Глава первая

ИЗ ОГНЯ В ПОЛЫНЬЮ

Итак, в тот год и почти в тот день, в те дни, когда нашему герою исполнилось 39 лет, он в очередной раз сменил ремесло и сделался ассистентом театрального режиссера. Отныне Булгаков перестал быть свободным художником, потеряв статус, в котором пребывал последние три года, и опять превратился в совслужащего с твердым окладом, штатным расписанием, местом службы, отпуском, начальством. Но у этой потерянной свободы была оборотная сторона: литературный изгнанник почувствовал себя защищенным. От него, как по команде, отстала вся туча критического гнуса (его и не за что было теперь критиковать: ни одна пьеса больше не шла, книги не издавались и, таким образом, пропал информационный повод для травли), и вчерашний единоличник сделался частью трудового коллектива: он вступил в театральный колхоз, вернее даже сразу в два колхоза (замечательно, что в сентябре 1930 года Булгаков был выдвинут во МХАТе кандидатом в члены комиссии для проверки ударничества и соцсоревнования), пребывая некоторое время в состоянии эйфории и смотря в будущее с уверенностью, казалось бы, навсегда потерянной за истекшие полтора года.

Летом режиссер поехал вместе с артистами ТРАМа в Крым, отправив с дороги законной жене письмо: «Ну, Любаня, можешь радоваться. Я уехал! Ты скучаешь без меня, конечно? <…> Жаль, что не было возможности мне взять тебя (совесть грызет, что я один под солнцем)». А уже по приезде в Крым послал телеграмму даме сердца: «Убежден ваше ведомство может срочно приобрести Москве курбюро путевку южный берег Крыма <…> Как здоровье? Привет вашему семейству» [13; 225].

Все это косвенно говорит о том, что летом 1930 года Булгаков был еще далек от мысли расстаться с одной женщиной и соединить судьбу с другой, и неслучайно на машинописном экземпляре «Мольера», датированном 15 мая 1930 года, автор сделал надпись: «Твой экземпляр, Любаня!!» и там же появилось официальное посвящение: «Жене моей Любови Евгеньевне Булгаковой посвящается». А с Еленой Сергеевной отношения были скорее шутливыми, легкими, да и ответная телеграмма жены командарма, в ответ на приглашение в Крым оставшейся дома, выглядела больше дружеской нежели любовной: «Здравствуйте, друг мой Мишенька. Очень вас вспоминаю, и очень вы милы моему сердцу. Поправляйтесь, отдыхайте. Хочется вас увидеть веселым, бодрым, жутким симпатягой. Ваша Мадлена Трусикова-Ненадежная» [13; 226].

Такими же заботливо-беззаботными, не предвещавшими разрыва, были и письма сестры Елены Сергеевны О. С. Бокшанской, которые она писала супругам Булгаковым из Тбилиси, куда театр выехал на гастроли: «Любаша, дусинька, если Вам лень написать мне немного о себе, пусть Мака напишет про Вас побольше. Мака ведь должен написать, он обещал, ведь правда, Мака? Желаю Вам обоим всяких прекрасных вещей – здоровья, удачи, радостей, – и нежно вас обоих целую – Любашу по праву, а Маку только по причине большого расстояния между Москвой и Тифлисом» [131; 239].

В этом же письме от 22 мая 1930 года Бокшанская сообщала Булгакову: «Мака, милый, события последних московских дней потрясли не только нашу группу, которая ехала со мной вечером, но и наших привилегированных <…> Должна Вам сказать без всякого преувеличения – решительно все радуются тому, что Вы будете работать с нами, ни одного хотя бы равнодушного я не видела». А далее следовала инструкция, вполне отвечающая духу и стилю поведения будущей свояченицы нашего героя: «Но вы должны мне непременно написать, виделись ли вы с Вл. Ив., как виделись, как говорили, с кем еще виделись, – словом, самым подробным образом» [131; 239].

Так Булгаков попал или, вернее, еще больше сместился к центру силового поля интриг, прославивших «Независимый Театр», во главе которого «стоят двое директоров – Иван Васильевич и Аристарх Платонович», причем «Аристарх Платонович не разговаривает с Иваном Васильевичем с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года <…> они поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону <…> они разграничили сферы».

В «Театральном романе» краски сгущены и дата несколько отодвинута в прошлое, в реальности серьезные конфликты между двумя основоположниками начались в 1906 году, и с той поры прекратился выпуск совместных спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко, но тем не менее общение меж ними продолжалось и переписка время от времени велась. Предпринимались попытки нормализовать отношения, но поскольку в этот конфликт было вовлечено множество других лиц, каждое из которых преследовало свои интересы и раздувало чуть затаившийся пожар, то намерения заключить мир заканчивались безуспешно. Это отдельная и очень сложная тема, но важно подчеркнуть, что принятый на работу во МХАТ Булгаков, по своему обыкновению, попал на самую линию огня. Или, можно так сказать, оставив мир литературы и перейдя в мир театра, он угодил из огня в полымя, либо в полынью, кому какой образ больше нравится. С одной стороны, он был несомненной креатурой Станиславского, с другой – Ольга Сергеевна Бокшанская, работавшая у Немировича-Данченко секретарем и исполнявшая свои обязанности с редкой преданностью и виртуозностью, была заинтересована в том, чтобы перетащить Булгакова на свою сторону либо по меньшей мере нейтрализовать его, настроить против Станиславского и в особенности против его ближайшего окружения. Позднее все это замечательно отразится в разговоре Максудова и Бомбардова.

«…нет той почвы, на которой они могли бы столкнуться. Это очень мудрая система.

– Господи! И, как назло, Аристарх Платонович в Индии. Если бы он был здесь, я бы к нему обратился…

– Гм, – сказал Бомбардов и поглядел в окно.

– Ведь нельзя же иметь дело с человеком, который никого не слушает!

– Нет, он слушает. Он слушает трех лиц: Гавриила Степановича, тетушку Настасью Ивановну и Августу Авдеевну. Вот три лица на земном шаре, которые могут иметь влияние на Ивана Васильевича. Если же кто-либо другой, кроме указанных лиц, вздумает повлиять на Ивана Васильевича, он добьется только того, что Иван Васильевич поступит наоборот.

– Но почему?!

– Он никому не доверяет.

– Но это же страшно!

– У всякого большого человека есть свои фантазии, – примирительно сказал Бомбардов.

– Хорошо. Я понял и считаю положение безнадежным».

Строго говоря, окажись на месте Булгакова человек более искушенный в интригах, он бы смог на этих противоречиях построить свою игру, но блестящий игрок в винт в театральных играх оказался профаном, что и отразил с заменательной выразительностью «Театральный роман». Это ощущение пришло позднее, на первых же порах Булгаков был настроен оптимистично. Письмо его Бокшанской с подробным отчетом, виделся ли он и как говорил с Немировичем-Данченко, неизвестно, а если оно и было написано, то вряд ли в том духе, которого требовала влиятельная корреспондентка, зато в архиве МХАТа сохранилось прошение на имя Ивана Васильевича (как назван Станиславский в «Театральном романе»):

«Многоуважаемый Константин Сергеевич.

Вернувшись из Крыма, где я лечил мои больные нервы после очень трудных для меня последних лет, пишу Вам простые неофициальные строки:

Запрещение всех моих пьес заставило меня обратиться к Правительству СССР с письмом, в котором я просил или отпустить меня за границу, если мне уже невозможно работать в качестве драматурга, или же предоставить мне возможность стать режиссером в театре СССР.

Есть единственный и лучший театр. Вам он хорошо известен.

И в письме моем к Правительству написано было так: „Я прошусь в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко“. Мое письмо было принято во внимание, и мне была дана возможность подать заявление в Художественный театр и быть зачисленным в него.

После тяжелой грусти о погибших моих пьесах мне стало легче, когда я – после долгой паузы – и уже в новом качестве переступил порог театра, созданного Вами для славы страны.

Примите, Константин Сергеевич, с ясной душой нового режиссера. Поверьте, он любит Ваш Художественный Театр» [13; 228].

Станиславский ответил не менее радостным, приветственным письмом:

«Вы не представляете, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! <…> От всей души приветствую Вас, искренне верю в успех и очень хотел бы поскорее поработать с Вами» [13; 228].

Был ли Ка-Эс действительно рад, сказать однозначно трудно. Анатолий Миронович Смелянский, автор классической книги «Михаил Булгаков в Художественном театре», очень образно написал об этом периоде в жизни своего героя: «„Корабль“ драматурга, дав сильнейшую течь, не затонул. Жизнь и на этот раз оказалась непредсказуемой. „Случай – мощное, мгновенное орудие Провидения“ бросил Булгакова в спасительную гавань Художественного театра» [125; 205–206]. Все это так, в 1930-м работа во МХАТе не чем иным, как спасительной гаванью и не казалась, но сколько же в ней, в этой гавани, было своих рифов, омутов, водоворотов, мелей и прочих ловушек! Все дальнейшее развитие событий показало, что театральный роман между писателем и МХАТом складывался после поступления любимого «мхатового» автора на службу не менее, но гораздо более драматически, если не сказать трагически, нежели в ту пору, когда он был вольным художником, а сопровождавшая вручение верительных грамот маниловская переписка мало отвечала реальному положению дел, ибо в творческом поединке между театром и драматургом начался новый изматывающий раунд.

Манилов тут упомянут не всуе. Первой работой, которую Булгакову поручили, стала инсценировка «Мертвых душ» – нечто ироническое, неслучайное заключалось в том, что именно это произведение было отдано человеку, один из первых рассказов которого назывался «Похождения Чичикова, поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом». Главный герой там очень забавно ругал своего первородного творца:

«– Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я – Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой матери. Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне…»

Булгаков очень любил и восхищался Гоголем. За исключением разве что Пушкина – это был самый близкий ему писатель XIX века. «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться…» [170] – отвечал он на вопрос П. С. Попова, и тем горше оказались неудачи, преследовавшие его при инсценировке поэмы, только на сей раз ни рапповская критика, ни Сталин, ни завистники-недоброжелатели были не виноваты.

Более того, когда в сентябре 1930 года в НКВД поступило очередное донесение на Булгакова, то оно не имело для нашего героя никаких последствий, хотя, казалось бы, автору нижеследующего текста трудно было отказать в определенной логике.

«В прессе промелькнуло известие о том, что в Художественном театре в ближайшее время состоится постановка инсценировки „Мертвых душ“ Гоголя и в качестве одного из руководителей этой постановки назван небезызвестный Булгаков.

По этому поводу надо заметить следующее: Булгаков известен как автор ярко выраженных антисоветских пьес, которые под давлением советской общественности были сняты с репертуара московских театров. Через некоторое время после этого сов. правительство дало возможность БУЛГАКОВУ существовать, назначив его в Моск. худож. театр в качестве пом. режиссера. Это назначение говорило за то, что советское правительство проявляет максимум внимания даже к своим идеологическим противникам, если они имеют культурный вес и выражают желание честно работать.

Но давать руководящую роль в постановке особенно такой вещи, как „Мертвые души“, БУЛГАКОВУ весьма неосмотрительно. Здесь надо иметь в виду то обстоятельство, что существует целый ряд писателей (ПИЛЬНЯК, БОЛЬШАКОВ, БУДАНЦЕВ и др.), которые и в разговорах, и в своих произведениях стараются обосновать положение, что наша эпоха является чуть ли не кривым зеркалом николаевской эпохи 1825–1855 гг. Развивая и углубляя свою абсурдную мысль, они тем не менее имеют сторонников среди части индивидуалистически настроенной советской интеллигенции.

БУЛГАКОВ несомненно принадлежит к этой категории людей и поэтому можно без всякого риска ошибиться сделать предположение, что все силы своего таланта он направит к тому, чтобы в „Мертвых душах“ под тем или иным соусом протащить все то, что он когда-то протаскивал в своих собственных пьесах. Ни для кого не является секретом, что любую из классических пьес можно, даже не исправляя текста, преподнести публике в различном виде и в различном освещении. И у меня является опасение, что БУЛГАКОВ из „Мертвых душ“, если он останется в числе руководителей постановки, сделает спектакль внешне, может быть, очень интересный, но по духу, по существу враждебный советскому обществу.

Об этих соображениях я считаю нужным сообщить Вам для того, чтобы Вы могли заранее принять необходимые предупредительные меры» [130; 238–239].

Документ, что ни говори, очень толковый, но помешали Булгакову осуществить постановку «Мертвых душ» в том виде, в каком он ее задумал, не добровольно-принудительные осведомители НКВД. И вообще в данном случае ведомство оказалось ни при чем. А при чем были свои, мастера, учителя лучшей школы, в которую подозрительный писатель и драматург так стремился попасть и променял на нее заграницу, о чем впоследствии так горько жалел, – К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, поочередно работавшие над постановкой «Мертвых душ».

Печальная, «богатая», по выражению Булгакова, эта история подробно изучена и описана во многих научных исследованиях. Драматург отнесся к инсценировочному дебюту со всей присущей ему серьезностью и основательностью, он стремился привнести в постановку спектакля свое.

«Наиболее удобной формой спектакля для доведения до зрителя замысла Гоголя режиссурой признана высокая комедия с сохранением всего юмора Гоголя и его сатиры. Но этого мало, ввиду того что „Мертвые души“ являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой; для того чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его комедийного и сатирического начала), следует ввести в спектакль роль чтеца или „от автора“, который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя. О чтеце, или лице „от автора“, следует сказать, что это не образ, который только доносит до зрителя лирические отступления или конферирует действие спектакля, а это лицо, которое должно передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных сатирических красках» [42; 59].

Эти слова, зафиксированные в протоколе заседания художественного совещания при дирекции МХАТа от 7 июля 1930 года, несомненно отражали творческие намерения Булгакова, о чем он позднее писал В. И. Немировичу-Данченко, ответственному за постановку: «…пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в „чтении“, но и в действии» [42; 65].

«…я разнес всю поэму по камням», «буквально в клочья…» – вот более живые и непосредственные слова из письма Попову, за которыми стояли не разрушение, но созидание, напряженная работа, глубокое погружение в текст и переосмысление его с точки зрения драматургии.

«Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из „прекрасного далека“ – и мы так увидим! <…> Картина I (или пролог) происходит в трактире в Петербурге или в Москве, где секретарь Опекунского совета дал случайно Чичикову уголовную мысль покойников купить и заложить (загляните в т. I гл. XI). Поехал Чичиков покупать. И совсем не в том порядке, как в поэме. В картине Х-й, называемой в репетиционных листках „Камеральной“, происходит допрос Селифана, Петрушки, Коробочки и Ноздрева, рассказ про капитана Копейкина и приезжает живой капитан Копейкин, от чего прокурор умирает. Чичикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают (полицмейстер и жандармский полковник), ограбив дочиста. Он уезжает. „Покатим, Павел Иванович!“» [13; 268]

Работа покатилась быстро, уже в сентябре Немирович-Данченко сообщал Бокшанской о том, что своими глазами видел экземпляр пьесы на немецком языке с титулом Художественного театра (правда, Бокшанская написала в ответ, что этот перевод – мошенничество), но когда в конце октября 1930 года состоялось первое чтение и обсуждение пьесы, старший из основоположников пришел, по словам Булгакова, в ужас и ярость. Он не принял булгаковскую версию Гоголя, отринул все его новшества – воистину двум великим современникам, первому театру и первому драматургу республики, было суждено конфликтовать вечно, но право силы, право вето было только у одной стороны. Булгакову, как некогда в «Турбиных», пришлось пожертвовать многими дорогими ему персонажами: от него потребовали отказаться от образа Чтеца, а также забыть про Рим, с которого должно было начаться действие. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose. И Рима моего мне безумно жаль!.. Без Рима, так без Рима…» – писал автор П. С. Попову, а Вересаеву признавался: «…надеюсь, поверите, если скажу, что театр меня съел начисто. Меня нет. Преимущественно „Мертвые души“» [13; 237].

Немировичу-Данченко Булгаков как раз с помощью Гоголя позднее очень своеобразно отомстил в замечательной сцене из «Театрального романа», когда Максудов в предбаннике у Поликсены Торопецкой рассматривает фотографии и картины на стене.

«…следующая акварель поразила меня выше всякой меры. „Не может этого быть!“ – подумал я. В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки, в узких светлых брюках со штрипками, в обуви с квадратными носами, во фрачке синем. Рукопись на коленях, свеча в шандале на столе.

Молодой человек лет шестнадцати, еще без бакенбард, но с тем же надменным носом, словом, несомненный Аристарх Платонович, в курточке, стоял, опираясь руками на стол.

Я выпучил глаза на Поликсену, и та ответила сухо:

– Да, да. Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть „Мертвых душ“.

Волосы шевельнулись у меня на макушке, как будто кто-то дунул сзади, и как-то само собой у меня вырвалось, невольно:

– Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!

На неприличный вопрос я получил и соответствующий ответ, причем в голосе Поликсены послышалась какая-то вибрация:

– У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует».

В феврале 1931 года к работе над спектаклем подключился Станиславский, который сменил Немировича – случай нечастый («Если, скажем, Иван Васильевич заинтересовался вашей пьесой, то к ней уж не подойдет Аристарх Платонович и наоборот»), но он отнесся к булгаковским задумкам еще холоднее, потому что стремился в противовес своему вечному сопернику Мейерхольду, осуществившему незадолго до того революционную инсценировку «Ревизора», поставить реалистический спектакль, свободный от гротеска и эксцентрики. Репетиции шли трудно, они то прерывались из-за болезни Станиславского, то возобновлялись, часто проходили не в театре, а у Станиславского дома, по воспоминаниям актеров, мучительные, долгие, изматывающие. После одной из них Булгаков написал Станиславскому о своем восхищении и уверенности в успехе будущего спектакля: «В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство <…> Я не беспокоюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернувшись пеплом больших раздумий. Он придет» [13; 250].

Но это настроение было скорее минутным, радость, которая под влиянием удачной репетиции нахлынула на автора в декабрьский день, сменилась усталостью, разочарованием, горечью, и в ножницах этих состояний был весь Булгаков 1930-х годов. Так было с «Мольером», с «Последними днями», с «Бегом», с «Батумом», с письмами Сталину, с заграничными паспортами – то радость, то резкое разочарование, которые, поочередно сменяя друг друга, изматывали и истощали его. М. О. Чудакова очень точно назвала это положение дел качелями судьбы, и дело было не только в диктате внешней силы, но и в самом герое с его год от года расшатывающейся, расстраивающейся нервной системой и горестным осознанием того, что скоротечная жизнь – а Булгаков, несомненно, догадывался, что не так много лет ему отведено, – идет фактически по чужому сценарию.

«Итак, мертвые души… Через девять дней мне исполнится 41 год. Это – чудовищно! Но тем не менее это так, – писал он в уже цитировавшемся письме Попову, насыщенном личной эсхатологией. – И, вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого мне еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза–Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 гг. Словом…

1) „Мертвые души“ инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть „Мертвые души“ нельзя…

2) А как же я-то взялся за это?

Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в „М. д.“ (старший режиссер Сахновский, Телешева и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду – назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне. <…>

Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не упишешь в письме, но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)

Влад. Иван, был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!

4) Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог (Немирович же за границей).

На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.

Когда выйдут „Мертвые души“. По-моему – никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой Сцене.

В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.

А впрочем, все равно. Все равно. И все равно!» [13; 269]

В последних словах выражено главное – усталость и отчаяние, которые опять овладели душою нашего героя, казалось бы, надежно защищенного академическим театром от кошмаров прошлого. Но причиной были не только затянувшиеся репетиции «Мертвых душ» и неудачный прогон спектакля весной 1932 года: много иных событий произошли за те два года, что Булгаков поступил на работу в МХАТ, и если выделить два самых главных сюжета его жизни в эту пору, то один из них коснется его отношений с верховной властью, другой – с возлюбленной женщиной, и трудно сказать, какая из этих историй далась ему большей кровью.

В начале 1931 года Михаил Афанасьевич уже в четвертый раз (после писем лета 1929-го, марта и мая 1930-го) обратился к Сталину. Новое послание еще в большой степени было написано по образцу литературного памфлета, нежели предыдущие. В архиве Булгакова сохранился черновик с эпиграфом из Некрасова:

В этом письме Булгаков просил Сталина о том, чтобы он стал его «первым читателем», – очевидный парафраз ситуации Пушкин и царь, но письмо это, судя по всему, отослано не было, и слава Богу, что так: вряд ли Сталину подобная параллель пришлась бы по душе. Ладно еще, когда Иосифа пытались сравнивать с Петром или Иваном Грозным, но с Николаем Павловичем, Николаем Палкиным – этого уподобления вождь мог не понять и шибко рассердиться… Но Булгаков от опасного хода удержался сам либо был удержан заботливой женской рукой, а несколько месяцев спустя, в мае 1931 года, написал и направил следующую эпистолу, где в качестве эпиграфа избрал строки из «Авторской исповеди» Гоголя.

ГЕНЕРАЛЬНОМУ СЕКРЕТАРЮ ЦК ВКП(б) ИОСИФУ ВИССАРИОНОВИЧУ СТАЛИНУ

Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!

«Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда.

Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру .

…мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее .

…я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей, чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее».

Н. Гоголь.

Я горячо прошу Вас ходатайствовать за меня перед Правительством СССР о направлении меня в заграничный отпуск на время с 1 июля по 1 октября 1931 года.

Сообщаю, что после полутора лет моего молчания с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы, что замыслы эти широки и сильны, и я прошу Правительство дать мне возможность их выполнить.

С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и сердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.

Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.

Причина болезни моей мне отчетливо известна.

На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.

Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.

Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий.

А если настоящий замолчал – погибнет.

Причина моей болезни – многолетняя затравленность, а затем молчание.

За последние годы я сделал следующее:

несмотря на очень большие трудности, превратил поэму Н. Гоголя «Мертвые души» в пьесу,

работал в качестве актера, играя за заболевших актеров в этих же репетициях,

был назначен в МХТ режиссером во все кампании и революционные празднества этого года,

служил в ТРАМе – Московском, переключаясь с дневной работы МХТовской на вечернюю ТРАМовскую,

ушел из ТРАМа 15.III.31 года, когда почувствовал, что мозг отказывается служить и что пользы ТРАМу не приношу,

взялся за постановку в театре Санпросвета (и закончу ее к июлю).

А по ночам стал писать. Но надорвался.

<…> Я переутомлен.

Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией.

В годы моей писательской работы все граждане беспартийные и партийные внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран.

Если это так – мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного.

Как воспою мою страну – СССР?

Перед тем, как писать Вам, я взвесил все. Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом.

Сообщаю Вам, Иосиф Виссарионович, что в случае, если Правительство откроет мне дверь, я должен быть сугубо осторожным, чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес.

По общему мнению всех, кто серьезно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей – СССР, потому что 11 лет черпал из нее.

К таким предупреждениям я чуток, а самое веское из них было от моей побывавшей за границей жены, заявившей мне, когда я просился в изгнание, что она за рубежом не желает оставаться и что я погибну там от тоски менее чем в год.

(Сам я никогда в жизни не был за границей. Сведение о том, что я был за границей, помещенное в Большой Советской Энциклопедии, – неверно.)

«Такой Булгаков не нужен советскому театру», – написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили.

Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен, как воздух.

Прошу Правительство СССР отпустить меня до осени и разрешить моей жене Любови Евгениевне Булгаковой сопровождать меня. О последнем прошу потому, что серьезно болен. Меня нужно сопровождать близкому человеку. Я страдаю припадками страха в одиночестве.

Если нужны какие-нибудь дополнительные объяснения к этому письму, я их дам тому лицу, к которому меня вызовут.

Но, заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам.

Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.

Вы сказали: «Может быть, вам, действительно, нужно ехать за границу…»

Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР.

М. Булгаков.

30.V.1931 [13; 233–236].

Нет сомнения, что Булгаков продумывал, вынашивал, выписывал, взвешивая каждое слово, это письмо не менее тщательно, нежели свои литературные произведения. По сравнению с письмом от 28 марта 1930 года это послание было несколько лаконичнее и представляло собой, с одной стороны, отчет о проделанной общественно-значимой работе, которая ему была поручена Правительством, а с другой – четкую, конкретную просьбу и заверение, гарантию возвращения на родину в том случае, если ему будет разрешено поехать за границу. В качестве оправдания поездки проситель давал понять, что сумеет воспеть свою страну СССР подобно тому, как Гоголь воспевал из Италии Русь, и прямо заключал, что его нынешнее положение в СССР подобно положению заключенного.

Сталин не сказал на этот раз ничего. Пытаясь ответить на вопрос почему, предположить можно следующее. Во-первых, Сталин сам за границу не ездил, ничего иностранного не любил и слова о «закрытом горизонте» ему едва ли были понятны, а булгаковские неприкрытые намеки на психологию заключенного по меньшей мере выглядели бестактно, а по большей в стране ГУЛАГа звучали безрассудно. Во-вторых, генеральный секретарь скорее всего считал, что у Булгакова и так все хорошо, и позднее эту догадку очень точно сформулировал в письме писателю в ответ на его жалобы мудрый доктор и коллега Вересаев: «…думаю, рассуждение там такое: „писал, что погибает в нужде, что готов быть даже театральным плотником, ну, вот, устроили, получает чуть ли не партмаксимум. Ну, а насчет всего остального извините!“» [32; 513] И наконец, в-третьих, Сталин не доверял. Не доверял никому, не доверял и автору «Турбиных».

А тот не смирялся, ждал, строил отпускные планы, надеялся на благополучный исход дела, до последнего тянул с ответом своей доброй знакомой Наталье Алексеевне Векстерн, приглашавшей его отдохнуть в Зубцове на месте слияния Волги с Вазузой, и был жестоко разочарован, когда понял, что ответа из Кремля не будет. Эта усталость сквозит в строках к Векстерн, написанных 1 июля 1931 года:

«План мой: сидеть во флигеле одному и писать, наслаждаясь высокой литературной беседой с Вами. Вне писания буду вести голый образ жизни: халат, туфли, спать, есть… Расскажу по приезде много смешного и специально для Вас предназначенного…» [13; 239]

Но гораздо больше он мог бы рассказать в то лето грустного и в августе, вернувшись из Зубцова (а вот это Сталину было понятно: зачем ехать отдыхать за тридевять земель, когда у самих красивых мест много?), жаловался П. А. Маркову, в замечательных строках к которому весь Булгаков с его сердечной тоской и неустроенностью того лета: «Ездил на 12 дней в г. Зубцов, купался и писал. Не умею я отдыхать в провинции. Ах и тусклая же скука там, прости Господи! Коровы какие-то ходят! Куры. Но кур, впрочем, люблю. Против кур ничего не имею…» [18; 39]

И куры, и коровы в скучном Зубцове были насмешкой над его мечтами о Париже и Риме, мысль о которых не оставляла Булгакова так же, как и желание встретиться со Сталиным. Тогда же в августе 1931-го он написал Вересаеву, человеку, пришедшему к нему на помощь двумя годами раньше и давшему безо всякой просьбы на неопределенный срок взаймы 5 тысяч рублей (ни Станиславскому, ни Немировичу, ни всей мхатовской дирекции-администрации подобное в голову не приходило – они были способны только требовать назад авансы за пьесы, театром одобренные, но не пропущенные цензурой, и в лучшем случае ссуживали драматурга из театральной кассы), выстраданные, исповедальные строки:

«Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб. Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с ней засыпаю.

Год я ломал голову, стараясь сообразить, что случилось? Ведь не галлюцинировал же я, когда слышал его слова? Ведь произнес же он фразу: „Быть может, Вам действительно нужно уехать за границу?..“

Он произнес ее! Что произошло? Ведь он же хотел принять меня?.. <…>

Но упала глухая пелена. Прошел год с лишним. Писать вновь письмо, уж конечно, было нельзя. И тем не менее этой весной я написал и отправил. Составлять его было мучительно трудно. В отношении к генсекру возможно только одно – правда, и серьезная. Но попробуйте все изложить в письме. Сорок страниц надо писать. Правда эта лучше всего могла бы быть выражена телеграфно:

„Погибаю в нервном переутомлении. Смените мои впечатления на три месяца. Вернусь!“

И все. Ответ мог быть телеграфный же: „Отправить завтра“.

При мысли о таком ответе изношенное сердце забилось, в глазах показался свет. Я представил себе потоки солнца над Парижем! Я написал письмо. Я цитировал Гоголя, я старался передать, чем пронизан.

Но поток потух. Ответа не было. Сейчас чувство мрачное. Один человек утешал: „Не дошло“. Не может быть. Другой, ум практический, без потоков и фантазий, подверг письмо экспертизе. И совершенно остался недоволен.

„Кто поверит, что ты настолько болен, что тебя должна сопровождать жена? Кто поверит, что ты вернешься? Кто поверит?“

И так далее.

Я с детства ненавижу эти слова „кто поверит?“. Там, где это „кто поверит?“ – я не живу, меня нет. Я и сам мог бы задать десяток таких вопросов: „А кто поверит, что мой учитель Гоголь? А кто поверит, что у меня есть большие замыслы? А кто поверит, что я – писатель?“ И прочее и так далее.

Нынче хорошего ничего не жду. <…> стал беспокоен, пуглив, жду все время каких-то бед, стал суеверен» [13; 240 243].

Все это было прямым следствием состоявшегося в апреле 1930 года разговора. Булгаков снова был разбит, снова ощущал себя изгоем («…не из слов Ваших, а из самого письма почувствовал, как Вы тяжко больны и как у Вас все смято в душе» [33; 513], – отвечал ему Вересаев), но было еще одно очень важное обстоятельство, усугублявшее его положение, о чем добрый доктор Викентий Викентьевич мог и не знать, хотя писал весьма проницательно: «…для меня совершенно несомненно, что одна из причин вашей тяжелой душевной угнетенности – в этом воздержании от писания». В действительности дело касалось воздержания не только от литературы, и Вересаев случайно или нет, но затронул очень болезненную для своего младшего коллеги тему. Если предыдущее пространное письмо Сталину Булгаков сочинял не один, а вместе с Еленой Сергеевной Шиловской, если вместе с нею переживал мучительное состояние ожидания ответа, а потом бесконечное обговаривание, обдумывание состоявшегося внезапного разговора с вождем, если рядом с ним была женщина, которая ободряла, утешала его, когда Сталин не ответил на короткое майское письмецо с просьбой о срочной встрече, то теперь любовники были разлучены и, казалось, разлучены навечно.

Известен точный день их расставания – 25 февраля 1931 года. Именно тогда красному командарму Шиловскому стали известны отношения его жены с белым драматургом Булгаковым. Как вспоминала первая супруга драматурга Сергея Ермолинского М. А. Чимишкиан, Любовь Евгеньевна Белозерская (сама она об этой истории писать не стала, но именно ее подозревала Елена Сергеевна в доносительстве) рассказывала о случившемся в тот день: «Тут такое было! Шиловский прибегал, грозил пистолетом…» [142; 349] Евгения Александровича иногда за это упрекают: угрожал безоружному человеку, возвращал Булгакова в состояние гражданской войны – Киев, петлюровцы… Все так, но Шиловский защищал свой дом, свою семью, своих детей, очаг, и перед этой непреклонной волей Мастер с Маргаритою были вынуждены отступить. Елена Сергеевна вспоминала позднее: «Потом наступили гораздо более трудные времена, когда мне было очень трудно уйти из дома именно из-за того, что муж был очень хорошим человеком, из-за того, что у нас была такая дружная семья. В первый раз я смалодушествовала и осталась, и я не видела Булгакова двадцать месяцев, давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу» [75]Эту реплику приводила в своем устном мемуаре Е. С. Булгакова, которая рассказывала М. О. Чудаковой о той обстановке, в которой Булгаков работал, и о телефоне, висевшем над его письменным столом: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она отвечала беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе» ( Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 359).
.

И вот тогда он остался один на один и с МХАТом, терзавшим его инсценировку «Мертвых душ», и с молчанием Кремля, и с женой, которая уже, похоже, точно для себя все решила, давно жила отдельной жизнью, а неудачнику мужу насмешливо говорила: «Ты не Достоевский!»

Единственной отдушиной оставалось творчество, но теперь Булгаков не мог позволить себе писать пьесы по собственной охоте и садился за стол тогда, когда у него на руках был договор с каким-нибудь театром и был получен аванс. Так получилось, что летом 1931 года с Булгаковым заключил договор Ленинградский Красный театр «на пьесу о будущей войне». Сохранились очень интересные воспоминания заведующей литературной частью этого театра Е. Шереметьевой о том, как заключение контракта происходило. К любого рода диалогам в мемуарах всегда стоит относиться с большой долей осторожности – пылкая Ахматова называла использование прямой речи в мемуарах уголовно наказуемым деянием – но в данном случае, быть может, прямая речь добавит живые штрихи к образу Булгакова, человека не только измученного, гонимого, затравленного судьбою, но и умеющего хорошо держаться, знающего себе цену, галантного, светского, наконец. И очень ждущего такого звонка, такого предложения…

«– Слушаю вас! – не то нетерпение, не то раздражение послышались мне в голосе. Оробев, я спросила:

– Михаил Афанасьевич?

– Так точно, Михаил Афанасьевич, – иронически-вежливо отозвался приятный баритон.

Как-то не очень складно я сказала, что у меня к нему деловое поручение, назвала себя, театр. Долго слушала молчание, стала соображать: так ли, то ли, ясно ли я объяснила? Или он не хочет разговаривать? Наконец услышала недоумевающее:

– Нам, вероятно, надо встретиться?

– Да, конечно, когда вам удобно?

– Нет, когда вам удобно, – подчеркнуто вежливо и, мне показалось, с улыбкой сказал Булгаков, – и где вам удобно?

– Главная цель моей командировки – встреча с вами. Так что – когда вы можете…

– Хоть сейчас! – совсем весело ответил Михаил Афанасьевич. – Куда прикажете явиться? Или ждать вас?

<…> Простой живой ответ Михаила Афанасьевича был неожиданным и удивил и обрадовал меня» [32; 367].

Но нетрудно представить, что еще больше был рад он.

«– Давайте проверим, так ли я вас понял. – И заговорил нудным голосом, будто читал официальный текст: – Театр предлагает автору Булгакову договор на сочинение им пьесы, не ограничивая упомянутого автора сроком и не определяя темы. Оговаривается, однако, что пьеса должна быть о времени настоящем или будущем. При заключении договора театр выплачивает автору определенный лаж. <…> Выплаченная сумма не подлежит возврату даже в том случае, если представленная автором пьеса по тем или иным причинам театром принята не будет. – После каждой фразы он останавливался, вопросительно глядя на меня, я подтверждала ее, а последнюю фразу он произнес с некоторым нажимом, усмехнулся и объяснил: – Ведь автору неоткуда будет взять эти деньги, он их уже истратит!» [32; 368–369]

Последнее и есть ключ ко всему: со МХАТом таких выгодных договоров заключать не удавалось, и именно эту причину Булгаков выдвигал в качестве основной, когда оправдывался перед Станиславским за «супружескую измену».

«Я очень жалел, что пьеса не пошла в Художественном театре. Этому был ряд причин, и притом неодолимых: нет никаких сомнений в том, что МХТ не заключил бы со мной договора вслепую, не зная пьесы, пришлось бы вести переговоры осенью, а я физической возможности не имел ждать до осени. Но кроме того – в договорах МХАТ существует твердо принятый вообще тяжелый, а для меня ужасный пункт о том, что в случае запрещения пьесы автор обязан вернуть аванс (я так уже возвращаю тысячу рублей за „Бег“)» [13; 244].

