Вне содержания, но не вне значения

Как нам кажется, подобающим завершением нашего труда могла бы стать попытка обозначить его уже совсем дальние перспективы, о которых мы даже не решились говорить в Заключении, ведь цель всякого заключения – именно заключить, замкнуть на ключ проблему (или просто сдать ее «под ключ»). Предлагаемое же ниже обсуждение еще одного текста – это, если можно так сказать, следующий виток проблематики, новый уровень и иная степень тематизации архитектурного символизма. Это уже уровень осознанно методологической и откровенно теоретической рефлексии, недвусмысленный выход за пределы истории искусства. И в то же время – настойчивое желание как раз вернуться к самому искусству.

Перед нами – практически единственное последовательно методологическое обсуждение проблем иконографии – и как раз с точки зрение применения ее к архитектуре. Мы имеем в виду соответствующие разделы капитального труда «Восприятие искусства и наука об искусстве» (1975). Его автор – один из самых, видимо, интересных немецких историков искусства – Генрих Лютцелер.

В этом, вне всякого сомнения, наиболее фундаментальном в истории искусствознания обзоре всех методов и подходов, существовавших и существующих в науке об искусстве, иконографии уделено место во второй книге, в обширной 7-й ее части, озаглавленной «Автономное обоснование искусствознания». Иконография рассматривается вкупе с иконологией в 1-й главе, названной крайне просто и емко: «Мотив», под которым подразумевается вся содержательная (inhaltliche) сторона искусства.

Сразу Лютцелер обращает внимание на то, что содержательное – это не всегда предметное, поэтому «бессодержательное» в беспредметной живописи или в орнаменте не предполагает отсутствия «значения» (Bedeutung). Еще в большей степени это справедливо для интересующей нас архитектуры, в которой вовсе не очевидно, что ее «видимая бессодержательность не воспроизводит, тем не менее, определенного смысла».

В целом трудно оспаривать тот несомненный факт, что мотив есть самое важное в искусстве, ибо в нем заключены «и магия, и религия, и власть, и общество, и эрос, и природа, короче говоря, – все живое». Мотив – это тематическое в искусстве, а тема, соответственно, – это выражение в искусстве всего того, что «человек способен испытывать: очарование, отвращение, воспоминание, агрессия, игра, удовольствие, радость». Мотив уравнивает чувство и мышление.

Очень важны аспекты взаимодействия мотива и формы. Только последняя обеспечивает мотиву его «силу воздействия», хотя осознание этого требует рефлексии, в то время как зритель воспринимает мотив как «сырой материал» (иначе говоря, непосредственно) и наблюдает его трансформацию в процессах гештальтного порядка (иначе говоря, опять же в наглядной непосредственности чувственного опыта). Поэтому, отмечает Лютцелер, форма обладает преимуществом на сущностном уровне, мотив же – на уровне восприятия. «Образные содержания» и по сю пору, в современном искусстве отличаются все той же интенсивностью, что и в искусстве прошлого. «Мотив имеет в искусстве центральное значение».

 

Иконография как проблема темы

Наука же, изучающая «образные содержания», именуется иконографией – так определяет эту дисциплину Лютцелер, и прежде, чем мы проследим детальную структуру этой науки, обратим внимание на несколько важных моментов. Главное – это строгое различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung). Второе – признание за предметной областью (это и есть содержание) максимальной по интенсивности силы воздействия на человека – вкупе и на его мысли, и на его чувства. Это аффектное воздействие связано с тем, что предметное непосредственно возбуждает в человеке связь с жизнью, пробуждает опыт недетерминированной связанности с существованием. Но только через форму искусство и зритель усваивают эту «экзистенциально-онтологическую» меру своего, казалось бы, сугубо визуального опыта. В связи с этим обращаем внимание и на термин «образное содержание» (Bildinhalt), передающий то важное обстоятельство, что мы, изучая искусство, общаясь с ним¸ имеем дело только с содержанием визуальных, наглядных образов предметов, но не с самими предметами (это будет крайне важно при обсуждении проблем иконологии).

Перейдем теперь к содержанию этой самой науки, именуемой иконографией. Она, по словам Лютцелера, «по ходу расширенного духовно– и культурно-исторического исследования задается вопросами относительно предмета, источника, смысла и формы образа-изображения». Разделами этой науки будут религиозные мотивы (собственно область христианской иконографии), последующая жизнь античности, светские символы и аллегории, воспроизведение мира и человека. Собственно говоря, это-то и будет именоваться темами, точнее говоря, тематическими полями (это уже наше выражение, отчасти отсылающее к лингвистическим парадигмам, которых, между прочим, Лютцелер принципиально избегает).

Обращаясь к каждой тематической группе, Лютцелер обозначает основные проблемы. Для области христианской иконографии это, например, наглядное воспроизведение «богословского созерцания», богословия истории и времени как такового. Отдельная проблематика – это необходимость «образного воспроизведения по сути безóбразного», а именно самой сердцевины христианской веры – почитания Св. Троицы. Образность в таких случаях вынуждена обретать черты отвлеченного символизма, и архитектурные образы здесь оказываются вполне уместными (в этом случае архитектура, как это ни парадоксально, обретает качества изобразительного мотива – Капелла в Оберпфальце Георга Дитценхофера). В связи с необходимостью изображать «последние вещи» вообще, то есть все то, что уклоняется от возможностей человеческого воображения как такового (ибо находится, например, за пределами человеческой истории), Лютцелер делает важное наблюдение: «искусство ограничивает себя минимумом наглядной образности и становится простым стимулом внесловесной и внеобразной фантазии, пребывающей на самом дне человеческой души». Существует особое самосмирение, самоограничение искусства перед лицом Божия величия.

А с другой стороны, искусство способно обретать качества настоящего романа, обращаясь, например, к многочисленным апокрифическим темам. И снова проблема: «Что, в конце концов, сильнее – правда Евангелия или чары фантазии?»

И изображения святых – это не только проблема источников (жития и проч.), но и опять же границ фантазии и произвола как составителей легенд, так и художников, их иллюстрирующих. Показательна и проблема бытования символов в христианском искусстве. Они могут быть и наивны, и агрессивны, и высокоинтеллектуальны, и наделены многими привходящими аспектами. Происходить символы христианского искусства могут и из античной сказочно-животной традиции, и из совсем не христианского мира переднеазиатской религиозности. К этому добавляются и разнообразные и разнородные источники (Библия, апокрифы, легендарная традиция, поэзия, Литургия, проповедь, духовный театр). Лютцелер не скрывает своего сдержанного отношения к богословским текстам как к будто бы прямым источникам иконографии. Лишь очень редко они определяли программы росписей, по большей части, они только «сопровождение» соответствующих художественных произведений (аббат Сугерий или Винсент из Бовэ). А ведь еще есть проблема распространения, передачи иконографических тем…

И только после подобной эскизной проблематизации возможен разговор о задачах христианской иконографии. Главное же помнить следующее: иконография – необходимая дисциплина, лишь она может сказать, чтó мы видим. Иконография – «радикально историческая» дисциплина. Поле деятельности иконографии принципиально «комплексно» (она, замечает Лютцелер, «не озабочена границами специальностей» – см. эпиграф). Но одновременно иконография предпочитает не замечать «напряжения между материалом и произведением», то есть «превращения содержания в искусство», когда возможны несовпадения исходного предмета и его изображения. Так возникает проблема «онтологической законности иконографических схем», которые всегда остаются схемами, зачастую огрубляющими и искажающими христианский смысл изображения. Особенно это касается изображения святых, когда художники нередко «затуманивают и упраздняют» многие качества святых (их отвагу, их сомнения, их выдержку и т.д.), смягчают их облик, приводят его в соответствие с принятыми идеалами, стачивают все углы и грани их индивидуальностей или просто приближают их страдания и деяния к требованиям чуть ли не кинематографического кича. А иконографии до всего этого нет и дела, печально замечает Лютцелер, она все ищет и ищет или нового святого, или новый атрибут, или новый вариант изобразительного типа и так – ad infnitum. Уже из этого горестного перечисления проступает то основное обвинение в адрес иконографии, которое и отличает как мы увидим, всю специфику методологической позиции Лютцелера: игнорирование художественного.

И это только проблемы христианской иконографии! А впереди – список вопросов и к такой великой теме, как «последующая жизнь античности», за которой стоит более чем тысячелетняя история «встреч так или иначе современного искусства с античной традицией».

Рецепция античности начинается уже в раннехристианском искусстве, следующем важному принципу: заимствованию подлежат не «великие боги» античности, а всякого рода «украшения-аксессуары», религиозно индифферентные (ветры, водные божества, дельфины вместе с тритонами, а также всевозможные буколические персонажи). Но и это пустяки по сравнению с таким фундаментальным обстоятельством, как возможность использования античных протоформ в качестве основ композиции.

Античность – это и источник образцов, и сравнений, и историй, и, наконец, античность способна выступать и «в своем собственном значении», когда – здесь Лютцелер прибегает к весьма характерным выражениям – она (античность) является «по ту сторону мира христианских переживаний в качестве великой легенды о человеке со всеми его радостями и злоключениями, в том числе и с его тягой к низшему и подпольному».

Лютцелер обобщает эти наблюдения довольно принципиальным образом. Отношение европейского искусства к античности заключает в себе «исключительный по важности жизненный процесс», состоящий в следующих операциях: античность вытесняется из области сознания, принимается в качестве атрибута, в средние века используется как exemplum historicum или symbolicum и, наконец, «мощно вырывается из границ христианства и обретает собственную власть, в том числе и со всем присущим античности мраком». Очень четкое и довольно трезвое описание всех процессов, связанных с ростом демонического и просто языческого. После этого, естественно, остается только вспомнить Аби Варбурга, что Лютцелер и делает, обнаруживая в данном случае не свойственную ему резкость и однозначность характеристик. Помещая Варбурга в контекст сугубой иконографии (пусть и античной), Лютцелер подчеркивает, что он не был одарен художественно, а был всего лишь «обеспеченным книголюбом», для которого «200 тысяч его книг были, по сути, важнее искусства как такового».

Существенное обвинение в адрес Варбурга звучит так: он следил за функционированием искусства внутри культуры как целого и именовал произвольной и вредной абстракцией «научное извлечение» его из этой самой культуры. Программа, которую наметил Варбург, выглядит довольно привлекательно: что значат определенные силы культуры – религия и миф, поэзия и наука, общество и государство – для «образной фантазии» и наоборот? Но сам он не пошел далеко в ее реализации… Творческое начало в искусстве, художественный гений – все это было ему чуждо. Он с большим удовольствием занимался «маскарадными процессиями, настенными драпировками и убранством свадебной опочивальни, чем достижениями великих мастеров».

И опять, как и в случае с христианской иконографией, звучит болезненный вопрос о границах иконографии. А следующее тематическое пространство – «профанные символы и аллегории» – способно только усугубить эту чисто методологическую проблему; недаром круг задач, с ними связанный, «труден, а, может быть, и недоступен для прояснения», как прямо свидетельствует Лютцелер.

 

Наглядная антропология

Тем не менее выход имеется, но он, как не скрывает того Лютцелер, – вне компетенции иконографии. Для «общей ориентации» им предлагаются шесть «существенных тем, которые объемлют человека в его индивидуальном и историческом бытии и в совокупности являют в некотором роде наглядную антропологию». Итак, задается новая перспектива, которая является не просто сменой компетенции или вводом компетенции новой, ведь в таком случае проблемы христианской иконографии могли быть решены с помощью теологии, а античной – с помощью варбургианской иконологии. Они, однако, были отвергнуты, так как представляли собой соблазн гетерономии (и Варбург, как его понимает Лютцелер, – это все та же культурология).

Почему не отвергается антропология? По нескольким причинам. Первая: профанная тематика слишком обширна, и необходима некоторая ее систематизация. Человеческая (антропологическая) рубрикация очень удобна, так как задает некоторый устойчивый сверхмотив, которым является человеческое существование и вокруг которого многое можно сгруппировать. Но антропология не есть очередное посягательство на автономию искусства, которой так озабочен Лютцелер, еще по одной причине: для него антропологичность – в сердцевине искусства, понятого как аспект человеческой экзистенции, как жизненный опыт человека. Причем непосредственная данность этого опыта и возможность его визуальной (наглядной) символизации средствами искусства только стимулируют последующую его интерпретацию (и опыта, и искусства).

Вот эти антропологические рубрики и их тематические эквиваленты:

1. Нравственность – добродетели и пороки; пословицы; образ охоты как этический символ.

2. Мудрость – созидательные силы, выражающие себя в триумфах (героя, мира, правды, целомудрия, времени, победы).

