Литургический подход к христианской иконографии

Уже сейчас можно сделать несколько предварительных наблюдений касательно иконографии как метода, тем более что впереди у нас разбор концепции с подчеркнуто методологическими установками и выводами. Можно сказать, что иконография в том виде, как мы ее наблюдали до сих пор, – это методология, преимущественно предназначенная для пользователя особого рода, выступающего в роли внешнего наблюдателя, каковым оказывается, как правило, историк искусства.

При этом он старается остаться в рамках классической когнитивной парадигмы: смысл – вне исследователя, он заключен в предмете исследования, что особенно подходит именно для сакрального материала, по определению независимого от внешнего наблюдателя. Но ситуация осложняется в том случае, если противоположную сторону представляет сакральная архитектура со своим ритуальным пространством. Поэтому, казалось бы, внешний, незаинтересованный и, значит, объективный наблюдатель, пребывая в такого рода пространстве, помимо своей воли втягивается в смыслопорождающие процессы.

Именно поэтому только что нами проанализированный Дайхманн со своим стремлением к строгому научному пуризму так восстает против первичной сакральности церковной архитектуры, настаивая на ее первоначально мирском характере, ибо только так он может сохранить познавательную самостоятельность и не оказаться в зависимости от символически активной окружающей среды.

Кроме того, мы убедились, что и литературно-источниковедческий потенциал иконографического подхода, его, так сказать, главный объективистский козырь, не безграничен и даже наоборот: именно обращение к архитектурному пространству заставляет предполагать, что чисто иллюстративных функций и возможностей – даже понятых со всею широтою как отношение копия – оригинал (образ – прообраз) – все равно недостаточно для охвата всей полноты и всей специфики именно архитектурного формо– и смыслообразования, где существенный момент связан как раз с пространственно-динамическими отношениями.

И выстраиваются они посредством совершаемого богослужения, то есть ритуала, за которым можно и должно (но не обязательно сразу) видеть священнодействие, мистериальные акты, в которых соединяются и Писание, и Предание, а главное – в котором проявляется сакральная среда, артикулируемая с помощью столь же сакральной архитектурной формы (но уже, можно сказать, не по содержанию, не по наполнению, а по назначению). Фактически, иконографический метод совершает своего рода круг, возвращаясь в своих трансформационных процессах к своему началу в лице Йозефа Зауэра, уже в 1902 году специально обращавшего внимание на литургические измерения и аспекты архитектурно-церковной символики.

Теперь уже Стаале Синдинг-Ларсен (род. 1929) постулирует в самом начале своей «Иконографии и ритуала» (1984) смену методологических ориентиров, призванных найти тот способ толкования и понимания архитектуры, который не заставлял бы архитектуру заниматься совсем не главными своими делами, например быть иллюстрацией, системой репродукционных техник, предназначенных для воспроизведения или текста Писания, или текстов литургистов.

Уже в предисловии автор подчеркивает главную особенность своего изыскания: оно есть прежде всего методологически-систематический опыт пересмотра одного из самых традиционных подходов в истории искусства – иконографии, которая в своем прежнем состоянии себя исчерпала, и «потребность в новом подходе» стала почти что вопиющей.

Замечательно то обстоятельство, что с целью проиллюстрировать новый подход (и потребность в нем), Синдинг-Ларсен обращается к двум примерам интерпретации мозаики, украшающей гробницу уже хорошо нам известного Вильгельма Дуранда в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме. Обеспечение участия в Литургии – вот основная цель храмового пространства, и ради этого в нем собираются молящиеся. Таково значение и образов, внутри этого пространства представленных. И их интерпретация возможна исключительно через Литургию. Можно сказать, что и методологическое «участие» в Литургии, то есть признание за ней когнитологического, познавательного значения, – «сущностный инструмент» решения специфических задач анализа образов. Обращаясь к наполнению, то есть, фактически, к содержанию храмового пространства, можно сказать, что таковым является молящийся народ, земная жизнь которого как раз и заключается в участии в богослужении и приближении к Божественной реальности через опыт Литургии, которая «предлагает правила этого участия и модусы выражения подобного опыта», в том числе и модус изобразительный, которому соответствует метод иконографический.

По этой причине непонятно, почему история искусства в лице иконографии христианского искусства претендует на какую-то изолированную позицию, которая не соответствует самому материалу, интегрированному в Литургии и, главное, предполагающему восприятие себя через Литургию. Поэтому, говорит Синдинг-Ларсен, выглядит курьезным, например, избрание Писания в качестве единственного источника для понимания образов. Возникает ситуация все той же «утраты середины» (наш автор пользуется известным выражением Зедльмайра), но, добавим мы, не на художественном, а на концептуальном уровне, когда происходит «забвение центральных факторов».

Причем главный парадокс в развитии иконографического метода обусловлен тем, что основные инновации связаны с исследованиями в области до-христианского, языческого материала, на основании чего вырабатываются общегуманистические исследовательские процедуры, в своем «аритуализме» (выражение Синдинг-Ларсена) остающиеся просто чужеродными для христианского материала.

На самом же деле литургический подход больше соответствует не только идеологическим и социологическим параметрам христианских памятников, но и принципу функционализма, так как Литургия – это прямое назначение христианских образов и потому в ней заключено и их значение. Кроме того, литургический подход имеет и сугубо формальный аспект, так как пространство Литургии идентично пространству христианской образности, в этом пространстве пребывающей и в нем открывающейся. Именно поэтому уже в самом начале первой главы Синдинг-Ларсен говорит о «пространственной иконографии», сфокусированной на алтаре в широком и узком смысле слова «фокусировка».

Попробуем проследить за аргументацией нашего автора. Но прежде, по нашему обыкновению, коснемся общей структуры книги, которая представляет собой одновременно и предварительный контур новой иконографии, построенной на самых актуальных на момент написания книги теориях, среди которых выделяется, несомненно, семиология как подход именно систематизирующий и моделирующий. Обратим сразу внимание, что вновь мы встречаемся с языковой парадигмой, без которой, создается впечатление, иконографии просто не жить, что, конечно же, не совсем так.

Так как же устроена книга Синдинг-Ларсена? Самое общее членение ее отражает структуру самой идеи обновленной иконографии: 1) «функциональный контекст христианской иконографии», включающий, например, такие аспекты, как «Церковь», «богословие», «традиция», «Литургия»; 2) эмпирические параметры (в них присутствуют следующие измерения: описание предмета, предмет и его референция, взаимодействие между иконографическими предметами, текстовые референции, литургическое пространство, пространственные отношения, ритуал и восприятие изобразительного окружения, фокусирование ритуала и т. д.); 3) «системы во взаимодействии» (речь идет о сугубо методологических моделях). Как видим, перед нами законченная система иконографического подхода, развиваемого под знаком Литургии, понятой как системообразующий и смыслопорождающий принцип и одновременно процесс. Фактически, речь идет об иконографии литургически-архитектурного дискурса.

Итак, первичный контекст образуется понятиями богословия, Церкви, традиции и Литургии. Это именно области функционирования иконографии, так что определения этих понятий достаточно важны. Богословие определяется в рамках католической и конкретно – тридентской традиции. Объекты богословия – Сам Бог и все сотворенные вещи в их отношении к Богу. Источники богословия двоякого рода: это или сверхнатуральное Откровение, или естественное знание о Боге, полученное посредством разума и мышления вообще. Характерная черта традиции – «постоянное развитие богословия». Но в контексте христианской иконографии наиважнейшее значение имеет экклезиология – «изучение Церкви и учение о Церкви». Экклезиологические концепты имеют функциональное и символическое отношение и ко всем отдельным частям церковного здания, понимаемого как функциональное единство, и ко всем частям его иконографии. Церковь – это общение частей, членов церковного единства, и Христос есть глава этого мистического Тела, а главная цель Церкви – прославление Бога посредством Литургии и спасительных дел. То есть Литургия как высшая форма богопочитания есть универсальное состояние универсальной Церкви, и потому ангельские силы и святые на небесах совершают непрестанно Небесную Литургию пред лицом Св. Троицы, в то время как на земле верные творят земную службу. И Евхаристия есть выражение церковного согласия между Небом и землей. Это важнейший аспект экклезиологии, предполагающей на сущностном уровне необходимость участия в таинствах. Синдинг-Ларсен подчеркнуто ссылается на Тридентский собор, излагая католическое учение о Церкви, оговаривая его историческую вариативность, наличие нюансов и различий, которые, впрочем, суть аспекты все той же традиции.

И вот, после первичного контекста в виде непосредственного богословия и следующего – более обширного – в виде богословия экклезиологического, наступает пора контекста, казалось бы, самого емкого – церковной традиции. Ее можно определить как вместилище учения и утверждений, озвученных как самой Церковью, так и через Литургию, которая есть свидетельство и декларация веры. Традиция может складываться, разрабатываться и частично видоизменяться на протяжении веков. Современное представление о традиции предполагает шесть составных элементов. Во-первых, это Писание с особым акцентом на библейской христологии. Во-вторых, последующая интерпретация Нового Завета церковной традицией. В-третьих, апостольское преемство. В-четвертых, правило или Символ веры, предполагающий интерпретацию Писания в соответствии с развитием веры среди верующих в их сакраментальной и литургической жизни. В-пятых, это, конечно же, присутствие в Церкви Св. Духа (мы бы этот пункт поставили первым). И в-шестых, более поздняя традиция. И каждая из этих сфер проявляется в Литургии и литургических обычаях. Причем историк искусства должен быть готовым встретить в любой исторический период отклонение от основной традиции, хотя, как замечает Синдинг-Ларсен, это будет означать, что просто обнаружены новые измерения традиции. Нельзя делать исходным пунктом исследований идею, будто существуют некие «современные» (для того или иного периода) характерные черты. На самом деле принципиально представлять себе «нормальные» и более ранние стандарты, параметры традиции, и иконография обязана отталкиваться как раз от классической, то есть нормальной, традиции и уметь изолировать все отклонения именно как отклонения (а не, например, новые черты чего-либо).

 

Литургия как центр иконографического пространства

И вот внутри всех вышеизложенных контекстов богословия, экклезиологии и собственно традиции как раз и совершается Литургия. Ее можно определить (если иметь в виду католическую традицию) как «целостность культового поведения, предписываемого Церковью, и предполагающую говорение, декламацию и пение, равно как и движения, а также и использование специфических символов…». Ядро Литургии – вера в ее установление Самим Христом и Его участие в каждой Литургии. Литургия не просто содержит в себе несколько интересных для историка искусства особенностей, которые можно учитывать в иконографических штудиях. Литургия на самом деле есть систематическое обнаружение, демонстрирование догматики. Литургия, кроме того, мыслится как действие, регулирующее человеческую активность, отвечая за функции сообщения в контексте богослужения в широком смысле слова (как служения Богу). Это есть «система процессов, которые формируют часть внутри более обширной системы Церкви, богословия и традиции». Но самое главное другое: Литургия содержит в себе элементы, которые регулируют и разного рода иконографические процессы (например, гимнография может предложить «разнообразные уровни прославления Христа»). А в целом Литургия не скрывает того, что это есть Жертвоприношение, и подобная тема не может не давать сугубо изобразительные выходы, хотя, конечно же, общая функция Литургии – делать настоящим все аспекты и измерения Церкви, ставить Ее в присутствие Бога. И потому иконография неизбежно вытекает из Литургии, так как именно последняя, можно сказать, обеспечивает образность как таковую: создавая ее, она создает и условия ее функционирования. И главное из этих условий, по мысли Синдинг-Ларсена, – наличие концептуального оформления или, лучше сказать, наполнения и Литургии, и иконографии.

И потому, что существуют концепты (их «покрывает догма или доктрина»), сама Литургия, собственно богослужение, существует в форме текстов, в виде богослужебных книг, миссалов, ординалов и бревиариев. Но как решить, какой текст важен в конкретной исследовательской ситуации? Это можно сделать исключительно через исторический контекст, который предполагает выяснение, в том числе, того, что действительно сказал тот или иной, например, литургист, а не то, что на эту тему произнес другой историк искусства. Внутри же текстов сохраняется принцип приоритета Литургии: предпочтительнее и важнее тексты, прямо связанные с Евхаристической Жертвой, то есть с главной составляющей, ядром той же Мессы. Итак, чтобы стать предметом иконографии, концепты должны быть представлены в виде текстов, желательно письменных, но не только письменных, так как в церковной традиции присутствуют не только концепты.

Важно другое: церковная традиция, включающая и Литургию, дает материал и идеи для дальнейшей разработки, уточнения и художественного творчества «в различных контекстах», начиная с профессионального литературного комментирования и заканчивая театральной драматургией и поэзией. Все эти уровни активности внутри одной Традиции, перекрывая отчасти друг друга, тем не менее могут быть разделены на несколько самостоятельных категорий. В первой категории, именуемой «литературный или устный комментарий», присутствуют следующие позиции: 1) аллегорическое изъяснение и интерпретация Литургии; 2) литературный комментарий событий или концептов, прославляемых в Литургии; 3) комментарии на богословские концепты, не выделяемые самой Традицией. Вторая категория – «аудио-визуальная реализация/воспроизведение» – включает: 1) литургическую драму; 2) драматические добавления к Литургии и постановочные действия (собственно, «перформансы»), отсылающие к литургическому материалу; 3) драматическое развитие богословия. Взаимодействие между двумя категориями как раз и составляет аналитическую проблему каждого специфического материала. Обычная ситуация, когда, например, драма (вообще все составляющие второй группы) формирует набор свойств, которые можно соотнести с иконографией. Но это не значит, что подобные свойства, черты, признаки способны «объяснять» иконографию. Но иконография как способ «расширения» Литургии (Синдинг-Ларсен говорит, что иконография воспроизводит «расширения» Литургии) сама способна иллюстрировать или комментировать указанные категории и тем самым выступать как «сущностный элемент церковной традиции».

Вот несколько примеров по каждому пункту этих двух категориальных групп. Пример литературно-аллегорического комментирования, воздействующего и на церковное строительство, – это, конечно же, тексты типа знакомых нам трактатов Дуранда или Сикарда. Можно сказать, добавим мы, что, ссылаясь в этой связи на книги Юнгманна и Зауэра, Синдинг-Ларсен расширяет эту ссылку двумя новыми примерами все той же экзегетической и одновременно литературной традиции. Прославляемые в Литургии события и концепты получают свое оформление в текстах типа Legenda auera или Biblia pauperum. Поэтическую и промежуточную между литературным комментарием и драматическим исполнением форму могут приобретать выраженные словесно видения святых (Бригитты Шведской или Терезы Авильской) или собственно богословская поэзия (тексты, например, Бернарда Клервосского, посвященные Коронации Девы Марии). Собственно богословское комментирование богослужения представлено, например, в текстах Савонаролы, описывающего триумфальное шествие Христа и святых в Небесном Граде. Стоит заметить, как незаметно вопросы изобразительно-иконографической типологии превращаются в литературоведческую проблематику, включающую, между прочим, и вопросы жанровой принадлежности.

Драматические постановки внутри Литургии – это и просто значимые жесты священника, и более зрелищные ритуалы, например несение Евангелия на Малом входе или перенесение его из центра Престола к правому верхнему краю. Наш автор справедливо замечает, что некорректно и непродуктивно изолировать «драматические» или «театральные» черты из их контекста. Благодаря как раз средневековому и барочному методу символических и аллегорических комментариев мы сегодня видим весь диапазон и степень театрализации ритуала. Драматические добавления к Литургии – это вся масса церковных или околоцерковных, даже политических процессий и церемоний, начиная с обрядов Рождественского Сочельника, Пасхальной заутрени, шествий на праздник Тела Господня и заканчивая римскими процессиями с Sancta Sanctorum или венецианскими – с Никопеей. Отдельная сфера – собственно традиция (во всех ее формах) театрализации событий Страстного Пятка. Самый очевидный пример драматического и литургического воспроизведения богословских концептов, по мнению Синдинг-Ларсена, – это обычай элевации освященных Св. Даров, хотя именно этот пункт самый сложный, емкий и универсальный, так как все наиболее фундаментальные концепты богословия выражаются в Литургии и соответственно проходят путь визуализации, в том числе и всеми вышеизложенными способами, становясь тем самым, как мы только что убедились, и предметом, и инструментом христианской иконографии.

 

Функционирование иконографии

И внутри всей подобной контекстуальной системы иконография исполняет свои функции. И следующая часть книги Синдинг-Ларсена как раз и посвящена «типам иконографической функции». Функция же определяется как действие, для которого некая личность или некая вещь предназначена или используется или для которой существует. Причем слово «действие» необходимо понимать широко, имея в виду как физические действия вроде жестов или поступков, так и действия речевые, акты слуха, а также визуальную коммуникацию. Сюда же относится и духовная энергия, связанная с молитвою, призыванием или привлечением особого внимания к чему– или кому-либо.

Иконография способна служить Литургии двояким способом, исполняя или формальные функции, или функции вспомогательные. Или визуально фиксировать важные моменты богослужения (например, целование Распятия), или просто украшать службу. Формальное функционирование того или иного образа определяется официальным предписанием его использования, хотя, как признается Синдинг-Ларсен, на практике трудно определить моменты обязательно-конвенциальные и какие-либо иные. Во всяком случае, почитание образа – это, несомненно, обязательный и, значит, формальный момент. Любой обычай, устойчивая практика обращения с образами даже вне собственно Литургии или, говоря в терминах нашего автора, вне «центральной Литургии», в случаях любого «паралитургического ритуала» (например, покрывание специальной тканью Распятия на период Великого Поста, использование образов в процессиях и т. д.), – все это позволяет рассматривать образы как необходимые и поэтому формальные элементы соответствующих ритуальных структур.

Примеры добавочно-вспомогательного функционирования образов (иконографии) можно искать и находить везде, где образ рассматривается как иллюстрация. И прежде всего, это все обучающие, проповеднические потребности, когда используются именно дидактические возможности образа, его способность наглядно убеждать. Но образ может просто привлекать, фокусировать внимание и подчеркивать те или иные истины, присутствующие в Литургии и потребные к усвоению. Образ как средство организации процессий и образ как средство индивидуального благочестия внутри храма или во внелитургических обстоятельствах – все это, по мысли Синдинг-Ларсена, примеры дополнительной функциональности. Поэтому мы можем говорить о прямом и косвенном применении иконографии или, пользуясь терминами самого автора, о центральном и периферийном функционировании, литургическом и паралитургическом. Последнее объемлет все пограничные зоны ритуала, его пределы и метаморфозы как социального, так и психологического, но прежде всего – топологического, пространственного порядка, и поэтому мы можем отметить, что именно в этой сфере следует искать и сугубо архитектурное функционирование иконографии, и сугубо архитектурную иконографию как таковую.

Но иконография способна включать в себя самые гетерогенные элементы, и если касаться уже «эмпирических параметров» иконографии (название следующей – первой основной – части книги) и «общих характеристик иконографии» (название первой внутри нее главы), то подобная объединяющая функция визуально-изобразительной образности есть не что иное, как отражение самой фундаментальной ее характеристики – способности хранить «всеединый свет экклезиологии» и, значит, Литургии. Именно так воспринимали, казалось бы, разрозненные образы средневековые посетители церковных пространств, и именно эту способность утратили современные ученые. Поэтому задача книги Синдинг-Ларсена как раз и есть – описать иконографию в ее «отношении к Евхаристии как системе». И это не отрицает возможность несистематического создания образов или непредсказуемых художнических инвенций. Это предполагает системный подход к иконографии, которая сама обладает системностью, что в данном случае звучит, повторим еще раз, как синоним экклезиологичности и, так сказать, Литургичности: системность как проявление соборности или кафоличности, если пользоваться западной терминологией. Попробуем выяснить вместе с Синдинг-Ларсеном, способны ли обладать теми же характеристиками научные методы…

Ведь как раз требование адекватности метода предмету – признак научности, и поэтому христианская иконография, как подчеркивает Синдинг-Ларсен, должна обладать свойством системности, ибо это, повторяем, признак принадлежности к Литургии. Пример системных свойств образа – это погрудное изображение Христа, которое в разные моменты Литургии приобретает разные значения (от отсылки к Св. Троице до Евхаристической Жертвы) – причем внутри единого принципиально литургического значения Богоприсутствия. Но каждый из этих концептов может быть воспроизведен и другими средствами. Поэтому «иконография как набор изобразительных экспрессий в согласии с набором правил не есть устойчивое, неизменное и недифференцированное единство, принадлежащее в таком качестве системе функций и ценностей, вне ее расположенной. Она есть часть системы не только в том смысле, что базовые элементы, конституирующие иконографию, взаимодействуют друг с другом и таким способом со всей системой целиком, но и в том, что каждый из них взаимодействует с другим элементом из системы, расположенной вне самой иконографии».

Та же мозаика гробницы Дуранда с изображением коленопреклоненного епископа, предстоящего Деве Марии, должна быть истолкована именно в литургическом контексте, так как прямой сюжет мозаики – это предстояние перед Богом, и человеку подобное возможно через участие в Литургии, и поэтому данная иконография «неизбежно взаимодействует с системой». Истолкование в духе Страшного Суда невозможно именно потому, что этот сюжет не учитывает того буквального смысла, что выражен через участие епископа в Небесной Литургии, уже предполагающее благоприятный ответ на Суде. Другими словами, изолированное восприятие мозаики и ее иконографии не учитывает сквозной и объединяющий экклезиологический смысл: если бы епископ предстоял перед Судом, это было бы как раз неучастие в Литургии, которая, между прочим, на земле совершается в «архитектурной церкви» (буквальное выражение Синдинг-Ларсена) только благодаря способности пребывать в согласии с Литургией, совершаемой на Небе и т. д. И именно такое истолкование помещает данное изображение в «многозначную систему», тогда как «судебное» понимание изолирует и обедняет сюжет. Мы видим здесь один крайне важный для нас момент: решающим контекстом в данной ситуации оказывается именно архитектурно-литургическая среда, та самая «архитектурная церковь», которая, так сказать, отвечает за системную ориентацию изображения. Перед нами «замещающая система», когда один элемент отвечает за все целое. И архитектура как раз и отвечает за «опосредование и взаимосвязь» как основополагающие принципы, когда иконография оказывается сопряженной с «системой отсылок, выраженных в Литургии».

Но с другой стороны, иконография имеет дело с произведением искусства, наполненным неконтролируемыми, аффективными и прочими человеческими ценностями в большей степени, чем формализованными ритуалами и текстами. И потому-то никакое систематическое исследование не должно делать материал более системным, чем он есть на самом деле. Мы не сможем описать многозначность аффективных и социальных ценностей, пока будем стремиться только к систематической методологии. И опасность сверхсистематизации становится еще реальнее в том случае, когда историческое исследование не проникает в глубину материала ради обогащения нюансами, отыскания вариантов или хотя бы отклонений от господствующей системы. Хотя, с другой стороны, верно замечает Синдинг-Ларсен, как раз наличие подобных нюансов делает систематический подход привлекательным, полезным и просто неизбежным.

И поэтому понятно, что предмет литургической иконографии внутри общей системы лучше всего описывается как процесс, а вовсе не как какая-то константа или инварианта. Без этого допущения, имеющего и методологические последствия, невозможно обсуждать, в частности, и вопросы социологии искусства. Их не следует воспринимать внутри общего контекста как «всего лишь фоновый рисунок». Мы могли бы добавить, что без перемены общего взгляда на искусство, на изобразительную активность как таковую, для более обширных, сложных и емких контекстов (той же Литургии вкупе, например, с богословием) мало что в проблематике искусства будет казаться чем-то большим, чем дополнительная орнаментация или в лучшем случае эстетизация ситуации и материала.

По мнению Синдинг-Ларсена, начало этого методологического пересмотра материала – в признании того факта, что варианты и отклонения от иконографически-литургической системы – это сама суть литургической иконографии, ибо это признаки процесса интерпретации. И она может быть двоякой: вертикальной и горизонтальной. Горизонтальная означает то, что один и тот же образ для разных пользователей может означать разные вещи. Вертикальная интерпретация предполагает, в терминах нашего автора, или коротко– или длинноволновые перемены. По ходу совершения Литургии один и тот же образ претерпевает смысловые изменения, предполагая различные степени внимания («коротковолновые» различия). Если эти смысловые колебания спроецировать на литургический год, то можно будет говорить и о «длинноволновых» переменах.

И опять же особая ситуация возникает, если мы учитываем, что материал иконографии – это произведения искусства. Тогда процессуальность заключена и в различии между первоначальным смыслом и замыслом и тем конечным эффектом, тем сообщением, который получает и переживает «получатель», то есть зритель. Поэтому, говоря вообще, основной предмет литургической иконографии способен наделяться различными интерпретациями, которые следует рассматривать как заложенные или привнесенные в него перемены. Позволим себе сделать одно полезное (для наших целей) замечание: процесс может быть и более наглядно обозначен в том случае, если речь идет о реальных – телесно-физических движениях и связанных с ними движениях смысла (как перемены, например, восприятия). Понятно, что условие такого процесса – реальное пространство и опыт его освоения, усвоения и уяснения, что возможно в случае архитектурного контекста.

Говоря о «методологических последствиях» процессуально-динамического подхода как новом слове в иконографии, невозможно не коснуться другого, более раннего опыта обновления этой почтенной дисциплины, произведенного под условным обозначением «иконология». И этого слова не найти в книге Синдинг-Ларсена, и он дает достаточно детальное объяснение, почему ему не кажется достаточным то, что ввел в практику интерпретации тот же Эрвин Панофский.