Так, летом 1931 года, разлученный со своей возлюбленной Еленой, Булгаков принялся сочинять пьесу, на которую легла тень их запретной любви. Называлась она «Адам и Ева». В отличие от предыдущих драматургических произведений писателя – «Турбиных», «Зойкиной квартиры», «Багрового острова», «Бега», «Кабалы святош» с их очень четким и конкретным, несмотря на фантасмагоричность и гротеск, рисунком, с их чисто булгаковскими образами и жизнеподобием, доходящим до такой степени естественности, что стирается грань между сценой и действительностью, «Адам и Ева» производит впечатление довольно странного и несколько условного произведения. В нем есть герои, которые не могли быть Булгакову близки и в какой-то мере отражали попытку драматурга запечатлеть ту сторону советской действительности, каковой раньше он не касался, и, более того, позднее говорил советнику американского посла Чарльзу Боолену, что «никогда не выведет коммуниста ни в одной из своих пьес, потому что они для него всего лишь некие плоские фигуры». Тем не менее в галерее героев своего времени – молодой коммунист инженер Адам Красовский и его единомышленник красный летчик Дараган – победители, представители нового советского мира, уверенные в правоте своих идей и жестко осуждающие ученого Александра Ипполитовича Ефросимова. А осуждают они его за то, что он изобрел чудодейственный аппарат, который способен спасти людей от ядовитых газов в новой химической войне, но не успел передать его Республике, да и вообще колеблется, стоит ли это делать, ибо склоняется к мысли сдать свое изобретение всем странам сразу, чтобы спасти человечество от беды.

«Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому, дорогой строитель мостов, а формула хлороформа СНСlз! Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: „Ишь шляпу надел!“ Она будет потому, что при прочтении газет (вынимает из кармана две газеты) волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар. (Указывает в газету.) Что напечатано? „Капитализм необходимо уничтожить“. Да? А там (указывает куда-то вдаль), а там что напечатано? А там напечатано: „Коммунизм надо уничтожить“. Кошмар! <…> Я боюсь идей!»

В пьесе описывается происходящая за сценой новая мировая война, предсказывается победа некоего мирового правительства, во главе которого станут если не прямо коммунисты, то по меньшей мере антифашисты и вообще прогрессивные деятели Земли. «Адам и Ева» содержит очевидные апокалиптические мотивы, там есть замечательный сатирический образ литератора Павла Апостоловича Пончика-Непобеды, который после всемирной катастрофы вопиет к Господу и – характерна авторская ремарка – в безумии: «Самое главное – сохранить ум и не думать и не ломать голову над тем, почему я остался жить один. Господи! Господи! (Крестится.) Прости меня за то, что я сотрудничал в „Безбожнике“. Прости, дорогой Господи! Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру – это был именно я! Я сотрудничал в „Безбожнике“ по легкомыслию. Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм. И даю тебе обещание перед лицом мертвых, если ты научишь меня, как уйти из города и сохранить жизнь, – я… (Вынимает рукопись.) Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии?.. Ну что особенного? Ну, мужики были порознь, ну, а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные! Воззри, о Господи, на погибающего раба твоего Пончика-Непобеду, спаси его! Я православный. Господи, и дед мой служил в консистории. (Поднимается с колен.) Что ж это со мной? я кажется, свихнулся со страху, признаюсь в этом. (Вскрикивает.) Не сводите меня с ума! Чего я ищу? Хоть бы один человек, который научил бы…»

Все это опять же проливает свет на очень непростую тему отношения Булгакова к религии, к православию, к возвращению к родительской вере в минуты отчаяния и кризиса, а заодно перекликается с образом поэта Ивана Русанова из «Белой гвардии», но с точки зрения творческой биографии Булгакова интереснее всего связь между «Адамом и Евой» и «Мастером и Маргаритой». Уходящая от молодого, уверенного в себе Адама к изобретателю Ефросимову Ева – предтеча главной героини главного булгаковского романа, равно как и он, с одной стороны, имеет нечто общее с профессорами Персиковым и Преображенским, а с другой – с Мольером и Мастером. Ефросимов – ровесник Булгакова на момент написания пьесы, он «в равной мере равнодушен и к коммунизму, и к фашизму», он привязан к собаке, которую спас из рук маленьких негодяев и которую не успел спасти от смертоносного яда, он болен, тоскует, влюбляется в молодую женщину и пробуждает ее любовь к себе, и, наконец, он – предвосхищая финал «Мастера» – получает в награду покой.

«Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь», – обещает Ефросимову красный летчик Дараган, но перед этим профессора «хочет видеть генеральный секретарь!», и на этой оптимистической ноте, на этой реализовавшейся пусть не в жизни, но на сцене, вернее, за сценой, после сцены мечте спектакль должен был закончиться. Однако – спектакля не вышло.

Пьесу безо всякой цензуры, без Главреперткома и Главлита отвергли оба театра, с которыми Булгаков заключил договор: в Москве – Вахтанговский, в Питере – Красный. «М. А. читал пьесу в Театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Алксниса, начальника Военно-Воздушных Сил Союза… Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград» [8; 410], – вспоминала Белозерская о том, что происходило в Москве, а в самом обреченном автором на гибель Ленинграде «слушали ее четыре человека: Вольф, Гаккель, Тихантовский и я, – вспоминала Е. С. Шереметьева и подытоживала: – К великому нашему огорчению, ставить ее театр не мог. Кажется, меньше всех был расстроен автор. Он объяснил это тем, что когда кончил писать, то ему самому показалось, что, пожалуй, его „Адам и Ева“ не выйдут на сцену» [32; 373].

Принимающих лиц в данном случае можно было понять и даже не осудить – чего стоили такие, например, пространные авторские ремарки, предваряющие второе действие: «Большой универсальный магазин в Ленинграде. Внутренняя лестница. Гигантские стекла внизу выбиты, и в магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая. На лесенке у полки – мертвый продавец с сорочкой в руках. Мертвая женщина, склонившаяся на прилавок, мертвый у входа (умер стоя). Но более мертвых нет. Вероятно, публика из магазина бросилась бежать, и люди умирали на улице. Весь пол усеян раздавленными покупками. В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад – дальним густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина».

От этой картины у советских трудящихся дрожь по телу пройдет и снизится в два с половиной раза производительность труда, но Булгаков вряд ли расстроился и не только потому, что полученный аванс остался за ним, да и он сам, вероятно, чувствовал, что написал не то и пьеса не пойдет, и не стал предлагать ее в другой театр, а потому что осенью 1931 года в его театральной судьбе, складывавшейся попрежнему драматично с взлетами и падениями, причем первым он был обязан литературным друзьям, вторым – врагам, которые соперничали друг с другом на поле жизни нашего героя, как олимпийские боги, чья борьба на небесах отражалась в земных ратях греков и троянцев, так вот в этой битве неожиданно взяли верх друзья. На стороне писателя выступила очень мощная сила – пролетарский Гефест, писатель Максим Горький. Не сумевший отстоять за три года до этого «Бег», он добился на сей раз двух очень важных вещей. Во-первых, именно благодаря его заступничеству 3 октября 1931 года пьеса о Мольере была разрешена к постановке Главреперткомом, о чем Булгаков проинформировал и Попова: «„Мольер“ мой получил литеру „Б“ (разрешение на повсеместное исполнение)», и Замятина: «Мольер мой разрешен. Сперва Москва и Ленинград только, затем и повсеместно (литера „Б“)» [13; 246]. 12 октября был заключен договор с Ленинградским БДТ («Милый Рувим Абрамович, – писал Булгаков директору БДТ Р. А. Шапиро, – сообщаю, что Мольер разрешен Главным Репертуарным Комитетом к представлению в театрах Москвы и Ленинграда. Разрешение 2029/Н от 3 октября 31-го года. Итак, если Ваш Театр желает играть „Мольера“, прошу заключить со мной договор» [108]Актер театра Вахтангова.
), а несколькими днями позже – с МХАТом.

В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой приводится отзыв Горького о «Мольере», неизвестно когда написанный и кому адресованный, но, судя по всему, призванный послужить своеобразным пропуском, и потому логично датировать его именно 1931 годом: «О пьесе М. Булгакова „Мольер“ я могу сказать, что – на мой взгляд – это очень хорошо, искусстно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера уставшего от неурядиц его личной жизни и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и – я бы сказал – красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пройдет с большим успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса. Всего доброго. А. Пешков» [21; 56–57].

«Итак, ура трем Эм – Михаилу, Максиму и Мольеру», – поздравил Булгакова с надвигающимся театральным успехом Замятин, на что уже имевший печальный опыт не раз убедиться в зыбкости и переменчивости своего положения автор отвечал: «Из трех эм'ов в Москве остались, увы, только два – Михаил и Мольер» [13; 249].

Смысл этого ответа заключался в том, что третий М, то есть М. Горький, в очередной и теперь последний раз уехал в Сорренто, однако, в отличие от ситуации трехлетней давности, его отъезд имел для Булгакова скорее благоприятные последствия, и в том, что произошло далее, заключалась вторая заслуга Горького перед Булгаковым и, следовательно, перед всею русской литературой.

Случилось так, что Булгаков в очередной раз угодил в водоворот большой политики. 29 октября 1931 года в парижской газете «Возрождение» была опубликована статья Вл. Ходасевича «Смысл и судьба „Белой гвардии“», которую мы уже широко цитировали, говоря об эмигрантской оценке булгаковского романа и пьесы. Были в этой рецензии и такие слова о судьбе пьесы в СССР:

«Что же произошло с нею в Москве? Мне кажется – это понять не трудно. Советская цензура верно поняла и роман, и пьесу, и по-своему была права, пропустив и то и другое. Советская критика набросилась на автора отчасти потому, что, не поняв его замысла и не разглядев идеи, поверила, будто он мягко изобразил белогвардейцев потому, что и впрямь им сочувствует; другая часть, может быть, и поняла, в чем дело, но испугалась, что идея не довольно обнажена и подчеркнута: отступление от канона в изображении белогвардейцев показалось ей опасно. Эта часть критики оказалась, и в самом деле, со своей точки зрения права. Нужно думать, что московская публика, достаточно знакомая с советской литературой, разве только в меньшинстве могла вообразить, будто дело идет о прославлении белой гвардии; большинство же поняло смысл пьесы верно. Но так ужасна там обстановка психологическая, что хотя бы одно лишь отсутствие прямых личных клевет и грубых издевательских оскорблений по адресу белых, хотя бы лишь сколько-нибудь человеческое отношение к белым со стороны автора – способны показаться и чудом, и смелостью…» [148; 43–44]

Горький рассуждения бывшего соратника, секретаря прочел и 12 ноября в преподробном письме Сталину коснулся данного сюжета:

«…хотел кончить длинное мое послание, но вот мне прислали фельетон Ходасевича о пьесе Булгакова. Ходасевича я хорошо знаю: это – типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей. Он не может – не способен – быть другом или врагом кому или чему-нибудь, он „объективно“ враждебен всему существующему в мире, от блохи до слона, человек для него – дурак, потому что живет и что-то делает. Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он умеет делать это умно. И – на мой взгляд – он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из „Братьев Турбиных“ антисоветскую пьесу. Булгаков мне „не брат и не сват“, защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но – он талантливый литератор, а таких у нас – не очень много. Нет смысла делать из них „мучеников за идею“. Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать. В данном случае я за то, чтоб перевоспитать. Это – легко. Жалобы Булгакова сводятся к простому мотиву: жить нечем. Он зарабатывает, кажется, 200 р. в м<еся>ц. Он очень просил меня устроить ему свидание с Вами. Мне кажется, это было бы полезно не только для него лично, а вообще для литераторов-„союзников“. Их необходимо вовлечь в общественную работу более глубоко. Это – моя забота, но одного меня мало для успеха, и у товарищей все еще нет твердого определенного отношения к литературе и, мне кажется, нет достаточно целой оценки ее культурного и политического значения. Ну – достаточно!

Будьте здоровы и берегите себя. Истекшим летом, в Москве, я изъяснялся Вам в чувствах моей глубокой, товарищеской симпатии и уважения к Вам. Позвольте повторить это. Это – не комплименты, а естественная потребность сказать товарищу: я тебя искренно уважаю, ты – хороший человек, крепкий большевик. Потребность сказать это удовлетворяется нечасто, Вы это знаете. А я знаю, как Вам трудно бывает. Крепко жму руку, дорогой Иосиф Виссарионович.

А. Пешков.

12.XI.31» [46; 188–189].

С Булгаковым Сталин встречаться не стал (и можно понять почему – ему нечего было Булгакову сказать, а кроме того, интуитивно он чувствовал, что, будучи недосягаемым, невидимым, как Гудвин великий и ужасный, производит большее впечатление), но, побывав во МХАТе, спросил о «Турбиных». Об этом факте известно, в частности, из дневника Ю. Слезкина, который при самом разговоре присутствовать вряд ли мог, но легенду и, похоже, весьма правдоподобную записал: «В театральных кругах с определенностью говорят, что МХТ-1 не хлопотал о возобновлении „Д. Т.“. Установка одного из актов (лестница) была сожжена за ненадобностью. На премьере „Страха“ (пьеса Афиногенова. – А. В.) присутствовал хозяин. „Страх“ ему будто бы не понравился, и в разговоре с представителями театра он заметил: „Вот у вас хорошая пьеса 'Дни Турбиных' – почему она не идет?“ Ему смущенно ответили, что она запрещена. „Вздор, – возразил он, – хорошая пьеса, ее нужно ставить. Ставьте“. И в десятидневный срок было дано распоряжение восстановить спектакль…» [124; 3]

Иная версия была изложена в опубликованных в декабре 1939 года в «Советском искусстве» воспоминаниях мхатовского старика Л. М. Леонидова: «Было время, когда перестраховщики запретили спектакль „Дни Турбиных“. На одном из спектаклей, на котором присутствовал товарищ Сталин, руководители театра спросили его – действительно ли нельзя играть сейчас „Турбиных“?

– А почему же нельзя играть? – сказал товарищ Сталин. – Я не вижу ничего плохого в том, что у вас и идут „Дни Турбиных“» [89; 343–344].

Самое примечательное тут – слово «перестраховщик» по отношению к тому, кто спектакль запретил, но в любом случае отмена этого решения выглядела не иначе как монаршая милость, знак особого благоволения.

«Люблю тебя, король! Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Вы слышите?» – восклицает Мольер в «Мольере».

«Ясно хранится в памяти день, когда в доме К. С. Станиславского раздался телефонный звонок члена Комиссии по руководству Большим и Художественным театрами А. С. Енукидзе, задавшего вопрос, сможет ли театр примерно в течение месяца возобновить „Турбиных“. Да, да, конечно! Созваны дирекция, режиссерская коллегия, постановочная часть, и тотчас же все принялись за работу по восстановлению спектакля, – писал в мемуарах Ф. Н. Михальский, Филя из «Театрального романа». – Я немедленно позвонил Михаилу Афанасьевичу домой. И в ответ после секунды молчания слышу упавший, потрясенный голос: „Федор Николаевич, не можете ли вы сейчас же приехать ко мне?“ Я помчался на Пироговскую. <…> На диване полулежит Михаил Афанасьевич, ноги в горячей воде, на голове и на сердце холодные компрессы. „Ну рассказывайте, рассказывайте!“» [32; 257]

Как отреагировал драматург, известно не только из мемуаров, но и из его собственного письма П. С. Попову: «Извольте: 15 января днем мне позвонили из Театра и сообщили, что „Дни Турбиных“ срочно возобновляются. Мне неприятно признаться: сообщение меня раздавило. Мне стало физически нехорошо. Хлынула радость, но сейчас же и моя тоска. Сердце, сердце!» [13; 251] И в этом же письме:

«Ну, а все-таки, Павел Сергеевич, что же это значит? Я-то знаю?

Я знаю:

В половине января 1932 года, в силу причин, которые мне неизвестны, и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТ замечательное распоряжение пьесу „Дни Турбиных“ возобновить. Для автора этой пьесы это значит, что ему – автору возвращена часть его жизни. Вот и все» [13; 253].

Утверждать, что между письмом Горького о статье Ходасевича и решением Сталина восстановить пьесу есть прямая связь, однозначно невозможно, но косвенные обстоятельства свидетельствуют в пользу этого предположения. Во-первых, Сталину нравилась пьеса и он снял ее в 1929 году под давлением обстоятельств, ныне переменившихся, а во-вторых, именно той осенью 1931 года из Советского Союза уехал во Францию и, как оказалось навсегда, Евгений Замятин, чья судьба в Советском Союзе складывалась похожим с булгаковской образом. Замятина также травили, не печатали, запрещали, и, когда мера его терпения иссякла, он обратился с письмом к «генсекру» с просьбой выпустить его из СССР, то есть повторил булгаковский ход, однако учтя ошибки своего предшественника. Замятин был в курсе переписки Булгакова с Кремлем и осудил младшего собрата по перу за публицистическую манеру его эпистол: «Надо было писать четко и ясно – что Вы просите Вас выпустить – и точка! Нет, я напишу правильное письмо!» [142; 354] От пространного послания Замятин, впрочем, и сам не удержался, и, поскольку в письмах двух друживших и доверяющих друг другу писателей много общего, есть смысл привести текст обращения Замятина, сравнив его с письмами Булгакова, адресованными одному и тому же значительному лицу.

«Уважаемый Иосиф Виссарионович, приговоренный к высшей мере наказания автор настоящего письма, – писал Замятин в июне 1931 года, – обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою. Мое имя Вам, вероятно, известно. Для меня, как для писателя, именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году все усиливающейся, травли.

Я ни в коей мере не хочу изображать из себя оскорбленную невинность. Я знаю, что в первые 3–4 года после революции среди прочего, написанного мною, были вещи, которые могли дать повод для нападок. Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал – и продолжаю считать – что это одинаково унижает как писателя, так и революцию. В свое время именно этот вопрос, в резкой и обидной для многих форме поставленный в одной из моих статей (журн. „Дом искусств“, № 1, 1920), был сигналом для начала газетно-журнальной кампании по моему адресу.

С тех пор, по разным поводам, кампания эта продолжается по сей день, и в конце концов она привела к тому, что я назвал бы фетишизмом: как некогда христиане для более удобного олицетворения всяческого зла создали чёрта – так критика сделала из меня чёрта советской литературы. Плюнуть на чёрта – засчитывается как доброе дело, и всякий плевал как умеет. В каждой моей напечатанной вещи непременно отыскивался какой-нибудь дьявольский замысел…

В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же, думаю, не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР – с правом для моей жены сопровождать меня.

Если же я не преступник, я прошу разрешить мне вместе с женой, временно, хотя бы на один год, выехать за границу – с тем, чтобы я мог вернуться назад, как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки – искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции.

Я знаю: мне очень нелегко будет и за границей, потому что быть там в реакционном лагере я не могу – об этом достаточно убедительно говорит мое прошлое (принадлежность к РСДРП(б) в царское время, тогда же тюрьма, двукратная высылка, привлечение к суду во время войны за антимилитаристскую повесть).

Я знаю, что если здесь в силу моего обыкновения писать по совести, а не по команде – меня объявили правым, то там раньше или позже по той же причине меня, вероятно, объявят большевиком. Но даже при самых трудных условиях там я не буду приговорен к молчанию, там я буду в состоянии писать и печататься – хотя бы даже и не по-русски.

Если обстоятельствами я приведен к невозможности (надеюсь, временной) быть русским писателем – может быть, мне удастся, как это удалось поляку Джозефу Конраду, стать на время писателем английским, тем более что по-русски об Англии я уже писал (сатирическая повесть „Островитяне“ и др.), а писать по-английски мне немногим труднее, чем по-русски.

Илья Эренбург, оставаясь советским писателем, давно работает главным образом для европейской литературы – для переводов на иностранные языки: почему же то, что разрешено Эренбургу, не может быть разрешено и мне? И заодно я вспомню здесь еще другое имя: Б. Пильняка. Как и я, амплуа чёрта он разделял со мной в полной мере, он был главной мишенью для критики, и для отдыха от этой травли ему разрешена поездка за границу; почему же то, что разрешено Пильняку, не может быть разрешено и мне?

Свою просьбу о выезде за границу я мог бы основывать и на мотивах более обычных, хотя и не менее серьезных: чтобы избавиться от давней хронической болезни (колит) – мне нужно лечиться за границей; чтобы довести до сцены две моих пьесы, переведенных на английский и итальянский языки (пьесы „Блоха“ и „Общество Почетных Звонарей“, уже ставившиеся в советских театрах), мне опять-таки нужно самому быть за границей; предполагаемая постановка этих пьес, вдобавок, даст мне возможность не обременять Наркомфин просьбой о выдаче мне валюты.

Все эти мотивы – налицо: но я не хочу скрывать, что основной причиной моей просьбы о разрешении мне вместе с женой выехать за границу – является безвыходное положение мое как писателя здесь, смертный приговор, вынесенный мне как писателю здесь. Исключительное внимание, которое встречали с Вашей стороны другие обращавшиеся к Вам писатели, позволяет мне надеяться, что и моя просьба будет уважена.

Замятин» [94]Ваша постановка пьесы Булгакова «Дни Турбиных», я уверен, станет вкладом в дело культурного и театрального сближения двух наших стран. А. Трояновский. Посол СССР (англ.).
.

Булгаков подписался бы если не подо всем, то по меньшей мере под тремя четвертями из сказанного в этом письме, и все же некоторая разница в позициях двух авторов заметна. Во-первых, один из ключевых замятинских тезисов – невозможность служить большим идеям, потому что мешают маленькие люди, а также вытекающая отсюда ссылка на революционное прошлое и принадлежность к РСДРП, которое служит залогом невхождения просителя в реакционный лагерь буржуазии (правда, стоит отметить, что такое же или близкое прошлое было у половины эмигрантов), расходился с булгаковским белым прошлым. Во-вторых, с маленькими людьми, без маленьких людей, но о желании служить революции автор «Белой гвардии» не заявлял ни слова, ограничившись лишь признанием грандиозности сего события. Далее, Замятин хоть и косвенно, но покаялся за отдельные свои произведения (в том числе, не названный, но подразумеваемый роман «Мы»), Булгаков – ни за одно из своих творений. И наконец, письмо Замятина по тону гораздо спокойнее и, не в обиду Булгакову будь сказано, умнее, расчетливее, хотя смысл тот же самый – крик о помощи, о выживании.

Решение значительного лица, как известно, разнилось: первого из просителей оно наградило службой в академическом театре и сочло, что этого с него будет довольно, а второму – пожаловало заграничный паспорт. Замятина выпустили из СССР, и незадолго до отъезда, 28 октября 1931 года, он как раз об этих наградах и написал Булгакову: «Стало быть, Вы поступаете в драматурги, а я в Агасферы» [13; 249], на что его младший собрат по перу с наигранной шутливостью отвечал:

«Что касается Людмилы Николаевны (жены Замятина. – А. В.), то я поздравляю ее с интересной партией. Она может петь куплет:

Что за чувства он испытывал, провожая эту супружескую пару, какими глазами смотрел на отправлявшийся в Ригу (Замятин ехал через Латвию) заграничный вагон, сказать трудно, да и нет уверенности, что Булгаков в один из ноябрьских дней 1931 года на перроне находился, но, подобно тому, как пушкинскому Дон Гуану было достаточно единственной черточки, чтобы восстановить облик полюбившейся женщины, Булгакову хватило хотя бы той детальки, о которой он писал своему литературному товарищу («Приятно мне – провинциалу полюбоваться трубкой и чемоданом туриста!»), чтобы вообразить и дописать все остальное, ожидавшее другого – не его. Слово «зависть» не было бы в данном случае ни оскорбительным, ни лишним. А Замятин нарочно или нечаянно, скорее нечаянно – сытый голодного не разумеет – и даже с надеждой, что и Булгакова коснется та же благодать, позднее писал из Европы: «Дорогой Мольер, мы сидим в кафе в Монако и вспоминаем Вас. Какие лица! Какой материал для Вашего пера! <…> Я после моих странствований – отдыхаю в Cote-d'Azur'ных краях уже с месяц. Потом, вероятно, опять вернусь сюда. А отсюда, – может быть, в Америку» [51; 183].

«Здесь природа благословенна, щедра, мягка. Люди – любезны и веселы. <…> Париж сплошная фантастика. Это не Берлин – скучный, чистый, прямой, и не Прага. Изумительный, прекрасный город! С удовольствием думаю, что вернусь еще и буду жить там», – с неменьшей степенью деликатности и такта восторгалась его супруга Людмила Николаевна и во всех своих письмах расписывала прелести Парижа так восторженно, как если бы работала в туристической компании, где от нее требовалось уговорить сомневающегося клиента: «Париж такой красивый, стремительный, фантастический, каждый день открываю в нем всегда новое <…> Париж нравится мне все больше и больше. Город исключительный» [51; 183, 185].

Легко представить, каково было в Москве их корреспонденту все это читать… Понятна его ревность к положению вырвавшегося за красные флажки коллеги, которого московский житель засыпал жадными вопросами: «Прежде всего как Вы работаете? Пишете ли? Что? Почему? Как? Скучаете ли? Слышал, что Вы вскоре возвращаетесь на родину. Когда?..» [51; 184] А Замятин и не думал никуда возвращаться: «Я по Вас и супруге Вашей, ей-богу, соскучился, но раньше весны едва ли увидимся: кой-какие дела тут начаты и еще не кончены, паспорта продлены пока еще на полгода» [51; 185]. А потом их продлили еще и еще, Булгаков писал им все реже, хотя и не оставлял надежды попасть в Европу. Они обижались.

«Дорогой Михаил Афанасьевич. В конце декабря писала Вам. Ответа не получила. Огорчена. Делаю следующие предположения:

1) Вы изменили мне.

2) Вы изменились сами», – писала Людмила Николаевна и снова призывала, манила его за границу: «Ну, а Вы не собираетесь на Запад? Когда? Весной? Летом?..» – точно новый Обломов не хотел оторваться от своего советского дивана.

«Вы спрашиваете, когда я собираюсь на Запад? Представьте, в последние три месяца этот вопрос мне задают многие…» – отвечал он, которому так и не суждено было эти красоты увидеть. И тем не менее, если попытаться придать истории литературы сослагательное наклонение и снова погадать, что было бы с Булгаковым, очутись он в положении писателя, отпущенного в начале 1930-х годов в Париж с советским паспортом? Удалась бы его жизнь там, как в общем-то при всех материальных трудностях удалась жизнь у «Агасфера»?

И снова придется заключить, что скорее всего – нет. А если бы и удалась, то только за счет нарушения тех обещаний, которые дал Сталину и не нарушил автор романа «Мы». Ситуация Замятина при некоторой схожести с ситуацией Булгакова в СССР была принципиально иной в том, что касалось Запада. Во-первых, Замятин был в Европе гораздо больше известен (у Булгакова тоже время от времени шли пьесы в нескольких странах, но с замятинской славой ему было не сравниться) и ему было легче найти себе заработок, не связанный с общественно-политической деятельностью. Во-вторых, что бы Замятин ни писал Сталину о своем отчуждении от реакционеров и как бы осторожно себя ни вел, у него были неплохие отношения с писателями эмигрантами, многих из которых он знал до революции, и, надо отдать им должное, в целом они отнеслись к нему довольно тактично и красным паспортом не попрекали, а он, в свою очередь, не печатался в эмигрантских изданиях. Кроме того, дипломатичный Замятин умел неплохо ладить с теми гостями из СССР – Эренбургом, Алексеем Толстым, Михаилом Кольцовым, Бабелем и пр., которые периодически выезжали в Европу либо подолгу в ней жили. Он был вообще человек более широкий, психически крепкий, устойчивый и наделенный талантом умения жить и устраивать свои дела, и точно так же можно было иметь дело с ним. Ничем из этого похвастаться мало кому лично знакомый и не слишком известный, а если и известный, то, как это видно из рецензии Ходасевича, с сомнительной стороны, измученный, мнительный, не пригодный ни для каких деликатных поручений Булгаков не мог. Замятин, очутившись в Париже, прожил в тени отпущенные ему шесть лет, умерев своей смертью от грудной жабы в роковом 1937-м и ничем не оправдав надежд эмиграции, если и предположить, что таковые имелись.

«Покинув СССР, Замятин, однако, вел себя с примерной осторожностью, не желая или не умея порвать с потусторонней властью, – писал в мемуарах Вас. Яновский. – От него ждали пламенных слов, смелых обличений, обвинительного Акта… Чего-то среднего между Золя и Виктором Гюго. А он читал на вечерах свою „Блоху“ (из Лескова) и сочинял сценарии для „русских“ фильмов во Франции: „Les Batelliers de Volga“. Он рассказывал о московских писателях <…> Тогда еще были живы многие писатели, замученные Отцом Народов <увы, только ли Отцом>, Мандельштам, Бабель, Зощенко, Пильняк… Замятин догадывался о ждущей их судьбе, но этой темы он не касался. Знаю, что он дорожил успехом „Блохи“ в Москве и все еще получал оттуда деньги. Над его письменным столом в Пасси висел большой советский плакат „Блохи“. И своего „Обвиняю“ или „Проклинаю“ он так и не произнес.

Клеймить его грешно: так вели себя и другие сочинители, попадавшие проездом в Париж: Бабель, Киршон, Пастернак, Федин, В. Иванов, А. Толстой» [160; 190].

Таким образом, разрешив Замятину уехать, Сталин не прогадал, и, быть может, здесь и кроется главная причина, сделавшая Булгакова невыездным: то болезненное состояние, которое отмечали в облике нашего главного героя и Свидерский и Смирнов еще в 1929 году, представляло Булгакова в глазах власти человеком непредсказуемым, неуправляемым, и никто не мог поручиться, что, оказавшись в Европе, он не психанет, не скажет своего «Обвиняю» или «Проклинаю!», не начнет давать интервью белогвардейцам, вспоминая обиды, нанесенные ему пролетариями. Таких людей разумнее было попридержать в Москве, под присмотром, время от времени облегчая их участь и разрешив, например, играть теперь уже в сущности совсем безобидный с политической точки зрения спектакль, ибо с каждым годом Гражданская война все больше уходила в прошлое и становилась частью истории. Зато пьеса о ее времени и ее героях оказалась на удивление живуча, не забыта, и популярность ее с годами не иссякла. Напротив, как свидетельствовал Булгаков в письме П. С. Попову:

«От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: „Нет ли лишнего билетика?“ То же было и со стороны Дмитровки.

В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг как в шахте тьма и загораются фонарики помощников и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. <…>

У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже.

Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что ничего нового мне не скажут. Ничего неожиданного не будет, все – известно. Я только глянул на напряженно улыбающийся рот и уже знал – будет просить не выходить…

Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?..

Я попросил благодарить – чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.

О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это – мудрое решение.

Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов, мне вообще ничего не хочется, кроме того, чтобы меня Христа ради оставили в покое, чтобы я мог брать горячие ванны и не думать каждый день о том, что мне делать с моей собакой, когда в июне кончится квартирный контракт.

Вообще мне решительно ничего не хочется.

Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами – зачем не вышел? Что за демонстрация? Выходит так: выйдешь – демонстрация, не выйдешь – тоже демонстрация. Не знаю, не знаю, как быть» [13; 263–264].

Это были слава, успех, триумф, редкий в его жизни момент признания и любви, и тут особенно к месту еще раз вспомнить строки из письма Булгакова двоюродному брату Константину, написанные в 1921 году во Владикавказе:

«Ты не можешь себе представить, какая печаль была у меня в душе, что пьеса идет в дыре захолустной <…> В театре орали „Автора“ и хлопали, хлопали… Когда меня вызвали после 2-го акта, я выходил со смутным чувством… Смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал: „А ведь это моя мечта исполнилась… но как уродливо: вместо московской сцены – сцена провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь“.

Судьба – насмешница» [13; 48].

Казалось бы, вот оно – исполнение желаний, их венец, вот, наконец, милость насмешницы, мачехи Судьбы – ведь этого же он хотел всю свою жизнь!

«Что привело вас в театр?» – спросит у умирающего Булгакова Ермолинский.

«Жажда денег и славы, – ответит тот, и здесь будет не только и не столько самоирония, сколько предсмертное исповедальное признание. – Затаенная мечта выйти на аплодисменты публики владела мною с детства. Я во сне видел свою длинную шатающуюся фигуру с растрепанными волосами, которая стоит на сцене, а благодарный режиссер кидается ко мне на шею и обцеловывает меня буквально под рев восторженного зрительного зала».

«– Позвольте, но при возобновлении „Турбиных“ занавес раздвигался шестнадцать раз, все время кричали „автора!“, а вы даже носа не высунули».

«– Французы говорят, что нам дарят штаны, когда у нас уже нет задницы, простите за грубое выражение» [45; 172–173].

Или как менее прозаически будет сказано в романе извлеченным из дома скорби Мастером: «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни».

А ведь это действительно могло стать моментом его личного торжества, триумфа, подобного тому, что он пережил в 1926 году: вместо провинциальной сцены сцена московская, вместо наспех сделанной, незрелой вещи – подлинная драма о Турбиных, но не было в душе ни радости, ни счастья, а была не надуманная, не наигранная усталость человека, мечтавшего о том покое, которым он своей авторской волей наградил и наградит и ученого изобретателя Ефросимова, и безымянного сочинителя Мастера. Было мысленное и далеко не случайное обращение к умершей ровно десять лет назад матери: «Мне неизвестно, знает ли покойная, что младший стал солистом-балалаечником во Франции, средний ученым-бактериологом, все в той же Франции, а старший никем стать не пожелал. Я полагаю, что она знает. И временами когда в горьких снах я вижу абажур, клавиши, Фауста и ее (а вижу я ее в последние ночи вот уж в третий раз. Зачем меня она тревожит?), мне хочется сказать – поедемте со мною в Художественный Театр. Покажу Вам пьесу. И это все, что могу предъявить. Мир, мама?» [13; 262]

И наконец, было понимание того, что «на этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал» [13; 262].

«– Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? – спросил, очень оживившись, развязанный.

– Ну, хотя бы жизнью твоею, – ответил прокуратор, – ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!

– Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? – спросил арестант, – если это так, ты очень ошибаешься.

Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:

– Я могу перерезать этот волосок.

– И в этом ты ошибаешься, – светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, – согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?»

 

Глава вторая

ЖЗЛ

И еще из «Мастера и Маргариты»:

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

Эти пронзительные строки, которыми начинается одна из последних глав романа, Булгаков выстрадал и выплакал задолго до своей смерти. Бог знает, когда они родились в его душе, но именно настроению ранней весны 1932 года они соответствуют более всего, именно той весной не сжат как пружина, не по-хорошему озлоблен и горд, а печален, слаб и безмерно утомлен был тот, часть жизни которого была, казалось бы, чудесным образом воскрешена вместе с его любимой пьесой в сталинской Москве. Именно той весной, когда снова вышли на сцену МХАТа братья Турбины, Елена, Тальберг, Мышлаевский, Лариосик, гетман и на глазах у москвичей, давно отвыкших от этого зрелища, актеры «волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были замученные, настороженные, выспрашивающие», то зеркальным отражением тех глаз были глаза Михаила Булгакова, и неслучайно он жаловался на сердце. Именно той весной приходила к нему во сне покойная мать, бередила душу, и в ответ на письмо в Париж явно неравнодушно относившаяся к Булгакову Людмила Николаевна Замятина писала: «Не верю, не хочу верить, что Вы постарели. Устали – да. Но летом отдохнете все же и станете прежним – блистательным, остроумнейшим, очаровательно-веселым – каким Вы бывали иногда в Ленинграде». Однако отдых ассоциировался в его мыслях лишь с вечным покоем, и 14 апреля, во вторую годовщину самоубийства Владимира Маяковского, Михаил Афанасьевич писал своему не просто биографу, не просто другу, а конфиденту П. С. Попову: «Совсем недавно один близкий мне человек утешил меня предсказанием, что когда я вскоре буду умирать и позову, то никто не придет ко мне, кроме Черного Монаха. Представьте, какое совпадение. Еще до этого предсказания засел у меня в голове этот рассказ. И страшновато как-то все-таки, если уж никто не придет. Но, что же поделаешь, сложилась жизнь моя так.