3. Образование – семь свободных искусств; музы; вдохновение.

4. Право и государство – знаки власти; изображения для ратуши; законодательство; dextrarum junctio.

5. Природа человека – возрасты жизни; образы пяти чувств; vita activa, vita contemplativa; любовь, замок любви, сады любви, источник молодости, неравная пара; vanitas, смерть, пляска смерти.

6. Космос – элементы, ветер, моря, потоки; части земли; день, ночь, месяцы, времена года ; звезды, зодиак, планеты.

Каждая из тем сопровождается у Лютцелера достаточно емким комментированием и обсуждением сквозной проблемы: подобные темы не всегда приспособлены для наглядного воспроизведения в силу своей отвлеченности, и искусство, пытаясь это делать, зачастую выходит за пределы себя, приспосабливаясь к нуждам иллюстрирования и аллегоризации, предлагая всего лишь «наивные и элементарные знаки».

Вот, к примеру, как раскрывается тема «человеческая природа», которой «в искусстве посвящено необозримое богатство мотивов…, сообщающих нам о биологических непреложностях – о возрасте, о болезнях, о старении, смерти; указывающих на духовные силы – в жизни активной и созерцательной; следующих за поворотами судьбы – в счастье и несчастье, в любви и инстинкте, в опыте всеобщей бренности». Весьма поэтичный список, указывающий на то, что человеческую природу человек может только «испытать на себе», в нерасчлененном и иррациональном опыте.

И наконец, тематический круг, обозначенный как «человек и его мир». Антропология нарастает, одновременно концентрируясь на своей сердцевине. Что здесь нового по сравнению с «профанными символами»? Только одно – воспроизведение окружающей среды и форм взаимодействия с ней. Наполнение внешнего мира и реакции на него. Это, в первую очередь, разнообразные состояния и занятия человека (обнаженное тело – в момент купания, любовного общения, искушения). Это и повседневность (тоже представленная во всякого рода делах), и прерывающая ее реальность праздника. Общество обнаруживает себя и в охоте, и в танце, и в театре, и музыке.

Ну и, конечно же, – история во всех ее проявлениях.

Перечисление и обсуждение всех подобных тем и мотивов завершается указанием на тот момент, что изучение всего этого тематического материала предполагает и постижение соответствующих «мыслительных форм», что означает превращение самого искусства тоже в материал. Сохраняем ли мы все еще право, говоря об иконографии, говорить о «гетерономном самоопределении искусствознания»?

Частичный ответ на подобный «вечный вопрос» («вечный» в рамках методологического изыскания) содержится в истории иконографии как метода, начало которому, по мнению Лютцелера, следует искать у Фердинанда Пипера и Антона Шпрингера.

Последний в своих знаменитейших «Иконографических заметках» (1860) определяет абсолютно современный круг проблем и их решений.

Существеннейший постулат, полезный для наших (архитектурных) целей, звучит так: «При иконографических исследованиях нельзя обходить стороной вопросы формы; мы обязаны учитывать неотъемлемые права художника на свое независимое творчество, не забывая при этом и о том, что художник – дитя своего времени и разделяет со своими современниками одну духовную пищу». И вот после этого общего заявления начинается самое главное, касающееся архитектуры (напомним, что этому тексту более 150 лет).

Главное – это указание на то, что увязка изображения с архитектоническими формами заставляет признать, что «композиция (изображения) рассчитывается с учетом того, что это определенный элемент постройки, поэтому образ происходит из живого и жизнеутверждающего созерцания архитектурных линий». И далее: «Невозможно сомневаться, что в расположении (элементов изображения) действовало и чувство архитектонического стиля», причем если отдельные фигуры размещаются не без насилия, как бы «вывихиваются», то это значит, что данный изобразительный мотив только приспосабливается к данной архитектонической ситуации, будучи создан раньше.

Напомним, что все это – высказывания Шпрингера. Интересно и поучительно, как Лютцелер комментирует данные места, им же самим и приведенные. Главная идея этих комментариев заключается в том, что иконографические исследования, понятые как «понимание содержания», неизбежно приводят к осознанию «противоположности творчества и типа», за чем стоит и «ритмика исторической жизни, которая не разворачивается из одного лишь творчества или из одного лишь типа». Тип может «противостоять творчеству вплоть до его разрушения», равно и творчество, внешне оберегая тип, внутренне способно «видоизменять его до неузнаваемости». Причем если иконография озабочена проблематикой изменений образа, то она неизбежно упирается в социологические факторы.

Лютцелер перечисляет «действующие исторические силы», ведущие к постановке формальных вопросов (историчность образного содержания, антиномия традиции и новаторства, изменения в обществе как исток формотворческих (gestalterischer) возможностей), и обращает внимание на то, что Шпрингер почти не касается важности этих вопросов для архитектуры, предвосхищая концепцию формы Анри Фоссийона. Смысл этой концепции – в признании за формой способности быть «полой моделью», наполняемой различной материей. Особенно явно этот подход проявляется при обсуждении взаимоотношений архитектуры и пластики.

Мы обязательно вернемся к этой проблеме, но вначале проследим, как излагается Лютцелером история иконографии, которая, по его мнению, в начале XX века усилиями Эмиля Маля достигает в своем развитии высшей точки. Чем же так любезен Лютцелеру Маль? Ответ одновременно и прост, и глубок. Знаменитая малевская четырехтомная «сумма средневекового искусства» выгодно отличается как «освоением материала, так и усвоением смысла». «Факты складываются в жизненные единства и достигают своего собственного присутствия в настоящем». Что значит эта экзистенциальная формулировка? На самом деле очень многое, так как подразумевает прежде всего понимание «общественных функций созданного образа».

Очень важная характеристика: благодаря мастерству Маля формируется «образ времени, который одновременно содержит в себе и человеческое». Другими словами, словесное творчество ученого (его «мастерство») создает образ, но уже – времени, в котором, однако, есть и человек: образ человека во времени и времени в человеке. И иконография благодаря такому взгляду и подходу – это уже не просто «рассказ о позабытых курьезах, а известие о пребывающей исторической жизни». Да и само произведение искусства, рассмотренное в его возникновении и распространении, – это «не изолированная форма, а сосредоточение исторического события».

Необходимо понимать эти выражения буквально, чтобы оценить их эвристический заряд: отдельное произведение, понятое как творческое событие в структуре человеческого жизненного горизонта, вбирает в себя и форму, и смысл и, будучи сообщением (известием), заставляет или стимулирует и нас понимать себя в переживании смысла, явленного в конкретном обличье.

Лютцелер постепенно усиливает экзистенциальные аспекты иконографического подхода, указывая, например, на то, что иконография выявляет в искусстве способность выражать «человеческие страсти, нужду и надежду». Иногда ей (иконографии) удается открывать в искусстве способность «обозначать неопределенное и неопределяемое бытие». Иконография в силах (иногда) делать осознаваемыми протекающие в искусстве процессы, «проясняя спутанное, делая выразительным сбивчивое и о пережитом в рассеянности ведя разговор насыщенный и чеканный». Другими словами, у иконографии имеется редкая и крайне полезная функция прояснять и расширять повествовательные, выразительные возможности искусства: иконография помогает искусству высказаться, хотя само искусство тоже провоцирует попытки угадать и четко обозначить то, что оно желает сказать. Причем все это замешано на человеческих переживаниях, на потребности человека иметь ясную картину или внятное объяснение. Лютцелер хочет сказать, что нередко эти попытки имеют почти что рефлекторный характер – все дело в той степени остроты, актуальности, напряженности и непосредственности в переживании того или иного смысла. Понятно, что такими характеристиками может обладать только «человеческий» смысл, не сводимый и не редуцируемый к художественной форме, то есть к сугубо эстетическому опыту, который способен снимать, сглаживать и гасить напряженность явленного смысла. Но так ли это хорошо для самого искусства, если присутствующий в произведении искусства смысл переводит внимание с самого художественного творения на прилегающие области веры, культуры, повседневности и т.д.?

Поэтому, несмотря на обширнейший послужной список иконографии, Лютцелер вынужден признавать, что в иконографии не реализуется понятие истории искусства, в ней не проясняются никак проблемы взаимоотношения формы и значения.

Конечно, бывают случаи, когда форма терпит просто крах (небесполезный для нее) перед лицом несравнимо более существенного смысла, когда смысл непреодолимо влечет за пределы и формы, и искусства, когда, наконец, форма и значение идут каждое своим путем, не проникая никак друг в друга.

Но где проходит граница между искусством и не-искусством? Не слишком ли просто устроено наше представление о том, что такое искусство? Лютцелер прямо говорит, и эта идея представляет собой одно из главных сокровищ его теоретической мысли, что собственно искусство «окружено большим количеством близких искусству образований, таких как знаки и аллегории, в которых форма и содержание по-разному соотносятся друг с другом, и присутствующие в них достижения в разной степени приближаются к тому, что называется искусством». Иначе говоря, художественность и, значит, форма, так сказать, «размазаны» по поверхности человеческой изобразительной активности, существует своего рода градиент художественности, и содержание, можно и должно предположить, выступает своеобразным субстратом, основанием, устойчивость которого обепечивается одним способом – соотнесенностью с человеческой жизнью.

Причем, что весьма важно и полезно, существует конкретная область изобразительности, которая оказывается моделью подобных отношений между формой и содержанием. Это, конечно же, архитектура и скульптура, и потому, прежде чем мы перейдем к более внимательному разбору способов и разновидностей взаимоотношения жизненно-смыслового субстрата и формально-эстетического переживания, вернемся к оставленной чуть выше проблеме взаимоотношения двух начал – архитектонического и пластического.

 

Архитектура и пластика

Первое, о чем необходимо сказать, – это несомненное единство композиционно-архитектоническое и, соответственно, зависимость пластики от архитектуры (которая тоже по-своему пластична).

Вообще говоря, архитектура представляет собой источник и условие всяких построений во всех прочих видах изобразительного искусства (типах изображения).

Итак, в каждом изображении есть слой архитектуры. Каковы же признаки архитектурного присутствия? Наиважнейший признак – наличие той самой типологии, то есть устойчивых, повторяющихся и повторяемых, но не изобразительных структур, отношений, схем.

Эти структуры должны не зависеть от задач изобразительных – быть не связанными, не принимающими, не приемлющими предметного изображения.

Но возможно ли такое, если всегда существует главнейший «предмет» – человеческое тело, предваряющее, и предполагающее, и приемлющее всякую последующую телесность?

Фактически, вопрос репрезентации должен предваряться вопросом презентации, то есть присутствия тела. Но как объекта или как феномена?

Здесь важен почти что вечный вопрос о месте и роли декорума: архитектура только украшается скульптурой или она ею снабжается, наделяется? И чем скульптура архитектуру снабжает? Собой, своей изобразительностью, присутствием предметной референции…

Одновременно важно, что скульптура присутствует на поверхности, на границе архитектурного объема, архитектонической телесности. Не являются ли феноменологически архитектура и скульптура единым сверхцелым, имеющим отдельные измерения – архитектурные и пластические, переходящие друг в друга? Своего рода метарельефом, системой разноуровневых поверхностей?

И каковы векторы перехода? Быть может, существуют разнонаправленные процессы: и архитектура проступает на поверхности, и скульптура поглощается архитектурным объемом. При этом важно представлять и структуру архитектурного пространства, которое всегда служит фоном, основой для всяких пластических явлений, так что скульптура, погружаясь в архитектурный объем, в конце концов претерпевает и процесс развеществления, если мы проследим полностью этот процесс близкого контакта скульптуры и архитектуры. Архитектура как объем, получается, является неумолимым и действенным инструментом трансформации телесности (пространство – тоже форма тела). А почему архитектура? Да потому, что в ней заложен потенциал геометрии и нумерологии, где главное – отношения, то есть промежутки, дистанции, интервалы, места-топосы.

Так за вопросом перехода проступает и вопрос проницаемости, проникновения, вхождения и вторжения или, наоборот, задержки, сопротивления, паузы, остановки.

И вся эта динамика переживается в состояниях человеческого тела, обладающего целой гаммой разнообразных телесных модальностей.

Не лишним будет и напоминание о том, что непрерывность всех подобных переходно-трансформационных процессов, их единство обеспечиваются общностью материала…

Нельзя ли, не без элемента упрощения, но все-таки предположить, что в случае с архитектурой возможно говорить, что пространство – это преимущественно форма, а содержание – это объем, пластическая и телесная масса (например, стены, перекрытия, скульптура и люди)?

