на энциклопедическом видении разнооборазия мира», это и «мир политических мечтаний, составляющий насыщенное аллегориями пространство, где политические символы совмещались с географическими ассоциациями». Это и «реально созданный мир <…> с картинами идеального города» и многое другое. Это «художественно осмысленная реальность», составленная из отдельных миров, «рожденных различными оттенками просветительской мысли и объединенная в единое целое территориально и пространственно». То есть если перед нами и иконография, то особая – имеющая своим предметом среду, тоже говорящую (как все в Просвещении), но озабоченную и своей ненавязчивостью (отличие от масонской проповеди). Подобная ненавязчивость обеспечивается ориентацией на чувства, которые следует увлечь в первую очередь, чтобы затем перейти к серьезным вещам, рассчитанным уже на разум. Такой риторический сценарий и одновременно пропагандистская режиссура законно рождают мысль о театральности всех подобных мероприятий, для которых пейзаж – это сцена и декорация. «Нарушаются обычные представления о пейзаже, который приобретает терпкий, надломленный, неправильный облик. Намеренно создается впечатление забытости, таинственности и страшноватой девственности…».

Как характерно, что русский язык позволяет находить подобие между ментальными образами и театральным действием, называя то и другое «представлением»! И связывается воедино ментальное и театральное посредством чувств, точнее говоря, эмоциональных переживаний в сопровождении все тех же идей. Но каков образ этой связи, каков механизм удержания внимания зрителя и превращения его из наблюдателя в участника такого рода «постановки»? Ответ таится в свойствах одно конкретной игры, которой предавалась императрица и ее окружение. Это – буриме, и этим все сказано. В реальной практике садово-паркового искусства подобными рифмованными фразами оказывались отдельные постройки, виды местности и т.д. Смысл игры – в чувстве удовольствия от самого факта сопряжения частей, в, так сказать, удовлетворяющей комбинаторике элементов, а не в них самих.

Не менее замечательное свойство подобных «представлений» заключается в том, что их участником оказывается и архитектура. Она не выступает в роли более или менее имитационной декорации, призванной подчеркнуть условность происходящего перед ней. Наоборот, она тоже «представляет», но не собой, но из себя, старается казаться, подражать чему-то заведомо иному, устраивая специфический «архитектурный карнавал». И объектом притворной имитации, игровой реконструкции и игривой археологии становится древность, прошлое, память. Фактически, перед нами классицизм, пародирующий и упраздняющий сам себя – изнутри себя, но не по своей воле, а по желанию играющих творцов «идеологизированной среды». А ведь идеологизация – это враждебная противоположность идеализации.

Итак, критическая точка всякой иконографии – момент сознательной имитации и даже репродукции, способность или даже стремление к «технической воспроизводимости», которая лишает произведение искусства самого свойства художественности. Особенно это заметно в ситуации самовоспроизведения, авторепродукции. Спасает положение дел момент рефлексии, сознательной отстраненности-отчуждения от собственных методов, своего рода самоирония, подчеркивающая и критичность, и несерьезность собственных интенций. В этом случае смысл страдает меньше, так как умаленный содержательно небогатым актом копирования, он обогащается за счет дополнительных значений, аллегорических коннотаций и прочих семантических тропизмов, вызванных к жизни игровой ситуацией.

 

Иконография культурно-исторического дискурса

И в этом случае остается рассмотреть, наверное, последний извод, вариант «иконографизма» как явления и метода. Мы имеем в виду ситуацию воспроизведения не внешней предметности или идеологии, не внутренних образов и состояний, а того, что просто находится за пределами содержательности как таковой и относится к области формы, системы художественных средств, к области визуальной выразительности, именуемой – совершенно традиционно – стилем. Иначе говоря, мы проходим насквозь область тематики и семантики и вступаем в сферу стилистики и поэтики. Именно подобной проблематике посвящена заключительная статья сборника «Ренессансные мотивы в архитектуре неоклассицизма начала XX века», автор которой – Гр.И. Ревзин. Здесь мы встречаемся с попыткой объяснить появление в рамках неоклассицистического движения ренессансной ретроспекции.

Но сразу обращаем внимание на весьма симптоматическое обстоятельство: уже в названии статьи стилистическая категория («ренессанс») берется в своем семантическом изводе, активно подвергаясь тематизации («мотив»).

Присмотримся к тексту и к его самым первым положениям. Излагая наиболее ходовую точку зрения историографии, Ревзин замечает, что «семантика классических мотивов исчерпывается идеей русской национальной классики со всем комплексом сопутствующих ей историософских смыслов». Однако, «ренессансные мотивы сами по себе с Россией связаны не были. Поэтому объяснить отказ от русских прототипов в пользу ренессансных исходя из русской классической идеи достаточно затруднительно. Но тем самым ренессансные мотивы не только нарушают видимую логику эволюции движения, но и выпадают из того наиболее фундаментального смысла, который связывает неоклассицизм с русской художественной ситуацией. Обращение к Ренессансу в начале ХХ века оказывается бессмысленным. Отсюда естественно возникает предположение о том, что смысл неоренессансного направления возникает исходя не из современной ему художественной ситуации¸ но приходит из предшествующего этапа». Столь искусное изложение прописных истин стилистической истории искусства, осуществляемое Ревзиным, достигает своей цели: мы видим, насколько бессмысленными и беспомощными оказываются такого рода постулаты, если они оперируют не смыслом самих художественных явлений, а содержанием категорий и понятий, которые, конечно же, обессмысливаются, как только их начинают использовать не по прямому назначению. Ситуацию усугубляет еще одна парадигма, связанная с понятием «стилизация», от которой отличают «стилизаторство». Десемантизация достигает своего апогея по той уже простой причине, что в действие вводятся такие терминологические фантомы, как «архитектурная форма вообще», «культурный смысл», который вбирается архитектурной формой, принадлежащей «своей эпохе».