Теперь уже всякую ночь смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем для себя я ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь их, не было бы разговора о Монахе, и самое солнце светило бы мне по-иному, и сочинял бы я, не шевеля беззвучно губами на рассвете в постели, а как следует быть, за письменным столом.

Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна – плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет» [13; 261].

Взять на себя ответственность и раскрыть тайну всех пяти роковых ошибок в булгаковедении не пытался еще никто (за исключением разве что Виолетты Гудковой). Но о тех двух, которые их исполнитель связывал с обмороком робости, различными исследователями высказывалось предположение, что первая – это разговор со Сталиным, и если бы Булгаков мог к этому разговору вернуться, то повел бы себя по-иному и попытался бы настоять на своем отъезде, а вторая – согласие расстаться с Еленой Сергеевной Шиловской. Так это или не так (а тут явное противоречие: если бы уехал, то Елены Сергеевны больше не увидел), но очевидно, что весной 1932 года жизнь снова сделалась для нашего героя невыносимой. Возобновление пьесы, всколыхнувшей надежды на гражданскую реабилитацию и восстановление в правах, к чему он очевидно стремился, ибо никогда не был оппозиционером и в своих отношениях с советским обществом желал занять место, не нарушавшее его независимости, но при этом респектабельное и позволяющее жить примерно так же, как жили благополучные советские писатели и драматурги с их гонорарами и заграничными поездками, как жили режиссеры и актеры МХАТа, ученые, изобретатели типа Ефросимова, словом, как жила творческая элита, к которой он себя по праву относил, – так вот все его мечты, связанные с «Турбиными», были в одночасье разрушены внезапным отказом БДТ ставить «Мольера».

«14 марта

Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич!

К моему большому сожалению должен уведомить Вас о том, что Худполитсовет нашего театра отклонил „Мольера“. Наши протесты по этому поводу перед вышестоящими организациями не встретили поддержки. Нам неизвестно, как решится этот вопрос в будущем году при составлении нового репертуарного плана, но в этом году я считаю необходимым освободить Вас от обязательств, принятых Вами по договору с нами.

О „Войне и мире“ ждите сообщений через некоторое время.

Не будете ли Вы в ближайшее время в Ленинграде?

Было бы хорошо с Вами лично поговорить.

Уважающий Вас…» [108]Актер театра Вахтангова.

Удар был страшный, оглушающий! Не меньше, чем запрет «Бега» в 1929-м, и именно потому, что он наложился на разрешение «Турбиных». Мало ли кто и когда передумывал ставить булгаковские пьесы! Да тот же БДТ заключал с автором договоры на «Турбиных» и «Зойкину квартиру» в 1928-м, и Булгаков достаточно спокойно отнесся к их непостановке, равнодушен он был к отказу театра Вахтангова и Красного театра сыграть «Адама и Еву» в 1931-м, но этот удар с «Мольером», удар под дых пропустил как раз потому, что позволил себе расслабиться и успокоиться, нарушив еще не сформулированную тогда заповедь советских политзэков: не верь, не бойся, не проси. Он поверил, а между тем…

«На Фонтанке, среди бела дня меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике. Театр, впрочем, божится, что он кричал „караул“, но никто не прибежал на помощь.

Не смею сомневаться, что он кричал, но он тихо кричал. Ему бы крикнуть по телеграфу в Москву, хотя бы в Народный Комиссариат Просвещения.

Сейчас ко мне наклонилось два-три сочувствующих лица. Видят, плывет гражданин в своей крови. Говорят: „Кричи!!“ Кричать, лежа, считаю неудобным. Это не драматургическое дело!

Просьба, Павел Сергеевич: может быть, Вы видели в ленинградских газетах след этого дела. Примета, какая-то карикатура, возможно, заметки. Сообщите!.. Наверное, „Вечерняя Красная“. Там, возможно, найдется кровавый след убийства» [13; 259–260].

Павел Сергеевич сообщил. Месяц спустя он прислал заметку от 11 ноября 1931 года, опубликованную в ленинградской «Красной газете». Ее автор, драматург Всеволод Вишневский, писал о театре, заключившем с Булгаковым договор:

«Театр, многажды заверявший общественность о своем желании выдвигать пролетдраматургов, принял к постановке пьесы „Мольер“ Булгакова и „Завтра“ Равича. Идейно-творческая позиция Булгакова известна по „Дням Турбиных“, „Дьяволиаде“. Может быть, в „Мольере“ Булгаков сделал шаг в сторону перестройки? Нет, это пьеса о трагической судьбе французского придворного драматурга (1622–1673 гг.). Актуально для 1932! Можно понять и одобрить замысел постановщиков „Тартюфа“: показом классиков. Но зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер.

Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества. По-марксистски вскрыл „сплетения давних времен“.

Ответьте, товарищи из ГБДТ!.. Скажите в дружеской дискуссии, как принципиально совместить мейерхольдовскую выставку, мхатовский натурализм (в спектакле „Дело чести“) и пьесы Булгакова и Равича? …Вопросы я задал из желания двинуть дискуссию и из желания выяснить, что же идейно-творчески защищает ГБДТ, который, кстати, предложил дать ему мою новую пьесу» [13; 265–266].

Товарищи ответили. Они испугались и умыли руки, и это было самым страшным симптомом в положении нашего автора, которого теперь бежали как чумы. И все же справедливость требует признать, что дело заключалось не в одном, опасавшемся соперника сочинителе пьес Вс. Вишневском, хотя сам Булгаков полагал, что корень зла таился исключительно в «некоем драматурге… Внешне: открытое лицо, работа „под братишку“, в настоящее время крейсирует в Москве» [13; 259]. Он был убежден в том, что «пьесу снял не Государственный орган… Убило „Мольера“ частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург. Оно явилось в театр и так напугало его, что он выронил пьесу… А если бы в дело вмешались верховные инстанции, то наглого флибустьера догнал бы и потопил „государственный корвет, идущий под военным флагом“» [13; 260].

На самом деле все было еще печальнее, и в информации, полученной из Ленинграда, Булгакову сказали не всю правду.

В 2006 году журнал «Звезда» напечатал статью Вл. Рецептера «Булгаковиада», автор которой обнародовал немало новых фактов в сюжете Михаил Булгаков – Большой драматический театр и, в частности, привел протоколы двух заседаний репертуарно-производственного сектора Худполитпросвета БДТ, на которых обсуждалась и решалась участь «Мольера». Из этих документов следует, что судьба пьесы лежала на чаше весов, которые могли качнуться как угодно. Именно тогда, очень кстати, как ложка к обеду, и появилась процитированная выше статья Всеволода Вишневского, предопределившая исход голосования.

В результате в вышестоящие инстанции был направлен следующий обобщающий документ:

«В Ленискусство

Выписка из протокола № 9

Заседание Пленума X. П. С. при Г. Б. Д. Т. от 19/XI – 31 г.

Слушали: пьесу „Мольер“ Булгакова.

Постановили: Художественно-Политический Совет Большого Драматического Театра считает невозможной постановку в театре пьесы Булгакова „Мольер“ по следующим мотивам:

1) „Мольер“ Булгакова является поверхностной, неглубокой пьесой о жизни, личных переживаниях и трагической смерти писателя и актера Мольера.

2) Пьеса не отражает подлинной, исторической сущности мольеровской эпохи, в ней нет показа классических сил, действовавших на исторической арене того времени, нет борьбы нарождающегося класса буржуазии против абсолютизма и духовенства.

3) „Мольер“ Булгакова ни в какой мере не показывает даже Мольера как борца, бичующего в своих сатирических произведениях ханжествующий клерикализм. <…>

II. Считая, что в репертуаре театра должны иметь место показы художественно ценных произведений классиков, имеющих не только литературную значимость, но и отражающих социальные сдвиги и классовую борьбу на отдельных этапах исторических эпох, предшествующих нашей, причем не должно иметь место механическое перенесение содержания пьесы на сцену, а необходимо критическое освоение и подача содержания в свете марксистской диалектики.

Одновременно с этим в репертуар театра должны быть включены также пьесы современной драматургии, освещающие исторические проблемы большого значения (напр. „Робеспьер“ – Раскольникова).

III. Художественные и литературные достоинства „Мольера“ Булгакова и его ценность, высококачественный материал для работы актера не может являться решающим моментом к постановке пьесы „Мольер“ в ГБДТ.

Председатель ХПС – Горенбург.

Секретарь ХПС – Белобородов» [13; 260].

Так проиграли сторонники Булгакова. Это произошло в ноябре 1931 года, но автору ничего о случившемся не сообщали. Видимо, директор театра Рувим Шапиро пытался спасти положение, тем более что сочинителю уже было заплачено 1 200 рублей безвозвратного аванса – обстоятельство, которое драматург впоследствии особенно подчеркивал в письме Попову как залог серьезности намерения заключившей с ним контракт стороны. Булгаков был убежден, что после разрешения Главреперткома никакой угрозы его пьесе быть не может, и в течение нескольких месяцев спокойно занимался во МХАТе «Мертвыми душами», делал инсценировку «Войны и мира» и переживал возобновление «Турбиных», а в Ленинграде меж тем молчали, и в конце концов эта тишина сделалась настораживающей:

«4 II 1932 г. Москва

Дорогой Рувим Абрамович.

Я, к сожалению, давно что-то не получал писем из БДТ. Надеюсь, что все у Вас живы и здоровы? Мне было бы интересно знать, как обстоят дела с „Мольером“. Напишите, будьте добры, мне спешно.

Что касается меня, то загружен я работой сверх головы. МХТ срочно возобновляет „Дни Турбиных“ (об этом, впрочем, Вы, наверное, уже знаете), а кроме этого „Мертвые“, а кроме этого, на днях должны начаться репетиции „Мольера“, а сверх всего этого многоэтажная постройка „Войны и мира“. Каковую „Войну и мир“ в последних числах этого февраля я, согласно договору, отправлю в Большой драматический театр.

Итак, жду письма. Посылаю привет! М. Булгаков» [108]Актер театра Вахтангова.
.

Смысл этого письма совершенно очевиден – здесь не только тревога за «Мольера» и беспокойство о здоровье труппы, но прямой сигнал: я вышел из опалы, «Турбиных» срочно ставят, и об этом знают все, «Мертвые души» ставят, я разрешен, но Шапиро молчал. Доподлинно мы не знаем, предпринимал ли он какие-то серьезные попытки спасти пьесу, но, без сомнения, Рувим Абрамович хотел увидеть «Мольера» на сцене БДТ. Он тянул время, может быть, на что-то надеясь, а может быть, оттягивая роковое известие до последнего.

Ровно месяц спустя из Москвы в Ленинград было отправлено новое, похожее по содержанию письмо, и только тогда пришел тот самый ответ, что сразил автора наповал и вернул к положению, которое Булгаков за последние несколько лет возненавидел – полуопального, полузапрещенного, неблагонадежного человека, и зыбкий этот статус рушил мечту об уюте, зеленой лампе, покое…

«Вчера получил известие о том, что „Мольер“ мой в Ленинграде в гробу. Большой Драматический Театр прислал мне письмо, в котором сообщает, что худполитпросвет отклонил постановку и что Театр освобождает меня от обязательств по договору.

Мои ощущения?

Первым желанием было ухватить кого-то за горло, вступить в какой-то бой. Потом наступило просветление. Понял, что хватать некого и неизвестно за что, почему. Бои с ветряными мельницами происходили в Испании, как Вам известно, задолго до нашего времени.

Это нелепое занятие.

Я – стар.

И мысль, что кто-нибудь со стороны посмотрит холодными и сильными глазами, засмеется и скажет: „Ну-ну, побарахтайся, побарахтайся“… Нет, нет, немыслимо!

Сознание своего полного, ослепительного бессилия нужно хранить про себя.

Живу после извещения в некоем щедринском тумане.

На столе лежит пьеса, на пьесе литера „Б“ Главреперткома. Но если вглядеться, то оказывается, что ни пьесы, ни литеры нет! Чудеса» [13; 256–257].

Это из письма Вересаеву. А вот письмо Попову, и в нем – схожий крик обиды и недоумения:

«…это такой удар для меня, что описывать его не буду. Тяжело и долго.

На апрельскую (примерно) премьеру на Фонтанке я поставил все. Карту убили. Дымом улетело лето… ну, словом, что тут говорить!

О том, что это настоящий удар, сообщаю Вам одному. Не говорите никому, чтобы на этом не сыграли и не причинили мне дальнейший вред.

Далее это обозначает, что, к ужасу моему, виза Главреперткома действительна на всех пьесах, кроме моих.

Приятным долгом считаю заявить, что на сей раз никаких претензий к государственным органам иметь не могу. Виза – вот она. Государство в лице своих контрольных органов не снимало пьесы. И оно не отвечает за то, что театр снимает пьесу» [13; 258].

Это было именно так. Пьесу сняло не государство, как в 1929 году, ее запретила репутация Булгакова в глазах советской общественности. И если с государством можно было договариваться, искать компромиссы, обсуждать, идти на уступки и хоть как-то отстаивать свои интересы, если было кому жаловаться, взывать и писать письма, то воздействовать на общественное мнение и договариваться с коллективом оказалось неизмеримо труднее. Общественность в СССР в начале 1930-х годов была еще трусливее, чем должностные лица. Если в конце 1920-х театры только и ждали разрешения Главреперткома, чтобы ставить обещающие успех пьесы, и на сей счет одним известным драматургом был даже сочинен остроумный памфлет под названием «Багровый остров», то теперь цензурный яд поступил в составы и в кровь тех, кого автор всегда считал своими союзниками в противостоянии цензуре – режиссеров, актеров, театральную администрацию. Единственный театр страны, которого «Мольер» не испугал и который от Булгакова не шарахнулся, был МХАТ, вечный независимый Художественный театр. Однако растянувшаяся на много лет и окончившаяся неудачей в 1936 году постановка до такой степени измотала автора, что с точки зрения его интересов лучше бы не было ни этого спектакля, ни этой пьесы. Воистину булгаковский «Мольер» родился не просто под несчастливой, но под удручающей, под проклятой звездой, и по уму Булгакову надо было бы от этого персонажа бежать без оглядки, но умный наш герой жил не по уму, а по судьбе, и его влекло как раз к тем сюжетам, которые не сулили счастья при жизни, но подарили нечто большее – «бессмертья, может быть, залог». Только вот обменять этот залог в 1930-е годы было не на что…

Горестный театральный сюжет, посвященный великому и неудачливому Жану Батисту, имел и свое печальное романное ответвление. Летом 1932 года Булгаков заключил договор на биографию Мольера в той самой серии, для которой написана и книга, которую держит в руках читатель, – серии «Жизнь замечательных людей». Основанная в 1891 году (то есть как раз в год рождения Булгакова) Флорентием Павленковым и возобновленная несколько десятилетий спустя А. М. Горьким, она должна была в числе самых первых изданий включить в себя жизнеописание великого француза. «Биография – 10 листов – да еще в жару – да еще в Москве!» – жаловался Булгаков П. С. Попову в августе 1932 года, но в этом притворном ворчании отчетливо различалась надежда. Булгакову нужна была эта книга, и у него были все шансы и написать ее, и самое главное – издать. Он взялся за эту работу, потому что предложение поступило от сочувствовавшего ему Горького, потому что был в теме и, наконец, потому что ему срочно были нужны деньги. А вернее так – деньги нужно поставить на первое место: в одном из приарбатских переулков уже шло строительство писательского кооператива, членом которого был Михаил Афанасьевич, и все его сбережения «слопал Нащокинский переулок, в котором надстраивается дом» [13; 273].

Жизнь на Пироговке давно стала для него невыносима: он был измучен сырым домом, под окнами которого грохотал трамвай, а в самой квартире на первом этаже жила «скверная компания: бронхит, ревматизм и черненькая дамочка – Нейростения. Их выселить нельзя. Дудки! От них нужно уехать самому»; он устал от жены, а она устала от него, и, по свидетельству Е. С. Булгаковой, именно Любовь Евгеньевна была тем «близким» человеком, который напророчил нашему герою скорую смерть в обществе Черного Монаха.

В 1932 году Булгаков жаждал перемен в своей судьбе, желая устроить последнее жилище и готовясь вступить в последнюю пору жизни, причем не просто вступить в нее, но максимально ее продлить. Нужны были силы, которые на Пироговке иссякали и тратились впустую, и живший во Франции в XVII веке придворный сочинитель времен короля Людовика был призван пособить своему далекому собрату из «дикой» Московии, «холодной и страшной страны», где «нет просвещения, и населена она варварами», как писал Булгаков в одном из черновых вариантов романа о Мольере.

Работа над книгой продолжалась с лета 1932 года по весну 1933-го; чем ближе был срок сдачи рукописи, тем активнее она велась. В январе Булгаков попросил брата Николая сделать «краткое, но точное» описание памятника Мольеру в Париже, 5 марта рукопись была представлена. «Работу над Мольером я, к великому моему счастью, наконец закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки. Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII века. Теперь, по-видимому, навсегда я с ним расстаюсь, – писал Булгаков Николаю. – Если судьба забросит тебя на угол улиц Ришелье и Мольера, вспомни меня! Жану-Батисту де Мольеру от меня привет» [13; 271].

После этого потянулись знакомые каждому автору тягостные дни ожидания – что скажет издатель – и в апреле Булгаков не без умысла докладывал Замятиным: «…я написал биографию Вашего парижанина Жана-Батиста Мольера, для серии „Жизнь замечательных людей“. Теперь этой биографией любуется Тихонов» [13; 282].

Сотрудник Горького Александр Николаевич Тихонов (Серебров) был хорошим знакомым Замятина, в середине 1920-х они вместе работали в «Русском современнике», это был образованный, культурный человек разностороннего вкуса, опытный, успешливый издатель, с хорошим чутьем, начавший свою карьеру задолго до революции и не имевший ничего общего с рапповцами, и у Булгакова, написавшего действительно очень живую и яркую книгу о Мольере, были все основания надеяться, что и Тихонову, и Горькому она понравится, однако… Однако не только Мольер был «велик и неудачлив»: Жан Батист щедро поделился этими чертами с тем, кто с такой горечью, любовью, состраданием, восхищением и пониманием о нем написал:

«…чем глубже я проникал в дело, тем более каким-то колдовским образом передо мною суживался и темнел коридор прошлого, и тщетно я шарил в углах с фонарем в руках. Ткань дела рвалась и рассыпалась в моих руках, я изнемог под бременем недостоверных актов, косвенных улик, предположений, сомнительных данных… <…>

Вот он, мой герой, стоит перед венцом с девушкой, которой он вдвое старше и о которой говорят, что она его собственная дочь. Орган гудит над ними мрачно, предсказывая всевозможные бедствия в этом браке, и все эти предсказания оправдаются!»

Они оправдались сполна, и бедствий оказалась полная чаша…

«Я прочитал Вашего „Мольера“. Как и следовало ожидать, книга в литературном отношении оказалась блестящей и читается с большим интересом. Но, вместе с тем, по содержанию своему она вызывает у меня ряд серьезных сомнений, – писал Тихонов Булгакову 7 апреля 1933 года. – Первое и главное это то, что Вы между Мольером и читателем поставили некоего воображаемого рассказчика, от лица которого и ведется повествование. Прием этот сам по себе мог бы быть очень плодотворным, но беда в том, что тип рассказчика выбран Вами не вполне удачно.

Этот странный человек не только не знает о существовании довольно известного у нас в Союзе, так называемого марксистского метода исследований исторических явлений, но ему даже чужд вообще какой-либо социологизм даже в буржуазном понятии этого термина.

Поэтому нарисованная им фигура Мольера стоит вполне обособленно от тех социальных и исторических условий, среди которых он жил и работал. Какова была классовая структура Франции эпохи Мольера? Представителем какого класса или группы был сам Мольер? Чьи интересы обслуживал его театр и проч.? Все это необходимо знать, т. к. без этого будет многое непонятно в его личной судьбе, а в особенности в судьбе его театра. Исторические события, на фоне которых развертывалась деятельность Мольера, освещены Вашим рассказчиком под углом зрения Иловайского. „Фронда“ для него не более как внутренняя „междоусобица“, война с Нидерландами и Испанией – личное дело Людовика XIV и пр.

В книге совершенно недостаточно выяснено значение мольеровского театра – его социальные корни, его буржуазная идеология, его предшественники и продолжатели, его борьба с ложноклассическими традициями аристократического канона.

Литературная генеалогия пьес Мольера – также неубедительна и ограничивается уголовными ссылками на заимствования и плагиаты. Рассказчик неоднократно упоминает имена Корнеля, Расина, Шапеля и других современников Мольера. Но какие же сведения об них мы получаем? Корнель – был влюблен в Дю-Парк, Расин – был интриганом, Шапель – пьяницей. И это почти все! А что они делали и писали, какова их роль в литературе и театре – об этом нет почти ничего. Помимо этого и других крупных недостатков, Ваш рассказчик страдает любовью к афоризмам и остроумию. Некоторые из этих афоризмов звучат по меньшей мере странно. Например: „Актеры до страсти любят вообще всякую власть“, „Лишь при сильной и денежной власти возможно процветание театрального искусства“, „Все любят воров, потому что возле них всегда светло и весело“, „Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей“ и прочее в этом роде.

Он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными (о ящерицах, которым отрывают хвост, о посвящениях, которые писал Мольер высоким особам, о цензуре и пр.). За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей личной биографией (об авторе, у которого снимают с театра пьесы, о социальном заказе и пр.).

Зато вполне недвусмысленны его высказывания, касающиеся короля Людовика XIV, свидетельствующие об том, что рассказчик склонен к роялизму; Людовик XIV для него – „серьезный человек на троне“, „лицо бесстрастное и безупречное“, он храбрый полководец и занят в „кругу своих выдающихся по уму министров“. Он всегда галантен, вежлив и справедлив. Вместо ссылок на исторические материалы Ваш рассказчик любит черпать свою информацию из каких-то сомнительных источников. Его рассказ то и дело пестрит выражениями: „как говорят“, „поговаривают“, „прошел слух“, „злые языки болтают“ и т. д. Все это придает его рассказу характер недостоверной сплетни даже в тех случаях, когда он излагает бесспорные факты.

И вообще, у этого человека большая любовь ко всякого рода сомнительным, альковным закулисным историям и пересудам. Вспомните только, с каким азартом и как подробно он излагает „пикантную“ сплетню о сожительстве Мольера с дочерью.

Ко всему прочему он обладает, по-видимому, большими оккультными способностями, иначе откуда бы он мог узнать, что чувствовал, видел и слышал Мольер в момент своей смерти или сколько раз снился Мольер Филиппу Орлеанскому (автор утверждает, что всего „один раз“).

Да и вообще рассказчик верит в колдовство и чертовщину. Его Мольер „пылает дьявольской страстью“. Рукописи Мольера „колдовским образом сгинули“. Таким же „колдовским образом“ рассказчик проникает в тайну женитьбы Мольера.

Если все это сопоставить, то получается отчетливый портрет бойкого, иногда блестящего благера – мещанина, может быть, близкого эпохе Мольера, но никак не приемлемого в качестве лектора для нашего, советского, слушателя. А между тем, как я уже говорил, идея Ваша передать биографию Мольера устами выдуманного рассказчика – очень удачна.

Если бы Вы вместо этого развязного молодого человека в старинном кафтане, то и дело зажигающего и тушащего свечи, дали серьезного советского историка, он бы мог много порассказать интересного о Мольере и его времени. Во-первых, – он рассказал бы о социальном и политическом окружении Мольера, о его роли литературного и театрального реформатора. Об истории театра до и после Мольера. Об театре – аристократическом, буржуазном и народном. Об их репертуаре и публике. Об существующих тогда теориях театрального искусства и борьбе этих теорий. Об устройстве театральной сцены, начиная от королевского театра до бродячих трупп. Об взаимоотношениях между антрепренерами и труппой и об целом ряде других интересных вещей, связанных с этой театральной эпохой.

Все это Вам, как специалисту по театру и знатоку Мольера, известно, конечно, лучше меня. Тогда почему же произошло такое досадное недоразумение с Вашей работой? По-видимому, Вы либо не поняли задач нашей серии – хотя и лично, и письменно мы Вас об них осведомляли, либо, создав для себя тип воображаемого рассказчика, вполне пригодного для первой части книги, Вы невольно, как художник, стали его развивать и в конце концов сами попали в его руки. Так или иначе, но из всего сказанного выше нетрудно сделать неизбежный вывод – книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю. Ее появление вызовет ряд справедливых нареканий и на издательство и на автора. Книгу необходимо серьезно переработать. Я не сомневаюсь, что Вам нетрудно будет это сделать, если Вы, откинув отдельные, может быть, ошибочные мои замечания, согласитесь с основным – это не тот Мольер, каким его должен знать и ценить советский читатель.

Вы меня простите, Михаил Афанасьевич, что написал это все, может быть, резко и неуклюже, – но я иначе не умею.

Если Вы согласитесь взять на себя дальнейшую работу над рукописью, я, разумеется, готов более подробно в личной беседе изложить свою точку зрения.

Как Вы просили, я послал Вашу рукопись Алексею Максимовичу. Подождем, что он скажет.

Зав. редакцией А. Н. Тихонов» [13; 284 286].

Письмо, что сказать, пространное, подробное, по-своему очень логичное. Единственное, о чем Тихонов Булгакова не известил, – так это о той приписке, которая посланную Горькому рукопись Булгакова сопровождала. А приписка эта гласила: «Надо признаться, что товарищи писатели с этой задачей пока не справились. По легкомыслию, по неумению, а главное, по сугубому своему невежеству. До чего даже самые талантливые из них невежественны и беззаботны в области социально-политических проблем – Вы можете судить по рукописи Булгакова о Мольере, которую Вам посылаю» [134; 166].

Булгаков этого, повторим, не знал, но ответил Тихонову скоро и решительно, как если бы отрицательный ответ Горького ему был заранее известен.

«Уважаемый Александр Николаевич!

Н. А. Экке вручила мне Ваш разбор моей книги МОЛЬЕР. Я его прочел и обдумал. Дело обстоит плохо. Суть не в деталях Вашей рецензии, которые поразили меня как по содержанию, так и по форме („Иловайский“, „уголовные ссылки на заимствования“, „намеки на советскую действительность“, „информация из сомнительных источников“, „развязный молодой человек“, „рассказчик явно склонен к роялизму“, „любовь к альковным историям“ и др.), – дело в том, что вопрос идет о полном уничтожении той книги, которую я сочинил, и о написании взамен ее новой, в которой речь должна идти совершенно не о том, о чем я пишу в своей книге.

Для того чтобы вместо „развязного молодого человека“ поставить в качестве рассказчика „серьезного советского историка“, как предлагаете Вы, мне самому надо было бы быть историком. Но ведь я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму для донесения этого Мольера до зрителя я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно.

Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не мог переписать ее наизнанку. Помилуйте!

Итак, я, к сожалению, не могу переделывать книгу и отказываюсь переделывать. Но что ж делать в таком случае? По-моему, у нас, Александр Николаевич, есть прекрасный выход. Книга непригодна для серии. Стало быть, и не нужно ее печатать. Похороним ее и забудем!

Уважающий Вас М. Булгаков» [13; 287].

Похожая интонация звучала и в письме Попову: «Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался. <…> Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я – актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину» [13; 287].

Понятно, что сегодня симпатии читателей всецело на стороне Булгакова, а Тихонов с его марксизмом и буржуазной социологией нам не указ, понятно, что можно очень едко и иронически высмеять «курьезную», по словам одного из исследователей, рецензию жэзээловского редактора, да и вообще не один Булгаков пострадал от этого человека («Его я никогда не видела, но ненавидела за те душевные муки, какие он садистски и хамски заставил пережить Грина при издании „Дороги никуда“» [36; 197], – вспоминала А. Н. Тихонова другая «Маргарита» русской литературы – Нина Николаевна Грин), однако нелишне задаться вопросом: прав или не прав был Тихонов по существу? И прав ли был Горький, в письме от 28 апреля 1933 года поддержавший своего давнего товарища и сотрудника и впервые отрекшийся от Булгакова: «…с Вашей вполне обоснованной оценкой работы М. А. Булгакова совершенно согласен. Нужно не только дополнить ее историческим материалом и придать ей социальную значимость – нужно изменить ее „игривый“ стиль. В данном виде – это несерьезная работа и Вы правильно указываете – она будет резко осуждена…» [134; 175]

Так вот надо признать, что по существу, как издатели, работавшие в конкретных исторических условиях, они во многом были правы. Булгаковская книга при всей ее яркости действительно не отвечала тем требованиям, которые предъявлялись в ту пору к серии «ЖЗЛ», она не вписывалась в нее не только политически, но и художественно, эстетически, научно, наконец Булгаков – принципиально не серийный писатель. Жэзээловские книги, по крайней мере в том виде, в каком они замышлялись Горьким и заказывались Тихоновым, предполагали не только политическую грамотность, серьезность и озабоченность социальными проблемами, но также известную степень отстраненности автора от своего героя и соблюдение благоговейно-уважительной дистанции, предполагалось написание книги-памятника – в булгаковском же прозаическом «Мольере», очень страстном, очень личном, уши автора торчали еще более вызывающе, чем в пьесе. Булгаков не только не «учел» драматургических «ошибок» в «Кабале святош», но со всей свойственной ему щедростью и талантом их приумножил. Про денежную и сильную власть, которую любят господа актеры, про то, как «труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти», уже не раз говорилось, но чего стоила насквозь автобиографическая история о том, как Мольер сочинил пьесу «Смешные драгоценности», которая была запрещена к постановке:

«Мольер впервые испытал то, что в дальнейшем, это можно предсказать, ему придется часто испытывать. Описывать его состояние не стоит. Тот, у кого не снимали пьес после первого успешного представления, никогда все равно этого не поймет, а тот, у кого их снимали, в описаниях не нуждается. <…>

Известие о запрещении подлило масла в огонь. Все хотели видеть пьесу, в которой осмеивались люди высшего круга – посетители салонов <…> хитрая механика Мольера дала хорошие результаты.

Он нашел каких-то покровителей среди сильных мира сего, весьма умело сослался на то, что будет искать защиты у короля, и недели через две комедию разрешили к представлению, но с исправлениями.

Ликовали в труппе неописуемо, а Мадлена шепнула Мольеру только одну фразу:

– Поднимайте цены вдвое!»

И наконец, дивно завершение этой главы, где говорится о Мольере, который «скромно сообщал, что он находился в пределах сатиры честной и дозволенной, когда сочинял эту пьесу». И далее: «Надо опасаться, что Мольер мало кого убедил своим предисловием, и в Париже нашлись люди, которые заметили, что сатира действительно, как известно всякому грамотному, бывает честная, но навряд ли найдется в мире хоть один человек, который бы предъявил властям образец сатиры дозволенной. Впрочем, предоставим Мольеру защищаться, как он умеет. Ему это необходимо, потому что стало совершенно ясным, что со времени премьеры „Драгоценных“ он привлек на себя весьма большое и мрачноватое внимание. И господин Мольер, помимо всякого даже своего желания, в дальнейшем устроился так, что это внимание ничуть не ослабело».

Это действительно про Мольера, но кто скажет, что это не про Булгакова с его театральным опытом? Какие-то вещи автор убирал, наперед зная, что они не пройдут. Так, например, не понравившийся Тихонову молодой развязный рассказчик был охарактеризован в черновой редакции следующими пророческими словами:

«Мой герой не выдержан идеологически. Мало того что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.

Но в оправдание свое я могу сказать кое-что. Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, – относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером».

Сей дивный пассаж из представленного в редакцию «ЖЗЛ» текста исчез, но четкая, как в ночь полнолуния, тень его лежала на образе молодого человека с гусиным пером…

А вот про короля: «Интересен, однако, в данном случае не этот неустойчивый в своих суждениях человек, а, главным образом, король. Почему-то я не уверен в том, что „Мещанин“ ему понравился и что он не дал отзыва сразу, потому что не разобрался в пьесе. Мне кажется, благоприятный отзыв о пьесе он дал лишь потому, что узнал о том, как начали травить Мольера, и пожелал это сейчас же прекратить. Впрочем, это мое подозрение, и свою мысль я никому не навязываю».

Да, он просто перепугался, умный, опытный Тихонов, когда все это прочел, а еще больше, когда догадался о том, чего не прочел, он, может быть, даже решил, что это какая-то литературная не то авантюра, не то – чем чёрт не шутит – провокация, и поспешил от нее откреститься. Ту же непозволительную в серьезном деле шалость увидел и год от года мрачнеющий после своего back in the USSR Максим Горький, который сразу понял, что переделывать тут нечего. Жэзээловский «Мольер» был заказан правильному советскому автору, серьезному литературоведу С. Мокульскому. Тот не только благополучно и на достаточно высоком уровне написал требуемую биографию, изданную тиражом 50 тысяч экземпляров – вот что потерял Булгаков! – но и снабдил ее предисловием, отдельные фрагменты которого были прямо направлены против менее удачливого конкурента.

«Другая группа домыслов, – писал Мокульский, – порождена стремлением некоторых биографов Мольера усматривать в комедиях Мольера отражение фактов его личной жизни и переносить на самого Мольера черты и особенности героев его комедий. Мольер в представлении этих биографов оказывался художником субъективистского склада, писавшего „кровью своего сердца“, драматизировавшим собственные переживания и жизненные неурядицы. Сторонники такого взгляда объясняли, например, частое возвращение Мольера к теме неудачного брака собственными семейными неприятностями драматурга, постоянно фигурирующие у него образы ревнивцев – тем, что сам Мольер был ревнив, и т. п.

Все биографические домыслы, основанные на утверждении мольеровского субъективизма, особенно неприемлемы потому, что подобная драматизация фактов своей личной жизни присуща художникам романтического склада, а Мольер был классиком-рационалистом и, подобно другим великим писателям эпохи Людовика XIV, менее всего вкладывал в создаваемые им образы субъективные черты» [72; 10–11].

И чуть дальше: «Частная жизнь Мольера, история его взаимоотношений с различными женщинами, которых он любил, история его реальных или мнимых семейных неурядиц – одним словом, вопросы, столько занимавшие буржуазных мольеристов, в нашей книге занимают очень скромное место» [72; 12].

Трудно сказать, читал или нет «буржуазный мольерист» Михаил Булгаков эти строки, которые увидели свет как раз тогда, когда навсегда погасли при его жизни огни для сценического «Мольера», нареченного им, как уже говорилось, романтической драмой, – скорее всего нет, ибо после роковой неудачи 1936 года (о ней речь впереди) он вычеркнул французского драматурга и всех дам его сердца из сердца своего. Но вот вопрос, понимал или нет Булгаков резоны именитых заказчиков из знаменитой литературной серии, которая в конце концов напечатает его «Мольера», но произойдет это только в 1962 году?