По мнению нашего автора, проблематика иконологии может утратить свою остроту и просто специфику, если более внимательно произвести различение понятий «сюжет», «мотив» и «тема». Последнее понятие предпочтительно употреблять в качестве прилагательного, что освобождает место для сюжета и мотива. Сюжет – это то, о чем говорится, что воспроизводится, то есть полностью или частично описанный контент образа. Тогда мотивом можно называть «доминирующую идею» или «господствующий элемент», что особенно важно и полезно выделять в случае с сюжетами повторяющимися или имеющими варианты. Объединять и роднить их друг с другом может именно идентичный мотив.

По мнению Синдинг-Ларсена, Панофский в своем знаменитом эссе 1939 года позволяет себе терминологические неточности, когда говорит о «вторичном, или условном, сюжете» и о «внутреннем значении или содержании», определяя первому предмету иконографию в качестве адекватного метода, а второму, соответственно, иконологию. И при этом, согласно Панофскому, в основании лежит еще один смысловой уровень, первичный, элементарный и, главное, исходный, именуемый «естественным сюжетом» (то есть предметным, который, добавим мы, является объектом узнавания, идентификации с непосредственным предметным наполнением, содержанием внешнего мира или внутреннего опыта, а также памяти). Идентификация с предметом вторичного – культурно-религиозного, например, мира – это уже проблема иконографии, которая выясняет отношение между предметом и его изображением точно так же, как формально-стилистический подход на более простом уровне сравнивает изображение и предмет непосредственной реальности, учитывая и истолковывая отклонения, выясняя их смысл. На этой разнице и покоится вся интерпретация на любом уровне, в том числе и на уровне культурных симптомов, отражающих символизм душевного, внутреннего плана, но, замечает Синдинг-Ларсен, именно символизм, выражение, проявление того, что скрыто и лишено непосредственного выражения. Видимо, так, психологически, следует понимать иконологический проект Панофского, и Синдинг-Ларсен совершенно прав, говоря, что сугубо гуманистический пафос иконологии, желание иметь дело с данными чисто человеческого опыта приводит не просто к обеднению, а к упрощению ситуации, сложность которой в случае с христианским (вообще религиозным) материалом состоит в том, что в нем присутствует и не-человеческий материал, в том числе и сакральный. Его выражение в христианском контексте – это все та же Литургия, хотя обращение к более сложному, чем у Панофского, образу (ко Христу вместо св. Варфоломея) заставляет убедиться в том, что не все образы имеют «исторически фиксированное значение». Образ Христа, взятый в литургическом контексте, дает коннотации существенных вещей «за пределами исторической идентичности Христа» (например, Христос-Первосвященник). Другими словами, полный смысл улавливается только в случае, если учитывается «функциональный контекст», сфокусированный на алтаре (обращаем внимание, что средство, так сказать, трансцендентной контекстуализации – все та же архитектура: как ни покажется парадоксальным, но образ обнаруживает свои скрытые смысловые измерения и отношения только через пространственную локализацию, то есть через уловление местом).

Образ, функционирующий внутри Литургии, обнаруживает свою многосоставность, где каждый элемент, взаимодействуя друг с другом, дает новые качества, подобно вступающим между собой в реакцию молекулам. Но правил взаимодействия много, и именно от контекста зависит, какое используется именно сейчас, в данный момент (отсюда и происходит свойство процессуальности). И коммуникация элементов, и наша коммуникация с ними – все осуществляется через Христа, и именно для этого, для приобщения к данному смыслу, помещается в том или ином месте храмового пространства изображение Христа, а не просто для того, чтобы возможно было Его лицезреть.

То есть благодаря учету «литургического процесса», иконография приобретает настолько мощное дополнительное (или как раз основное) измерение, что она оказывается в состоянии просто поглотить иконологию, как ее понимал Панофский: она оказывается не дополнительным уровнем, не расширением иконографии, а совсем наоборот – всего лишь одним из ее аспектов. Определяя иконографию максимально широко, как «идентифицирующие и интерпретирующие операции с сюжетной стороной образов», Синдинг-Ларсен совершает уже перетолкование концепции Панофского, у которого, действительно, представление об иконографии имеет математически-механический характер, предполагающий в качестве главного принципа собирание и классификацию материала. Иконография Синдинг-Ларсена, по его собственному выражению, предполагает, что между отдельными неподвижными типами прежней иконографии вдруг обнаруживается серьезный зазор и даже целые пространства, отличающиеся постоянной подвижностью. Но все дело в том, что прежней не то что иконографии, а уже и иконологии давно не существует. Во всяком случае, как мы убедимся на примере концепций, независимых от Панофского и в чем-то приближающихся к Варбургу, иконология сама способна расширять и свое поле деятельности, и свои методы, лишний раз доказывая, что имя и этой дисциплины, и этого способа обращения с образами – это все-таки метафора, терминологическая аллегория, в то время как «иконография» – прямое и недвусмысленное описание метода.

 

Иконографические параметры

И в подтверждение того, что перед нами все-таки иконография, обширнейшая следующая часть книги посвящена как раз «описанию предмета», хотя, как выясняется, это дескрипция особого рода, представляющая собой чисто аналитический инструмент, позволяющий выяснить отношение иконографии к Литургии и – что особенно для нас важно – к архитектурному контексту. Причем последний аспект предполагает именно выяснение отношений к пространству, а также проблему восприятия живописного пространства с учетом влияния Литургии.

И начало всему – т. н. предварительный, вводный анализ. Когда мы описываем, например, романское Распятие XII века (т.н. Распятие Sarzana), мы можем ограничиться просто идентификацией сюжета, продолжив эту опознавательную процедуру краткой интерпретацией темы как присутствия Христа «здесь». Но тогда мы упустим самое главное, что есть в изображении, а именно парадоксальное сочетание признаков жизни (открытые глаза и поднятая голова) и явных свидетельств смерти (прободенное ребро). Так что это описание содержит проблему, и оно отличается от простого рассказа-отчета об увиденном. Разрешим ли этот очевидный парадокс? Несомненно, если принять во внимание концепцию «эпифании или присутствия прославленного Христа в Евхаристической Жертве» (главнейшая тема для XII века).

Тем не менее интерпретация того, что видно «сейчас» (то есть без углубления в концептуальные коннотации), что называется, сама просится в двери, ибо она кажется объективной, то есть независимой. Но так ли это? В реальности любое объективное истолкование происходит из теории, из допущения, основанного, кроме всего прочего, на материале, добытом в результате сравнения, которое всегда есть «теоретический конструкт». И в данном конкретном случае этот конструкт, результат этой технической компаративистики представляет собой «смесь реализма и аллегории» (тоже два конструкта, и оба нечеткие). То есть цель описания – это вовсе не «рассказ о преобладающих свойствах в функциональной ситуации».

Говоря вообще, сегодня считается общим теоретическим местом признание того, что не существует «объективного» описания, которое на самом деле есть обязательное описание на определенном прагматическом или аналитическом уровне и представляет собой операцию проблематизации, и потому оказывается зависимым от теории, скрывающейся в обязательном порядке за спиной самого «неиспорченного» взгляда. Описание – «центральная операция» в исследовательском труде, и ее, в свою очередь, можно описать как необходимость лучше формулировать проблему.

И потому это предполагает критическую установку уже на самых ранних этапах исследования, и подобного рода установка представляет собой «вопрос продуктивного мышления и коммуникации». «Тотальное игнорирование» этого условия превращает иконографическое описание христианского материала в «пустыню истории искусства».

Опять же показательно для общей характеристики иконографического метода – пусть и в самых актуальных и концептуальных его формах – указание нашего автора (со всеми оговорками) на возможность использования детальных описаний в каталогах, снабженных, между прочим, и детальными иллюстрациями. Вот идеал иконографического метода в любых его формах! Но справедливости ради скажем сразу, что Синдинг-Ларсен не ограничивается каталогом. Его книга внешне и по структуре, может быть, и похожа на каталог, но это уже собрание не изобразительного, но концептуального материала. Замечательно другое: и в этом случае живой изобразительный материал остается материалом иллюстративным, но уже не истории, а теории.

Но в описаниях существуют и некоторые принципиальные ошибки, которые Синдинг-Ларсен объединяет в «три типа симптомов». Довольно характерное обозначение ошибок иконографического описания как симптомов призвано напомнить, что наши ошибочные действия суть неслучайные признаки внутренних процессов, протекающих не всегда убедительно.

Первый тип ошибок связан со «слишком приблизительным и общим определением понятий». Второй имеет в виду применение профессиональных словечек или «технических терминов» в качестве операциональных понятий в целях аргументации. Третий круг ошибок происходит из «некритического использования концепта “тип”».

Характерной вариацией на тему приблизительной терминологии является случай использования слишком литературного стиля ради достижения эффекта убедительности, то есть в суггестивных целях. Очевидно, говорит автор «Ритуала и иконографии», что превращение описания в роман «непродуктивно и нерелевантно». То, что приемлемо для литератора, совсем ни к чему для ученого (см. эпиграф данной главы). Существует и расчет иного рода: иногда кажется, что интуитивная «удачная» характеристика образа способна пробудить продуктивный процесс, выразить «проблемное озарение». Роберто Лонги признается нашим автором непревзойденным мастером такого рода эффектных (во всех смыслах слова) формулировок, в которых, к сожалению, присутствует «больше смущения, чем прояснения». Но все подобные неловкости, страдающие не больше, чем эскизностью, торопливостью манеры выражаться, представляют собой достаточно невинные недостатки по сравнению с попытками претендовать на нечто большее, когда искажение «фундаментальных аналитических понятий» ввергает читателя в «фикциональное приключение». Пример неудачной характеристики – один из опытов истолкования «Мадонны канцлера Ролена». Самое главное – опознать это произведение как «вотивное изображение», воспроизводящее предвечное состояние блаженства, которое человек может надеяться достичь и которое заключается в прямом созерцании Бога в Раю. Это состояние подтверждается всякий раз заново Церковью. Чтобы описать эту ситуацию, достаточно воспользоваться терминологией, предлагаемой Литургией. Если этого не сделать, то возникает откровенно плачевная ситуация, когда, например, именуется «историческим событием» Коронация Девы Марии, Сама же Она тут же именуется «образом поклонения» относительно донатора. Изображение как бы распадается на отдельные элементы-мотивы из-за подобных неточностей словоупотребления («смесь литургических и богословских концептов»), за которым стоит непонимание, неузнавание всей ситуации целиком, того, что непосредственно изображается на картине Яна ван Эйка. На самом же деле это чисто литургическая ситуация. А именование Девы «героиней духа» выдает, по крайне мере, склонность автора интерпретации к «новеллистическим идиомам», за которыми стоят его личные инвенции. Но если воспользоваться именно литургическим образом Царицы Небесной как важнейшим элементом хотя бы иконографического описания (речь, собственно говоря, не идет пока еще об интерпретации), то картина станет более-менее ясной.

Другой случай – когда литургические понятия употребляются и используются, но при этом воспринимаются самим исследователем как символы, условные концепты, что делает описание «набором компромиссов». Например, облаченного в ризы ангела на «Алтаре Портинари» Гуго ван дер Гуса неверно называть «Евхаристическим символом» наравне со связкой пшеничных колосьев. Если он и символ, то скорее клира или самой Церкви. Его нельзя ставить в один ряд с пшеницей и вином, тоже всего лишь напоминающими вещество Таинства.

Бывает и так, что ставшие традиционными в историографии выражения вдруг порождают проблему: романские распятия издавна в литературе разделяли на изображения Христа живым (тип triumphans) и умершим (тип patiens). Как в таком случае трактовать надписания «Rex gloriae» на крестах с мертвым Христом? Проблема разрешается достаточно просто, если позволить «Литургии вновь вести нас». Согласно литургическим текстам, страдания Христа – выражение триумфа Воплощенного Слова, и образ мертвого Христа отсылает к жертвенному аспекту этого образа, а изображение живым – традиционный образ присутствия Христа-Первосвященника на Литургии. А просто богословские и тем более исторические и всякого рода «эпические» различения в данной иконографии не действуют.

В такого рода процессах ложного описания скрыт механизм приравнивания одного концепта к другому, что особенно заметно в случае с толкованием иконографии «Девы, облаченной в солнце». Совершенно неверно – хотя это уже стало практически нормой – толковать эту иконографию в духе концепции Непорочного зачатия, так как у этой схемы чисто экклезиологический смысл, для которого указанная тема представляет собой один из смысловых вариантов, причем не совсем уместный в XII веке, когда рождается иконография и когда будущий мариологический догмат только обсуждался (против него был, как известно, и Бернард Клервосский).

Другими словами, образы, которые даже функционально принадлежат канонически утвержденному и формализованному ритуалу, не могут трактоваться вне этого ритуала, предлагающего нам для нашего понимания «фундаментальные понятия и структуры». Существует контекст, обращающийся к нам изнутри ритуала, и мы должны описывать иконографию в терминах тех, кто ее создавал. Так что Литургия обеспечивает нас вдобавок и «контекстуальной терминологией».

Более того, «принципиальная перспектива» всей книги Синдинг-Ларсена и, соответственно, всей обновленной иконографии – это «реконструктивный контекстуальный анализ», под которым следует иметь в виду «анализ исторической ситуации, исходя из ее собственной точки зрения, и в ее собственных терминах». Это означает опору на понятия, обозначения и концепты, которые возможно реконструировать (в том числе и гипотетически), отталкиваясь от условий их использования, от связанных с ними поведения, установок и утверждений, присущих «протагонистам исторической ситуации». И конечно же, за всем этим стоит известная логическая дилемма об уровнях и элементах описания (таковой элемент – это одна фигура или несколько, одно дерево или группа?).

Следующая проблема, вытекающая из проблем словесного описания изобразительного ряда, – это вопрос об отношениях между образом или иконографической программой и тем, что называется со всей лапидарностью у нашего автора «параметрами и концептами», вписанными в функциональный контекст и, как кажется, иллюстрирующими, репрезентирующими и подразумевающими этот самый контекст. Другими словами, перед нами классическая семиотическая проблема референции, но исходный момент этой «аналитической проблемы» – признание того, что сам ритуал выстраивает наш «дескриптивный аппарат». Поэтому функциональный контекст – это контекст литургический, контекст того, что происходит в алтаре. И уже дальше выстраиваются «более обширные иконографические контексты в их средовых и социальных измерениях». И хотя во всех измерениях присутствует момент художественно-креативный, тем не менее конечные результаты тех или иных художнических усилий зависят вовсе не от одних лишь художников. Наоборот, «художественная экспрессия» – привходящий фактор, источник всего лишь вариантов базового иконографического значения, определяемого, например, текстом Миссала. Кроме того, всегда следует учитывать потенциал, заложенный в социальном окружении, просто отклик на уровне восприятия. Все это тоже действует как фактор сложения изображения-образа.

В каком же порядке раскрываются подобные контексты? Если взять, например, мозаику на триумфальной арке церкви Сан Клементе в Риме (XII век), то самое первое, «традиционное историко-художественное изыскание» будет иметь результатом объяснение четырех «животных» вокруг помещенной в круг фигуры Христа как символов евангелистов. Добавочное значение – символика Слова Божия, проповедниками которого были авторы Нового Завета. Этот этап толкования может быть подтвержден, например, ссылкой на аналогичные изображения, помещенные на проповеднических кафедрах. Но можно и нужно идти дальше, более непосредственно привлекая литургическое пространство. И тогда следует иметь в виду и торжественные процессии (тот же Малый Вход) с участием напрестольного Евангелия. Тогда станет понятно соединение символов с собственно фигурой Христа. Но те же евангелисты рядом изображаются и отдельно, и именно в своем человеческом облике. Поэтому возникает самый главный иконографический вопрос: а каков смысл в изображении их именно в виде «животных»? Не является ли коннотация с «евангелием» вторичной? Что получается, если обратиться к Литургии с точки зрения ее «центра», то есть Евхаристии, понятой в широком, точнее говоря, универсальном смысле, как молитвенное предстояние пред Богом? В этом случае проявляется смысл данного изображения в соотнесении с соответствующим местом из Апокалипсиса (Откр. 4) и из пророка Исайи (Ис. 6). То есть данное место – изображение Sanctus. Бог в Литургии проявляется во Христе. Это значит, что перед нами «литургическое присутствие Отца», равно как и Христа, а следовательно, и Всей Св. Троицы. Помимо сугубо средневековых примеров, подтверждающих эту «иконографию присутствия», по выражению самого Синдинг-Ларсена, можно обратиться к ренессансной визуализации этой идеи в многочисленных дарохранительницах с ангелами, держащими в руках Евхаристическую чашу или гостию. Так что иконографический «аспект» Присутствия соединяется непосредственно с Евхаристией и выражается в целой череде концептов: Св. Троица пребывает в Церкви, Христос остается со Своей Церковью на протяжении всей ее истории, присутствие Христа в Евхаристии под видом хлеба и вина, Христос присутствует в алтаре как Первосвященник и, наконец, присутствие Божества у небесного алтаря – условие приятия Богом Литургии, совершаемой на земном алтаре. И, как подчеркивает Синдинг-Ларсен, фундаментально исключительный характер этих концептов определяет каждое конкретное изображение безотносительно к любой художнической интенции.

Важно подчеркнуть еще два момента, уточняющих сам характер подобных иконографических даже не дескрипций, а скорее дефиниций. Во-первых, все вышесказанное подтверждается соответствующими надписями рядом с мозаиками: сомнений нет относительно того, что здесь изображается именно Небесная Литургия. Во-вторых, – и этот момент нам кажется особенно принципиальным – толкование, выяснение подлинного смысла мозаик связано с учетом их местонахождения, «физической, или лучше сказать, пространственной соотнесенности с алтарем». Эти мозаики в своем значении Литургичны благодаря своей функциональной зависимости от соответствующей сакральной зоны внутри церковного пространства. Другими словами, пространственные ориентиры дают интерпретирующий ключ, пример чему – толкование жеста Бога-Отца в знаменитой фреске Мазаччо в Санта Мария Новелла во Флоренции. Как определить (этот вопрос сквозной в историографии), то ли Св. Троица являет Себя молящимся, то ли молящиеся предстоят Богу? Что изображает данная фреска? Можно ли ответить однозначно на вопрос о смысле данного жеста? Проблема движения здесь приобретает принципиальный момент, но с учетом того, что перед нами все-таки двухмерное и само по себе неподвижное изображение, семантика этого образа остается с художественной точки зрения неразрешенной. Остается принять во внимание, что изображение предназначено было для собравшихся на Литургию, которые воспринимали его как визуальную фиксацию обряда элевации гостии. Фактически, перед нами две точки зрения, отличающиеся не просто разной степенью приближения к Литургии, а разной мерой присутствия концептуальной, богословской рефлексии. Но восстановление непосредственно литургически-пространственной ситуации действительно открывает путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения.

Хотя, с другой стороны, остается открытым самый принципиальный вопрос иконографического метода, его сердцевина: что позволяет нам всегда узнавать в тех или иных изображениях Христа, то есть каждый раз идентифицировать сюжет или мотив? Что обеспечивает «концептуальное единство» иконографического описания? Как осуществляется соотнесение с «контекстуальными понятиями», обеспечивающими понимание, и что это за контекст? Фактически, речь идет о концептуальном обеспечении самой возможности «визуализировать» Божество и узнавать Его в зримом обличье.

Эта возможность обосновывается христологически, хотя сам Синдинг-Ларсен делает попытку подвести под это обоснование и тринитарное основание, что выглядит, конечно же, вполне резонным, ибо Христос – образ Отца с одной стороны, а с другой – Он являет воплощенное Божество.

 

Структура иконографического целого

Итак, существует «иконографическое целое», включающее в себя отдельные элементы и аспекты, взаимоотношение которых друг с другом представляется предметом отдельного анализа. Эти элементы могут быть двоякого рода: или отдельные образы, или программы, включающие серию образов. Отношения могут существовать между ними или между ними и «внешним миром», который, между прочим, тоже устроен не просто. Поэтому полезно выделять «внутренние» отношения и, соответственно, «внешние». К внешним, что очень существенно, относится и взаимодействие образов и программ с «архитектурной оболочкой», подразумевающей соответствующие литургические функции и интерпретации, а также людей, представляющих собой «пользователей» данной постройки и ее иконографического наполнения.

Базовое различие между отдельным образом и программой основано на том факте, что в случае с программой добавляется момент сознательной запланированности результата, как считает Сидинг-Ларсен, в отличие от большей непосредственности в изготовлении отдельного образа. Кроме того, отдельный образ относительно легко локализуется на конкретном месте в пространстве архитектуры, тогда как программа предполагает использование обширных плоскостей, пространств, обладающих несхожими свойствами. То есть если отдельный образ приспосабливается к пространству, то программа отличается большей активностью, включая в себя пространственный момент или подчиняя его себе. Поэтому, например, такое сложное иконографическое образование, как полиптих, несмотря на разнообразие включенных в него образов, представляет собой отдельный иконографический образ, так как нет реального движения по храму и реальной и последовательной смены образов, что предполагается программой.

Из этого мы делаем существенный вывод: речь идет не о техническом и исполнительском единстве, а о сенсомоторном, возникающем не по факту создания изображения, а по факту его восприятия, усвоения, то есть все того же пользования внутри архитектурного контекста.

Из этого следует, что анализ именно иконографических программ дает существенный прирост наших знаний о семантических свойствах архитектурной среды, тем более что уже на уровне «выбора материала» для наших исследований мы должны иметь в виду, что направлять наш иконографический поиск должна именно задача «функционального определения декорированной стены», которая взаимодействует с нами посредством таких медиумов, как живопись или витраж. Иными словами, материальная и вообще исполнительская сторона дела – это и предлог для коммуникации, и ее существенное условие, задающее поведение, в том числе, и исследователя.

Следующий существенный аспект в теме взаимоотношения иконографических элементов внутри программы – это наличие определенной структуры этих самых элементов. И структура эта задается именно тем обстоятельством, что иконографическая программа является и программой литургической, то есть имеющей прямое отношение к совершающейся на Литургии Евхаристической Жертве. Отсюда и иерархический характер этой структуры, предполагающий развитие от центра, связанного с Престолом, и задающий общий порядок и направленность, определяемые функциями Престола и особенностями самой Литургии.

Поэтому в т.н. центральной Литургии, ориентированной на Престол алтаря, то есть на Евхаристическую Жертву, главная и предпочтительная тема – это изобразительное выражение «присутствия» Христа, а через Него – всей Св. Троицы. Отсюда такие пространственные аспекты, как центральная ось, местоположение изображения над Престолом, на сводах и архивольтах и т. д., а также всякого рода симметризм. И за всеми эти свойствами стоит необходимость «адаптации» программы к архитектуре как к месту присутствия не просто образа, а самого Бога, что задает известную иерархию изображений по степени, так сказать, представляемой реальности.

За этим стоит проблема более обширная, связанная с ролью визуального порядка и иерархических построений в изобразительном искусстве как таковом и в иконографии в частности. Если иконография подразумевает сообщение, которое должно быть ясным и не затемненным по смыслу, то средство достижения этих свойств – как раз симметрия и всякого рода визуальная артикуляция, например, с помощью варьирования размера главных и подчиненных частей. За этим стоит и методологический момент, связанный с преимущественным обращением внимания именно на свойства и элементы, выделенные визуально и архитектурно. Другими словами, всякого рода регулярность, архитектурно-пространственно обозначенная, стимулирует, в том числе, и интерпретационную активность исследователя, заранее настроенного на выявление особого смысла таких элементов внутри единого иконографического целого. Поэтому можно сказать, что литургически значимая архитектура скрытым и явным образом присутствует внутри иконографии, задавая не просто компоновку тем, сюжетов, образов как таковых, и не просто порядок их прочтения и усвоения, а способ соприсутствия и соучастия зрителя-пользователя внутри среды, ориентированной на алтарь, Престол и Евхаристию.

Впрочем, следует каждый раз определять особым образом направленность иконографического чтения: это может быть движение и от алтаря, и к нему. В первом случае предполагается порядок от источника к выводу, во втором – от первого впечатления к его объяснению. Последний случай кажется более распространенным и потому типичным, так как он связан с условиями посещения церкви и молитвенного в ней пребывания. Это точка зрения общины, которую могут составлять и члены монашеской конгрегации. Позиция от алтаря – это точка зрения клира, священника и – добавим мы – Первосвященника, взгляд Которого, впрочем, трудно представить визуально и человеческими средствами.

В любом случае понятно, что именно архитектурная среда выявляет акт зрения как структурно-коммуникативный инструмент иконографических процессов, протекающих в литургическом пространстве. Взгляд – это сила, благодаря которой возводится целостная постройка, а материал для нее – отдельные визуально-сакральные образы, складывающиеся в определенные последовательности.

И возможные проблемы связаны как раз с определением этих последовательностей, их направленности и порядка как такового. Предваряя дальнейшие рассуждения, можно сказать, что предметом истолкования – еще до самих изображений – могут и должны быть сугубо геометрические отношения, за которыми скрываются опять же архитектурно-пространственные явления, хотя сразу следует оговориться, что пространство – понятие, как мы вскоре убедимся, буквально растяжимое, способное простираться за пределы собственно архитектуры.