Эти парадигмы по-настоящему обессмысливают и проблему, и сами феномены, потому что они призваны их формализовать: разговор о стиле, стилизации, стилизаторстве (можно добавить и «стильности») – это, как правило, способ уклонения от разговора о содержании. И потому со всей определенностью Ревзин противопоставляет такой парадигме именно иконографию, которая «ориентирована не на смысл архитектурной формы вообще, но на смысл конкретного мотива».

Но как вскоре выясняется из мастерских описаний образцовых построек отечественного неоренессанса, это особая иконография, имеющая дело с образцами специфического рода. Чему подражает и что воспроизводит Жолтовский и иже с ним, выбирая палладианский образец и поправляя или, наоборот, акцентируя, его барочные (маньеристические) черты с помощью позднеготических памятников? Ответ должен быть заключен в таких терминах и формулировках как, например, «иконография ордера» или «палладианская схема соединяется с барочным мотивом». Почти незаметно иконографической семантизации подвергаются знакомые нам морфологические и стилистические категории (или даже феномены). Столь же незаметно совершается и переход от семантики собственно архитектуры к семантике архитектурной деятельности и ее участников-деятелей: смысл ищется и обретается не в свойствах построек, а в сознании строителей и, скажем сразу, забегая чуть вперед, – в сознании их толкователей.

Но постараемся по порядку проследить ход мысли автора статьи. Основная промежуточная идея заключается в констатации «обостренного внимания к проблема стиля», понятого не на уровне отдельного архитектурного мотива как «знака стиля», а вполне фундаментально – как «внутреннего движения формы».

Из этого положения-наблюдения выводится следующее: если стиль ощущается обостренно, то столь же обостренно переживается и разница между классикой и не-классикой. Более того, «аклассичность фиксируется архитектурой сознательно». Следующий смысловой переход осуществляется с помощью ссылки на Лукомского, говорившего о «душе стиля», и на Буркхардта, обращавшего внимания на «культ индивидуализма» именно в Ренессансе. То есть, «стиль» одушевляется, «эпоха» одухотворяется, и тем самым мы (интерпретаторы) обретаем право на такие формулировки: «восприятие и понимание Ренессанса в неоклассике <…> укладывается в эту трактовку». И дальше – череда примеров, подтверждающих иконографическое трактование архитекторами-неоклассиками ренессансных форм (триумфальных арок, башен, гербов) как мотивов мифологических, как символов «духа горделивого индивидуализма».

Но где Я. Буркхардт – там и его ученик Ф. Ницше (рядом с которым, так сказать, на подхвате другой его ученик – Г. Вельфлин): «обращение к Ренессансу можно рассматривать именно в этом “ницшеанском” ключе». Мистический дух Кватроченто ассоциируется с хтоническим смыслом, Возрождению приписывается «дух иррациональной мистики, через который легко транслировались все смыслы новой романтической философии от ницшеанства до фрейдизма.

Еще одна принципиальная формулировка-оговорка: «в этом контексте восстанавливается смысл обращения к Ренессансу в неo-классике». Итак, все прежние усилия направлены были на поиск или сложение контекста, в который можно вписать данный исторический факт и тем самым восстановить, реконструировать его смысл, без которого, понятно, любой факт остается всего лишь фактом – принципиально иррациональной величиной (постулат, между прочим, современного русской неоклассике немецкого неокантианства).

И, наконец, последнее и, вероятно, самое важное положение данной в высшей степени принципиальной статьи: кроме «радости узнавания настоящего в прошлом» и «новизны инверсии классической ясности в романтическую мистику» обращение к Ренессансу имеет еще и «чрезвычайно значимый профессиональный смысл». И для архитекторов-неоклассиков, и, добавим мы, для архитектуроведов (наверно, все же, неклассиков, как мы постараемся показать чуть ниже).

Еще одна цитата: «одной из наиболее принципиальных проблем, с которой столкнулся неоклассицизм, была проблема противостояния идивидуализма как фундаментальной мифологии романтического творца, и классического канона, этот индивидуализм отрицавшего. Переход мастеров, пришедших из эклектики – архитектуры свободного выбора, и модерна – архитектуры свободного самовыражения – на позиции канонической архитектуры при всем их желании было невозможен».