Как умный и аналитичный человек, скорее всего понимал, возможно, даже частично принимал, но… но не мог с собой ничего поделать. Наш герой умел в литературе почти всё, только не умел управлять своим даром, не знал, как писать по правилам, и не признавал над собою законов, что позднее очень точно сформулировал Борис Пастернак в хрестоматийно известных словах о том, что Булгаков – явление незаконное.

Беда Булгакова, причем беда и в кавычках и без кавычек, заключалась в том, что он был слишком, чересчур одарен, слишком талантлив и никак не вписывался, выпирал из эпохи собственной фантазией, свободой, виртуозностью, коими его в избытке от рождения наделили, а потом еще по ходу жизни добавили. Но все это, такое замечательное для памяти потомков и бессмертия имени и книг, оказывалось скверно для земной жизни в Советском Союзе 1930-х годов, где снова Булгакова ждали отказ, разочарование, усталость от напрасного труда, и снова была уже которая по счету весна крушений и обманутых надежд. И все же имелось одно очень существенное отличие у весны 1933 года от двух предыдущих весен, отличие, восполнявшее все невзгоды судьбы, – Булгаков жил теперь не один: все его неуспехи, все несправедливости, все удары и обиды, ему нанесенные, с ним снова переживала и делила с яростью, ей одной присущей, женщина, ближе которой у него не будет никого до самой смерти и которая не только не принесет ему столько горя, сколько принесли Мольеру его неверные спутницы, а напротив, подарит счастье, и он благоразумно не станет от него отказываться и искать нового.

«Е. С. и К., ознакомившись с редакторским посланием, впали в ярость, и Е. С. даже порывалась идти объясняться. Удержав ее за юбку, я еле отговорил ее от этих семейных действий» [13; 286].

Оба этих лица хорошо известны и Булгакову были чрезвычайно близки, хотя друг к другу относились с большой неприязнью. К. – это Николай Николаевич Лямин, а Е. С. – Елена Сергеевна Шиловская, нет – уже не Шиловская, а Елена Сергеевна Булгакова, каковой она стала осенью 1932 года, и если не во всей жизни Булгакова, то в тридцатые годы – это оказалось самым чудесным событием в его прижизненной судьбе. Его спасательным кругом, его семью закатными годами, где были не только разочарования, но и частичка покоя…

В романе Маргарита приходит к Мастеру, когда он уже успевает сжечь свой роман и исчезнуть из дома, – она опаздывает, и ей приходится идти на свидание с дьяволом, летать на метле, подставлять голое колено сонму висельников, растлителей и палачей и пить кровь одного несчастного из черепа другого для того, чтобы извлечь из дома скорби своего уже в сущности сломленного любовника, а потом вместе с ним оставить земную жизнь, разделив участь того, кого она любит, – в реальной жизни все было несколько обыденнее, но тоже очень и очень драматично.

Летом 1932 года произошла встреча, к которой гораздо больше, чем к их знакомству на Масленицу в доме Нирензее, подошли бы слова из романа:

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!» (Финский нож, напомним, – то самое оружие, которое фигурировало в письме Попову.)

«…я не видела Булгакова восемнадцать месяцев, давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу. Но, очевидно, все-таки это была судьба. Потому что когда я в первый раз вышла на улицу, то встретила его, и первой фразой, которую он сказал, было: „Я не могу без тебя жить“. И я ответила: „И я тоже“. И мы решили соединиться, несмотря ни на что. Но тогда же он мне сказал то, что я, не знаю почему, приняла со смехом. Он мне сказал: „Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках!..“ И я, смеясь, сказала: „Конечно, конечно, ты будешь умирать у меня на…“ Он сказал: „Я говорю очень серьезно, поклянись“. И в результате я поклялась…» [75]Эту реплику приводила в своем устном мемуаре Е. С. Булгакова, которая рассказывала М. О. Чудаковой о той обстановке, в которой Булгаков работал, и о телефоне, висевшем над его письменным столом: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она отвечала беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе» ( Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 359).

Так вспоминала Елена Сергеевна 3 апреля 1957 года едва ли не в самом первом интервью в череде тех бесчисленных бесед, рассказов и воспоминаний, которые ей предстояло наговорить после того, как имя Булгакова было возвращено в литературу. Судя по всему, в этом первом ее мемуаре было много недосказанного – того, что впоследствии она частично прояснила в беседах с М. О. Чудаковой: «Произошла, при посредстве третьих лиц, как рассказывала нам Елена Сергеевна, их встреча – в ресторане, на людях. Обоим стало ясно, что они по-прежнему любят друг друга. Елена Сергеевна уехала с детьми в Лебедянь и, как они договорились, написала оттуда мужу письмо, в котором просила – „отпусти меня!“ Пришел ответ; Шиловский соглашался, но просил ее не покидать дом („и я, дура, согласилась сначала“, – сокрушенно вспоминала Елена Сергеевна)» [142; 370].

На улице или в ресторане, случайно или нет состоялись их встреча и объяснение, в самом главном рассказ Елены Сергеевны 1957 года не вызывает сомнений: после пророчества о том, что он будет умирать всеми брошенный и никто не придет к нему, кроме Черного Монаха, Булгаков не мог не взять клятву с женщины, с которой собирался связать свою судьбу, что будет умирать у нее на руках. И она поклялась. И обещание выполнила.

Осталось несколько писем той поры. 6 сентября 1933 года Булгаков писал Шиловскому: «Дорогой Евгений Александрович, я виделся с Еленой Сергеевной по ее вызову и мы объяснились с нею. Мы любим друг друга так же, как любили раньше. И мы хотим по…» [13; 273]

О дальнейшем читаем снова у Мариэтты Чудаковой: «…не сохранился второй лист этого письма, где, по словам Елены Сергеевны, Булгаков сообщал об их решении пожениться и просил Шкловского: „пройдите мимо нашей любви“. Шиловский ответил ему, что делает это не для него, а для Елены Сергеевны; „Миша никогда не мог забыть этого тона письма, – вспоминала Елена Сергеевна, – это было как пощечина“. Разрыв сопровождался и другими драматическими подробностями. Шиловский потребовал, чтобы Булгаков пришел к нему в дом для последнего разговора. Ей он не позволил присутствовать при разговоре. Она рассказывала нам осенью 1969 года, что пряталась на противоположной стороне переулка, за воротами церкви („Ворота и сейчас там стоят, Вы можете их увидеть“, – поясняла она), видела, как понурый и бледный пришел он в дом. Во время разговора Шиловский, не сдержавшись, выхватил пистолет. Булгаков, побледнев, сказал (Елена Сергеевна передавала его тихую, сдержанную интонацию»): „Не будете же вы стрелять в безоружного?.. Дуэль пожалуйста!“» [142; 371]

До дуэли дело не дошло, возможно, Шиловский вспомнил о том, как и сам некогда увел эту женщину у своего адъютанта безо всякой дуэли, и теперь, 11 лет спустя, время, отпущенное ему для жизни с нею, кончилось, и он должен был ее отпустить.

11 сентября 1932 года младшая дочь податного инспектора написала родителям в заграничную Ригу: «…Полтора года разлуки мне доказали ясно, что только с ним жизнь моя получит смысл и окраску. Мих. Аф., который прочел это письмо, требует, чтобы я приписала непременно: …тем более, что выяснилось, с совершенной непреложностью, что он меня совершенно безумно любит» [75]Эту реплику приводила в своем устном мемуаре Е. С. Булгакова, которая рассказывала М. О. Чудаковой о той обстановке, в которой Булгаков работал, и о телефоне, висевшем над его письменным столом: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она отвечала беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе» ( Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 359).
.

Туда же, в Ригу, несколько позже написал и Шиловский с присущим ему благородством: «Дорогие Александра Александровна и Сергей Маркович! Когда вы получите это письмо, мы с Еленой Сергеевной уже не будем мужем и женой. Мне хочется, чтобы вы правильно поняли то, что произошло. Я ни в чем не обвиняю Елену Сергеевну и считаю, что она поступила правильно и честно. Наш брак, столь счастливый в прошлом, пришел к своему естественному концу. Мы исчерпали друг друга, каждый давая другому то, на что он был способен, и в дальнейшем (даже если бы не разыгралась вся эта история) была бы монотонная совместная жизнь больше по привычке, чем по действительному взаимному влечению к ее продолжению. Раз у Люси родилось серьезное и глубокое чувство к другому человеку, – она поступила правильно, что не пожертвовала им. Мы хорошо прожили целый ряд лет и были очень счастливы. Я бесконечно благодарен Люсе за то огромное счастье и радость жизни, которые она мне дала в свое время. Я сохраняю самые лучшие и светлые чувства к ней и к нашему общему прошлому. Мы расстаемся друзьями.

Вам же я хочу сказать на прощанье, что я искренне и горячо любил Вас как родителей Люси, которая перестала быть моей женой, но осталась близким и дорогим мне человеком.

Любящий Вас Женя Большой» [13; 274].

Они развелись 3 октября 1932 года. 4-го Елена Сергеевна вышла замуж за Михаила Афанасьевича. Это был третий и последний брак у каждого из них.

 

Глава третья

КАК ЗАКАЛЯЛИ…

По свидетельству Владимира Яковлевича Лакшина, Булгаков сказал Елене Сергеевне, когда они вновь соединились: «Против меня был целый мир – и я один. Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно» [32; 41]. Даже если предположить, что эти слова были переданы много лет спустя неточно, как практически всегда неточно передается в мемуарах, и устных, и письменных, прямая речь, они более чем точно отразили суть происходившего. Жизнь нашего главного героя во все времена представляла собой круговую оборону, и хотя у него были родные, друзья (Лямины, Поповы, Ермолинские, Вересаев, Замятины), только с Еленой Сергеевной он почувствовал себя защищенным от врагов и враждебных обстоятельств в той мере, в какой эта защита могла себя выразить. Этой радостью их оборонного союза, такой дорогой ценой для обоих купленного, наполнены письма тех лет.

«Сообщаю тебе, что в моей личной жизни произошла громадная и важная перемена. Я развелся с Любой и женился на Елене Сергеевне Шиловской. Ее сын, шестилетний Сергей, живет с нами» [13; 278], – писал Булгаков в Париж брату Николаю.

«Итак, я развелся с Любовью Евгеньевной и женат на Елене Сергеевне Шиловской. Прошу ее любить и жаловать, как люблю и жалую я» [13; 282], – сообщал он в тот же самый город супругам Замятиным, на что Париж полгода спустя не без иронии ответствовал устами мужа: «Дорогой Мольер Афанасьевич, я задержался с ответом на Ваше милое письмо для того, чтобы иметь возможность поздравить Вас одновременно с Октябрьской годовщиной – и с новым семейным очагом. Ах, молодежь, молодежь! Ах, ветрогоны!» [51; 186] «Я не представляю Вас в новой обстановке, в новом окружении. Мне жаль Любовь Евгеньевну… Устроена ли ее личная жизнь? Ах, Мася, Мася… – поздравляла отдельным письмом жена. – Вы должны, конечно, измениться и изменитесь, наверное <…> Можете порадоваться – благодаря Вам я стала более равнодушна к родине, меньше стала думать и мечтать о ней… <…> Если напишете – буду очень рада, но уже никаких условий не ставлю больше…» [51; 186]

И счастливый Булгаков писал: «На Пироговской живем втроем – она, я и ее шестилетний сын Сергей. Зиму провели у печки в интереснейших рассказах про Северный полюс и про охоты на слонов, стреляли из игрушечного пистолета и непрерывно болели гриппом» [13; 282]. Так, странным образом перекликнулась судьба писателя с судьбой героя его рассказа «Псалом», полюбившего замужнюю женщину и ее маленького сына.

Последнее обстоятельство особенно важно подчеркнуть. Булгаков очень любил детей, но для себя твердо решил, что своих у него не будет. Еще в 1925 году отдыхавшая вместе с четой Булгаковых в Крыму пианистка М. А. Пазухина сообщала своему мужу: «Как я выяснила с женой Булгакова… Дым (сын Пазухиной Вадим. – А. В.) даже вдохновил их иметь своего, – только если бы она знала, что мальчик… Сам Булгаков с ним у моря ходит на голове, кувыркается, и Дым ему во всем подражает. И никогда он не пройдет мимо него, не поговорив и не пошалив с ним». А далее следовал разговор между Пазухиной и самим Булгаковым: «„А я скажу Вам вот что, – у Вас большая потребность иметь собственного сына, и Вы будете очень хорошим отцом…“ Он сначала сказал так задумчиво: „Да, – а потом говорит, – вы это сказали, наверное, по поводу Дымка. Нет, я и так хотел бы иметь, если бы знал, что он будет здоровый и умный, а не идиот, – тогда я хотел бы иметь, а так как я знаю, что он здоровым не может быть (он сам болезненный и нервный), то и не хочу. Ну, а Дымулю вашего я в частности страшно люблю. Это удивительный мальчик, с такой лукавой улыбкой – иногда даже кажется, что он обдумывает диссертацию, и страшно занятный мальчик, и страшно симпатичный…“» [27; 173–174]

Вот таким занятным, симпатичным Дымом и стал для Булгакова Сережа Шиловский. Сохранилось очень трогательное и наверняка достоверное воспоминание об отношениях двух мужчин – мужа и сына Елены Сергеевны: «Миша иногда, глядя на Сергея малого, разводил руками, поднимал плечи и говорил: „Немезида!.. Понимаешь ли ты, Сергей, что ты – Немезида?“ На что Сережка оскорбленно отвечал: „Мы еще посмотрим, кто здесь Мезида, а кто Немезида!“ И приводил этим Мишу в восторг… Если Миша ехал кататься на лодке и Сергей приставал, как о том и мечтал Миша, к нему, чтобы его взяли с собой, Миша брал с него расписку, что он будет вести себя так-то и так-то (эти расписки у меня сохранились, конечно). По пунктам – договор и подпись Сергея… Или в шахматы. Миша выучил его играть, и, когда выигрывал Сергей (…это надо было в педагогических целях), Миша писал мне записку: „Выдать Сергею полплитки шоколаду“. Подпись. Хотя я сидела в соседней комнате… Женичка (старший сын Елены Сергеевны. – А. В.) сначала очень ревновал к Мише, но потом, благодаря Мишиному уму в этом отношении, так полюбил Мишу, больше отца!..» [75]Эту реплику приводила в своем устном мемуаре Е. С. Булгакова, которая рассказывала М. О. Чудаковой о той обстановке, в которой Булгаков работал, и о телефоне, висевшем над его письменным столом: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она отвечала беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе» ( Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 359).

«…Миша как-то очень легко, абсолютно без тени скучного нравоучения, говорил с мальчиком моим за утренним кофе в один из воскресных дней, когда Женичка пришел к нам, – вспоминала Елена Сергеевна в другом месте, – и мы, счастливая четверка, сидели за столом: „Дети, в жизни надо уметь рисковать… Вот, смотрите на маму вашу, она жила очень хорошо с вашим папой, но рискнула, пошла ко мне, бедняку, и вот, поглядите, как сейчас нам хорошо…“ И вдруг, Сергей малый, помешивая ложечкой кофе, задумчиво сказал: „Подожди, Потап, мама ведь может 'искнуть еще 'аз“. Потап выскочил из-за стола, красный, не зная, что ответить ему, мальчишке восьми лет» [75]Эту реплику приводила в своем устном мемуаре Е. С. Булгакова, которая рассказывала М. О. Чудаковой о той обстановке, в которой Булгаков работал, и о телефоне, висевшем над его письменным столом: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она отвечала беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе» ( Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 359).
.

Но больше при его жизни она не рискнула и была предана ему до конца. Она сделала для измученного Булгакова с его истощенной нервной системой, с его страхами, тоскою и нервическими припадками всё, что было в ее силах, и даже больше. Таковы были ее цель, предназначение, миссия. «Елена Сергеевна носится с мыслью поправить меня в течение полугода. Я в это ни в какой мере не верю, но за компанию готов смотреть розово на будущее» [13; 279], – сообщал Булгаков брату Николаю несколько месяцев спустя после их свадьбы, и хотя эти строки писала под его диктовку та, о ком в письме говорилось, нет сомнения, что ее намерение излечить мужа было столь же искренним, сколь искренним был и скептицизм ее супруга по отношению к собственному здоровью.

Она не смогла поправить его ни в течение полугода, ни в течение тех семи с половиной лет совместной жизни, что были отведены им судьбою, но пришедшая к Булгакову женщина соединила в себе лучшее, что было в его первой жене, – бесконечную преданность и самоотверженность, с тем, что отличало Любовь Евгеньевну, – с житейской опытностью, светскостью, стильностью. Елену Сергеевну – Маргариту, как давно повелось ее называть, хотя, конечно, это не совсем точно – не стоит идеализировать, в ее характере, лучше даже сказать, в ее натуре, была масса недостатков, она была тщеславна, капризна, порой неискренна и даже лжива, по-своему жестока и безжалостна; она безмерно любила наряды, украшения, обожала быть в центре внимания, особенно мужского, любила так называемые сливки общества и не любила неудачников (что роднило ее с Любовью Евгеньевной, но Елена Сергеевна иначе воспринимала Булгакова и верила в его звезду); она умела скандалить, знала толк в искусстве сплетен и интриг, она была женщина со всеми присущими Евиному потомству чертами, да и жгучая смесь двух кровей – еврейской и русской – давала о себе знать. Но она лучше изучила и точнее всех понимала Булгакова, угадывая самую сердцевину его существа, что было, ох, как непросто. «Она была верная и сильная женщина, да знают все это», – писал Булгаков о персонаже своего «Мольера» – актрисе Мадлене Бежар как раз в ту пору, когда он соединился с Еленой Сергеевной, и эти слова могут быть отнесены к ней в полной мере с тем лишь необходимым добавлением, что Елене Сергеевне не пришлось пережить того, что пережила Мадлена, когда Мольер увлекся молоденькой не то сестрой, не то дочерью верной француженки.

Ревнивый Слезкин напрасно иронизировал в дневнике в сентябре 1932 года в связи с предстоящей женитьбой человека, с которым они некогда голодали в революционном Владикавказе и который, при всех срывах литературной и театральной карьеры, оставил своего первого литературного начальника позади: «К славе снова притекли деньги – чтобы стать совершенно своим в МХАТе, нужно было связать с ним не только свою творческую, но и личную судьбу – так назрел третий брак… Все закономерно и экономически и социально оправдано… Мало того – и в этом сказывается талант, чутье и чувство такта его стиля. Многие даровитые люди гибли, потому что у них не было этого „седьмого“ чувства – их любовь не подчинялась требованиям закона „развития таланта и его утверждения в жизни“» [33; 606].

По отношению к Булгакову это неправда – им двигало что угодно, но только не соображения карьеры, и любовь его подчинялась лишь любви. И больше ничему. Ни карьера, ни закон «развития таланта» были ни при чем. Булгаков, как и Чацкий, ездил к женщинам не за этим. И как бы сильно в нем ни было развито славолюбие, женщинолюбия оказалось больше.

Что же касается Елены Сергеевны, то и с ее стороны, какие бы захватывающие ни высказывались сегодня предположения о причинах, вынудивших ее круто изменить свою благополучную жизнь, это тоже была любовь и только любовь. Преступная, беззаконная, заставившая ее нарушить святость брака, оставить мужа, старшего сына, но – любовь. Это обстоятельство тем важнее подчеркнуть, что существует версия о тайном осведомительстве Елены Сергеевны, о некоем секретном задании по линии НКВД, которое она выполняла, выйдя с этой целью замуж за Михаила Афанасьевича. Версия эта, как уже говорилось, была высказана невесткой Елены Сергеевны, женой ее старшего сына Евгения Шиловского, Дзидрой Эдуардовной Тубельской, которая писала М. О. Чудаковой о своей свекрови: «Возникает ряд бытовых деталей. Откуда такая роскошь в ее жизни? Ведь временами М. А. почти ничего не зарабатывал. Откуда дорогие огромные флаконы Гэрлен и Шанель, когда их в Москве никто и не видывал? Откуда шубы и прекрасная одежда, обувь от Барковского? Откуда возможность прекрасно принимать многочисленных гостей? Откуда возможность посещать приемы в американском посольстве, принимать у себя дома американцев, да и тех же осведомителей? Откуда возможность подписывать какие-то договора на издания за границей? Почему так активно взяла она в руки все дела М. А. – переговоры с театрами, с издательствами и пр.? Почему, наконец, она так быстро покинула обеспеченный дом Шиловского, разделила сыновей и последовала за крайне сомнительным будущим с Булгаковым? Думаю, что у нее была уверенность в незыблемости ее собственных доходов. И необходимость следовать некоему приказу… И, наконец, почему после смерти М. А. так резко впервые в ее жизни наступили финансовые трудности? Не потому ли, что „объект“ наблюдений скончался, и отпала необходимость в ее услугах?..» [137; 640]

«Уровень жизни в доме Булгаковых, с почти ежедневными приемами, резко отличался даже от весьма обеспеченных литературных домов, – утвердительно прокомментировала эти строки и сама Мариэтта Омаровна. – Д. Тубельская, близко связанная с домом Алексея Толстого (дочь Толстого Марианна во второй половине 1930-х годов вышла замуж за Е. А. Шиловского, покинутого Е. С., а Д. Тубельская была в то время женой сына Шиловского и жила в их доме), свидетельствует, что приемы у Толстого не достигали булгаковских…» [137; 640]

Оба этих документа: и письмо Тубельской, и комментарий Чудаковой были опубликованы в одном из «Тыняновских сборников» и частично воспроизведены в книге Б. Мягкова «Родословия Михаила Булгакова». Кроме того, в 2002 году в журнале «Огонек» появилось интервью дочери латышского стрелка Дзидры Тубельской, которая среди прочего рассказала корреспонденту «Огонька»:

«Мы, кстати, о Елене Сергеевне Булгаковой очень много разговаривали с Мариэттой Омаровной Чудаковой. Когда Чудакова узнала, что я имею отношение к Булгаковым, она вцепилась в меня как цербер. В Дубултах за разговорами мы с ней нагуляли не один десяток километров – обсуждали, какова была роль Елены Сергеевны, как она полюбила Михаила Афанасьевича. Сперва она была замужем за Шиловским, потом ушла вроде бы на гораздо более бедное существование к Булгакову. У Шиловского была огромная пятикомнатная квартира, у Булгакова – две комнаты в писательском доме в Нащокинском переулке. Но ее скромная жизнь… Я не помню дня, чтобы у нее на столе не было икры, шампанского и ананасов. Если сравнивать, то быт в доме генерала был гораздо скромнее. Шиловский к тому времени женился на дочери Алексея Толстого Марьяне. Она была доктором химических наук, хорошо зарабатывала. То есть на семью две стабильные зарплаты, но у них я никогда ничего похожего не видела.

– Может, роскошный стол входил в негласный писательский кодекс…

– Если внимательно читать письма Булгакова, там постоянно повторяется: „Нет денег“. А Елена Сергеевна заказывала себе обувь у знаменитого сапожника Барковского. Он работал на Арбатской площади, до сих пор сохранился дом с подворотней. Мы к нему вдвоем ходили. Это считалось самым дорогим, что было в Москве. Она выбирала самую лучшую лайку. Генерал Шиловский вряд ли бы осилил такой подарок для своей жены.

– А Михаил Афанасьевич осилил?

– Я думаю, что Михаил Афанасьевич понятия об этих деньгах не имел.

– Но не дитя же он был?

– Дитя не дитя, но он был, безусловно, вне этого. У них все время была прислуга, Елена Сергеевна палец о палец дома не ударяла. Я такого больше нигде не видела.

– Но известно, что в последние годы Булгакова власть была к нему крайне лояльна. И „Мольер“ во МХАТе шел…

– …И в Малом его инсценировки. Я ничего не говорю. Но трен жизни был нетипичный. И Женечка мой дико страдал от такой раздвоенности. Ему перешивался костюм из гимнастерки отца, он иногда стеснялся идти со мной в театр. А младший его брат купался в роскоши. Женя дико мучился, что не мог заработать какие-то деньги и помочь мне. Когда мы приходили к Елене Сергеевне, он видел мои глаза. Все это было очень сложно.

– Сейчас многих записывают в агенты НКВД.

– Это было очень распространено. НКВД специально вербовал красивых женщин. Вот только что в Париже, в возрасте 96 лет, умерла моя близкая знакомая – Элизабет Маньян. У нее была сестра, и их история очень похожа на историю Эльзы Триоле и Лили Брик. Они родились даже не в Москве, в Старой Руссе. Выучили языки, начали работать в Коминтерне. Одна вышла замуж за секретаря французской компартии, вторая – за коммуниста-немца. Одна жила в Париже. Вторая в Берлине. Элизабет до самого последнего времени (до распада СССР, последние десять лет я с ней близко не общалась) получала из Москвы огромную пенсию, какая и не снилась коренным французам. Время от времени она приезжала в СССР по приглашению международной комиссии Союза писателей, отдыхала в Дубултах, где мы с ней и познакомились. Во все времена она интересовалась жизнью писателей и актеров, всех принимала у себя в Париже. У нее жили и Григорий Александров, и Любовь Орлова, и Стасик Ростоцкий. …Может, я грешу, но иного способа иметь бытовые блага тогда не было. Мой отец работал дипломатом, он был старым большевиком, но его оклад был довольно скромным. В Америке мы жили очень просто, фрукты покупали, но лишнего ничего. На этом фоне жизнь Елены Сергеевны мне показалась невероятной, экстравагантной. И духи Герлен, которые у нее стояли вот в таких флаконах… Это она меня приучила к духам. Я жила в Англии и не знала, что они существуют. Даже после войны их можно было купить в крохотных пузырьках, а у нее всегда было изобилие. А шубы, которые она небрежно скидывала, когда приходила к кому-либо в дом? Елена Сергеевна была натурой особенной. Как вы думаете, какое место в Москве она посетила прямо перед эвакуацией? Генерал Шиловский специально прислал для этого машину. Мы заехали к косметичке Иве Лазаревне на Никитский бульвар, взяли плетеную корзину кремов и румян и только после этого отправились на вокзал.

– Чудакова с вами согласилась?

– Да, как ни странно. Она попросила меня написать письмо на эту тему. Шли Тыняновские чтения, и мой опус поместили в сборник материалов. Узким специалистам, возможно, было интересно» [49]A trap! – Ловушка! (англ.).
.

Как все это можно прокомментировать?

Во-первых, надо сразу сказать, что Дзидра Тубельская попала и к Булгаковым, и к Толстым лишь в 1939 году, стало быть, все ее суждения, относящиеся к предыдущим годам, произрастали на почве слухов весьма недостоверных. Какими духами пользовалась, у кого шила обувь, что за шубы носила и в разных домах скидывала, чем питалась сама и как угощала гостей Елена Сергеевна, какие ананасы и в каком шампанском имелись у нее на столе в 1932, 1933, 1934-м и так далее годах, – ничего этого доподлинно знать госпожа Тубельская не могла, а по свидетельству других, более надежных хотя бы в силу их личного присутствия мемуаристов (А. М. Файко, Е. А. Ермолинского, В. Я. Виленкина), дом Булгаковых действительно был весьма гостеприимным, но никакой роскоши в нем не наблюдалось, в отличие от дома Алексея Толстого, где опять-таки по свидетельству вызывающих доверие очевидцев, таких как М. Пришвин или К. Федин, не говоря уже о воспоминаниях многочисленной толстовской родни (жены, детей, пасынка), с роскошью всё было в порядке.

Во-вторых, когда Елена Сергеевна ушла в 1932 году к Булгакову из пятикомнатной квартиры Шиловского, у него не было двух комнат в доме в Нащокинском переулке, он проживал с Любовью Евгеньевной Белозерской на Пироговке и вынужден был подыскать для бывшей жены комнату в том же доме («…Любе я уже отстроил помещение в этом же доме, где и я живу сейчас» [13; 306], – писал Булгаков сестре Надежде). И дабы не умножать числа сущностей сверх необходимого, логичнее признать, что последовала Елена Сергеевна за Булгаковым не потому, что у нее была уверенность в посторонних доходах, не по приказу свыше, а в силу совсем иных причин. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» – объяснение не только с высоко поэтической, но с самой заурядной житейской точки зрения более верное.

В-третьих, начиная с лета 1930 года, а уж тем более после осени 1932-го (то есть после возобновления «Турбиных») не было такого времени, чтобы совслужащий и драматург М. А. Булгаков ничего не зарабатывал.

В-четвертых, Елена Сергеевна взяла в свои руки все издательские дела мужа не по заданию НКВД, а по его собственной просьбе; точно так же прежде он просил об этой услуге «ловкую и расторопную бабу» Любу, и, как и в случае с Любовью Евгеньевной, Елена Сергеевна успешным литагентом себя не показала («Люся превратилась в великомученицу из-за ленинградских гастролей. Эти подлецы, эти ленинградские театральные сукины дети, конечно, денег авторских не заплатили до сих пор. Люсина жизнь превратилась в кутерьму… Бедная доверенная Люся!» [13; 300 301] – писал Булгаков Н. Н. Лямину).

В-пятых, у Булгакова при его жизни ничего в Малом театре не шло (да и вообще никогда за всю свою историю Малый театр Булгакова не ставил), а «Мольер» во МХАТе прошел всего семь раз, не считая генеральных репетиций, и был снят после разгромной статьи в «Правде», и здесь напутала уже не только Дзидра Эдуардовна, но и журналист из «Огонька», и его уверенное суждение о лояльности соввласти по отношению к Михаилу Булгакову (уж хотя бы наоборот: Булгакова к власти) оставим на профессиональной совести не потрудившегося проверить факты интервьюера.

В-шестых, от договоров за границей у Булгакова было больше головной боли, чем дивидендов. «Как письмо оттуда – на стол, как кирпич. Содержание их мне известно до вскрытия конвертов: в одних запрашивается о том, что делать, и как быть, и как горю пособить с такой-то моей пьесой там-то, а в других время от времени сообщают, что там-то или где-то у меня украли гонорар. Пять примерно лет я получаю эти письма и отвечаю на них. И вот теперь, в этом году, руки мои опустились. Ведь всё на свете надоедает.

В самом деле: я пишу куда-то, в неизвестное пространство, людям, которых я не знаю, что-то, что, в сущности, не имеет никакой силы. Каким образом я, сидя на Пироговской, могу распорядиться тем, что делается на Бюловштрассе или рю Баллю» [13; 271–272], – писал Булгаков Павлу Попову в июне 1932 года, то есть во время их с Еленой Сергеевной разрыва, писал о том, что кутерьма с заграничными договорами продолжается уже пять лет, ну и причем здесь работа Елены Сергеевны на НКВД?

В-седьмых, случай Элизабет Маньян, рассказанный Тубельской, никакого отношения не имеет к истории Елены Сергеевны, и никогда и нигде аналогия не может служить доказательством.

В-восьмых, то обстоятельство, что Елена Сергеевна во время эвакуации из Москвы в октябре 1941 года заехала за корзинкой с кремами и румянами, конечно, характеризует ее как модницу и может быть подвергнуто суровому женскому осуждению, но одновременно противоречит утверждению взыскательной невестки о том, что после смерти Булгакова его вдова сразу же стала испытывать финансовые трудности.

В-девятых, в-десятых, в-одиннадцатых… По большому счету ни фактов, ни аргументов нет никаких, зато налицо очевидное и старое как мир неприятие невесткой своей свекрови, особенно учитывая то роковое обстоятельство, что именно Елена Сергеевна стала виновницей последовавшего в 1942 году развода Дзидры Тубельской с ее (Елены Сергеевны) сыном. Это не отменяет самой постановки вопроса «Булгаковы и НКВД» – но тема эта, очевидно, требует иной аргументации, и – в одном безусловно, фактически права Дзидра Тубельская – действительно, более чем странно, что М. О. Чудакова согласилась с ее доводами, спровоцировала их («вцепилась как цербер») и предала гласности, переступив через очевидные нелепости в письме своей информантки, но, прежде чем попытаться логику и мотивы каждой из этих женщин понять, поговорим о квартирном вопросе.

Итак, в октябре 1932 года Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна стали жить на Пироговской, торопя время, когда будет достроен писательский кооператив в Нащокинском переулке. Однако дело застопорилось.

«Задыхаюсь на Пироговской. Может быть, ты умолишь мою судьбу, чтобы наконец закончили дом в Нащокинском? Когда же это наконец будет?! Когда?!» [13; 293] – писал Булгаков в июле 1933 года П. С. Попову, апеллируя в который раз к ее благородию госпоже судьбине.

«…если бы не необходимость покинуть чертову яму на Пироговской! Ведь до сих пор не готова квартира в Нащокинском. На год опоздали. На год! И разодрали меня пополам» [13; 294], – жаловался он Вересаеву в августе.

«Я и Люся сейчас с головой влезли в квартирный вопрос, чёрт его возьми. Наша еще не готова и раздирает меня во всех смыслах» [13; 306], – признавался сестре Надежде в октябре, когда миновал уже год их жизни в опостылевшем доме, а ожиданию конца и краю не было видно и дурно действовало на его психику.

«Давно уже я не был так тревожен, как теперь. Бессонница. На рассвете начинаю глядеть в потолок и таращу глаза до тех пор, пока за окном не установится жизнь – кепка, платок, платок, кепка. Фу, какая скука! – писал он доктору Вересаеву со своего первого вровень с улицей этажа, и в этом, так и неотправленном, недописанном письме возник очень характерный старый мотив тоски, нервного расстройства, но причина была теперь не в цензуре, не в Главреперткоме, не в Сталине, не в Станиславском и Немировиче-Данченко и даже не в отказе выдать заграничный паспорт. – Так в чем же дело? Квартира. С этого начинается. Итак, на склоне лет я оказался на чужой площади. Эта сдана, а та не готова. Кислая физиономия лезет время от времени в квартиру и говорит: „Квартира моя“. Советует ехать в гостиницу и прочие пошлости. Надоел нестерпимо. Дальше чепуха примет грандиозные размеры, и о работе помышлять не придется» [13; 310].

Посетившая в декабре 1933 года брата Надежда Афанасьевна Земская записала в дневнике изумленные с обвинительным уклоном слова: «Михаил Булгаков, который „все простил“. Оставьте меня в покое. Жена и детишки. Ничего я не хочу, только дайте хорошую квартиру и пусть идут мои пьесы» [133; 60]. При желании тут можно увидеть сдачу всех прежних позиций и отказ от борьбы либо нежелание участвовать в делах государства, но в действительности для Булгакова это была тоска по идеалу, без квартиры, как оказалось, недостижимому, и если смотреть на вещи глубже, то надо признать, что идея дома, Дома, была одной из излюбленных и важнейших идей русской интеллигенции в 1930-е годы.

«Меня та мысль, что мы к концу подошли, не оставляет, – писал в дневнике Пришвин. – Наш конец – это конец русской бездомной интеллигенции. Не там где-то за перевалом, за войной, за революцией, наше счастье, наше дело, наша подлинная жизнь, а здесь – и дальше идти некуда. Туда, куда мы пришли и куда мы так долго шли, ты и должен строить свой дом… Лучшее разовьется из того, что есть, что под ногами, и вырастет из-под ног, как трава» [25; 402].

Несомненно, Булгаков в свои сорок с лишним лет испытал нечто похожее. Он потерял легкость странника, Агасфера, человека богемы, Дон Жуана, каким с теми или иными поправками ощущал себя в 1920-е годы, и почувствовал тягу к оседлости: жена, дети, достаток. Это был важнейший мировоззренческий поворот в его судьбе, определенное возрастное изменение жизненной позиции. Но для ее прочности была нужна не съемная, но собственная квартира, и неслучайно неким апофеозом в постановке испортившего москвичей квартирного вопроса стало новогоднее письмо Булгакова Людмиле Николаевне Замятиной, перекликающееся с дневниковой записью Надежды Афанасьевны: «Себе я желаю только одного: как можно скорее переехать в Нащокинский переулок. Больше мне ничего не нужно. Есть затрепанная, тусклая, заношенная надежда, что это случится в январе» [13; 311].

