История искусства: практика извлечения знания

Итак, пролистывая наш лексикон идей, бывших в ходу у Гомбриха и не только у него, мы дошли до вещей уже совсем универсальных и фундаментальных, фактически начальных, первичных и потому архаических. И потому-то совсем не случайно нас обступили не только ассоциации с обрядами инициации, но и исконные символы начала и рождения (не обязательно героя – хотя бы эпистемы).

Так что вернемся ближе к началу, дабы убедиться, что всякого рода «введения» и «предисловия» – это сама суть научной и не только деятельности Гомбриха, который вводил в поле зрения, в оборот и в обиход науки всякого рода идеи, теории, мнения и положения, находясь всегда на границе, на пороге, у врат и на страже. Но в том-то и проблема, что он вовсе не один исполнитель этой жреческой или хотя бы левитской роли: компанию в этой инсценировке ему составляют многие и многие. Мы выбираем только тех, кто действовал почти синхронно. Это – Вернер Хофманн и Джеймс Аккерман.

Вспомним тексты из «Атлантической книги по искусству». Еще раз обратим внимание, что в историческом контексте перед нами в некотором роде все тот же «атлантический альянс», но с задачами защиты скорее гуманитарных и концептуальных ценностей, вернее сказать – их возобновления. Как это ни прискорбно, но руины тем и хороши, что обнажают порой фундамент… Подобные фундаментальные ценности историко-художественной теории и описывает Гомбрих в этих, подчеркнем, немецкоязычных заметках.

Начинает он, естественно, с дефиниций. И весь последующий и неизменный Гомбрих уже виден в определении того, что есть искусствознание: это практика использования искусства не для удовольствия, например, и не для воспитания, не для каких-либо иных почтенных целей, а для дела вполне конкретного – получения от него (искусства) знания, прежде всего исторического и культурного.

Под искусствознанием начиная с конца XIX века понимают всякое обхождение с искусством прошлого и настоящего, нацеленное на познание [336] .

То есть искусствознание – это не просто знание того, что есть искусство, а знание того обстоятельства, что из искусства можно извлекать знание. Это на самом деле довольно радикальная философия, вернее сказать, идеология науки, ставящая ее (науку) в очень четкие и весьма узкие рамки, выход за пределы которых – выход за пределы науки как таковой, что не лишает сам выход значимости и значительности, а значит, и возможности или даже необходимости при известных обстоятельствах.

И уж тем более не лишает значения и смысла само искусство, а в чем-то даже и прибавляет ему того и другого. (Вспомним, с какой иронией отзывается Гомбрих о намерениях венских историков искусства рубежа веков придать истории искусства характер науки: именно доля ненаучности, возможность и способность не быть наукой спасает этот род интеллектуальной деятельности от роковых ошибок, главная из которых – превратиться в альтернативу своему предмету.)

Поэтому такого рода «асимметричная» научность истории искусства заключается в использовании произведения искусства как источника – в первую очередь исторического, который, однако, не существует без сопровождения источников более традиционных, а именно литературных (это и есть главный методологический завет Юлиуса фон Шлоссера – но в исполнении Гомбриха как его самого верного или самого последовательного ученика). Хотя и здесь Гомбрих проявляет известную и важную тонкость и точность мысли: литература – тоже искусство, только словесное, и ему вменяется в обязанность поддерживать искусство изобразительное.

Кроме того, в этом обстоятельстве заключена просто методологическая необходимость: использование одного искусства в качестве инструмента понимания (если не объяснения) другого снимает проблему разнородности (так называемой гетерономности) предмета и средства познания (мы видим глазами, а объяснять пытаемся разумом, что не может не вызвать сомнений и попыток найти посредника в лице или психологии, из чего получается психологизм, или языка, из чего возникает структурализм).

Впрочем, в своем следующем тексте из того же сборника (уже из названия которого – «Литература по искусству» – понятно, что это продолжение дела Шлоссера) Гомбрих уточняет, что литература, то есть тексты по искусству, имеющие признаки изящной словесности (вообще – находящиеся вне научно осознанной традиции), – это именно тексты ненаучные, к которым можно причислять не только старые источники, то есть тексты еще донаучные, но и тексты современные, но уже выходящие за пределы науки хотя бы по своей подчеркнутой субъективности. И отрицание этой субъективности – вовсе не добродетель: за ним стоит, как подчеркивает Гомбрих, позитивистский идеал внеценностного знания.

То, что остается науке, – это именно прямое и осознанное обращение с произведением искусства как всего лишь с источником исторического знания, то есть как с памятником. Связанность искусствознания с исторической наукой и зависимость от нее только и обеспечивает ему подобие научности, хотя следует различать выявление сугубо исторических сведений от сведений, касающихся смысла самого произведения. В любом случае так называемое знаточество (произведение искусства для него – источник именно исторических сведений) не должно претендовать на научность хотя бы по причине присутствия в этой практике многочисленных элементов интуитивизма («Я не буду, – замечает Гомбрих вслед за Фридлендером, – считать строго научным деянием узнавание мной по телефону знакомого голоса собеседника – а ведь в этом-то и заключается сама суть атрибуции: я узнаю в новом уже знакомое»).

 

История искусства – не объясняющая наука

Важно – и это действительно важная идея Гомбриха – не претендовать на объяснение с помощью несомненных истин и всего лишь гипотез, а осознавать, что это гипотезы и не более того (хотя и не менее). Даже все современные естественно-научные методы (рентген, облучение, химический анализ) всего лишь «затрудняют труд изготовителей подделок», но не приближают «историко-филологические изыскания» к идеалу точного знания, так как все несомненные достижения такого рода – это всего лишь накопление сведений, тогда как претензия именно научного знания – «объяснение и толкование», иначе говоря – прирост знания, а не его реконструкция по причине забвения (вся проблематика историзма – уже здесь, хотя за этим, конечно же, стоят идеи Поппера).

Очень важный акцент, который делает Гомбрих, – указание, что для искусствознания вопрос «объяснения и толкования» довольно рано определился как проблема «стиля», за которым присутствует проблематика исторического развития, проблематика определения того, что и по какой причине в искусстве может претерпевать последовательное и целенаправленное (и потому значимое, что-то означающее) изменение. Вопрос о причинах, факторах развития существенен для искусства и крайне важен для искусствознания, так как от того, чтó мы примем (если примем) за причины исторического существования искусства, будет зависеть то, чтó мы будем иметь в качестве предмета нашего изучения и содержания нашего знания. Говоря просто, если – вслед за Гегелем – мы допустим самообнаружение абсолютного духа, являющего себя, например, в «духе времени», за основание истории искусства, то мы останемся без этого искусства (линия, венчаемая фигурой Шнаазе). Если же – вслед за немецкой эстетикой «чистого зрения», вслед за Фишером, Фидлером и фон Гильдебрандом – мы допускаем автономное, имманентное развитие искусства, то мы остаемся без истории (Гомбрих явно помнит уроки Шлоссера, хотя и останавливается – крайне подробно – на Ригле и Вельфлине).

Почти неразрешимая проблема состоит в том, что если художественность принять за критерий истинности в искусстве, то за бортом останется не только море массовой изобразительной продукции (изобразительность на уровне языковой деятельности), но и сама история, так как художественное – синоним уникального, неповторимого и индивидуального, не сводимого ни к чему за своими границами. В этом весь крочеанец Шлоссер, и в этом вся проблема Гомбриха, пытавшегося так или иначе разрешить этот когнитивный парадокс.

Делает он это трояким способом. С одной стороны, он указывает на мощную реакцию на формализм со стороны ученых, прямо ориентированных не на историю искусства, а на историю культуры (Гомбрих связывает здесь воедино – весьма смело – и Дворжака, и Стжиговского, и Варбурга). Точнее говоря, это есть история практик обращения с искусством, использования его как готового продукта, предназначенного для последующего функционирования в иных «средах» и иных контекстах, а не история его практик, не история творчества, что начиная с XVIII в. составляло основу понимания сущности искусства. С другой стороны, Гомбрих замечает, что культурно-историческая традиция – это не просто порождение позитивизма, но прямое смещение интереса в сторону социальной и психологической «среды», определяющей позицию заказчика, а не художника (главное положение, по мнению Гомбриха, у Варбурга). Это опять-таки уже не может быть наукой об искусстве. С третьей же стороны (быть может, это самое существенное в идее Гомбриха касательно искусствознания), рождение и развитие иконологии – главный и, так сказать, институциональный симптом «самораспада» искусствознания как «самостоятельной дисциплины», владеющей «собственным методом».

Мысль подхватывается в схожем по жанру тексте В. Хофманна. Он указывает, что иконология (для него она есть крайнее и окончательное развитие иконографического подхода) рассматривает произведение искусства как документ, источник информации, сближаясь тем самым, как это ни парадоксально, с формальным анализом – точно так же претендующим на внеценностное, то есть, по сути, безоценочное, отношение к искусству.