Локальное решение этой неразрешимой проблемы – «классика, но без классического канона». И без «духа свободы», свойственного Ренессансу, здесь не обойтись. Более того: не обойтись и без категории игры – «игры с классикой», которой предан модерн и от которого отказывается неоклассика. Жертвуя собственной свободой, она обретает свободу самой классики. Но необходимо было отказаться и от стилизации, так как в ней заложена двойственность (идея Бахтина) и перейти к прямому подражанию классике, но не совсем классике классической, чтобы оставаться «искренним и рациональным». А если обретена истинная архитектура, то ею можно пользоваться как надежным и подлинным инструментом даже жизнеустроения.

Так постепенно, шаг за шагом захватываются все новые и новые смысловые регионы, идейные пространства: от противоречий историографии к парадоксам теории, от архитектуры к архитектурному творчеству, от проблем стиля и формы к вопросам нравственности и морали, от профессионализма архитектурного к профессионализму уже искусствоведческому, так как именно ссылка на параллели из области немецкого искусствознания завершает статью. В ней мы обнаруживаем почти все возможные и все важные для обсуждения смысловые измерения одного конкретного художественно-исторического феномена, на который, как на некую ось, можно нанизать слой за слоем практически все логически допустимые темы-парадигмы, успешно черпаемые из «истории искусства как истории духа», остающейся, к сожалению, скрытым или неназываемым символическим источником такого рода методологии. И, обладая правом иметь источник, она вправе именоваться иконографией, пусть и не классической, а, например, маньеристической, которая обретает, впрочем, свой – аклассический – канон в лице уже иконологии, возникающей почти синхронно с русским неоклассицизмом.

 

Герменевтика архитектуры – молчание и говорение

Итак, мы прочли – с нескрываемым удовольствием и удовлетворением – один из самых принципиальных отечественных научных сборников, посвященной интересующей нас теме. Остается последний и наиболее опять-таки принципиальный шаг: предложить некое резюме, которое одновременно может оказаться своего рода суммирующим образом иконографии архитектуры. Но сделаем мы это не совсем традиционным способом, проанализировав еще один текст, присутствующий в сборнике и являющийся к нему Введением, написанным А.Г. Раппопортом. Мы как будто проигнорировали его в начале и оставили его для финального разговора именно потому, что таким способом мы стремились соответствовать природе данного текста. Ведь несомненно, он составлялся автором после прочтения текстов сборника и по-существу выглядит скорее Послесловием-Заключением, чем Предисловием-Введением. Просто нам не хотелось, чтобы он оказался и Предвосхищением, ведь уже название «Архитектура и герменевтика» таит такую опасность.

Но при чтении Введения ощущение опасности вытесняется чувством если не признательности. то уж точно почтения к его автору – настолько точно и уместно расставлены крайне важные акценты. Кроме того, для нас это Введение-Послесловие крайне важно и по той причине, что она является по-настоящему редким примером отечественно методологической рефлексии, столь нам любезной.

Итак, что же это за акценты? Главный – указание на необходимость рассматривать иконографию в контексте исторической герменевтики как таковой, для которой в общем виде архитектура (памятник или проект) представляет собой текст, имеющий в виду архитектуру именно «говорящую». Исток исторической герменевтики – диалектика Гегеля, преодолевающего нормативность Винкельмана. Подобный заряд антинормативности сопровождает герменевтику в ее дальнейшем развитии, которое характеризуется сотрудничеством с археологией и филологией.

Но нормативность продолжает свое существование в архитектуроведении, в «проектной линии развития профессионального мышления», которое в силу своей прагматической природы имеет дело с системой универсалий («надысторические принципы и критерии оценки») и потому уклоняется от контактов с герменевтикой. Такое «профессиональное» архитектуроведение, по-хорошему формалистическое, противостоит архитектуроведению академическому, ученому, университетскому, для которого архитектура «не особый вид проектной практики», а «феномен культуры», нуждающийся в «общем культурном контексте». Его поиск и попытки вписать в него архитектуру и есть задача такого подхода. Собственно говоря, первое архитектуроведение принимает облик архитектурной критики, которая, движимая желанием все большей точности и достоверности своих постулатов парадоксальным образом, прибегая к услугам семиотики, утрачивает чистоту формального функционализма, ибо в нем обнаруживается «скрытый символизм».

В свою очередь второе архитектуроведение синтезирует историко-археологическую и эстетико-феноменологическую линии и дает на выходе «парадигму иконологии, освящающей до сего дня историко-искусствоведческие исследования».

Пока невозможно придраться к столь блестящей в своей лаконичности картине развития методологии. Но дальше начинаются некоторые досадные неточности, касающиеся все той же многострадальной иконологии, которой приписывается ориентация на «традицию вербальной рефлексии, позволяющей связывать все изобразительные мотивы с теми или иными теологическими, мифологическими или историческими сюжетами». С точки зрения Раппопорта (и в этом он не одинок), вербальность и есть признак иконологии. Но это не совсем так, точнее говоря, это совсем не так. Иконологический проект как раз и основан на потребности перейти от иконографии, которой традиционно вменялось в обязанность заниматься текстуальной (вербальной) традицией и источниковедческой проблематикой, к иконологии, призванной заняться символами в их первоначальной и непосредственной данности как трансцендентных ценностей (вспомним родовую связь иконологии с неокантианством). Иначе говоря, иконография вовсе не обязана ограничиваться буквальным, предметным, прямым значением. Вся ее польза видится именно в гетерономном сопряжении образа вербального и визуального, в анализе всякого рода иносказания – и иконического, и аллегорического, и эмблематического, и всякого прочего.

