Иконное как прямое значение
[971]
По определению Я. Бялостоцкого, иконография – это «дескриптивная дисциплина, основывающаяся на систематизирующей группировке отдельных тем», которые «соотносятся с традиционными категориями объектов, определяемых по их отношению к религиозным, концептуальным или социальным источникам своего происхождения». В иконологической таблице Э. Панофского иконографии уделено место «конвенционального значения», между «прямым» и «символическим» значениями. Все то, что стало после Панофского именоваться «иконологией», есть, по замечанию О. Пэхта, «символическая иконография», никак не соответствующая требованиям «философии символических форм» Э. Кассирера, на которую опирался Панофский.
Но каков же предмет «символической иконографии»? Как видно уже из определения, речь идет о содержании изображения, предметном или тематическом. Реально это есть поле деятельности семиотики или герменевтики, где всякий выделяемый образ рассматривается как знак, «симптом», «символ» или даже «иллюстрация». Так, например, для Э. Гомбриха, «определение текста, иллюстрацией к которому является данная картина (на светский или религиозный сюжет), считается... делом иконографии».
Однако существует иной тип изображения, соотносимый с онтологически более высоким уровнем смыслов, с позиции которого вся множественность «знаков», «символов», «симптомов» и т.д., есть только система вариантов. Этот уровень требует, видимо, иного подхода, который можно назвать «платоновским», сакрально-символическим. Он существенен, в первую очередь, для сакрального искусства.
С этой точки зрения под христианской иконографией можно понимать не только определенную отрасль знания (своего рода «сущностную экзегетику»), но и канонически закрепленную систему образов, имеющих сакральный смысл. В системе истории искусств как самостоятельной дисциплины в изучении христианской иконографии возникает тогда проблема определения ее границ: где кончается собственно «иконный» смысл и начинается ряд всевозможных коннотаций стилистического, литературного и исторического порядка? Ответ на этот вопрос можно найти, если попытаться выделить «прямое», сакрально-символическое значение иконного образа, являющего Прообраз.
Икона есть воспроизведение того или иного исторически реального священного события, события теофании, Св. Истории (Св. Предания и Св. Писания). Специфически иконное значение определяется не через уяснение этого принципиально внеположенного содержания, а через определение смысла данного конкретного факта воспроизведения прообраза: анализу должна быть подвергнута система отношений «икона – канон – прообраз», причем с точки зрения последнего. Иначе говоря, всякая икона – событие онтологического порядка. Особое значение поэтому имеют чудотворные образы, в акте чуда становящиеся в один ряд сущностно и ипостасно с миром первообразов.
Эквивалентом чудотворных икон, порождающих свой особый культ, являются реликвии, святые мощи, также совмещающие в себе исторический и вневременной аспекты. «Иконный» характер реликвий важен преимущественно для западной традиции, о которой и пойдет речь.
В отличие от иконографии, ориентированной на Первообраз, являющей священное и священной являющейся, светская иконография ориентирована на «подражание природе». Источник «первообразов» в этом случае – внешний мир, все многообразие которого подчинено некоторым промежуточным визуально-эстетическим (изобразительным, техническим) схемам. Проблема содержания такого искусства лучше разрешается в современной иконологии, доискивающейся до смысла, закодированного достаточно однозначно. Такой смысл подчинен конвенциональной изобразительности, буквально «изобразительной риторике», порождающей, конструирующей смысл внутри изображения.
Образное, но не иконное
Но изобразительность, наличие предметного содержания, объединяет иконы и иные типы изображения. От них существенно отличаются искусства, принципиально лишенные миметической связи с объектами из другого онтологического уровня (будь то Природа, или Небо, или Книга). Таковым искусством является архитектура, которая сама есть отдельный уровень – сфера материально оформленной среды человеческого существования. В христианской сакральной архитектуре эта самостоятельность дает фундаментальное значение экклезиологического порядка – ни к чему в этом мире не сводимой Церкви, Земной и Небесной. Положение о Церкви как Мистическом Теле Христовом, догмат о Пресуществлении Св. Даров в Литургии придает христианскому храму статус универсальной реальности – и бытийной, и космологической, и спиритуальной.