Итак, существуют два примера сопряжения двух иконографических целостностей, двух тем – Распятия и Вознесения, то есть Жертвы и Славы. Это мозаики триумфальной арки церкви Сан Клементе в Риме и уже известное нам Распятие Sarzana. В первом случае, напомним, Крест изображается посреди райского сада со всеми его атрибутами, во втором – над Распятием представлена сцена Вознесения. Понятно, что порядок смыслоразличения здесь напрямую связан с выяснением вопроса, какая сцена и какое состояние первичнее, что предваряет, а что следует как результат. Сложность состоит в том, что совмещаются два не просто тематических плана, а два онтологических аспекта: мир земной и мир небесный, так что вопросы исторической хронологии фактически упраздняются (Синдинг-Ларсен говорит, что Вознесение «ускользает из строго исторического контекста» – что же тогда сказать о Райском саде?). Напомним, что проблема совмещения иконографических тем задается самими изображениями, которые, повторим, представляют собой законченные программы, а потому требуют целостного рассмотрения как взаимодействие частей.

Но только понимание этой программности как связанной с Евхаристией дает целостное восприятие, предполагающее не столько подчинение изображений, сколько их соподчинение, согласование внутри единого Евхаристического пространства. В первом случае мы лицезреем мертвого Христа посреди райской витальности Небесной Церкви, в виде, так сказать, преображенной Голгофы, во втором – Христа живого, своего рода «знака активной саморепрезентации в актуальности самопожертвования», окруженного сугубо земными, историческими и евангельскими сценами Страстей. В контексте Евхаристической Жертвы Крест Sarzana – это «выделение факта пребывания здесь и сейчас воплощенного Божества в Евхаристическом священнодействии и посредством его». Сан Клементе – это «связь Жертвы с Небесной Церковью». Понятно, что оба толкования – это отдельные части, последовательные аспекты именно Евхаристии. И ключевым моментом здесь будет Крест, который включает в себя и Жертву, и Славу, объединяя историю и вечность, земное и небесное.

И точно так же отдельные элементы внутри программы могут повторять друг друга в разных версиях и разных масштабах (принцип кумулятивности) или в разных участках пространства (принцип повтора), дабы или уточнить отдельные аспекты Евхаристического целого, или наделить Евхаристическими качествами пространство как таковое (например, повторение сцены Тайной Вечери в разных частях собора св. Марка в Венеции). В целом же, мы узнаем за подобными программно-трансформационными процессами все ту же динамику литургического священнодействия, включающего в себя и архитектуру как пространственное единство, и отдельные изображения, в которые и процессуальность, и архитектурность, и сакраментальность проникают и функционируют с той же очевидностью и непреложностью, что и в развернутых многосоставных программах.

Другое дело, что в отдельных, изолированных образах иконографическая процессуальность фиксируется в структуре самого изображения, в иерархии его формальных и смысловых уровней, пример чему – «Мадонна Пезаро» Тициана.

Главное, что здесь бросается в глаза, – непривычная асимметрия композиции, когда Дева Мария с Младенцем восседают на троне, смещенном в сторону и напоминающем скорее Престол, вокруг которого группируются остальные участники сцены, в том числе апостол Петр, помещенный как раз в центре. Помимо святых Франциска и Антония Падуанского, а также членов семейства Пезаро, в картине присутствуют воин со знаменем, пленный турок в тюрбане и ангелы, несущие Крест. Каков же «внутренний порядок» этой картины? – задается вопросом Синдинг-Ларсен.

Порядок задается взаимодействием элементов, и в данном случае самый естественный ход мысли связан с вотивным характером данного образа, заказанного Якопо Пезаро, победителем турок у Санта Маура в 1503 году. Отсюда – все остальные связи, в том числе и отношения между святыми персонажами и живыми участниками сцены (между прочим, и находящимися во внешнем пространстве собора и относящимися не только к представителям семейства Пезаро, но и, например, к членам францисканской конгрегации). Но этого толкования недостаточно по той причине, что оно не учитывает места и роли Девы Марии и Младенца, а также сакраментальной тематики, выраженной присутствием Креста в сопровождении ангелов. Экклезиологический аспект тематики Боговоплощения и Непорочного Зачатия представлен фигурой апостола Петра, не случайно помещенного в центре и обращенного к живым участникам той Мессы, что совершается в пространстве собора. И тогда трофеи Якопо Пезаро тоже оказываются элементом священнодействия, так как помещенные перед алтарем, они, как всякое пожертвование, освящались от Евхаристической Жертвы.

Но подобного толкования тоже недостаточно для полной картины взаимодействий внутри и вне изображения, ведь дело не только в «формальной Литургике», но и в реальном участии в Литургии членов общины, молящихся как таковых. Мадонна Пезаро пробуждает активную реакцию и порождает у зрителя-участника реальной Мессы попытки соотнести себя с происходящим в картине, чему способствуют и все та же архитектурная декорация, и вообще архитектурно-пространственные структуры, единые и для изображения, и для собственно собора. Можно сказать, что участник реально совершающейся Евхаристии благодаря таким коммуникативным средствам, как пространство, позы и жестикуляция, становится и участником совершающегося в картине. Другое дело, что в последнем случае он остается пассивным элементом, что, впрочем, только подчеркивает его непосредственно литургическую активность. Другими словами, даже отдельное, казалось бы, изолированное изображение именно своим иконографически-литургическим динамизмом объединяет пространство изобразительное и пространство, так сказать, тайносовершительное, оставляя при этом место и для человека. До сих пор, замечает Синдинг-Ларсен, ни традиционная история искусства, ни формальная Литургика не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных состояний.

 

Образ и слово, изображение и надпись, иконография и текст

Но прежде чем обратиться к их обсуждению, по мнению Синдинг-Ларсена, следует выяснить и проблематику текстуальных референций, которые могут присутствовать в иконографии, так сказать, иконически, то есть визуально, в виде надписей, сопровождающих образ и наглядно обозначающих его отсылки к текстам самых разных категорий, начиная с литургических и библейских. Даже не имея прямого надписания, изображение само может быть визуальной отсылкой к самому конкретному тексту, как, например, изображение Св. Троицы в виде трех одинаковых фигур, располагающихся перед Распятием. Это прямая иллюстрация слов конкретной молитвы из ofertorium, с прошением, обращенным к Св. Троице, принять освященную гостию в воспоминание Спасительных Страстей.

В целом отношение образа и слова – тема достаточно серьезная и, главное, имеющая выход во все сферы изобразительности. Это, так сказать, референция par exellence, и потому ей уделяется довольно много места, хотя сразу отвергается наиболее простое представление, будто образ иллюстрирует текст или надпись «буквальным способом». Такой простой случай встретить нелегко, что доказывает даже первичный вариант референции, связанный, конечно же, с иллюстрированными свитками и кодексами. Даже здесь мы наблюдаем целую типологию возможных отношений между текстом и миниатюрой.

Не стоит забывать и то обстоятельство, что сами тексты бывают полны интерполяций, что, конечно же, усложняет поиск прямой зависимости образа от текста.

Но проблема конкретизируется, если мы обратимся не к собственно литературным текстам, а к такой их разновидности, как надписания, то есть тексты, непосредственно и заведомо соотнесенные с изображением. Это, так сказать, иконографические тексты в буквальном смысле слова, и их можно разделить на литургические, библейские, традиционные и синоптические. Здесь, правда, возникает одна проблема, связанная с необходимостью отделять литургический текст от библейского, что сделать бывает непросто, – потому что цитаты из Писания присутствуют почти в любых христианских текстах, в том числе и в первую очередь – в богослужебных. Критерий только один: необходимо убедиться, что данный текст и соотнесенная с ним иконография предполагают определенный литургический концепт, задействованный в «функциональном целом Литургии». Но очевидные «функциональные коннотации» найти нелегко, они скорее суть предмет гипотез и реконструкций, так что иконографическую интерпретацию текстов необходимо предварять их собственной интерпретацией литературной, стремясь в этом достичь ясности.

И тем не менее, все-таки возможно выделить именно литургические надписания и, в частности, те из них, которые представляют собой прямые библейские цитаты. Тут возможны самые разнообразные – чисто литературные и текстологические – варианты (например, замена слов, интерполяции, разные редакции библейских текстов). Но надписями могут стать и цитаты из самих литургических текстов, в которых не-библейское происхождение встречается, как правило, в текстах, связанных с календарными праздниками (или с почитанием святых).

Источник же этих литургических цитаций – тексты Ординала и других богослужебных книг, которые представляют собой своего рода фокусировку основных истин христианской веры, главная из которых – искупительные страдания Христа и возможность приобщения к ним в Евхаристической Жертве, что и является «центральным обрядовым аспектом» – присутствие Бога в Евхаристии. И в этом случае получается, что литургические надписи, присутствующие в изображении, – все те же знаки Божественного присутствия в Литургии.

Но иконографически невозможно и не нужно буквально воспроизводить содержание этих литургических молитв. Достаточно иметь иконографию самого «Небесного алтаря», чтобы каждый раз воспроизводить сугубо литургическую ситуацию возношения Даров пред «Престолом Господа Славы». И поэтому допустимо изображать даже не собственно алтарь, но Самого Бога, пред Лицом Которого все и происходит. Но возможна и обратная ситуация, когда изображение алтаря (то есть Евхаристического Престола), переносит зрителя к Тому, Кто принимает жертву. За этими моментами стоит методика иконографического построения, которая, в свою очередь, задает отчасти и методологию построения научно-исследовательского: в том и другом случае действует формула возвышения, достижения более высокого уровня, который сам оказывается источником смысла.

Иначе говоря, возможна цитация чисто иконографическая, не требующая прямой референции соответствующих богослужебных текстов. Но здесь существуют ограничения, связанные с отношением к определенного рода литургическим текстам, часть которых не считалось возможным цитировать (молитвы Евхаристического канона), поэтому можно представить себе иконографические «фигуры умолчания», когда предпочитали библейские цитаты на месте непосредственно Евхаристических. Или могло быть чисто иконографическое оформление, что тоже, как это ни покажется парадоксальным, является формой воздержания, формой запрета, не допускающего вхождения во святая святых литургической молитвы – собственно Канона.

Несколько иная ситуация наблюдается в случае т. н. синоптических надписаний, то есть созданных специально по случаю украшения ими определенного изображения. Такого рода надписания могут иметь и библейские эпитомы, но они будут чем-то оригинальным именно по своей форме: дело в том, что такого типа надписания, как правило, суть версификации. Именно очевидная литературно-поэтическая форма сближает эти надписания с самим изображением (то и другое – плоды поэзии, словесной или визуальной) и заставляет не просто читать, но и интерпретировать их, уясняя те изменения, что претерпевает смысл, когда его включают в определенные литературные рамки – с неизбежными искажениями и всякого рода добавочными эффектами – как эмоционального, так и концептуального порядка.

В целом же о надписях следует говорить в контексте не только их происхождения, но и непосредственной локализации в собственно архитектурном пространстве. От местоположения смысл зависит в не меньшей степени, чем от источника. Более того, надпись может сама обыгрывать свое местоположение, превращаясь помимо прочего и в своего рода комментарий соответствующих пространственно-литургических структур.

Итак, «виртуальный субъект христианской иконографии» занят тем, что, читая надписи, выстраивает те или иные референции как текстов (групп текстов), так и концептов, представлений, оживающих по ходу Литургии. Подобные связи могут иметь оттенки и степени, но связь неизбежна, коль скоро образ находится в литургическом пространстве и сфокусирован на Престоле и на тех текстах, что «стоят за ним», то есть используются в совершаемых на Престоле священнодействиях. Другими словами, надписания вызывают аллюзии у тех, кто участвует в Мессе и кто созерцает иконографически выстроенные изображения. Но только ли созерцает? Не предполагают ли «иконографические процессы» тоже особого рода соучастия? Или, выражаясь точнее, не осуществляется ли участие в Литургии, в том числе, и через иконографию? Иначе говоря, аллюзии – это те же связи, отношения, выстраиваемые через тексты, но между людьми и теми, кто является предметом изображения.

Упоминая изображения, например, святых, Синдинг-Ларсен указывает на особую роль, которую им отводит Литургия: они призваны привлекать молящихся, пробуждать у них интерес к службе, то есть стимулировать активное в ней участие. В связи с изображениями святых расширяется круг текстов, участвующих в иконографических построениях: это уже не только Миссал, но и Бревиарий, который содержит в себе темы, расширяющие сугубо литургическое содержание изображений.

Еще важнее тот момент, что тексты типа Бревиария предполагали более индивидуальное с собой обращение, они использовались в частном, а не только в общественном молитвенном обиходе. Отсюда возникают вопросы: кто и как использовал Бревиарий, как его читали и где (в том числе и дома)? Другими словами, в этих текстах было больше собственно чтения, и поэтому они дают личностное и индивидуализированное измерение той же иконографии, предполагающее большую степень близости к изображению, более тесное с ним общение.

Отсюда один шаг к следующей проблеме, связанной с присутствием текста в иконографии. Ведь тексты могли читать не только заказчики изображения, не только просвещенные зрители и участники службы. Персональное измерение иконографии предполагает и делает в определенный период истории искусства вполне возможной и практику чтения самими художниками. Результаты этого чтения неизбежно становятся материалом иконографического построения. Но материалом весьма особого свойства, так как процесс чтения, его характер и последствия совсем не так просто верифицировать. Замечательный пример тому – Сикстинский потолок, автор фресок которого, как известно, весьма прилежно, хотя и на свой лад, штудировал Библию. Что он из Нее мог извлечь – это вне возможностей исторического исследования. Единственный критерий достоверности здесь – чисто функциональный, как вынужден признать Синдинг-Ларсен: мы должны надеяться, что сугубо официальный – папский – заказ не позволял Микеланджело быть слишком свободным в интерпретации и обходиться без согласования образов с высоким заказчиком. Вклад Микеланджело как художника в иконографическую программу, хочется надеяться, был чисто исполнительский, не концептуальный.

Другая практика обращения с текстом, влиявшая на иконографические процессы, – это даже не столько чтение, сколько перечитывание определенного текста, известного сочинения авторитетного автора, например отца Церкви (скажем «О Граде Небесном» Бл. Августина) каким-либо ученым богословом. Его цель – приспособить текст к широкому употреблению, и результат подобной адаптирующей интерпретации – согласование с возможностями иконографии. Впрочем, для самого Синдинг-Ларсена возможность происхождения и объяснения какой-либо иконографической программы, а точнее говоря, «иконографии литургического пространства» из опыта истолкования некоего конкретного текста не кажется идеей приемлемой. Причина заключается в том, что, по мысли нашего автора, подобный «монографический» подход очевидным образом антифункционален, так как не учитывает именно происходящего рядом с изображениями, а именно – самой Литургии. Любой богословский текст предполагает свое включение в «текстуальное литургическое тело», которое находит место внутри себя всякому «фундаментально-ценностному концепту», делая его тем самым доступным для использования. Иначе говоря, если текст имеет церковную рецепцию, то это означает одно: он прошел сквозь Литургию (точнее говоря, его автор) и потому уже не может восприниматься и рассматриваться изолированно. Храмовая декорация – это функция Литургии, понятой, помимо прочего, и как пространство Предания, которое задает первичный уровень смысла всего, что присутствует и происходит в литургическом пространстве. И только вторым слоем задается смысл персонализированный и монографический, и его нельзя рассматривать изолированно от первичного, фундаментального уровня.

Это касается и таких типов изображений, которые, действительно, напрямую не включены в литургический контекст, то есть не сфокусированы на Престоле, не имеют с ним непосредственного контакта. Это, например, вотивные изображения. Но тем не менее, отсутствие прямой связи не означает отсутствия косвенной – «модусы взаимодействия» с Литургией могут быть весьма разнообразными. Главное, что они существуют всегда, и их отыскание – один из аспектов именно иконографического анализа.

Прежде всего, «нет такого аспекта взаимоотношения человека с Божеством или со святыми, который не выражался бы литургически через привлечение важнейших библейских событий» (изображаемых, добавим мы, иконографически). Поэтому, как правило, «религиозная иконография внутри физически не-литургического контекста все-таки не покидает сферу референций, связанных с литургической иконографией». Мы в данном случае привели прямую речь Синдинг-Ларсена, чтобы показать сам порядок его мысли: литургическое пространство включает в себя не только материальные объекты и физические действия, но и смысловые отношения, те самые аллюзии, которые суть именно референтивные отношения, не менее реальные, чем все прочие. И референция пробуждает иные сферы, другие пространства, объемлемые, тем не менее, пространством Литургии.

И по этой причине все эти сферы-пространства включаются в пространство иконографическое, точнее говоря, присутствуют в нем в виде его (пространства) измерений, разного рода иконографических модальностей, описание которых, впрочем, не всегда может быть предметом сугубо научного анализа.

Литургия, вообще говоря, обеспечивает коммуникацию религиозных идей как таковых даже вне храмового благочестия, так как литургический характер имела и повседневная жизнь верующих (особенно если иметь в виду жизнь монашескую). Наконец, Литургию можно понимать в качестве иконографического источника и чисто институционально, так как именно ради нее строились храмы.

Но проблема «Литургичности» иконографии имеет еще один аспект. Дело в том, что Литургия представляет собой слишком сложную систему, будучи одновременно процессом. И потому иконография не способна полностью «покрыть», то есть охватить, все те концепты, что «формализованы в [литургических] чтениях и с которыми установлены специфические референции». Как всякий ритуал, Литургия отличается, например, элементами повторения, и потому любая попытка охватить иконографически лишь «порцию» Литургии будет неизбежно пробуждать ассоциативные ряды с другими частями. Это та цена, которую приходится платить за последовательно системный характер ритуала. Это пример своего рода смыслового «избытка», когда в дело вступают коннотации, на которых первоначальное «сообщение» сфокусировано не было.

Более того, возможен случай, когда та или иная иконография возникает именно в ситуации отсутствия прямого Евхаристического контекста. Это случай с почитанием Тела Господня, что связано с Великим Пятком, когда традиционно не совершается Литургия. Но тем не менее, уже просто фокусировка на Престоле задает литургические значения в расширенной смысловой перспективе, которая, например, учитывает весь богослужебный год, а не только один день Страстной Седмицы.

Наконец, следует учитывать, что существуют многозначные отношения внутри самого текста Литургии, особенно если учитывать календарно-богослужебные вариации, связанные с конкретными праздниками (например, известное «Трисвятое», происходящее из текста Исайи, может повторяться в виде особого чтения, например, в неделю после Пасхи и в неделю Всех Святых, что, несомненно, усложняет восприятие этого текста иконографически, в виде надписи на триумфальной арке в Сан Клементе).

В целом, мы можем сказать, что использование текста в виде иконографической надписи – это универсальная ситуация для иконографии вообще, когда оказывается возможным сопрягать, казалось бы, столь разнородные вещи, как письменное слово и визуальный образ. Важно то, что существует место их сопряжения – литургическое пространство, проявляющее тем самым свое фундаментальное свойство служить целям коммуникации в самом широком смысле этого слова, то есть быть посредником между отдельными уровнями и аспектами бытия. Но, скажем сразу, это наблюдение – как и все сказанное выше – только приближение к пониманию литургического и, соответственно, храмово-архитектурного пространства как такового.

 

Литургическое пространство архитектуры

Как же можно описать это пространство в двух словах? Синдинг-Ларсен предлагает трактовать его в «пределах формально-функциональных ценностей и, исходя из этого, – в терминах собственно символических». Более того, это пространство должно быть активизировано, и совершается эта активизация, подобно электромагнитному полю, благодаря взаимодействию человеческого, архитектурного и иконографического «оборудования». Кроме того, литургическое пространство – это область, используемая для совершения литургического обряда и для участия в нем. Требование к литургическому пространству в этой связи имеет прежде всего негативный характер: оно не должно мешать или препятствовать совершению Литургии и участию в ней. Поэтому в нем выделяются особые и обособленные места с ограниченным доступом, обеспечивающим беспрепятственное совершение службы (в том числе, алтарь под балдахином). Если же говорить о положительных аспектах литургического пространства, то это прежде всего такое его обустройство, которое помогает – буквально «содействует» – исполнению литургических функций. Это содействие осуществляется путем установления системы или преград, или направляющих, поддерживающих ход священнодействия (выделение того же алтаря с помощью ступеней или алтарной преграды). И все это достигается, как легко догадаться, архитектурными средствами. Обходная галерея вокруг алтаря романских храмов, обеспечивающая движение паломников вокруг алтаря и его святынь, – вот наглядное воплощение этих, так сказать, «структурирующе-сакраментальных» функций архитектуры. Архитектура буквально располагается позади литургически значимого места, как бы охватывая, обволакивая его. Возникает своего рода «архитектурная оболочка», внешняя пространственно-пластическая «скорлупа», которая внутри себя подразделяется на отдельные компартименты, участки, зоны благодаря всякого рода дополнительным элементам, подвижным и стационарным типа конфессионалов, табернаклей, купелей, кафедр, подсвечников и т. д.

Эта архитектурная оболочка реально содержит в себе пространство вообще и пространственные «секции» в частности и наделяется теми или иными качествами благодаря соответствующим литургическим и иным функциональным, а также символическим и иконографическим значениям, «приписываемым ему». Эти значения проявляют себя двояким образом: они или происходят из общеупотребительных (ходячих) литургических представлений, «окрашивая» собой все, что с ними соприкасается, но без необходимости конкретных, так сказать, формулировок, или непосредственно соотносятся с «систематическими письменными высказываниями» литургического свойства. Замечательный пример первого случая – знаменитая структура Анастасис в Иерусалиме с ее соединением ротонды и базилики. Всякое повторение этого архитектурного типа представляет собой, вне всякого сомнения, способ воспроизведения концепции Св. Града как такового, напоминание об Иерусалиме и обо всем, что с ним связано. А в основе этой практики и подобных представлений лежит фундаментальнейший литургический принцип memoria passionis, то есть воспоминание спасительных Страстей Господа. Второй способ наделения значением архитектурной оболочки – не менее знаменитая концепция христианского церковного здания как образа Небесного Иерусалима. Здесь мы тоже находим в основании идеи литургический аспект (связь земной Литургии с Небесной). Но осуществляется это означивание пространства уже с помощью письменных и при этом – аллегорических текстов.

В общем же виде литургическое пространство имеет иерархическое членение, в котором выделяется собственно Престол и само здание. Каждой из названных структур соответствует целый набор смысловых инстанций-измерений, в свою очередь, предназначенных для интерпретации – символической и аллегорической.

Вот, например, четырехмерная семантика Престола: 1. Совершение Литургии, что характеризуется временем совершения, местом, особыми установлениями-условиями (определенный монастырский устав, ситуация собора или, наоборот, приходской церкви и т. д.). 2. Особые функции (высокий алтарь, алтарь для частной Мессы, для погребальной капеллы, алтарь, установленный в соборе, в частной церкви и т. д.). 3. Особое посвящение (Деве Марии или святым, специальные аспекты посвящения – Непорочному Зачатию и т. д.). 4. Напрестольная утварь и прочий алтарный инвентарь и храмовая обстановка.

Семантика самого здания представлена еще более дифференцированно и разнородно: 1. Класс и функция здания (кафедральный собор, приходская церковь, монастырский храм, дворцовая капелла и т. д.). 2. Литургия (в соответствии с условиями пункта 1). 3. Посвящение. 4. Экономически-социальный статус. 5. Особые внутрипространственные решения.

Повторим, что каждый из пунктов – это именно аспект пространственной семантики, который предполагается учитывать даже при простом семантическом описании, хотя за ним стоит и такая ответственная вещь, как интерпретация.

Ответственная, но неизбежная, так как это только оборотная сторона описанного выше процесса наделения значением пространства Литургии. И дело не только в считывании информации, заложенной самой Литургией и всеми прочими средствами. Интерпретация – это продолжение все той же коммуникации, то есть форма участия в совершаемых действиях, способ присутствия в значимой символической среде, которая требует ответной реакции, в том числе и в акте понимания и истолкования, происходящем в общем виде по той же схеме, что и акт означивания. Мы имеем дело или с письменными источниками в сочетании с типологическим подходом к самой архитектуре (Престол и его окружение как место memoria passionis, согласие между земной и Небесной Литургией и т. д.), или с непосредственным опытом, происходящим из общения, в том числе, и с иконографией, включая и надписания.

Наконец, литургическое пространство – это среда не только сугубо обрядовой, но и визуальной, а также и звуковой коммуникации, происходящей, тем не менее, внутри именно пространственных структур и – что самое существенное – благодаря им.

Поэтому более подробное описание архитектурного пространства как такового представляется вещью неизбежной, особенно в контексте иконографических взаимодействий и процессов. Но прежде – определение пространства вообще. И с точки зрения обыденного сознания, которое Синдинг-Ларсен соединяет с «архитектурным и средовым контекстом», оно означает «некоторый тип трехмерного континуума со своими физическими и концептуальными границами». Концепция пространства должна учитывать и «осознание направлений и ограничений, содержащееся в реакциях на эти специфические качества, ради функционирования которых пространство и замысливается и с которыми оно ассоциируется на уровне поведенческих установок».