 

Иконология: самораспад истории искусства

Тем не менее главное, что иконология – порождение не университетского образования, а частной инициативы вне университетских стен и, значит, вне предметно-факультетской специализации, обеспечивающей и поддерживающей специфику и предмета, и метода, и, соответственно, знания. Тот же Лютцеллер выразил это вполне удачно, заметив об иконографии, что она «универсальна, но не университетна». Его же понимание иконологии – прямо противоположно Гомбриху и ориентировано на Панофского: это именно наука, твердо альтернативная иконографии и обращенная на познание символизма творческих актов, коренящихся в глубинах творческой личности, которая может персонифицироваться как в лице художника – автора произведения, так и в лице не менее творческой, хотя и иной личности.

Ею может и должен быть толкователь, интерпретирующий произведение, обращаясь к собственному опыту не как к источнику знания, а как к средству его обретения… Гомбрих, заметим это уже здесь, старается быть ближе к Варбургу: средство познания остается традиционным – историко-филологическим, меняется предмет – психология и социология мышления и поведения как художника, так и его заказчика. Историк искусства – тоже носитель психологии и субъект поведения, но его результаты – это его творения, его тексты, а не собственно произведения искусства, над которыми он не имеет прав собственности перед лицом, позволим себе так выразиться, авторской смертности (что есть святая святых историзма, его неприкасаемая и недосягаемая реликвия – источник блаженства и предмет поклонения).

И дело не столько в том, что смещается интерес с формы на семантику (форма вполне способна быть значащей и означающей – Гомбрих сознательно вспоминает английский формализм), сколько в том, что произведение искусства перестает быть прямым источником знания, как это полагается для истории искусства: мы не можем задокументировать и, выражаясь языком венского неопозитивизма, запротоколировать наше знание ссылкой на произведение искусства.

Историк искусства должен задавать вопросы только произведениям искусства, ждать ответа только от них, полагаясь при этом на специфическую методологию искусствознания. Именно она определяет, какие вопросы можно задавать и какая предполагается мера ответственности для исследователя, готового не только использовать те или иные методы, не только подвергать проверке все случаи их применения, но и нести за них собственную ответственность, которая может и должна быть моральной.

Ведь речь для Гомбриха идет не об истине, а о правде – о сознательном выборе заведомой гипотезы-позиции и об осознании ответственности за выбор. Другими словами, ответственность – как возможность и потребность, необходимость и обязанность ответствовать и соответствовать, отвечать и нести ответ – не молчать и не уходить от ответа (а в том числе и слышать ответ).

Что же тогда остается, если история искусства – сугубо логически – ограничена узкими рамками историзма? Остается практически все самое интересное, хотя и не самое научное: остается практика словесного сопровождения, обхождения и обоснования искусства, за которой стоят сугубо ценностные ориентиры и установки. Именно об этом – второй в сборнике текст Гомбриха, прямое продолжение первого.

 

Правда истории искусства: ответственность скромных вопросов

Итак, для Гомбриха важны два момента, внутри которых заключена вся история литературы по искусству. Один из них – обилие текстов, не претендующих на простое знание, им не ограничивающих себя, но четко подразумевающих оценку. Это посягательство на оценочное суждение, по мысли Гомбриха, и делает соответствующие тексты отнюдь не научными, хотя и не лишенными познавательной ценности. Прежние эпохи просто не знали нашего понимания «искусства» и видели в нем способность и готовность что-либо сделать. Вспомним заключение предыдущего текста, где говорится об обязательной готовности историка искусства отвечать за свои гипотезы. Только так мы поймем вторую главную мысль данного текста: дело не только в том, что существуют тексты оценочные, и не в том, что ученый историк искусства не должен выносить приговор уже потому, что он сам, так сказать, находится под непрестанным подозрением во вне-верификации. Дело в том, что можно заниматься искусством – вполне в духе того, кто его порождает; это все та же готовность пройти проверку и ответить достойно на процедуру верификации – через практику версификации: историк должен именно технически, по-художественному быть готовым дать отчет, что он думает по поводу искусства.

Историк должен быть готовым оставить всякую науку ради обретения подобия, сходства или даже идентичности своей деятельности изучаемому материалу. Что и демонстрируют поэты современности, упоминае мые Гомбрихом в конце этого обзора литературы по искусству: они – Валери, Аполлинер, Жид, Бретон – оказываются «ответчиками» за современных художников. Вопрос заключается в том, почему историк искусства не желает или не дерзает сближаться с художниками прошлого: так ли уж они далеки от него, так ли необходимо отчуждение от них ради воображаемой объективности? Так ли она полезна для целей познания, которое, быть может, повторимся, свершается именно через сближение, почти отождествление с материалом?

Недаром Гомбрих помещает упомянутых поэтов в контекст символизма, связывающего воедино все аспекты, все виды и все формы творчества. Почему творчество когнитивное, то есть наука, оказывается в стороне от этого единства и общности, почему эпистемология вынуждена чураться поэтологии, если у них может быть единое основание творчества, единая структура и механизм, заключенный именно в символизме, во вчувствовании, в метафоре и переносе?

В разбираемом тексте Гомбрих на эти вопросы не отвечает, хотя одно перечисление некоторых образцов современной «литературы по искусству», в том числе, например, Зедльмайра с его «Утратой середины» или Мальро и его «Воображаемого музея», обнаруживает саму возможность достойного и плодотворного преодоления границ историзма XIX в. – задача вполне актуальная и для начала XX в. (это все программа «молодого» венского искусствознания во главе с учениками Шлоссера), и для начала столетия уже следующего, то есть нашего – нынешнего.

Впрочем, мы должны представлять себе и более конкретную и не столь масштабную тактику Гомбриха, вынужденного или даже скорее призванного всю эту методологию (здесь она излагается внутри своего родного языкового контекста) перенести в контекст иной научной и языковой традиции. И как нам представляется, он делает это исподволь, дидактически выдержанно – с помощью текста, в котором поэзия познания идет в качестве ненавязчивого фона. Еще один признак, быть может, «скрытого символизма» гештальт-психологии в сочетании с опытом прослушки: методология не обязана быть на переднем плане в качестве основной и значимой конфигурации, которую можно и нужно легко узнать. Но она не должна быть и бессмысленным и отвлекающим фоном-шумом, сквозь который еле слышны звуки членораздельной речи. Баланс – вот проблема и цель любого текста об искусстве, будь это рядовые исследования или высокая поэзия науки.

Так что шлоссеровское различение двух видов изобразительной активности – просто языковой и собственно творчества – легко и правильно переносится и на активность научную: она может быть и некоторой репродукцией положения дел, представляемого памятником-документом, а может быть подлинной интерпретацией, активностью смыслополагающей.

Фактически эти два небольших эссе из «Atlantisbuch…» – и резюме, и программа того, что ненавязчиво скрыто, но, как мы уже заметили, настойчиво присутствует в «Истории искусства», имеющей вполне развитую и осознанную тематическую структуру, которую Гомбрих впоследствии обсуждал достаточно подробно. Остановимся на этих ключевых проблемных полях «Истории искусства», представляя себе – вслед за ее автором, – что это название не только книги, но и соответствующей научной дисциплины. А плоды ее – особенно если ты сам автор обсуждаемого текста – могут быть предметом и интерпретации, и верификации, и фальсификации.

 

История искусства: практика детского рассказа

Замысел книги восходит к тексту, написанному еще на немецком языке и посвященному истории как таковой, но адресованному юному читателю, где Гомбрих столкнулся сразу с двумя проблемами, позволившими ему позднее утверждать, что «история искусства никогда не может быть предназначена для детей». Во-первых, он столкнулся с невозможностью рассказывать ребенку о прошлом, то есть о времени – причем времени прошедшем, – из-за отсутствия личного опыта воспоминания и вообще чего-либо за спиной (за плечами ребенка – чистота и пустота) и чего-либо такого в голове (прежде всего – нашей идеи развития, происхождения чего-то из чего-то). Во-вторых, с невозможностью отождествить себя со «школьным учителем», то есть с сознательным популяризатором и «примитивизатором» некоторых «взрослых», общечеловеческих истин. Достаточно чуждой была ему и идея «художественного посредничества», он никогда не был озабочен связями с публикой (от которой следует, по-видимому, отличать аудиторию). Гомбрих, как он сам признается, мало в своей жизни водил экскурсий, никогда не занимал должность музейного работника. Он, по его словам, «всегда был лишь библиотечной крысой» и никогда не ощущал себя «миссионером», просвещающим отсталых и не «прогрессивных» (но что ждать от человека, отказывающегося верить в прогресс и эволюцию?). Впрочем, когда задумывалась уже собственно английская «История искусства», перед Гомбрихом маячил некий образец – старая книга 1911 г. Юлиуса Ляйшинга «Пути искусства», ныне забытая, а когда-то бывшая настольной у юного Гомбриха. Характерно, что книга самого Гомбриха писалась, вернее, диктовалась (ради темпа и ради невозможности возвращаться и исправлять) с постепенным освобождением от этого воображаемого образца: внимательный читатель, говорит Гомбрих, заметит, что две первые главы словно написаны для более юных читателей, чем последующие: «книга как будто росла вместе со мной».