Поэтому сам храм не может быть «иконой», ибо прямо ничего не изображает. Еще в большей степени невозможной кажется тогда и иконография архитектуры (в том смысле, в котором возможна иконография святых), ибо на небесах нет ничего, подобного архитектуре. Что же тогда может стать предметом архитектурной иконографии, то есть системы архитектурно выраженных иконных образов?
Видимо, в контексте сказанного следует исключить всякого рода архитектурную типологию, практику копирования так или иначе прославленных построек (в первую очередь – Св. Земли), а также весь комплекс воплощенных литературных аллюзий и иллюстраций, которые не могут быть собственно иконами, так как в них не заложена сущностная и ипостасная образность, передающая восхождение от материального к нематериальному (что и делает икону предметом поклонения): «Новому Храму» или Небесному Иерусалиму поклоняться невозможно, ибо он сам есть видение, образ Царства Божия.
Вне иконного значения должен остаться весь комплекс интерпретаций храма как «носителя значения» в контексте всей системы «символической Церкви». Эта его функция важна, но она выходит за пределы даже изобразительного искусства в целом, являясь отраслью теологии и литературы. В этом плане важна традиция собственно экзегетики, толкования в историческом, аллегорическом, тропологическом и анагогическом плане (источник восприятия и понимания храма).
Итак, в традиционном понимании сакральной иконографии говорить об архитектурной иконографии невозможно: храм как архитектура ипостасно принадлежит этому миру. Но икона – часть убранства храма, составляющая его среда, и храм содержит в себе икону, в том числе и в монументальных формах (мозаика, фреска), почти сливающихся с самим храмом. То есть храм может быть сакрален своим «содержанием», тем, что он вмещает. Но решающее обстоятельство – нахождение внутри храма алтаря, имеющего и реликварный характер (в алтарь вкладывается освящающие его св. мощи), и реликварную образность (всякий алтарь – образ Гроба Господня). Именно эти моменты позволяют нащупать связи храмовой архитектуры с сакральной изобразительностью, причем не только в виде архитектурной иконографии, но и в виде иконографии архитектуры, то есть иконного изображения храма. Это как бы две стороны единой проблемы – проблемы храмовой образности, храма-иконы.
Позднеготическое изображение готической архитектуры
Существование такого рода иконы возможно не в любую эпоху и зависит от развития самого сакрального искусства, и прежде всего – от развития в нем композиционных структур. «Портретный» характер иконного построения, четкое деление на личное и до-личное (или на фигуры и окружение) исключал равноправное существование в нем архитектурного мотива. Иное дело – монументальное изображение, где уже на заре христианского искусства возникают два несхожих композиционных принципа: с декорацией-фоном и декорацией-обрамлением (в обоих случаях архитектурная декорация обозначает пространство). Не менее важно было и изменение в самом потенциальном предмете изображения, в архитектуре, где перелом наступил в готическую эпоху. Это изменение характеризуется прежде всего отказом от античной традиции, от антикизированного репертуара архитектурных мотивов в живописи. Современная и очень характерная готическая архитектура, попадая в изображение, актуализировала его, устанавливала иные, вневременные (внеисторические) коннотации. Недаром уже аббат Сугерий осознавал анагогический характер того, что он создал.
На примере изображения готической архитектуры, готических мотивов – причем учитывая, что эти изображения для готики эквивалентны монументальной живописной декорации и оформляют преимущественно алтарные пространства, – мы попытаемся решить, примеры ли это иконографии архитектуры и возможна ли архитектурная иконография.
В ХV веке некогда единый организм готического искусства превращается в разветвленную систему хорошо развитых, но удалившихся друг от друга отдельных видов и техник. «Родовое» происхождение сохраняется, но только в самых общих аспектах – в строении композиции, в самой архитектуре интеграционные процессы замирают, но в живописи можно проследить вторую жизнь архитектуры в «отраженном», изображенном состоянии. Важно, что архитектура в этом своем состоянии есть не только изобразительный мотив, но и композиционное средство, способ организации среды – как вполне материальной (плоскости, пространства, часто соединяя их), так и идеальной.