Сразу оговоримся, что речь идет именно об иконологии Панофского (автор Введения тоже говорит о нем), а не об иконологии, например, Рипы. Путаница легко объяснима, но с трудом преодолима, так как сразу возникает вопрос, что делать с архитектурой: иконология, понятая в текстуально-вербальном ключе, конечно, противопоказана архитектуре и архитектуроведению. Но иконология, усвоенная в виде визуальной аксиологии (да еще обогащенная гештальт-теорией и феноменологией вообще), – только и спасает архитектуру от бессловесного формализма и открывает ей просторы подхода смыслового, то есть осмысляющего и потому осмысленного.

Именно такую иконологию-герменевтику, не называя ее по имени, имеет в виду Раппопорт, когда касается «препятствий к иконографической интерпретации архитектуры». Одно из них – это «особенности восприятия и понимания архитектуры, споряженной с постижением памятника в движении и активном участии зрителя в сопряженных с функционированием сооружения жизненных процессов, далеких от созерцательного чтения памятника как некоторой криптограммы или историко-культурного документа». И чуть далее: «герменевтика архитектуры предполагает расширение и развитие как способов исторического истолкования памятников, так и форм переживания, выходящих за рамки тех или иных исторических толкований». Еще раз подчеркнем: именно иконология и является герменевтическим расширением иконографии, и в такой роли она не препятствие, а горизонт всякого иконографического усилия.

Поэтому, как это не покажется, быть может, странным, границы иконографии связаны не с ограниченными возможностями метода, даже не с состоянием самого материала, а с прерогативами других подходов, которые имеют право рассчитывать, что их будут узнавать и к их услугам прибегать.

Собственно говоря, единственная серьезная претензия к сборнику и в этом, несомненно, прав автор Введения, заключается в чрезмерном расширении содержания термина «иконография». Он готов в себя принять и традиционную церковную археологию, совмещенную с литургическим богословием (Баталов), и разнообразные тоже традиционные типологические изыскания, обогащенные социологией архитектуры, предполагающей учет как заказа, так и исполнительских параметров (Седов, Петров). Это и совершенно типичная для ренессансных штудий «история идей», прилагаемая к архитектуре, рассмотренной в ее проективной практике (Ревзина). Это и весьма тонкая культурологическая эссеистика, взятая в своем архитектуроведческом изводе (Швидковский). В этом смысле наиболее иконографична статья Медведковой, пытающейся ответить на типично иконографический вопрос, что значит тот или иной мотив-элемент. Совсем не иконографична заметка Лидова, к которой приложимо замечание Раппопорта о «субъективной внеисторичности» как характерной угрозе иконографического анализа. И, конечно же, принципиально вне иконографической «парадигмы» остаются архитектуроведческие рассуждения Ревзина, сделавшего попытку соединить все возможные и невозможные «гетерономии», оставаясь и в границах конкретного исторического феномена, и в пределах «условного, экранного пространства фасада», на который фактически проецируется «умозрительное пространство исторического воображения». Очень полезное и уместное упоминание «воображения», – явление и понятие, симптоматически отсутствующие в статье Ревзина: эта фигура умолчания-отрицания призвана сокрыть то принципиальное методологическое обстоятельство, что пространство аналитики, представленной в блестящей по-своему статье, – тоже умозрительное и воображаемое. Но это опять же фасадное пространство, двухмерная плоскость чтения «с листа» точнее, даже не чтения, а перевода, результат которого – подстрочник, требующий своей обработки, перечитывания, редактирования, комментирования, корректуры. Парадигмы разного происхождения собраны вместе, размещены на листе в виде некоторого коллажа. Остается этот концептуальный «гербарий» просмотреть и извлечь из него некое знание. Представим себе варбургский Атлас «Мнемозина», но вместо фотовоспроизведений – цитаты и ссылки. Именно так репродукционно-комбинаторно устроен текст Ревзина, что делает его парадоксальным образом и атипично иконографическим (точное следование канону научного дискурса со всеми опознавательными терминами-атрибутами), и типично антииконографическим, так как посягательству подвергается святая святых иконографического принципа – предмет воспроизведения должен быть внешним и вещным. Здесь же, как уже не раз говорилось, воспроизводятся внутренние парадигмы отдельных дисциплин.

И в заключении коснемся наиболее ценных и при том максимально умозрительных замечаний Раппопорта, выводящих проблематику метода на просторы теоретического архитектуроведения, без которого – в этом состоит пафос и нашей всей книги – никакое самое конкретное историческое изыскание не то что невозможно, но, так сказать, необязательно.

Уже не раз упоминались и феноменология восприятия архитектуры, и опыт ее переживания (в том числе и в темпоральном модусе), и интенциональные переходы (в том числе игровые, маскарадные). Все это говорит обо одном: невозможно никак обойтись без соответствующей и желательно по-настоящему феноменологической метатеории. И пусть крайне эскизно, но она обрисована во Введении.