Очень показательная и буквально демонстративно обсуждаемая самим Гомбрихом проблема отбора материала – даже не иллюстративного (см. выше), а именно интерпретируемого. Работа писалась быстро, и в ней упоминались и, соответственно, обсуждались те памятники, что отвечали трем параметрам: преимущественно виденные самим автором, желательно крупнофигурные (чтобы было что увидеть и читателю, хотя бы в книге) и наиболее доступные – те, что быстрее всего оказывались под рукой (в первую очередь книги из дома, из немецкой Propyläen-Kunstgeschichte). Полушутливые рассуждения Гомбриха на эту тему, как всегда, полны многозначительности: можно представить себе культурный уровень частной жизни, если в домашней библиотеке наличествует практически вся история искусства; с другой стороны, нет объективных параметров «подлинной» и показательной истории искусства – можно рассказать о главном, имея под рукой второстепенное (что можно было успеть просмотреть, прежде чем придет стенографист для диктовки); с третьей – рассказ всегда предполагает такой отбор; с четвертой – произведения искусства суть производные истории, которая должна всегда рассказываться (желательно – устно) и по возможности иллюстрироваться (предпочтительно – внятно).

Самое главное и сущностное заключено в зазоре между образным потоком изобразительного творчества и дискретным словесным рассказом. Как раз в этот промежуток и помещается наука об искусстве, которая будет иметь право и именоваться наукой, и занимать это место лишь при условии осознания своего промежуточного и довольно компромиссного положения.

И первая книга Гомбриха, сделавшая его до конца жизни, безусловно, востребованным ученым, и именно ученым-рассказчиком (устным и письменным), заставляет думать именно на эти темы: свойства языка, речевого акта и тех миров, которые порождены этой уникальной, но не универсальной особенностью человеческой природы и зависят от нее, ведь

у каждого языка, так сказать, своя сеть, которой он улавливает действительность.

Важные наблюдения связаны у Гомбриха с проблемой перехода с понятийной системы одного языка на понятийную систему другого, когда, казалось бы, эквивалентные понятия «покрывают» реально разные смысловые поля, лишь отчасти пересекаясь содержательно.

И когда «История искусства» переводилась на немецкий, ее автор обнаруживал, что по-немецки он о той же вещи сказал бы совсем другое. В связи с этим Гомбрих вспоминает совместный с женой опыт перевода книги о Джулио Романо на итальянский, когда ему пришлось признать, что «сейчас бы он такое не написал» (другой язык заставил по-другому взглянуть даже не на способ выражения мысли, а на нее саму).

И уже на склоне лет, по ходу написания уже своей последней книги, посвященной примитиву, Гомбрих обобщает собственные наблюдения за своими творениями, начиная с одного из первых и самого успешного, в котором, как может показаться, автор нашел себя и реализовал свой замысел…

Размышляя над «Историей искусства», последним пунктом Гомбрих касается проблемы прогресса в искусстве, вернее сказать – в истории искусства. Ведь для Гомбриха абсолютно не очевидно, что история – это развитие, тем более – развитие по восходящей и по направлению к накоплению положительных качеств. На этом моменте мы еще остановимся, но уже сейчас в связи с проблемой языка стоит обратить внимание, как техничность, то есть буквально художественность, связана с языком как в первую очередь средством выражения.

Можно предположить, что, подводя итоги своим достижениям как раз с точки зрения развития, он понуждает себя говорить о прогрессе, его возможности или невозможности применительно хотя бы к самому себе. Ведь существенно, что проблема техники в искусстве для Гомбриха – это именно техничное исполнение, где вопрос качества – первостепенный (это перформативность в самом прямом смысле слова, артистизм как способность реализации задуманного, достижение, понятое как положительный итог целеполагания, где цель – условие цельности, органичности и т. д.).

 

История искусства: ценностные критерии ненаучности

С этим безусловным аспектом качества связывается и проблема оценки, которая в данном случае не просто возможна, а необходима как форма принятия, рецепции произведения, реализующего таким способом свое предназначение и являющего свое значение. Но одновременно здесь возникают две проблемы: вопервых, оценка предполагает субъективность и отрицает объективность, а значит, научность; во-вторых, оценка предполагает предварительное точное описание именно впечатления от художественного качества, что затруднительно уже на уровне языка.

Этот момент заставляет Гомбриха признаваться в необходимости оценки и собственных способностей, в первую очередь языковых: не все прочувствованное и воспринятое можно передать словами и донести до читателя или слушателя с помощью речевого высказывания, сделав тем самым «объектом так называемого научного обращения». Поэтому следует воздерживаться в подобных случаях от претензий на научность, сталкиваясь с вещами заведомо и, безусловно, высокого художественного уровня, заставляющего скорее восхищаться или испытывать удивление, чем размышлять. (Планка должна быть соответствующей. Лично для Гомбриха такой планки достиг Веласкес, о котором ученый так и не написал ничего, потому что он «слишком хорош».) Иными словами, испытывать удивление – более возвышенно и более сложно, чем, например, доказывать. Поэтому от историка искусства всегда требуется осознание своего родства с художественным критиком и вообще с писательским и даже поэтическим родом деятельности, ведь сам «язык стихотворствует и мыслит для нас» (Гомбрих ссылается в данном случае одновременно и на Гёте, и на Витгенштейна).

Можно сказать, что перед нами – последний вывод из методологии гомбриховского учителя фон Шлоссера, настаивавшего, что истинное искусство уникально и неописуемо с позиции и в терминах истории искусства. Возможны лишь монографии об отдельных творческих личностях и их творческих достижениях. И если для Гомбриха «произведение искусства – это все-таки исключительное достижение, воплощающее ценности», то понятно, почему он за всю свою жизнь не написал ни одной монографии и не сделал ни одного доклада об отдельном произведении («…это не моя задача»).

Другими словами, проблема языка – не просто проблема выражения, а – описания, то есть пропускание впечатления через среду языка, что предполагает фундаментальную рефлексию, на которую Гомбрих был способен как никто иной. Язык всегда имеет дело с универсалиями, в этом его сила, но в этом же и его пределы, смысл которых – в невозможности иметь дело с конкретными вещами. Правда, Гомбрих тут же переходит к обсуждению «конкретных впечатлений», которые, конечно же, отличаются от предмета: поток впечатлений неуловим уже на уровне мышления, если мы предположим, что оно подчиняется правилам логики. Психологизм во всех своих разновидностях такого мнения и придерживается, но возможен и иной порядок мысли: сознание – это вовсе не одно только мышление; фантазирование, образная деятельность – вот возможный материал для мышления, дискурсивность которого обусловлена выбранным средством – языком.

Гомбрих ссылается на последнюю фразу «Трактата…» Витгенштейна («Если невозможно сказать, должно молчать…»), но, быть может, стоит начать с первых постулатов. Это сделал в свое время Зедльмайр, поместив в середину своей аналитики «отображение» (Abbild), с которым имеет дело Витгенштейн (и наше мышление) и которое, в свою очередь, предполагает «наглядный характер» как способ обнаружения и усвоения при полном и обязательном исключении всего того, что может показаться материалом и предметом мышления, переживания и желания.

Вещи, в том числе художественные, открываются нам не в неразличимом потоке всех своих качеств и аспектов одновременно, а в последовательности своих характерологических свойств, обнаруживая не столько ту или иную свою сторону, сколько свое лицо, ибо явление – это всегда обнаружение силы (тем более явление произведения искусства – оно производит впечатление, будучи ради этого произведенным на свет). Отдельный, но немаловажный вопрос – насколько избирательно мы взираем на лицо: не чувствуем ли и мы некую силу и власть буквально перед лицом физиогномики, осознавая сходство и, значит, родство, близость и – право на те или иные черты (они же у всех одинаковые, хотя и выражают разное)?

Это и есть «атомарный факт» нашего сознания, данный непосредственно и изначально (правоверный сторонник Гуссерля, вероятно, с этим определением «оригинальных данных» не согласился бы). Отдельный вопрос, можно ли и язык сводить к словам, они ли – эквиваленты качеств вещей и на самом ли деле при желании точного описания нам понадобились бы «миллиарды слов»? Быть может, то, что мы именуем качествами вещей, – тоже средства, тоже медиальные формы? Но в любом случае Гомбрих в связи со всей этой проблемой описуемости выражается на редкость точно:

…в общем и целом можно сказать, что описание производит высказывание, причем самыми различными способами [361] .