 

Созерцание как соучастие

На самом деле вышеописанная феноменология архитектурно-пластического, и соответственно, содержательного единства предполагает некоторую дополнительную инстанцию – воспринимающую, анализирующую и переживающую позицию зрителя, который есть больше, чем зритель. Замечательный ряд интерпретаций одного и того же памятника – скульптурного убранства тимпана церкви в Везле – позволяет Лютцелеру сделать некоторые принципиальные наблюдения, имеющие первостепенное значение для нашей темы. Эти интерпретации принадлежат Эмилю Малю, Абелю Фабру и Вильгельму Мессереру, причем последний выступает как альтернатива по отношению к классическим подходам двух французских ученых, чьи почти синхронные тексты (1924 и 1923), между прочим, отделены от текста немецкого ученого почти половиной столетия (1964). Именно на основании его текста Лютцелеру удается сформулировать, если так можно выразиться, расширительную версию иконографии. Еще раз напомним, что в основе – анализ скульптурного убранства архитектурного сооружения, и характерен даже подзаголовок, данный Лютцелером тексту немецкого ученого. Если французские авторы выступают под сугубо иконографическими рубриками (у Маля – «чудо сошествия Св. Духа», у Фабра – «отправление апостолов на проповедь перед Вознесением»), то Мессерер – под программным «смыслом форм», что очень точно отражает подход немецкого ученого.

И смысл этот заключается в том, что формы, обладая собственным характером, будучи выразительными в своем внутреннем бытии, представляя собой систему красноречивых отношений, обнаруживают и порядок того, как «произведение строится». И этому построению произведения «соответствует и способ того, как его (произведение) должно смотреть и “читать”». Причем Мессерер делает крайне важное уточнение: речь идет не о том, что, мол, спокойный взгляд «следит» за формами, однолинейно, «последовательно-суксессивно считывает» их. На самом деле все устроено сложнее: даже самая незначительная, малая форма воспринимается как особый импульс, будучи нередко отзвуком импульса иного, ответом на него. То есть формы стимулируют некоторое состояние в воспринимающем и переживающем человеке.

И чтобы понять, что это за состояния, опять же существенна связь форм с архитектурой, в данном конкретном случае – их (форм) «привязанность к архитектуре благодаря интенсивному сплачиванию». Но ведь это не просто формы, а «лицезрение чуда сошествия Св. Духа», потому привязанность к архитектуре на семантическом уровне – это соприкосновение подобного видéния с «основополагающими структурами бытия», что «воплощается» в столбах, колоннах и прочих архитектурных членениях. «Так в себе покоящийся духовный мир соединяется как с земными горизонталями, присущими миру свершающегося события, так и с вертикалями, вздымающимися вверх наподобие и самого события, и стоящих “репрезентативных” фигур». Христос и Его Дух не представлены на тимпане, но сама сцена заставляет думать о культовом присутствии Его через веру. Так как Сошествие Св. Духа – это акт основания Церкви, то и данное церковное здание, как и всякая церковная постройка – это и церковь духовная. Нет ничего невозможного в том, и строителями церкви осознавалась подобная зависимость портала как элемента церковного сооружения от самой сцены, от запечатленного в ней события. Изображение «указание в обратном направлении».

Нет нужды говорить, сколь поучительна и эвристична должна быть попытка уже Лютцеллера откомментировать опыт столь радикального взимопроникновения даже не столько формы и содержания, сколько формального строя, построения и того события, которое запечатлено пластически и которое переживается верой не просто как тема, а как живое присутствие Бога – именно в данном тимпане, в данном храме, в данный момент времени и в данном верующем, которым может быть интерпретатор.

 

Верующий как продолжение архитектуры и пластики

Лютцелер справедливо замечает, что описание Мессерера при беглом ознакомлении может показаться «чересчур детализированным, быть может, даже несколько искусственным». Но на самом деле «все детали сориентированы на взаимосвязь форм, позволяя постепенно проступить целому как некоей конструкции или ткани, где одно поддерживает другое, одновременно находясь от него в зависимости». В результате мы имеем то, что можно назвать «пластическим событием», но что «очень трудно» обозначить, и потому мы имеем столь неизбежное – и необходимое – «внешнее напряжение языка». Вновь мы сталкиваемся с парадоксами истории искусства: явление образного порядка вынуждено переводиться «в совершенно отличный от него медиум языка».

Но через это обстоятельство проясняются функция и значение архитектуры: она «объемлет собой порядок бытия», помещая конкретную сцену в структуру мироздания – как материального, так и духовного. Эта сцена, принципиальным образом именуемая «событием» (событие – это всякое значимое действие), развертывается на знаменитом паломническом месте, на пути к Сантьяго-де-Компостела. Паломник становится благодаря всем этим обстоятельствам и особенностям «соработником», содетелем происходящего: изображение отправляющихся на проповедь над вратами церкви переживалось паломником, покидающим храм и вступающим в мир, как повеление, ему лично адресованное, – «жить в апостольском преемстве», вершить дела, совершавшиеся ими.

Таким образом, «архитектура и скульптура завершаются в верующем христианине». Более того, «искусство и воспринимающий его человек принадлежат друг другу, да проще говоря, только вместе и образуют искомое целое».

И вот очень принципиальный итог наблюдений за всеми перипетиями анализа Везле. Главное то, что по ходу изыскания встретились различные направления искусствознания. «Иконография вводит в духовное пространство, соотнесенное с данным произведением искусства; только так возможно добиться приближения анализа к фактическому положению дел». Но до поры до времени это пространство «с художественной точки зрения остается пустым и индифферентным», так как сказанное относительно отправления апостолов на проповедь равным образом касается и высокого искусства, и низкого, и искусства как такового, и китча». То есть иконография всегда пребывает в опасности остаться глухой к произведению как искусству.

«Только когда содержание произведения и его форма взаимодействуют друг с другом и друг из друга уясняются, только тогда произведение представляет собой в качестве единства предмет опыта». Мы можем сказать: предмет анализа – только предмет опыта!

Чисто методически «при изъяснении форм исследователь осознает себя ограниченным иконографией и одновременно ею застрахованным – в том смысле, что он взирает на то или иное художественное творение в его (творения) индивидуальных исторических предпосылках, исходя из его собственных образных оснований, то есть не произвольно и не из собственной позиции». Только так «открывается формообразующая сила мастера, ценность его творчества, а отдельные частности постигаются осмысленными. И еще один ключевой пассаж: «принимаемые художником решения изъясняются, исходя из самой сердцевины переживания». Именно он позволяет сформулировать, как нам кажется, наиболее чеканные формулы данного – весьма плодотворного – подхода. «Становятся доступными взору и взаимосвязи сил, формирующих образность произведения: упорядоченность мотивов раскрывается как порядок образного мира согласно степени их важности».

Интересно, что это за степени или ступени, уровни важности. Лютцелер их перечисляет: характер основания рельефа, движение на нем образов (букв. – гештальтов), форма и ритм складок. Так проясняется «жизнь отдельных форм в целостной форме» и снимается самодостаточность отдельной скульптуры, а творение и пользователь оказываются отдельными аспектами «единой реальности искусства».

Иконография сопрягается с социологией искусства, она уже не всего лишь частный аспект понимания, а «начало целостного понимания: произведение как полное напряжения единство содержания, формы, исторического происхождения и соотнесенности с обществом».

Понятно, что после таких предварительных постулатов, главный из которых – наличие в иконографии сугубо герменевтических и при этом религиозных перспектив, возникает потребность в более детализированном описании самого иконографического метода, точнее говоря, методов, так как мы уже убедились, что иконография – это скорее место встречи разных подходов, точка схода несхожих точек зрения... И это еще одна почти что уникальная заслуга Лютцелера.

 

Иконография как система методов: схемы и угрозы

Сама практика иконографического анализа сформировала «проверенную схему» последовательных исследовательских действий. Схема подразумевает:

– уяснение исторического значения мотива – с точки зрения времени (момент проявления, расцвет, упадок и т.д.), пространственного распространения (среди стран и среди народов);

– источники происхождения мотива – письменные (Писание, богословие, гимнография т.д.) и изобразительные (образцы, предшествующие образы и т.д.);

– трансформации тем (различные типы мотивов, типы формальной организации).

Но главное не эта, в-общем-то, очевидная схема, а то, что при всей ее неизбежности, устойчивости и надежности иконография, тем не менее, постоянно подвергается угрозам со стороны по крайней мере четырех проблем:

– сверхинтерпретация (далеко идущие обобщения на основании недостаточного количества данных);

– предрешенная интерпретация (ее связь с позицией интерпретатора и игнорирование исторических обстоятельств);

– отрыв от художественного (равнодушие к ценностному статусу произведения перед лицом задач расшифровки содержания); – отрыв от целостности (частность, деталь без учета ее места в целостности большего порядка).

Последний пункт особенно полезен для размышления, так как в нем сокрыта сама суть художественного: понимание отдельного мотива в корне меняется, если он соотносится с целостными структурами, как, например, всякого рода демонические образы, смысл которых зависит от «места и веса в архитектоническом порядке церковного здания и в совершающемся в нем культе». То есть существуют уровни целостности, открываемые и усваиваемые зрением: от «единичности мотива» взгляд переходит к «целостности отдельного архитектурного элемента» и наконец к «целостности церковного здания». Но одновременно интерпретация должна учитывать еще два уровня: целостность самого мотива и целостность его наглядного оформления (Gestaltung).

Так, незаметно, иконография обретает все признаки структурного анализа, точнее говоря, конечно же, гештальт-анализа, предполагающего уровни и элементы членения, их взаимодействие, их интеграцию и их встраивание в единство следующего порядка или уровня. Специфика этого подхода, как видно и в изложении Лютцелера, заключается в том, что подобные структурные уровни не суть некоторые логические сущности, они представляют собой содержание уже зрительного опыта, имеющего тоже свои структуры, которые регулируют не только перцептивную, но и концептивную содержательность.

И, что естественно, вся эта заманчивая проблематика иллюстрируется и истолковывается на основании теоретических взглядов Панофского, взятого в своем раннем – еще немецко-язычном – обличье.

Следует, правда, заметить, что сам Лютцелер – и это характеристика уже его собственных теоретических взглядов – в контексте иконографической проблематики предпочитает не употреблять термин «структура». Нелишне, кстати, сказать, что и ранний Панофский тоже обходится без него.

 

Три сте(у)пени иконографии

Знаменитая трехчастная схема Панофского представлена, как было уже сказано, в ее ранней, немецкоязычной редакции, где сохранены аутентичные термины и, самое существенное, более четко проступает структурно-динамический подход к изобразительному смыслу, так как перед нами не просто измерения, аспекты, уровни, а именно ступени или даже степени интерпретации. Причем интерпретации исключительно иконографической, ни о какой иконологии пока еще речи не идет. Более того, скажем сразу, что, по мнению Лютцелера, идти и не может. То есть для Лютцелера Панофский есть не воплощение иконологии, а скорее завершение, предельный случай именно иконографического и метода, и взгляда.

Со взгляда, обращенного на конкретное изображение Imago pietatis в исполнении Лоренцо Монако (1404), все и начинается. Первая ступень смысла – это «феноменальный смысл» или, наверное, лучше сказать «смысл феномена» («Phänomensinn»). На этом этапе созерцания предполагается наблюдатель, только регистрирующий то, что он видит и узнает, и не более того. Это уровень просто знакомых и незнакомых вещей, предметного, прямого смысла и буквального восприятия пространства как глубины и как места расположения предметов (средняя зона, передний план, задний план).

Второй этап – уровень «смысла значения» («Bedeutungssinn»), когда возникает вопрос (а порой и ответ): что значит это изображение, каков смысл данного образного содержания (Bildinhalt)? Ответ в данном случае заключен в Евангелии, так как данное изображение с ним связано, его иллюстрирует и к нему отсылает. Связь с Евангелием делает данное изображение образом некоторого события, точнее говоря, группы, последовательности событий, предполагаемых, но прямо не изображаемых. Поэтому помимо литературности данное изображение на данном уровне интерпретации обнаруживает и свою аллегоричность, а в целом – особый способ воспроизведения некоторого смысла – событийного, морального, сакрального. Этот особый способ и отношение именуется «образным типом», и в данном случае мы имеем т.н. «страстной образ», который отличается от более ранних типов «исторического образа» и «репрезентативного образа». Первый – применительного к Страстям – это их «хроника», рассказ, второй тип – это вневременное настоящее священных событий. Imago pietatis – это активное преодоление как исторической дистанции, так и вообще противопоставления жизни и смерти, прошлого и настоящего, а также изображения и зрителя. Поэтому очень точной выглядит формулировка «Христос предстает нам, и мы – Христу». В целом за тем или иным изобразительным типом стоит определенный тип благочестия. Крайне существенный, если не решающий момент в рассматриваемом нами типе – это его связь с визионерским опытом, с мистическим переживанием Богооткровения in visu.