Случилось в феврале 1934-го. Одним из соседей Булгакова по дому в Нащокинском стал его ровесник Осип Мандельштам, с которым тринадцатью годами ранее наш бездомный в ту пору герой столкнулся на батумском базаре и который встретил известие о полученной квартире совсем не так радостно, как Булгаков.

По воспоминаниям Надежды Яковлевны Мандельштам, в ответ на слова Бориса Пастернака (тоже человека весьма домовитого): «Ну вот, теперь и квартира есть – можно писать стихи», Мандельштам пришел в ярость, и, как справедливо заметил автор жэзээловской книги о Мандельштаме Олег Лекманов, «вместо законной радости вселение в новую квартиру одарило поэта тяжким чувством жгучего стыда и раскаянья. Чуть ли не впервые в жизни Мандельштам ощутил себя приспособленцем и предателем <…> чуть ли не впервые ощутил себя писателем. А платой за предательство – эквивалентом тридцати сребреников – послужила халтурная писательская квартира в Нащокинском переулке» [63; 157].

Понятно, что ничего похожего испытывать Булгаков не мог, и хотя мысль о новом и неслыханном в истории литературы культурном феномене – писательском доме, об этом своеобразном литературном колхозе, вызывала сарказм и у него, но, повторим, главное – это был дом, и в нем можно было писать. Недостатки вскрылись позднее – пока же Булгаков ликовал.

«Замечательный дом, клянусь! Писатели живут и сверху, и снизу, и спереди, и сбоку. Молю Бога о том, чтобы дом стоял нерушимо. Я счастлив, что убрался из сырой Пироговской ямы. А какое блаженство не ездить на трамвае! Викентий Викентьевич! Правда, у нас прохладно, в уборной что-то не ладится и течет на пол из бака, и, наверное, будут еще какие-нибудь неполадки, но все же я счастлив. Лишь бы только стоял дом» [13; 313].

«Квартира помаленьку устраивается. Но столяры осточертели не хуже зимы. Приходят, уходят, стучат. В спальне повис фонарь. Что касается кабинета, то ну его в болото! Ни к чему все эти кабинеты. Пироговскую я уже забыл. Верный знак, что жилось там неладно. Хотя было и много интересного» [13; 315], – признавался он в письме Попову. Но все же, как ни важны были стены, столяры и паровое отопление, еще значительнее оказались перемены, связанные с духом булгаковского дома. Описание нового быта можно встретить в воспоминаниях С. А. Ермолинского, одного из немногих прежних знакомых Булгакова, кто принял его новый брак и был принят Еленой Сергеевной:

«Я знал, что внешний и внутренний облик его жизни не мог не перемениться. Все стало по-другому. И в первый раз шел в новый булгаковский дом настороженный. Лена (тогда еще для меня Елена Сергеевна) встретила меня с приветливостью, словно хорошо знакомого, а не просто гостя, и провела в столовую. Там было чинно и красиво, даже чересчур чинно и чересчур прибрано. От этого веяло холодком. Направо приотворена дверь, и был виден синий кабинет, а налево – комната маленького Сережи. Книги были выселены в коридор (это мне не понравилось). Из коридора высунулась домработница, но, получив деловитое и беспрекословное распоряжение, тотчас исчезла. Повернувшись ко мне – лицо хозяйки из озабоченного снова превратилось в приветливое, – она сказала:

– Сейчас будем ужинать, Миша в ванной.

Лена держалась непринужденно, но я видел, что она напряжена не меньше, чем я. Со всей искренностью она хотела расположить к себе тех из немногих его друзей, которые сохранились от его „прежней жизни“. Большинство „пречистенцев“ не признавали ее или принимали со сдержанностью нескрываемой. Одета она была с милой и продуманной простотой. И, легко двигаясь, стала хозяйничать. На столе появились голубые тарелки с золотыми рыбами, такие же голубые стопочки и бокалы для вина. Узкое блюдо с закусками, поджаренный хлеб дополняли картину. „Пропал мой неуемный и дерзкий Булгаков, обуржуазился“, – подумал я сумрачно. Но вот появился и он. На голову был натянут старый, хорошо мне знакомый вязаный колпак. Он был в своем выцветшем лиловом купальном халате, из-под которого торчали голые ноги. Направляясь в спальню, он приветственно помахал рукой и скрылся за дверью, но через секунду высунулся и, победоносно прищурившись, осведомился:

– Ну, как, обживаешься? Люся, я сейчас.

А потом, уже за столом, говорил:

– Ты заметил, что меня никто не перебивает, а напротив, с интересом слушают? – Посмотрел на Лену и засмеялся. – Это она еще не догадалась, что я эгоист. Черствый человек. Э, нет, знает, давно догадалась, ну и что? Ой… – Он сморщил нос. – Не дай бог, чтобы рядом с тобой появилось золотое сердце, от расторопной любви которого ко всем приятелям, кошкам, собакам и лошадям становится так тошно и одиноко, что хоть в петлю лезь.

Он говорил это шутливо, беззлобно, и я увидел, что он такой же, как был, но вместе с тем и другой. Нервная возбужденность, а иногда и желчь исчезли. Можно было подумать, что дела его круто и сразу повернулись в лучшую сторону, исчезли опасности и угрозы и жизнь вошла наконец в спокойное русло. Ничего этого не было на самом деле и в помине, но появился дом, и дом этот дышал и жил его тревогами и его надеждами. Появился дом, где он ежедневно, ежечасно чувствовал, что он не неудачник, а писатель, делающий важное дело, талантливый писатель, не имеющий права сомневаться в своем назначении и в своем прочном, не зависящем ни от кого, ни от одного власть имущего человека, месте на земле – в своей стране, в своей литературе. Я задумывался не раз, как это получилось? Не только силой любви, но и силой жизни, жаждой радости, жаждой честолюбивого и прекрасного самоутверждения возникает эта удивительная способность к созиданию счастья. Даже вопреки самым тяжелым, трудным обстоятельствам.

В дни кризиса и преодолений его, когда легко потерять веру в себя и покатиться вниз, в такие дни нет ничего хуже уныния, скорбной жертвенности, жалостных слов. Дом их, словно назло всем враждебным стихиям, сиял счастьем и довольством! А были, пожалуй, одни лишь долги при самом туманном будущем. Хозяйка была энергична и безудержно легкомысленна. И жизнь перестала быть страшной. Счастье начинается с повседневности. „Славьте очаг“, – повторялось у него во многих письмах, и не только в то время. Он жил, он работал, несмотря ни на что. Творческая энергия не покидала его» [44; 103–105].

Любови Евгеньевне Белозерской не довелось читать этих строк, которые возмутили бы ее куда сильнее, чем первоначальный вариант мемуаров Ермолинского, опубликованный в журнале «Театр» в 1966 году и впоследствии воспроизведенный в широко известной книге «Воспоминания о Михаиле Булгакове». Доверять мемуарам нельзя – это золотое правило. Доверять, строго говоря, нельзя ничему: ни письмам, ни дневникам, ни воспоминаниям, ни показаниям, ни стенограммам, ни телеграммам, ни протоколам – доверять можно только той информации, которая подтверждается из двух, а лучше из трех или четырех независимых источников. Но эти источники не всегда есть, и действительно ли Булгаков так саркастически отзывался о Белозерской, как приписывает это ему Ермолинский, действительно ли Белозерская, по утверждению Елены Сергеевны, говорила мужу: «Ты не Достоевский!» – и часами висела на телефоне, висящем над его рабочем столом, перебивала, высмеивала, вышучивала его – всё это доподлинно неизвестно и вряд ли когда-либо известным станет. Сама Любовь Евгеньевна писать на эту тему не пожелала, и то было ее законное право: «Не буду рассказывать о тяжелом для нас обоих времени расставания. В знак этого события ставлю черный крест, как написано в заключительных строках пьесы Булгакова „Мольер“» [8; 418].

Существует свидетельство об одном из последних откровенных разговоров между Булгаковым и нею. Речь идет о записке Михаила Афанасьевича на листке отрывного календаря, датированной 20 октября 1932 года.

«Чиша! Не волнуйся ты так: поверь мне, что всем сердцем я с твоими заботами и болью. Ты не одинокий человек. Больше не умею сказать. И звери тоже. М.

Приду, если не будешь спать, поговорить с тобой» [127; 314–315].

«Мы поговорили. Боже мой! Какой же был разговор. Бедный мальчик… Но я все поняла. Слезы лились между его пальцев (лицо загородил руками)» [127; 315], – зафиксировала факт этого разговора Белозерская, и попытаться эту запись прокомментировать – значило бы слишком много на себя брать. Одно очевидно: у Булгакова прямой обиды на свою вторую жену, претензий к ней – не было. Он, как уже говорилось, помогал ей с жильем, с ремонтом. Сохранилась еще одна его записка, датированная 1933 годом: «Любаня, я заходил к Марике в обеденное время (5 1/2), но, очевидно, у них что-то случилось – в окнах темно и только таксы лают. Целую тебя. М.» [8; 388]. Ее текст приводит в своей книге Белозерская, чтобы подчеркнуть: Булгаков дружил не столько с Ермолинским, сколько с его первой женой Марикой Чимишкиан, и очень возможно, что до определенного момента так и было (но только до определенного, ибо дневник Елены Сергеевны однозначно указывает на то, что Булгаков и Ермолинский во второй половине 1930-х виделись очень часто – так часто, что это дало сомнительное основание иным из исследователей подозревать Ермолинского в домашнем шпионаже).

И все же личные, семейные, потаенные отношения между мужчиной и его женщинами не столь важны для творческой биографии нашего героя, зато очень существенна другая идея Ермолинского, продолжающая уже приводившееся выше суждение Елены Сергеевны (в изложении Лакшина) о том, что целью жены было оторвать Булгакова от пречистенцев, от «тайной оппозиции», общение с которой могло причинить ему вред. Здесь, правда, по-разному расставлены акценты: у Лакшина инициатором разрыва выступает Елена Сергеевна, у Ермолинского – ее саму не принимает пречистенский круг («…тебя, конечно, больно укололо, что большинство „пречистенцев“ перестали бывать в твоем доме»), но так или иначе между друзьями Булгакова и его третьей женой случился конфликт, речь о котором уже шла в связи с характеристикой пречистенцев в книге Ермолинского. Значимость этой темы подтверждается и записями из дневника Елены Сергеевны.

В августе 1934 года Е. С. Булгакова записала в дневнике: «В многотиражке „За большевистский фильм“ напечатано несколько слов М. А. о работе над сценарием „Мертвых душ“ и – портрет М. А. – в монокле! Откуда они взяли эту карточку?! Почему не спросили у нас?» – то есть читай: у меня! Фотография с моноклем, без которой теперь не обходится ни одна книга о Булгакове, – была своеобразным брендом нашего героя в 1920-е годы, символом его независимости и одновременно творческого успеха – он сфотографировался в этом вызывающем виде вскоре после премьеры «Турбиных». Но восемь лет спустя символ стал опасен, и чуткая Марго это мигом уловила, неслучайно сразу же вслед за этой записью привела в дневнике диалог.

«Вчера пришел по делу Загорский (из Киева), внезапно почувствовал себя плохо, остался ночевать.

М. А. пошел с Колей Ляминым к Поповым, а мы с Загорским проговорили до рассвета о М. А.

– Почему М. А. не принял большевизма?.. Сейчас нельзя быть аполитичным, нельзя стоять в стороне, писать инсценировки.

Почему-то говорил что-то вроде:

– Из темного леса… выходит кудесник (писатель – М. А.) и ни за что не хочет большевикам песни петь…» [21; 53]

Из этой цитаты не вполне очевидно, на чьей стороне была Елена Сергеевна, но вернее всего не на стороне тех, с кем ушел Булгаков и кто так же, как и он, не принимал большевизма. Она, разумеется, не была и на стороне большевиков и их адептов. Она была – на стороне мужа, защищая не абстрактные принципы, но его сиюминутные жизненные и житейские интересы, и наверняка зная то, что было нужно этому жадному до впечатлений человеку. А ему, страдавшему от советского заточения, по-прежнему мечталось о поездке за границу, и в этой исступленной, как он сам определил ее, мечте было, пожалуй, самое уязвимое место в жизни нашего героя в 1930-е годы. Ни Поповы, ни Лямины, ни прочие пречистенцы за границу не стремились и никаких прошений на сей счет не подавали. Какая заграница – не до жиру, быть бы живу, не угодить бы в тюрьму или в ссылку, как угождали многие из их круга. Но булгаковский случай был иным – писатель, драматург, режиссер, он обещал полную лояльность власти в ответ на относительное признание его личной и творческой независимости и не без оснований полагал, что талант дает ему особые права, как давал талант привилегии мхатовцам, пользовавшимся куда большей свободой передвижения, чем прочие граждане Союза. Вот в этой-то мысли Елена Сергеевна и убеждала его более всего. «Я должен и я имею право видеть хотя бы кратко – свет. Проверяю себя, спрашиваю жену, имею ли я это право. Отвечает – имеешь» [13; 318], – приводил ее уверенные слова Булгаков в письме Вересаеву. И недаром Замятины ссылались в письме Булгакову на ее обещание: «Пусть Елена Сергеевна сдержит слово и провезет Вас по Европе» [51; 186]. На чем основывалась эта уверенность, до конца неясно, но дальнейшие события показали, что влияния Елены Сергеевны не хватило и сдержать свое слово ей так и не удалось.

Весной 1934 года Булгаковым была предпринята третья после обращения в Моссовет в 1928 году и лично к Сталину в 1931-м попытка добиться разрешения на временный выезд из СССР (в 1929-м и 1930-м Булгаков, напомним, просил не о поездке, а об изгнании из страны). По степени драматизма, по тем последствиям, которые этот житейский сюжет имел, он отнял у писателя больше душевных и физических сил, чем все предыдущие обращения в Кремль и, пожалуй, даже больше, чем отказ БДТ ставить «Мольера» в 1932-м. С июньской катастрофой 1934 года по силе ее воздействия на Булгакова может сравниться только последняя, «батумская» трагедия лета и осени 1939 года.

«Отправив заявление, я стал ожидать одного из двух ответов, то есть разрешения на поездку или отказа в ней, считая, что третьего ответа быть не может. Однако произошло то, чего я не предвидел, то есть третье» [13; 332], – писал впоследствии Булгаков в очередном письме на имя Сталина, но прежде – небольшой экскурс в прошлое и несколько записей из дневника Е. С. Булгаковой.

6 сентября 1933 года на «Днях Турбиных» побывал французский премьер Эррио, имя которого, что интересно, встречалось в булгаковском дневнике в декабре 1924 года в связи с открытием советского посольства: «Мосье Красин с шиком поднял на Rue de Grenelle красный флаг на посольстве. Вопрос ставится остро и ясно: или Красин со своим полпредством разведет бешеную пропаганду во Франции и, одновременно с этим, постарается занять у французов денег, или французы раскусят, что сулит флаг с серпом и молотом в тихом квартале Парижа… Вернее, второе. В прессе уже началась бешеная кампания не только против большевиков московских и парижских, но и против французского премьера Эррио, который этих большевиков допустил в Париж. У меня нет никаких сомнений, что он еврей. Л<юба> мне это подтвердила, сказав, что она разговаривала с людьми, лично знающими Эррио. Тогда все понятно». И вот не прошло и десяти лет, как допустивший большевиков до белого Парижа господин Эррио уже в ранге экс-премьера прибыл в Москву и пожелал встретиться с автором полюбившейся ему пьесы. Помнил или не помнил Булгаков о своем недоброжелательном отношении к этому человеку, но разговор между ними состоялся исключительно светский, и эта светскость косвенно свидетельствует о том, что и политические взгляды и настроения, и манера поведения Булгакова претерпели изменения:

«…моментально вынырнул переводчик. М. А. отказался. Эррио – „Mes compliments…“ Спросил, писал ли М. А. по документам?

– На основании виденного.

– Talberg est un traitre?

– Конечно.

– Кто такие петлюровцы?

(Со стороны – вопрос: сколько вам лет?)

– Скрываю.

Вопрос Литвинова: какие пьесы вы еще написали?

– „Зойкину квартиру“, „Мольера“…

Эррио:

– Были ли когда-нибудь за границей?

– Jamais.

Крайнее удивление.

– Mais pourquoi?!

– Нужно приглашение, а также разрешение Советского правительства.

– Так я вас приглашаю!

Звонки.

– Au revoir!» [21; 17]

Нет сомнения, что этот разговор, который он передал жене, а та его записала, пусть даже и не совсем точно, вновь вернул его к давнишней мечте. Но французы-то его звали, оставалось убедить наших отпустить, а вот это было куда сложнее, однако и здесь все складывалось как будто бы лучше, или, скажем так, были некие ободряющие, хотя и весьма двусмысленные знаки внимания.

8 января 1934 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Днем я обнаружила в архиве нашем, что договор на „Турбиных“ с Фишером кончился, и М. А., при бешеном ликовании Жуховицкого, подписал соглашение на Турбиных с Лайонсом.

– Вот поедете за границу, – возбужденно стал говорить Жуховицкий. – Только без Елены Сергеевны!..

– Вот крест, – тут Миша истово перекрестился – почему-то католическим крестом, – что без Елены Сергеевны не поеду! Даже если мне в руки паспорт вложат.

– Но почему?!

– Потому, что привык по заграницам с Еленой Сергеевной ездить. А кроме того, принципиально не хочу быть в положении человека, которому нужно оставлять заложников за себя.

– Вы несовременный человек, Михаил Афанасьевич» [21; 37].

Запись эта требует посильного комментария. Жуховицкий, этот, по выражению Елены Сергеевны, «астрономический спутник» американского журналиста Лайонса, бывший главный редактор журнала «Будильник», литератор, переводчик, подьячий, числился мелким сотрудником НКВД, на счет чего никаких иллюзий у четы Булгаковых скорее всего не было. «Жуховицкий <…> истязал М. А., чтобы он написал декларативное заявление, что он принимает большевизм» [21; 53], – писала Елена Сергеевна в дневнике 31 августа 1934 года. Относились они к этой парочке сдержанно, однако у себя дома принимали либо ходили в гости к нему: «Потом у нас ужинали: Лайонс с женой и Жуховицкий. Этот пытался уговорить М. А. подписать договор на „Мольера“, но М. А. отказался»; «После спектакля – настойчивое приглашение Жуховицкого ужинать у него. Пошли американские Турбины (трое) и мы. Круглый стол, свечи, плохой салат, рыба, водка и дама». В наши смелые времена эти ужины вменяются Булгакову и его жене в вину как доказательство их собственных связей с конторой, хотя очевидно, что речь идет либо о чисто издательских делах, либо об определенном прощупывании Булгакова со стороны НКВД. Заявление Жуховицкого о том, что Булгаков поедет за границу, пусть и было пустым бахвальством, но за этим бахвальством стояла причастность к тем сферам, от воли которых действительно зависело решение вопроса о поездке, и потому слова Булгакова о том, что он поедет только с женой (если таковые были произнесены), дорогого стоили. Неслучайно позднее эта сцена отразилась в одном из черновых вариантов «Мастера и Маргариты», написанных по горячим следам несостоявшейся заграничной истории.

«И неожиданно вмешалась Маргарита.

– Поезжай, – сказала она, – а я… – она подумала и сказала твердо, – а я останусь караулить твой подвал, если он, конечно, не сгорит <…> Поезжай, поезжай! – твердила она грозно, но глаза ее выражали страдание.

Тут только поэт всмотрелся в ее лицо, и горькая нежность подступила к его горлу, как ком, слезы выступили на глазах.

– С ней, – глухо сказал он. – А иначе не поеду.

Самоуверенный Азазелло смутился, отчего еще больше начал косить. Но внезапно изменился, поднял брови и руки растопырил…

– В чем дело! – засипел он, – какой может быть вопрос? И чудесно. Именно с ней. Само собой».

Но это в романе. В жизни нечистая сила оказалась менее сговорчива, хотя вплоть до последнего момента Булгакову подавались ободряющие знаки внимания. 27 марта 1934 года Елена Сергеевна записала в дневнике:

«Сегодня днем заходила в МХАТ за М. А. Пока ждала его в конторе у Феди, подошел Ник. Вас. Егоров. Сказал, что несколько дней назад в Театре был Сталин, спрашивал, между прочим, о Булгакове, работает ли в Театре?

– Я вам, Е. С., ручаюсь, что среди членов Правительства считают, что лучшая пьеса это „Дни Турбиных“» [21; 40].

Еще через две с половиной недели последовала новая запись: «Решили подать заявление о заграничных паспортах на август–сентябрь» [21; 41].

О том же самом извещал Булгаков и Вересаева, с кем несчастливая, но такая манящая тема обсуждалась двумя годами ранее:

«Решил подать прошение о двухмесячной заграничной поездке: август–сентябрь. Несколько дней лежал, думал, ломал голову, пытался советоваться кое с кем. „На болезнь не ссылайтесь“. Хорошо, не буду. <…>

Вопрос осложняется безумно тем, что нужно ехать непременно с Еленой Сергеевной. Я чувствую себя плохо. Неврастения, страх одиночества превратили бы поездку в тоскливую пытку. Вот интересно, на что тут можно сослаться? Некоторые из моих советников при словах „с женой“ даже руками замахали. А между тем махать здесь нет никаких оснований. Это правда, и эту правду надо отстоять. Мне не нужны доктора, ни дома отдыха, ни санатории, ни прочее в этом роде. Я знаю, что мне надо. На два месяца – иной город, иное солнце, иное море, иной отель, и я верю, что осенью я в состоянии буду репетировать в проезде Художественного театра, а может быть, и писать.

Один человек сказал: обратитесь к Немировичу» [13; 318].

Один человек – это, несомненно, Ольга Сергеевна Бокшанская, которая, если верить дневнику Елены Сергеевны, прочитала текст заявления нового родственника и раздраженно его раскритиковала: «С какой стати Маке должны дать паспорт? Дают таким писателям, которые заведомо напишут книгу, нужную для Союза. А разве Мака показал чем-нибудь после звонка Сталина, что он изменил свои взгляды?» [21; 42]

«Нет, не обращусь! Ни к Немировичу, ни к Станиславскому. Они не шевельнутся. Пусть обращается к ним Антон Чехов! – поклялся в том же письме Булгаков. – Так вот решение. Обращаюсь к Елене Сергеевне. У нее счастливая рука.

Пора, пора съездить, Викентий Викентьевич! А то уж как-то странно – закат!

Успеха не желайте; согласно нашему театральному суеверию, это нехорошо» [13; 318–319].

Похожее по тону письмо было отправлено еще одному близкому человеку – Павлу Сергеевичу Попову, и в нем в еще большей степени присутствовала та гибельная мечтательность, та сладость самообмана, что несла в себе будущую отраву.

«Я подал прошение о разрешении мне заграничной поездки на август–сентябрь. Давно мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи, и тихий отель, и фонтан Мольеpa, и кафе, и – словом, возможность видеть все это. Давно уж с Люсей разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать! И вспомнил незабвенный „Фрегат 'Палладу'“ и как Григорович вкатился в Париж лет восемьдесят назад! Ах, если б осуществилось! Тогда уж готовь новую главу – самую интересную.

Видел одного литератора, как-то побывавшего за границей. На голове был берет с коротеньким хвостиком. Ничего, кроме хвостика, не вывез! Впечатление такое, как будто он проспал месяца два, затем берет купил и приехал.

Ни строки, ни фразы, ни мысли! О, незабвенный Гончаров! Где ты?

Очень прошу тебя никому об этом не говорить, решительно никому. Таинственности здесь нет никакой, но просто хочу себя огородить от дикой трескотни московских кумушек и кумовьев. Я не могу больше слышать о том, как треплют мою фамилию и обсуждают мои дела, которые решительно никого не касаются. <…> …не хочу, чтобы трепался такой важный вопрос, который для меня вопрос будущего, хотя бы и короткого, хотя бы уже и на вечере моей жизни.

Итак, серьезно сообщаю: пока об этом только тебе. И заметь, что и Коле я не говорил об этом и говорить не буду.

Ах, какие письма, Павел, я тебе буду писать! А приехав осенью, обниму, но коротенький хвостик покупать себе не буду» [13; 320].

Следующим эпистолярным документом стало письмо Булгакова Горькому, с которым после истории с ненапечатанным жэзээловским «Мольером» Булгаков попытался увидеться, написав ему еще в августе 1933 года коротенькое письмецо с просьбой о встрече, однако аудиенция не состоялась. 9 сентября Е. С. Булгакова записала в дневнике: «В антракте у М. А. встреча с Горьким и Крючковым. Крючков сказал, что письмо М. А. получено (от 5 августа, что ли?), что Алексей Максимович очень занят был, как только освободится… – „А я думал, что Алексей Максимович не хочет принять меня“. – „Нет, нет!“» [21; 17] Но прошло еще больше полугода, встречи так и не было, и вот теперь, 1 мая 1934 года, Булгаков отправил Горькому письмо с просьбой поддержать его в двухмесячной заграничной поездке, в том деле, которое имеет для него «действительно жизненный и писательский смысл».

«Я в такой мере переутомлен, что боюсь путешествовать один, почему и прошу о разрешении моей жене сопровождать меня.

Я знаю твердо, что это путешествие вернуло бы мне работоспособность и дало бы возможность, наряду с моей театральной работой, написать книгу путевых очерков, мысль о которых манит меня.

За границей я никогда не был» [13; 321].

Книга путевых очерков здесь упомянута далеко не случайно. Примерно год спустя после этой истории Булгаков, согласно донесению кого-то из тайных осведомителей, говорил: «Я хотел начать снова работу в литературе большой книгой заграничных очерков. Я просто боюсь выступать сейчас с советским романом или повестью. Если это будет вещь не очень оптимистическая – меня обвинят в том, что я держусь какой-то враждебной позиции. Если это будет вещь бодрая – меня сейчас же обвинят в приспособленчестве и не поверят. Поэтому я хотел бы начать с заграничной книги – она была бы тем мостом, по которому мне надо шагать в литературу» [127; 379].

Своя логика в этих рассуждениях была, и резоны собравшегося вернуться в литературу Булгакова могли быть более подробно изложены и обсуждены в беседе с Горьким, если бы… если бы эта беседа состоялась. Но ответа с Малой Никитской, где поселился Горький, не последовало. «Что-то такое там случилось, вследствие чего всякая связь прервалась. Но догадаться нетрудно: кто-то явился и что-то сказал, вследствие чего там возник барьер» [13; 345], – писал позднее Булгаков Вересаеву, но тем не менее дело с заграницей в первой половине мая 1934 года продолжало двигаться, и даже смерть сына Горького Максима – событие, поставившее щепетильного Булгакова в затруднительное положение, поскольку он не знал, стоит или нет выражать Горькому соболезнование («16 мая. Были 14-го у Пати Попова. Он уговаривал – безуспешно – М. А., чтобы он послал Горькому соболезнование. Нельзя же, правда, – ведь на то письмо ответа не было» [21; 45]), даже этот факт на булгаковских делах на первый взгляд никак не сказался.

«…сегодня М. А. узнал от Якова Л., что Енукидзе наложил резолюцию на заявлении М. А.: „Направить в ЦК“» [21; 43], – записала в дневнике 4 мая Елена Сергеевна. А еще две недели спустя, 17 мая 1934 года, состоялась одна из самых поразительных и жестоких по своим последствиям сцен во всей богатой драматическими событиями и перипетиями жизни нашего героя. Место ее действия – Иностранный отдел Мосгубисполкома на Садовой-Самотечной улице. Участники – драматург Михаил Булгаков, его жена Елена Сергеевна, служащий иностранного отдела тов. Борисполец и некие мужчина и женщина, не произносящие по ходу действия ни слова. Был у этой сцены и свой пролог: телефонный звонок:

«– Михаил Афанасьевич? Вы подавали заявление о заграничном паспорте. Придите в Иностранный отдел Исполкома, заполните анкеты – Вы и Ваша жена» [21; 46] (из дневника Елены Сергеевны Булгаковой).

А дальше началось собственно действие:

«В припадке радости я даже не справился о том, кто со мною говорит, немедленно явился с женой в ИНО Исполкома и там отрекомендовался» [13; 328] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«Борисполец встал навстречу из-за стола. На столе лежали два красных паспорта. Я хотела уплатить за паспорта, но Борисполец сказал, что паспорта будут бесплатные. „Они выдаются по особому распоряжению, – сказал он с уважением. – Заполните анкеты внизу“.

И мы понеслись вниз. Когда мы писали, М. А. меня страшно смешил, выдумывая разные ответы и вопросы. Мы много хихикали, не обращая внимания на то, что из соседних дверей вышли сначала мужчина, а потом дама, которые сели за стол и что-то писали.

Когда мы поднялись наверх, Борисполец сказал, что уже поздно, паспортистка ушла и паспорта не будут нам выданы. „Приходите завтра“.

„Но завтра 18-е (шестидневка)“. – „Ну, значит, 19-го“.

На обратном пути М. А. сказал:

– Слушай, а это не эти типы подвели?! Может быть, подслушивали? Решили, что мы радуемся, что уедем и не вернемся?.. Да нет, не может быть. Давай лучше станем мечтать, как мы поедем в Париж!

И все повторял ликующе:

– Значит, я не узник! Значит, увижу свет!

Шли пешком возбужденные. Жаркий день, яркое солнце. Трубный бульвар. М. А. прижимает к себе мою руку, смеется, выдумывает первую главу книги, которую привезет из путешествия.

– Неужели не арестант?» [21; 46] (из дневника Елены Сергеевны Булгаковой).

«Наступило состояние блаженства дома. Вы представляете себе: Париж! Памятник Мольеру… здравствуйте, господин Мольер, я о Вас книгу и пьесу сочинил; Рим! – здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши „Мертвые души“ в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки это я постарался… Средиземное море! Батюшки мои!..» [13; 346] (из письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву).

«19 мая. Ответ переложили на завтра» [21; 46] (из дневника Елены Сергеевны Булгаковой).

«19 мая утром, в ответ на наш звонок, было сказано так:

– Паспортов еще нет. Позвоните к концу дня. Если паспорта будут, вам их выдаст паспортистка.

После звонка к концу дня выяснилось, что паспортов нет, и нам было предложено позвонить 23 числа» [13; 329] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«23 мая. Ответ переложили на 25-е» [21; 46] (из дневника Е. С. Булгаковой).

«Тогда я несколько насторожился и спросил служащего, точно ли обо мне есть распоряжение и не ослышался ли я 17 мая?

На это мне было отвечено так:

– Вы сами понимаете, я не могу вам сказать, чье это распоряжение, но распоряжение относительно вас и вашей жены есть, так же как и относительно писателя Пильняка.

Тут уж у меня отпали какие бы то ни было сомнения, и радость моя сделалась безграничной» [13; 329] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«19-го паспортов нет. 23-го – на 25-е, 25-го – на 27-е. Тревога. Переспросили: есть ли распоряжение. – Есть. Из Правительственной Комиссии, через Театр узнаем: „дело Булгаковых устроено“.

Что еще нужно? Ничего.

Терпеливо ждать. Ждем терпеливо» [13; 346] (из письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву).

«25 мая. Опять нет паспортов. Решили больше не ходить. М. А. чувствует себя отвратительно» [21; 46] (из дневника Е. С. Булгаковой).

«1 июня. За эти дни выяснилось, что секретарша Енукидзе – Минервина говорила Оле, что она точно знает, что мы получим паспорта. Мхатчикам тоже дают многим. Оле в том числе» [21; 46] (из дневника Е. С. Булгаковой).

«Вскоре последовало еще одно подтверждение о наличии разрешения для меня. Из Театра мне было сообщено, что в секретариате ЦИК было сказано:

– Дело Булгаковых устраивается.

В это время меня поздравляли с тем, что многолетнее писательское мечтание о путешествии, необходимом каждому писателю, исполнилось» [13; 329] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«Тут уж стали поступать и поздравления, легкая зависть: „Ах, счастливцы!“

– Погодите, – говорю, – где ж паспорта-то?

– Будьте покойны! (Все в один голос.)

Мы покойны. Мечтания: Рим, балкон, как у Гоголя сказано – пинны, розы, рукопись… диктую Елене Сергеевне… вечером идем тишина, благоухание… Словом, роман!» [13; 346–347] (из письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву).

«3 июня. Звонила к Минервиной, к Бориспольцу – никакого толка. На улице холодно, мокро, ветер. Мы валяемся» [21; 48] (из дневника Е. С. Булгаковой).

«Тем временем, в ИНО Исполкома продолжались откладывания ответов по поводу паспортов со дня на день, к чему я уже относился с полным благодушием, считая, что сколько бы ни откладывали, а паспорта будут» [13; 329] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«5 июня. Яков Л. сообщил, что поместил нашу фамилию в список мхатовский на получение паспортов.

На обратном пути заказали М. А. новый костюм.

Солнечный день» [21; 48] (из дневника Е. С. Булгаковой).

«Самые трезвые люди на свете это наши мхатчики. Они ни в какие розы и дождики не веруют. Вообразите, они уверовали в то, что Булгаков едет. Значит, дело серьезно! Настолько уверовали, что в список мхатчиков, которые должны были получать паспорта (а в этом году как раз их едет очень много), включили и меня с Еленой Сергеевной. Дали список курьеру – катись за паспортами.

Он покатился и прикатился. Физиономия мне его настолько не понравилась, что не успел он еще рта открыть, как я уже взялся за сердце» [13; 347] (из письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву).

«…по его растерянному и сконфуженному лицу я увидел, что случилось что-то. Курьер сообщил, что паспорта даны артистам, а относительно меня и моей жены сказано, что нам в паспортах ОТКАЗАНО <…>

После этого, чтобы не выслушивать выражений сожаления, удивления и прочего, я отправился домой, понимая, что я попал в тягостное, смешное, не по возрасту положение» [13; 330] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«Мы вышли, на улице М. А. вскоре стало плохо, я с трудом его довела до аптеки. Ему дали капель, уложили на кушетку. Я вышла на улицу – нет ли такси? Не было, и только рядом с аптекой стояла машина и около нее Безыменский. Ни за что! Пошла обратно и вызвала машину по телефону» [21; 48] (из дневника Е. С. Булгаковой).

«Перед отъездом я написал генсекру письмо, в котором изложил все происшедшее, сообщал, что за границей не останусь, а вернусь в срок, и просил пересмотреть дело» [13; 347] (из письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву).

«Непрерывно обдумывая в течение трех дней все непонятное, что произошло в ИНО, я пришел к заключению, что я не могу надеяться получить разрешение на заграничную поездку так просто, как это могут делать мои товарищи по работе в МХАТ.

Единственной причиной этого, как я предполагаю, может быть только одно: не существует ли в органах, контролирующих заграничные поездки, предположение, что я, отправившись в кратковременное путешествие, останусь за границей навсегда?

Если это так, то я, принимая на себя ответственность за свои слова, сообщаю Вам, что предположение это не покоится ни на каком, даже призрачном, фундаменте.

Я не говорю уже о том, что для того, чтобы удалиться за границу после обманного заявления, мне надлежит разлучить жену с ребенком, ее самое поставить этим в ужасающее положение, разрушить жизнь моей семьи, своими руками разгромить свой репертуар в Художественном театре, ославить себя, – и, главное, – все это неизвестно зачем.