Наблюдения за литургическими пространствами древнерусского храма и готического собора (не без помощи авторов соответствующих статей) позволяет Раппопорту поставить «существенный для иконографического анализа вопрос о дистанции между текстом и читающим». Здесь на первое место выступает, по точному замечанию Раппопорта, не физический, а метафизический смысл пространства, не оптическая, а умозрительная дистанция, и архитектура, как «явление глубоко пограничное, чудесным образом соединяет реальное и воображаемое, умозрительное и физическое, создавая совершенно особую архитектурную реальность».

И как подлинная реальность и подлинная пограничность – со своей природой и онтологией – архитектура способна соединять воедино или, выражаясь точнее, удерживать в единстве разные виды, типы, образы изобразительности. И это единство – текстуальной природы: все видимое можно не только воспринять и узнать, но и воспроизвести, соотнести с другими реальностями и прочесть. Но прежде – записать, то есть разместить в пространстве, которое, обладая своей размерностью, наделяет таковой разные виды «письма» (живопись, рельеф, саму архитектуру), разные виды чтения и, как промежуточный итог, разные виды понимания, среди которых у иконографии место почетное, но не центральное. Нюансы понимания – это степени вовлеченности человека в видимое, где на одном полюсе – отстраненное чтение-разглядывание, а на другом – захваченность человека «силовыми линиями» архитектуры. Посередине – рельеф, который есть образ вторжения стены (как преграды и, между прочим, предела) во внутреннюю среду, часть которой – сам человек в своей и телесности, и духовности.

Автор Введения настаивает на «двойственности изобразительных и натуральных смыслов архитектуры», которая создает «оппозицию архитектуры и текста», так что архитектура (внутри подобной оппозиции) становится «обрамлением смысла». Архитектура в этой ситуации – «значащая пустота и своего рода тишина, позволяющая тексту стать голосом».

Можно говорить о «метапространственной акустике архитектуры», соотносимой с особой «диоптрикой», которая действует подобно объективу с переменным фокусным расстоянием: фокусировка на одном объекте на больших фокусных расстояниях дает размытие периферии, отрывает изображение от фона. Применительно к архитектуре можно говорить о «нейтрализации смысла внешних ограждающих конструкций». Очень тонкое и крайне уместное замечание: такого рода нейтрализация одновременно наделяет конструкцию (скажем от себя – всю физическую, вещественную предметность постройки) «вторичной, независимой от основной смысловой песрпективы изобразительностью – тектонической или метафорической».

Крайне важные уточнения: если мы говорим об «оптической дистанции», то с ней следует соотносить не умозрительную дистанцию (умозрение когерентно зрению), а гаптическую близость. Если мы говорим о «метапространственной акустике», то необходимо иметь в виду и темпоральность всякой речи. Тогда – в соединении телесности (гаптического) и темпорального (последовательное движение в пространстве, смещение, перемена места) и возникают эффекты обрамления (конечно, эффект «фигуры/фона»), нейтрализации, тектонической (и атектонической) метафорики, то есть топики, взятой в своем фундаментальном тропизме (топос как троп). Именно в этой смысловой конфигурации (если угодно, «парадигме») становится понятным, что все границы и ограничения, пределы и, соответственно, определения полагаются в переживающем сознании, имеющим, по крайней мере, следующие онтологические аспекты-измерения: замысел-программа (заказчик, автор идеи и т.д.), исполнение-творчество (художник и его среда), испльзование-толкование (получатель-зритель в широком смысле слова, в том числе и исследователь-толкователь). На каждом из уровней-слоев границы-пределы обретают свойства проекций-переходов, внутри которых и таится смысл – и присутствует и скрывается, обретается и уклоняется, ибо трансцендируется в своей и прозрачности, и в своей тайне, и в своем молчании.

Итак, иконография – часть герменевтики архитектуры. Ее основная методологическая проблематика – границы, определяемые взаимодействием таких двух фундаментальных начал, как текстуальность и изобразительность. Мы еще раз напоминаем о замысле нашего труда, имеющего в виду достаточно четкое различение подходов не только с точки зрения их возможностей или предмета, но и с учетом основополагающих метафизических итенций, в них заложенных.

Приведенные в сборнике статьи, высказанные в их связи комментарии и расширения, краткое обсуждение столь же краткого, но крайне принципиального Введения позволяет и на материале отечественного искусствознания говорить о том, что основная ценность именно иконографического метода – в его благородном самоограничении, способности сказать все, что в его силах, чтобы уступить место или самому предмету внимания в его иных, не учтенных измерениях, или иным подходам, имеющим расширенные возможности толкования. Характерный источниковедческий пафос иконографии в чистом виде (если такое возможно) свидетельствует не только и не столько о ее верности историзму. За этим в большей степени приверженность одному единственному (из многих) аспектов памятника, а именно его происхождению, под которым может пониматься не только автор (его может не быть, или он мог «умереть»), но и замысел, история создания, да и просто письменный источник. И, между прочим, отсутствие источников означает конец иконографии, а вовсе не истории искусства. Самое интересное, как, мы надеемся, стало ясно из чтения нашего труда, только начинается: можно говорить о самом памятнике в его исполнительском аспекте, и тогда иконографический метод преобразится в то, что именуется иконологией, но можно говорить и о его взаимоотношении со зрителем-пользователем, тогда мы вправе говорить о герменевтике. Хотя герменевтикой можно и нужно именовать все, что стремится к поиску и обретению смысла или хотя бы значения.