Обращение к североитальянскому позднеготическому материалу в этой связи особенно удобно, ибо здесь, во-первых, как повсюду в Италии, готическая архитектура, запаздывая, давала редуцированные, также по-своему «отраженные» варианты, во-вторых, в отличие от заальпийских стран, здесь готика представлена не только в миниатюре и станковой живописи, но и в монументальной.
Рассмотрим несколько характерных, по нашему мнению, образцов. Одной из наиболее интересных работ венецианца Микеле Джанбоно является мозаичная декорация Капеллы деи Масколи в Сан Марко, ее левый от алтаря свод с подписью мастера, где, в частности, помещена сцена Введения Марии во Храм (примерная датировка – 1444 год). Изображение Храма по своим декоративным элементам отсылает к венецианской поздней готике, хотя реальный аналог подобрать трудно. Общий же изобразительный тип постройки происходит из богатейшего репертуара архитектурных декораций Альтикьеро. Однако имеются и более близкие аналогии – в одном из рисунков Пизанелло, где повторен самый интересный элемент – парапет-загородка вокруг Храма. Этот элемент указывает на распространенный в этом регионе тип гробницы, например Скалиджеров в Вероне. Подобный мотив оказывается ключом к смыслу композиции: Введение во Храм – Принесение во Храм – Положение во Гроб (в сочетании с мариологической и соответственно экклезиологической семантикой). Сюда же добавляется и значение ветхозаветного Храма как гробницы «ветхого» человека и одновременно – обетования Нового Иерусалима. Тема гробницы устанавливает связь с алтарем, вместилищем реликвий и образом Гроба Господнего. Алтарь же имел и ограждение-преграду. Но актуализирующая столь богатую смысловую систему архитектура дает и самый важный аспект: это есть обозначение особенного, а главное – здесь же присутствующего пространства, где совершается погребальная служба, в том числе и Литургия. Поэтому данное изображение не просто иллюстрация Св. Писания, оно освобождено от исторического аспекта, ибо имеет в виду особую, храмовую реальность, онтология которого – предмет дальнейших наблюдений. Существенно помимо прочего, что тема гробницы позволяет нам, не ограничиваясь представленным внешним видом Храма, как бы проникнуть в его Святая Святых (в христианской традиции, эта часть Храма Соломона – прообразует в аллегорическом плане Церковь).
Погребальная тема обогащена темой Инкарнации в одной из ранних работ Антонио Пизанелло – декорации гробницы Бренцони в Сан Фермо Маджоре в Вероне, где живопись весьма оригинально соединена со скульптурой (может быть более поздней). Над барельефным балдахином гробницы, на стене, в треугольных тимпанах представлена сцена Благовещения, а над ней – живописные ажурные пинакли (сейчас утерянные), внутри которых были расположены живописные фигуры святых и Девы Марии (также сейчас утраченные). Здесь уже реальность гробницы проецируется на стену. Для нас же особенно существенно перенесение в собственно архитектуру конструкции алтаря, причем вместе с ретаблем (для того времени несколько архаизированной немецкой формы). В данном случае архитектура, правда, в более редуцированном состоянии, в качестве обрамления ретабля, указывает на литургическое пространство. Но внутри этого псевдоретабля, в правой части сцены Благовещения, в традиционном портике, лоджии, в своеобразной капелле, где расположена фигура Девы Марии, узнаются те же архитектурные элементы – вимперги, фиалы и т.п. Можно предположить, что эта «капелла», в свою очередь, воспроизводит табернакль.
Очень похожая ситуация благодаря архитектурному мотиву возникает в собственно станковых формах, например, в образце зрелого творчества Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья, в триптихе для Скуола Гранде делла Карита 1446 года (Венеция, Галерея Академии). Если у Пизанелло фигура Девы Марии помещалась внутри архитектурного обрамления (сначала ретабля, а внутри него – портика-табернакля), то здесь фигура Девы Марии с Младенцем Христом и святыми располагаются перед весьма внушительной, на все три створки развернутой архитектурной ширмой. Эта конструкция, хотя и выглядит несколько искусственной, воспроизводит или обрамление сидений хора, или своеобразную алтарную преграду (возможно – сочетание того и другого). Об этом свидетельствует строение ширмы: она имеет нижний элемент – цоколь с седалищем в середине для Мадонны и более высокую заднюю часть с проемами, напоминающими гнезда для образов или рельефов.