Поэтому полезно рассматривать отношение иконографии к подобному пространственному окружению в двух аспектах. Во-первых, это т. н. простое отношение, которое проявляется, например, в пространственном соседстве картины и алтаря без учета точки зрения, заданной внешним наблюдателем, будь то молящиеся в нефе или в хоре. Второй тип отношений – «отношение обусловленное», которое устанавливается между иконографией и архитектурным пространством и которое зависит от точки зрения наблюдателя и обусловлено частично мотивировкой его вхождения и пребывания в данном помещении. Сразу следует оговориться, что «наблюдатель» – это член общины, которая понимается тоже достаточно широко, хотя исходная модель – это, конечно, община монашеская (собственно конгрегация).

Но даже и «простые отношения» лишены были бы смысла, если бы не учитывалась функциональная сторона этих отношений. Само помещение, в котором находится картина, может обслуживать целый набор назначений, и она будет комментировать эти назначения или те представления, что стоят за ними. Поэтому иконографическое построение будет именно сообщением, которое отправляет тот, кто составляет иконографическую программу, адресуя его тем, кто заведомо готов адекватно уяснить эти функции, кто знает о назначении этой иконографии и кто, соответственно, отличается от любого иного потенциального наблюдателя – и своим социальным статусом, и образовательным уровнем, и прочими свойствами. Кроме того, функциональные параметры – это прежде всего Литургия и участие в ней в тех или иных формах.

Иконографическая программа может отсылать к функциям здания как такового или к его особым частям (а может и обыгрывать отношения здания и его частей). Но в любом случае это будут отношения, построенные на функциональном содержании самой архитектуры. И это содержание передается по принципу «смежности» (то есть, фактически, метонимически) и иконографической программе. Связующее звено у архитектуры и иконографии, как нетрудно заметить, одно – это интенции строителей и заказчиков постройки вкупе с авторами иконографической программы. Можно сказать, что пространство литургической архитектуры и пространство литургической иконографии соприкасаются в пространстве намерений и желаний чего-либо добиться, иными словами – в прагматике (пусть даже и умозрительной).

Другое дело, когда сами пространственные условия определяют иконографию, когда смысл изображения зависит от восприятия его в архитектурной среде, когда от его места (и места зрителя) зависит его значение. Порядок исследования «обусловленного значения», согласно Синдинг-Ларсену, таков: сначала фиксация всех форм взаимодействия архитектуры и иконографии безотносительно к перспективным аспектам и позициям зрителя, а затем – тщательное описание отношений, существующих благодаря перспективным эффектам и точкам зрения в свете литургических функций и практик, церковным социальным отношениям и т. д. Другими словами, «обусловливающими» факторами оказываются пространственно-перспективные аспекты вкупе со зрительскими позициями, которые, в свою очередь, объясняются литургической практикой, идеями, социальными факторами. Отсюда преимущественная роль архитектурных планов, обустройства постройки, положения алтаря и, конечно же, композиционных структур изображения. Другой фактор, столь же значимый, – это более узкий аспект пространственных отношений, связанный со степенью приближенности наблюдателя, например, к изображению, степенью его обозримости (та же близость, но визуальная) и степенью приближенности к Престолу – как его самого, так и изображения вместе с иконографией. Последний момент имеет в виду то, что доступность изображения зрению может быть связана с его положением относительно Престола (на нем самом, по одной с Престолом оси – вертикальной или горизонтальной, сбоку от Престола и т.п.).

Собственно говоря, речь идет о том, что иконография питается, так сказать, не только визуальной приближенностью наблюдателя к Престолу, но и степенью приближенности его к священнодействию как таковому, то есть степенью его участия, вовлеченности. Тот же аспект присутствия Христа в образе может иметь обратную зависимость от степени присутствия молящихся в Евхаристии: чем более они отделены от нее, тем более Евхаристические качества могут переноситься на те же изображения Христа. Полная вовлеченность молящихся в священнодействие делает образы менее значимыми и литургически, и иконографически. Можно даже сказать, что сокращение дистанции ведет к сворачиванию архитектурного пространства, к его упразднению в акте прямого Богопочитания, между прочим, выражаемого и буквально – в акте Причастия, о котором наш автор, кстати, практически не упоминает.

Но если вернуться к сугубо художественным отношениям, то и здесь мы видим схожие проблемы редукции трехмерного архитектурного пространства к двухмерному – живописному, относящемуся к изображению и, соответственно, к иконографии, а также и к зрителю, для которого живописное пространство выступает посредником в его преимущественно визуальном опыте общения с пространством трехмерным. Поэтому трудно обойтись без внимания к подобным двухмерным аспектам литургической иконографии.

Дефиниции Синдинг-Ларсена, как всегда, точны: «живописная композиция со своей частичной аранжировкой пространства интерьера посредством некоторых образов определенной протяженности пробуждает в наблюдателе ощущение связи – в понятиях, например, доступности или расстояния – с изображенным предметом». Выражение «определенная протяженность» означает то, что живописное пространство действует как компонент литургического пространства в той мере, насколько оно воспринимается наблюдателем (достигает наблюдателя). Живописное пространство способно передавать представление о реальном пространстве – о его закрытости (и недоступности) или о его разомкнутости (доступности). На эффекты, достигаемые с помощью живописного пространства, влияют и отношения между определенной иконографией и архитектурой, а также известные живописные схемы.

Восприятие живописного пространства участником Литургии зависит и от того, в каком отношении к Литургии находится данная иконография. «Регулируемая и регулирующая ритуальная система» определяет и понимание и того, как взаимодействует живописное пространство с реальностями земными и трансцендентными. Именно Литургия определяет «модусы взаимодействия в деле и идее» зрителя или общины с теми вещами, что «иллюстрируются» в литургической иконографии. Литургия обладает «регулирующим эффектом» и как артикулированная система проявляет себя внутри определенных временных отрезков, в которых иконография действует исчерпывающе, как тоже система, благодаря которой человек – участник священнодействия достигает тех сущностей (Божественное присутствие, Жертва), которые иллюстрируются иконографически. И достигает он их внутри пространственного контекста, который на уровне перцепции пробуждается той же системой. Литургия формализует восприятие таких сущностей, как Божество и Жертва, а также и отношение к ним в реальности. Одновременно и совместно с этим формализуется и восприятие иконографической иллюстрации этих же вещей. И происходит это в едином процессе, в виде одной операции.

Понятно, что речь идет о «строго ритуалистической точки зрения», которая может расплываться и казаться нечеткой, если смотреть на подобные вещи с обыденной точки зрения. Для исследователя же все вышесказанное суть самые базовые принципы, необходимые при любом обсуждении иконографической проблематики. Но и для составителей иконографических программ, для клира и общины, то есть для первоначальных пользователей изображениями такого рода, «регулирующие эффекты» вполне могли планироваться по ходу выработки программы и разработки требований к ней. Поэтому общим требованием должно быть сложение в контексте Литургии той терминологии, что описывает «отношения между наблюдателем и живописным пространством внутри образа, находящегося внутри церкви или капеллы». Это должно быть предварительным условием всякого анализа живописного пространства с точки зрения как зрителя, так и пользователя. Этими терминами должны быть такие понятия, как «дистанция», «близость», «доступность», «недоступность» и проч., охватывающие самые существенные моменты в Литургии и в литургическом пространстве с учетом «различных модусов Божественного присутствия в Мессе». Собственно говоря, саму Литургию и Того, Кому мы обязаны ее происхождением и Кто является ее целью, нетрудно описывать в терминах пространства. Как Христос – посредник между миром Небесным и миром земным, так и Литургия – мост, возведенный над бездной богооставленности, а участник Литургии – viator, странник на пути к небесным сокровищам.

Поэтому крайне полезно выделять такие иконографические случаи, когда подобные термины расстояния выражены эксплицитно, когда они проиллюстрированы и потому могут быть описаны. Можно выделить иконографию, так сказать, соотнесенную с расстоянием и доступностью, и лишенную подобной референции.

То есть возможны два различных типа изобразительности применительно к основным предметам иконографического их представления. Первый тип воспроизводит близость и прямую доступность, второй – дистанцию, которая преодолевается участием в Литургии. Этим двум типам соответствуют два типа пространственных концепций: первый иллюстрирует близость в виде пространственного единства или прямого взаимодействия лицом к лицу; второй передает дистанцию, которую требуется преодолеть посредством прямого проникновения.

Наблюдатель поэтому может по-разному контактировать с живописным пространством и содержащимися в нем предметами, но эти контакты всегда артикулируются трояким способом: достижимость через движение, достижимость через пространственное объединение, достижимость через проникновение.

Первый иконографически-изобразительный тип имеет в виду ту самую фундаментальную идею, что жертвоприношение совершается пред Лицом Бога, Пребывающего на Небесах. И это предполагает «иконографическую технику», передающую доступность в понятиях движения, безотносительно к обозначению пространственной дистанции как таковой. И согласно этой технике изображаемое лицо (Божество или святые) предстает в центре изображения и лицом к лицу с молящимся. При всей очевидности этого иконографического приема он вызывает некоторые методологические затруднения, которые можно проиллюстрировать примерами фресок Джотто в Капелле дель Арена и фресок Орканьи в табернакле Ор Сан Микеле. Сравнение сцен Введения во Храм Девы Марии позволяет говорить о ритуалистичности, схематизме композиции Орканьи и свободе, реализме Джотто. И что, мол, первый – симптом заката тречентистского стиля… Но крайне важно иметь в виду местоположение пусть и одинаковых сцен: Джотто – это нарратив боковых стен, а Орканья – это центральный предмет поклонения и почитания.

Изобразительный тип, реализующий принцип пространственного единообразия, известен с раннего Средневековья. Живопись в этом случае в своих композиционных структурах представляет собой своеобразное эхо своего реального архитектурного окружения. Когда, например, мозаики апсиды с изображением Девы Марии с Младенцем в римской церкви Сан Франческа Романа (сер. XII в.) воспроизводят на заднем плане аркатуру самой церкви, то, несомненно, возникает ощущение, что «земное церковное здание продолжается уже в небесной базилике». Именно архитектурные мотивы воспроизводят идею связи земной церкви и торжествующей, отражения в земной Литургии – Небесной. Реализуется же это через продолжение написанного пространства в реальном, которое, напомним, есть пространство архитектурное и литургическое.

Третий тип – самый специфический и при этом – наиболее поэтический. Это видно в той же церкви Сан Клементе, где в апсиде изображено весьма реалистическое Распятие, то есть историческое событие, воспроизводимое в Литургии, которое помещено в окружение из разнообразной символической растительности, напоминающей о Райском саде и о его эсхатологическом воплощении – Небесной Церкви… Синдинг-Ларсен выражается так: «Реально пребывающая в Мессе Жертва с помощью живописи переносится в высший мир, в который и мы силимся проникнуть…»

 

Участник священнодействия и пользователь иконографии

Но Литургия – это не только идеи, представления и переживания, но и ритуал, священнодействие. И в терминах, так сказать, сакраментально-ритуальных необходимо тоже описывать иконографию, понимание которой поэтому только расширяется, если учитываются такие моменты, как совершение Таинства и участие в нем (хотя бы на уровне внимания).

Уже говорилось о центральных и вспомогательных функциях Литургии. К этому следует добавить и те аспекты, которые связаны с позицией наблюдателя, коль скоро речь идет об иконографии. В ритуальном контексте образы следует обозначать как процессуальные, имея в виду не только процессии и использование в них образов, но и процессы (прежде всего – коммуникации), в которых образ предстает как сообщение, как передача значения. Так что речь идет не только о производимых с образами действиях, но и о знаках внимания, оказываемых образам (коленопреклонение, лобзание и т. д.).

Но действия имеются в виду вполне физические, что, между прочим, возвращает нас к проблематике пространства. Если же иметь в виду, что действия могут носить характер и потенциальный («нефизический модус»), то становится понятным, что за силы заложены в переходе от трехмерной архитектурной среды к двухмерному миру иконографии как таковой. И все это не только способ привлечения внимания, но и средство пробуждения «специфически релевантных коннотаций», говоря языком Синдинг-Ларсена.

Внимание к иконографической программе фокусируется тремя способами: физическими действиями, о которых уже говорилось, положением иконографии в литургическом (и всяком прочем) пространстве, а также разного рода значимыми контекстами, специально для этой цели сформированными самой Литургией. Главная проблема здесь состоит в том, что внимание к иконографии предполагает прежде всего визуальный контакт, который не так легко реконструировать хотя бы по той причине, что такого рода опыт трудно зафиксировать письменно. Но в любом случае этот опыт зависит от разнообразных способов или модусов взаимодействия молящихся с самим литургическим пространством и его наполнением (литургическими объектами), где действуют и соответствующие предписания поведения, и разного рода обычаи, так что эту проблему внимания можно прямо обозначить как социальный аспект литургической иконографии. Следует помнить, что всякое обращение с вещью, пусть и освященной, сакральной, выводит нас в область повседневного существования с обычаями и правилами предметного окружения даже самых простых людей. Эта объектная среда, как известно, исполнена особого символизма, не без экзистенциального оттенка…

Но внимание к иконографии – это и внимание к ритуалу, где существуют и моральные аспекты дела, так как противоположность вниманию – рассеянность, равнодушие, пустая мечтательность, формальное, внешнее отношение к богослужению. Наконец, эмоциональное соучастие в службе тоже заслуживает внимания – со стороны историка, который, впрочем, обязан прежде выяснить, а что же такое для людей того или иного времени были сами «священные образы».

Столь же очевидная проблема в предлагаемом литургическом анализе иконографии – та модальность иконографического построения, которая описывает его как «сообщение», то есть носитель значения, интендированного со стороны «отправителя». Сложность здесь состоит в том, что в качестве сообщения – пусть и невербального – иконография должна отражать опыт, компетенцию и интересы двух сторон: отправителя и получателя. И здесь могут быть известные несовпадения, во всяком случае, всегда могут возникнуть случаи, когда требуется дополнительное согласование желаний и потребностей этих двух сторон.

Синдинг-Ларсен иллюстрирует данную проблему примером пожертвования неким частным лицом некоего шедевра живописи некоему приходу во главе с неким духовенством. Какое значение «сообщается» в акте жертвования, то есть дарения, когда невозможно, что называется, отказаться? И как значение чисто формального, художественного достоинства жертвы восполняется и дополняется его содержанием, о котором даритель мог и не задумываться? Для него смысл дарения состоит в том, что это шедевр со всеми вытекающими коннотациями, в том числе и социального, и эстетического свойства. Для духовенства же того прихода, где совершено было пожертвование, все подобные символико-эмоциональные аспекты («включая специфические стилистические характеристики»), должны были мыслиться в иной модальности, позволяющей этому дару соответствующим образом – и концептуально, и эмоционально – воздействовать на прихожан. Проблема имеет в данном случае двоякую направленность: что необходимо делать с подобным «шедевром» – принять его как есть или концептуально модифицировать, чтобы он «соответствовал первичному уровню эффективности внутри коммуникативной системы, как ее видят [духовные] авторитеты», и не рассматривать ли его как своего рода намек, повод для некоторого расширения сферы действия той коммуникативной системы, которую он представляет? Оговаривая всю искусственность, но тем самым и показательность данной ситуации (ни одно произведение искусства невозможно рассматривать только как шедевр, и ни один священник не думает только о том, какое производит впечатление на его паству то или иное пожертвование), Синдинг-Ларсен указывает, со всей справедливостью, на возможность и альтернативного прочтения «сообщения», и альтернативной реакции на требования заказчика. То и другое возможно и расширять, и сужать, и обновлять, и вводить в прежние рамки и требований, и ожиданий. Поэтому столь важно определить некий исходный уровень, релевантный всякому иконографическому сообщению.

Этот уровень отражается в трех модусах проявления иконографии как сообщения. Первый случай – это когда «выбранный иконографический паттерн или морфологическая схема принимается полностью или в качестве приемлемой тем, кто оказывается в данном контексте «подателем» сообщения <…>, так что первичное литургическое сообщение оказывается объектом коммуникации, так сказать, автоматически (или когда некоторый набор сообщений согласуется с определенным этапом в литургическом процессе)». Самый крайний пример такого рода – заказ копии какого-либо прославленного образа для украшения некоторого Престола (просто алтаря).

Второй модус предполагает случай, когда некоторая иконография предлагает новую «морфологическую формулировку» такого сообщения, для которого используются обычно иные «морфологические идиомы». Наличие альтернативы предполагает выбор и, значит, тех, кто этот выбор осуществляет, преследуя свои интересы и проявляя свою компетенцию.

Если первый модус предполагал равенство и равновесие между двумя инстанциями – исполнителем и заказчиком, а точнее говоря, между отправителем и получателем, – то второй модус имеет в виду, как уже говорилось, выбор и, соответственно, инициативу получателя (он же заказчик, патрон, пользователь).

Третий модус – это такой «набор иконографий, которые воспроизводят сообщения, представляющие собой приемлемые смещения того [исходного] сообщения, что принимается за основное (первоначальное)». И достигается подобная «транспозиция» посредством вмешательства в «художественную разработку» изначальной и изначально приемлемой схемы (ее или редукции, или, наоборот, усложнения). Выработанная новая иконография пробуждает в «отправителе» модифицированное коммуникативное пространство, способное расширяться на столько, на сколько необходимо, чтобы включать в себя и последующие коннотации. Разработка же предполагает или углубление, прояснение или смешение смысла согласно компетенции и участию различных групп адресатов. Синдинг-Ларсен к этому модусу относит случаи изображения Распятого Христа не мертвым, согласно евангельскому рассказу, а живым – согласно литургическому контексту, имеющему в виду живое присутствие Спасителя в Евхаристическом собрании.

Третий модус предполагает активность художника, его способность к инновациям и просто творчеству, что имеет и сугубо конструктивный смысл, так как обогащает не только морфологический репертуар, но саму коммуникативную ситуацию, демонстрируя возможности взаимодействия и общий уровень тех или иных «семантических систем», к которым, несомненно, относятся и все иконографии, и все стили, и все формы богослужения.

Но самое главное другое: в цепочке «отправитель – медиум – получатель» мы обязаны узнавать «открытую систему», так как сам факт принятия «сообщения» или его отвержения приводит в действие и заставляет то «окружение», что стоит за каждым из звеньев, взаимодействовать с каждым из них. И потому мы имеем здесь «область интуитивной реконструкции», за которую отвечает аналитик, избегающий, как выражается Синдинг-Ларсен, исследований в терминах пропозициональных исчислений. Это область «максимальной системной открытости», область, «генерирующая социальные ситуации». А системы, которые постулируются в качестве обязательных, равно как и чистая интуиция, ни чем не обусловленная, – все это не оставляет шанса на «аналитическую продуктивность».

Итак, все упирается в пользователя – как иконографии, так и ритуала. Учет его роли в истории искусства тем более необходим, чем более оценка самих художников зависит от «проспективного пользователя», которым может быть и непосредственный заказчик, и всякий последующий заинтересованный (так или иначе) зритель, которым не в последнюю очередь, между прочим, является историк искусства.

Но кто же такой этот «пользователь»? Это, несомненно, вопрос социологический, и ответ на него зависит от меры включенности историка искусства в соответствующую дисциплину. Но возможен вполне непосредственный ответ: это община, «снабженная иконографией» и пользующаяся этой самой иконографией. Но пользователей можно сгруппировать, например, по образовательному признаку (неграмотный пользователь – это особая категория, существенная для иконографического анализа). Можно и нужно выделить и т.н. непрямого пользователя, то есть, такие группы возможных зрителей, например, которым первоначально данное изображение не предназначалось. Но само выражение «предназначаться» напоминает нам еще об одном типе пользователя, его трудно обозначить одним русским термином, который был бы эквивалентен английскому planner (автор программы).

Проблема состоит не в том, кому приписать замысел изображения и кого считать ответственным за его содержание, а в том, что за теми или иными социальными группами стоят определенные интересы и потребности, удовлетворение которых связано именно с потреблением, то есть с восприятием и уразумением данного изображения, организованного тем или иным иконографическим способом. Итак, проблема пользователя – это проблема не только происхождения изображения, но и его дальнейшей судьбы. Другими словами, интересы и компетенция пользователя определяют и последующие смысловые коннотации, и не заложенные, быть может, в первоначальном «проекте». Иначе говоря, мы возвращаемся на новом уровне к проблеме функционирования иконографии, имея теперь в виду, что она не только исполняет поставленные перед ней первоначальные цели и задачи, но может служить инструментом в достижении целей, ею не предусмотренных и ее превосходящих. И подобная, так сказать, «расширительная прагматика» иконографии, несомненно, требует особого подхода, который, действительно, можно назвать «литургической социологией».

Вопрос восприятия и усвоения изображения, способов обращения с ним требует учета и стилистики, которая есть набор приемов использования художественно-выразительных средств. Готовы ли пользователи данного изображения воспринимать не только его содержательную, но и стилистическую сторону? Особенно если стиль отличается индивидуальностью и, быть может, необычностью, неожиданностью, нарушающей привычные ожидания заказчика. Кто и как, например, воспринимал и усваивал в маленьком провинциальном городке столь необычную живопись, что являет нам «Снятие со Креста» Россо Фиорентино (Музей Вольтерры)?

В любом случае становится понятным, что пользоваться слишком общими понятиями вроде понятия «община» не совсем удобно, и полезнее применять более мелкие членения, всегда имея в виду, что и за этим более мелким социальным масштабом стоит «оценка иконографии в понятиях нормативных и исследовательских предположений, учитывающих и смысловой горизонт, и произведенный эффект».

И если уточнять степень вовлеченности в происходящее в той же «Мадонне Пезаро» Тициана разных групп наблюдателей, то удобно, включая в поле внимания «социологический потенциал Литургии», разделить «соучастников» картинного действия на три группы, которые, между прочим, взаимодействуют друг с другом.

Первая группа – это, естественно, те, кто изображен на картине и кто себя на ней узнает, то есть сам наблюдает свое в ней участие. Вторая группа – это те, кто ощущают свою «социальную эквивалентность» изображенным на картине и могут представить себя на месте семейства Пезаро (или по той или иной причине ощущать себя исключенными из происходящего хотя бы потому, что Пезаро отчасти их превосходят или находятся чуть ниже или, в конце концов, просто занимают их место). И наконец, самая сложная ситуация – с третьей группой, к которой относятся, так сказать, «обычные люди». Они могли себя ощущать в стороне от происходящего потому, например, что главное действующее лицо в данном алтарном образе – Дева Мария (образ посвящен Непорочному Зачатию), рядом с Которой они себя по смирению и представить не смели (картина действовала на них как некая сакральная сверхценность). Или их чувство исключенности питалось положением апостола Петра в центре картины и явной сконцентрированностью сюжета на поклонении Пресвятой Деве именно со стороны Якопо Пезаро, а не кого-то еще. Или, наоборот, они ощущали свою причастность к происходящему в, так сказать, замещающей манере, ведь те, кто социально был выше их, были и ближе к святым и представляли пред ними и тех, кто был ниже, являя им своего рода пример для подражания в религиозном, моральном и политическом смысле слова. Или – в качестве идеального варианта – простой человек способен был полностью усвоить «общую адресацию сакраментальной аллегории» (ее направленность на всякого участника Литургии вне социальных различий). И тогда он мог данную картину воспринимать «строго в понятиях самой Мессы», ощущая себя включенным именно в Евхаристию, переживая свою принадлежность Евхаристическому собранию и – тем самым – причастность к происходящему в данном конкретном алтарном образе. Нетрудно, однако, заметить, что, достигая такого рода уразумения Литургии, рядовой участник богослужения переставал быть таковым – с одной стороны, и ему не требовалось вовлечение в конкретную картину – с другой, ибо он был вовлечен и принят в нечто большее – в Евхаристию и Причастие, с чем не сравнится никакой образ и никакая иконография…

И опять, все это соображения самого общего порядка. Более конкретные вопросы, если следовать Синдинг-Ларсену, выглядят примерно так: кто составлял тот же клир в указанную эпоху? Каковы были обычаи клира и как выглядели его представители? Каков был на тот момент конкретный взгляд францисканцев на Литургию, на концепцию Непорочного Зачатия, на участие народа в Литургии, на роль изобразительности в Литургии и т. д.? Как замечает Синдинг-Ларсен, ответы на эти и подобные вопросы требуют «более тонких аналитических техник».

Таково общее проблемное поле, связанное с феноменом «пользователя» в его, так сказать, конечном изводе. Но ведь, как мы выяснили, существует и пользователь более непосредственный, исходный, тот, кто напрямую обеспечивает замысел изображения и чье участие в нем крайне существенно и в буквальном смысле слова продуктивно. Именно автор программы принимает изображение из рук художника, и удовлетворенность его исполнением является залогом и легитимности, и нормативности, и действенности изображения в дальнейшем. Поэтому пользовательский вопрос продолжается в вопросе планирования, изготовления изображения и его общих ресурсов.

«Планировщик» изображения, по Синдинг-Ларсену, – это «патрон(ы) и(ли) художник(и) и(ли) прочие ответственные лица». Планировать некое изображение, имеющее некоторую иконографию, – значит осуществлять «планирование и окончательное изготовление, следующее за иконографическим замыслом». Момент окончательной изготовленности здесь тоже не последний, так как он подразумевает открытость произведения навстречу требованиям и способность их удовлетворять. Термин «планировщик» удобен как раз в тех случаях, когда имеется в виду и «пользователь». Эти термины комплиментарны подобно «патрону и художнику».