Понять это можно двояко: только описание может быть высказыванием (методически мы должны описание строить как высказывание, чтобы видеть во всяком высказывании описание и больше ничего), или только описание создает условие для последующего высказывания (методически мы сначала должны составить описание, чтобы на его основании строить аналитические предложения). Альтернативы асимметричны: только в последнем случае можно избежать тавтологических высказываний и продолжить цепочку в сторону высказываний о науке. Это и соответствует излюбленному образу Гомбриха: только оседлав нечто не совсем совершенное, то есть не окончательное, не исчерпывающее и потому стимулирующее дальнейший поиск, мы можем надеяться на некоторую истину. То, что мы используем как материал, должно быть подетски открыто или не полностью полноценно, готово к сомнению и опровержению (это не настоящий конь, и это не настоящее высказывание!).

 

История искусства: страх неназываемых вещей, техника сомнительных вопросов

Правда, тут мы сталкиваемся с продолжением, отчасти разрешающим наши сомнения на тему того, что, когда вы описываете величину или материал, высказывание должно быть предметным, а иначе следует просто говорить, что «это произвело на меня впечатление» и не более того. Другими словами, сам Гомбрих склонен придерживаться мнения, что научными могут быть исключительно назывные предложения, а все остальное – фикция и поэзия и это вовсе не плохо, просто не научно. Но почему бы все-таки не допустить, что описание – только одна из функций или разновидностей высказывания, что связано с интенциональными аспектами речевого акта?

Ответ, почему для Гомбриха это не так, состоит в следующем пассаже:

Большинство вещей мы не можем выразить словами. Подумайте о посещении врача. Язык за этим не поспевает, но я точно знаю, что я испытываю. Однако это то самое, что невозможно сформулировать с помощью языка, чего нет в области публичного, то есть то, что не обсуждаемо интерсубъективно.

Ответ по-своему исчерпывающий: можно сказать, что художественная деятельность (не надо путать с художественной вещью!) сродни посещению врача (не надо путать с его диагнозом и рекомендациями!), в ней есть нечто не просто субъективное, но почти интимное, неотчуждаемое, не общеупотребительное, не предназначенное для всех, иррациональное, неосознаваемое, связанное или со страхами, или с неопределенностью состояний, чему нет названия. Опять же открытый вопрос, который был по-разному решен, например, Фреге и Расселом, касательно имен собственных и их применимости в верифицируемых высказываниях. Применительно к художественным творениям (да и к человеческому индивидууму) отдельный вопрос, насколько имя – аналог личности…

О чем не может быть знания или что не следует знать чужаку. Так что перед нами – определение или просто высказывание на тему науки: научное знание должно принадлежать упомянутой области публичного и предполагать или допускать свое обсуждение.

Это сильно облегчает обсуждение и понимание научных позиций самого Гомбриха. Эти позиции весьма пограничны в том смысле, что связаны именно с правильными, по праву, законно обозначенными границами, пределами – прежде всего средств, которые вынужденно принадлежат языку, но также и содержания, которое в человеческом случае всегда принадлежит оценке, то есть сфере нравственного, если человек – это свобода и выбор, выражающиеся, правда, и в способности к самоограничению…

Здесь приоткрывается и иной аспект, так сказать, научной перформативности, отчетливо размечающий границы науки и поэзии: как художественное творение можно и должно оценивать с точки зрения его качества, так и научные, например, гипотезы – они, как мы выяснили, сродни если не художественным творениям (все-таки не руками они сделаны), то, во всяком случае, интеллектуальным. Они тоже могут быть не совсем удачными, вызывать разочарование, если не исполнили возлагавшиеся на них надежды. И тогда та или иная аналитическая парадигма равным образом может рассматриваться с точки зрения техничности: насколько результативным, эффективным, удачным или просто приемлемым оказалось ее применение.

И вот в качестве промежуточного резюме этой проблематики еще раз вернемся на родную для Гомбриха немецкоязычную почву, напомнив себе общую картину немецкой науки об искусстве – с ее совершенно иными постулатами, установками и, главное, с иными интонациями и способами тематизации искусствоведческого и, прежде всего, историко-художественного знания. Это уже упоминавшийся текст Хофманна, важный для нас как пример и образец «другого» искусствознания, не озабоченного ни респектабельностью, ни доходчивостью и потому почти неотразимого в своей ненавязчивости…

Вспомним, как важно было для Гомбриха осознать и довести до сведения своего читателя, что искусство может выступать в разных аспектах, лишь отчасти служа целям познания, выступая в роли документамонумента, источника знания.

Хофманновский текст спустя 10 лет начинается с совершенно иного определения искусствознания – не просто как практики извлечения знания из искусства, а как практики задавания вопросов, смысл которой парадоксально заключается в том, что искусство для искусствознания выступает как проблемная величина: это документ, который являет принципиальную непонятность и сомнительность искусства. Фактически вместо документа перед нами симптом.

Природа этой сомнительности и симптоматичной проблемности искусства для искусствознания заключается в том обстоятельстве, что искусство не только оказывается точкой схода совершенно разных подходов, но выступает в качестве «сырого материала» для науки об искусстве, при том что этот материал предлагается искусствознанию иными дисциплинами. Он вовсе не сырой и не непосредственный, а подготовленный и опосредованный соответствующими науками, например археологией, рассматривающей и обрабатывающей памятники как чистые артефакты, лишенные какой-либо художественно-эстетической ценности.

Это то самое Sachkunde, что в обязательном порядке предваряет собственно искусствоведческие подходы: Inhaltkunde и, главное, Wesenskunde, то есть описание содержательной стороны произведения как изображения чего-либо и его сущностное объяснение как феномена, открывающего способ (форму) собственного существования. Наука начинается именно с этих притязаний, которых лишено знаточество, тем самым лишенное и признаков научного знания. Мысль абсолютно родственная гомбриховской, но с прямо противоположным логическим выходом: наука – это техника вопрошания, а не умение искусно отвечать на вопросы. Для Гомбриха важна ответственность в смысле готовности отвечать, так сказать, за свои ответы, позиция Хофманна – апология сомнительности:

…вопрошание, адресованное искусству, предполагает, что искусство вызывает вопросы и что оно не может быть понято из себя самого [363] .

Там – ответственность, здесь – вопросительность знания.

Только после того, как будут произведены локализация, атрибуция и определение материального состояния произведения, то есть после «исторического описания» художественного творения, и начинается работа искусствознания. Причем здесь работает именно искусствознание «идеальное» (понятие Зедльмайра), вбирающее в себя все подходы, но отдающее себе отчет в том, что его предваряет «вещественная каталогизация». Последняя, впрочем, с самого начала сталкивается с проблемами, принадлежащими исключительно искусствоведческому «кругу вопросов», и заканчивается вместе с искусством через осознание того, что оно со своим предметом «разделяет судьбу никогда не иметь конца».

Не сокрыт ли в этой концовке феноменологический намек на «безостановочное “и так далее”», характеризующее «бесконечность горизонтного сознания», заключенного в естественной установке на мир как «горизонт всех горизонтов»? Или перед нами намек на принцип non finito, введенный в оборот Йозефом Гантнером, как характеристика не только процесса творчества, но и процесса интерпретации этого самого творчества?

Горизонт естественной установки, напомним, это «игровое пространство», трансцендирующее и сознание, и предметность – в их интенциональной взаимосвязанности. Такова и участь искусствознания, если оно претендует на ученость внутри вышеуказанных границ. Хотя завершение заметки о «теории искусства» с упоминанием художников, активных и текстуально, и концептуально (Кандинский, Клее, Мондриан), предполагает пафос бесконечности усилий искусствознания как созвучия и соответствия непрерывному и неисчерпаемому творчеству…

 

История искусства – безустанная участь учености

Ученый-искусствовед осознает, что его наука обусловлена иными когнитивными практиками, выливающимися, например, в то обстоятельство, что «искусствознание» – это знание того, что есть «учение об искусстве». Это теория, которая, в свою очередь, учит в том числе и знанию о том же предмете, уразумению того, что знание того, что есть искусство, предваряет и обусловливает и незнание того, что есть искусство. С этого искусствознание и начинается, и может случиться, что здесь оно и закончится – в признании искусство-не-знания.

Иными словами, наука об искусстве задает вопросы не только практике искусства, но и его теории.

Напомним, что первый по-настоящему теоретический текст Гомбриха – еще довоенный – был написан в соавторстве с искусствоведом-психоаналитиком Эрнстом Крисом, бывшим учеником фон Шлоссера, который стал потом профессиональным психоаналитиком и задал тем самым один из путей выхода если не из искусствознания, то из истории искусства точно.