Собранные вместе, эти архитектурные мотивы уже прямо отсылают нас в алтарное пространство храма, в хор. Существенно подчеркнуть расположение фигур перед выгородкой-преградой: пространство, среда этого образа благодаря столь четкому обозначению места мыслится не внутри, а перед живописной плоскостью. Это воспроизведение наиболее сакрального места всякого храма – места Пресуществления Св. Даров, т.е. места на алтаре. Причем нематериальность образов Девы Марии, святых только усиливает онтологическую значимость сконцентрированного на плоскости целого пространства хора.
Можно было бы привести также варианты из миниатюры, особенно ломбардской, например из Часослова Джан-Галеаццо Висконти с его стройной и красноречивой системой обрамления листов.
Иконография литургической среды
Однако уже и на рассмотренных примерах можно сделать важные выводы: 1. Во всех трех случаях архитектура фигурирует не как декоративный или формально-выразительный мотив. Везде мы видим ее целостное использование как элемента конструкций – или гробницы, или ретабля, или даже всего хора. 2. Во всех трех случаях воспроизводится, по существу, одна ситуация: использование реальной архитектуры (пространство капеллы, стена с рельефами гробницы, реальное обрамление триптиха), т.е. вполне конкретной сакрально-литургической среды, и отображение этой архитектуры, ее сознательная трансформация, перенос буквально в другое целостное состояние изображения. У Виварини и д'Алеманьи эти структурные отношения обострены до предела, до своеобразного «литургического иллюзионизма», навеянного другим типом изображения – «образами поклонения» (Andachtsbilder), образами, родившимися из иного источника, иного способа теофании, из видений. Один из источников – т. н. Месса св. Григория – представляет явление священнослужителю Христа, сошедшего с иконы на алтарь во время Литургии. Почти буквально это воспроизводится у венецианцев в образе Мадонны и святых, как бы спустившихся с ретабля.
Откуда же исходит такая своеобразная иконография Литургии, точнее ее среды?
В Литургии, в акте Пресуществления Св. Даров, происходит сущностная трансформация одного плана бытия в иной – в самом строгом смысле оживление символа, превращение образа в свой прообраз. В алтаре происходит не только соединение двух миров, причащение мира этого Миру Тому, но и явление Неба в этом мире. Поэтому всякий храм можно рассматривать как структуру созерцания видения, и это созерцание направлено на алтарь. В корпоральности этого видения (у Бл. Августина три ступени созерцания: корпоральное – спиритуальное – интеллектуальное) собственно и заложена тема Инкарнации.
Спецификой готики является фиксированность этого созерцания: осязаемым становится горизонтальное направление. Весь храм проецируется на алтарную композицию. Фасад переходит в алтарную преграду, далее – в балдахин алтаря, в сам алтарь, цибориум, остенсориум (иное после преграды направление – табернакль), ретабль, где эта структура отражается вся вместе, но уже в другом измерении. Вся эта именно архитектурно выраженная система объемлет образ Тела и Крови Христовой, то есть Св. Дары. Одновременно в этой готической системе наглядно осуществлена была известная традиция экзегетики (ее начало – трактаты Беды Достопочтенного): Скинии Завета, Иерусалимского Храма и далее «Нового Храма» пророка Иезекииля и Нового Иерусалима св. Иоанна Богослова. В экклезиологическом смысле были поняты все членения Храма (столь же концентрические) как частей ессlesiae universalis. Исторические обстоятельства, потребовавшие сделать наглядным, явленным весь комплекс прообразов алтаря и соответственно Церкви, известны. Это распространение в Западной Европе византийского культа чудотворных икон (со второй половины XI века). В изображении происходит непосредственное общение с Богом в акте последовательных ступеней созерцания, возвышающего человека от телесного к умопостигаемому. Икона стала парадигмой для всякого образа: изменения происходят и в структуре реликвария – определяющего звена в системе сакральных артефактов в Западной Европе.