Синдинг-Ларсен прямо говорит, что впечатления от истории архитектуры всегда доказывают прямую зависимость действенных конечных результатов строительства от условий и технических обстоятельств управления строительством и его порядком (администрация предваряет продукцию). И термин «условия производства» в данном случае подразумевает не только меры по облегчению строительства, но и просто все те контексты (экономические, политические, социальные и психологические), которые прямо влияют на составление проекта и его реализацию. Поэтому приходится говорить о нескольких уровнях внутри единого процесса проектирования здания и его возведения.

Точно так же актуализируя и понятие «патрон», не нужно думать о традиционных биографических процедурах, сильно упрощающих дело. «Патрона» невозможно изолировать от его единомышленников («соавторов», если он автор проекта), на разных уровнях располагающихся и в разных ситуациях участвующих. Эти ситуации можно рассматривать как «множественные Я, находящиеся во взаимной коммуникации», где, с одной стороны. есть официальная легитимизация изображения (его «формальный мандат»), а с другой – осуществление частных интересов.

Но так как «проекция и продукция» (позволим себе и такой терминологический вариант) – это процесс, то, значит, и «продукт» не следует оценивать как нечто неподвижное и окончательное. Особенно в случае с большими проектами, требующими немалого времени, могут рассматриваться и частично осуществляться различные решения. Поэтому следует учитывать при анализе данных куда больше, чем можно обнаружить, например, в письменных источниках. При учете многих альтернатив внутри заданного функционального контекста может сформироваться примечательная «обратная связь» разнообразных окружений данного произведения, затрагивающая даже оценку конечного произведения. Процесс создания произведения вызывает ожидания, которые окрашивают в свои тона и восприятие конечного результата. Инициатору проекта хочется достичь определенного финала, завершения предпринятой им инициативы. Кроме того, следует позаботиться об источниках и средствах, которые должны пробудить определенную ответную реакцию у зрителя или пользователя.

Можно выразиться и более определенно: тот, кто планирует произведение, формирует своего рода «теорию предсказания» относительно успеха предпринятых действий. Собственно говоря, сам процесс порождения произведения похож на «контекстуальную разметку», характерную для предсказательных методов: наглядно проступает на поверхность та самая взаимосвязь, что существует между исследовательским предвидением и предвидением нормативным (отношение целей и мотивов).

Наконец, в структуру планирующей деятельности входит и проверка готового продукта с точки зрения его воздействия: насколько результат совпадает с тем, что было замыслено, и каковы побочные эффекты при достижении желаемого.

Но в целом, мы имеем дело с «неписаной» историей иконографических проектов и планов, о которых возможно получить какие-то сведения только после Тридентского собора, позаботившегося о местном епископском контроле за иконографическими процессами, что, между прочим, быстро привело к двояким последствиям, так как диоцезная власть, как правило, предпочитала проверенные и привычные иконографические версии, в то время как для епископов было делом престижа демонстрировать свою свободу в выборе новых направлений.

Остается ли место в этих процессах для художественных усилий? Каково участие художника? Может ли он считаться полноправным «проектировщиком»? Положительный ответ возможен, если мы принимаем за эквиваленты иконографической типологии некоторый морфологический типологизм, наличие устойчивого формально-стилистического репертуара, повторяющиеся художественные схемы. Только так художник-исполнитель превращается в полноценного и влиятельного участника процесса реализации «проекта», или поддерживая его, или отвергая своими творческими усилиями. Вариантов поведения здесь немало: художник может, например, поддержать «текущую схему, содержащую сообщение», с помощью новых «визуальных идиом» или предложить некоторые готовые идиомы для только замысленного сообщения. В любом случае он сближается с «отправителем» сообщения со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами (вышеупомянутая «обратная связь»). Обладая набором морфологических типов и способов трактовки тем и сюжетов, художник способен являть компетенцию в выборе «визуальных схем» в соответствии с конкретными «вызовами», влияя на способы трактовки предметов и на последующую направленность в осмыслении изображенного.

Поэтому Синдинг-Ларсен довольно строг в своих методологических суждениях: вышеописанный вклад художника в силах покрыть куда более обширные области, чем ему отводит обычная позиция историка искусства, склонного к упрощению. Участие художника в литургической иконографии невозможно реконструировать, например, по таким традиционным для искусствознания источникам, как контракты художника и заказчика. Ведь в этих сугубо деловых документах нет ни слова об обсуждении замысла, о возможных дискуссиях и их участниках. Тем более не найти практически никаких сведений о «живописных формулировках» заказанной вещи в подобных сугубо экономических источниках. Но экономическая модель имеет и расширительный характер еще и в том смысле, что любой проект должен обеспечиваться определенными ресурсами, которые могут быть и интеллектуальными, и концептуальными, но главное, они представляют собой именно «запасы», собрание разных альтернатив. И из них не обязательно «черпать» все без остатка, и наличие этих не разрасходованных «накоплений» дает дополнительную надежность, эффективность и успешность любому «проекту». Нет сомнений, что понимая эту сторону дела не только материально, но и идеально, мы получим ту самую парадигматическую размерность любого художественно-иконографического процесса, которая есть не что иное, как типологические ресурс и поддержка каждого конкретного произведения, существующего на фоне нереализованных, так сказать, прибереженных на будущее возможностей и формально-стилистического, и иконографического, и вообще символического свойства.

 

Иконографические типы и архитектурные типологии

Поэтому анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении, – важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения.

Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип – это на самом деле тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений». Но вот тут-то и начинаются «мучительные сложности»…

Дело в том, что, казалось бы, чисто когнитивная задача выяснения значения какого-либо изображения (например, образ Девы с полумесяцем означает идею Непорочного Зачатия) незаметно приобретает социально-психологический характер, как только появляется публикация на данную тему и она получает признание. Значение фиксируется и приобретает однозначность, и уже искусствоведческий текст становится источником для определения типа, а вся последующая практика истории искусства направлена на поддержание достигнутого знания и сопротивления всем посягательствам на однозначность и определенность. Другими словами, изобразительная типология (морфологическая и иконографическая) фактически замещается типологией эпистемологической. Как же этому сопротивляться?

Прежде всего, необходимо вспомнить основные свойства морфологического типа. Их несколько, и вот они.

Разные морфологические типы могут выражать одно и то же значение. Один и тот же морфологический тип может исполнять разную роль в разных контекстах. Морфологические типы могут быть объектом различных внутренних модификаций (изменений некоторых характеристик) и приобретать дополнительные атрибуты без изменения сущностного значения. Морфологический тип может содержать компоненты, содержащие коннотации или взаимодействия столь различные по функциям и означениям, что тип, который используется в исследуемом произведении, вынужден разлагаться на части. Конвенциональная атрибутика, принадлежащая данному типу, не обязана решающим образом влиять на содержание.

Что же значит ситуация, когда различные морфологические типы служат одному и тому же предмету? Под этой рубрикой Синдинг-Ларсен упоминает такое типичное заблуждение, как представление, будто иконография отражает исключительно особые литургические концепты, в то время как в реальности она прямо выражает Литургию, которая сама содержит все упомянутые специальные концепты. Иллюстрация этой достаточно тонкой идеи – иконография Гентского алтаря, где, по мысли Синдинг-Ларсена, следует говорить не об иконографическом «типе Всех Святых», который предполагает умозрительную конструкцию, иллюстрируемую с помощью данного изображения, а о собственно Всех Святых, которые собраны вокруг Агнца, Совершающего Небесную Литургию. Другими словами, данный пример призывает нас буквально воспринимать изображенное и находить смысл непосредственно в увиденном, а не приспосабливать впечатление к готовым смысловым конструкциям. Морфологический и, соответственно, иконографический тип – это типология прямого и значимого визуального опыта. Но не только визуального, но и ритуального и сакрального, добавим мы, предвосхищая последующие рассуждения.

Второй пример – тоже из произведений Яна Ван Эйка – это «Мадонна канцлера Роллена» с коленопреклоненным каноником в хорошо известном интерьере «небесных покоев», отсылающих зрителя ко всему спектру архитектурно-литургических коннотаций, а также с Девой, коронуемой ангелом. С точки зрения иконографической типологии перед нами хорошо известная иконография «Коронации Марии», которая, впрочем, нарушается всевозможными деталями, позволяющими уточнять эту типологию как «Марию-Церковь во Славе». Таким образом, акцент смещается с «исторического события» Коронации на его аллегорическое истолкование в духе эсхатологической экклезиологии. Синдинг-Ларсен справедливо замечает, что затруднительно говорить об историческом аспекте Коронации и отличать его от умозрительных построений, равно как не обязательно в качестве решающего момента рассматривать корону на главе Девы. Куда важнее, что перед нами сцена поклонения Младенцу и почитание спасительных Страстей Христовых, то есть все та же Небесная Литургия. Фактически перед нами элемент все той же иконографии, что представлена в центральной сцене Гентского алтаря, и целостная литургическая семантика присутствует в «Мадонне канцлера Роллена» по принципу pars pro toto.

Оба этих примера демонстрируют случай, когда различные, казалось бы, морфологические типы имеют в виду один и тот же сюжет, а точнее говоря, – тему. А если быть совсем точным, то и не тему, а реальную ситуацию, просто реальность Небесной Литургии.

Нетрудно ответить на очевидный вопрос о причинах того, что разные морфологические типы (разные изображения) используются для одной и той же референции. При этом мы постараемся избежать соблазна номинализма и не станем говорить, что, мол, нашему автору угодно все сводить к одной излюбленной или просто очевидной теме «Небесная Литургия». Мы поступим реалистически в духе самого Синдинг-Ларсена и в духе обсуждаемых вещей (буквально – реалий). И тогда станет понятным, что сама Небесная Литургия все объемлет, невзирая на детали и различия… Можно сказать, что референция исходит от того, что (или Кто) изображается… И в этом-то и состоит подлинный литургический смысл и функция такого рода изображений: они реально имеют сакраментальную, то есть, мистически-медиальную функцию, приобщая к небесным чертогам тех, кто взирает на изображенное из этого мира. Напомним, что начало рассуждений подобной направленности – это выяснение места действия, то есть все та же архитектура, которая сама о себе напоминает как о предварительном условии всех литургических актов (и один из них – наши подлинно медитативные и даже контемплативные усилия на тему «морфологических типов»).

Непосредственным продолжением этой темы является другой типологический случай, когда одно иконографическое (вообще, изобразительное) решение служит различным контекстам, которые напрямую «ассоциируются» с неким единым сообщением, релевантным всем этим контекстам. И потому-то именно этому «сообщению» можно придать одно единое типологическое выражение. Этим сообщением, как нетрудно догадаться, будет обсуждавшаяся выше идея «присутствия» Божества в Евхаристической Жертве. Эта тема сквозная, а точнее говоря, основополагающая, и если можно найти ей однозначное иконографическое воплощение, то тогда мы и получим тот случай, когда разные контексты просто окажутся разными аспектами, измерениями одного единого Текста, которым является Теофания как таковая (в том числе и выраженная в Писании).

Но продолжим наблюдения за иконографическим типом, который, как выясняется, способен порождать внутри себя новые отношения и изменения в отдельных компонентах, не меняя само сообщение. Так, появление в руках Христа Пантократора чаши с вином не меняет никак иконографический тип Maiestas Domini, а только раскрывает дополнительный – Евхаристический – аспект этой вполне распространенной композиции. И опять мы вынуждены делать уточнение: не столько морфологический тип, сколько тема позволяет варьировать детали без потери или искажения смысла, хотя, конечно же, тип должен быть устроен так, чтобы в нем содержались элементы, поддающиеся замене или видоизменению.

Так что вопрос о компонентах типа, несомненно, весьма существен, и мы должны помнить о принципиальной составленности и многосоставности многих иконографических схем, которые, даже превращаясь в устойчивые типы, сохраняют внутри себя – уже в качестве компонентов – полноценные и значимые элементы, имеющие свою самостоятельную, порой весьма длительную историю, быть может, даже и вне рассматриваемого типа.

Поэтому корректнее, анализируя тип, говорить не просто о компонентах, а об атрибутах, которые отличаются более конкретным и более условным значением, а главное – привязкой к определенной теме. Поэтому изменение в атрибутике часто воспринимается как серьезное «событие» в иконографии. Но это не совсем так. И пример тому – наблюдение за иконографией ангелов, для которых, как выясняется, такой, казалось бы, обязательный атрибут, как «покрытые перьями крылья», оказывается не самым решающим. Анализ типологии должен строиться на функциональной основе, а не на одной только морфологической. Так что понимание иконографического типа возможно только в литургическом контексте и ни в каком другом.

Зато восприятие типа и, значит, его классификация неизбежно сопровождаются оценочной и эмоциональной активностью, которая способна исказить усвоение типологии. Проблема состоит в том, что подобная эмоциональная составляющая связана со стилистическими особенностями изображения. И потому-то в сугубо иконографический анализ могут подмешиваться и моменты, например, психологические, в том числе и такое явление, как торможение восприятия и понимания изображения из-за особенностей стиля, который может буквально отвращать зрителя. Хотя возможна и прямо противоположная ситуация. Проблема состоит в том, признавать ли за эмотивно-суггестивной стороной изображения семантическую функцию. По нашему мнению, различение Синдинг-Ларсеном эмотивного и ритуального варианта изображения не должно быть слишком строгим: важно не только исполнение обряда (ритуала), но и участие в нем, сопереживание – и эмоциональное, и интеллектуальное.

Другая проблема – сугубо изобразительного свойства: что дает изображение эмоций, чувств и т. д.? Показательный пример – традиционное различение иконографии Maestà и Sacra Conversazione как раз по признаку большей интимности и эмоциональной близости персонажей второй иконографии, где фигуры святых – можно продолжить такого рода иконографический анализ – оказываются уже не в роли посредников, а в роли непосредственных участников поклонения, являя пример личного благочестия. И только литургический взгляд на обе иконографии показывает, что никакого противопоставления здесь быть не может хотя бы потому, что Евхаристия, особенно с точки зрения предстоящего перед Престолом священника, всегда предполагает соучастие – в том числе и эмоциональное – всей Церкви. Другое дело – изображать ли эмоции или делать это не обязательно? И как их анализировать: иконографически или стилистически? Или, быть может, психологически?

Впрочем, существует не только синхрония анализа актуального состояния иконографии как таковой и иконографических типов, ее составляющих. С точки зрения диахронии, то есть происхождения типов, эмоциональный момент просто неизбежен по той причине, что историческая наука уже давно отказалась от каузальной схемы происхождения явления из набора причин, предпочитая говорить о «ситуации», в которой изучаемое явление впервые обнаруживает себя (та же иконография Девы Марии с Младенцем Христом).

Синдинг-Ларсен обращает внимание в связи с проблемой появления новых иконографических типов на догматическую конституцию Бенедикта XII Benedictus Dei (1336 года) о т.н. блаженном созерцании, где подчеркивается возможность интуитивного зрения Божественной сущности непосредственно, лицом к лицу, «без посредничества чего-либо тварного». Чем это не причина появления иконографических инноваций в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения? Однако стоит помнить, что подобные официальные документы являлись скорее реакцией на уже сложившиеся явления, на уже определившиеся тенденции, за которыми стоят процессы, принципиально не определяемые традиционными историческими методами, – разнообразные формы народной жизни и индивидуального благочестия. А помимо этого – и разнообразные формы политической и идеологической активности, выражавшейся в тех или иных изобразительных репрезентациях, носивших в связи с этим характер откровенно окказиональный, лишенный общеобязательного статуса.

Именно поэтому столь важно подчеркивать, что иконографические типы суть и типы морфологические, связанные с явлениями не только семантически-идеологической коммуникации, но и коммуникации вообще, взаимосвязанности и взаимозависимости вещей принципиально гетерогенных, имеющих различное происхождение и «переплетающихся» друг с другом не столько корнями, сколько ветвями, тянущимися вверх, то есть к Небу и к иному…

В связи с чем вопрос о «происхождении», о корнях и истоках неизбежно дополняется проблематикой влияний и традиций, что тоже можно рассматривать каузально, как серию причин и случаев воздействия, повторяющихся во времени.

И точно так же мы не получим удовлетворительного средства решения вопроса о происхождении по той простой причине, что «действие традиции и развитие в истории иконографии предполагают активное человеческое участие». Традиция – это не что иное, как повторение с незначительными вариациями одного и того же иконографического типа в определенной области и в течение определенного периода, а влияние – это идентификация определенного типа в одном месте и последующая идентификация его же – в другом. То есть ничего, кроме последовательного обнаружения явления в разных местах. Но традиция истории искусства вкладывает в эти понятия некий сверхсмысл, используя их не столько в аналитических, сколько в ритуальных целях, не без иронии замечает Синдинг-Ларсен.

И единственный релевантный взгляд на «влияние» – только с позиции того, кто его испытывает, то есть получателя. В этом случае иконографические типы и иконографическое влияние будут предметом освоения (adoption) и усвоения (adaptation) – сознательного или неосознанного – под давлением, например, конвенций и привитых установок. И только контекстуальный и ситуативный анализ способен справиться с подобными «освоениями» и «усвоениями». И лишь при условии, что будет приниматься во внимание присутствие в подобных контекстах и ситуациях «получателя» и «пользователя», которых необходимо признать подлинными и единственными «факторами» иконографического процесса, не поддающегося анализу с помощью бездумно употребляемых слов «влияние» и «традиция».

Иллюстрация к сказанному – объяснение факта появления в итальянской живописи XII века иконографии мертвого Христа с помощью тезиса о византийском влиянии. И этот, казалось бы, вполне нормальный – и столь привычный – тезис разрушается простым вопросом: каким образом осуществлялось это влияние и как его ощущали художники и заказчики?

Проблема не становится более понятной и решаемой благодаря простой ссылке на словечко «влияние», которое помогает лишь «сместить внимание с мнимого взаимодействия живописного прототипа и живописной имитации на мнимое значение модного слова».

А на самом деле необходимо начать с изучения возможных альтернатив, доступных для оценки в специфическом историческом контексте и применительно к определенному морфологическому типу, в котором отражается и относительно константное значение, но который порождает и «ситуационно изменяемое значение». Впоследствии следует изучить определенную систему значений, которая в специфической ситуации отражается в отдельных иконографических альтернативах, существующих (потенциально) в одно и то же время. Но это не значит, что мы должны исследовать некие историко-культурные системы вне времени и пространства. Наоборот, предлагаемый предмет анализа – это «типы ситуаций, которые включают в себя в высшей степени сложные паттерны значений, как они сфокусированы на иконографии и ее функциональных контекстах в зависимости от интересов и компетенций, в этих контекстах заключенных». И на этом только основании станет возможным анализ тех самых «общностей», которые могут представлять собой всякого рода институции, формализованные и узаконенные в разного рода ритуалах.

Излагаемое до сих пор ни в коем случае не должно создавать впечатление, что выше упоминавшиеся «сложные фрагменты реальности»

постигаемы и доступны для анализа исключительно на теоретическом уровне, представляя собой «аналитические конструкты». Строго говоря, исторические обзоры – это необходимый инструмент «экстернализации» определенных свойств, отличающих наше отношение к прошлому и актуальному настоящему. Поэтому трудно ожидать от исторического «развития», что оно сможет само себя продемонстрировать.

Конечно же, всякого рода исторические структуры представляют собой устойчивые общности. Но наличествуют они не потому, что «самостоятельно существуют во времени», а потому, что они сохраняют некоторые «инвариантные характеристики», которые, в свою очередь, являются таковыми просто по причине сохранения у людей прямого и косвенного к ним отношения.

Точно так же, если брать уже «контекст в настоящем», историческая ситуация может быть признана и принята не потому, что имеет место влияние неких организационных или ритуальных факторов, заведомо присутствующих в ней (ситуации), а благодаря добрым намерениям тех, кто готов на значимый анализ. Так вновь проявляется антропологический фактор, имеющий не просто методологическое, но и моральное измерение: этическое встречается с эстетическим именно в пространстве конкретного смысла, то есть личностной аксиологии.

Но смысл проявляется в коммуникации, в общении и в причастности к общности, превышающей индивидуум, но не упраздняющей его. Поэтому столь важны «организационные» параметры иконографии в самых разных значениях понятия «организация». И одно из самых существенных значений связано с порядком, структурой, системой правил и предписаний, а также с их осуществлением. Таким образом, христианская иконография, рассмотренная организационно, оказывается иконографией церковной.

Если же говорить о самых общих свойствах организации, то прежде всего – о наличии неких целей и соответствующих усилий, направленных на их достижение. Причем цели могут быть разными, что не обязательно должно порождать противоречия и парадоксы, так как организация, как всякая структура, способна иметь несколько уровней функционирования. Поэтому нет противоречия, что, например, францисканцы могли оформлять Нижнюю церковь в Ассизи со всей роскошью, не отказываясь от идеала бедности, – это «выражение другого набора целей внутри единой организационной системы».

Тем не менее следует помнить, что система, даже будучи целостностной структурой, не выражает себя непосредственно, предпочитая обнаруживать себя в собственных компонентах. Качество же именно «системности» – и в этом состоит методологический аспект обсуждаемой проблемы – открывается по ходу аналитических усилий, то есть в результате пользования, рецепции того или иного явления.

Так что фактически даже историк искусства, ученый, отделенный от явления исторической дистанцией, оказывается элементом все той же системы – в ее внешнем проявлении. Что же говорить о непосредственных пользователях подобной иконографии? Они вместе с иконографией формировали особую метасистему ритуальных действий и ритуальной, обрядовой действительности, представляющей собой наиболее емкий аспект иконографии, ее самое значимое и наиболее значащее «измерение». Не случайно последняя часть иконографической теории Синдинг-Ларсена посвящена именно ему.

 

Ритуальная действительность

Выше уже упоминались, с одной стороны, «ритуальное воздействие», связанное с формальными литургическими установками по отношению к пространству, а с другой – «ритуальная фокусировка» как технические условия сосредоточения внимания на иконографии. Осталось лишь расширить наш анализ, включив в него «когнитивные и эмотивные факторы ритуальной ситуации как контекста восприятия иконографии». Ритуал воздействует регулятивно на перцептивные отношения между сообщением, осуществляемым посредством ритуала, иконографическими структурами, предназначенными для реагирования на него (ритуал), и той самой концептуализацией, что сопровождает участие в ритуале, причем на двух не всегда различаемых уровнях. Один уровень, структурированный функционально, заключает в себе формально предписанные отношения внутри вышеописанного треугольника (перцепция сообщения – иконография восприятия – осмысление участия в ритуале) и отношения, которые можно отнести к специфическим качествам самой прагматики ритуала и использования пространства, и, наконец, отношения в регистрах и уровнях иконографии и надписаний.

У второго уровня природа менее специфична. Ритуальная система способна порождать общие паттерны поведенческих установок и самого поведения, формируя, так сказать, пространственно характерное силовое поле, чем-то напоминающее электромагнитное и пробуждающее особую восприимчивость к ритуальным сообщениям и склонность удовлетворять их требования. Примечательно, что подобная ритуализация на эмотивном уровне порождает или предпочитает именно удовлетворение внутри общины, которая в своем повседневном существовании способна характеризоваться совершенно разным образом. Само место ритуала становится сакральным в широком смысле слова по той причине, что именно здесь сдерживаются и ослабляются межгрупповые напряжения и возникает ощущение существования на более высоком плане бытия.

И крайне существенно, что повседневное существование отличается разными формами, и ритуализации подвергаются установки не только поведенческого свойства или связанные с групповой идентификацией, но и такие, что связаны с искусством и литературой. Отсюда и необходимость «таких исследований искусства, которые обращают внимание на канонически формализированные обряды».

И фактически новый способ научного объяснения связан не столько с репрезентацией непосредственной истины, сколько с поиском «ритуализированных отчетов» о повседневной жизни. В конце концов, ритуальный импульс может выглядеть как побуждение к демонстрации «специфических сигналов и характеристик, с помощью которых индивидуум или группа стремятся к самоидентификации и самообнаружению». Ритуализация посредством художнической и литературной активности не всегда требует или предполагает вложение «глубинного смысла», и даже классическая и буколическая иконография не снабжается в обязательном порядке «скрытым символизмом». В данном случае куда более полезный источник можно обнаружить, исследуя паттерны «социальной ритуализации», относящиеся, например, к тому окружению, чьи требования должен был удовлетворять тот же Джорджоне своей «Грозой». Но отчего возникает потребность скрывать, казалось бы, вполне невинное значение? Ответ связан (в том числе) с учетом такого социального обстоятельства, как опасность слияния разных «поведенческих паттернов». И подобный процесс, доведенный до определенного предела, требовал обратной реакции – выстраивания своего рода защитного экрана перед слишком любопытным взглядом низших слоев общества. Между прочим, непонимание со стороны историков искусства тоже можно рассматривать как своего рода социальную симптоматику (то есть свидетельство их не принадлежности к тому классу пользователей, которому изображение было адресовано непосредственно).