Здесь важно другое: я не могу постичь, зачем мне, обращающемуся к Правительству с важным для меня заявлением, надлежит непременно помещать в нем ложные сведения?

Я не понимаю, зачем, замыслив что-нибудь одно, испрашивать другое? <…> У меня нет ни гарантий, ни поручителей.

Я обращаюсь к Вам с просьбой о пересмотре моего дела о поездке с моей женой во Францию и Италию для сочинения книги, на срок второй половины июля по сентябрь этого года» [13; 334] (из письма М. А. Булгакова И. В. Сталину).

«…я отнесла в ЦК. Ответа, конечно, не было» [21; 48] (из дневника Е. С. Булгаковой).

Финальная реплика – резолюция Сталина на булгаковском письме: «Совещаться». И – никакого результата.

Тут можно одно в сердцах сказать: сволочи они все, а Сталин – первая от них. Что стоило ему позвонить Ягоде и отпустить Булгакова за границу? Для чего было собирать всю партийную свору и сообща лишать лучшего драматурга возможности увидеть города и страны, которые он заслужил и где сегодня его любят не меньше, чем в своем отечестве? Конечно, постигшее Булгакова наказание было не самым суровым, да и мало ли кто из русских литераторов, начиная с Пушкина и Лермонтова, не выезжал за пределы своего отечества? А из современников Булгакова – Платонов, Пришвин (в советское время), Эрдман, Грин, не говоря уже об Ахматовой, которую выпустили только в 1964-м… Можно также вспомнить, что, согласно данным НКВД, в ночь с 16 на 17 мая 1934 года, то есть как раз накануне того дня, когда разыгралась сценка в ИНО, был арестован Осип Мандельштам (была ли прямая зависимость между арестом одного жильца дома в Нащокинском и приглашением другого в Иностранный отдел за загранпаспортом, сказать трудно, да и скорее всего совпадение это случайно, но мистическая подоплека несомненна, особенно если учесть состоявшийся вскоре разговор между Сталиным и Пастернаком со знаменитой репликой вождя: «Но он же мастер, мастер»), и факт ареста булгаковского соседа и последующий разговор Сталина и Пастернака нашли отражение в дневнике Елены Сергеевны: «1 июня. Была у нас Ахматова. Приехала хлопотать за Осипа Мандельштама – он в ссылке. Говорят, что в Ленинграде была какая-то история, при которой Мандельштам ударил по лицу Алексея Толстого» [21; 47]; «17 ноября. Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине. Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке» [21; 67]. Известно, что Елена Сергеевна, узнав о том, что Мандельштам выслан в Чердынь, отдала Ахматовой все содержимое своей сумочки, но все равно ни ей, ни Булгакову не пришлось пережить того, что пережили Надежда Яковлевна и Осип Эмильевич, да и Ахматова с ее расстрелянным первым мужем, четырежды арестованным сыном и послевоенными гонениями. Все это говорится не в упрек Булгакову, а для того, чтобы точнее расставить акценты, ведь еще с перестроечных времен у нас повелось выстраивать шеренгу «протестных» писателей и поэтов XX века: Булгаков, Замятин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Платонов, Пильняк, Клюев, Клычков, Пастернак, хотя разного между ними гораздо больше, нежели общего, как в творчестве, так и в земных путях.

С этой точки зрения может показаться, что судьба Булгакова в 1930-е годы была едва ли не самой благополучной: не разделивший участи своего недолгого соседа по дому в Нащокинском, не расстрелянный, как Пильняк, Бабель, Павел Васильев, Клюев, Клычков, никем ни разу не арестованный, не высланный из Москвы и после единственного допроса в сентябре 1926 года ни разу не вызванный в ОГПУ–НКВД, бывший белогвардеец, заподозренный в сменовеховстве, автор сомнительных рассказов, повестей и возмутительных пьес, человек, имеющий родственников за границей, невоздержанный на язык драматург Михаил Булгаков, за которым в НКВД следили и имели кучу доносов, счастливо миновал самые страшные угрозы своего времени, и по отношению к, условно говоря, ахматовско-мандельштамовскому кругу выступал как человек чуждый и более благополучный. Ахматова, хоть и говорила Мандельштаму про Булгакова, что он тоже изгой, но все же эта изгнанническая жизнь была иного рода, недаром довольно неприязненно отозвалась о Булгакове и его последнем романе Надежда Яковлевна Мандельштам: «Дурень Булгаков, нашел над чем смеяться: бедные нэповские женщины бросились за тряпками, потому что им надоело ходить в обносках…» [67; 103] Тут ведь не только обида за женщин периода нэпа, пошивших себе юбки из отцовских брюк, но и более глубокое чувство. Она имела на него право. И тем не менее в случае с непоездкой Булгакова за рубеж все равно возникает ощущение едва ли личной обиды. Ведь ему это, правда, было очень нужно. И он бы никого не обманул, не подвел, он вернулся бы. Посмотрел бы на Париж и на Рим, поклонился бы Мольеру и Гоголю, встретился бы с братом, выпил бы с ним водки, о многом поговорил бы, а еще больше умолчал бы, да и поехал бы назад в свою позолоченную клетку. А если решили не пускать – зачем так мучили, обнадеживали, а потом отказывали?

«Меня страшно обидел отказ в прошлом году в визе за границу. Меня определенно травят до сих пор <…> В этом я вижу недоверие ко мне как к мелкому мошеннику. У меня новая семья, которую я люблю. Я ехал с женой, а дети оставались здесь. Неужели бы я остался или позволил себе какое-нибудь бестактное выступление, чтобы испортить себе здесь жизнь окончательно. Я даже не верю, что это ГПУ меня не пустило. Это просто сводят со мной литературные счеты и стараются мне мелко пакостить» [127; 379].

Вышеприведенное свидетельство взято из очередного агентурного донесения, и насколько точно оно отражает взгляды Булгакова, с какой степенью достоверности было записано, – всё это момент дискуссионный, но существуют основания предполагать, что Булгаков питал иллюзию относительно тайного покровительства верховных сил и политической полиции, связывая причины отказа с мелкой литературной местью. А посему – искал справедливости на самом верху. Наделив своего кремлевского адресата несвойственными тому чертами, вообразив его королем и покровителем искусств, Булгаков своего рода жалобами лишь ухудшал свое положение. В иных вопросах он вообще был враг самому себе. Очевидно (или по крайней мере очень вероятно), что главная причина неполучения им загранпаспорта 17 мая 1934 года крылась в его оживлении и в шутках при заполнении анкет. Он расслабился и не проникся торжественностью момента, не усвоил правил игры, не выдержав последнего и, в сущности, уже совсем нетрудного испытания, и за это был наказан двумя скромными осведомителями, честно выполнившими свою неброскую работу. Непонятно иное: как могла допустить такой промах Елена Сергеевна – зря, что ли, она так переживала из-за фотографии с моноклем, правда, уже после истории с отказом в паспортах, возможно, опыт не прошел даром? И все-таки как она, с ее тактом и интуицией, не оборвала в тот майский день мужа, не наступила ему под столом с анкетами на ногу изящной туфелькой из Торгсина и не заставила замолчать? Уж она-то должна была понимать, что есть места, где надо вести себя иначе, и есть вещи, которыми не шутят. В более поздние советские времена всё это отлилось в знаменитую поговорку: «Не говори гоп, пока не переехал Чоп». Булгаков мысленно сказал «гоп» задолго до «Чопа», и рана, ему нанесенная, была ужасна.

«У М. А. очень плохое состояние – опять страх смерти, одиночества, пространства» [21; 48], – записала Елена Сергеевна в дневнике 20 июля 1934 года.

«Впечатление? Оно было грандиозно, клянусь русской литературой! Пожалуй, правильней всего все происшедшее сравнить с крушением курьерского поезда. Правильно пущенный, хорошо снаряженный поезд, при открытом семафоре, вышел на перрон и под откос!

Выбрался я из-под обломков в таком виде, что неприятно было глянуть на меня» [13; 347], – признавался он Вересаеву полтора месяца спустя, когда появились силы писать, а в письме Попову заметил: «Люся прозвала меня капитаном Копейкиным. Оцени эту остроту, полагаю, что она первоклассна» [13; 335].

Острота действительно хороша: проливавший кровь за отечество гоголевский капитан получил от государства шиш, равно как и четыре года отышачивший на МХАТ Булгаков. Но главное даже не это, а то, что Елена Сергеевна и сама, пожалуй, слишком любила острить (недаром хорошо знавшая ее М. О. Чудакова еще до своих смелых разоблачений наградила ее эпитетом «смешливая»), и, можно предположить, что в тот день и час, когда в душной комнатке ИНО решалась судьба заграничной поездки ее супруга, она не захотела прерывать его вдохновленного, талантливого монолога и потока смешных дурачеств и умных bon mots. «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил». Вот что было. Остальное – скрип советской бюрократической машины. Но главное – если бы Елена Сергеевна действительно работала в ту пору на НКВД, уж наверное, все произошло бы как-то по-другому.

«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!»

Они ничего не предложили и ничего не дали, но, чтобы написать эти строки, их надо было прожить.

Вересаев в ответ на пространное, исполненное горечи письмо Булгакова по-человечески очень милосердно и по-врачебному трезво отозвался: «До чего мне больно за Вас! Какая непрерывная нервная трепка! И сколько на это без нужды уходит сил, которые бы так полезны были для литературы! Эх!.. Крепко Вас обнимаю и желаю силы душевной. И что Вам Италия! Как будто и у нас нельзя устроить себе отдых и покой… Но не в Ленинграде же!» [131; 136] Последняя фраза в этом письме объяснялась тем, что Булгаков отправился в июле 1934 года в Питер (и потом такое же бегство из Москвы в не менее расстроенных чувствах совершит совсем не симпатичный финдиректор Римский в «Мастере и Маргарите» – вот литературные и жизненные мотивы!), и здесь замечательно отражено непонимание одним писателем психологии и поведения другого. Вересаев – явление, по словам Пастернака, законное – повторим, рассуждал житейски очень здраво и по-писательски разумно: смирись, не бейся лбом об стену, а отдыхай на лоне русской природы. Булгакову же для отдыха был нужен именно большой город, да плюс к тому же самый европейский в России; природы и сельских видов ему хватило тремя годами ранее, когда в 1931-м он отправился зализывать раны в похожей ситуации отказа в загранпаспорте в Зубцов и взвыл от тамошних коров. Но существеннее иное. Главная идея вересаевского письма такова: не стоит тратить силы на бесполезные дела и поступки, нельзя красть их у вдохновения, а надо размеренно работать, жить в тех обстоятельствах, которые тебе предложены. Вересаев, равно как и многие пречистенцы, был стоиком или же вынужден был в себе стоика воспитать, Булгаков оставался наперекор всему эпикурейцем. Он потому и был, в отличие от доброго и законного Викентия Викентьевича, незаконным явлением, потому и оставил больший след в истории литературы (хотя, повторим, и Вересаев – очень крупная и недооцененная, недостаточно изученная литературная величина), потому и не вышло меж ними творческого союза, а произошел досадный разрыв, что жил киевский доктор на надрыве, на сломе, на краю, на грани страдания и наслаждения, на подсознательном влечении и одновременно ненависти к боли. Так он был задуман судьбою, которая была к нему очень сурова, испытывала, мучила, расплавляла и закаляла его («Как закалялась…», но только не сталь, нет, а какой-то иной материал, даже не материал, но живое, полное крови, нервов, слез вещество – вот какая книга о Булгакове в идеале должна быть написана, книга о том, что надо сделать с человеком, чтобы высечь, выбить как на допросе из него те слова, которые он в конце концов произнес в «Белой гвардии», «Беге», «Мастере»…), но именно так рождался и такой ценой оплачивался закатный роман, заставивший полюбить себя миллионы людей по всему свету и переведенный на не меньшее число языков, и изданный не меньшим тиражом, чем пьесы Жана Батиста Мольера.

Еще в 1931 году и тоже в связи с невыездом за границу Булгаков написал Вересаеву:

«Имеются в Москве две теории. По первой (у нее многочисленные сторонники), я нахожусь под непрерывным и внимательнейшим наблюдением, при коем учитывается всякая моя строчка, мысль, фраза, шаг. Теория лестная, но, увы, имеющая крупнейший недостаток. Так на мой вопрос: „А зачем же, ежели все это так важно и интересно, мне писать не дают?“ – от обывателей московских вышла такая резолюция: „Вот тут-то самое и есть. Пишете Вы Бог знает что и поэтому должны перегореть в горниле лишений и неприятностей, а когда окончательно перегорите, тут-то и выйдет из-под Вашего пера хвала“.

Но это совершенно переворачивает формулу „бытие определяет сознание“, ибо никак даже физически нельзя себе представить, чтобы человек, бытие которого составлялось из лишений и неприятностей, вдруг грянул хвалу» [13; 241].

Он и не грянул хвалу. Но именно в горниле лишений рождалась его проза. Он этих лишений не выбирал, они сами его находили. Советский гражданин Михаил Афанасьевич Булгаков не попал за границу, не написал новых «Писем русского путешественника», но в одном из черновых вариантов последней главы последнего романа, датируемом сентябрем 1934 года, остался – и жаль, что не вошел в последнюю редакцию, – щемящий эпизод:

«На море возник вдруг целый куст праздничных огней. Они двигались. Всадники уклонились от встречи, и перед ними возникли вначале темные горы с одинокими огоньками, а потом близко развернулись, сияя в свете электричества, обрывы, террасы, крыши и пальмы. Ветер с берега донес до них теплое дыхание апельсинов, роз и чуть слышную бензиновую гарь… Воланд остановился над гигантским городом. И опять под ногами в ослепительном освещении и белых, и синеватых, и красных огней потекли во всех направлениях черные лакированные крыши, и засветились прямые, как стрелы, бульвары. Коровьев очутился рядом с поэтом…

– Привал, может быть, хотите сделать, драгоценный Мастер, – шепнул бывший регент, – добудем фраки и нырнем в кафе освежиться, так сказать, после рязанских страданий, – голос звучал искушающе.

Но тоска вдруг сжала сердце поэта, и он беспокойно оглянулся вокруг. Ужасная мысль, что он виден, потрясла его. Но, очевидно, не были замечены ни черные грозные кони, висящие над блистающей площадью, ни нагая Маргарита. Никто не поднял головы, и какие-то люди в черных накидках сыпались из подъездов здания…

– Да вы, Мастер, спуститесь поближе, слезьте, – зашептал Коровьев, и тотчас конь поэта снизился, он спрыгнул и под носом тронувшейся машины побежал к подъезду.

И тогда было видно, как текли, поддерживая разряженных женщин под руки, к машинам горделивые мужчины в черном, а у среднего выхода стоял, прислонившись к углу, человек в разодранной, замасленной, в саже рубашке, в разорванных брюках, рваных тапочках на босу ногу, непричесанный. Его лицо дергалось судорогами, а глаза сверкали. Надо полагать, что шарахнулись бы от него сытые и счастливые люди, если бы увидели его. Но он не был видим. Он бормотал что-то про себя, дергался, но глаз не спускал с проходивших, ловил их лица и что-то читал в них, заглядывая в глаза. И некоторые из них почуяли присутствие странного, потому что беспокойно вздрагивали и оглядывались, минуя угол. Но в общем все было благополучно, и разноязычная речь трещала вокруг, и тихо гудели машины, становясь впереди, и отъезжали, и камни сверкали на женщинах.

Тут с холодной тоской представил вдруг поэт почему-то сумерки и озерцо, и кто-то и почему-то заиграл в голове на гармонии страдания, и пролился свет луны на холодные воды, и запахла земля. Но тут же вспомнил убитого у манежной стены, стиснул руки нагой Маргарите и шепнул: „Летим!“»

У Цветаевой в стихах – Творцу вернуть билет. У Булгакова в романе – Его противнику. Выбор адресата неслучаен и показателен. Но за всеми этими перипетиями стоял порядок действий, поездку за границу не предусматривающий. Ведь съезди Булгаков в Европу, посмотри, какая там жизнь, поговори с братом, вспомни, как стоял он на пирсе в Батуме в 1921 году и как вместо Константинополя поворотил в Москву, нетрудно предположить дальнейшее: когда переехал бы на обратном пути через границу и увидал бы угрюмые физиономии советских стражников, то такая напала бы на него тоска, так сжалось бы сердце, что все прежние беды показались бы с маково зернышко, не захотелось бы более ничего писать и ничего другого не оставалось бы, как лечь на кровать, отвернуться к стенке и умереть. Так что в невыезде Булгакова заключалась не столько злая воля Лубянки и Кремля, сколько горькая формула его успеха и еще одна из многочисленных составляющих цены не доставшейся ему при жизни и обрушившейся четверть века спустя после смерти на его имя литературной славы. Но история эта все равно бесконечно грустна, и точка в ней так и не была поставлена. Булгакова не просто в очередной раз лишили возможности увидеть Рим и Париж, у него отняли несколько месяцев, а может быть, лет и без того недолгой жизни. И здесь добрый доктор Викентий Викентьевич в сострадании к Булгакову был по-докторски прав, бесконечно прав.

 

Глава четвертая

ФИГУРА УМОЛЧАНИЯ

Однако всё это дела хоть и важные, но житейские, а что же собственно творчество? В эту пору Булгаков продолжал работать над романом, который адресовался пока что письменному столу, и над новой пьесой, которую надеялся продать какому-нибудь театру. Независимо от зыбких шансов обоих произведений увидеть свет, стоит подчеркнуть одну вещь. Как бы скверно ни складывались жизненные, издательские и сценические обстоятельства, сколь бы болезненно Булгаков их ни переживал, он всегда работал, всегда писал, не зная ни простоев, ни кризисов, ни – за редким исключением – творческих неудач. Талант его не оскудевал, не изнашивался, и в этой творческой неиссякаемости и постоянстве заключалось великое авторское счастье, искупающее невзгоды личной судьбы нашего невыездного героя, – счастье, выпадающее на долю немногих, кто садится с пером перед чистым листом бумаги, вспомнить хотя бы таких разных современников Булгакова, как Юрий Олеша, Анна Ахматова, Александр Фадеев, Михаил Шолохов, Борис Пастернак, в разные годы своей жизни испытавших творческие кризисы. И как бы много времени ни отнимала у второго режиссера служба во МХАТе («…работаю на этих репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью» [13; 316], – сообщал Булгаков Попову в связи с репетициями «Мольера»), пишущая машинка в Нащокинском переулке работала так же великолепно, как прежде на Пироговке, а еще раньше в Обуховом переулке, а еще прежде на Большой Садовой. «Все дни, за редким исключением, репетирую, а по вечерам и ночам, диктуя, закончил, наконец, пьесу, которую задумал давным-давно» [13; 317], – писал Булгаков Вересаеву 26 апреля 1934 года.

Замысел был действительно очень давний, относящийся к концу двадцатых годов, но нельзя сказать, чтобы он целиком захватил и не отпускал своего создателя. Булгаков в этом смысле вообще умел легко переключаться с одной вещи на другую, бросать, отвлекаться, потом возвращаться, переделывать, переиначивать, создавать различные варианты и редакции – вся история романа «Мастер и Маргарита» тому свидетельство. Весной 1933 года вскоре после неудачи с жэзээловским «Мольером» драматург заключил договор с Ленинградским мюзик-холлом на создание эксцентрической пьесы, однако тем же летом договор был расторгнут, ибо появилась надежда, что будет поставлен «Бег», и замысел новой пьесы отошел на второй план, уступив место переделкам старой и, очевидно, более для автора дорогой.

«…„Бег“, если судьбе будет угодно, может быть, пойдет к весне 1934 года <…> В „Беге“ мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти вполне совпадают с первым моим черновым вариантом и ни на йоту не нарушают писательской совести, я их сделал» [13; 304–305], – сообщал Булгаков брату в Париж в сентябре 1933-го, и, как всякое письмо за рубеж, оно было особенно продумано и, возможно, призвано послужить сигналом для тех, кто определял участь булгаковских произведений на родине.

Изменения, о которых шла речь, касались главным образом финала, где от автора, в соответствии с новым мхатовским договором, потребовали:

«а) переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству как человека, осознавшего беспочвенность своей идеи;

б) переработать последнюю картину по линии Голубкова и Серафимы так, чтобы оба эти персонажа остались за границей;

в) переработать в 4-й картине сцену между главнокомандующим и Хлудовым так, чтобы наилучше разъяснить болезнь Хлудова, связанную с осознанием порочности той идеи, которой он отдался, и проистекавшую отсюда ненависть его к главнокомандующему, который своей идеей подменял хлудовскую идею» [13; 304–305].

Булгаков с этими требованиями согласился и все переработал, хотя Елена Сергеевна и записала в один из сентябрьских дней 1933 года: «Сегодня обедала у нас Оля. Только сели за стол, разразился скандал. Оля сказала, что был разговор в Театре о „Беге“. Немирович сказал, что не знает автора упрямей, чем Булгаков, что на все уговоры он будет любезно улыбаться, но ничего не сделает в смысле поправок» [21; 18]. Но автор был настроен на этот раз иначе. «Насчет БЕГА не беспокойтесь. Хоть я и устал, как собака, но обдумываю и работаю», – написал он еще в июне 1933-го режиссеру Илье Судакову, тому самому, кто ставил семью годами ранее «Турбиных». Несмотря на то, что новый финал с самоубийством Хлудова многим понравился меньше, с чем автор на словах не согласился: «Афиногенов М. А-чу: – Читал ваш „Бег“, мне очень нравится, но первый финал был лучше. – Нет, второй лучше. (С выстрелом Хлудова)», – дело завертелось.

«15 октября <…> Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в „Беге“ <…> Может быть, Судаков и доведет на этот раз до конца „Бег“» [21; 23], – записывала Елена Сергеевна.

«3 ноября <…> Федя (Михальский. – А. В.) предсказывал: <…> „Бег“ пойдет» [21; 26].

Но:

«26 ноября <…> Потом Оля (Бокшанская. – А. В.) прибавила: – Да, „Бег“, конечно, тоже не пойдет» [21; 30].

Права оказалась Бокшанская: «Бег» не пошел. Ни тогда, в 1933-м, ни год спустя, в 1934-м, когда Елена Сергеевна записывала вехи переменчивой судьбы самой пронзительной булгаковской пьесы:

«8 сентября. По дороге в Театр встреча с Судаковым. – Вы знаете, М. А., положение с „Бегом“ очень и очень неплохое. Говорят – ставьте. Очень одобряет и Иосиф Виссарионович и Авель Сафронович. Вот только бы Бубнов не стал мешать(?!)».

«18 сентября. Илья – настоящий бандит. Все его разговоры о „Беге“ – пустые враки» [21; 60].

«8 ноября. Звонок телефонный – Оля. Длинный разговор. В конце: – Да, кстати, я уже несколько дней собиралась тебе сказать. Ты знаешь, кажется, „Бег“ разрешили. На днях звонили к Владимиру Ивановичу из ЦК, спрашивали его мнения об этой пьесе. Ну, он, конечно, страшно расхваливал, сказал, что замечательная вещь. Ему ответили: „Мы учтем ваше мнение“. А на рауте, который был по поводу праздника, Судаков подошел к Вл. Ив. и сказал, что он добился разрешения „Бега“. Сегодня уж Судаков говорил Жене (муж О. С. Бокшанской. – А. В.), что надо распределять роли по „Бегу“. Жене очень хочется играть кого-нибудь!»

И – наконец финальное, похоронное: «21 ноября. День имянин М. А. <…> был звонок Оли – поздравление и сообщение, что „Бег“ не разрешили. М. А. принял это с полнейшим спокойствием. Кто запретил – не могла добиться от Оли» [21; 67 68].

Булгаков если и держался спокойно, все равно можно представить, сколько нервов забирали у него взмывающие все выше и падающие все стремительнее «качели судьбы», и неслучайно параллельно с записями о судьбе «Бега» Елена Сергеевна фиксировала в дневнике: «У М. А. плохо с нервами. Боязнь пространства, одиночества. Думает, не обратиться ли к гипнозу» [21; 62].

А доброжелатели меж тем давали ему свои гипнотические советы, как теперь быть и о чем писать. «Кнорре зашел в филиал, вызвал М. А. и очень тонко, очень обходительно предложил тему – „прекрасную – о перевоспитании бандитов в трудовых коммунах ОГПУ“ – так вот, не хочет ли М. А. вместе с ними работать. М. А. не менее обходительно отказался» [21; 31], – записала Елена Сергеевна 8 декабря 1933 года, а месяц спустя, 3 января 1934 года, отметила похожий по тону диалог:

«Жуховицкий за ужином:

– Не то вы делаете, Михаил Афанасьевич, не то! Вам бы надо с бригадой на какой-нибудь завод или на Беломорский канал. Взяли бы с собой таких молодцов, которые все равно писать не могут, зато они ваши чемоданы бы носили…

– Я не то что на Беломорский канал – в Малаховку не поеду, так я устал» [21; 36].

Устал, но продолжал работать и совсем не над теми темами, которые были актуальны на втором году второй пятилетки и в канун Первого съезда советских писателей. Вместо того, чтобы писать о настоящем, Булгаков вернулся к брошенной пьесе о будущих временах, но советы «друзей» поехать на Беломорканал использовал.

«…время от времени мажу, сценка за сценкой, комедию» [13; 316], – писал Булгаков в половине марта 1934 года своему жизнеописателю П. С. Попову. А называлась эта комедия «Блаженство», она продолжала фантастическую линию «Адама и Евы», только на этот раз действие оказалось отнесено в далекое будущее – в год 2222-й. Главный герой – изобретатель «машины времени» Евгений Рейн, от которого сбежала жена, поскольку он сильно обнищал, и его случайные попутчики вор-клептоман Юрий Милославский по прозвищу Солист и страдающий идиотизмом бывший князь секретарь домоуправления Святослав Владимирович Бунша-Корецкий, представляющий удостоверение о том, что в год Парижской коммуны его мама изменила папе с кучером Пантелеем и он и есть незаконный плод этого адюльтера: таким образом, если раньше героями становились незаконнорожденные аристократы типа Пьера Безухова, то теперь – незаконнорожденные пролетарии.

Сюжет о путешествии этой парочки – вора и похожего на Ивана Грозного домоуправителя хорошо известен по комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», в основу которой легла другая и, если так можно выразиться, облегченная по сравнению с «Блаженством» булгаковская пьеса «Иван Васильевич», где речь идет о прошлом. Что же касается «Блаженства», имеющего подзаголовок «Сон инженера Рейна», то эта, обращенная в грядущее, вещь по замыслу была очень серьезна, проблемна, и правы те исследователи, которые говорят о своеобразном булгаковском диалоге с пьесами о будущем, написанными Маяковским, – «Клопом» и «Баней», а также с замятинским романом «Мы». Параллель с последним особенно очевидна. Булгаков фактически написал антиутопию, он изобразил бесклассовое общество XXIII века, жить в котором противно, невыносимо, и всякое живое существо готово оттуда бежать. Уж на что нехорошо в настоящем, где Бунша говорит гениальному изобретателю: «Вы насчет своей машины заявите в милицию. Ее зарегистрировать надо, а то в четырнадцатой квартире уже говорили, что вы такой аппарат строите, чтобы на нем из-под советской власти улететь. А это, знаете, и вы погибнете, и я с вами за компанию», а после этого звонит в «милицию» (читай в НКВД) и докладывает о том, что в Банном переулке появился царь Иван Грозный, но даже такой мир выглядит человечнее и притягательнее Голубой вертикали и совершенной гармонии с ее обитателями и правителями – Народным комиссаром изобретений (в первой редакции Председателем Совета народных комиссаров) товарищем Радамановым и директором института Гармонии Фердинандом Саввичем. В счастливом будущем никто не понимает, что такое прописка, милиция, профсоюз, однако в словах вора Юрия Милославского: «Трамваи сейчас в Москве ходят! Народ суетится! Весело! В Большом театре сейчас утренник. В буфете давка! Там сейчас антракт! Мне там надо быть! Тоскую я!» – звучит не столько ирония, сколько тоска по живой жизни, которой в «Блаженстве» и не пахнет («Мне скучно, бес», – жалуется главная героиня цитатой из пушкинской «Сцены из Фауста»), тем более что в этом новом мире к пришельцам относятся не менее жестко, чем в сталинском СССР. От Рейна требуют отдать его изобретение, после чего «трех лиц, которые прилетели из двадцатого века, Институт постановил изолировать на год для лечения, потому что… они опасны для нашего общества». Против подобной меры восстает даже Радаманов, но его возможности сильно ограничены – словом, будущее вышло отвратительное да к тому же до тошноты комфортабельное, как говорит в одной из черновых редакций томящаяся благополучным существованием и живущая в предчувствии и ожидании чего-то необыкновенного невеста Саввича Аврора Радаманова. Женщины будущего с их вечной и неизменной потребностью в любви – Аврора, которая таки отвергает любовь директора Института Гармонии, счастливого тем, что он осчастливил все человечество, и не способного сделать счастливым себя и любимую женщину, и которая отвечает взаимностью на любовь человека XX века Рейна, и отдающаяся Милославскому секретарша Радаманова Анна выглядят гораздо привлекательнее мужчин. В изображении верной, безоглядной и нерасчетливой женской любви Булгаков был удивительно постоянен и трогателен, и мотив этот шел в его творчестве по нарастающей.

Зеркальная связь между «Блаженством» и последним романом была даже очевиднее параллелей «Мастера и Маргариты» с «Адамом и Евой» и «Мольером». Бал, который происходит в «Блаженстве» накануне Первого мая с его гостями, одетыми во фраки, перекликается не столько с Днем международной солидарности трудящихся, сколько с великим балом у Сатаны. Недаром проницательный идиот Бунша замечает, что «социализм совсем не для того, чтобы веселиться. А они бал устроили. И произносят такие вещи, что ого-го-го…». К этому можно прибавить алкогольный напиток: «Спирту? Вы пьете спирт?» – «Кто же откажется» – обмен репликами из «Блаженства», предвосхищающий знаменитое Бегемотово: «Помилуйте, королева, разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт!» Сближает «Блаженство» с «Мастером и Маргаритой» и мотив путешествия во времени, и прилет таинственной четверки, которая переворачивает устоявшийся мир будущего, отражаясь в прилете Воланда и его свиты в нэпманскую Москву, повторяется мотив побега, но если в романе осуществляется бегство из СССР и властям не удается задержать возмутителей спокойствия, то в пьесе как раз наоборот – бегут из будущего в настоящего и попадают куда надо:

«– Вы арестованы, гражданин. Следуйте за нами.

– С удовольствием. Аврора, не бойся ничего».

С такими словами, должно быть, уходили из дома в те годы и не возвращались многие… Будь это поставлено, то прозвучало бы как мандельштамовское «я еще не хочу умирать…» или хармсово «Из дома вышел человек…». Недаром много позднее проницательный Фадеев высказал, по словам Павла Попова, свое суждение о пьесе: «…милиция не должна задерживать всех <…> изобретателя следовало бы оставить в покое» [13; 566]. Тут особенно хорошо в устах генерального секретаря Союза советских писателей выражение «в покое», невольно угадывающее судьбу Мастера. И все же и в художественном отношении, и с точки зрения биографии Булгакова больший интерес представляют те варианты пьесы, в которых прозрачнее, чем в окончательной редакции, прочитывается намек на семейные обстоятельства ее создателя. Вот как начиналось «Блаженство» в его первой редакции:

«Мария Павловна. Запишись в партию, халтурщик!

Евгений. Оставь меня.

Мария Павловна. Нет, не оставлю!

Евгений. Да, я знаю, ты не оставишь меня. Ты мой крест.

Мария Павловна. Куда же я пойду? Бессердечный человек!

Евгений. Я не гоню тебя. Я прошу, чтоб ты сейчас меня оставила, не мешала бы мне работать.

Мария Павловна. Мне интересно, когда же на этом потолке высыпят звезды, про которые ты мне рассказывал.

Евгений. Я не для тебя собирался усеивать звездами потолок.

Мария Павловна. Ты – сумасшедший!

Евгений. Ты – женщина нормальная. Но еще раз прошу, оставь меня.

Мария Павловна. Нет! Мне хочется сказать тебе всю правду.

Евгений. Я вижу, что мне все равно сегодня не работать. Я слушаю.

Мария Павловна. Когда я выходила за тебя замуж, я думала, что ты живой человек. Но я жестоко ошиблась. В течение нескольких лет ты разбил все мои надежды. Кругом создавалась жизнь, И я думала, что ты войдешь в нее.

Евгений. Вот эта жизнь?

Мария Павловна. Ах, не издевайся. Ты – мелкий человек.

Евгений. Я не понимаю, в конце концов, разве я держу тебя? Кто, собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь? Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорско-Балтийский канал. И прочее.

Мария Павловна. Наглец! Из-за тебя я обнищала. Идиотская машина, ненависть к окружающим, ни гроша денег, растеряны знакомства… над всем издевается… Куда я пойду? Ты должен был пойти!

Евгений. Если бы у меня был револьвер, ей-богу, я б тебя застрелил.

Мария Павловна. А я жалею, что ты не арестован. Если бы тебя послали на север и не кормили бы, ты быстро переродился бы.

Евгений. А ты пойди, донеси. Дура!

Мария Павловна. Нищий духом! Наглец!

Евгений. Нет, не могу больше. (Уходит в соседнюю комнату.)

Мария Павловна (идя за ним). Нет, ты выслушаешь меня».

Разумеется, было бы неверно полностью отождествлять Евгения с Михаилом, а Марию Павловну с Любовью Евгеньевной, но не исключено, что похожие разговоры между Булгаковым и его второй супругой могли вестись или, скажем так, подобные претензии к нему могли предъявляться. Причем речь не только о Белозерской. В дневнике Елены Сергеевны есть запись, касающаяся беседы Булгакова с его любимой и самой близкой в детстве и молодости сестрой Надеждой, прямо перекликающаяся с тем, что мы только что прочли: «…рассказ Надежды Афанасьевны: какой-то ее дальний родственник по мужу, коммунист, сказал про М. А.: „Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился“. Миша: – Есть еще способ – кормить селедками и не давать пить» [21; 32]. В окончательном варианте эти семейно-политические разночтения были вынесены за скобки, и Булгаков отказался от отправки Марии Павловны в будущее, где, согласно первой редакции, она полюбила Председателя Совета народных комиссаров Радаманова («Вы – необыкновенно приятный человек, Павел Сергеевич. И, кроме того, я хотела вас попросить, чтобы вы указали мне, что мне делать в этой новой жизни», – и, к слову сказать, имя Павел Сергеевич, заставляющее вспомнить о П. С. Попове, здесь едва ли случайно) и пожелала навсегда с ним остаться в прекрасном мире Голубой вертикали. Но сокращения коснулись не только этой, условно говоря, автобиографической линии. Первая редакция вообще выглядит живее, смелее, в ней больше смешных сцен, резких диалогов, острых реплик, и если кому-нибудь сегодня пришло бы в голову ставить «Блаженство» – а мог бы получиться очень интересный спектакль, – то следовало бы обратиться именно к первому, не испорченному внутренней редактурой варианту. Булгаков правил свой текст с оглядкой на Главрепертком: он мечтал «Блаженство» поставить, но надеждам этим не было суждено сбыться. Сохранились две записи из дневника Елены Сергеевны о том, как воспринималась новая пьеса ее первыми слушателями.

«13 апреля. Вчера М.А. закончил комедию „Блаженство“, на которую заключил договор с Сатирой. Вчера же была у нас читка, не для театра еще, а для своих. Были: Коля Лямин, Патя Попов, который приехал на три дня из Ясной Поляны, Сергей Ермолинский и Барнет. Комедия им понравилась» [21; 41].