Проблема отечественной традиции – в чрезмерном доверии формально-стилистическому методу вообще и в размытости границ смыслового подхода в частности. Методы во многих русскоязычных текстах как бы мерцают, отсвечивают рефлексами смежных подходов, окрашиваются в несвойственные оттенки, так что нередки оказываются всякого рода методологические абберации, когнитивные «дисторсии», разного рода смысловые «шумы», вызванные или недостаточным «разрешением» данного подхода (не той эвристической «чувствительностью»), или неправильно выбранной «зоной фокусировки» (не те объекты попали в зону аналитической резкости). Изменить параметры «съемки», сменить «объектив» и так далее – и мы получим совсем иную картину. Методология – это искусство выбора.

 

Общие места иконографии и архитектуры

…Получается, что еще раз необходимо воспроизвести известные положения.

Итак, начало всему – положение о том, что иконография – это и свойство искусства (материала), и свойство науки (метода). Иконография-метод занимается иконографией-феноменом.

Иконография-свойство – это определенное содержание произведения или его некоторая часть, аспект, измерение. Если речь идет об изобразительном искусстве, то это содержание связано с изображением, то есть оно есть предметное содержание, предполагающее некоторый объект (предмет) изображения. Сама природа изобразительности предполагает, что он должен быть внешним по отношению к данному произведению и должен быть предметом внимания, интереса и, соответственно, воспроизведения. Причем воспроизведения с точки зрения своего узнавания – то есть воспроизведения облика, отличительных признаков, характерных черт, специфических качеств.

Так мы оказываемся, между прочим, очень быстро на пороге не только изобразительности как таковой, но и искусства как такового, ибо, как видно с самого начала, мы, занимаясь предметом изображения, вынуждены выбирать между «предметом изображения» и «предметом изображения». Или, если выражаться в терминах Янтцена, делать выбор между «предметом изображения» и «изображенным предметом», тем, что было предметом внимания автора изображения, составителя программы, носителя заказа и тем, что стало предметом внимания уже зрителя, пользователя, владетеля, исследователя).

Первый случай – предмет изображения – это то самое, что именуется специальным знанием самого предмета (немецкий термин Fachkunde). Узнавание предмета в изображение обусловлено предварительным знанием самого предмета, а уже потом – его узнаванием в изображении. Это есть доиконографический анализ, если пользоваться выражением Панофского. Занимаясь сакральной архитектурой, трудно так сразу проиллюстрировать это положение. Но в случае, например, с иконописью все становится чуть четче: чтобы понимать изображение какого-либо святого (или святого, священного события), я должен, в частности, быть знаком с его житием (или с соответствующим местом Св. Писания). Я должен знать, например, что такое Hortus conclusus: откуда это выражение, что оно значит в своем первоначальном контексте Песни Песней, как толкуется оно и т.д. Внутри какого-либо изображения с иконографией «вертограда заключенного» весь этот семантический комплекс будет представлен, его можно будет анализировать, обсуждать его варианты, конкретные изменения, находить их причины и т.д. Но – и это самое основное – я должен понимать, что здесь изображен сад, должен представлять, какие это сорта растений здесь изображены, просто догадываться, что это именно растения, причем цветущие. Это-то и есть Fachkunde, именно предварительное, предваряющее всякое последующее разумение – знание предмета изображения.

Но здесь вмешивается другое предварительное знание – знание того, как изображается данный предмет. То есть знание всех вариантов, способов правил его изображения. Соединение этих двух знаний – того как выглядит сам по себе предмет изображения, как «выглядят» правила его изображения и как выглядит он сам после применения этих правил, – все это только и обеспечивает уже собственно иконографический анализ.

Сразу обращаем внимание на практически бесконечную перспективу расширения возможностей доиконографического этапа. Ведь существует очень много предметов изображения, то есть того, что можно изображать. Мир объектов – это весь мир, со всеми его связями, отношениями, со всем его содержанием. Это, прежде всего, весь мир вещей, мир их свойств, качеств, состояний и мир отношений между вещами. Это весь мир человека, его особенностей и его отношений и связей с вещами и их отношениями. Это мир отношений человека с себе подобными, с живыми существами и неживыми сущностями (если таковые вообще существуют). Это мир природы и это мир человека в их взаимодействии. Это мир истории, мир культуры, социальных, политических и прочих отношений. Это, наконец, мир отношений человека к себе самому, мир рефлексии, мир памяти, мир эмоций, чувств, желаний, потребностей. Это мир мыслей, понятий, идей. Это мир, собственно говоря, искусства. И так – до бесконечности. Точнее говоря – до пределов возможностей конкретизации и детализации. И все это, повторяем, возможно изображать, если иметь знание и умение. И, соответственно, все это возможно узнавать в изображении, тоже если иметь об этом знание. Другими словами, условие знания – все свойства и признаки самого предмета знания (искусства).