Другими словами, упомянутое полотно Джорджоне можно рассматривать как всего лишь «высказывание-утверждение со стороны культурно сверхурбанизированного класса» по поводу его собственного «антиобраза» в лице всякого рода «деклассированных элементов» типа цыган, обнаженных женщин, солдат и пастухов и их принадлежности к беспорядочному, нечистому и аполитичному природному миру, в котором можно бродить без цели и ответственности… Именно такого сорта люди стали предметом аллегории, и возникает вопрос: почему нам хочется здесь видеть «скрытый символизм», а не открытую демонстрацию социальных ритуалов? Только потому, что мы привыкли обращаться к литературным источникам и рассматривать живопись как иллюстрацию чего-то, что за ней скрывается, что прячется за покровом живописи и за экраном очевидности. Можно также добавить, что подобные иконологические процедуры суть те же ритуалы, но только когнитивного, а не социального свойства.

Но какие же из них предпочесть? Именно те, что обладают действенностью, эффективностью в человеческом существовании, представляя тем самым не только познавательную, но экзистенциально-религиозную и общинно-общественную, коммуникативную («общительную») ценность. Можно сказать, что в этом состоит главный пафос всей книги Синдинг-Ларсена и, пожалуй, самых принципиальных ее частей, посвященных «ритуальным измерениям» не только иконографии, но и всей христианской образности и изобразительности.

Ведь если «ритуальный импульс представляет собой столь универсальный фактор в человеческой жизни, то тогда Литургия как своего рода точка выхода этого импульса обладает в этом смысле особой ценностью, причем совершенно независимо от ее эффективности в истории спасения». Ритуал – это сама жизнь в ее упорядоченном и, соответственно, осмысленном состоянии. Литургия в этом понимании представляет собой канонически регулируемую активность, и она показательно «общинна» в своих действиях, упраздняя всякие социальные различия. И, будучи «формой ритуала», она создает ситуацию «совершенно исчерпывающей предсказуемости», соответствующей «наиболее коренным» потребностям человека. Ритуал усиливает общинные и, так сказать, проективные, предсказательные качества существования.

«Канонически выстроенная, повелительная ритуальная система Литургии, содержащая предписанные формальные высказывания в сопровождении предписанных невербальных коммуникативных жестов и голосовых реакций – и при этом в виде взаимодействия паттернов, – все подобное представляет собой нечто большее, чем просто разновидность ритуализированных человеческих взаимодействий». Повседневная ритуальная система стремится к классификации людей социологически, то есть в соответствии с целями, интересами, привязанностями, «литургические ритуалы» склонны объединять и подчеркивать участие в более или менее формализованной организации и создавать соответствие между участниками внутри сферы действия данной организации…

Возможны ли варианты внутри такой, казалось бы, строгой системы, построенной именно на воспроизведении собственных ритуальных правил? Не кажется ли Литургия самодостаточной и замкнутой в себе структурой, исключающей всякое движение в сторону индивидуации? Но варианты, понятые как личностное наполнение богослужения, как ее персонализированное измерение, не только возможны, но и необходимы. И они возникают благодаря существованию внутри ритуализированных структур особого зазора, отражающего условия восприятия ритуала. И хотя эти условия по большей части заложены в самой системе, тем не менее сама она связана с окружением, которое представляет собой хотя и ритуальное, но все-таки пространство, то есть нечто независимое от ритуала и, быть может, ему предшествующее.

Чтобы понять подобный аспект ритуала и оценить его применительно к нашей теме архитектурного символизма, следует обратить внимание на участников той же Литургии. Это момент крайне существенный: пространство, среда, окружение – это прежде всего система, набор мест, топосов (то есть отчасти правил), причем ритуал, хотя и освящает, трансформирует пространство, но не трансцендирует его. Более того, ритуал как система действий сам должен быть освящен, чтобы служить целям освящения, что предполагает еще одну сторону, участвующую в ритуале. Это – сам Бог, из чего следует, что ритуал представляет собой не только некую функциональную, то есть прагматическую, систему, но и просто обращение к Богу, импульс, интенцию выхода за пределы той же повседневности, которая, как не раз подчеркивалось, не может существовать в не ритуализированном состоянии. А молитва может и должна…

В контексте тех проблем, что обсуждаются под рубрикой «иконография и ритуал», крайне существенно учитывать подобную парадоксальную природу всякого священнодействия, так сказать, сверхритуальную сторону ритуала, когда не только устанавливаются границы, но и выстраиваются условия их преодоления. И наша сквозная идея, которая проходит через все рассматриваемые нами методологии семантического анализа архитектуры, состоит в том, что именно она, архитектура, очерчивает смысловой круг собственного сакрального бытия. И слово «круг» здесь отражает двоякую подоплеку: это и круг в значении предела, границ некоторой области (если сакральной, то это теменос), и круг герменевтический, предполагающий условием постижения сакрального контекста его полное исчерпание, обхождение по кругу, по внешним границам, по крайним рубежам и внешним пределам. Для того чтобы убедиться в неисчерпаемости и беспредельности того мира, который является не столько объектом сакральных ритуалов, сколько их субъектом или, повторяем, их условием.

Другими словами, если говорить об окружении «ритуальных систем», то оно способно дополнять и видоизменять их, влияя не только на их восприятие, но и на само функционирование, определяя «место действия» самого священнодействия.

По этой причине выяснение характера священных мест и самого порядка сакрализации места ритуала представляется достаточно существенной проблемой, от решения которой зависит оценка не просто иконографичности, но и изобразительности как таковой.

Несомненно, концепция христианского богослужения (Литургии), сконцентрированного на Евхаристии, предполагает, в первую очередь, сакрализацию именно пространства как места Богоприсутствия, и уже во вторую очередь – времени, чем, собственно говоря, христианская богослужебная практика отличается от схожих практик иудейской (особенно постхрамовой) и мусульманской, где акцент делается преимущественно на сакрализации времени.

Сама сакрализация понимается как результат непосредственного присутствия священного. Проблема состоит в том, как человеческими средствами возможно указать на сверхчеловеческое, а более конкретно, технически – как возможно различать эти два уровня сакрализации визуально? По всей видимости, только на уровне различения двух основных способов репрезентации – образа и письма. Первый несет в себе пространственно-пластические измерения священного, второй – темпоральный, хотя время здесь тоже имеет преимущественно пластический извод, ибо чистая темпоральность слова – это речь, звук, а письмо – это уже словесный жест.

Тем не менее обращение к Богу через Его именование, другими словами, молитвенное Его призывание, а главное, воспроизведение Имени, – все это следует признать или альтернативой христианской образности, или ее темпоральным аспектом. Но можно увидеть в поминании Имени и, главное, в Его визуальном воспроизведении в виде отдельного слова все тот же образ, близкий к христианскому.

Существенно другое: Имя Божие можно понимать как «абсолютное выражение Божества, а не специфического аспекта, уровня или контекста…». И это выражение, эта экспрессия не нуждается в неизбежной «проекции» в виде «образа», предназначенного для внешнего наблюдателя. Соответственно, для столь же абсолютной экспрессии веры в Абсолютное Божество годится любая индивидуальная молитва и не требуется какой-либо особой литургической формы, неизбежно относящейся к сакраментальной системе: «Бог присутствует не сакраментально». И потому не требуются никакие ни иконографические элементы, ни надписи, чтобы существовала связь между идеей Абсолютного Бога и индивидуальным представлением о Божестве как открывающейся посреди людей силе.

Для христианства крайне существенно и принципиально представление о Божестве как Троическом Единстве, «воплощенном и сакраментальном Присутствии». Богословские триадологические представления являются «теоретическим конструктом для никогда не прекращающихся последовательных рядов взаимодействий…». Отсюда происходит «процессуальная модальность и подвижность» христианской иконографии, ее открытость вовне (в том числе и в социальном аспекте), обнаруживающая иконографию (изобразительность) как аспект церковного целого, которое предсуществует всякой конкретной изобразительности. В христианском контексте существуют структуры, отражающие, воспроизводящие «системность» христианской иконографии, наличие за ней норм, формирующих идеальные «модели», соотносящихся, в свою очередь, через «канонически определенные» паттерны с «внешним сообществом». Иудейские и мусульманские эквиваленты христианской иконографии (именование Бога и надписание Его Имени) отличаются случайным, окказиональным свойством, не требуя устойчивых правил, норм, паттернов и т. д.

Христианская же образность по своей первичной природе коммуникативна, причем и в аспекте, предваряющем конкретное изображение, и в том, что следует за ним, обеспечивая не только устойчивость смысла, но и его расширение.

Показательно в этом плане сравнение с мусульманской практикой украшения мечетей надписями, повествующими о природе Бога и о вере в Него (одновременно эти надписи воспроизводят условия «установления», санкции на богослужение, богопочитание). Во всем этом нет ничего такого, чего бы не было в христианской иконографии, хотя исламские тексты не содержат в себе коннотаций присутствия Бога в «сакраментальном смысле». Но два аспекта остаются принципиально отличными от христианства и не имеют в нем никаких параллелей (по мнению Синдинг-Ларсена). Во-первых, исламские надписи предназначены для чтения, они не содержат образов, воспринимаемых рассматривающим взглядом. Во-вторых, исламские надписи – это цитаты из Корана, и они представляют Божество на ином уровне, так как коранический текст представляет собой копию небесного прототипа, который имеет нетварную и вечную природу. Соответственно, в тексте Корана следует различать нетварное и тварное (сам текст и его чтение во всех формах) и, значит, то, что свято, – или потому, что сами буквы используются для написания Имени Божия, или потому, что священны цели использования искусства письма. Поэтому коранические надписи – это прямая экспрессия Божества, тогда как просто наличия христианской иконографии недостаточно, чтобы наступило чувство «присутствия».

В церковном здании «реальность в абсолютном смысле этого понятия открывается в сакраментальном присутствии Бога в Евхаристии, простым отражением или аллюзией на которую является иконография». В мечети подобная реальность составляется присутствием Божественных слов, «задокументированных» самой иконографией.

И если существуют социальные параметры, определяющие меру восприятия коранических надписей, то тем не менее, отсутствует структурированное соотношение со специфическими ролями внутри общества, как это видно в христианской иконографии. Христианский случай – это «сакраментальная интеграция общины в такой контекст, который сакрализуется Божественным присутствием» и призван укреплять социальные силы, действующие в произведении искусства посредством весьма определенных ритуальных актов, обесценивающих всякую социальную стратификацию, вместо которой возникает состояние отделенности от всего того мира, что находится снаружи. Поэтому христианская иконография, сфокусированная на Боговоплощении, конкретизируется визуально в форме «человеческих состояний» и, как следствие, отличается скорее эмоциональной действенностью, чем описательностью посредством высказываний, как это происходит в иконографии мусульманской. Коранические надписи не соотносятся с определенным местом, тогда как иконография христианская функционирует лишь при наличии канонически освященного места. В подобного рода местах образность артикулируется «в известной степени» посредством воспроизведения пространства. А в надписаниях такое измерение отсутствует. Уровни реальности подтверждаются, таким образом, посредством пространственных построений, предполагающих интерес и участие со стороны общины, воспринимающей эти самые уровни реальности и отвечающей, в конечном счете, когнитивно на концептуальную изощренность подобных построений.

Какие же выводы делает наш автор из подобных «простых эмпирических наблюдений»? Фактически становится понятным, что ритуальное измерение в соотнесении с христианской иконографией не есть «изолированный технический феномен», взаимодействующий исключительно со «специфической космологической Überbau», как это предполагается при соединении Литургии с богословием. Исходя из литургического ритуала, складываются ритуальные системы, действующие в жизни и экологической, и социальной, и политической. Так сказать, живое определение ритуала могло бы звучать так: «Процесс, стандартизированный посредством авторитетных предписаний и/или санкции со стороны традиции и состоящий из вербальных и/ или невербальных актов или наглядных представлений, которые повторяются при заданных обстоятельствах и соединяются экспрессивно и посредством самоотдачи с некоторыми системами ценностей, формируя предсказуемый порядок, воспринимаемый как ответ на определенные нужды». Существуют достаточно удобные и выразительные понятия – «трансцендентная сила» и «трансформационная сила», описывающие ту самую динамику, что действует в ритуале и творит внутри него и посредством его особую реальность, пребывание в которой помогает обрести контроль над хаосом, налагая на него обязательную и неотторжимую форму и очерчивая круг безусловных ценностей.

В связи с подобным методологическим контекстом становится понятным, что и сам «системный анализ» есть «только инструмент», полезный в целях «значимых сопоставлений повседневной рутины, ритуалов, драматических представлений и иных репрезентаций, где не совсем ясными оказываются различения символов, мифов и обрядов». Столь же не просто различать обряд, где Бог присутствует в ритуально воспроизводимом слове, и формы непосредственного мистического слияния с Богом.

Итак, ритуал следует представлять как ориентированный на образец процесс, имеющий специфический и целенаправленный результат или набор результатов (одним из этих результатов можно считать сам факт правильного совершения ритуала). Ритуал сопровождается когнитивной и эмотивной вовлеченностью в него как участников, так и внешних наблюдателей, которые через это сами оказываются вовлеченными в разного рода контексты, задаваемые ритуалом. Другими словами, это такой процесс, в котором «упорядоченные действия порождают и поддерживают всякого рода символизм».

А схематически ритуальный процесс можно, согласно Синдинг-Ларсену, представить следующим образом:

Что же привносит ритуал в иконографию? Прежде всего – динамику, представление об изобразительности, о сакральной образности как элементе постоянно действующего структурированного целого, функционирующего благодаря участию в нем двух инстанций, несомненно, несопоставимых по отдельности, но объединяемых в священнодействии – Бога и человека, общности верующих. Поэтому иконография – это средство коммуникации и пробуждения разнородных уровней – как онтологических и символических, так и когнитологических и аксиологических. Последний, то есть ценностный, аспект выводит иконографическую семантику на уровень и моральных, и экзистенциальных, и просто эмоционально-мистериальных измерений смысла.

Кроме того, крайне существенно, что совершаемые действия, обладающие своей структурой (см. таблицу), исполняют определенные функции, которые призваны выстраивать конкретные знаковые, ситуационные и прочие контексты, действующие как известные точки, места, топосы в символических пространствах.

И наконец, функционирующие структуры проявляют себя как механизмы референции, то есть смыслопорождения, где существует и отсылка к символическим отношениям, порождающим соответствующие ценностные наборы, и привязка к контекстам, что дает определенное воздействие на участников ритуала, то есть на тех, кто присутствует в пространстве смысла.

Напомним, что изобразительная иконография может быть расширена и до иконографии сверхизобразительной, сохраняющей главные параметры всякой, как выясняется, иконографии: привязка к месту, фиксация присутствия и функция приобщения к сакральному пространству через вовлечение, воздействие. Фактически, обрисован самый каркас такой иконографии архитектуры, которая способна описать все аспекты и функции этого вида искусства как активного и динамического процесса не только построения пластических масс, не только выстраивания типологических элементов, но и «встраивания» внутрь их пространства, среды – сверхзначимой, сверхнаполненной и сверхценной, ибо активно воздействующей – и эмотивно, и когнитивно, и, так сказать, оперативно.

 

Иконография и «здание теории»

Итак, иконография обладает системным характером, представляя собой постоянно действующий процесс взаимодействия весьма разнородных контекстов, объединенных, тем не менее, в определенные уровни.

Но коммуникативность иконографии означает и нечто особое: она имеет также и специфический методологический аспект, предполагающий контакты этой системы с системой другой – с научной традицией истории искусства. Этому посвящен особый – и последний – раздел труда Синдинг-Ларсена, уклониться от обсуждения которого никак невозможно, в силу хотя бы его несомненной новизны…

Но, следуя систематическому принципу собственного изложения, автор «Иконографии и ритуала» предваряет методологическую тему достаточно детализированным суммирующим описанием христианской иконографии во всех ее аспектах и на всех уровнях, прибегая, между прочим, к такой примечательной метафоре, как «здание теории» и подчеркивая его незаконченный и гипотетический характер.

И состоит это самое здание из череды выводов-итогов, предваряемых «фундаментальным постулатом» о том, что «иконография, пространственно взаимодействуя с алтарем, тематически устанавливает связь с функциональной операцией, выражаемой Литургией и соотнесенной с алтарем».

«Следствие относительно регулятивности»» – это утверждение способности иконографии «выражать, представлять или отражать концепции <…> в такой манере, что «модусы иконографических взаимоотношений между концептами не нарушают и не искажают принцип, согласно которому концепты-прототипы взаимодействуют в Литургии формально или в согласии с традиционной интерпретацией». Другими словами, речь идет о структурной коммуникативной изоморфности Литургии и иконографии.

Случай, когда соблюдается «фундаментальный постулат» и имеет место «следствие регулятивности», следует именовать «нормальным», то есть типичным, иконографическим условием. И если оно соблюдается, то тогда можно говорить и о «системном следствии», предполагающем «тенденцию к систематическому порядку внутри иконографии самой по себе и с точки зрения ее отношений с Литургией, где тоже «преобладают системные качества». Артикуляция согласно первичным и вторичным целям, а также соотносящиеся функции – вот что характерно для этого аспекта иконографии.

При наличии достаточного масштаба (объема, размаха) иконографии и ее дифференцированности возможно предполагать ее пространственную градацию ценностного порядка относительно алтаря («иерархическое последствие»).

Литургия способна быть направляющим и контролирующим фактором для ее участников с точки зрения их ориентации в системе и в восприятии пространственных координат. Так получается «последствие относительно направления».

Но внутри Литургии существуют «подсистемы», которые, подчиняясь требованиям структурной иерархии, вносят субординационные отношения внутрь отдельных иконографических систем, что, тем не менее, не отражается на системе в целом. Таково «стратификационное последствие».

Если иконография следует за процессуально совершаемым ритуалом, то она обогащается значением, меняющимся по ходу совершения ритуала («последствие относительно вертикальной дифференциации»).

Интересный случай, когда по крайней мере два иконографических образа, расположенных на разных местах, начинают взаимодействовать, сообщая друг другу то или иное значение или устанавливая коннотации, связанные с функциями соответствующих мест. При этом сообщения и коннотации могут передаваться различными иконографическими способами («последствие относительно горизонтальной дифференциации»).

При определенных условиях внутри системы всякого рода прибавления или изменения исходной иконографической программы стремятся учитывать, расширять или просто исполнять коммуникативные функции самой исходной программы. Исходный проект как бы продолжается, пролонгируется в подобного рода «кумулятивном проекте». Таково «кумулятивное последствие», которое можно описать как сохранение в том или ином варианте, изменении, деталировке основной программы ее основных качеств, прежде всего функции коммуникации.

Проектировщики, авторы программы, могут учитывать все последующие концепции или интерпретации запланированной иконографии со стороны пользователей. Опыт «релевантных пользовательских установок» влияет на разработку программы как таковой («последствие относительно разработки программы»).

Пользователь сам способен выстраивать, конструировать индивидуально и социально дифференцированные подходы к восприятию литургической образности («пользовательское последствие»).

Важное наблюдение: вклад художника в дело иконографии зависит от контекста, который описывается существующей теорией («художническое последствие»). Можно сказать, что теория – это часть артистических (и просто исполнительских) установок, которая способна или подчинить мастера (каноническое искусство), или сделать его свободным, если он сам, например, оказывается предметом теории (а лучше – самотеории).

Автор программы, пользователь и художник-исполнитель образуют своего рода треугольник, элементы которого невозможно рассматривать отдельно, но при этом каждая из подобных составляющих оказывается источником одной из одновременно возможных интерпретацией иконографической темы (законна и приемлема каждая интерпретация). Кроме того, от масштаба, размера самой иконографии зависит и диапазон, подвижность различных и допустимых интерпретаций, градация их «свободы» относительно единственно возможной интерпретации с точки зрения, например, догматики (обширные и развитые иконографические схемы могут предоставлять внутри себя «уголок» для какой-либо частной интерпретации, удаляя ее от неустранимого «центра», связанного с обязательной или идеологией, или догматикой).

Наконец, отдельная тема – «предсуществование» тех или иных иконографий, а также открытость иконографической системы влиянию извне, которое описывается в понятиях «потребностей», учитываемых внутри «воспринимающей системы».

Главное же, что сама представленная теория иконографии является моделирующей системой и предполагает взаимодействие с непосредственным опытом восприятия конкретного материала, который способен или открываться предлагаемой ему моделью интерпретации, или противоречить ей, являться ее альтернативой и даже отрицанием, что только способствует пересмотру теории, ее переформулировке и переходу на следующий уровень «систематического знания». Настоящая научная теория совершенно далека от стремления быть исчерпывающей, и, более того, существуют такие случаи, когда просто невозможны утверждения истинностного порядка. Ведь различия «реальности» и теории реальности достаточно фиктивны (см. эпиграф к этой главе), и то, что мы именуем моделью или аналитическим каркасом, – это лишь средство «артикуляции новых значений того, о чем уже говорилось».

Вспоминая Й. Хейзингу и его «Осень средневековья», Синдинг-Ларсен солидарен с его наблюдением о необходимости и важности конкретного и, по возможности, наглядно-художественного образа для каждой мысли. Но подобный образ, однако, постепенно приобретает устойчивый и – что самое печальное – ригидный характер. То же самое справедливо и неизбежно и для науки: она просто обязана быть немного «средневековой», чтобы уметь выражать знание не просто словами, а создавая те самые «модели», что подобны все тем же образам. Они способны сделать науку «более подвижной, чем это обычно происходит в традиционных областях знания», где модели, такие, например, как «историческое развитие» (а это именно модель, а не факт, не реальность, не свойство истории и т. д.), принимаются скорее бессознательно и потому становятся ригидными, ибо подвергаются «ритуальному повторению».

Конечно, невозможно обойтись без такого инструмента, как аналитические модели. Но модель – это и нечто иное, хотя и весьма нам знакомое. Нередко в научных целях мы заимствуем и адаптируем для себя что-то такое, что было разработано не нами и не для наших целей, в иных исследовательских областях и даже иными методами. И подобный процесс адаптации можно считать междисциплинарной интеграцией.

Но пользование моделями – это адаптация не только инструментальная, касающаяся приемов и методов исследования, но и материальная, касающаяся отношения к исследуемому материалу, когда применяются более элементарные паттерны на месте более сложного материала (то есть наука склонна пользоваться не столько непосредственно самим материалом, сколько заменяющими его образами-подобиями).

Но тем не менее, практически любой фрагмент «эмпирического материала» истории искусства – это воплощение той или иной проблемы, решение которой посредством метода, учитывающего социально-коммуникативные аспекты, позволяет выявлять и подчеркивать сложность самого материала и справляться с ней, не соблазняясь ни упрощением, ни усложнением ситуации.

 

Когнитивные модели иконографии

Итак, после столь детализированного описания образов (то есть собственно иконографии) только и начинается теория иконографии как явления и методология иконографии как подхода. Нам придется пройти до конца вместе с Синдинг-Ларсеном этим путем, дабы уже с чистой совестью судить о столь непростом опыте, каковым является книга «Иконография и ритуал».

В качестве самых основных постулатов уже теоретического построения принимается следующее положение: мы признаем «особого рода систематические отношения между иконографически разворачивающимся процессом означения, ритуальными процессами и индивидуальным участием в таких ситуациях, которые порождены этими двумя процессами». При этом следует разобраться в типах индивидуального участия в ситуациях, созданных ритуальной иконографией. Необходимо также сосредоточиться на «специфическом регулирующем эффекте Литургии с учетом той же иконографии».

Священнодействия Литургии, совершаемые общинно, создают «темпорально формализированную реальность», а также систему таких поведенческих реакций, которые исходят как от клириков, так и от лаиков, а контролируются с помощью скоординированного внимания и реагирования на специфические сигналы, передаваемые с помощью повторов и жестикуляций.

Наконец, как представляется, иконография в подобном контексте утверждается посредством «наглядно систематического ядра», состоящего из функциональных типов означения, которые выявляются подвижными и изменчивыми системами смысловых структур или морфологических типов.

В результате приходится иметь дело с разнообразными уровнями, такими, например, как ритуальный формализм и следующие напрямую из него интерпретации, или, наоборот, нечто противоположное: одобрение системы с точки зрения социальных и средовых условий. Возможно ли такое, чтобы одна и та же иконография одновременно удовлетворяла требованиям столь разнородных уровней?

Ответ на подобный вопрос предполагает наличие некоторой независимой, внеположенной материалу когнитивной системы, вмещающей в себя и иконографию, и то, что с ней и с чем она вступает в коммуникативные отношения. И потому из сказанного вытекает необходимость «аналитической системы взглядов в терминах в некотором роде предсуществующей, модально неспецифической (выделено нами. – С.В.) системы коммуникативной логики, такой, например, что разработана в лингвистике и семиологии, нередко в тесном контакте с теорией информации и коммуникации».

Итак, что такое иконография: «семиологическая знаковая система, “язык” или “сакральное письмо”»?

Ответ на столь ясно поставленный вопрос, тем не менее, не представляется делом достаточно простым по той причине, что в дело вступают традиции (как концептуальные, так и терминологические), своей обширностью и дифференцированностью, а также специализированностью с трудом вписывающиеся в традицию истории искусства, к которой – опять же традиционно – принадлежит иконография. Но сделаем попытку окунуться во всю эту проблематику вслед за Синдинг-Ларсеном, начав с самого начала – с различения смысла и знака. Со смыслом – проще, так как понятно, что это то же значение, но отягощенное неотделимыми от него концептуальными контекстами. Смысл представляет собой элемент «конститутивных структур»: это принцип построения лингвистических единств и принцип прочтения этих единств согласно их составу. Несомненно, стоит вспомнить различение парадигматических и синтагматических аспектов структурных построений, где важно представлять себе селективную (ассоциативную) природу парадигмы и ту комбинаторику, что лежит в основе синтагмы. Естественно, ассоциативное значение по сути своей коннотативно, зато внутри коммуникативных актов действует значение тематическое, содержащее в себе именно то, что является предметом коммуникации, передачи сообщения, организованного в понятиях «порядка, фокусировки и акцентуации». Излагая подобные общесемиологические истины, Синдинг-Ларсен обращает внимание на то, что «наши морфологические типы, присутствующие в иконографии, сами склонны редуцироваться до наборов дискретных единиц, сравнимых с семантическими единицами». Но возникает неизбежный вопрос: а существуют ли сходные и подобные наборы единиц у двух данных модальностей – языка и иконографии и дают ли они сравнимые коммуникативные и перцептуальные эффекты и каков их диапазон (range)?