И это была именно программа использования внешнего знания для интенсификации искусствоведческой аналитики через преодоление тавтологической описательности. Важнейшая тенденция мысли Гомбриха присутствует уже здесь: искусство говорит о большем и об ином по сравнению с тем, что оно изображает, хотя один из соавторов, напомним, впоследствии критически отзывался о замысле этой книги.

Можно добавить в качестве комментария, что человек способен создавать, например, идеологические карикатуры, которые оказываются не просто могучими, реальными и воистину «черными» (или «красными») практиками современной магии, но и подлинной бессознательной диффамацией самих себя и сатирой на современное сознание (физиономия человечества искривлена и изуродована им самим безотносительно к внешним врагам – реальным и фантомным).

 

История искусства: карикатуры бессознательного

Здесь стоит привести критическое замечание Хофманна, ссылающегося на Арнольда Хаузера, что парадокс предложенного Крисом и Гомбрихом подхода состоит в том, что критерий анализа – область бессознательного, которое – по определению – бесформенно и потому ставит всякое изобразительное искусство в невыгодное положение. Оно вынуждено как бы оправдываться за свою наглядность, хотя именно это можно рассматривать и как несомненное и уникальное преимущество всякой образности, отвечающей условию непосредственной – наглядной – данности (так что гештальт-структурализм Зедльмайра и сочувствующего ему отчасти Хофманна – это прямая и феноменологически подтверждаемая альтернатива психоанализу). Хотя мы вслед за всяким психоаналитиком вправе возразить, что как раз бессознательное крайне структурировано и вполне владеет формами, сходными с языковыми. Пусть вместо слов там часто пользуются предметами, наполняя их тем или иным трансферным содержанием и манипулируя этими «объектами» согласно вполне четким, хотя и не осознаваемым до конца правилам, символизирующим, между прочим, эффект контроля, владения и т. д. Чем не ситуация искусствознания, вернее сказать, истории искусства?

В любом случае психоанализ не может не быть критичным ко всякой изобразительности: она для него всегда остается карикатурой полноценного образа психического функционирования, при том что и сам психоанализ не может не иметь дело с карикатурой нормальной психики: только нездоровое и неполноценное – детское и психотическое – остается для него документом. Фактически и методологически ненормальное оказывается нормой аналитики и оценки (а нормальное – просто не ценно, не значимо для анализа, потому что ему не предназначено). Не такова ли природа зедльмайровских «критических форм» и общей установки на «разломы» духа, конфликты и диссонансы – как на уровне отдельно взятого произведения (даже шедевра), так и исторических эпох? Но всегда остается вопрос: кто «назначает» те или иные предметы или даже феномены предметами внимания и прочее?

И как текст Гомбриха об искусствознании дополняется текстом, посвященным литературе по искусству (Kunstliteratur), так и подобный ему тематически текст Хофманна продолжается текстом о теории искусства (буквально о том, что есть «учение об искусстве» – Kunstlehere).

Художественная деятельность подвергается своему сущностному определению. Историческое рассмотрение художественного события, заложенного в конкретных творениях, не позволяет игнорировать масштабы, желания и требования, выработанные и постулированные художественными учениями, что были созданы теми или иными эпохами. Общая примета всех этих учений – стремление выработать общую направленность формальной или содержательной организации произведения и поместить художника перед лицом категориального «ты обязан». От искусствознания теория искусства отличается своими нормирующими и регулирующими претензиями, тогда как искусствознание ограничивается смысловым определением того, что уже наличествует [370] .

В связи с этим можно предположить, что или результат, или альтернатива и о-писанию, и об-учению – опыт чтения и отчет о прочтении, хотя в своей основе литература и учение сходятся: учить и вырабатывать учение – дело литературы, все это – вопрос словесности, желательно, конечно, качественной…

Гомбрих выражается в связи с этим подчеркнуто наглядно, хотя и не буквально: он выписывает «Scientific American», читает его, не понимая очень много, но, тем не менее, старательно выбирая оттуда нечто, что может понадобиться для его собственных ученых нужд:

…наверно, я отличаюсь от многих моих коллег, в том числе и тем, что я убежден в необходимости выглядывать из окна и высматривать, нельзя ли что-нибудь подобрать из лежащих на дороге иных научных достижений [371] .

Итак, чтение не относящегося к делу (история и естественные науки), но, тем не менее, подходящего для усвоения, удержания, уразумения и утилизации.

 

История искусства: история артефакта настоящего

Удивительным образом ответы на все вопросы, совместно поставленные Гомбрихом и Хофманном искусству и искусствознанию, а заодно нами – им, в качестве некоторого результирующего усилия дает еще один текст того же литературного жанра «обзора-введения» в науку. Это текст Джеймса Аккермана «Искусство», вышедший в принстонской серии «Гуманитарные науки в Америке» примерно в то же самое время (1963), что и текст Хофманна. Перед нами еще один тогда совсем молодой профессор, а ныне – сверхмаститый классик.

Текст Аккермана состоит из пяти частей («Природа истории искусства», «Историк как критик», «Стиль», «История искусства в Америке» и «Жанры и ученые»). Нас будет интересовать первая часть с некоторым заходом, к сожалению очень кратким, во вторую, хотя, безусловно, особого внимания заслуживает последний раздел, где под жанрами понимаются искусствоведческие методы, весьма справедливо и точно названные именно этим литературоведческим термином. Это всего лишь, хотя и не менее того, «способы пролить чернила», если употреблять выражение Остина, – в подражание собственно словесной активности…

И эта самая природа связана, конечно, с природой исторического знания, с одной стороны, и с природой искусства – с другой. В качестве источника знания произведение искусства – тот же документ-источник, отсылающий к определенному историческому событию, а именно к моменту создания этого самого произведения. Этот источник отчасти сродни прочим артефактам, как просто физическим, так и социальным, и может рассматриваться и, главное, оцениваться с точки зрения эффективности в исполнении своих социальных функций (любое событие – социально, так как связано с поведением и коммуникацией).

Но оно отличается коренным образом от прочих артефактов тем, что как раз «оцениваться оно может с точки зрения скорее того, что оно есть, чем того, что оно исполняет». Подобное свойство можно приписать и другим артефактам: они тоже, казалось бы, свидетельствуют не только о своей функции, но и о своих создателях, об их мыслях и чувствах, об их жизненных ситуациях и прочих контекстах. Пока произведение искусства помогает проникать куда-то еще, задача истории искусства – та же самая, что и у прочих исторических дисциплин: она просто часть исторической науки со своими источниками. Но тут-то и начинается нечто иное: то, что желает обнаружить или реконструировать историк искусства, – уже перед его взором.

В случае с историческим познанием

артефакт ведет к гипотетической реконструкции прошлого, в данном случае реконструкция прошлого ведет к пониманию и оцениванию артефакта [375] .

Более того,

ценность и значение произведений искусства и не умаляется, и не меняется по причине культурных перемен или в течение времени; они обладают таким значением, что не зависит от их создателей и социального происхождения, отличаясь тем самым от иных видов человеческой продуктивности [376] .

Так что можно прямо сказать, что специфическое значение и значимость произведений искусства «не доступны историческому методу; историк обязан стать критиком». Именно эта перемена способна соответствовать особому способу восприятия произведения искусства, который есть эстетический опыт, и отражать его.

Подобное «двойное существование произведения искусства и как документа прошлого, и как объекта в настоящем» заставляет вспомнить о двойственном опыте, характерном для музея. Там прошлое, все исторические эпохи одновременно присутствуют в настоящем, которое совершенно искусственно и не похоже на первоначальный исторический контекст, лишь потому, что настоящее это обеспечивается нашим знанием о прошлом. Именно с точки зрения нашего сознания в какой-то момент становится понятно, что разделение опыта исторического и опыта эстетического – искусственно. Если я знаю, что я смотрю на произведение искусства, я уже и смотрю на него как на произведение искусства и никак иначе.

Так появляется фундаментальное определение произведения искусства, имеющее столь же фундаментальные последствия и для определения науки об искусстве:

…произведение искусства прошлого отличается от политических действий или артефактов как своей способностью к коммуникации независимо от тех условий, в которых и для которых оно было изготовлено, так и своей готовностью возбуждать нас и эмоционально, и физически [378] .

Как же достигается такой эффект и чем действует художественное произведение? Ответ связан с предварительным различением искусств пространственных и искусств, которые Аккерман хоть и не называет временными вслед за Лессингом, но которые таковыми являются, – музыки и литературы. Причем крайне важно, что эта их временность исторична в том смысле, что они сохраняются как раз вопреки времени, которое их убивает, сохраняя от них лишь память или, вернее сказать, сохраняя их в памяти.

Пространственные искусства – это физическая реальность. Они продолжают свое конкретное, не абстрактное существование тем же самым способом, которым обязаны своему создателю, они «не транслитерируются в иные медиумы», они ни на минуту «не отделяются от того материала, из которого были созданы, и от того окружения, в которое были помещены или которое ‹…› контролировали». И потому, забегая вперед, скажем – не подвержены времени, кроме как на том же физическом уровне, сохраняя актуальными все свои специфические значения и возможности (в том числе и вышеупомянутые эффекты воздействия).