Реликварии, раки всегда имели архитектурообразные формы – гробница и алтарь одновременно (первоначально алтари ставились на погребениях мучеников). Усиление анагогической функции архитектуры в готике (программным это стало уже у Сугерия) вызвало проникновение созерцания и внутрь реликвария – знака, места и средства единства живых и мертвых. Окончательное утверждение созерцательно-анагогических аспектов и соборного и частного благочестия осуществилось в изменениях литургического канона: в конце ХП века в Германии впервые был введен акт Элевации (подъятие Св. Даров и благословение Ими), что и породило новый литургический сосуд, ставший символом эпохи, – остенсориум, монстранц, заменивший собой реликварий в форме саркофага-капеллы.
Концентрируясь в алтаре, собираясь в точку по законам гармонии, готическая архитектура именно через свою реликварную семантику претерпевает не только масштабные, но и качественные трансформации. Качественный порог – ретабль, где концентрированно воспроизводится вся структура храма, часто буквально в виде его фасада. В этом смысле особенно показательны немецкие резные ретабли-складни ХV века, центральная часть которых включала реликвии и именовалась в современных документах «саркофагом». При этом закрытый ретабль (а таковым он бывал почти всегда, так как согласно своей программе открывался он даже не во всякий праздник) являл собой тоже своего рода реликварий, но уже по отношению к помещенным в нем статуям. Тем более что возникли такого рода ретабли из типа алтарей-реликвариев с емкостями для реликварных сосудов-бюстов.
Реликварное формообразование
В целом принцип этих трансформаций-переходов заложен, собственно, в готическом формообразовании, не лишенном апофатических качеств: готический храм как бы растворен в некой невидимой среде, полной особой субстанции (света), и пропускает ее сквозь себя. Выразительный геометризм, схема-модуль травеи легко позволяли, например, или разворачивать стрельчатую арку в портал, или сводить ее до обрамления переносного реликвария. С реликвариями, а также с табернаклями могут быть соотнесены игравшие, вероятно, решающую роль в этих превращениях строительные модели. Главное же качество подобной архитектуры, каменной массы и каменных форм – в абстрактности, очищенной от какой бы то ни было изобразительности. Собственно архитектура становится лишь организующим началом того мира, который называется готическим храмом. Отсюда столь интенсивное насыщение его сугубо миметическими объектами – скульптурой, витражами, живописью. Причем и этот миметический уровень развивается концентрически от скульптуры фасада к декорациям стен, к витражам, к алтарному комплексу с ретаблем и оформлением алтарной Библии. Именно здесь особенно заметны диафанические качества этой системы: все одновременно и пропускает среду, пространство сквозь себя, и проецирует на себя, как на экран. Причем чем ближе к алтарю, к средоточию, тем более «внутрь», тем площе, имматериальнее образы. Красноречивый пример – внутренняя сторона главного портала собора в Реймсе, где воспроизводится на всю высоту как бы уплощенный скульптурный портал, своеобразный многоуровневый ретабль.
На самом же алтаре (это присуще было почти всему периоду Средних веков) помещалась своеобразная квинтэссенция всего алтарного пространства (а для готики – всего храма) – сочетание трех предметов: т.н. корпорале (покрывающий потир плат), сам потир и т.н. пала (плат под потиром). Эти две ткани, традиционно в обязательном порядке имевшие изображения, восходят к погребальным пеленам Иисуса Христа и содержат в себе все строение и смысл храма как иконы. Подобная структура имеет и более подвижные варианты («изводы») – т.н. «мапулла», переносной балдахин над епископом (ср. и оформление епископского места) – все то же производное от алтаря с киворием. Существовала, наконец, и практика временных построек внутри храма; с XI века, например, к Пасхе в храмах ставились модели Храма Гроба Господня. И истинное воплощение всего нового благочестия готической эпохи, знаменитый праздник Тела Господня (наибольшую популярность получил он в Германии), с его выносом реликвий, шествиями и т.д. буквально выводил наружу, вовне всю эту богатую изоморфными членениями-артикуляциями храмовую среду.