Наконец, «смысл сущностный», который в данном случае подразумевает «сущность всего того, что Христос претерпел за мир, усвоенную в качестве возвышенного символа». «Жительствуя в новой временности, после своей смерти во времени Он живет ради спасения грешников». «Тем самым между нами и Христом устанавливается диалог, мы душой сливаемся с Ним». Иначе говоря, этот уровень смысла есть не просто обобщение, а скорее приобщение к всеобщей ценности. Зритель, созерцатель приобщается к этой высшей реальности, становится причастником подобного смысла. Мы можем говорить о специфической литургичности этого смыслового уровня, свидетельствующего о реальности и действенности жертвы и жертвенного самоотвержения. От предстоящего такому образу и внимающему такому смыслу тоже требуется готовность к самоотдаче, к преданию себя Тому, Кто Сам отдает Себя.

Описание подобных степеней иконографического смысла и ступеней иконографического анализа имеет продолжение в их теоретическом комментировании.

Для «феноменального смысла» важно то, что никакое не то что описание, а и просто восприятие произведения искусства как такового невозможно без предварительного помещения зрителя в контекст истории искусства, он должен быть предварительно «соориентирован в истории стиля». Чистый взгляд, незнакомый с изобразительной традицией, с правилами того, как принято было создавать изображения вещей в то или иное время, оказывается невозможен уже на первичном уровне.

Коррелятом «смысла значения» становится вся история литературы, ориентация в которой зрителя (и одновременно читателя) предполагает умение выбирать из литературного материала именно релевантные источники. И это обстоятельство пробуждает сомнения в действенности иконографического метода, его адекватности искусству: «не погребается ли произведение искусства под массой пыльных пандектов»? Не страдает ли иконография «амусическим отношением к искусству»?

Теоретическое определение Панофским «сущностного смысла» Лютцелер воспроизводит полностью. И оно стоит того благодаря своей лапидарности и фундированности: «В произведении искусства совершается невольное и неосознанное самообнаружение основополагающего отношения к миру, в равной мере показательного для индивидуального творца, для отдельной эпохи, для конкретного народа и неповторимой культурной общности». Понятно, что в данном случае ограничения и коррективы вносит история духа. И вновь сомнение: не умаляется ли произведение искусства историей духа и «не превращается ли оно просто в набор парадигм»?

И наконец, венец теоретического обоснования – определение цели интерпретации, которая заключается в «усвоении и фиксации совокупности воздействующих моментов… как документации единого мировоззренческого смысла». Итак, в итоге – рождение еще одного смысла, происходящего из мировоззрения, или связанного с ним, или его обнаруживающего. Главное, что этот результирующий смысл – продукт интерпретации, причем интерпретации таких качеств произведения, которые производят воздействие на зрителя, делая это тотально, иначе говоря, совершая воздействие через «задействие», вовлечение всех человеческих способностей в опыт созерцания и сопереживания.

 

Возражение и возвращение

Мы несколько забежали вперед со своими комментариями Панофского, хотя у Лютцелера есть собственное мнение на этот счет, не совсем, между прочим, позитивное.

Первое, с чего начинает свой анализ теории Панофского Лютцелер, – это признание того факта, что «свои собственные требования сам Панофский так никогда и не реализовал». Сам он останавливался, как правило, лишь на втором уровне «значимого смысла», и искусство для него было не более чем «отсылкой к системе религиозной и культурной истории». Качество для него – это всего лишь эпифеномен, оно не выводится из самого процесса формообразования, наделения гештальтом. Но одновременно Панофский всегда ограничивается историческим смыслом, он не пытается даже понять, почему «образы поклонения совсем не случайно, а совершенно по праву преодолевают время». Для Панофского исключительность исторического значения оставляет сокрытым «вневременной смысл» искусства. В случае с образным типом «Мужа скорби» Лютцелер говорит о «муках всех матерей и всех их убитых сыновей», о «смирении и любви», о «сиянии человеческого величия посреди покинутости» и т.д. Это тот самый антропологический смысл, о котором уже шла речь и который еще возникнет по ходу дальнейшего разговора.

Но для Панофского ближе более простое различение иконографии как «знания об изобразительных содержаниях» и иконологии как «знания о значении содержания» (Ibid.). Это все то же различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung), которое трудно передаваемо на иных языках, и потому уже в «Studies in iconology» вводится знаменитая «иконология», призванная, как нам кажется, фактически обойти стороной всяческие терминологические и концептуальные нюансы семантики, подчеркивая интуитивный и синтетический характер третьей стадии анализа.

Кстати, иконографии остается теперь довольствоваться только вторым уровнем, тогда как формально-стилистические аспекты – это уровень первоначальный. Как легко заметить, при всей внешней преемственности немецкого и английского варианта последний претендует на большую универсальность, это методология всего искусствознания, а не только смыслового подхода.

Для Лютцелера же очень важно другое: иконография должна ограничиваться именно изобразительностью – прямой (предметной) или косвенной (аллегории, иллюстрирование), тогда как иконология – это анализ семантики не-изобразительной, вне-предметной, к которой принадлежит, в первую очередь, архитектура. Именно эта исследовательская перспектива важна для Лютцелера – и для нас.

Но прежде он предпринимает попытку доказать – с помощью некоторого ряда критиков иконологии и иконографии, – что проблемы иконологии заключены в неправильной направленности этой методологии.

Первый критик – это Эрик Форсманн, указавший, что «в иконологическом методе не представлен характер произведения как гештальта и как переживания». Имеется в виду восприятие произведения как «труда художника». Этот аспект связан со «сферой интуиции» и потому исключается из иконологии, мнящей себя строгой наукой. Согласно Форсманну, для иконологии, соответственно, и «ценностный ранг» произведения – всего лишь «побочный продукт», автоматически отвергаемый при иконологических операциях, вместо того чтобы делать его предметом «методических усилий». Более того, если задумываться о том, есть ли конечные пределы в развитии искусства, то придется признать, что они достижимы именно посредством иконографических изысканий, имеющих дело с материалом за пределами искусства. Другими словами, иконография – это прямая угроза искусству…

Второй оппонент – это Лоренц Диттман, для которого сомнительное достижение Панофского – «непомерное обогащение искусствознания сведениями об образах». Возражениям Диттмана присуща известная тонкость. Иконография имеет дело только с таким содержанием, «непосредственная понятность» которого подверглась забвению. И при этом не делается попытка «заново воссоединиться» с содержанием «другого мышления», восстановить связь современного сознания с «другим» знанием, которому присуща своя «правда». То есть в иконографии (читай: иконологии) не идет речи о «мыслящем посредничестве между прошлым и настоящим». Проще говоря, согласно Диттману, содержание не принимается с той серьезностью, которая была ему присуща изначально. Диттман идет дальше, говоря, что иконография подменяет произведение искусства особыми, ею самой сотворенными «иконографическими объектами», которые суть не более чем иллюстративные экземпляры, элементы-образцы, вплетенные в сеть «всеобщих исторических процессов». Для Панофского закрыт путь «постижения в единственно подлинном смысле слова художественной составляющей» произведения искусства. Диттман не без известного ригоризма сравнивает Панофского с Вельфлиным и ставит тот же диагноз: «история искусства без имен», подменяющая художественность «способностью представления».

Лютцелер оставляет без комментария подобные весьма схожие и весьма однозначные обвинения, но они явно небесполезны для него, так как помогают перейти к наиболее основополагающему тезису, ради которого, быть может, все и затевалось: то заманчивое обогащение нашего понимания искусства, что постулировалось как «сущностный смысл», возможно не за пределами изобразительного искусства вообще, но за пределами изобразительности предметной…

Эта внепредметная изобразительность, как уже говорилось, лучше всего представлена архитектурой, но, прежде чем мы перейдем к ней (напомню: это есть и наша цель), сделаем несколько оговорок относительно иконологических триад, схем, таблиц и проч.

Первое, что бросается в глаза, – это, несомненно, переход от методологического реализма немецкого варианта к номинализму английской версии, где трехступенчатая схема характеризует именно подходы, а не свойства самого материала: не в искусстве присутствуют три типа смысла, а в науке об искусстве. Присмотримся к первому столбцу известной таблицы: существуют, например, фактическое и экспрессивное содержания (subject matter), конституирующие «мир художнических мотивов». Действительно, ни слова о произведении искусства и его восприятии, его переживании, его воздействии и т.д. Исходный материал интерпретации уже препарирован в тот или иной «мир», в который интерпретатор проникает с помощью того или иного «акта интерпретации» (второй столбец), оснащенный тем или иным «средством интерпретации» (третий столбец), по ходу корректируя себя тем или иным принципом, проверяя себя на соответствие той или иной традиции (четвертый столбец).

Конечно, остается все так же манящим и интригующим уровень «символических ценностей», иконологической интерпретации, синтетической интуиции и истории культурных симптомов. Сами эти термины выглядят крайне эзотерично, в них чувствуется легкий оккультизм немецкого философского гнозиса и магия глубинной психологии. Но совсем уже нет того, что присутствовало и в образном типе Imago pietatis, и в его восприятии: приближения к тайне самораскрытия истины, слияния со смыслом в акте упразднения временного и дискурсивного… Ведь недаром избран был для постулирования новой познавательной схемы именно тип «образа поклонения», который сам, по своей природе, требовал интенционального опыта.

А здесь уже нечто иное: череда последовательных экспрессий – формы выражают объекты или события, которые выражают темы или концепции, которые выражают «сущностные тенденции человеческого разума». И все это – под знаком «уразумения» (буквально – инсайта) той «манеры», с помощью которой и происходит выражение. И эта «манера» присутствует везде – и на уровне формы, и на уровне темы, и на уровне тенденции ума. Это не просто игра слов, это есть попытка описания идеального знания, пропускающего через себя реальность, фильтрующего эту реальность и, фактически, адаптирующего ее к условиям, как это ни покажется странным, забвения и недопонимания (вспомним Диттмана).

В то время как три типа смысла – феноменальный, значимый и сущностный – это и три аспекта художественности (внешний облик, типологическая контекстуальность, воздействие на зрителя-пользователя), и три способности человеческой психики (чувство, разумение, воление), наконец, это и степени онтологизации (перцепция, апперцепция, трансценденция). Да и сама динамика перехода, трансформации, переноса многого стоит.

А иконологическая таблица позволяет уклониться от опыта непосредственной встречи с реальностью, говоря поэтически (но не метафорически) – от предстояния живому Христу и живой изобразительности. И столь настойчивое возвращение Лютцелера к архитектуре – это обращение к реальности, в том числе и сакральной.

 

Иконология архитектуры или Смысл неизобразительного

Иконология архитектуры, начавшаяся, по мнению Лютцелера, с известной нам статьи 1939 года Густава Андре, представляет собой именно трансформацию традиционной иконографии, но обращенную к внепредметному искусству, и, в отличие от нее, с самого начала сопровождавшуюся «богато дифференцированной методологией» и постоянным критическим переосмыслением. Мы можем добавить, что объяснение тому – довольно позднее время рождения этого направления, когда искусствознание как таковое уже имело богатейший опыт методологической рефлексии. Этим иконология выгодно отличается от иконографии, которая, как не раз указывалось, несет бремя не совсем сформировавшейся и не очень самостоятельной науки об искусстве XIX столетия.

Подобное размежевание с чем-то более традиционным как важный признак именно иконологии архитектуры заставляет Лютцелера противопоставлять ее не только и столько иконографии, сколько хорошо нам знакомой символогии архитектуры.

Последняя, по мнению Лютцелера, характеризуется одним методологическим признаком: для нее архитектурное значение являет себя не посредством построенной (строительной) формы, а с помощью выстроенной аналогии. Поэтому симвология никогда не будет иконологией, которая одна – и это существеннейшее положение в теории Лютцелера – способна иметь дело с архитектурой как таковой, то есть непосредственно, напрямую, минуя всякого рода внехудожественных посредников, хотя бы в лице той же самой литургики. Последняя пользуется метафорами, анализируя, например, базилику, и потому выявляемый ею смысл может возвышать душу (быть «erbaulich»), но происходит он не из самой постройки (он не является «baulich»).

Метафоры сопровождают символогию при анализе, например, нефа и хора базилики (продольная ориентация как «корабль спасения», противопоставление хору как месту клириков и лаиков). Это все не удовлетворяет Лютцелера. «В действительности», указывает он, за всем этим стоит определенная концепция сакрального пространства (императорский зал приемов и дворцовых церемоний) или просто богословская концепция (восточная ориентация как отсылка к Христу как sol salutis et sol invictus и т.д.).