Всего этого лишены репродукции произведений искусства. Их невозможно сравнить с нотными записями в музыке и печатными оттисками, то есть с книгами, в которые превращаются литературные произведения. Все дело в утрате своего пространства, своего тела, своей материальности. И тут не помогут никакие усилия археологов, тем более путешествия за тысячи миль (вспомним, перед нами размышления американского ученого). «Движение (motion) не способствует мышлению (meditation)». Полевые находки и наблюдения следует собрать воедино, дабы исследовать, их необходимо сравнить, то есть опять же поместить в иное место.

Сравнение – мощное средство не просто познания, но именно видоизменения исходного материала, то есть произведения искусства, сущность, природа которого – в способности сохранять первоначальный живой и человеческий опыт своих создателей: никакая напечатанная поэма Чосера не способна записать и воспроизвести

ни тембра, ни темпа, ни ритма, ни интонации той речи, что звучала и что-то значила для тех, кто ее когда-то слышал [382] .

В отличие от этой ситуации, в случае с рисунком, нанесенным на бумагу 450 лет тому назад, «линия, ее ход и оттенок», то есть прямые эквиваленты всех тех качеств, что были утрачены в поэме, воспринимаются нами буквально, как будто мы напрямую имеем дело с «рукой» мастера, ее нанесшей.

Напряжение или равновесие между видением художника и реальностью материала и техники способны восприниматься вживую [384] .

В пространственных искусствах мы усваиваем не только овладевающее природой мастерство художника, но и саму природу,

которая, в свою очередь, носит в себе все возможные материалы – и способы, техники, взаимоотношения с ними. Но было бы не совсем корректно сравнивать и ставить в эквивалентное соответствие манипуляции писателя или поэта со словами как с «сырым материалом» литературного творчества (лишь в известной мере и метафорически можно говорить о «силе» или технике применительно к словесным искусствам) и манипуляции художника с материалом-веществом как таковым. Так как язык и слова языка – это символическая система, литераторы манипулируют именно с символами, и если сравнивать словесные и художнические практики, то художник похож на писателя именно тогда, когда он прямо имеет дело с визуальными символами. Для художника взаимодействие с физическим материалом – это не есть язык. Это одно из измерений его деятельности, которому нет аналогов в других искусствах. Но есть и измерение совершенно аналогичное и словесному, и музыкальному творчеству – это практика организации элементов-компонентов в когерентную структуру или композицию (именно на этом уровне можно сравнивать, например, Бернини и св. Терезу Авильскую).

 

История искусства: условное сопротивление критическому настоящему

Именно поэтому историк искусства сильнее озабочен проблемой стиля: предмет его внимания прямо детерминирован временем и местом своего появления, то есть максимально общими, универсальными факторами, которые и образуют стиль как таковой, обретающий, однако, конкретику – и это самое интересное – исключительно в соотнесении с практикой его индивидуального применения или отдельным художником, или в отдельно взятом произведении. Это и составляет процесс формирования и видоизменения конвенций, которые приближают визуальное творчество к словесно-языковому.

И тут-то и начинается самое существенное в рассуждениях Аккермана: как только мы заговорили о практике, о применении правил и результатах этого, мы сразу же оказались в зоне компетенции не столько историка, сколько критика. Хотя, как настойчиво подчеркивает Аккерман, по всем вышеизложенным причинам, то есть из-за специфической роли материального и физического в пластических (пространственных) искусствах и, с другой стороны, из-за преобладания конвенционально-символических отношений в литературе и музыке, так легко литературоведы исполняют роль критиков и так трудно это сделать историкам искусства. История искусства кажется, выглядит и представляется более «объективной», так как опять же кажется более материальной и, стало быть, независимой от сознания субъекта. И это если не заблуждение, то, во всяком случае, опять некоторая условность и искусственность, как и показывает Аккерман.

Более и важнее того: именно историк искусства сопротивляется именованию и определению себя в качестве критика – несмотря на очевидность оценочно-избирательных приемов, практик и установок в его деятельности (начать можно с того, что материал им зачастую и вполне законно используется с предварительным отбором и в качестве иллюстрации). И сопротивляется он по той причине, что считает, что прошлое не подлежит оценке и субъективизации, что оно независимо от нынешнего положения дел и в нем даже его очевидно критические процедуры и действия обретают статус чего-то объективного, нацеленного на объективное, так как якобы не связаны с настоящим. И потому историк просто отвергает всякое мнение как «субъективное», если оно вырастает из настоящего, не замечая, что, воспринимая прошлое как отделенное от настоящего, он просто-напросто переносит на него материальнофизические свойства своего предмета (пространственных искусств). При этом дело представляется так, будто произведение искусства не просто возникло в прошлом и не просто ему принадлежит, но и чуть ли не является его порождением. Хотя на самом деле он всего лишь предпочитает заниматься вещами условными и всеобщими, всем тем, что именуется стилем:

…применением материала и техник, формальными и символическими конвенциями, конституирующими стиль эпохи, культурной группы, тем, что проникает и в индивидуальный стиль [385] .

Эти вещи гораздо легче поддаются фиксации и сохранению из-за своей абстрактности, в то время как описание и определение уникального художественного качества отдельно взятого творения избегается именно из-за той самой неопределенности и неуловимости (забегая вперед, заметим, что на самом деле – из-за необходимости и неизбежности творчески активного, актуального подхода: там у историка преобладает искусственность, здесь же – искусность). Одним словом, историк искусства предпочитает казаться больше археологом, чем знатоком, не замечая, что эти две позиции, в сущности, идентичны. Археолог воспринимает и переживает свои материально-предметные находки как самостоятельные и ни от чего не зависящие ценности, исходные и потому определяющие все остальное, в том числе и историю. Хотя на самом деле перед нами крайняя форма критицизма, выступающего не просто с позиции актуальности (это найдено именно сейчас, в настоящем, и потому это ценно), а чуть ли не с позиции вечности (это не просто истинный документ, а фактически монумент: памятник открытой, откопанной, вырванной из небытия, забвения и погребения истине; археологический материал выставляется на обозрение и превращается в памятный знак на собственных отверстых могилах).

Хотя Аккерман резонно и остроумно обозначает еще один – социологическо-исторический – аспект преобладания в американской науке настороженности касательно критики: отсутствие собственной истории искусства, необходимость совершать путешествия для непосредственного контакта с искусством, так сказать, на месте вкупе с традиционным господством классической археологии и филологии.

Многие не имеют опыта обращения с искусством как с формой переживания в настоящем и потому разделяют подозрительное отношение к оценочной критике [386] .

Более того, один из вариантов такой академическипсихологической социологии науки – тенденция рассматривать искусство как аспект более широкого контекста культуры. Это явный камень в огород иконологии, действительно связанной с культурологией (практика «аккумуляции знания, а не поиска значения»), в том смысле, что выученное, полученное по ходу обучения знание (learning) может не совпадать со значимым, актуальным, то есть собственным значением (meaning) изучаемого материала. В связи с этим можно вспомнить куда более нелестную характеристику А. Варбурга со стороны Г. Лютцеллера: «…в целом, художественный гений оставался ему чужд…»

В какой-то момент размышления Аккермана приобретают по-настоящему монументальную чеканность и эпическую масштабность, когда он говорит, что речь идет не просто об антифилософских настроениях историков, даже не подозревающих в себе бессознательные комплексы стихийных позитивистов-материалистов, а о желании сознательно «свести к минимуму фактор творчества в научно-исторической практике». Более того, речь идет о тех,

чья уверенность в возможности объективности приводит их к убеждению, будто история не создается, но открывается, так что всего лишь имеется потребность в методе, способе мышления, даже в воображении, но никак не в вере [389] .

Именно давняя гуманистическая (и потому гуманитарная) традиция, питающая литературоведение, дает столь мощную критическую установку, что не только избавляет историков литературы и тем более самих литераторов-теоретиков (того же Т. С. Элиота) от ложных страхов по отношению к оценочной деятельности, но прямо позволяет надеяться «на признание проблем ценности без отрицания научности».

Но пока подобные надежды применительно к истории искусства и вообще научного обращения с пространственными искусствами упираются в суеверную убежденность, что

история искусства – это мышление и может практиковаться лишь как активность документирующая, но никак не созидающая. ‹…› Я смотрю на критическую практику не как на дополнительную технику, что пригодна для усвоения историками, но как на исполненную вызова проблематику, что заставляет нас пересмотреть фундаментальные философские принципы, которыми мы оперируем [391] .