Поэтому, чтобы избежать столь катастрофической для знания неопределенности, необходимо ограничение. Таковым оказывается одно условие: мы говорим о предмете изображения.

Но и здесь возможно некоторое разнообразие, так как изображения тоже бывают разные. Мы вновь приближаемся к вопросу о том, что такое изображение, какова его природа и каков его смысл. Прежде всего изображение – это очень частный случай отношений подобия, репрезентации, аналогии, эквивалентности и т.д. То есть логики связи двух или нескольких элементов. Изображение получается из образа. И этим уже все сказано.

Эта логика воспроизведения характеризуется следующими аспектами: тип – образ – символ – знак – икона. Самый общий феномен (и, соответственно, категория) – это тип, задающий типологию, то есть порядок, строй, систему, структуру, типологические связи и отношения как таковые. Тип – это прообраз, утверждающий последующий ряд, где главенствует образ, образные отношения, отношения репрезентации и отношения к прообразу. Различия – в степени автономности, степени реальности, в силе воздействия. В отличие от символа, где мы видим прямое самообнаружение образа в конкретной форме, в ограниченном обличье, знак озабочен уже потребностями коммуникации, что делает его конвенциональным, более человеческим.

Мы имеем дело с образностью в разной ее модальности, которая в свою очередь есть образ отношения субъекта к объекту. Осознание этих отношений, осознание самой образности позволяет иметь и образ, репрезентацию самих этих отношений: их наличия, их важности, длительности, воспроизводимости. Образы становятся образцами, что подразумевает и аспект аксиологический. Другими словами, можно изображать и важность (жизненную, культурную, просто вкусовую), и интерес (внимание, сосредоточение), и оценку, и желание, потребность, устремленность, влечение и т.д. Всякая, так сказать, вторичная интенциональность, призвана, если приглядеться и признаться себе в этом, к одному: к восстановлению утраченного единства, к возвращению самого предмета или его образа.

Кстати говоря, неосознание этого обстоятельства не отменяет его, но возвращает нас из ситуации прямого воспроизведения к ситуации символической и типологической, где больше автономности образов, где все определяет их независимость от человека и одновременно, и соответственно – зависимость человека от них.

Потребность в воспроизведении связана, как было сказано, с потребностью в наличии, актуальном присутствии образа и, по возможности, овладении им. Впрочем, возможно и воспроизведение ситуации, положения дел, связанного с данным образом. Фактически, воспроизведение – попытка повторения, повторной встречи, что, конечно, связано с узнаванием, припоминанием, которое, в свою очередь, предполагает воспроизведение внешнего облика.

Для терминологического удобства, воспроизведение зримого облика, узнаваемых черт образа, его визуальных свойств и признаков можно именовать иконичностью, предполагающей всяческое подражание, мимесис и т.д. В связи с этим следует очень четко указать, что иконичность не есть ни «осуществление», ни «воплощение», ни «отражение». Все это случаи реализации, конкретизации, качественного перехода одной реальности в другую. Того, что именуется оформлением, наделением формой. Подражание – это именно имитация, удвоение, отпечаток, паттерн, который не дает внешнее, материальное существование эйдосу-прототипу, а заменяет его, точнее подменяет, указывает на его реальное отсутствие. Это дубликат, в лучшем случае налаживающий связь с прототипом, в худшем превращающий эйдос в эйдолон.

Остановимся на лучших вариантах, чтобы продолжить наши рассуждения указанием на то, что пока мы оставались в пределах процессов морфологических, связанных с формой как условием, инструментом, средством, способом (опять же – образом) существования идеального в материальном, внутреннего во внешнем. Подобный образ существования – переход, движение, динамика изменения, в том числе – смысла, содержания, которое, чтобы обрести присутствие в этом мире, отказывается от себя, принимает видимое обличье, конкретное, постоянное и устойчивое устроение, структуру, конкретность и ограниченность, заключенность в пределы предметности, не просто вещественности, но вещности.

Из всего сказанного видно, что только попадая в мир человеческого опыта, образы могут стать образцами. Хотя и образность, по всей вероятности, тоже признак человеческого мира – с его основополагающими принципами апперцепции, ассоциативности, гештальтности, интенциональности как проявления целостности, единства человека и его мира.

Поэтому образцовость можно встретить не только в мире предметном, но и в мире сознания как такового.

И везде, где есть образец, присутствует и иконография, то есть буквально описание, письмо, наглядная репрезентация изображения, конкретной образцовости, являющей себя в повторении.

Но иконография – это и качество подхода, подступа, взгляда на изображение, то есть все та же репрезентация, но на следующем уровне, где само изображение есть образец, но уже для сознания не просто познающего или узнающего образы, но и отдающего себе отчет в том, что увидеть, узнать, но промолчать – этого и мало и это не безопасно. Узнать как опознать – и засвидетельствовать, признаться в знакомстве или даже в родстве – вот чего требует ситуация: я внутри нее, я не внешний зритель, а участник и причастник происходящего в изображении и с изображением. И мой опыт, который я осознаю, заставляет меня говорить, то есть репродуцировать на следующем уровне – уже словесном, языковом, текстуальном и дискурсивном – то, что я узрел, но не мог выразить тем же образом – визуальным и непосредственным. Происходит смена образов, и прежние становятся образцами, достойными или подражания, или забвения.