Зато при толковании портала симвология «приближается к иконологии»: ведь здесь обнаруживается смысл самого момента вхождения и исхождения – прохождения сквозь эту архитектурную форму; смысл рождается при использовании и переживании этого пространственно-объемного элемента (пребывание на пороге «Евхаристической мистерии», приобщение к ней или воздержание от нее). Другими словами, критерий верного толкования – задействованность форм в происходящем (в данном случае – в священнодействии), а признак хорошего интерпретатора – включенность в переживание форм, а фактически – все того же священнодействия. Это нам напоминает ситуацию с образным типом «imago pietatis»: значение рождается при осмыслении опыта воздействия архитектурных форм, переживание их и посредством их – приобщение к некоторому источнику смысла, его откровению (см. Приложение II нашего исследования. – С.В.).

Потому-то Лютцелер и говорит, что «иконология архитектуры формирует собственное отношение к строительному искусству», весьма отличное от традиционных способов взаимодействия с архитектурой.

Эти способы всем известны: изучение строительной техники, история строительства, морфология, монографическое исследование и история стилей. «Во всех подобных способах рассмотрения архитектура ведет себя… как лишенная дара речи, она может вызывать удивление, но непосредственно говорить со зрителем способна едва ли; иконология архитектуры размыкает ей уста, так что отныне она сама обращает к нам слова, обладающие самым разным значением».

Подобные разнообразные значения характеризуются тем свойством, что они привязаны к постройке как целостности, они присущи ей имманентно. Благодаря усвоению нами подобных значений постройка «входит в новый круг архитектонической действенности». Архитектура обретает тем большую «проникающую способность», чем больше вложено в нее в процессе создания сил и фантазии.

Весьма тонко и умно Лютцелер замечает, что существует так много хороших исследований по иконологии архитектуры по той простой причине, что подобные интепретации уже не рассматривают постройку как внепредметный «набор отношений», а стараются с помощью архитектуры «возвестить знание о Боге, человеке, мире».

Весьма показательно в этом отношении, что, приводя примеры иконологических исследований архитектуры, наряду с текстами Гюнтера Бандманна Лютцелер приводит и тексты хорошо нам известного Краутхаймера. И он квалифицируется именно как иконолог, а не как иконограф по той причине, что в его исследованиях факт зависимости раннехристианских крещальных храмов от мавзолеев предстает не какой-то «мертвой примечательной чертой» – одной из многих, случайно сохранившихся в истории. «Иконология открывает, что подобное непонятное “влияние” реально содержит в себе экзистенциальный выбор, в котором ощущается дыхание истории». И точно так же для иконологии уже в лице Бандманна понимание вертикальных – небесных – направлений в структуре средневековой церковной постройки как способа переживания Вознесения не есть простой случай: в этом заключен «космологический опыт человечества». Совпадения превращаются в смысл благодаря иконологическому усилию, содержащему в себе все тот же экзистенциальный выбор.

Тем не менее иконология разделяет с иконографией все ее особенности и проблемы. Специфическое – наличие все тех же трех «фаз» исследования – смысл феноменальный, значимый и сущностный или доиконографическая, иконографическая и иконологическая стадии. Да и проблемы у нее с иконографией общие: отвержение отдельного произведения в пользу «групповой интерпретации», равнодушие к «художественному формообразованию», неспособность «суждения о художественном ранге».

И насколько иконография вкупе с иконологией не способна оценить искусство как таковое, настолько она в силах соединить его с «внехудожественной историей». Иконография и иконология перекидывают мосты между искусством и историей. Представители иконографии и иконологии «в меньшей степени историки искусства, они больше представители искусства истории», умеющие из искусства вывести науку истории.

Так, собственно говоря, и постигается «комплексный феномен искусства», которое есть не только воплощение и наделение гештальтом, но и отражение и толкование исторического события. Так эти дисциплины оказываются «между историей искусства, историей повседневной активности и историей культуры».

 

Типы значения и конгруэнтность смысла и формы

Наиболее наглядные и впечатляющие образцы иконологии архитектуры в сопровождении традиционной истории искусства являют Гюнтер Бандманн и Ханс Зедльмайр. Эти авторы достойны отдельных изысканий, поэтому очень кратко упомянем главные моменты их подходов, чтобы сосредоточиться на комментариях самого Лютцелера.

Самое важное у Бандманна – это, конечно же, его теория трех типов значения, имеющая в своем основании теорию самого значения. «Значение» Бандманн четко отличает от «художественного смысла» и «содержания», которые «возникают каждый раз заново вместе с самой формой». В отличие от них, «значение» имеет априорный характер, ибо указывает на «вышестоящее содержание, на смысловой контекст». И далее: «когда говорят, что произведение искусства имеет значение, то тем самым предполагают отсылку к чему-то такому, что выходит за пределы материальной и формальной организации произведения… Область художественного оказывается позади, когда произведение искусства воспринимают как сравнение, как замещение, как материальную эманацию Другого…»

Таких иных областей, на которые может даваться ссылка с помощью художественного произведения (например, архитектуры), существует, по крайней мере, три: область символического, эстетического и исторического. В частности, последний – исторический – тип значения имеет в виду все формы рецепции архитектурных форм, то есть помещение или, лучше сказать, перемещение, перенос их «в нередко чужеродные им культурные контексты». Причем делается это на немалых временных и пространственных расстояниях.

Но, повторяем, Бандманн требует более детального обсуждения: за типами значений стоят типы сознания, чувствования, переживания, мироощущения, поведения и т.д., что крайне важно в перспективе антропологического расширения искусствознания.

Зедльмайр не менее фундаментален в своем различении собственно изобразительных («отобразительных») возможностей архитектурных форм и возможностей их применения в аллегорических или, точнее говоря, в аллегоризирующих целях. Между прочим, Лютцелер не жалеет места в своей книге для воспроизведения текстов именно этого историка искусства, видимо, довольно близкого ему по духу и убеждениям.

Отобразительные, репрезентирующие возможности архитектуры прямо связаны с ее сакральными функциями, с мифологической космологией, где используются многочисленные образы, имеющие, так сказать, обратную связь с архитектурой и геометрией, что и облегчает архитектуре задачу служить, фактически, иллюстрацией, наглядным воспроизведением соответствующих образов и символов (земля, дерево, мир как дом, небо как полусфера и т.д.), за которыми стоит, как весьма точно замечает Зедльмайр, «космически понятое пространство, где обитает действующее во всецелом мире божество».

В целом же отобразительные возможности сакральной архитектуры определяются двумя «тематическими кругами». Во-первых, архитектура способна представлять потусторонний мир, прежде всего – Небо, связывая его с Землей и делая это самыми разнообразными средствами. И все оттенки значения «пронизывают и перекрывают друг друга». Во-вторых, архитектура способна воспроизводить мир или космос, имея в виду самые различные мифически-космологические представления.

Но подобной прямой «конгруэнтностью» архитектурных форм и мифологических образов смысловой потенциал архитектуры не ограничивается. Конгруэнтность в данном случае означает взаимообратимость фактически двух медиумов – вербально-литературного и визуально-архитектурного – перед лицом единой и универсальной, в буквальном смысле слова основополагающей образности мифологически-религиозного порядка (или сверхпорядка). Подобная иллюстративно-репрезентативная функция предполагает подчиненную, служебную роль архитектуры, ее зависимость, производность от значения.

Зедльмайр задается вопросом: возможно ли даже не просто сосуществование архитектуры и значения, а их функциональная взаимная необходимость? Такое возможно в случае использования аллегорического метода обозначения смысла, что выявляется Зедльмайром в его знаменитом анализе фасада венской церкви Св. Карла Борромео.

Самый существенный результат этого воистину блестящего анализа – выявление не просто аллегорической многозначности, а способности архитектурных форм вмещать в себя и актуализировать всю эту «аллегорическую полифонию», так что подобные значения не просто мыслятся, но и наглядно наблюдаются и переживаются. Как всегда, Зедльмайр выражается предельно емко: «Внутри и позади этой формальной красоты – которая сегодня выглядит изолированной и опустошенной, как незанятый саркофаг – открываются во взаимной игре, непредвиденно широкие горизонты образного и мыслимого, но вовсе не незримого». Это обстоятельство, добавим мы, значит только одно: архитектура имеет возможность являть истину в ее несокрытости как горизонт и мыслей, и чувств, и переживания, и проживания – жизни во всех ее аспектах.

Итак, существует явление аллегоризма как особого проявления или, можно сказать, «поведения» смысла, где очень важны способы обращения с ним со стороны тех, кто его использует. И способов обращения с аллегорическим смыслом Зедльмайр – вслед за Андре Шастелем – выделяет два: риторический (Шастель именует его аристотелевским идеалом оратора) и поэтический (платоновский идеал поэта). Иначе говоря, аллегории могут быть риторической и поэтической модальности. При этом архитектура, по мнению Зедльмайра, всецело принадлежит риторическому модусу, когда соблюдаются правила использования соответствующих топосов.

В любом случае существуют и художественные, и внехудожественные аспекты аллегоризма, который настоятельно требует своей обязательной реабилитации именно как механизм взаимодействия гетерономных реальностей.

 

Наивность и метафизика

Лютцелер припас и выложил свои комментарии, в первую очередь к Зедльмайру, под самый конец посвященного иконографии раздела. Можно сказать, что это и есть его личное завещание в отношении смыслового анализа архитектуры. Так что будем достаточно скрупулезны в анализе его собственного текста. Серьезность намерений Лютцелера становится понятной уже по тому, что именно здесь мы встречаем прямую ссылку на его учителя Макса Шелера, всегда напоминавшего, что естественный человек ближе к метафизике, чем представитель специализированного знания. Наивный вопрос звучит так: человеческая жизнь так коротка и так важна, стоит ли заниматься всеми этими владыками, возводившими себе резиденции и храмы? «Иконология со всей очевидностью остается всегда позади восприятия искусства». Вопрос метафизический, точнее говоря, «экзистенциально-онтологический» выглядит следующим образом: не ведут ли иконография и иконология к историзации искусства, не похищают ли они у искусства все то, чем оно на нас действует? «Сверхвременной смысл угасает».

Ответ на этот невеселый вопрос заключается в том, что над подобной историзирующей иконологией возвышается «иконология первичных человеческих феноменов». Это предполагает, как образно выражается Лютцелер, «уравнивание мавзолея и баптистерия или обновление ветхого человека Божией силой, смерть как воскресение и смерть и воскресение как опыт уже этой жизни».

Вот образцы подобной иконологии, к сожалению, представленные в виде беглого перечисления: «символы мира как целого» – вавилонская башня, египетский храм и барочный дворец; «излучение творческой веры из бесконечного времени в бесконечное время» – обелиск Св. Петра в Риме; «человек между восхождением и низвержением, между Богом и демоном» – обращенные к Небу векторы церковного здания. «Это не просто куски истории… То, что удерживают в себе произведения, принадлежит человеку как таковому».

Поэтому-то в иконологии архитектуры вырисовываются два направления: «от произведения удаляясь – в сторону историзации, от произведения отталкиваясь – по направлению к основополагающим человеческим впечатлениям». В первом случае произведение соскальзывает в историю, во втором – раскрывается неизменно Подлинному».

Обе познавательные формы «трансцендируют произведение» – первая в сторону исторического, вторая – в сторону сверхисторического: «произведение или сужается до документа события во времени, или расширяется до истока и сердцевины всего человеческого».

Лютцелер добавляет, что вся эта проблематика до сих пор не осмыслена знатоками иконологии, не видящими разницы между историчностью и «протофеноменальной силой художественного творения». Действительно, добавим мы, то, что предшествует истории, не может ею быть, но может за ней скрываться.

Но точно такая же структура сокрытия и одновременно просвечивания незримого сквозь очевидное, наглядное и, казалось бы, доступное характеризует всю ситуацию с архитектурным смыслом и архитектурной формой: мы говорим вслед за Лютцелером о первичности внепредметного, прафеноменального, внеисторического и т.д. Но за этим на уровне формы стоит и первичность плоскости, геометрии, что позволяет и делает необходимым обращение к области орнаментального. Важно, что, делая это, Лютцелер обеспечивает себе и переход от содержательного к формальному, что, конечно, вполне разумно.

 

Орнаментальное и иконологичное

Лютцелер прямо говорит, что достижение именно иконологии – прорыв сквозь «терминологической непроходимости» слов «орнамент» и «декорация» и «открытие полноты человеческого бытия там, где большинство видело лишь украшение». Действительно, для одних орнамент – это только «форма убранства», для других – «преступление», для третьих – дополнительное средство атрибуции, для четвертых – вообще способ «затуманивания» стилистических понятий («орнаментальный или декоративный стиль»).