 

Критика искусства: субъективная подлинность и объектность коммуникативных надежд

Так совершается переход к следующему разделу текста Аккермана, прямо посвященному «историку как критику», чье существование возможно не просто как один из вариантов научного верования (наряду с мифом о раздельном существовании объекта и субъекта), но как единственно возможная позиция по одной простой причине:

…мы не можем четко различать «объективные» и «субъективные» факторы визуальной перцепции, так что едва ли не каждое наше заключение относительно произведений искусства несет на себе печать нашей персональности, нашего опыта и нашей системы ценностей, пусть и в разной степени [392] .

Следующие формулировки Аккермана следует привести с максимальной дотошностью, ибо они определенно и ясно передают положение дел не в одном искусствознании, а в науке как таковой.

Основная проблема – в невозможности представлять себе объективное знание, то есть знание о некотором объекте, как знание определенное, так как затруднительно представить себе некое сообщение, исходящее от определенного объекта: субъект, как известно, получает одновременно целый поток если не сообщений, то точно впечатлений. И сам субъект – это вовсе не какая-то «губка», тщательно впитывающая инвариантный сигнал, поступающий от некоторого источника: воспринимающий субъект – это

активно задействованный участник восприятия, который видит в воспринимаемом объекте, в том числе и в произведении искусства, то, что предписывают ему видеть – замечать и отбирать – его ожидания, связанные с предыдущим опытом, и что его воображение ему подсказывает добавить в этот опыт и что в нем изменить [393] .

Так что мы оказываемся перед лицом одной явной и убедительной тавтологии: всякий опыт, который можно описать как реакцию на визуальный объект и приписать мне как субъекту, всегда будет внутри меня и потому субъективным: никакую мою реакцию невозможно считать объективной.

Но объективность присутствует в другом месте: если я что-либо утверждаю о моих реакциях и если я желаю, чтобы мои утверждения были восприняты другими, то я верю, что мой опыт соотносится с опытом других, предполагая и понимание с их стороны моих предварительных установок, и желание усвоить мою информацию – релевантную их установкам. Поэтому нет никакой интуитивно желаемой объективности, мы просто обучены нашим опытом представлять себе объективным то, как другие люди – в границах нашей культуры – «артикулируют собственные реакции». Так что термин «объективный» всего лишь (хотя и это немало) предполагает с нашей стороны допущение, что когда люди делают сходные допущения и делятся сходной информацией, то они делают некоторые утверждения или желают их услышать. И эти утверждения делаются относительно некоторых черт объекта, которые приписываются ему в качестве присущих ему характеристик. То есть фактически то самое, что мы именуем характером произведения искусства, его характерологической структурой, есть всего лишь характер нашего к произведению отношения, в нем отраженный или на него перенесенный. Это наша оценка произведения – и оценка наших возможностей. Поэтому так необходимы методу, в основе которого – «наглядный характер» (Зедльмайр), критические формы, вызывающие, в свою очередь, критические реакции, порой весьма неадекватные, то есть несимметричные, когда критика обращается в карикатуру, сменяется сам тип дискурса и вместо науки является сатира. Высокий жанр сменяется низким, что, впрочем, может быть весьма полезно.

Объективность и субъективность не разные состояния сознания, а его полярные положения, ибо восприятие – это единое целое, сопротивляющееся категориальному разложению. И те утверждения, что легко включаются в коммуникативный акт, принимаются как «объективные», а те, что сильнее зависят от индивидуального опыта и восприимчивости (или просто описывают то и другое) и потому требуют усилия для принятия себя, именуются «субъективными».

Кроме того, утверждения – даже в рамках собственно критики (она ведь тоже стремится к «объективности»), – прибегающие к конвенциональным референциям, легче принимаются в качестве «объективных»; где же речь идет об индивидуальном опыте или используется оригинальный язык – там предпочитают говорить о «субъективности», хотя во всех случаях перед нами свойства и характеристики дискурса (в данном случае критического) как всего лишь средства выражения нашего отношения к вещам, а не описание их свойств. Другое дело, что мы все можем именовать отношением к вещам и всякая характеристика будет отношением к вещам (даже само желание что-то сказать о них или даже просто описать).

 

Критика искусства: структуры физические и символические

На одном полюсе всего диапазона критических утверждений, распределенных по принципу условий коммуникации, лежат утверждения касательно физических свойств произведений и соответствующих им техник (это воспринимается всеми). На другом – личный опыт переживания творения (это требует максимальной самоотдачи и напряжения со стороны читателя). И посередине – утверждения относительно формальных и символических структур изображения, где задача рецепции таких утверждений облегчается тем, что конвенции распределены среди групп художников или тех же критиков, а также сосредоточены на свойствах одного произведения.

Но в любом случае – будь то эмпирические утверждения (первый тип) или аналитические (второй) – перед нами характеристики и классификации самих дискурсов, а не «отдельных зон восприятия» и типов соответствующего опыта, который всегда остается единым, сложно устроенным целым, а не «аккумуляцией отдельно взятых перцептов». Более того, это все один и тот же дискурс, который принято именовать критикой.

Простота усвоения физических характеристик связана с тем, что все они – результаты измерения, то есть, по сути, манипуляции с вещами, в том числе и с художественными творениями. И это легко включить в коммуникативный акт, ибо практика измерений и оценки с точки зрения физических параметров – максимально конвенциональная и упорядоченная область опыта, дополнительно и сугубо отчужденная от субъекта и, стало быть, «объективизированная» с помощью технических приспособлений и процедур (приборов и правил их использования). В этой зоне

данные не столь самоочевидны, чтобы оказаться под воздействием бессознательных вторжений воли [396] .

И потому зачастую физически материальные аспекты произведения кажутся избавленными от ведения критики: то, что можно измерить количественно, не нуждается в том, чтобы его оценивали, то есть мерили качественной мерой, связанной всегда с переживаниями и аффектами. Однако не все так просто: физические свойства материала, его потенциал иным способом становятся релевантными критике, оказываясь проблемой для художника, ставя перед ним задачи, которые соотносятся не только с его воображением, но и с его сугубо техническими навыками, заставляя его решать эти проблемы и, соответственно, заставляя говорить об эффективности, результативности его действий (мысль совершенно аналогичная Гомбриху, равно как и та идея, что единственный способ говорить об историческом развитии – это говорить, основываясь на логике изменений технических навыков). Мы реагируем на действия художника и, значит, оцениваем его технические навыки, причем по преимуществу с точки зрения его результативности, тем самым не только совершая критический акт, но и выступая в роли пользователя, заинтересованного в удовлетворении собственных ожиданий.

Формальные или символические структуры – это более сложный случай для критики хотя бы потому, что их функционирование предполагает в обычных условиях отсутствие внимания к ним и к их конвенциональности как таковой. И лишь там, где видоизменяется или нарушается система правил, зритель начинает обращать внимание на разницу между физическими и символическими параметрами, осознавая, что произведение искусства говорит с ним на «своем» специфическом «языке», который условен и потому выдвигает условия и со своей стороны. Знание подобной «грамматики» стиля (того, что внутри этого языка «символические и формальные конвенции организованы в когерентные конструкции, подобные грамматическим»), то есть языковая компетенция со стороны зрителя, обязательно как предварительное условие «чтения» и понимания. Хотя это не есть еще само понимание уже потому, что здесь не требуется индивидуальная чувствительность и способность передавать ее словами: лингвистический анализ изображения предполагает обучение и навык пользования приобретенным знанием – например, в целях интерпретации (еще, заметим, один из путей критики варбургианской иконологии).

Но самый главный момент – и это требует уже индивидуального опыта и настроя со стороны зрителя – обнаруживает себя не тогда, когда мы применяем приобретенные знания относительно тех или иных правил и традиций (формальных или символических) и учимся узнавать их в конкретном произведении. Проблема в том, что и формальная традиция («жизнь форм»), и символическая («миграция символов») в истории живут самостоятельной и зачастую независимой друг от друга жизнью (вдобавок по-разному вписываясь в контексты иного порядка – культурные, социальные и религиозные, давая тем самым выход интерпретатору в иные сферы иных «языков»).

Бесконечно более важно то обстоятельство, что как материал и техника обнаруживают себя в своем конкретном использовании конкретным художником (и это будет прямым эквивалентом реализации грамматических правил в речевом акте), так формальные и символические конвенции оживают лишь в случае их прямой встречи в индивидуальном творческом акте отдельно взятого художника. И именно этот аспект индивидуального достижения (но уже на уровне формы и символа) вновь вводит в игру критический дискурс.