«1 мая. 25 апреля М.А. читал в Сатире „Блаженство“. Чтение прошло вяло. Просят переделок. Картины „в будущем“ никому не понравились» [21; 42].

Разница между первым домашним и вторым – официальным прочтением была предсказуема, и «Блаженство» так и осталась пьесой для внутреннего пользования. Понятно, что никакому здравомыслящему советскому режиссеру в 1934 году в голову не могло прийти ставить сомнительный опус, который и после всех поправок и изъятия двусмысленных мест оставался уязвимым для критики и давал пищу для самых невыгодных толкований в смысле перспектив научного коммунизма. Недаром, по воспоминаниям И. Вайсфельда, однажды приключилась следующая история – трудно сказать, действительная или придуманная самим Булгаковым (второе более вероятно, но если придуманная, то, как всегда у Булгакова, очень метко и правдоподобно):

«Пьеса попала в один из театров. По какому-то необъяснимому стечению обстоятельств в этом театре в порядке эксперимента было две равноправных должности директора – прекрасная возможность никому ни за что не отвечать, вести пескариный образ жизни. Эти Бобчинский и Добчинский от театральной администрации пригласили к себе Михаила Афанасьевича Булгакова:

– Вот вы беспартийный, а беретесь говорить о коммунизме. А мы оба – члены партии и не знаем, каков он будет. Возьмите свою пьесу» [32; 425].

Автор бодрился, шутил, но неудача повергла его в уныние.

«Можешь еще одну главу прибавить – 97-ю, под заглавием: о том, как из „Блаженства“ ни черта не вышло <…> Очевидно, я что-то совсем не то сочинил» [57; 174], – сообщал он своему летописцу Попову.

«Мечтал – допишу, сдам в Театр Сатиры, с которым у меня договор, в ту же минуту о ней забуду <…> Но не вышло так, как я думал. Прочитал в Сатире пьесу, говорят, что начало и конец хорошие, но середина пьесы совершенно куда-то не туда. Таким образом, вместо того, чтобы забыть, лежу с невралгией и думаю о том, какой я, к лешему, драматург!» [13; 317] – признавался Вересаеву, с которым традиционно был наиболее откровенен и наименее склонен к розыгрышам. Тем не менее новой пьесой заинтересовались и не только в Театре сатиры.

«Вчера вечером вахтанговцы. Уговорили М. А. прочитать им „Блаженство“» [13; 44], – записала Елена Сергеевна 12 мая. А еще четыре дня спустя:

«Из Ленинграда – третий запрос о „Блаженстве“. Из Московского театра Ермоловой тоже об этом спрашивают» [13; 45].

Спрашивали, интересовались, но – не покупали, не ставили. Что-то разладилось в театральной судьбе автора «Турбиных» в 1930-е годы. Насколько удачно и нарасхват назло критике и Главреперткому шли его пьесы шесть-семь лет назад, так теперь почти повсюду поджидали неудача и вежливые отказы. Доходило порой до абсурда.

«С „Блаженством“ здесь произошел случай, выпадающий за грани реального, – писал Булгаков П. С. Попову летом 1934 года из Ленинграда. – Номер Астории. Я читаю. Директор, он же и постановщик, слушает, выражает неподдельное восхищение, собирается ставить, сулит деньги и говорит, что через 40 минут придет ужинать вместе со мной. Приходит через 40 минут, ужинает, о пьесе не говорит ни единого слова, а затем проваливается сквозь землю и более его нет! Есть предположение, что он ушел в четвертое измерение» [13; 340]. Этим исчезнувшим человеком был директор Ленинградского Красного театра Владимир Евгеньевич Вольф, которому тремя годами ранее Булгаков читал «Адама и Еву», театром тотчас же тогда отвергнутую, и с этим дежавю его можно было понять: что с «яипотуей» (утопией наоборот) прикажете делать директору Красного театра? Но что было делать и Булгакову, которого его дар вел именно в эту сторону и не желал слушаться своего не то носителя, не то, вернее, им неведомо куда несомого?

«Что-то стихийное и нечеловеческое. Скорее „несет“, а не иду. Ноги волочатся. И срывает меня с каждого места, где стоял» [67; 137], – писал в «Опавших листьях» Розанов. Вот и Булгакова – тоже несло, и эта его неуправляемость, «беззаконность» внушали ужас окружающим, год от года становившимся все более законопослушными, испуганными, придавленными…

«Все исчезают для нас люди среди бела дня…» [21; 57] – с печалью записала Елена Сергеевна в сентябре 1934-го, а еще раньше привела реплику мужа по схожему поводу:

«М. А. – сцена за сценой – намечает пьесу. В какой театр?

– С моей фамилией никуда не возьмут. Даже если и выйдет хорошо» [21; 37].

Как в воду глядел… Его громкая слава все больше и больше сходила на нет. И тем не менее в последний день уходящего 1934 года Елена Сергеевна написала в дневнике: «И вот, проходя по нашим комнатам, часто ловлю себя на том, что крещусь и шепчу про себя: Господи, только бы и дальше было так!» [32; 403–404] Запись эта очень показательна. Никаких особенных литературных либо театральных удач 1934 год Булгаковым не принес, а нервов попортил немало, но все же они были вместе, воспитывали Сережу, у них был свой дом, были работа и устойчивый заработок, Булгаков продолжал писать новые пьесы и переделывать старые, с удовольствием играл в «Пиквикском клубе» судью, здоровье его после лечения гипнозом несколько улучшилось, и после страшных встрясок конца 1920-х – начала 1930-х годов, после травли, разлуки, бездомья в жизнь вернулась стабильность, которую так ценил и к которой так стремился наш герой.

Более того, именно в эту пору в судьбе Булгакова произошло еще одно изменение, которое не дает сегодня покоя интерпретаторам булгаковской биографии и заставляет высказывать самые фантастические версии в связи с одним не до конца проясненным жизненным сюжетом. Речь идет о том, что начиная с 1933 года Михаил Афанасьевич Булгаков вошел в моду в узкоэлитарном кругу иностранных дипломатов, которые жили совершенно особой, неповторимой жизнью в сталинской Москве. Полуопального драматурга стали приглашать в американское посольство, он приглашал американцев к себе, и, переиначивая известное выражение, можно так сказать: если Булгаков не пошел за границу, то заграница пришла к Булгакову.

Началось все с того, что «Дни Турбиных» понравились новому, и более того первому в советской истории, американскому послу Буллиту – человеку очень яркому и неординарному: достаточно сказать, что ровесник Булгакова Уильям Буллит в годы Первой мировой войны был одним из самых блестящих военных журналистов, в марте 1919 года он встречался в Кремле с Лениным в качестве посланника американского президента Вильсона; Буллит дружил с Фицджеральдом и Фрейдом, был знаком с Хемингуэем и сам занимался литературным трудом, написав роман «Это не сделано». Помимо Буллита самым необычным советским драматургом заинтересовался американский журналист Лайонс, а также приехавшие в Советский Союз американские актеры, которые играли у себя на родине «Турбиных», и Булгаков с ними не раз в Москве встречался.

Елена Сергеевна в своем дневнике с удовольствием все вехи булгаковско-американских отношений фиксировала.

«19 декабря (1933) …американский посол Буллит был на „Турбиных“ и в книге Театра написал: прекрасная пьеса, прекрасное исполнение» [21; 33].

«3 января (1934). Вечером американский журналист Лайонс…» [21; 35]

«25 января. Ужин у Лайонса – почти роскошный. Жена его говорит на ломаном русском языке. Музыкальна, играла на гитаре и пела, между прочим, песенки из „Турбиных“ – по-английски» [21; 36].

«27 марта <…> Дома нашли записку: приходил какой-то служащий Интуриста, просит дать экземпляр „Турбиных“ для американского Буллита» [21; 41].

«13 апреля <…> Фишер из Берлина прислал вырезку – „'Турбиных' играли где-то под Нью-Йорком“, „пьеса для Америки мало интересна, но какая-то madame Юрка играла великолепно“» [21; 41].

«4 мая. Оля передала присланные Бертенсоном из Америки две рецензии. Одна – насчет „Турбиных“ с Бланш Юрка. Другая, что в Америке идет „Белая гвардия“ по переводу некой Фреды Блох» [21; 43].

«11 мая… На адрес МХАТа письмо из Америки: Йельская университетская драматическая труппа запрашивает оригинал „Турбиных“» [21; 44].

«15 августа …Часов в десять вечера – Жуховицкий и Вельс – американский режиссер, ставивший в Нью-Хевене в Йельском университетском театре „Дни Турбиных“ в марте этого года <…> Рассказал, что скоро в Москву приедут Бланш Юрка – Елена и актеры, игравшие Алексея и Лариосика» [21; 50].

«31 августа. Были с М. А. у Вельса. Флигель во дворе (Волхонка, 8). Стеариновые свечи. Почти никакой обстановки. На столе – холодная закуска, водка, шампанское. Гости все уже были в сборе, когда мы пришли.

Американский Лариосик – румяный толстяк в очках, небольшого роста.

Алексей – крупный американец, славянского типа лицо.

Кроме них – худенькая американка-художница и двое из посольства Буллита. Говорила с ними по-немецки. Американцы пили очень много, не пьянели. Потом оба секретаря (Боолен Чарльз и Тейер) уехали…» [21; 53]

«2 сентября …Программа – американская – „Турбиных“. В ней: „Your production of Mikhail Bulgakov's 'In the days of the Turbins' will be, I am sure, a landmark in the cultural and artistic approachment of our two countries.

A. Trojanovski.

Ambassodor of the USSR“» [21; 54].

«6 сентября. <…> В следующем антракте Буллит опять подошел к нам. Он сказал, что смотрит пьесу в пятый раз, всячески хвалил ее <…> Четвертого вечером у нас Коля Лямин и Патя Попов. Их распирает любопытство – знакомство с американцами» [21; 54].

«8 сентября. <…> В „Литературной газете“ интервью Бланш Юрка. „Ей очень нравятся 'Турбины', сколько в них лирической теплоты, как женственен образ Елены…“» [21; 56]

«10 сентября. У нас вечером девятого: московские Турбины, американские Турбины (актеры, играющие в пьесе. – А. В.), Жуховицкий, конечно; Калужские. Ужин при свечах, пироги, икра, севрюга, телятина, сласти, вино, водка, цветы. Сидели уютно до четырех. Станицын хорошо показывал Станиславского, Немировича, Тарханова, Ершова, Булгакова <…>. М. А. сказал, что вечер похож на постройку Вавилонской башни – одновременно говорили на русском, английском, французском и немецком языках. Хмелев на чудовищном французском языке доказывал американскому Алексею, что на Западе не существует искусства, что оно есть только у нас. В доказательство приводил пример – Станиславский…» [21; 58]

«12 сентября. …Вечером Жуховицкий – просит какие-то сведения о М. А. для Вельса. Вельс хочет писать статью о Булгакове – в Америке» [21; 58].

«17 сентября. …Вельс с художницей Милли – пришли прощаться <…> Очень милы. Все время говорят о том, как хорошо будет, когда М. А. приедет в Нью-Йорк» [21; 59].

После этого в отношениях между Булгаковым и американцами настал полугодовой перерыв, но в апреле 1935 года

Булгаковы снова принимали у себя в Нащокинском американцев – на этот раз сотрудников посольства.

«11 апреля. Утром позвонил Жуховицкий. Когда же мы можем назначить день – Боолену (секретарю посла) очень хочется пригласить нас обедать. М. А. вместо ответа пригласил Боолена, Тейера (тоже секретаря) и Жуховицкого к нам сегодня вечером.

Ужин – икра, лососина, домашний паштет, редиски, свежие огурцы, шампиньоны жареные, водка, белое вино.

Американцы говорят по-русски. Боолен совсем хорошо» [21; 83].

Буллит, к сожалению, никаких воспоминаний не написал (хотя это могла бы быть одна из самых захватывающих книг в истории мировой мемуаристики), а вот его непосредственный подчиненный советник американского посольства Чарльз Боолен оставил мемуары, в которых писал о своем новом московском знакомом: «Одним из русских, с которым я познакомился и в определенной степени подружился, был Михаил Булгаков, в то время – выдающийся драматург России. У него было круглое украинское лицо, красный вздернутый нос и общительный характер. Привлекали ясные, полные мысли глаза. Он без колебания высказывался по поводу советской системы. Его карьера в советском театре была необычайно успешной, но противоречивой, а пьесы сохраняли стойкую популярность, хотя он непрерывно конфликтовал с советской цензурой. <…> Он умер, будучи либреттистом и консультантом в Большом театре в Москве. В более свободном обществе Булгаков, несомненно, был бы признан великим драматургом» [127; 300–301].

Едва ли Боолен приписывал Булгакову лишнее, в разговорах с американцем писатель мог быть действительно откровенен и высказывать свои подлинные мысли. В этом смысле общение со свободными людьми много для него значило, и он относился к американцам, к иностранцам не как к источнику опасности для своей жизни, но скорее – как к гаранту некой независимости и неуязвимости. Более того, не исключено, что с ними он связывал и проекты своего извлечения, хотя бы временного, из СССР – сюжет, который едва ли был хоть как-то осуществим в действительности, но который, возможно, косвенно отразился в романе (эту мысль высказал А. М. Эткинд, справедливо указавший на то, что именно Буллит помог спастись от нацистов Зигмунду Фрейду).

«19 апреля. Обедали у Боолена. Были еще какие-то американцы из посольства, Жуховицкий и – неожиданно – Лина Степанова.

На прощанье пригласили американцев к себе» [21; 84].

Апогеем этих встреч стал знаменитый бал в американском посольстве, который, по мнению большинства комментаторов, отразился в «Мастере и Маргарите», и высказанная Эткиндом версия, что в образе Воланда как раз и следует искать хозяина бала, американского посла Уильяма Буллита, представляется нам на свой лад не лишенной рационального начала.

«23 апреля. Бал у американского посла. М. А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее с бледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, было только несколько смокингов и пиджаков.

Афиногенов в пиджаке, почему-то с палкой. Берсенев с Гиацинтовой, Мейерхольд и Райх. Вл. Ив. с Котиком. Таиров с Коонен. Буденный, Тухачевский, Бухарин в старомодном сюртуке, под руку с женой, тоже старомодной. Радек в каком-то туристском костюме. Бубнов в защитной форме.

Боолен с Файмонвилл спустились к нам в вестибюль, чтобы помочь. Буллит поручил м-с Уайли нас занимать.

В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой – птицы – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М. А. пленился больше всего фраком дирижера – до пят.

Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столовой – выгоны небольшие, на них – козлята, овечки, медвежата. По стенкам – клетки с петухами. Часа в три заиграли гармоники и петухи запели. Стиль рюсс.

Масса тюльпанов, роз – из Голландии.

В верхнем этаже – шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу – всюду шампанское, сигареты.

Хотели уехать часа в три, американцы не пустили – и секретари и Файмонвилл (атташе) и Уорд все время были с нами. Около шести мы сели в их посольский кадиллак и поехали домой. Привезли домой громадный букет тюльпанов от Боолена» [21; 85].

После этого было еще несколько встреч, причем в достаточно короткий промежуток времени.

«29 апреля. У нас вечером – жена советника Уайли, Боолен, Тейер, Дюброу и еще один американец, приятель Боолена, из Риги. Боолен просил разрешения привезти его. И, конечно, Жуховицкий.

Уайли привезла мне красные розы, а Боолен – М. А. – виски и польскую зубровку.

М. А. читал первый акт „Зойкиной квартиры“ – по просьбе Боолена. Читал – в окончательной редакции.

Боолен еще раз попросил дать им „Зойкину“ для перевода на английский. М. А. дал первый акт пока и взял с Жуховицкого расписку в том, что Жуховицкий берет на себя хлопоты для получения разрешения в соответствующих органах СССР на отправку за границу.

М. А. читал по-русски.

М-с Уайли звала с собой в Турцию. Она с мужем едет через несколько дней на месяц в Турцию.

Разошлись около трех часов» [21; 86].

Были также встречи в посольстве: 29-го – просмотр фильма, после которого был фуршет и Булгаковых представили американскому и турецкому послам, и 1 мая, когда – в День международной солидарности трудящихся и ведьминского шабаша на Лысой горе – появился знаменитый барон Штайгер – Майгель из «Мастера и Маргариты»:

«У Уайли было человек тридцать. Среди них – веселый турецкий посол, какой-то французский писатель, только что прилетевший в Союз, и, конечно, барон Штейгер – непременная принадлежность таких вечеров, „наше домашнее ГПУ“, как зовет его, говорят, жена Бубнова.

Были и все наши знакомые секретари Буллита.

Шампанское, виски, коньяк. Потом ужин a la fourchette: сосиски с бобами, макароны-спагетти и компот. Фрукты. Писатель, оказавшийся кроме того и летчиком, рассказывал о своих полетах. А потом показывал и очень ловко – карточные фокусы» [21; 84].

Этим писателем был не кто иной, как Антуан де Сент-Экзюпери, которого Буллит, сам бывший летчик, пригласил в СССР. Удалось ли Булгакову с ним поговорить – вопрос, да и вряд ли они друг о друге знали, хотя, конечно, с точки зрения истории эта встреча-невстреча была более чем символична.

В любом случае светская жизнь была по душе не только жене писателя, но и ему самому, хотя одновременно он остро ощущал ее хрупкость и иллюзорность всего этого. «Я как Хлестаков – английский посланник, французский посланник и я» [122]Да и если быть последовательными и верными букве, то и Достоевского можно за это произведение укорить. Второе пришествие, как следует из Евангелия (Мф. 24), а также из Апокалипсиса будет не таким, как в «Легенде о Великом Инквизиторе». Мера «крамолы» там, конечно, другая, но она есть. Ср., впрочем, у Н. К. Гаврюшина: «Совершенно правомерно сравнение художественных приемов как Булгакова и Гоголя, так и Булгакова и Гофмана. Но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Достоевский, Лесков и автор „Рассуждений о божественной литургии“, можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма» ( Гаврюшин Н. К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»).
, – говорил Булгаков в записи Елены Сергеевны после одного из приемов, однако отказывать себе в удовольствии получить хоть крохи прижизненного признания он не собирался вплоть до разгромной весны 1936 года.

Следующая встреча в Спасо-Хаузе состоялась в середине октября 1935-го.

«18 октября. Звонили из американского посольства:

– Мистер Буллит просит миссис и мистера Булгаковых в пять часов, будет кино, буфет, дипломатический корпус.

После картины все пошли в столовую – стол со всевозможными прелестями, к которым мы почти не прикасались.

Буллит подошел и долго разговаривал сначала о „Турбиных“, которые ему страшно нравятся, а потом – „Когда пойдет Мольер?“ Подходили: Афиногенов, Штейгер, конечно, румынский посол (очень уговаривал приехать к нему, он только что отделал себе дом), тот американец, который служит в посольстве в Риге и был у нас с Бооленом, атташе и др. Познакомились с некоторыми дамами.

Когда выходили, швейцар спрашивает: „Ваша машина?..“ М. А. сурово ответил: – У меня нет машины.

И мы ушли пешком, по выражению М. А., как экстравагантные миллионеры, которым машина осточертела уже» [21; 98].

Затем – в конце ноября.

«29 ноября. М. А. был на приеме у американского атташе – в числе гостей видел Афиногенова, Леонова и Прокофьева» [21; 101].

Следующие несколько встреч были связаны с постановкой «Мольера» в начале 1936 года.

«8 февраля. Взяли билеты на завтрашнюю генеральную. М.А. пригласил на завтра Тейера, Файмонвилла и Кунихольмов».

«16 февраля. …Сегодня в 4.30 были по приглашению из посольства у американского посла. Он только вернулся из Америки. Гости – дипломатический корпус, немного русских. Был Буденный в новой форме – в длинных брюках.

Буллит, как всегда, очень любезен, расспрашивал о „Мольере“, просил его позвать на спектакль» [21; 106].

«19 февраля. Опять у Буллита – кино, буфет, дипломатический корпус. Буллит был в пиджаке, не в визитке, как в прошлый раз <…> Американцы очень милы. Кунихольмы пригласили вечером обедать.

Кроме нас из русских – только художник Кончаловский с женой. Была дочка французского посла…» [21; 107]

«21 февраля. Общественный просмотр „Мольера“. Был Буллит, но не смог досмотреть четвертого акта, так как был приглашен к Литвинову. За чаем в антракте (Буллит, Хеннисен – муж и жена, Дюброу и я) Буллит необычайно хвалебно говорил о пьесе, о М. А. вообще, называл его мастером» [21; 107].

«22 февраля. Хорошо провели день. Дюброу отвез нас на машине на американскую дачу. Ходили на лыжах, спускались с гор» [21; 107].

Очевидно, для тогдашней Москвы эти встречи, прогулки и визиты были событием достаточно нетипичным, очевидно, что они проводились с ведома и под контролем НКВД, очевидно, что напрямую были связаны с конторой на Лубянке и Жуховицкий, и Штайгер, что, впрочем, не мешало им друг друга недолюбливать, либо эту неприязнь изображать («(Жуховицкий) плохо отзывался о Штайгере, сказал, что ни за что не хотел бы с ним встречаться у нас. Его даже корчило при этом» [21; 497]), но вместе с тем у любознательных исследователей возник и другой вопрос: а не была ли в той или иной степени причастна к деятельности НКВД и сама Елена Сергеевна Булгакова?

В качестве иллюстрации сошлемся на статью итальянского журналиста Серджио Тромбетта «Меридиан: лучшие произведения автора „Мастера и Маргариты“».

«Москва, 3 января 1936 года. Глубокой ночью по Гоголевскому бульвару едет черный представительский „ЗиС“. Он поворачивает направо и следует к дому 3–5 по улице Фурманова на Старом Арбате. Автомобиль останавливается у дома, которого сегодня уже нет. Из автомобиля выходит элегантная пара. Обоим немного за сорок: она – брюнетка, красавица, закутанная в меха; у него – аристократические черты лица, в глазу – монокль. Михаил Афанасьевич Булгаков и его жена Елена Сергеевна завершают вечер, начавшийся со спектакля в Большом театре, где они смотрели „Леди Макбет Мценского уезда“ Шостаковича (через некоторое время Сталин запретит эту оперу). Из Большого пара направилась в Клуб Мастеров: там они ужинали, танцевали фокстрот, играли в бильярд, беседовали с Шостаковичем. На машине, посланной заместителем директора Большого театра Яковом Леонтьевым, супругов отвезли домой.

В то время они вели светскую жизнь. Их часто приглашали в американское посольство на просмотры фильмов, конференции и банкеты: эта элегантная, интеллигентная пара всегда оказывалась в центре внимания. Они часто бывали во МХАТе. В знаменитом театре Станиславского и Немировича-Данченко, где в 20-е годы имел огромный успех спектакль „Дни Турбиных“ по произведению, входящему в первый роман Булгакова „Белая гвардия“, идут репетиции пьесы, посвященной Мольеру. Вскоре состоится премьера спектакля. Пьеса будет встречена резкой официальной критикой и снята с показа: одно из многих унижений, отравляющих жизнь писателя, всякий раз возвращающих его к реальности. А красивая светская жизнь внезапно оборвется и начнется лагерная. Спускается ночная тишь, и Михаил Афанасьевич садится за письменный стол. Из-под пера рождаются реальные и фантастические московские персонажи: дьяволы, обыватели, говорящие коты и Маргарита, прекрасная женщина, похожая на Елену, являющуюся главным действующим лицом романа, опубликованного только через 25 лет после смерти Булгакова. Действие этого романа разворачивается в другой квартире: в десятиэтажном доме на Большой Садовой, которая опоясывает центр Москвы кольцом садов. Там в 20-е годы Булгаков жил со своей второй женой. Но теперь в воображении автора в этой квартире живет сюрреалистическая банда во главе с дьяволом – Воландом.

Этот дом и сейчас продолжает оставаться культовым местом: у входа в здание барельеф, указывающий на его значимость для русской литературы XX века. На стенах лестниц, ведущих в квартиру, множество сделанных поклонниками надписей и рисунков, изображающих бессмертные образы Мастера и Маргариты.

Уже глубокая ночь, но писатель все еще за работой. Над ним витает ангел: прекрасная и сильная женщина. Быть может, не просто ангел? В 30-е годы она лишь вела дневник, изданный после ее смерти. Елена Сергеевна Булгакова, третья жена писателя, была той, что в трудные 30-е годы до самой его смерти в 1940-м оставалась рядом. Преданная подруга с упорством и настойчивостью боролась за то, чтобы произведения ее мужа публиковались. Прежде всего – за „Мастера и Маргариту“. Может, она была его гарантом в Кремле? Нежная надсмотрщица? Связующее звено между домом Булгакова и политической полицией?

Существует легенда о том, что Елена Сергеевна была любовницей Сталина. Но это еще не всё. Мариэтта Чудакова, известная исследовательница жизни и творчества писателя, в биографическом очерке, открывающем новый Меридиан Булгакова, романы и рассказы, опубликованные издательством „Мондадори“, так пишет о 36-м: „Иногда они подолгу никого не принимали. Власть в то время запрещала любые не контролируемые контакты с иностранцами, прежде всего, дипломатами. Вопрос о том, кто информировал органы, остается открытым, и ответ на него может оказаться зловещим: возможно, жена Булгакова докладывала полиции Сталина о работе писателя“.

В ходе телефонного разговора Мариэтта Чудакова, находящаяся в Москве, говорит: „Конечно, Елена Булгакова должна была быть в определенной степени связана с органами. Ее присутствие рядом с писателем было гарантией. И это совсем не означало, что она скверно поступала по отношению к писателю. Совсем наоборот, таким образом она его спасла. В 30-е годы Булгаков мог исчезнуть в ходе чисток, как исчезали многие. Вполне вероятно, Елена Сергеевна еще до встречи с Булгаковым, в конце 20-х, имела контакты с НКВД. В 35–36 гг. было абсолютно невозможно принимать у себя дома иностранных дипломатов без наблюдателей из органов“.

Ужасная реальность делает образ этой женщины еще более значимым и драматичным. Правомерно ли в таком случае сравнение Елены с Маргаритой?

„Да, – отвечает Чудакова, – Елена – прототип Маргариты. И Маргарита в романе связана с силами зла. Булгакова была женщиной без предрассудков. Я могу об этом говорить с уверенностью, потому что я была с ней знакома. Она была удивительной, сильной, интересной и очень корректной. Но она сама мне говорила: 'Мариэтта, чтобы Миша печатался, я отдамся любому'“. И это делает образ Булгаковой еще более сложным. Возможно, именно с этим связана легенда о том, что Елена Булгакова была любовницей Сталина. „Эти гипотезы выдвигались не русскими исследователями, – уточняет Чудакова. – Но кто бы ни интересовался моим мнением на этот счет, я всегда отвечала: если бы вдруг возник подобный слух об Анне Ахматовой, я бы отмела его сразу, но так как речь шла о Елене Сергеевне, я бы ответила по-другому. Я бы сказала: если бы вдруг представилась возможность улучшить положение писателя, став любовницей Сталина, она бы не задумалась ни на минуту. В те времена многие женщины пошли бы на это, некоторые даже мечтали о связи со Сталиным“» [135]С. А. Ермолинский приводит в своих мемуарах письма Елены Сергеевны матери: «У меня чудесное состояние, и душевное и физическое… Жизнь у нас заполненная, интересная, чудесная… Дрожь нетерпения, ехать хочу безумно, все готово к отъезду».
.

Не станем придавать значения фактическим ошибкам иностранного журналиста (улица Фурманова никак не может находиться на Старом Арбате, Булгаков никогда не жил со второй женой в десятиэтажном доме на Садовом кольце, которое уже несколько веков как не опоясывает центр Москвы садами, он не носил в 1936-м монокль, фраза «они часто бывали во МХАТе» смешна, ибо Булгаков в этом театре попросту работал, и уж совсем непонятна, абсурдна донельзя сентенция по поводу обрыва светской и начала лагерной жизни писателя после 1936 года – может быть, это трудности перевода?), в целом сеньор Тромбетта достаточно верно отразил приметы булгаковского быта в середине 1930-х годов. Но куда интереснее здесь мысли М. О. Чудаковой, высказываемые либо в заграничном издании, либо в специальных узконаучных и малотиражных сборниках, и совершенно никак не отраженные в классической книге «Жизнеописание Михаила Булгакова», не афишируемые в своем отечестве во время теле- и радиопередач, например, в связи с показом сериала «Мастер и Маргарита».

Итак, самая известная и авторитетная исследовательница биографии Булгакова убеждена: Елена Сергеевна с самыми благородными целями сотрудничала с органами, охраняя от угрозы репрессий своего супруга. Доказательств на сей счет нет никаких, есть предположения, есть догадки, версии, есть, наконец, научная и женская интуиция Мариэтты Омаровны, которая хорошо Елену Сергеевну знала и в нескольких своих работах именно применительно к Булгакову и его супруге цитировала поговорку: «Первая жена от Бога, вторая от людей, а третья от дьявола». Можно ли в данном случае этому присловью, а также чутью той, кто так щедро и многозначительно его использовала, доверять, – вопрос открытый и далеко не праздный.

Самая упрямая вещь в мире – это не факты. Самая упрямая – убеждения и предубеждения. Когда в 1998 году М. О. Чудакова опубликовала в «Тыняновском сборнике» статью «Материалы к биографии Е. С. Булгаковой», где создала замечательный по яркости и противоречивости портрет своей героини, то она высказала в целом не слишком одобрительное к ней отношение. По ряду причин Елена Сергеевна была, по мнению автора статьи, не слишком политкорректна в еврейском вопросе («…слова и интонации Е. С. в наших беседах 1969–70 гг. не раз оказывались на грани выражения неприязни к евреям. Но эта грань – при подлинной артистичности Е. С. и ее виртуозном владении обертонами голоса и интонации – никогда не переступалась» [137; 623–624]); в 1960-е годы она лавировала между «интернационалистами» и «русской партией» и в большей степени склонялась ко второй, чувствуя в ней большую силу, а также создавая себе в глазах властей репутацию патриотки, благодаря чему ее выпускали за рубеж и не обыскивали на таможне (именно таким образом Елена Сергеевна сумела вывезти на Запад и продать «Собачье сердце», купив на эти деньги меховое манто); вдова Булгакова охотно принимала у себя идейных противников М. О. Чудаковой П. В. Палиевского и В. В. Петелина, саму же Мариэтту Омаровну, по словам С. А. Ермолинского, раскусила и, видимо, в чем-то не очень ей доверяла. Но все это, повторим, убеждения, которые, несомненно, как и всякие убеждения и принципы, заслуживают уважения, а также свидетельствуют о полной идеологической, а еще больше психологической несовместимости Елены Сергеевны и Мариэтты Омаровны, однако фактами не являются.

А если исходить из фактов, то они говорят о несомненности того, что – да, в 1930-е годы Елене Сергеевне безумно нравилась светско-заграничная жизнь, да, она не без тщеславия отмечала, что они с мужем одни из немногих, кто присутствует на закрытых вечерах и просмотрах, да, ей льстило, что их обласкивает дипломатический корпус, она с удовольствием описывала, в чем одета, с кем танцевала (некоторые из этих подробностей при редактировании дневника Елена Сергеевна опустила, но первоначально они были: «Днем я в парикмахерской… Одевала меня портниха. <…> Нас принимали очень приветливо, я танцевала со многими знакомыми. Отношение к Мише очень лестное» [21; 496]), что едят и что пьют… И опять же можно ее за этот внешний блеск сколько угодно осуждать, можно было бы, продолжая булгаковские автопараллели с Хлестаковым, сказать о том, что в характере его Маргариты было нечто от жены Городничего Анны Андреевны Сквозник-Дмухановской, когда бы той вдруг удалось добраться из уездного городка до Санкт-Петербурга (в нашем варианте из Риги в Москву), можно Елену Сергеевну откровенно недолюбливать за отсутствие принципиальности и за страсть к красивой жизни – но делать на этом основании вывод о фальшивом содержании, о том, что жена следила за мужем и, пусть даже из благих пожеланий, писала донесения и оперативки в НКВД?

«Но главное, конечно, – совершенно исключительное положение Булгакова в отношении постоянного „контакта с иностранцами“… Кто-то должен был давать постоянные сведения об этих контактах, а не эпизодические, как Жуховицкий или Штайгер, которые далеко не всегда были свидетелями этих встреч Булгакова с работниками посольств…» [137; 640–641] – предположила Мариэтта Омаровна в вышеупомянутой статье. Разумеется, если отбросить за ненадобностью презумпцию невиновности и с легкостью объявить ее факультетом ненужных вещей, можно предположить что угодно, да и кто может запретить серьезному ученому высказывать серьезную научную гипотезу? Только что уж там грешить на одну Елену Сергеевну, давайте будем последовательны – муж и жена одна сатана: завербовали обоих и оба докладывали куда надо о своих контактах и беседах с иностранцами, да и вообще обо всем, что вокруг происходило. Такого рода версии как естественное продолжение научных изысканий высказываются с опорой на мнение не называемых по имени исследователей.

Журналистка Алевтина Рябинина в статье «Тайны булгаковской Маргариты», ссылаясь на уже цитировавшиеся нами в предыдущей главе суждения Дзидры Тубельской, написала:

«Существует еще одна догадка по поводу связи Елены Сергеевны со спецслужбами: донесения НКВД она составляла при участии, а иногда под диктовку мужа. Исследователи и по сей день гадают над их тончайшим психологическом расчетом, благодаря чему даже такой беспощадный человек, как Ягода, наложил на них свою знаменитую резолюцию: „Надо дать ему работать“.

Булгаков был карточным игроком, причем играл не в „подкидного“ и не в преферанс, а в „винт“. Это не столько карточная, сколько психологическая игра. Ход мыслей в донесениях Елены Сергеевны слишком рискованный, не женский, поэтому значительная часть исследователей полагает, что без участия Булгакова здесь не обошлось. Согласно этой „версии“, получается, что Елена Сергеевна была двойным агентом: Лубянки и собственного мужа. Со стороны опального писателя было весьма логично иметь „своего агента влияния“ в недрах спецслужб. Высший пилотаж для любой контрразведки! И если это так, то таким пилотажем Булгаков овладел неплохо. Но это все только догадки. Секретная папка Булгакова и по сей день под семью замками» [116]Ср. у Н. К. Гаврюшина: «…судить о Москве и России 30-х годов XX века только по „Мастеру и Маргарите“ – значит заведомо отказать себе в понимании. Ведь всякого рода нечисть, бюрократы и партократы, агенты НКВД окружали не одного Булгакова. Кто-то же находил в себе силы видеть и созидать другой мир, свидетельствовать о нем несением своего креста, не ропща и не заискивая перед Сатаной… С такими художниками слова сближался и автор „Мастера и Маргариты“, но не в часы тоски и отчаяния, отразившиеся на страницах романа» ( Гаврюшин Н. К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»).
.

Догадки догадками, папки папками, исследователи исследователями, а замки замками, только никакие донесения Елены Сергеевны на Лубянку, написанные под диктовку Булгакова или нет, – доподлинно неизвестны хотя бы по той причине, что агентурные сведения воспроизводятся в открытой печати даже много лет спустя анонимно. Следуя принципу «бритвы Оккама», логичнее признать иное: во время встреч с американцами Булгакова под присмотром Жуховицкого и Ко использовали для пропагандистских целей: он был призван продемонстрировать, что в СССР есть и такие писатели и драматурги, что идут и такие пьесы, как «Дни Турбиных», которые ставят и в Советском Союзе, и в США, их приветствуют и советский, и американский послы, а талантливый автор имеет возможность свободно общаться с иностранцами. В этом была роль нашего героя в спектакле, срежиссированном на Лубянке, об этой роли и об истинном заказчике он не мог не догадываться, но все же открыто вербовать ни его, ни Елену Сергеевну у НКВД скорее всего нужды не было – эту работу выполняли другие.