Неопределенность, приблизительность интерпретации – это ее примерность, то есть зависимость от примера, от того, что только примеряют, но не одевают, от того, что прилагают, но потом отставляют. Интерпретация – это опыт прилаживания одного смысла к другому, приблизительность – это опыт приближения, но не слияния, близости, но не тождественности. Другими словами, мы касаемся самой природы интерпретации, толкования, понимания.

Если потребна интерпретация – значит уже мы имеем не буквальный смысл, а нечто скрытое, не явленное, не прямое, не доступное, уклоняющееся. Но толкование следует отличать от дешифровки, где мы имеем дело с неизвестностью, так сказать, по умыслу, тогда как интерпретация – это тайна по смыслу.

Где не прямое – там значит и нечто непостоянное, подвижное, движение смысла – или навстречу, или в сторону, или сближение со смыслом, или отклонение. Да и сама природа творчества – тоже процесс, движение, накат эйдоса и поток логоса, способного и захлестнуть, и выбросить на берег.

Наконец, приближение к некоему не просто искомому смыслу, а смыслу исходному – тоже таит в себе парадоксы. Ибо поиск того, что потеряли по забывчивости исторической, предполагает оглядку, фокусировку не на том, что перед глазами, а на том, что за спиной. Это буквально обратная перспектива, обращаемая вспять, негатив или «диапозитив» того, что перед взором, того, что грядет. Это перспектива уходящего и ретроспектива остающегося. И если точка схода, что перед нашим взором, – это исчезающие возможности различения, возможности взора – его силы и бессилия, то, что мы ищем в прошлом, то, что мы пытаемся разглядеть у себя за спиной, – это точка не схода, а ухода, не исчезающая точка, а точка исчезновения. Впереди, в грядущем нам не хватает разрешающей способности видеть, а позади, в прошлом, прошедшем – способности жить, ибо в той точке, что позади, – исчезает сама способность существовать, а не только понимать и разуметь.

Хотя это и есть основание историзма – вера в возможность вернуться и все восстановить (реконструировать). Во всяком случае представить, поместить перед взором воображения исходную ситуацию, систему первоначальных отношений, в том числе и «заложенного смысла». Прошлое мыслится пространственно, как вместилище, нечто, имеющее свою размерность и ориентированность.

Итак, иконография в своем самом общем и общеобязательном виде – это всякого рода изобразительная типология, присущая произведению искусства. Типологичность предполагает ориентацию на воспроизведение некоторого первоначального положения дел, ситуации в широком опять же смысле слова – как системы всякого рода отношений, в частности, отношений смысловых, идейных, но также и вообще социальных, религиозных, духовных, а также отношений человеческих, природных, предметных и прочее. И эти отношения становятся объектом воспроизведения, повторения, копирования в широком смысле слова. То есть, еще раз: это изобразительность типологическая, визуальная типология, отношения оригинала и копии, образца и его вариантов-изводов. Можно говорить об отношениях образ-прообраз, если мы в состоянии ограничивать себя визуальностью, зримостью и не переступать порог онтологии и метафизики. Поэтому мы различаем иконичность и иконографичность. Поэтому можно говорить и об иконографии как о методе, способе отношения к изображению, ведь иконография присутствует внутри изображения, это его свойство именно как созданного образа, изготовленного определенным образом. Как само изображение описывает нечто внеположенное ему, так и мы можем описывать эти самые отношения описания.

Иконография по этой причине не есть описание свойств описываемых вещей, но свойств процесса и результата описания. Если же мы зададимся вопросом о том, как происходит этот процесс, почему результаты именно такие, то тем самым мы вторгнемся уже в проблематику средств выражения, языковых отношений, которые по определению обладают относительной незавимостью от конкретного содержания, хотя и не лишены своей типологии и общей структуры.

Соединяя семантику со стилистикой, мы получим своего рода визуально-изобразительную поэтику, в идеальном виде учитывающую изучаемый феномен (изображение) во всей его целокупности, то есть с точки зрения зарождения, созидания и дальнейшего пользования (знакомая всем триада замысла-реализации-рецепции). Если в замысле, повторяем, присутствует момент воспроизведения некоторого образца (или предмета, или идеи, или ситуации, мыслимых как образец, как нечто, достойное воспроизведения), то в этом случае мы можем говорить об иконографии и пользоваться иконографическим методом. Если же мы задумываемся о способе, об образе этого воспроизведения, об участвующих в процессе реализации замысла факторах (содержательные свойства замысла, отношение к нему участников процесса реализации, влияние дополнительных обстоятельств, контекста, свойств личности, ментальности, душевных и духовных структур, социального окружения, духовной среды или жизненнной ситуации), – при учете этих моментов мы можем и должны говорить об иконологии. С помощью этого термина или как-то иначе мы обретаем возможность отличать от устойчивых и однозначных отношений образец-копия отношения динамичные и многозначные, свойственные творчеству как таковому, человеческому сознанию как таковому, сакральной реальности как таковой, этому миру как таковому и миру иному, каков бы он ни был для каждого из нас.