Интересна психологическая точка зрения, обнаруживающая в орнаменте нечто за пределами содержательного как такового: глубинные слои личности, зону Оно, где в противопоставлении направлений, ясности и затемненности, цветов, тенденций, движений вверх и вниз, диагоналей и равновесий пробуждаются «первозданные стороны нашего существа». Но эти заманчивые мотивы и перспективы для Лютцелера лишены всякого итереса только потому, что в них не остается места символическому пониманию орнамента и, следовательно, его социальному функционированию… Несколько спорное суждение, ведь для того же психоанализа область Сверх-Эго – это одно из измерений бессознательного, то есть социального, культурного, мифологического и религиозного, иными словами, имперсонального и как раз символического. Главное, видимо, в другом: психология остается в области гетерономного постижения искусства, то есть, даже и не постижения, а использования в своих целях.

В чем же смысл иконологического прорыва в понимании орнаментального? Прежде всего в осознании смысла функционирования орнамента, будь то первобытная татуировка (символизация жизненных состояний, связь с нуминозным), древнеегипетская раскраска мебели (отсылка к потустороннему ложу Ра, победителя смерти), полихромия античных триглифов (опознавательный знак жилища божества), имитация материала в романике (признак природных свойств), натуралистический декор готических храмов (приближение к Богу через верность Его творению), иллюзионизм драгоценных облачений у Ван Эйков (зримое свидетельство достоинства и величия Бога Отца), ренессансные ордерные или флоральные мотивы (косвенный образ античности и непосредственное проявление дионисийства), барочные занавеси и драпировки, скрывающие самые разнообразные вещи (средство выделения пространства и его наделения сакраментальным смыслом как места жертвоприношения, посвящения и освящения).

Как удачно выразился Лютцелер, орнамент при таком взгляде – не предмет рассмотрения, а средство усмотрения. Орнамент – не случайная акциденция, а неустранимая субстанция «сущностной осмысленности». Орнамент – «средство воздействия на человеческий круг в определенной ситуации и с определенными целями».

Иконология в толковании орнамента открывает «жизненность всецелого человека»: его природу, Бога и зло, дружбу и вражду, историю, настоящее, миф, идеальность.

Но главное, таким способом «ставятся на место» две весьма устойчивые и влиятельные художественные теории: искусство для искусства и натурализм, которые оказываются теперь всего лишь незначительными аспектами искусства как такового, – способного и преображать природу, и уподобляться знаку.

Подобная крайне специфическая символико-трансформационная функциональность орнамента содержит и нечто универсальное и типическое. Можно сказать, что орнамент свидетельствует о существовании некоторой вне– или лучше сказать сверхпредметной организации целого, которая вовсе не сокрыта внутри, в недрах произведения, но всячески наглядно себя демонстрирует, являя одновременно и тот факт, что в ней заключено некоторое вполне предметное содержание, выступающее таковым в буквальном смысле слова (то, что содержание содержится, может быть вовсе не очевидным, и это не есть плеоназм).

Мы, помимо этого буквального, предметного, то есть «содержащегося содержания», воспринимаем и переживаем, в том числе и эмоционально-непосредственно, смысл функционирования подобной структурно-гештальтной (потому что наглядной) организации. Этот смысл – предельно универсальный – можно описать понятиями «вмещение», «обрамление», «ограничение» и т.д.

Но не только таким способом. Более конкретный смысл обнаруживается при анализе двух крайне фундаментальных внепредметных форм предметного (и сверхпредметного) содержания – алтарного триптиха и Евхаристической чаши. Рама и сосуд – что может быть абстрактнее? Но осязаемость и, главное, четкое функционирование этих абстрактных форм делает их предельно конкретными.

Лютцелер обсуждает всю подобную проблематику на примере двух изысканий, касающихся триптиха и литургического сосуда-чаши, которые в некотором смысле суть одно и то же, а именно – приспособления, убранство (то есть декорация) алтаря, который, что крайне важно, тоже представляет собой вместилище, но уже пространственно-трехмерное.

Клаус Ланкхайт, исследователь триптиха, видит в нем не только принцип организации сакральной образности, но и способ организации почитания этой образности, что заключено уже в самом тройном членении, где есть центральная часть и есть обрамляющие и поддерживающие ее боковые элементы. Это форма группировки, концентрации и поклонения как такового. И такого рода «форму» Лютцелер вполне справедливо называет «базовой интенцией», а Ланкхайт – вслед за основателем иконологического метода – «формулой пафоса», где пафос – способ («форма») проявления некоторого состояния как чувств, так и мыслей в их неразложимости и единстве (единомыслии и «единочувствии» христианской общины). Эта «формула» вполне независима от конкретного содержания, что видно при сугубо историческом прослеживании ее функционирования в разные эпохи (от средневековых ретаблей, через босховскую секуляризацию, если не демонизацию, через трехчастность как уже композиционную «форму умолчания», безмолвного поклонения Незримому у Фридриха и к ее ресакрализации у Бекманна, превращающего триптих в способ упорядочивания и драматизации «бытийственного опыта»). Триптих в общем и целом наделяет внешним обликом такие состояния и переживания, которые можно описать как «переступание границ абсолютного». И воистину трагическое, хотя и показательное, обстоятельство – отказ от триптиха со стороны церковного здания как такового, предпочитающего в XX веке «чистый Престол». Христианский культ отвергает, казалось бы, вполне заслуженный и освященный традицией способ организации священного материала, ибо он (этот способ) осквернен «псевдомифологиями, человеческими легендами и всякого рода исповеданиями прометеевской веры».

Все вышеописанное и есть иконология в чистом виде. История искусства ее предваряет, исследуя типы триптиха и их последующее существование, не касаясь «внутреннего веса» подобных процессов. А внутри этих процессов заключены «побудительные импульсы истории и человека»: проект и попытка, замена исконного смысла, опустошение смысла и его имитация, демонизация священного и отказ (от всей предыдущей цепочки) в акте катарсиса-очищения. И все эти в общем-то онтологизирующие моменты, повторяем, находятся в ведении иконологии.

Но чтобы оценить масштабы подобной онтологизации, следует обратить внимание на нечто уже, казалось бы, совсем незначительное в своей малости и конкретности – на форму и назначение Евхаристической чаши.

В данном случае Лютцелер следует за «достойным подражания» исследованием Виктора Эльберна, посвященным чаше св. Лебуина (нач. IX в.), сделанной из слоновой кости и покрытой орнаментацией, имеющей четкое архитектоническое членение по вертикали на плинф, базис, капители и архитрав. Получаются, по мысли исследователя, составные части потенциального храма, реконструкция которого позволяет говорить о его круглой форме. Более того, сходные толосы встречаются в тогдашней книжной миниатюре и представляют собой символическую аббревиатуру «источника жизни» вообще и Гроба Господня в частности («источник нашего воскресения»). И ему «идентичны по смыслу» все прочие архитектурные мотивы, в том числе, например, и тип баптистерия. А если учитывать часто встречающуюся растительную декорировку, то возникает и прямая отсылка к «всеобщему смысловому пространству райского сада».

Самое же в данном случае приницпиальное то, что Евхаристическая чаша не просто сравнивается с вышеуказанными вещами – она им идентична как «носитель сверхземной действительности». При этом надо помнить и о патене с Пречистым Телом, водружавшейся на чашу со Св. Кровью. Собственно, патена – это Гроб, а в чаше собирается излиянная за мир Св. Кровь, так что в целом получается (слова Эльберна) «мистически-реальное отображение дарующего жизнь Гроба и узреваемого в нем источника жизни, явленной в Св. Крови, благодаря которой людям вновь даруются райские реки милости».

Итак, форма в сочетании с декорировкой дает выход из области художественной реальности в реальность, к которой может принадлежать зритель или к которой он может приобщаться. И все подобное, повторяем, познается иконологически.

Разные типы и степени реальности как бы стягиваются воедино в одном месте, обозначенном определенным орнаментом. Можно ли это «место» считать все еще сугубо художественной целостностью или мы уже пребываем за пределами искусства?

Так иконология ставит крайне принципиальный вопрос о том, что такое художественное творение, каковы его признаки, каковы его границы и каковы средства его обнаружения и утверждения – или расширения и преображения.

 

Иконологические границы художественного

Основы рассуждений на подобную тему – тексты Дагоберта Фрая, чья главная идея – «подобно творческому, символическое тоже весьма определенно переступает пределы художественного». Символу не обязательно быть произведением искусства, которое способно, в свою очередь, действовать как символ благодаря смысловым контекстам, которые или вовсе, или отчасти расположены вне художественного. Именно потому, что мы можем занимать позицию, не подчиненную произведению, мы имеем возможность рассматривать его не только как чисто эстетический объект, но и во всецелом круге его внеэстетических связей. Только так оно становится постигаемо как исторический объект и как целостность. «Нуминозные, магические, религиозные, политические, правовые, социальные смысловые контексты, в той или иной мере связанные со всяким произведением искусства и определяющие, в том числе и нехудожественным способом, его смысловое содержание, постигаются не как простые акциденции, но как сущностные признаки, необходимым образом принадлежащие целому».

В общем-то, за определением произведения искусства стоит определение способов взаимодействия формы и значения. Причем, как правило, значение прямо использует форму как «средство передвижения», как способ проникновения в историю. Можно насчитать, согласно Лютцелеру, пять видов взаимодействия:

1) значение в сугубо нехудожественной форме;

2) значение в противоречащей искусству форме;

3) форма как простое основание более «значительного» значения;

4) нарушение единства формы из-за «безоглядного продвижения» значения;

5) полное переоформление значения.

Но в любом случае – и это момент принципиальный – значение в обязательном порядке выходит за пределы формы, так как оно «всегда остается самодостаточным и принадлежащим собственному существованию».

Что же располагается за пределами формы? Оказывается, в первую очередь – история, с которой у иконологии свои, порой довольно необычные связи. Главное то, что и из истории следует уметь выбираться как раз с помощью иконологии, чтобы суметь выстроить правильный и прямой с ней (историей) контакт, обнаруживая посредством толкования «нечто исключительное, соприкасающееся с самыми корнями человечества».

Лютцелер завершает свои наблюдения и размышления воистину основополагающими формулировками: «иконологию можно оценивать в правильном ключе лишь тогда, когда на нее не давит понятие искусства. Подчинение значения искусству не характерно ни для Ренессанса, ни для барокко, ни для классицизма. Ведь искусство – это не только искусство, но и запечатленная и запечатлевающая история…». И в подтверждение это высказывания – вновь ссылка на «блестящие дефиниции» Дагоберта Фрая.

 

Монумент и власть

К этим определениям Фрая Лютцелер позволяет себе добавить и свои собственные формулировки – крайне выразительные и, фактически, итоговые для темы архитектуры. Взяты они из книги «Мировая история искусства» (1959), где термин «мировая история» не есть синоним «всемирной истории», так как здесь имеется в виду «мир» в онтологическом аспекте как содержание и горизонт бытия, открывающегося, в том числе, и посредством искусства. Таким образом, промежуточный итог рассуждений на тему архитектурного значения звучит нескрываемо феноменологически, что не может не радовать. Кстати говоря, подобная «мировая» тема находит свое отражение и развитие и при обсуждении «формы», представленной в следующей после «Мотива» главе, где тема «стиль и религия» обсуждается на основании другой книги Лютцелера – «Основные стили искусства». «Основным» в данном случае именуется то, что является основанием, фундаментом, фактически – религиозное чувство, культ, способы взаимоотношения с трансцендентным и Божественным.

В данном же случае, в продолжение разговора о возможностях и границах иконологии, Лютцелер прямо связывает общую изменчивость исторического с необходимостью существования некоторых констант. «Формы возникают и уходят. Стили меняются. Даже мотивы, несомненно обладая большей продолжительностью жизни, чем формы и стили, <…> внутренне связаны с временной последовательностью, задающей контексты». Константы же – это, например, конструктивные формы горизонтального перекрытия и купола, типы образности (например, культовая статуя или культовая постройка, посредством восходящей вверх лестницы обозначающая гору).

Но есть, так сказать, сверхконстанта – монумент (das Mal), предельно универсальный смысл которого заключается в том, что он представляет собой «пластическое сгущение всеобъемлющего человеческого переживания». Лютцелер прямо говорит об «открытии облеченных в гештальт первичных феноменов». И этим открытием, не скрывает Лютцелер, мы обязаны именно иконологии, и больше никому и ничему.

Остановимся достаточно подробно на основных параметрах монумента. Крайне важно, что Лютцелер перечисляет и описывает их в терминах власти. С учетом того предельно серьезного и торжественного тона, которым отличается данный текст, и той степени подробности и обширности всех дефиниций (напомним, что это малая часть целой книги), можно сделать вывод, что мы приближаемся к сердцевине собственной теории искусства Лютцелера.