И именно внутри подобных структур, построенных по принципу иерархических подобий и аналогий, вполне релевантных синтаксически и логически и традиции «Зерцал» и «Сумм», вообще средневекового рационалистического литературного дискурса, и представлению об упорядоченной «аналогии бытия», пронизанной числовыми соответствиями, – именно внутри этого мира наглядной гармонии и коренится законченная система образов типично иконографического характера, с отношением онтологически неравных уровней (ср. пространства портала и остенсориума как два крайних полюса). Однако в отличие от исторически актуальной, развернутой во времени иконографии живописной здесь иконография имеет литургический характер: теофания происходит здесь и сейчас, причем и внутри человека, который к тому же сам в момент Литургии есть образ ангельского чина. Храм в умопостигаемом измерении пронизывает все уровни бытия и небытия благодаря происходящему внутри него и способен в себе самом воспроизводить эту упорядоченность наглядно. Но эти упорядоченность и телесность благодаря опять же Литургии приобретают качества нерукотворной иконы, прообраз которой невидимо и в то же время видимо присутствует на алтаре. Можно утверждать, что подобная одновременно сворачивающаяся и разворачивающаяся, статическая и мобильная, непрерывная и дискретная система готического храма с его положенной в основании всего ярко выраженной реликварной семантикой явилась ответом на византийский «вызов» в лице чудотворных икон, вообще культа икон. Храм превратился в грандиозный реликварий, своим «хранением» и своей демонстрацией святыни порождавший те же иконографические структуры, что и все Св. Предание, Св. История.
Однако эта унифицированная самодостаточность в изобразительном плане таила опасность повтора, и недаром с ХIV века сначала архитектура, а затем и изобразительное искусство вступают на путь чисто изобразительных инвенций, что в ХV веке породило уже просто репродуцирование храмовой среды в живописи. Можно даже сказать, что этот без-óбразный, апофатический вариант, тип иконографической системы просто требовал заполнения своей столь значимой среды, пространства. Однако за полную самостоятельность этого типа, помимо прочего, сказанного выше, говорит тот факт, что требовалось иное измерение, переход к иному виду искусства (собственно к изображению), чтобы эта «пустота», которая сродни Божественному «сумраку» Дионисия Ареопагита, была заполнена. Мы это наглядно видим в одном немецком остенсориуме из Кельна (ок. 1400 года), где башнеобразное тело сосуда с пинаклями, шпилями, балдахином воспроизведено в изображении на подставке, в конструкции тронов, на которых восседают апостолы.
От архитектурной иконографии к иконографии архитектуры
Вышеприведенные примеры из живописи, которые осторожно можно обозначить как изобразительную типологию архитектурных мотивов, собственно говоря, суть образцы архитектурной иконографии. Ведь соблюдаются два непременных условия: 1. Воспроизводится не просто архитектура, а сакральная (повторим, что об иконографии, по нашему мнению, можно говорить в связи с сакральными по сути вещами). Причем воспроизводится не просто «мотив», а законченная, целостная ситуация – ситуация Литургии, как бы описываемой через архитектуру; 2. Налицо необходимый для священного образа переход одной онтологической реальности в другую: храмовая среда буквально воплощается – оказывается заполненной и, следовательно, видимой.
При этом необходимо учитывать, что храм не есть предел восхождения к Небу. Когда же архитектура перестает быть средством иконографии и становится ее предметом? Когда она сама становится прообразом. Собственно готический храм со всем его убранством – законченная система пространственно-литургической симультанной иконографии, хотя ради особенной терминологической точности пришлось бы употребить выражение «реликвио– и сакрография». Но он же и источник прообразов: каждому его сакральному и смысловому аспекту соответствует элемент конструкции, композиции, компартимент пространства, единого и целостного именно как пространство Богослужения.
Подводя итог, можно сказать следующее:
– Храм как часть и воплощение Церкви есть коммуникативное звено, его онтологическая ипостась – осуществленная связь миров; – готический храм актуализировал созерцательно-анагогический аспект этой связи, особенно настаивая на ее изоморфно-иерархическом характере;
– в Литургии этот «ступенчатый порядок» (Блаженный Августин) обретал свой источник и центр – вечное, вневременное чудо теофании, приобретающее «видимые» черты через систему «вставленных» друг в друга архитектурных членений. Поэтому готический храм, понимаемый как целое, и в первую очередь как сакральная среда, есть воплощение архитектурной иконографии;
– это уникальное единство храма, иконы и реликвария эпохи высокой готики в готику позднюю само становится предметом изображения – возникает иконография архитектуры.