 

Критика искусства: сопряжение материального и идеального

Сущностно важным оказывается именно момент неповторимого сопряжения-комбинации не только символических фигур, вступающих друг с другом в конкретные отношения (как, например, в случае sacra conversazione), но и моментов времени и элементов пространства. Тогда самым прямым образом оказываются востребованными и задействованными чувствительность, отзывчивость, готовность реагировать на визуальные образы и на собственные состояния – со стороны зрителя, обнаруживающего себя частью всего происходящего. Аккерман напоминает об опыте кубизма с его симультанностью разновременных точек зрения, обращаясь одновременно и к проблеме конвенциональности так называемого абстрактного искусства, указывая в первую очередь опять-таки на условность и неудачность самого понятия. Ведь абстрактен любой символизм, а уж тем более изобразительный – независимо от того, присутствуют ли в изображении символы предметов или чего-то еще. В любом случае присутствует опыт повседневного восприятия, к которому обращается согласно своим правилам предметное искусство и от которого отвращается искусство беспредметное – тоже по своим правилам. Разница лишь в том, что в последнем случае правила задает сам художник, в первом – исторический, религиозный и культурный контексты. Конвенциональность сохраняется со всей определенностью, если сохраняется коммуникация, желание быть воспринятым и понятым – даже в желании оставаться непонятым.

И это чувство индивидуальности и ценность индивидуального момента и опыта работает, даже если мы имеем дело с анонимным произведением. По состоянию формальных элементов и по их отношению к символическим составляющим мы воспринимаем и осознаем неповторимость и уникальность произведения, фактически ставя себя на место отсутствующего автора. Да и отсутствует он лишь в нашем сознании в качестве нашего знания, которое, повторяем, лишь часть большего единства, включающего в себя персональность, но не умаляющего ее, хотя и оценивающего.

 

Критика искусства: целое уникального существования

Это целое – сама жизнь. И потому совершенно справедливо Аккерман именует финальные стадии критического дискурса уже не аналитикой, а синтезом, ибо речь идет

не об определении черт или частей произведения, а о тотальной значимости (import) его для зрителя [401] .

Такого рода включенность произведения в сознание зрителя, присутствие его внутри опыта зрителя на практическом уровне делает затруднительным осуществление в полной мере столь желанной «синтетической критики», так как требуется язык, максимально свободный от общеупотребительной конвенциональности. Это совершенно аналогично ситуации с художником-творцом, который вынужден вырабатывать свой собственный язык, чтобы выразить свой индивидуальный опыт, ведь

слова в своей нормальной функциональности подводят нас лишь к границе художественной креативности; проникнуть внутрь нее – сам по себе креативный акт [402] .

А, так сказать, повседневная, нормальная критика реагирует не столько на уникальное, сколько именно на конвенциональное, тогда как на самом деле важно не столько описание эффектов, сколько обнаружение «причин, создающих впечатления от произведения». А есть и «вопрос о значении целого»: целое не может быть дано порционно, последовательно, поэтому оно «продукт художественной персональности в данный момент». Так что оценка частей или отдельных аспектов произведения сродни характеристике человека исключительно по его жестикуляции или по его физиогномике.

Поэтому для того,

чтобы обрести уникальность произведения искусства, критик должен располагать, во-первых, чувствительностью к произведению искусства и к его пониманию и, во-вторых, творческой способностью переводить свой визуальный опыт в вербальный дискурс [405] .

Фактически критик описывает опыт встречи с произведением искусства, и здесь важен баланс участников подобной встречи: если критик слишком много говорит о своей доле, то исчезает произведение, если он проявляет индивидуальную сдержанность и позволяет произведению говорить самому, то исчезает сама надобность в нем, то есть в критике, ибо произведение может напрямую общаться с читателем, минуя критика и т. д. И если первый случай типичен для критика, то второй ближе историку, который всегда склонен к конвенциям, особенно к таким, которые кажутся ему независимыми от него самого и потому «объективными», а на самом деле являются просто оторванными от произведения искусства и как целого вообще, и как целого индивидуального.

Попытка избежать подобной механичности и атомарности в восприятии произведения искусства приводит к следующей проблеме: необходимо сразу решить вопрос не только индивидуальности, но и более фундаментальной установки. Что есть для меня произведение искусства: если это источник знания, отражение перцептивных или эмоциональных возможностей, то, может быть, это произведение не искусства, а чего-то еще? Ибо только признание эстетического опыта делает произведение искусства таковым в глазах воспринимающего.

Здесь сущностным является укорененность эстетического опыта в чувствительности, восприимчивости, которые уже сами по себе всегда присутствуют «позади информационного или интеллектуального оснащения» нашего опыта и которые мы именуем опытом эмоциональным и духовным. Произведение искусства порождает реакции, укорененные в «нашей физической форме и функции»: ключ к тому, как мы отвечаем на симметрию, ритм и масштаб, «сокрыт в структуре тела и биении сердца». И в отличие от иных порождений нашего воображения (той же философии, науки или права) искусство – это медиум коммуникации на уровне человеческих чувств.

А так как и чувства, и телесная структура человека отличаются постоянством на протяжении всех времен и независимостью от культурных различий, то этот специфический регион искусства ни в коем случае не исключен из сферы критической коммуникации [407] .

Так что если весь диапазон критицизма порождает реакции как «объективные» (только что упомянутые физически-телесные), так и «субъективные» (чувства и эмоции), то по этой причине невозможно уклониться от попыток артикулировать суждения качества или ценности как от чего-то особым образом эфемерного или ненадежного. Более того, такого рода суждения – «интегральный фактор нашей отзывчивости», а те, кто отрицает саму возможность суждения о чем-либо, сильнее всего рискуют вынести неадекватное суждение. Тем более если они ссылаются, например, на «размытые стандарты вкусовых суждений». Вкус как раз, наоборот, основан на нормативах, заключенных в нас самих, и не связан с конкретным опытом восприятия конкретного произведения (вкус стремится быть «объективным» в наших попытках получить удовольствие или просто удовлетворение). Предмет обсуждения относительно наших суждений – не то, что нам нравится или не нравится, а возможность или невозможность обрести такой синтез, что превосходил бы конвенции. Другими словами, вынесенный нами приговор или просто оценочное суждение удовлетворяют нас исключительно в том случае, если они способны предложить нечто иное по сравнению с устоявшимися нормами оценки…

Так что вопрос не в том, нужна или не нужна критика, субъективна она или может надеяться на объективность, а в том, какое место она занимает рядом с историей (можно сказать «историкой»). То и другое – компоненты в том «сплаве», что подвижен и зависим от конкретной познавательной ситуации. Главное, что соединение компонентов всегда надежнее и крепче, чем отдельно взятые металлы-ингредиенты.

Впрочем, добавим мы, нельзя отрицать, что состав сплава, выбранные компоненты могут определяться заранее и согласно интересам и мотивам познавательной, то есть смыслоисполняющей, активности-практики, допуская заранее некоторые результаты, так что критика искусства предполагает и критику искусствознания, включающего в себя и историю искусства…

 

История и критика искусства: жанры и техники приятия и применения данных

И весьма показательно, что под самый занавес своих крайне глубокомысленных наблюдений за наукой об искусстве Аккерман создает «картину» под названием «Жанры и ученые» (последний раздел его эссе). Речь идет об основных исследовательских практиках и традициях – формально-стилистическом, знаточеском и иконографическом методах. И говорится о них именно в терминах литературоведческих: перед нами практики письма, исторические или критические операции, производимые не столько даже над произведением искусства, сколько над нашими «аффектами», порожденными произведением искусства и ставшими, таким образом, его «эффектами». Содержание этих «эффектов» обусловлено каждый раз той информацией, которую мы желаем получить и которая нас интересует. В соответствии с этим мы выбираем конкретный подход и задаем столь же конкретные вопросы: когда (дата), где (происхождение), кто (авторство-атрибуция), как (материалы, средства, техники), зачем (функции).

Важно представлять, что полученная информация, именуемая нами «факты», есть не столько измерения самого феномена (искусство), сколько результат реализации всех подобных подходов или применения методов и что это всего лишь материал для исторических построений, конструирующих или рисующих образ или картину прошлого.

Не менее важно отдавать себе отчет в том, что «обнаружение» факта – это результат взаимодействия с той или иной конвенцией (формальной, символической или исполнительской), ведь именно конвенции позволяют находить общий язык, в том числе и с практиками прошлого. Мы имеем дело с тем, что, так сказать, приспособлено к этому, что поддается коммуникации, что готово отвечать на наши вопросы. «Исторические данные» не просто даны нам (хотя и это – немало), это то, что задается и отдается нам в руки, что нам доверяет или что нам доверено в качестве того, что поддается созерцанию, рассмотрению и всматриванию. Это сведения, которые могут стать свидетельствами, если мы пытаемся заглянуть за них или внутрь них, чтобы увидеть события и их участников, ситуации, в которых они находились, задачи, стоявшие перед ними (за-данные им – и нам), намерения и желания-мотивы, реализованные и нет, удовлетворенные и породившие разочарование…

Но самое главное – все это можно оформить в виде связного повествования, об этом можно рассказать и этим можно поделиться, выслушав или одобрение, или отторжение, породив критику и кризис, то есть суждение и Суд. Милость – в конце всех концов.