Другими словами, возможно представить себе язык и иконографию как разновидности (модальности) коммуникации, и эти модальности способны сами друг с другом взаимодействовать, а точнее говоря, перетекать друг в друга (как и полагается модальностям). И потому должны быть механизмы этого превращения, должна существовать логика превращения одной модальности (например, связанной с формами восприятия – зрением, обонянием, осязанием, слухом и т. д.) в другую. И должны существовать внемодальные, то есть лишенные модальности, средства трансформации, которые, вслед за Личем, можно собрать в десять категорий (сигнум, символ, знак и т. д.), поделенных на два типа – индекс и сигнал, которые различаются способом означивания: или автоматическим, механическим и инстинктивным (сигнал), или требующим участия сознания (индекс). Соответственно, если «сигнум» – это результат конвенционального, произвольного выбора двух составляющих коммуникации, то «знак» – это уже случай отношений, построенных на «первичных внутренних связях», подразумевающих общий культурный контекст.

Развивая подобные положения Лича, Синдинг-Ларсен делает крайне существенное уточнение: вышеизложенные различия ориентированы на способ порождения всех подобных символов и знаков, без учета того обстоятельства, что акт появления знака полагает начало процессу сотворения самого культурного контекста. Более того, невозможен в принципе произвольный акт знакопорождения: если знак появился, то это что-то уже значит.

В реальности очень трудно найти произвольный знак в чистом виде: всегда обнаруживается тот или иной культурный контекст, и всегда существует коммуникативный процесс. Знак и символ ничего не значат и никак не действуют, прежде чем не будут использованы, прежде чем не будет создан для них культурный контекст или прежде чем они не будут в него помещены. Более того, следует, видимо, признать, что с точки зрения аналитической методологии иконография – это набор операций, осуществляемых при тех же условиях, что и у прочих медиумов, под которыми, напоминаем, следует подразумевать именно средства трансформации разных модальностей.

 

Модальность языка и иконографическая модальность

Язык – это тоже модальность, но «более специфическая». Лингвистические модели вполне распространены в искусствознании, в чем мы уже имели возможность убедиться. Но тем не менее, остаются открытыми две проблемы: формирование «вокабулярия», в данном случае литургической иконографии, и влияние на подобный вокабулярий паттернов таких значений, интересов и компетенций, что имеют средовое, ритуальное и социальное происхождение. Скорее с аналитической, чем с лексической точки зрения нельзя игнорировать такой аспект иконографии, как ее не-фигуративные элементы, например, композиционные структуры и архитектурные декорации. И, учитывая все стороны иконографии, можно сказать, что базовой единицей или первичным элементом иконографии следует считать «характерный признак» или просто «черту» (feature). Этот элементарный признак можно описать в сугубо скалярных терминах как «визуальное несходство», которое можно измерить (длина волны или кривизна линии). Собственно говоря, любой визуальный образ можно описать количественно. В этом смысле иконографию можно определить как систему признаков, сформированную с целью референции чего-то такого, что не идентично самой системе. И тогда, согласно этой дефиниции, будет «аналитически непрактичным» выделять, например, живопись за счет символически нагруженного церковного пространства или последнее – за счет архитектурной сценографии внутри той же самой живописи. Равным образом непродуктивно начинать анализ с отделения «содержания» от композиционной структуры. Все друг с другом находится в отношении референции. Поэтому положительная аналитическая программа будет звучать так: «всецелый учет дискретных единиц <…> или последовательностей с точки зрения художественно-исполнительских или пространственных качеств, которые, в свою очередь, стремятся превратиться в концептуальные или эмоциональные символы».

Из этой дефиниции иконографии вытекает ее принципиальное несходство с языком, который как специфический медиум состоит из предписанных временных последовательностей, тогда как иконография зафиксирована в пространстве и ее значение ей только приписывается, но не предписывается даже иерархически. Иконография лишена грамматики и синтаксиса, а значит – и «глубинной структуры», в ней нет такого набора правил, как в языке, но за счет этого она более открыта в окружающую среду и более подвержена социальному воздействию.

Все сказанное иллюстрируется следующими примерами. Комбинация таких признаков, как «человеческая фигура», «молодое бородатое мужское лицо, окруженное сиянием с крестом», «благословляющая правая и держащая книгу левая рука», дает коннотации многих (если не всех) концептов в различном порядке и предпочтении, начиная со Христа как Слова Божия и заканчивая Св. Троицей. Равным образом комбинация таких черт, как стоящая фигура пожилого мужчины, с белыми волосами и бородой, в «библейском» костюме и с ключами в руках, – все это позволяет думать о целом наборе коннотаций. Но стоит нам произнести слово «Св. Петр», как все они растворяются и остается только одно значение. Язык более определен и детерминирован, тогда как иконография совершенно открыта внешнему влиянию (лучшее доказательство тому, не без юмора замечает Синдинг-Ларсен, – это существование такой профессии, как историк искусства). Если некто пожелает заняться дешифровкой по словам и по иконографии, то в последнем случае у него будет намного более обширное поле деятельности – перед лицом одних и тех же признаков.

Кроме того, отдельное слово не имеет направления, только предложение дает ход процессу интерпретации, покидая при этом грамматический или синтаксический контекст, из которого произошло. Визуальные признаки порождают наблюдения, которые выражаются опять-таки в предложении или в похожих на него структурах. «Со всей неизбежностью фигура обязана что-то делать или не делать, со всей неотвратимостью ей следует находиться в определенном месте, на пустой стене или листе бумаги – или в иконографической программе». Бюст этого делать не обязан, но он вынужден, тем не менее, являться, открываться в пространственном смысле слова. А словесное понятие лишено активности. В этом-то и заключена вся разница между вербальной и невербальной коммуникацией. Хотя визуальное явление и может выражаться словами, в этом случае остается открытым вопрос о переходе от словесного уровня на уровень фразы.

Но в любом случае принципиально различным остается эффект, производимый визуальным и словесным явлением: нарисованная фигура всегда принадлежит тому окружению, в котором возникла, словесное описание – фрагментарно, избирательно и потому неизбежно сверхценно, – эффект, не обязательно возникающий при зрительном рассматривании того же контекста… Два рядом помещенных слова не выглядят взаимодействующими друг с другом: синтаксическая связь не возникает от одного их соседства на листе бумаги, пространственное их взаимоположение не содержит готовую грамматику. Казалось бы, то же самое можно сказать и о зрительных образах двух фигур, но для их «комбинаций в пространстве» этого и не надо: они полностью принадлежат своему окружению и с точки зрения пространства, и с точки зрения смысла, который им можно приписывать достаточно свободно, с массой вариантов, исходя из одного лишь факта их сближенности (тоже пространственная характеристика). «Факт их пространственного взаимообнаружения уже задает интерпретацию».

Фигуры разыгрывают своего рода мизансцену, выстраивают некоторый поведенческий сценарий, некое подобие саморепрезентации иератического или эмоционального порядка. Хороший писатель способен предложить достойное словесное описание всего этого, но само описание в состоянии (и то с трудом) выделять лишь отдельные моменты действия, и только своего рода «центральное сообщение». Поведенческая установка нарисованной фигуры может вовсе не быть в фокусе внимания, но она будет действовать в качестве basso continuo по краям основной темы, ибо обе темы действуют симультанно, если мы имеем дело с иконографией.

Особенно четко проблема «ненаправленной акцентировки» обнаруживается при сравнении словесного и визуального описания прямого действия. Изображая Иону «во чреве китове», художник может позволить себе неопределенность: мы не всегда готовы четко сказать, проглатывает чудище пророка или, наоборот, выпускает его из своей разверстой пасти. В Сикстинской капелле эта неопределенность обыгрывается литургически, представляя, соответственно, смерть и Воскресение Христа. Но одновременно именно эта самая двусмысленность требует словесного своего оформления. Но то, что в визуальных медиумах выглядит вторичным смещением (split-second shif), в письме становится жестким подчеркиванием альтернатив. Подобное различие в акцентуации проявляется и в отношении написанной и описанной фигуры к внешнему миру. Не составляет труда просто произнести два слова: «Святой Петр», но совсем не просто нарисовать Первоапостола, не награждая его облик определенной долей «натурализма» или «абстракции», порождающих последующие, и весьма различные, реакции зрителя (между прочим, с трудом описываемые в терминах «профессионального понятия стиля»). «Конечно, игра неопределенностями возможна; несомненно, можно достичь схожего эффекта при словесном описании, но подлинный эффект будет утрачен уже по ходу «представления», ибо переакцентировка понятий заложена уже в правилах игры», чего, добавим мы, нет при визуальных репрезентациях.

В языке воздействующие на чувства элементы поддерживаются заранее установленными правилами грамматики и синтаксиса. Визуальная система иконографии не содержит операциональных правил, «специфичных для подобной системы». Она представляет собой внекатегориальную, «определяемую собственным окружением логику», которая создает «нарисованные нарративы, переводимые в символы таких понятий, как “субъект”, “предикат” и “объект”». Структурирует же иконографию именно Литургия. Но так как визуальные медиумы иконографии не подчинены предустановленным правилам, то прирост числа «признаков» в изображении неизбежно дает прирост и альтернативных вариантов восприятия (то есть, чем богаче, детализированнее изображение, тем больше онo дает вариантов собственного понимания).

Соответственно, это означает и отсутствие правил обращения со всеми подобными «признаками», из чего следует невозможность заведомых предписаний на уровне стилистики: иконография равным образом способна существовать и в натуралистическом, и в абстрактном исполнительском ключе. И пользоваться этим ключом имеют право многие модальности, внеположенные иконографии, в том числе и наука об искусстве. «Иконографии не хватает “емкости”, чтобы быть не специфической», подобно языку. И она же выглядит внекатегориальной с точки зрения «операционального формализма», каковым характеризуются алгебра, грамматика или препозициональное исчисление.

 

Образы моральной идентичности

Но принципиальнее всего другое: с точки зрения условий порождения значения в иконографии все усложняется тем обстоятельством, что «изображения представляют собой обычно “подлинник”», который воздействует как индивидуальный, уникальный (Синдинг-Ларсен использует именно немецкое слово «einmalige») объект, относящийся к «конкретному месту и специфической ситуации». Характерным примером такого рода является чудотворный образ или освященная гостия, а также всякое изображение, с которым можно вступать в индивидуальные отношения посредством, например, эмоционального переноса. Можно ли, вслед за одним автором (Р. Трекслером), именовать эти изображения «объектами», которым приписывается сакральная сила, требующая наделения себя формой (речь идет о флорентийском благочестии XV века, хотя подобная идея достаточно универсальна)? И корректно ли отождествлять народные верования, будто Дева Мария незримо присутствует внутри своих статуй, с идеей о телесном присутствии Христа в Евхаристии, хотя через эту идею в народные массы и проникала потребность в т. н. Евхаристических чудесах, то есть в зримом явлении Христа в момент пресуществления Даров? Существенно, что согласно церковному учению (например папскому посланию 1202 г.) освященные Дары суть «sacramentum et non res», то есть не являются объектами. И поэтому, как тонко – и, главное, адекватно – замечает Синдинг-Ларсен, следует говорить о силе, которую можно приписать «фундаментально иным феноменам». Образ поэтому не «объект», и верующий человек, в том числе и необразованный, видит только во вторую очередь в образе «объект», созданный из дерева и краски, а в первую – ощущает непосредственную близость к воспроизводимому прототипу.

Связь изображения и прообраза можно именовать «практической идентичностью», как это делает тот же Трекслер, а можно и более точно, вслед за известным ученым доминиканцем (о. Эллерт Даль), – «моральной идентичностью», которая отличается и от «реальной идентичности» (реликвии), и от «идентичности через репрезентацию» (случай простого портретирования). Идентичность эта возникает потому, что у святого есть особый «интерес» – открыть себя через данный образ: кто имеет дело со статуей, имеет дело и со святым. И потому общение со священными образами исполнено жизни и, что самое важное, не однонаправлено: «почитающий образ не только сам созерцает, но и оказывается созерцаемым».

И подобные качества священного образа можно описать как «колебание между материальным и спиритуальным». И это состояние доступно зрению и только через зрение, и потому то, что открывается в изображении, следует признать присущим только этой модальности (изображению) и отсутствующим и недоступным в модальности языка и письма.

Зритель, находящийся лицом к лицу с «физически постоянным и пространственно устойчивым образом», обнаруживает свою и активность, и креативность в возведении поверх образа особого рода интеллектуальной и эмоциональной конструкции».

Итак, все выше сказанное подводит нас к порогу понимания и сакральной архитектуры, которая, как нам представляется, прямо и обеспечивает подобную активность и зрителя, и образа, будучи сама прообразом того самого пространства и того, собственно говоря, мира, который, являясь местом не явления, а пребывания Священного, обеспечивает наличие мира нашего…

 

Воспринимающий индивидуум перед лицом иконографии

И тем не менее, все начинается со зрительного восприятия, которое в общем виде можно определить как «высокоспециализированное, последовательно целенаправленное поведение», которое поэтому может определяться соответствующей программой и целью и одновременно – определять таковые. Из этого следует, что индивидуальный «участник» ситуации, порождающей иконографию, – будь то проектировщик, художник или пользователь – проявляет креативность во всех из этих ролей, обнаруживая многосложность отношений, касающихся иконографии и усугубляющихся тем обстоятельством, что за всем этим могут стоять ритуалы, в которых участвует «обширная, многоуровневая и сильно разветвленная организация».

Но что за индивидуум способен полноценно участвовать в подобных отношениях, имеющих, напомним, своим центром литургическое пространство церковного здания? Проблема может быть сформулирована как выяснение того влияния, которое оказывает Церковь как организационная структура на конкретного индивидуума, на степень и уровень его участия в «иконографическом процессе», то есть в смыслопорождающем взаимодействии между ним и структурами ритуала. Но еще важнее организационные структуры Церкви, которая порождает различные категории участников и целый репертуар ролей, нацеленных на достижение одной цели – совершение Литургии, но подразумевающей целый спектр подчиненных целей. Одна из них – сакраментальная, реализуемая ex opere operato через правильно совершаемые священнодействия. Им подчиняется целый набор целей, связанных с удовлетворением всякого рода духовных потребностей, объединенных потребностью в приобщении и принадлежности к жизни высшего порядка, то есть в освящении. Ради этого организация владеет аппаратом (framework) «конституирования смыслонаполняемости» того, что ею (организацией) порождается, генерируя символы, предназначенные для выражения и передачи значения. И все это предполагает способность к внутреннему взаимообмену и взаимодействию с окружением.

Участие означает наглядное развертывание (display), что способствует удержанию позиции в системном окружении, удержанию системы от дисбаланса и совместное участие в развертывании культурной доминантности с присущими ей ролями в строго ритуальном применении. Роли исполняют и с целью особой ритуализации, сосредоточенной на самореализации.

Поэтому понятно, что «значение порождается социально», но совершается это в согласии с «типами индивидуальности», и с ними связаны типы смыслопорождения, типы психологические и социальные, которые руководствуются мотивами, соответствующими данной ситуации, происходящими из отдельных фрагментов опыта. И это дает возможность просто приписывать разные значения одним и тем же аспектам «реальности».

И если уже о реальности зашла речь, то приходится помнить, что современная теория имеет особую ее дефиницию: «если люди определяют ситуации как реальные, то они реальны во всех своих последовательностях». Индивидуум не «преднаходит», но «конструирует» свое окружение. Более того, «персональные процессы движутся <…> по каналам такого направления, чтобы предвосхищать события – отчасти через ментальные образы». Окружение должно быть предсказуемо, что достигается посредством социального поведения и путем изготовления когнитивных паттернов. Реальность – это набор разных карт одной и той же местности.

Итак, перцепция и концептуализация движимы интересами и регулируемы компетенцией. И потому «интерпретация произведения искусства должна артикулироваться в согласии с социальными и средовыми факторами, открывающимися внутри данного контекста».

И контекст, воспринимаемый под знаком перцепции и концептуализации, обладает целым набором параметров, таких, как интенция, склонность, поведенческий импульс, целенаправленность. мотивация, внимание и т. д. И все это объединяется единым понятием «интерес», который отвечает за всю ту же компетенцию, способность индивидуума воспринимать и понимать. Применительно же к иконографии компетенция включает в себя «способность принимать интендированное значение, концепт, исходящий как от автора иконографической программы, так и от ее пользователя, а также трансформировать его».

И подобную компетенцию можно анализировать на двух уровнях: на полуэмпирическом уровне «понимания» и на уровне формализованной, внесодержательной чистой когнитивности (типичной для математики и кибернетики). Ясно, что для иконографических целей приемлем лишь первый уровень рассмотрения, в котором можно выделить как «лингвистическое», так и «концептуальное» понимание. Причем лингвистическое, построенное на самом факте употребления соответствующих слов и выражений, является не чем иным, как «декларативным» представлением и, соответственно, пониманием. Это такой способ изображения, когда тот или иной набор образов вызывает «серию ассоциаций, связанных со всякого рода взаимодействующими концептами, которые могут, повторяясь, в конечном счете трансформироваться в конгруэнтный набор других ассоциаций». Так, изображение Девы Марии с Младенцем неизбежно вызывает следующую ассоциативную последовательность: воплощение – спасение – Церковь – Таинство. На этом же принципе построена и идентификация иконографических персонажей: происходит простая замена иконографических элементов на заранее известные лица той же Св. Истории.

Концептуальное понимание основано на выстраивании отношений между формальным языком и семантическими моделями (то есть между иконографическими схемами и тем, как об этом же можно сказать, рассказать словами). Концептуальное понимание может быть эксплицитным, предполагающим знание формального языка, а может быть имплицитным, когда знание языка не нужно в силу внутренней связи с той областью, которая описывается формальным языком. Применительно к иконографии данный тип понимания означает существенное расширение простого ассоциативного подхода по той причине, что реально выявляет, если не утверждает, возможный набор связей между иконографией и литургическим «обрамлением», а через него – с экклезиологическими контекстами, с традицией и социальным окружением. Другими словами, это путь понимания иконографии как системы, взаимодействующей с другими системами – ритуальными и средовыми.

Один из аспектов этого эксплицитного понимания – его коллективный характер, предполагающий, в том числе, и своего рода когнитивную кооперацию, обмен знанием, что особо наглядно видно опять же в случае общественного богослужения в церковном здании. В свою очередь, имплицитное понимание может свидетельствовать о том, что познающий индивидуум испытал силу убеждения и влияния тех концептов, что заложены в иконографии, делающей для него и обязательным, и необходимым участие не только в литургических, но и в политических ритуалах (за той же «Мадонной Пезаро» стоят и политические контексты, и обычаи Венецианской республики).

Итак, иконография – это «система значений и правил». Аналитический подход к иконографии подразумевает, соответственно, «порождение теоретического аппарата альтернативной семантической системы и соответствующей структуры правил». Другими словами, мы познаем, потому что не понимаем: данная семантика остается для нас недоступной и ее заменяют альтернативной. Применительно к истории искусства данный постулат предполагает, в частности, целый набор усилий «за пределами документальных свидетельств». Теория предполагает сосуществование концептов как исторически определяемых и, соответственно, «истинных», так и реконструируемых, предположительных. А взаимодействия между этими двумя уровнями устанавливается интуитивно, если не провидчески. Так что создаваемые модели знания носят характер не столько определений, сколько просто примеров-экземпляров.

В целом же аналитическую систему следует оценивать не столько с точки зрения ее истинности, сколько с точки зрения продуктивности, которая предполагает целый набор признаков. Продуктивная модель способна адаптировать новые эмпирические данные или открытия, видоизменять, расширять или повторно адаптировать всякого рода добавления в первичные фактические ресурсы или восстанавливать свою целостность, если новый материал подверг разрушениям первоначальную модель. Наконец, система должна постоянно порождать новые теории, способствующие обнаружению нового материала.

 

Модели знания и образы смысла

Итак, анализ – это креативная процедура, направленная на порождение особых образов того, что подвергается анализу. Эти образы содержат в себе «ссылки» на те смысловые контексты, что стоят за предметом анализа, но служат они интересам тех, кто занят анализом. Но в силу системности самого предмета анализа аналитик не в состоянии отделять себя от предмета своего интереса, и его интересы вступают во взаимодействие с интересами тех, кто создавал ту же, например, иконографию. Ученый исследователь становится частью того, что он анализирует, и подобная трансформация заложена в самой сути познавательной деятельности, которая как всякая деятельность, определяется участием, компетенцией и целями. Как определить и оценить результаты взаимодействия этих двух систем (системы иконографии и системы ее познания) или, точнее говоря, их образов или моделей? Подобное возможно лишь через построение модели их взаимодействия, что будет уже образом, моделью познания не столько иконографии как предмета, сколько иконографии как подхода. Так возникает модель методологическая…

Собственно говоря, у Синдинг-Ларсена речь идет об оценке «аналитического потенциала» всех только что обсуждавшихся теоретических концептов, взаимодействующих друг с другом. Во-первых, как считает Синдинг-Ларсен, существует три модели, описывающие иконографию с точки зрения «формального авторитета»: иконографическое значение с точки зрения поддержания ритуальных функций, то же значение в более обширном контексте взаимоотношений Литургии и литургических источников и, наконец, модель, имеющая дело с живописной стороной иконографии. Во-вторых, существуют две модели, описывающие то значение, что формируется у участника иконографической ситуации, порождающей «некоторую форму координирующего ритуала и иконографического восприятия». Одна из этих моделей описывает «поле действия», другая – соответствующие «определяющие процессы».

Фактически, построение методологии – это, так сказать, «реконструирующая идентификация» основных параметров иконографии («базовые уровни» Литургии, сообщения, концепций образа, ритуала), пропущенных сквозь упомянутые пять аспектов с учетом того, что в результате должны получиться «нормативная аксиология и структура правил, взаимодействующих со всеми релевантными системами значения».

Итак, первая модель «концепций авторитетности» имеет дело с иконографией, соотнесенной с литургическим функционализмом, стоящую из трех взаимодействующих аспектов смысловой значимости и учитывающей, что исток и цель Литургии связаны с участием в ней духовенства, священнослужителей в широком смысле слова. Первый аспект – это когда иконография прямо воспроизводит реальное или трансцендентное присутствие Прототипа (Христа-Бога в Евхаристическом контексте). Второй аспект – когда иконография представляет скрытое проникновение и прямое или косвенное участие в обряде Прототипа (Христос как Первосвященник в Евхаристии и общение с ним святых, участников Небесной Литургии). Третий аспект действует в том случае, когда иконография воспроизводит признаки аналогии между обрядом и его прототипом (например, изображение Небесного Престола, для которого земная Литургия будет «отражением в контрапункте»).

Подобную «трехчастную систему, которую возможно интерпретировать по разным направлениям», Синдинг-Ларсен предлагает рассматривать как «первичный движущий фактор и регулирующую силу» во всех типах иконографии, когда, например, всякого рода вторжения и отклонения, присущие историческому развитию, результируются в иконографических корректировках, направленных на поддержание системы в равновесии. Кроме того, эта трехчастная система представляет собой основной компонент в том самом «поле деятельности», которое отражает «официальные канонические интересы» по отношению к литургической иконографии. Собственно говоря, речь идет о своего рода сценарии, на основании которого разнообразные параметры «иконографического процесса» оцениваются и соизмеряются в соответствии с «фундаментальными нормами и высшими целями».

Более того, подобная система (и все ее подсистемы) наполнена концептами и значениями, описывающими одновременно понятия, относящиеся к системам еще большего масштаба – Св. Писания, литературы (богословской, литургической, агиографической и т. д.) и обрядовой традиции. Все это можно объединить триадой Догмы – Доктрины – Литургии, которая представляет собой «точку схода», фокус каждого момента совершаемой Литургии. И такого рода действительно фундаментальная система может быть представлена в виде схемы:

Подобная схема является и аналитическим каркасом для интерпретации, так сказать, со стороны авторитетов, с любого места и в любое время (момент) Литургии, причем любой ее части. И, в свою очередь, осуществляемая таким способом интерпретация определяет важнейшие элементы и структуры иконографии, причем и в расширительном плане, касаясь уже и внелитургических тем и аспектов (например, агиографических).

«Но решающий момент заключается в том, что Литургия сакраментально трансформирует пространство совершаемых действий и в нем те же самые концепты выражаются на уровне формализирующего ритуала посредством освящающих слов и действий» (выделено нами. – С.В.). Литургия определяет и выбор источников, и отбор концепций, и, что самое существенное, определяет порядок их восприятия и усвоения.