Итак, вот эти измерения монумента. Их всего шесть, и попробуем проследить логику повествования Лютцелера, чтобы все-таки предложить под конец некоторые собственные комментарии.

Во-первых, монумент – это Божественная власть, явленная, например, израильтянам в пустыне в виде огненного столба. То же самое можно сказать и о микенской цивилизации, и о древних арабах, и об архаических культах древних греков с их четким представлением, что именно в колонне, в вертикальном столбе осуществляется эпифания лишенного образа божества (того же фиванского Диониса, дельфийского Аполлона, аргивской Геры, Артемиды с Патроса).

Важно то, что и народы доисторические знают подобную форму монумента – менгир.

Во-вторых, монумент – это космическая власть. И опять отсылка к Св. Писанию и повествованию о патриархе Иакове, которому, уснувшему на камне, во сне явилась небесная лестница: «камень превратил Небо и Землю в единую ось». Камень был утвержден в качестве жертвенника (то есть монумента).

То же самое можно сказать и о пагоде, и об обелиске. Вообще всякая башня есть «корректура преднайденного ландшафта с помощью геомантики, то есть с использованием сил земли». Башня «низводит на данную местность освящающий момент высоты, она как земное воплощение благодатных небесных светил». Точно так же и всякий обелиск – это среднее звено между Небом и Землей. Точно так же и уничтоженный Карлом Великим Ирминсуль в верованиях германцев – мировой столб, поддерживающая Небо над Землей. Понятно, что дерево как материал – это отсылка к Мировому древу как образу мироздания.

Важно, что и доисторические народы знают священный характер входа в жилище, вмещающего полноту земного и небесного, явленную в поддерживающих вертикальных опорах.

В-третьих, монумент – это власть мертвых. «От богов до мертвых – один шаг. Те и другие властвуют и господствуют под покровом тайны. Мертвые обеспечивают живым власть и знание, но при одном решающем условии – если вместо их утраченного тела им приготовят новый, преодолевающий временность облик, «исключающий тлен». И это все тот же менгир, являющийся в данном случае уже телом умершего. Кроме того, существенно то обстоятельство, что камень стоит вертикально. В этом заключен «пафос устойчивости».

Умерший вблизи общины живых обретает покой и может благодаря переданной ему камнем длительности существования осуществлять свою власть вплоть до возвращения жизни тем, кто с ним связан. Подобная «деятельность умершего» тем явственнее, чем больше его почитание концентрируется в одном определенном месте. «Поля менгиров означают сгустившуюся власть припоминания». Мертвые могут наставлять живых, в связи с чем Лютцелер позволяет себе игру слов: «Так места упокоения мертвых (Rastplätze) становятся местами увещевания (Ratsitze) живых». В этом заключается всякая культовая активность, связанная с менгиром (возливание масла, украшение венками, возжигание светильников): «преображают камень, дабы соединиться с духом».

И христианству тоже знакомо использование каменных столбов при кладбищах (например, т. н. светильники мертвых в местечке Фенуа, близ Олне, во Франции). Назначение этих довольно замысловатых сооружений (высокий башнеобразный столб, образованный пучком колонн и увенчанный некоторого рода беседкой-колоннадой под высокой кровлей) – привлечение с помощью возженных огней бесприютных заблудших душ умерших и их «привязка» к каменному столбу. В нем они могут поселиться (хотя бы на время праздника Ивана Купала, с которым и связан этот обычай). То есть менгир, скажем мы, как своего рода маяк – но для гибнущих в море незримого, в волнах бестелесности и в пучине беспросветности…

Несколько блекнет менгир как «каменное тело умершего» в практике установки надгробий и стелл: функция менгира в данном случае уже совсем обнажена, и менгир выглядит, так сказать, «остывшим».

В-четвертых, монумент – это власть жизни. «Власть менгира как Божественной силы, как мировой оси и как месторасположения мертвых с трех различных сторон обозначает его власть, связанную с сохранением и распространением жизни. Камень не мог бы так долго жить, если бы он не заключал в себе безмерную жизнь». Поэтому к камню можно прикасаться больным и бесплодным, его можно обходить кругом, добиваясь новых сил. Обратим внимание, что с менгиром обращаются, как с непроницаемой массой, с ним не соединяются, не сливаются, а только соприкасаются – с его поверхностью или приближаются к нему – обходя вокруг. Последнее действие – это переживание размерности, спроецированной опять же на поверхность, но уже земли.

Главное, что менгир может порождать образность, давать жизнь изображению. И совершается это в несколько, так сказать, приемов, точнее говоря, актов. «Сила жизни способна выходить из каменного монумента вовне в виде некоторого образа» (gestalthaf). «Сила жизни может также в оформленном виде (gestaltenhaf) в самом менгире становиться зримой». Заметим, что гештальт в данном случае – это сам выход силы!

Тем самым намечается путь к круглой статуе, лучшее воплощение которой в данном контексте – это, конечно же, кариатида. Ее главнейшая задача, с точки зрения Лютцелера, – служить выражением «священного служения», «в акте свободного выбора нести как ношу то, что расположено выше».

Готические статуи XII века, в свою очередь, не скрывают своей связи с кубами и столбами, которые есть элементы архитектуры, так что статуи соответствующих форм обозначают свое желание быть частью некоторого сверхцелого – являться теми камнями, из которых созиждется Небесный Иерусалим. Это «человеческий вздох пред лицом Божия Царства». «Не человеческое самовластье открывается здесь как сущностное свойство, а его колебание в спасительном ритме экклесии».

И вновь указание на «традицонные культуры», где нередка символика главной опоры дома как образа человека (если опоры две, то, соответственно, слева – мужская, справа – женская).

В-пятых, монумент – это власть царя и закона. «Мы остаемся в окружении великой, Божественной жизни, когда осознаем монумент как знак царя или как символ права. Король выступает в ранних культурах как податель Божественной жизни, как сын Божества и священник-жрец, да и закон был тоже священной властью, а не только суммой предписаний».

Монумент обозначает величие и власть владыки, начиная с рельефов царских врат в Микенах и вплоть до колонны Константина Великого и его гробницы в церкви Двенадцати апостолов (12 колонн в форме креста окружают само погребение императора подобно страже, обозначая одновременно и собственно апостольскую власть Церкви). То же самое использование колонны молжно наблюдать и в различных способах обозначения мест законодательных и судебных.

И в данной сфере монумент тоже способен или соединяться с образом, или в него полностью превращаться (и пограничные столбы Саргона, и стелла Хаммурапи, и римские «колонны Юпитера»).

Наконец, монумент – это власть истории. «История тоже обладает могучей силой: кто в нее войдет, тот переживет собственную смерть. Что содержится в воспоминании, то и воздействует…».

Колонна как поддержка исторической памяти и обеспечение славы являет себя в различных формах: и как напоминание о вкладчиках тех или иных святилищ (например, дельфийских), и как запечатление побед (Ника Пеония), и как надгробия, напоминающие о заслугах умерших, и как повествования о подвигах и достижениях исторических личностей ли Самого Бога (римские триумфальные колонны, колонна в церкви Св. Михаила в Гильдесгейме, барочные статуи Мадонны на пьедестале-колонне). Царь Ашока устанавливает в середине III века до Р. Х. на границах своей империи тридцать 10-метровых колонн, а Харальд Голубой Зуб в конце X века по Р. Х. в Руненштайне, близ Йеллинга, использует древний менгир для памятника своим родителям – Горну и Тире…

Заметим, что тема исторической власти монумента – наименее развернутая, что, быть может, объясняется тем, что весь текст Лютцелера – тоже своего рода монументальное свидетельство власти истории, но уже искусства.

Тем не менее в конце этого важнейшего раздела одной из важнейших глав можно видеть некоторую сумму всех наблюдений за монументом. «Все, что значимо для человека, собрано в монументе: космос, божество, мертвые, жизнь, власть и право, события истории. В монументе представлена всеобъемлющая антропология. Но, насколько выразительны эти знаки, настолько они остаются всего лишь знаками – указаниями на numen, tremendum, fascinas, potestas, eventum и memoria. В качестве указателей они отсылают непосредственно к самой вещи, высвобождают ощущения и мысли, укрепляют поведенческие установки, собирают воедино и уплотняют переживания. Порой это происходит в выдающихся художественных формах… Но тем не менее, художественный ранг не обязателен: достаточно обеспечить воздействие монумента как такового, поэтому достаточно сокращенных символов, простых надписей, столбов-опор или камня побольше – то есть или никакого искусства, или искусства поменьше. Эти обстоятельства распространяют проблематику науки о мотивах до предметной области мировой истории: эта дисциплина должна расширяться до искусства, не-искусства и антиискусства».

 

Тело монумента и опыт тела

Спрашивается: отчего у монумента такая воистину магическая власть и над миром, и над человеком, и над знанием? Какой силой он одновременно и расширяет границы, и уплотняет очертания, соединяет Небо и Землю, живых и мертвых, владык и рабов, прошлое и настоящее, указывая всему место и выводя за пределы привычного существования? Вопросы настолько монументальны и фундаментальны, что никакой методологии и теории искусства с ними не совладать. Сама эта проблема есть всего лишь знак-указатель, направляющий взоры в сторону онтологии и метафизики, экзистенциально-феноменологической аналитики бытия и интенциональности.

Все это не так страшно, как может показаться неиспорченному взгляду историка искусства, более того, именно углубление в проблематику архитектурной семантики делает эти области знания предельно актуальными и единственно спасительными для архитектурной эпистемологии, а значит, герменевтики. Просто всему свое время, и мы пока остановимся исключительно на чистой феноменологии монумента в его телесности.

Главное в монументе – это его полная неуловимость с точки зрения хотя бы видовой принадлежности: он и архитектура, и пластика одновременно, он и абстрактен, и изобразителен, он и природен, и художествен. Он и нуминозен, и антропологичен.

Чем обеспечивается подобная универсальность? Видимо, самой формой монумента, его обликом, точнее говоря, конечно же, его гештальтом, за которым стоят самые решающие установки и ориентации человека. Монумент – это явленная телесно вся совокупность отношений, связей человека и того, что им не является. Но только связь, только функция.

Уже говорилось, что монумент непроницаем: это означает и недоступность его внутреннего состояния, и отсутствие такового. Внутри себя монумент – нерасчлененная масса, чистая материальность, еще не ставшая телесностью хора-кормилица. И потому-то это облик-гештальт внешнего в его состоянии до встречи с человеком или даже Логосом. Поэтому понятно, почему так важна и сущностно неизбежна его связь с землей, с поверхностью, а также его функция возвышения, трансцендирования. Впрочем, за этим может стоять и символизация пережитого опыта и его возобновление, повторение.

Принципиальный момент – это всеобъемлющий символический характер монумента: он включает практически все аспекты, измерения человеческого бытия, но взятые под одним определенным углом, которым является сила. Поэтому монумент – это претерпевание воздействия власти, силы воздействия, которая не может быть усвоена, принята как свое и потому она отчуждается, становится чем-то внешним – и только так выносимым. В двух смыслах слова: выносимым как переносимым, претерпеваемым и выносимым – в смысле полагаемым вовне, вне собственного человеческого бытия – как личного, так и коллективного. Впрочем, последнее измерение – коллективное – в своем роде сродни монументу, и потому, созерцая монумент и вступая с ним в общение, человек может узревать и себя – но в интегрированном, сверхиндивидуальном измерении, в аспекте приобщения через общение, опыт причастности как части.

Поэтому так хочется сблизиться с монументом, приблизиться ко всему тому, что он являет: так мы оказываемся буквально в преддверии архитектуры – на пороге преодоления монумента через обнаружение самой возможности оказаться внутри и слиться, поглотиться всем тем, что прежде воспринималось извне. С появлением потребности и возможности открыть в монументе его проницаемость, внутреннюю пустоту, скрытое отсутствие, узнать в монументе вместилище, емкость, сосуд – и сокрыться в нем или слиться с Тем, Кто в нем, – вместе со всеми этими состояниями и переживаниями рождается и возможность сакральной архитектуры, точнее говоря, потребность и желание распространить опыт жилища, обитания на трансцендентное, властное и неизбежное.

Следующий, или параллельный, шаг – отождествление собственной телесности с телесностью (открытой и пережитой) монумента: возможна перспектива не только вхождения в монумент; проникновение в него в акте культовом и (или) магическом может отражаться или восполняться, или продолжаться в акте вхождения силы, власти монумента в человека, слияния с ним. Человек, так сказать, на себе может испытать сгустившуюся, уплотнившуюся, сконцентрированную власть монументально-нуминозного.