Более того, иконография предполагает, что ее визуальные параметры не просто дополняются ментальными, концептуальными усилиями, но именно истолковываются ими при условии использования догматических и литургических понятий в качестве необходимого инструментария. А владение этим инструментарием и есть, собственно говоря, компетенция авторитета…

Пример, приводимый Синдинг-Ларсеном в качестве иллюстрации, по-своему замечателен, тем более что связан он с именем Э. Гомбриха – тоже авторитета в своем роде и в своей области, которая, однако, как оказывается, может не совпадать с областью литургической иконографии.

Истолкование Гомбрихом центральной фигуры Гентского алтаря как «Бога-Отца» поражает своей неточностью. Это, во-первых, и не столь уж старческий образ. Во-вторых, вовсе не метафорическое изображение Первого Лица Св. Троицы, а прямое воспроизведение пророческого видения «Ветхого Деньми», что есть, по выражению Синдинг-Ларсена, «альтернативное изображение Бога, созерцаемого “через” Христа», который как раз представляется напрямую как Воплощенное Божество и в видении Апокалипсиса. В-третьих же, этот образ следует воспринимать христологически (королевские регалии сочетаются с первосвященническими атрибутами и аллегориями Искупительной Жертвы). Характерное изображение Св. Троицы в виде трех идентичных фигур (известны изображения, современные Ван Эйку) тоже следует воспринимать с точки зрения Воплощения как равное подобие Вочеловечившемуся Слову, через Которое Отец действует Духом Святым.

Можно ли сказать, что подобное толкование не предполагается внутри самого изображения, что оно возникает по ходу богословских рассуждений по поводу изображения? Или что весь этот смысл и так предполагается независимо от конкретного изображения? Стоит ли учитывать церковное учение, чтобы понять изображение? Для Гомбриха это учение не было авторитетным, и потому он увидел у Ван Эйка только метафору Отца. Позиция Синдинг-Ларсена особенно рельефно показывает специфику его методологии, основанной на обязательно системном взгляде на иконографию, где невозможно не учитывать все уровни восприятия и функционирования сакрального изображения, в котором, в том числе, и церковные, институциональные, авторитетные, предписывающие аспекты составляют обязательную структуру изображения. Оно без них не могло возникнуть, не могло функционировать и потому не может быть усвоено сейчас.

Каким же способом делается обязательным концептуально-догматическое содержание? Дело в том, что «иконография сочетает в своей структуре специфические визуальные признаки, которые имитируют вовсе не прототипы как таковые, а их концептуализацию в сознании авторитетных лиц, зрителей-участников [богослужения] и в нашем собственном». А структура этих визуальных концептуализаций (то есть не самих концептов, а порядка их порождения) задается «последовательными актами выбора релевантных отношений к релевантным концептам и отказ от прочих специфических альтернатив». Этот процесс можно представить в виде дерева, где ответвления образуются новыми визуальными признаками и новыми концептами, порожденными сочетаниями данных признаков по ходу рассматривания иконографии и ее анализа (тот же самый процесс, вероятно, присутствовал и при ее рождении). Иначе говоря, крайне существенно, что «символическое содержание и способ представления» обязаны проявляться вместе, чтобы произошло узнавание и толкование, которое, повторяем, заложено в структуре самого иконографического изображения. И подобная структура содержит операции выбора, отраженные в ответвлениях того самого «древа»: выбор «фокуса или цели концептуализации», отказ от альтернативы, выбор типологии, локализация, положение, идентификация, «интермедиальная концептуализация», атрибуция. Нетрудно заметить, что описанная структура – это структура ориентации в ритуально-храмовом пространстве, что не случайно: церковное здание есть прежде всего образ, модель функционирующей Церкви, определяющей и состояние, и поведение своих членов, и их сакраментальную и когнитивную активность…

Итак, иконография – это то, что заставляет участвовать не только в обрядах, но и в их понимании. Совершается строгая ритуализация самого познавательного процесса, который оказывается процессом идентификации и ориентировки в готовых контекстах. Задается, подчеркивает Синдинг-Ларсен, «наша аналитическая стратегия», цель которой – реконструкция. И она достигается через учет или «креативной стратегии авторитетных лиц, отвечающих за продукцию», или «концептуализационной стратегии современного зрителя». Начало иконографической аналитики – «концептуальная фокусировка на Боге», выбор Его в качестве цели понимания, конечный предел – «интермедиальная концептуализация, представляющая собой или заложенную, или индивидуально реализованную атрибуцию значения». И опять же осуществление подобной семантической аналитики возможно исключительно через взаимодействие с «базовыми» уровнями и «скалярными признаками» иконографии, отвечающими за ее, собственно говоря, художественно-изобразительный статус. Это есть не что иное, как знакомые нам стилистические параметры («манера»), дополняемые количественными характеристиками, недискретными качествами (колорит), линейно-графическими особенностями, «топологией поверхностей», – всем тем, что задает разнообразные пути и направления «эмоционального истолкования», предполагающего «поэтическую интуицию».

Но даже если ограничиваться вышеприведенным «древовидным» аналитическим процессом, то все равно существует крайне показательное условие его реализации: восприятие иконографии как своего рода предлога (или предложения) совершить некоторую последовательность интеллектуальных решений доступно исключительно «высокообразованной личности своего времени». Для менее подготовленных в теории зрителей достаточно будет одной лишь фиксации внимания на отдельных символах, выбор которых обусловлен не «стратегией» самой системы, а привходящими социальными обстоятельствами и окружающей средой.

Но учет такого фактора, как зритель-участник, неизбежен, так как чисто формальная система – только часть и выражение более обширных систем ценностей и поведения (например, Литургии и ее производных). Происходящие в этих системах процессы предполагают личное участие и порождают по этой причине «символические структуры самоидентификации», которые могут включать и элементы иконографии. Даже «средний» участник, фиксируясь на одном из подобных символов или прямо на каком-либо концепте, способен интуитивно усвоить важные свойства самой структуры позади символов. Но делает он это лишь частично, перераспределяя свойства и не замечая порой «чужих» элементов. В любом случае существенно иметь в виду не только то, на что способна «картинка» как таковая, но и то, на что способно сознание и поведение индивидуального «участника».

Принципиальный момент состоит в том, что иконографическая система способна стать «полем деятельности» пользователя, «вторжение» которого выводит ее из равновесия, обретаемого вновь посредством выбора некоторого определенного ответа на сомнения, возникающие по ходу прежде всего рассматривания, то есть зрительской активности участника. И даже если мыслить, например, в историзированных терминах и именовать последовательность изменений системы как «развитие», то все равно первичным остается уровень связи с «реальным миром», представителем которого является зритель-участник. Именно в его сознании вырабатываются образы-конструкты самых разных модальностей, в том числе и тех, что именуются «визуальным представлением “реальности”». Но и об уровнях сверхперцептивных интересов, то есть социальных и средовых, тоже удобнее говорить как о соответствующих конструктах сознания, которыми оно так или иначе оперирует.

Тем не менее вопрос, как изображение воспроизводит что-либо, требует своего ответа, хотя, конечно же, главная проблема состоит в том, что этих ответов слишком много. Синдинг-Ларсен довольно бегло перечисляет их: изображение – это и «этиологический» процесс копирования-повторения, и информационно-теоретическое воплощение данных, и семантически-информационный процесс. Рисунок – это и воплощение намерений передать сообщение, это и иллюзия, и набор подобий. В последнем случае важна степень сходства, которая получается по ходу целенаправленного процесса сравнивания и сопоставления результатов более частного процесса «подделывания-подстраивания» (выражение Гомбриха) визуальных эквивалентов-аналогий или кластеров.

Можно попытаться психофизиологически объяснить процесс зрительного восприятия активными усилиями сознания по фокусировке «наиболее информативных» частей изображения на «центральной ямке» сетчатки с одновременной активизацией периферийных зон. Отвлеченные образы, лишенные конкретности, стимулируют перцепцию и внимание, которые заняты выделением «абстрактных» форм и «их нормализации», приведением их к привычным, «каноническим» конфигурациям. По ходу «эмпатии» запоминающееся или просто значимое поведение нарисованных персонажей «в некотором роде программирует внутренние системы наблюдателя, пробуждая в нем известную готовность принять сходное поведение: ритуальные установки нарисованных лиц стимулируют ритуальное поведение в наблюдателе».

Синдинг-Ларсен еще раз подчеркивает: действенность образа, соотнесенного с когнитивно приемлемым «реальным миром» и его «реализмом», зависит от сложных паттернов, состоящих из материала, предоставляемого культурой. Несомненно, любое изображение, соотнесенное с «реальными» предметами, представляет собой художественную «абстракцию», но обсуждение ее в терминах стилистической парадигмы неадекватно, в лучшем случае недостаточно. Но с какой же тогда реальностью соотносить изображение? Конечно же, с «литургической ситуацией», в которой происходит прямая фокусировка на присутствующей истине и которая истиннее всякой словесной реальности. Пример такого подхода – сравнение двух изображений Тициана, которые в стилистических понятиях («скорее закрывающих, чем начинающих обсуждение») описываются как более уравновешенное и более экспрессивное. «В реальности» же перед нами изображение «двух различных типов благочестивого усилия», при том, что вовсе не обязательно различать их по степени эмоциональной насыщенности (просто это разные эмоции).

Но мы должны себе представить «реального» индивидуума, способного почувствовать две разновидности отношений в двух альтернативных изображениях конкретных ритуальных установок. И это будет два разных места: частное жилище и, соответственно, стена (генуэзская «Мадонна Бальби») и публичное и сакраментальное место и, соответственно, церковный алтарь («Мадонна Пезаро»). Мы не можем судить о функциональном соотношении, например, живописных форм и типов окружения, но вполне можем допустить, что «взрослая личность», столкнувшись с «Мадонной Пезаро», сможет сразу же уловить важное соответствие между литургическим жертвоприношением как повторением Крестной Жертвы и участием в общественной жизни как форме самоотдачи, если не самопожертвования.

Все последующие связи наш средний зритель выстраивает благодаря своей способности существовать через участие в чем-либо и аккумулировать системы значений, усваивая их из всякого рода взаимодействий с современной жизнью. Синдинг-Ларсен пишет, так сказать, портрет подобного зрителя-участника: он более-менее регулярно участвует в Мессе, регулярно созерцает официальные венецианские церемонии или участвует в них, чувствуя себя частью единого целого, которое репрезентирует его как гражданина, позволяя быть и индивидуумом, и приобщаться к государству и Церкви. Быть может, он не проявлял исключительного интереса ко всякого рода идеологическим коннотациям и политико-религиозным функциям публичных ритуалов или к официальному символическому аппарату, разработанному для их осуществления. Но в своих ключевых моментах и на уровне основных ролей ритуал обозначал для подобного зрителя соответствующие символы и просто прямые сигналы, заставлявшие его интуитивно соотносить то, что он видит, с тем, в чем он участвует, – во всех подобных процессиях, обрядах и прочих церемониях, сфокусированных в конечном счете на одном – на Мессе.

Замечательный пример такого символа – изображенное в картине боевое знамя, которое выступает самым настоящим ключом, открывающим доступ к массе контекстов, как сугубо политического, так и идеологического, и мифологического, и исторического содержания. И делает этот символ таковым то простое обстоятельство, что, как всякое боевое знамя, оно было освящено и потому достойно быть принесенным в качестве жертвоприношения пред Престолом победоносного Небесного Владыки.

Так что при взгляде на «Мадонну Пезаро» обсуждаемый индивидуум сталкивается с «богатейшим диапазоном символов, принадлежащих обширным и сложноустроенным системам значений, поддерживаемых ритуально и порождаемых религиозно, социально и политически». Ему нет нужды аналитически познавать или концептуально осознавать подобную систему как связанную структуру. И именно поэтому «живопись, являющую его взгляду некие символы, он способен увидеть – в тех или иных формах и при разных обстоятельствах – исполненной несомненной жизненной важности лично для него и как индивидуума, и как гражданина, и как прежде всего «viator’а» на пути к Раю.

Поэтому всякий зритель-участник обладает своим «концептуальным сценарием» со всеми присущими ему «семантическими атрибуциями», действующими как своего рода фокусировка в конкретных ситуациях (то есть речь идет о способности при конкретных обстоятельствах приписывать то или иное значение тому, что принимается в данный момент как существенное). Реализация подобного сценария – это не просто семантическое расширение, а утверждение своего рода индивидуального «поля активности», включающего в себя и объекты, и концепты, используемые в «фокусировочном процессе» данного индивидуума – концентрации внимания, реализации интересов, проявлении компетенции, то есть, всего того, что вносит перемены в порядок порождения значения. Из этого обстоятельства следует, что индивидуальная активность, проявляющаяся в приписывании значения, движима именно интересами, регулируется компетенцией и должна быть в обязательном порядке рассматриваема в перспективе индивидуального зрителя-участника, чьи, вдобавок, две «семантически креативные роли» – «проектировщик» и «пользователь» – нередко пересекаются с некоторыми другими.

Так что традиционные биографические различения «патрон и художник», говорит Синдинг-Ларсен с присущей ему ироничной лапидарностью, не в состоянии скрыть крайнюю значимость индивидуумов как представителей-репрезентантов социальных и средовых систем, специфические поля активности которых не обязательно должны выдавать «биографические ролевые паттерны».

Наконец, последняя важная тема внутри этой проблематики – учет того факта, что формирование значения, релевантного для всех «партнеров иконографического предприятия», представляет собой процесс, который когнитивно охватывает всю ситуацию и ее участников. Структура «ситуации» – крайне сложный объект для анализа, и потому вполне благоразумно, замечает Синдинг-Ларсен, ограничиваться рассмотрением ролевых отношений «типичных партнеров» и важнейших смысловых перспектив, им и через них нам открывающихся.

Итак, перспектива «проектировщика» описывает поле активности как выстраивание уже упоминавшегося «иконографического древа», плоды которого выявляются как интересы и компетенция. За этим стоят определенные цели, ожидаемые блага (вознаграждения), а в целом все это представляет собой оценку на количественном и качественном уровне. Внутри этих же перспектив можно обнаружить и такие цели вкупе с требованиями, которые ориентированы на участие в ритуалах и отражают помимо прочего и реакцию на иных участников, выступающих порой в роли «соучастников» и, значит, «сопроектировщиков». Таковыми могут быть как артисты, так и последующие «пользователи». Поэтому подлинный «проектировщик» вынужден как бы вычерчивать карту той местности, что задается этими двумя перспективами. И наконец, самое существенное: точка схода обеих перспектив – это сам процесс проектирования той же иконографической программы, а главное – участие в нем. Это напоминает, говорит Синдинг-Ларсен, современные «полные» модели архитектурного проектирования, которые представляют собой не что иное, как предельно приспособленный для использования аналитический инструментарий для ретроспективного описания процесса проектирования. Основа подобных моделей – формулировка оптимального проекта, в котором учтены все воображаемые факторы и отношения, что предполагает и нас, то есть современных аналитиков, оснащенных «приемлемым инструментарием» для обращения с подобными ретроспективными проектами. В результате такого рода анализа возникает уже не ретроспективная, а проективная и более широкая модель.

А что же пользователь? Каковы его перспективы, если столь исчерпывающими выглядят возможности «проектировщика»? Фактически, пользователь – это индивидуальная, личностная сторона проектировщика: индивидуальная концепция «иконографического древа» в рамках собственного поля активности (интересов и компетенции), оценивание интенций и действий проектировщика и, самое принципиальное, – самоидентификация в связи с предлагаемыми «поведенческими паттернами» и реакцией на других участников.

Так что же такое в этом случае собственно ситуация, участниками которой равным образом оказываются и проектировщики, и пользователи? Ситуацию можно описать как темпоральные отношения между специфическими перспективами (только что описанными) и системами иконографии (описанными в виде древовидной структуры чуть выше). Важно, что участие проектировщика и пользователя в ситуации описывается как исполнение (evaluate) соответствующих ролей. Ситуацию можно узнать по тому признаку, что имеет место взаимодействие следующих сущностей: один субъект (А), другой субъект (В), ритуальная (литургическая) система. И все подобное должно взаимодействовать с окружением. Должны наличествовать специальные ценностные системы (теология, политика, организационные намерения и т. д.). И обязательно следует учитывать «пространственные условия», а также собственно «специфическую иконографию».

Последний методологический рывок связан с попыткой принятия непосредственно социологической точки зрения, которая, в частности, предполагает понимание «социальной системы» как процесса порождения «паттернов отношений между индивидуумами и коллективами», что подразумевает и наличие явлений, вносящих смысл в визуальный мир, – делает добавление сам Синдинг-Ларсен в приводимую им цитату известного социолога Э. Гидденса. Более того: социальные системы предполагают «репродуцирующие отношения между индивидуумами и коллективами» (здесь тоже цитата, и тоже выше обозначенная добавка о видимом мире). Но главное, как подчеркивает автор «Иконографии и ритуала», – это «фактор цели» (социальные системы и целиком, и в своих частях конституируются конкретным целеполаганием). Почему же цель существенна для наших изысканий? Потому что она «имплицирует темпоральную размерность и ситуационное подтверждение системы» (в данном случае иконографической).

Из этого опять же следует полная бесполезность сугубо биографических изысканий на тему индивидуальности. Когда перед нами встают в полный рост все вышеописанные контексты, способен ли, говорит Синдинг-Ларсен с присущей ему неподражаемой иронией, «биографически индивидуальный NN со своим свидетельством о рождении и справкой о доходах и прочими документами выступать в качестве единицы анализа»? Ведь если обобщать, то эта «аналитическая единица» должна отражать именно ситуацию, то есть, меняющееся окружение, изменение целей и т.п., сталкивающихся под знаком личностных концепций и поведенческих навыков – причем в конкретный момент и достигая индивидуальной специфики, сохраняющейся в потоке времени. Отрицая деперсонализирующий, сугубо социологический проект интеграции микро– и макроуровней социальной системы («макрофеномен формируется из концентрации и повторения микроэпизодов»), Синдинг-Ларсен предлагает в качестве резюме пространственную метафору проникновения системы в индивидуум и обращения его в сторону «ситуационной типологии». Это и есть «поле активности» личности, подразумевающее все тот же сценарий, согласно которому личность опознает концептуально и поведенчески «целеполагающий конструкт текущей реальности».

И именно на основании подобных проидентифицированных конструктов происходит усвоение и переработка индивидуумом особенностей той же иконографии, ее возможных связей с окружением как результата согласования ориентации и положения индивидуума внутри заданной ситуации, атрибутом которой он сам является. Другими словами, социальная ситуация – насквозь искусственна, в ней нет ни начала естественного, ни завершения, из чего следует, что ее участники точно так же результат организованного отбора и контроля со стороны окружающей, исключительно социальной, среды.

Методологический вывод из этих, казалось бы, столь чуждых истории искусства концептуальных раскладов мало с чем сравним по своей фундаментальности: «ситуацию невозможно определить извне: это есть когнитивный и поведенческий конструкт, который мы, исследователи, в порядке реконструкции призваны приписывать или “деятелю”, или “участнику” в зависимости от той формы активности, что возбудила наш интерес».

Итак, если иконография – это та же «ситуация», то тогда степень ее постижимости прямо зависит от степени включенности в нее интерпретатора, который уже не может довольствоваться позицией стороннего наблюдателя, а вынужден выбирать одну из ролей в сценарии, хотя им и не начатом, но им – насколько он сам вписался в него – продолженным.

Иконография, подобно всякому социальному явлению, проникает в индивидуума, становится фактом его внутреннего пространства, но прежде, как мы убедились (или нас убедили), индивидуум сам должен оказаться частью социально-визуальной среды, проявляющей себя пространственно. Проникнуть в нее, чтобы стать проникновенным – проницаемым и проницательным.

Что же способно обеспечить иконографии ее ситуационную устойчивость, что позволяет индивидууму ощущать себя внутри некоей значимой среды и участником всего, что в ней и с ней происходит? Ответ прост и нам хорошо знаком: это только архитектура, обладающая помимо прочих своих свойств способностью вмещать и удерживать. И ее место в подобной ситуации очень бегло можно описать следующими моментами, предполагающими, что архитектура – это:

1) средство организации иконографической ситуации (планировка постройки подразумевает планирование ситуации и построение отношений);

2) средство отображения (репрезентации) ситуации; 3) соответственно, средство фиксации и уловления ситуации;

4) следовательно, и путь преодоления ситуации: архитектурная среда может быть и альтернативой социальным отношениям.

Итак, всегда остается открытым вопрос: где, с кем и ради чего все подобное происходит?. И этот вопрос можно назвать, между прочим, сакраментальным и в буквальном смысле слова, ибо и за ним, и за архитектурой все так же присутствует Таинство, а за ним – его Тайносовершитель, для Которого реально небезразлично не только где что происходит, но и с кем и зачем. Налицо и весь круг интерпретирующих вопросов, и Лицо, к которому можно их обратить, не потеряв лица…

 

Визуальные образы, семиологические модели и социологические парадигмы: паттерны иконографии и универсалии методологии

При желании подход Синдинг-Ларсена можно назвать семиологическим и структуралистским, хотя бы по причине активного использования коммуникативной парадигмы. Идея коммуникации помогает ему рассматривать иконографию динамически и как предмет рецепции со стороны самых разных инстанций, прежде всего – участников Литургии, которая тоже есть коммуникация (быть может, Коммуникация всех коммуникаций). Система разнообразных актов взаимодействия образует то самое силовое поле, которое выступает и как поле семантическое. Что в него возможно еще включить, чтобы картина обрела трехмерность? Видимо, момент исполнительский, то есть сугубо художественный, связанный с использованием архитектуры и как инструмента, и как отчасти цели коммуникативных актов. И это уже будет своего рода поэтика иконографического дискурса, тогда как Синдинг-Ларсен по большому счету – это только риторика, прагматика использования литургической иконографии.

И здесь, несомненно, требуется повторное внимание к архитектурной форме, которую можно понимать и типологически, как устойчивые «фигуры» архитектурной «речи», и которую необходимо воспринимать иносказательно, наподобие притч, то есть как параболы, пример использования и усвоения которых дает нам самый главный текстуальный источник всякой христианской иконографии – Св. Писание, особенно Евангелие. Не является ли архитектурная типология все той же системой «семантических универсалий» Анны Вежбицкой? Кроме того, следует учитывать такую проблему, как «паралитургический» статус архитектуры, образующий прежде всего оболочку, скорлупу для литургического пространства, которое – в изложении Синдинг-Ларсена – не зависит от архитектурной формы, хотя мы можем ошибаться в том смысле, что данного автора интересовало лишь пространство, но никак не его обрамление и способы его пластической артикуляции. От архитектуры остаются только направление, ориентация и стены.

Создается впечатление, что иконография способна просто элиминировать, упразднять архитектуру. Как это напоминает Зауэра, которому под конец его книги стала очевидной ненадобность архитектуры!

Примерно то же самое – у Дайхманна, имеющего даже богословское обоснование ненужности сакральной архитектуры. Случайно ли у столь разнородных авторов такое единодушное отрицание архитектуры? Видимо, виноваты не они, а сам иконографический метод, который стремится свести трехмерные, стереоскопические ценности к плоскости, к сугубо визуальным качествам, стараясь приблизиться и уподобиться своему источнику и идеалу – тексту и письму, предназначенному для чтения, а не для переживания. Впрочем, в том же двухмерном пространстве поверхности можно – и не сложно – вступать в конфликт с письмом и словом, оставаясь с ними на одной плоскости.

Иные методы необходимы, чтобы сохранить или, точнее говоря, восстановить трехмерность смысла и воссоздать объемность сакрального (и не только) здания. Если зрение и чтение – это те самые два измерения, которыми пользуется иконография, то переживание сооружения как опыта сознания – и создателя здания, и своего собственного зрительско-пользовательского – это уже та самая размерность, которая воздвигает над плоскостью смысл постройки.

Но крайне примечательно, что сам текст, словесные образы способны быть инструментом восстановления, если они готовы и приспособлены действовать целенаправленно и по направлению не просто к сознанию, но к воображению зрителя-слушателя.

Поэтому не случайно у двух из рассмотренных нами авторов присутствует более положительный образ сакральной архитектуры. У Краутхаймера это вызвано тем, что источник архитектурного смысла у него связан с самой практикой возведения постройки и исходит из человеческого сознания, из области памяти, к которой обращаются и заказчики, и авторы программ, и художники-исполнители. Это тот путь, что ведет к «архитектурным принципам», к неокантианской, кассиреровской редакции иконологического метода.

У Маля преобладает иной аспект, другая размерность архитектурного символизма, в контексте которого готический собор представляется почти что субъектом смысла, устремленным к другому субъекту, которым оказывается вовсе даже и не зритель, а слушатель, ибо для Маля собор – это проповедь в камне. Это еще один путь к иконологии, который сам Маль проделывает в своих последующих книгах с иными концепциями смысла и его источников – театра и личного благочестия. Напомним лишь, что именно Маль заново открывает Рипу и его «Иконологию».

Но концепция простого зрителя-слушателя, неискушенного, неподготовленного, но нацеленного на восприятие всеми чувствами, – за этим стоит еще более многообещающая методологическая перспектива уже феноменологического свойства. В заключение нашего повествования обратимся к особого рода художественно-поэтическим текстам, смысл которых столь многомерен, что помимо всего прочего имеет и сугубо методологический, то есть путеводный, смысл.