В этом случае акт вхождения в сакральное пространство будет означать, что всякая телесность оказывается внешней оболочкой, пусть и плотной, массивной, но тем не менее окружающей, обволакивающей – и выступающей в роли диафанического экрана, проницаемой «пелликулы», говоря языком современного психоанализа, на которой фиксируются все основные репрезентанты, прежде всего – мир, осязаемо и зримо ставший окружающей средой.

В целом же, вся подобная, описанная в самом общем виде картина телесной трансформационности заложена в монументе как таковом и в его наполненности властью Божественной, космической, животворящей и преодолевающей историю и время. Таким образом, иконология архитектуры, пройдя узким путем феноменологии, обрела успокоение в аксиологии. Собственно говоря, все это и есть герменевтика архитектуры, к горизонту которой нас так последовательно и неумолимо приближает Лютцелер.

 

Между формой и значением: ценностные аспекты

Дабы сполна воздать должное усилиям Генриха Лютцелера, очень кратко наметим последующие шаги его методологического движения навстречу подлинному восприятию, знанию и переживанию искусства.

Напомню, что все воспроизведенное и откомментированное нами выше, относится к первой главе внутри обширного целого, именуемого «автономным подходом». Напомню также, что ему предшествовала необозримая масса вообще не научных, а любительских, сугубо литературно-поэтических, художественно-критических, преднаучных подходов и самосвидетельств художников (весь первый том), его предваряла довольно плотная и четкая группа гетерономных точек зрения (богословие, философия, психология, социология, математика и т.д.), наконец, за ним следует практически необозримая и величественная картина искусства, описываемая формулой «открытость художественного произведения», где представлены весь мир и человек – но сквозь творчество и благодаря ему.

Внутри же автономного подхода за мотивом следует «форма», за ней – «материал», за которым – самое интересное – «единство и целостность произведения».

Но между мотивом и формой есть еще одна, совсем небольшая, но крайне емкая, глава именно с таким названием. И, как сразу замечает Лютцелер, в пространстве между формой и мотивом место иконографии и иконологии довольно подвижно, они как бы раздираемы между историей искусства и внехудожественной историей.

Вне всяких сомнений, несмотря на очевидную важность вопросов содержания, «как таковые они не являеются актом восприятия искусства». «Наука о мотивах привязывает наше знание об искусстве к широчайшему основанию, включающему и архитектуру, и орнамент, виды изобразительного искусства и художественную утварь, делая это с позиции истории».

Но тут-то и возникает дилемма: все эти несомненные данные не имеют ничего общего с качеством того, что именуется «художественным творением».

Лютцелер прямо указывает на то, что науки о мотиве «свободны от ценности», используя для иллюстрации этого утверждения вновь текст Панофского, на этот раз объясняющего свою трехчастную схему примером из повседневности – обычаем приветствия в западной культуре поднятием над головой шляпы, наклоном головы и улыбкой. Лютцелер не обращает специального внимания на характер этого примера, но его обыденность – это не только доходчивость, но и указание на достаточную универсальность, применимость ко всякой ситуации понимания. В связи с этим особый интерес представляет собой третий, «сущностный смысл» этого заурядного действия. Согласно Панофскому, приветствующий обнаруживает в приветствии свой «дух, характер, происхождение, окружение и жизненную судьбу», причем – независимо от своей воли и своих знаний. Применительно к искусству «сущностный смысл» – это опять же «невольное и неосознанние самооткровение основополагающих отношений к миру...», документация целостного смысла, присутствующего в мировоззрении.

И вот такая повседневная доходчивость примера играет недобрую роль, так как позволяет говорить об «основополагающем недостатке» иконологии, для которой представляется чем-то периферийным ценность произведения искусства.

Вроде бы третья степень или ступень иконологического анализа (или синтеза) говорит о том же, но, замечает со всей неумолимостью Лютцелер, – только «в программе, без фиксации методически ясного пути».

Что такое «феноменальный смысл» и «смысл значения» – это понятно, но «достижение сущностного смысла требует уже скачка, посредством которого мы, покинув область осязаемого, оказываемся в полном тумане». Что значат все эти «последние сущности» – «самооткровение основополагающих отношений», «целостный смысл, присутствующий в мировоззрении»? Какая за этим стоит эпистемология, как они выглядят конкретно? Проблемы собственно искусства представляются этой теории в слишком общем виде, и путь к искусству покрыт мраком...

Почему вроде бы крайне сдержанный Лютцелер позволяет себе в данном случае столько сарказма? Что для него значит «ценность», кроме памяти об учителе – Максе Шелере?

Итак, главная слабость и иконографии, и иконологии – в их отношении к искусству как искусству, в их «исключении ценностного аспекта», что, в свою очередь, имеет несколько аспектов. Вот этот буквально «бесценный» список:

1. Науки о мотивах довольствуются «индифферентными к ценности утверждениями» (основные понятия барочной иконологии – аллегория, аллегация, аллюзия – могут быть реализованы с точки зрения живописи по-любому: «плохо, хорошо, новаторски»).

2. В науках о мотивах в процессе интерпретации частности «не входят в целостность произведения, но остаются отдельно взятыми элементами».

3. Представители наук о мотивах часто «отталкиваются от произведения, но не проникают в него».

4. В иконографии и иконологии из-за их отстраненности от ценности отсутствует возможность выбора в процессе толкования, так как толковать можно все, что угодно.

5. Науки о мотивах превращают произведение искусства в исторический документ. Они склонны к полной историзации искусства. «Тот онтологический факт, что произведение искусства – это равным образом и прошлое, и настоящее, порождающий напряжение противоположностей, из-за давления историчности полностью игнорируется».

6. Науки о мотивах легко приходят к уравниванию темы и произведения, так как в них мало исследуется смысл «гештальтной и внегештальтной силы искусства», что особенно важно для архитектуры.

7. Итак, вот из чего состоит процесс «вынесения за скобки художественного качества»:

1) ценностно индифферентные утверждения;

2) объяснение элементов произведения без соотнесения с его целым;

3) преждевременное прерывание анализа как задержка в «преддверии» искусства;

4) возможность бесконечного и бесцельного манипулирования любыми изобразительными темами;

5) ограничение произведения ролью исторического документа;

6) пренебрежение способностью художника вступать в творческий конфликт с предзаданной темой.

В силах ли все то, что составляет художественное качество, – цвета, композиция, ритм, пространственность – найти себе место в науках о мотивах?

Лютцелер задается явно риторическим вопросом: не стоит ли сравнить то, что привносит наука о мотивах в понимание Св. Софии, скульптуры Шартра или произведений Рембрандта, с тем, чем эти творения являются в действительности? (курсив наш. – С.В.).

Без труда замечается новый теоретический мотив творчества, заставляющий переходить от разговора о смысле содержания произведения к смыслу, заложенному в самом факте и в самом процессе его сотворения. Это совсем разные смыслы…

Поэтому на вопрос, почему ценности, можно ответить: потому что – творчество, человеческая активность, все та же антропология. Но этот путь от творения к творчеству, к «открытости художественного творения» пролегает, как мы уже говорили, через неведомые земли, именуемые «формой».

В завершение этой небольшой, но ключевой главы Лютцелер предлагает сравнение формального и иконологического анализа одной и той же вещи – «Алтаря Всех Святых» Альбрехта Дюрера – в исполнении Генриха Вельфлина и все того же Эрвина Панофского.

Для Вельфлина мотив не есть нечто не существующее, но он решительно подчиняет его форме, которую, впрочем, рассматривает вовсе не как «свободный от выражения, чисто оптический стилевой феномен». Формальный анализ направляет взгляд на «творческое становление образа», он уразумевает образ как «конструкцию» (Gefüge).

Иконология, в свою очередь, сильнее подчеркивает момент выражения в отдельном образе, а также историческое. Ссылка на источники объясняет прежде необъяснимое. Только так становится очевидным, почему было создано именно такое произведение. Относительно всего прочего иконология склонна, конечно, к суммарности, она не вникает в тонкости композиции, не говорит о цвете, не интересуется напряжением форм...

Несомненно, заключает Лютцелер, иконология и формальный анализ с научной точки зрения неотделимы друг от друга. Но нередко отсутствует рефлексия по поводу их ограниченности, так что остается открытым вопрос о возможном их взаимопроникновении.

 

На пороге герменевтики

Другими словами, вполне допустимы тесные и продуктивные контакты между, в общем-то, не такими уж противоположными вещами: содержание и форма представляют собой две стороны единого целого, которым может быть и произведение искусства в его жизненном и функциональном единстве, но может быть и сам процесс создания произведения или процесс его использования. В первом, более «статичном», случае мы все равно имеем возможность добиться целостного, всеобъемлющего взгляда на произведение, если увидим в нем результат некоторых усилий, действий, поведенческих навыков, установок и т.д., то есть аксиологическую размерность. Целостность, цельность как проявление целеполагания. Осмысленность как наличие некоторого общего основания, где встречаются и художник, и заказчик, и время, и вечность, идеология, общество и проч.

Представления о том, что в основании всех подобных разнородных феноменов может располагаться некоторая онтологически определенная система качеств, некоторая буквально осново-полагающая формальная структура, позволяют выстроить, как уже говорилось, методологию, ориентированную на ценностные аспекты искусства. Можно сказать, что при таком подходе форма становится «жизненной темой», с которой имеет дело человек, в том числе и в своей художественной активности. То или иное сочетание подобных онтологически-аксиологических протофеноменов способно порождать разные гештальтные системы («виды искусства»), характеризующиеся разным отношением к главному из онтологических качеств – пространству. Пространство можно наделять гештальтом (архитектура), можно быть гештальтом в пространстве (пластика), можно быть пространством для гештальтов (живопись). В первом случае базовые феномены – конструкция и оснащение, во втором – осязание и тело, в третьем – полнота и дифференциация. Так рождаются «фундаментальные стили» – тектонический, пластический и живописный. Прямая связь с человеком, со способами его самоосуществления (Verhaltenweisen) делает эти стили прямыми вместилищами смысла – весьма конкретного и одновременно относительно свободного от истории.

Остается только уметь постигать значение основных стилей. Эта задача предполагает знакомство с их «смысловой логикой», нацеленной на «всеобщее человеческое содержание». Важно, что подобная смысловая логика имеет четко выраженную тематическую структуру:

Это, во-первых, череда отношений – к действительности, к смыслам и идеальности, к природе. К этим отношениям присоединяется такой параметр, как «отпечаток общественного порядка в формах композиции». Далее идет «позиция стиля по отношению к конечным сущностям, к основанию бытия». Вполне логично вслед за этим – отношение стиля к религии и – вполне экзистенциальное измерение – соответствие стиля фазам человеческой жизни, тому или иному возрасту. Очень выразительно замечание Лютцелера: «Человек и история в своем единстве принадлежат настоящему».

По сути, основные стили в своей смысловой логике представляют собой разнообразные формы взаимоотношения с действительностью – опять же во всех ее проявлениях («каждый стиль ограничивает свою область возможного и невозможного опыта восприятия»). Вот, например, какова смысловая структура (то есть лейтмотивы) отношения стиля к религии: сущность Бога – Его отношение к миру – верующий между Богом и миром – пути его спасения.

А если мы расширим наше рассмотрение «динамическим» взглядом на искусство как на процесс, то тогда мы придем, во-первых, к творчеству как прямому объекту анализа и прямому источнику смысла, а во-вторых, к уяснению такого качества искусства, как его «открытость». Подобная открытость имеет целый ряд аспектов: от принципиальной разнородности элементов отдельно взятого произведения, в котором как бы оставлено место для иной реальности, как бы сохраняется пустота, лакуна для возможного вхождения иного, внешнего или высшего (идеи Дагоберта Фрая), через признание принципиальной незавершенности произведения (non fnito), даже невозможности пребывать в статичном состоянии (точка зрения Йозефа Гантнера) – до фундаментального тезиса о продолжении, выходе произведения в реальность зрителя-пользователя (позиция самого Лютцелера).

Мы крайне бегло наметили методологические перспективы, подробнейшим образом излагаемые в книге Лютцелера, сделав это только для того, чтобы показать, во-первых, актуальность всех этих теоретических положений для архитектуры (быть может, для нее – в первую очередь) и, во-вторых, реальность расширения, выхода смыслового подхода за пределы иконографии и иконологии архитектуры в сторону герменевтической безбрежности. Правда, мы могли убедиться, что эти отдельные подходы не какая-то цепочка сменяющихся этапов анализа, перечеркивающих и упраздняющих друг друга, а скорее грани, плоскости, уровни и слои единого и многосложного смыслового тела, включающего в себя склонность человека не только к мышлению и знанию, но и к переживанию и пониманию.