В воспоминаниях Сергея Александровича Ермолинского воспроизводится монолог Булгакова о посещении им американского посольства. Как уже не раз говорилось, ручаться за достоверность такого текста, когда мемуарист вкладывает в уста своего героя прямую речь, никоим образом нельзя, но и совсем игнорировать его было бы неразумно. Ермолинский описывает разговор между Булгаковым и Ильфом, который вернулся из Америки в очень мрачном расположении духа, но мрачность эта была вызвана не американскими впечатлениями, а размышлениями соавтора «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» над тем, что происходит в СССР и как тут жить-выживать. И вот в ответ Булгаков рассказывает следующую историю.

«– Вы не думайте, мне тоже удалось показать себя на международной арене, – говорил он, подзадоривая гостя. – Я был недавно в числе приглашенных на прием в американское посольство. Должен сказать, что сначала поежился – стоит ли пускаться в столь опасное путешествие? Вообще я иностранцев побаиваюсь. Они могут окончательно испортить мне жизнь. Послушайте, ну что они там про меня пишут? Будто я арестован, замучен в Чека, помер… Голубчик мой, хоть вы объяснили бы, что так нельзя! А вы заметили, что они приходят в возбуждение не от литературы нашей, а лишь от тех писателей, которые у нас хоть чуточку проштрафились. Эх, эх. Вот и за меня схватились. Не нравится мне это, Илья Арнольдович. Но, знаете ли, в американское посольство я пошел. Я нарочно пошел! Мне хотелось доказать, что я жив и что я необыкновенно хорошо воспитан – готов к светской беседе и не растеряюсь перед любым набором ножичков и вилочек – знаю, за какую взяться. Словом, я был во всеоружии (это был как бы мой ответ вашим заграницам), но светская беседа меня все-таки подвела. Любезный советник Наркоминдела представил меня некоему полноватому, краснощекому немцу и исчез. Немец, приятнейше улыбаясь, сказал:

– Здравствуйте… Откуда приехали?

Вопрос был, как говорится, ни к селу ни к городу, но немец говорил по-русски, и это упрощало дело.

– Недавно я был в Сухуми, в доме отдыха.

– А потом? – спросил немец, совсем уже очаровательно улыбаясь.

– Потом я поехал на пароходе в Батум. Мне хотелось показать жене те места, в которых я бывал в молодости.

– А потом?

– Потом мы поехали в Тбилиси.

– А потом?

Я с некоторой тревогой взглянул на немца.

– Потом по Военно-Грузинской дороге мы приехали в Орджоникидзе, раньше он назывался Владикавказ.

– А потом?

– Потом в Москву.

– А потом?

Въедливая назойливость немца решительно мне не нравилась, я оглядывался с беспокойством.

– А потом? – с той же интонацией повторил немец.

– Потом… вот… я в Москве и никуда не собираюсь.

– А потом? – продолжал немец.

Но тут, к счастью, промелькнул советник из Наркоминдела, я не дал ему улизнуть и схватил его под локоть.

– Послушайте! – начал я возмущенно.

– А! – вскричал наркоминделец. – Я совсем забыл! Он ни черта не знает по-русски, кроме двух-трех слов. Плюньте на него! – И потащил меня от немца, который стоял, по-прежнему нежнейше улыбаясь, с застывшим вопросом на губах:

– А потом?

Ильф слушал с коротким смешком, неотрывно следя за рассказчиком, а затем перестал смеяться, опустил голову и произнес хмуро, повторяя интонацию немца, как только что делал это Булгаков:

– А потом? – И, посмотрев на него, добавил другим тоном: – Что все-таки потом, Михаил Афанасьевич?

Булгаков комически развел руками.

– О чем вы говорите, Ильф? Вы же умный человек и понимаете, что рано или поздно все станет на свои места» [44; 72–73].

Это был показ, спектакль. Это был очень рискованный спектакль, и, согласившись принять в нем участие, Булгаков ходил по краю. Он был не единственным представителем театральных кругов, с кем встречались в середине 1930-х знатные иностранцы, и Буллит в их числе. Для Наталии Ильиничны Сац, например, эти встречи закончились куда печальнее. Вот что она писала в своих мемуарах о допросе на Лубянке как раз в связи с американским посланником:

«– Вы были у них на жалованье?

– У кого „у них“?

– У наших врагов.

– За что они должны были платить мне?

– Изменники Родины знают за что.

– Среди моих знакомых изменников Родины не было. Это были талантливые и прогрессивные деятели культуры.

– Ну, это как сказать. Вы забываете, что за вами черным по белому числится американский посол Буллит. Он не раз бывал в вашем театре. И вообще… Отвечайте без всяких уверток, какие были у вас отношения с Буллитом?

– Первый посол США в СССР Уильям Буллит действительно по приезде в Москву, еще на вокзале, сказал члену коллегии Наркоминдела товарищу Довгалевскому: „Конечно, прежде всего я хотел бы встретиться с Иосифом Виссарионовичем Сталиным, но меня очень интересует как журналиста встреча и с Константином Сергеевичем Станиславским и с… Наталией Сац“.

Прищуренные глаза следователя ничуть не сбили меня с правдивого ответа, и я продолжала:

– После смерти Джона Рида, как известно, Буллит женился на его вдове. Она очень восхищалась нашим Московским театром для детей, мечтала стать „американской Наталией Сац“ и перед смертью взяла с Уильяма Буллита – ее тогдашнего мужа – слово, что, если когда-нибудь он окажется в Москве, он придет в наш театр с их дочерью, тогда уже семилетней Энн…

Следователь не преминул сделать грязные предположения о моих отношениях с американским послом. Но могла ли я так отплатить его покойной жене за интерес и уважение к своей работе?! Кроме того, вся Москва того времени прекрасно знала фамилию актрисы, с которой Буллит был очень дружен и отнюдь не скрывал их отношений.

Следователь был очень разочарован, что у него не появилось никаких оснований „включить“ Буллита в мое так называемое „дело“» [119]Из самых фантастических предположений различных исследователей назовем следующие: Мастер – Горький; Воланд – Сталин либо американский посол Буллит; Алоизий Могарыч – С. А. Ермолинский; сосед Маргариты Николай Иванович (боров) – Бухарин и т. д. Из более достоверных версий: Берлиоз – Авербах либо Луначарский; Иван Бездомный – кто-то из пролетарских поэтов (Иван Приблудный, Иван Старцев); Двубратский – Безыменский; штурман Жорж – Ольга Форш; Мстислав Лаврович – Всеволод Вишневский; Арчибальд Арчибальдович – директор ресторана «Дома Герцена» Яков Розенталь по прозвищу Борода; поэт Сашка Рюхин – Александр Жаров плюс тут содержится очевидный выпад против Маяковского; критик Латунский – смесь О. Литовского с А. Орлинским; барон Майгель – уполномоченный Коллегии Народного комиссариата просвещения РСФСР Б. Штейгер; двое последних гостей на балу у сатаны – Г. Ягода и его секретарь П. Буланов; наконец, в образе Мастера, несомненно, есть черты автобиографические, а в Маргарите отразилась Елена Сергеевна Булгакова, хотя и не только она.
.

В этих сильно беллетризованных мемуарах скорее всего тоже много недоговоренного и неточного, но то, что Наталию Сац могли о Буллите спрашивать, сомнений не вызывает. В похожем разговоре гипотетически могли бы принять участие и Булгаков, и Елена Сергеевна. Могли бы. Но – насколько это известно на сегодняшний день – не принимали. Ни в качестве подследственных, ни в качестве свидетелей, ни в качестве информаторов.

Единственный из доступных документов, который косвенно может быть истолкован в пользу версии о сотрудничестве четы Булгаковых с НКВД, М. О. Чудакова привела в лаконичном материале с неброским названием «К статье „Осведомители в доме Булгаковых“», опубликованном все в том же «Тыняновском сборнике» в 1998 году. Исследовательница цитирует служебную записку из архива ФСБ, суть которой заключается в том, что в конце марта 1933 года в доме британского подданного Сиднея Бенабью состоялся вечер в честь «приглашенного им драматурга Булгакова». И далее: «О проведенном вечере и присутствии БУЛГАКОВА БЕНАБУ старается никому не говорить, предупреждая об этом своих знакомых. Просьба сообщить, имеются ли у Вас какие-либо компрометирующие сведения о БУЛГАКОВЕ; его связи и окружение, а также не является ли он Вашим с/с» [137; 899].

«„Связи“ с Сиднеем Бенабью стали главным обвинением, предъявленным в 1937 году в стенах Лубянки Э. Жуховицкому, – прокомментировала эту записку Чудакова. – Имя Булгакова в протоколах его допроса не фигурирует (как и в допросах К. Доброницкого), что не может не наводить на размышления. <…> Очевидно, что при жизни Булгакова в допросах людей, до ареста ходивших в его дом с определенной целью и, скорей всего, регулярно поставлявших информацию, эта „атмосфера“ абсолютно игнорировалась (а между тем в своих показаниях они вряд ли могли ни разу не упомянуть о столь часто посещаемом ими доме)» [137; 899].

Понимай сей загадочный пассаж как знаешь, но скорее всего так: либо Булгаков сам, либо Елена Сергеевна, либо они оба сотрудничали с НКВД, были, так сказать, с/с, и по этой причине их личности на допросах не обсуждались или же эти обсуждения не заносились в протокол. Утверждение это, на наш взгляд, довольно сомнительное. Принадлежность к секретным сотрудникам не гарантировала советскому человеку ничего, как доказали судьбы и Штайгера, и Жуховицкого, и Доброницкого, и тысяч других сексотов, и уж тем более не выводила за скобки во время допросов лиц с ними связанных – скорее наоборот. Логичнее предположить, что в НКВД знали о покровительстве Булгакову со стороны Сталина и поэтому боялись самостоятельно трогать этого человека, превращая его в фигуру умолчания.

Разумеется, точку в данном вопросе может поставить лишь ФСБ, и если когда-нибудь это ведомство предаст гласности всё, что имеется в его архивах о Булгакове, и вдруг выяснится, что бдительная М. О. Чудакова была права, – то трижды хвала ее проницательности, но, с точки зрения реальной, а не вымышленной, в биографии нашего героя самое главное – не умозрительные построения и снисходительные по форме, но безжалостные по существу обвинения либо намеки и недомолвки, построенные по принципу «sapiens sat». Самое существенное, что встречи с иностранными дипломатами никоим образом не повлияли ни на театральную, ни на литературную, ни просто на человеческую судьбу писателя и драматурга Михаила Булгакова: они не ухудшили и не улучшили его положения, что опять-таки косвенно свидетельствует о том, что Булгакова использовали втемную. Передавала или нет жена информацию о своем муже и его гостях, добиться того, чего Булгаков так хотел, Елена Сергеевна не смогла, и никогда в ИНО Мосгубисполкома не были выписаны заграничные паспорта на имя гражданина Михаила Афанасьевича Булгакова и его жены Елены Сергеевны, и никогда Булгакову не приходилось возвращаться на родину в том тягостном расположении духа, в каком он нашел Илью Арнольдовича Ильфа. Это не может служить доказательством неучастия его и его жены в делах НКВД, но может быть неким доводом, резоном, симптомом.

Последний раз Булгаков попросил о загранпаспортах весной 1935 года.

«11 апреля. …М. А. показал свои фотографии и сказал, что подает прошение о заграничных паспортах. Жуховицкий подавился. А американцы нашли, что очень хорошо, что ехать надо» [21; 83].

Упоминание о загранпаспортах и, соответственно, о тех проблемах, которые у советских граждан возникали в связи с их получением, в иностранной аудитории, да плюс к тому же в присутствии человека, который не раз призывал писателя «высказаться… показать свое отношение к современности», на что Булгаков отвечал: «Сыграем вничью. Высказываться не буду. Пусть меня оставят в покое» – тоже говорит само за себя. Булгаков шел ва-банк, и скорее всего от отчаяния, от исчерпанности всех внутренних возможностей. Хотя повод поехать в Париж весной 1935 года у него был. Во французском театре «Vieux Colombier» («Старая голубятня») уже который год готовилась к постановке пьеса «Зойкина квартира», история с переводом которой едва не свела ее автора в могилу если не в прямом, то в переносном смысле слова, хотя могла свести и буквально. Во французский текст с целью его оживить были вставлены имена советских вождей Ленина и Сталина, причем в довольно ироническом контексте:

«У меня в чемодане десять колод карт и несколько портретов Ленина. Этот славный Ильич, он мне спас жизнь! Это ему зачтется». Или: «О! Я сказал это вежливо Сталину! Аллилуйя: Сталину?.. Этот парень гениален» [13; 351].

«Этого ни в коем случае не должно быть <…> Ни слов „Ленин“, ни слов „Ильич“ у меня нет <…> Слова „Сталин“ у меня нигде нет, и я прошу вычеркнуть его. Вообще, если где-нибудь еще по ходу пьесы вставлены имена членов Правительства Союза ССР, я прошу их вычеркнуть, так как постановка их совершенно неуместна и полностью нарушает мой авторский текст» [13; 350], – возмущался Булгаков в письме автору перевода роковым летом 1934 года и с тем же самым обращался к брату Николаю, которому поручил представлять во Франции свои интересы: «Прошу тебя со всей внушительностью и категорически добиться исправления неприятнейших искажений моего текста, которые заключаются в том, что переводчик вставил в первом акте (а возможно, и еще где-нибудь) имена Ленина и Сталина. Прошу тебя добиться, чтобы они были немедленно вычеркнуты. Я надеюсь, что тут нечего долго объяснять, насколько неуместно введение фамилий членов правительства СССР в комедию. Так нельзя искажать текст! Я был поражен, увидев эти вставки с фамилиями в речи Аметистова! На каком основании?» [13; 359]

«Абсолютно недопустимо, чтобы имена членов Правительства Союза фигурировали в комедийном тексте и произносились со сцены, – писал он в мае 1935 года. – Прошу тебя незамедлительно исполнить это мое требование и дать мне, не задерживаясь, телеграмму – по-русски или по-французски – как тебе удобнее, такого содержания: „твое требование вычеркивания исполнено“» [13; 373].

Характерно, что никогда не живший в СССР Николай брата замечательно понял и его интересы отстоял. Необходимые изменения были внесены («Брат сообщил мне, что те исправления, о которых я просил, в переводе „Зойкиной“ сделаны. Очень благодарен Вам»), но постановка пьесы затягивалась, и хотя еще летом 1934-го, после тогдашнего отказа, Булгаков писал брату – и соответственно посылал сигнал в НКВД – о том, что ему нужно быть в Париже, чтобы показать все мизансцены и дать «не только авторское, но и режиссерская толкование», за год мало что изменилось.

14 апреля 1935 года старший брат писал среднему:

«На днях я подаю прошение о разрешении мне заграничной поездки, стараюсь приноровить ее к началу осени (август–сентябрь, октябрь, примерно). Я прошу тебя теперь же обратиться в театральные круги, которые заинтересованы в постановке „Зойкиной квартиры“, с тем, чтобы они направили через Полпредство Союза в Наркоминдел приглашение <для> меня в Париж в связи с этой постановкой.

Я уверен в том, что если кто-нибудь в Париже серьезно взялся бы за это дело, это могло бы помочь в моих хлопотах.

Неужели нельзя найти достаточные связи в веских французских кругах, которые могли бы помочь приглашению?» [13; 368]

Это был тоже новый мотив: разочарованный в помощи покровителей внутри Союза ССР и ободренный вниманием к себе важных иностранцев в Москве, Булгаков полагал, что влиятельные внешние силы помогут ему и из-за границы; он, если угодно, попытался интернационализировать, вывести на международный уровень проблему своего «невыезда» за рубеж, но за границей им в ту пору интересовались мало, хлопотать за него никто не собирался (для сравнения можно вспомнить, что как раз летом 1935 года, под давлением европейских писателей в Париж на Конгресс сторонников мира отправились известные в Европе Борис Пастернак и Исаак Бабель), а советская власть в отношении Булгакова по-прежнему стояла задом, как избушка Бабы-Яги, и разворачивать свои курьи ноги не собиралась. Елена Сергеевна отмечала в дневнике:

«4 июня. Ходили в Иностранный отдел, подали анкеты. Анкеты приняли, но рассматривать не будут, пока не принесем всех документов» [21; 91].

«15 июня. Ездили в Иностранный отдел, отвезли все документы. Приняли. Также и 440 руб. денег. Сказали, что ответ будет через месяц» [21; 92].

«Я считаю, что мое присутствие в Париже, хотя бы на сравнительно короткий срок, в связи с постановкой „Зойкиной квартиры“ было бы необходимо. Я подал заявление о разрешении мне совершить поездку во Францию в сопровождении моей жены. Ответ должен последовать примерно через неделю» [13; 408], – писал Булгаков Марии Рейнгардт в том же самом письме, где благодарил ее за исправление неточностей перевода и в который раз давал понять не ей, но ответственным советским инстанциям, сколь необходима его поездка, но…

Отказали и на этот раз. В отличие от прошлого, 1934 года Булгаков, похоже, пережил отказ спокойнее. «В заграничной поездке мне отказали (Вы, конечно, всплеснете руками от изумления!), и я очутился вместо Сены на Клязьме. Ну что же, это тоже река» [13; 390], – с замечательной иронией писал он Вересаеву в июле 1935 года. Никаких писем Сталину он сочинять больше не стал и за заграничным паспортом никогда больше не обращался, хотя тоска по загранице в его письмах и словах иногда все равно сквозила. В 1937-м, когда Булгаков уже во МХАТе не работал и театр поехал на гастроли в Париж, Елена Сергеевна записала: «Больное место М. А.: „Я узник… меня никогда не выпустят отсюда… Я никогда не увижу света“» [21; 126].

Однако отказ в поездке за границу – это еще полбеды, важнее всего то, что и внутренние, театральные дела Булгакова складывались трудно, и эти трудности оставались такими же постоянными, неизменными и верными спутниками его судьбы, как и на рубеже 1920–1930-х годов, и более всего свидетельствовали о том, что автору не доверяли и не считали своим. Да он своим и не был.

 

Глава пятая

СТРАШНАЯ МЕСТЬ

В 1935–1936 годах в жизни Булгакова-драматурга параллельно развивались несколько многообещающих театральных сюжетов. Первый из них был связан с постановкой «Мольера» во МХАТе, второй – с написанием пьесы «Александр Пушкин» для театра Вахтангова, третий – с переделками «Блаженства» для Сатиры, но оказались они один горше другого, и ни один не принес своему создателю ничего, кроме потерь и разочарований. Да и не только ему, а каждому, кто попадал в булгаковскую орбиту. К середине 1930-х наш герой сделался вестником несчастья и причиной многих раздоров…

Ключевым, самым пространным и печальным в его театральной судьбе в тридцатые годы был сюжет мольеровский, мхатовский, хотя формально он был доведен до конца и в феврале 1936 года состоялась премьера. Но что ей предшествовало и что за ней последовало! Едва ли во всей богатой и прихотливой истории Московского Художественного театра был когда-либо спектакль с более трудной, по-своему ужасной и нелепой участью, чем «Мольер». «Искусство должно быть радостным, и результат его – радостный как результат родов. Но у нас, как правило, ребенок идет задницей. Потом его впихивают обратно, начинают переделывать, поправлять, и ребенок рождается худосочным»980 [21; 45]. Эти слова, которые грубоватый мхатовский «старик» Л. М. Леонидов говорил Булгакову и которые записала в дневнике Елена Сергеевна, применимы к «Мольеру» как ни к какому другому спектаклю, с той лишь разницей, что переношенного сверх всяких сроков ребенка вскоре после мучительных родов просто взяли и зарезали.

Репетиции «Мольера» продолжались четыре года, они вымотали и автора, и актеров, «…я ненавижу эту пьесу, и поэтому мне хочется от нее уйти. Я настолько сбит пьесой, что я ее ненавижу» [12; 425], – говорил во время репетиций «Мольера» в мае 1935 года исполнявший роль Муаррона Борис Ливанов, а незадолго до выхода спектакля прибавил: «…вообще, вся работа по „Мольеру“ для меня – как плохой сон» [12; 431]. «То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а сейчас ему 38 лет и он еще этого Мольера не сдал, – это разрушает его» [12; 434], – выступил на театральном собрании в июне И. Я. Судаков, а сам Станицын на том же совещании заявил: «Вот я, например, еще два года – и я не сумею сыграть в „Мольере“ по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться. <…> За два года метро построили. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги. Мы становимся передовой страной, а пьесу мы не можем поставить четыре года» [12; 440].

Единственный плюс этого сюжета заключался в том, что история постановки «Мольера» не меньше «Турбиных» сподвигла Булгакова написать «Записки покойника», и так благодаря театральной неудаче мы получили великую удачу литературную, но это опять же к вопросу о том, какой ценой оплачивалась вершинная булгаковская проза и какой опыт за нею стоял.

Договор на «Мольера» был подписан 15 октября 1931 года (со сроком постановки не позднее 1 мая 1933 года), сразу после того, как пьеса, благодаря ходатайству Горького, получила разрешение Главреперткома. С 1932 года ее принялся репетировать молодой режиссер Николай Михайлович Горчаков, а на главную роль был назначен Иван Михайлович Москвин.

«…по словам Оли: – Выплывает, кажется, „Мольер“. Написали во Францию К. Су и если он не „подкузьмит“ (?), далее, если не подкузьмит Москвин, если дадут актеров. А пьеса в Театре уже два года. Ее начинали репетировать и бросали – несколько раз», – записала Елена Сергеевна 30 ноября 1933 года. Станиславский – нет, а вот Москвин подкузьмил, отказался от роли по личным причинам. «Он сейчас расходится с женой, у него роман с Аллой Т. – положения театральные часто слишком напоминают жизненные» [21; 31], – отметила Елена Сергеевна в дневнике, а много позднее в одном из писем привела слова самого актера: «…не могу репетировать, мне кажется, что я про себя все рассказываю. У меня с Любовью Васильевной дома такие же разговоры, все повторяется, мне трудно. Вся Москва будет слушать как будто про меня» [125; 268].

С этого момента и начались, а вернее, продолжились на новом витке, усилились злоключения самой горькой из всех булгаковских пьес.

«3 ноября (1933) …Федя (Михальский. – А. В.) предсказывал: – „'Мольер' не пойдет“» [21; 26].

«6 декабря. Оля у нас.

– …Ну, а „Мольер“?

– Ничего не известно… вряд ли пойдет…» [21; 30]

Они ошибались. «Мольер» шел, но медленно, тяжело, как корабль, который тащили волоком в надежде спустить на большую воду, а воды все не было и не было, и он застревал в зыбучих песках бесконечных репетиций. В эти дни Елена Сергеевна записала свой разговор с мужем:

«13 мая (1934 г). 15-го предполагается просмотр нескольких картин „Мольера“. Должен был быть Немирович, но потом отказался.

– Почему?

– Не то фокус в сторону Станиславского, не то месть, что я переделок тогда не сделал… А верней всего – из кожи вон лезет, чтобы составить себе хорошую политическую репутацию. Не будет он связываться ни с чем сомнительным! А вообще, и Немиров и „Мольер“ – все мне осточертело» [21; 44].

Психологически это было очень понятно: именно с «Мольером», даже больше чем с «Турбиными», «Бегом» и «Мертвыми душами», Булгаков угодил в самое пекло внутримхатовских разборок, трений, противоречий, сделок и компромиссов между двумя основоположниками, между нижним и верхним кабинетом, которые возглавляли соответственно Станиславский и Немирович-Данченко, между режиссерами и дирекцией, между режиссерами и актерами, между режиссерами молодыми и основоположниками, творчеством и коммерцией, между теорией и практикой, между театром и Кремлем. Именно здесь он в полной мере сделался заложником театральных страстей и закулисных интересов, чего его натура органически вынести не могла, и Булгаков сам становился несговорчивым, раздражительным, едким, неприятным и порою даже агрессивным.

«Вы не театральный человек» – эта ироническая фраза Бомбардова из «Записок покойника» имеет очень глубокий смысл. И сколь бы долго Булгаков в театре ни служил, как бы глубоко и болезненно его ни боронили и ни бороздили, театральности, гибкости, ловкости, обходительности в нем не прибавлялось – его натура была слишком для этого черства и жестка («Вы человек неподатливый», – недаром бросает в адрес Максудова Иван Васильевич), – а скорее с годами даже убавилось. Театр в большей степени открывался для него с темной, низменной стороны. Да и обстоятельства с той поры, как он первый раз переступил порог Художественного театра, сильно переменились. В 1926-м энергичный и волевой режиссер Илья Судаков («…если ты напишешь пьесу, мой совет, добивайся, чтобы ставил Судаков», – писал Булгаков о Судакове П. С. Попову) сумел сделать с «Турбиными» то, чего не удалось выполнить десятилетие спустя стесненному обстоятельствами и менее решительному и талантливому Горчакову. Положение Горчакова в Художественном театре точнее всего можно было бы описать словами красного директора тов. Аркадьева из его докладной записки на имя Сталина осенью 1936 года. Вникнув во мхатовскую ситуацию, Аркадьев писал вождю: «…в театре оставались режиссеры, которые безропотно проводили всю черновую работу с актерами, проходили роли, подчитывали необходимую литературу и сдавали затем проделанное одному из руководителей уже для настоящей режиссерской работы. По терминологии МХАТа это называется распахать пьесу и распахать актера» [3]Ныне Брянской области.
.

«Мольера» пахали пять лет и все без толку. Он изначально не задался, не пошел. Способствовали ли тому трудный характер пьесы и ее главного героя, театральная конъюнктура, эпоха или тот факт, что Булгаков выступал не только в роли автора пьесы, но и сорежиссера, – скорее всего влияло все разом. Перефразируя Крылова, можно так сказать: в случае с «Мольером» среди актеров, среди товарищей не было самого важного – согласия. В 1925–1926 годах во время репетиций «Турбиных» и актеры, и режиссеры, и театральная администрация – все были заодно, как если бы чувствовали, какой успех и сколь долгая жизнь будет ждать этот спектакль, до сих пор идущий на сцене МХАТа имени Чехова под названием «Белая гвардия», в истории же с «Мольером» все, напротив, никуда не торопились, точно предчувствовали, что больших дивидендов постановка не принесет.

На первый взгляд это могло показаться странным: белогвардейская – или по меньшей мере воспринимаемая как белогвардейская – пьеса никому не известного автора, поставленная всего через несколько лет после окончания Гражданской войны, победила всех своих врагов и выдержала бешеную травлю и лай собак, а внешне гораздо менее провокационный спектакль о французском драматурге поза-позапрошлого века, с такими муками предъявленный публике десять лет спустя после «Турбиных», проиграл, согнулся всего под несколькими газетными ударами. Но менялось время, и Булгаков не вписывался в него, он по большому счету остался в 1920-х, когда конфликты были обнажены, когда еще велась острая, открытая фракционная борьба и его пьесы служили ее отражением, барометром. Подковерную, менее подвижную и куда более фальшивую эстетику 1930-х он как драматург не понимал, не принимал, внутренне отторгал, и, как знать, возможно, каким-то мозжечком Станиславский это почувствовал и попытался использовать неудобную, но очень сценичную пьесу в учебных целях: режиссеру был важен не результат, но процесс, поиск, эксперимент и доказательство правоты его теории. К этому стоит прибавить, что с весны 1933 года по август 1934-го основоположника не было в Москве и спектакль долгое время пребывал в бесхозном состоянии.

«Сообщения газет о том, что в МХТ пойдут „Мольер“ и „Бег“, приблизительно верны, – писал Булгаков в сентябре 1933 года брату Николаю. – Но вопрос о Мольере так затягивается (по причинам чисто внутренне театральным), что на постановку его я начинаю смотреть безнадежно…» [13; 305]

Тот же самый мотив прозвучал и в письме Павлу Сергеевичу Попову, написанном полгода спустя, 14 марта 1934 года: «„Мольер“: ну, что ж, репетируем. Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может говорить о том, что проделывает Театр с этой пьесой. А для меня этот период волнений давно прошел. И если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы дальше жить, я бы и перестал о нем думать. Пойдет – хорошо, не пойдет – не надо» [13; 316].

Наконец, еще год спустя, 14 марта 1935 года все тому же Попову:

«Мною многие командуют. Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него Мольера (без последней картины (не готова)), и он, вместо того чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.

В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе.

Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею» [13; 364–365].

В сущности, в этих трех письмах отражена вся драматическая репетиционная атмосфера, сложившаяся вокруг «Мольера», которого планировали ставить то на большой сцене, то в филиале, то с одним актерским составом, то с другим. На спектакль уже была истрачена куча денег, а премьера все отдалялась и отдалялась, и всё было очень зыбко, неуверенно, неопределенно – словом, театрально…

4 января 1935 года Елена Сергеевна сделала запись (в окончательной редакции сильно измененную и сокращенную):

«Сегодня целый день вспоминала знаменитый разговор с Ольгой вчера… Я слушала ее, молчала и только смотрела на нее таким взглядом!.. Это мне говорить о жалости к Афиногенову! Мне, жене Миши, которого травили и душили в продолжение всей его литературной жизни! Но дело не в этом, а вот в чем: не означают ли все эти тухлые разговоры того, что Немирович хочет опять оттеснить „Мольера“ и выпустить на скорую руку афиногеновскую пьесу с тем, чтобы укрепить свою репутацию? Тем более что, по словам Оли, „Мольер“ почему-то не может идти ни на большой сцене, ни в филиале… Я сказала только одно, что, если на этот раз театр выкинет новое издевательство с „Мольером“, – это ему не пройдет даром!

Я не знаю, кто и когда будет читать мои записи. Но пусть не удивляется он тому, что я пишу только о делах. Он не знает, в каких страшных условиях работал Михаил Булгаков, мой муж» [21; 487].

Все это так. Прозаик Божьей милостью, Михаил Булгаков действительно превращался в театрального каторжника, его привязали к театру, как к галере, и фактически никакого морального вознаграждения за свои труды он не получал (хотя не стоит забывать, что благодаря театральной службе уровень жизни в семье был достаточно высокий). И все же справедливость требует признать, что дело было не только в злой воле либо В. И. Немировича-Данченко, либо К. С. Станиславского, который до поры до времени в ход репетиций не вмешивался, а когда вмешался, то, по мнению многих участников той истории, лишь всё испортил.

Актеры МХАТа и сами плохо принимали булгаковский текст. Это прекрасно видно из процитированного выше письма Булгакова Попову, а также из дневниковых записей Елены Сергеевны – но в этих документах представлен взгляд с авторской стороны. Однако существует и другая точка зрения – актерская. Мы уже приводили высказывания Бориса Ливанова, человека очень умного и замечательного актера, пьесу возненавидевшего. К этому можно добавить, что еще в марте 1934 года, то есть за год до того, как Булгаков принялся конфликтовать со Станиславским, красавица Ангелина Степанова, назначенная своим бывшим мужем режиссером Н. М. Горчаковым на роль молодой жены Мольера Арманды, писала не кому-нибудь, а своему возлюбленному и близкому другу Булгакова драматургу Николаю Робертовичу Эрдману (он был тогда в ссылке в Енисейске): «Репетирую „Мольера“, удивляюсь на Булгакова, почему он сорежиссер и почему он считает своего „Мольера“ совершенным произведением? Моя роль мне совсем не нравится, и я репетирую формально. Особенно меня мучает язык пьесы, переводной» [184; 452–453].

А еще через год, 6 марта 1935 года, когда началась ссора со Станиславским: «Мы все переживаем вчерашний показ „Мольера“, и по театру ходят самые разноречивые слухи. Булгаков, говорят, ходит злой, но в споре с ним Станиславский во многом прав» [184; 575]. Вот так! Не Булгаков, а Станиславский. Станиславский прав – и это вердикт не одной только Степановой, а всего мхатовского сообщества.

С подобной ситуацией наш герой, пожалуй, столкнулся впервые. С кем только не враждовал за свои десять (а если считать Владикавказ, то еще больше) театральных лет Булгаков – с цензорами, чиновниками, наркомами, с собратьями по цеху, с критиками, журналистами, с режиссерами, но с – актерами, с теми, кто его всегда поддерживал?.. То был совершенно новый и очень дурной симптом. Кто в 1926-м спас «Турбиных» от Главреперткома, Наркомпроса, Главискусства и иже с ними? Господа актеры. Хмелев, Соколова, Яншин, Станицын, Кудрявцев… Это они нейтрализовали рапповскую свору и влюбили в себя публику. В «Мольере» их или не было вовсе (Хмелев играть не захотел), или в их игре не ощущалось того накала, той спасительности и неотразимости, что была убедительнее всех иступленных нападок.

Вялость – вот оно, основное слово, которым Ангелина Степанова охарактеризовала репетиции «Мольера». А разве про «Турбиных» такое можно было сказать?

Елену Сергеевну современные булгаковеды критиковали за следующие эпистолярные строки: «…сыграло потом ужасную роль, погубило спектакль: Станицын, которому передали роль, очень хороший эпизодический актер, но нести на себе весь спектакль не может, и в пьесе все перекосилось, на первое место вышел Болдуман, блестяще сыгравший Людовика, – критика, главным образом, один люто ненавидевший Мишу критик сыграл на этом» [21; 531–532] (письмо Е. С. Булгаковой брату А. С. Нюренбергу). Конечно, дело было не только в игре Станицына («На сцену выходит пожилой комедиант с самодовольно незначительным лицом. Маленькие глазки, кривая победоносная улыбка, обозначившееся брюшко и счастливая задыхающаяся речь. Этот человек с седеющими висками держится наподобие любовника-премьера в старом провинциальном театре, быстро переходя от гнева к угодливой улыбке, от капризов – к деловому тону» [125; 309], – писал Б. Алперс в «Литературной газете»), но, несомненно, определенную роль этот фактор сыграл. В самом деле, если бы в 1926-м старшего Турбина играл не Хмелев с его знаменитыми усиками, покорившими сердце Сталина, то еще неизвестно, ходил бы Иосиф Виссарионович смотреть контрреволюционную пьесу от 15 до 18 раз и продержалась бы она вообще столько лет в репертуаре? Точно так же неизвестно, что было бы, если б роль Мольера исполнял Москвин, какими были бы тогда газетные отчеты и поднялась бы у кого-либо рука, в том числе и у Сталина, мхатовского старика обидеть и пьесу запретить. Другое дело, что и сам Москвин мог все заранее просчитать и отказаться от роли не из-за семейных, а иных обстоятельств. Недаром Станиславский писал Немировичу-Данченко еще в 1933 году: «Странная судьба роли Мольера. За нее вцепились сразу двое: Москвин и Тарханов. Теперь оба охладели. В чем дело?» [21; 456] Чуткость и интуиция всегда были обязательными чертами любого театрального человека, а опытного актера в особенности. Повторим еще раз: возможно, именно опасность и бесперспективность пьесы, ее репертуарную непригодность почувствовал вплотную приступивший в марте 1935 года к репетициям Станиславский и попытался ситуацию переменить (но только не из-за хорошего отношения к Булгакову, вот уж на кого ему было глубоко наплевать), но его мало кто понимал. В том числе и в первую очередь себе на беду сам автор.

«Сразу впечатление хорошее и от актерского исполнения, и пьеса интересная… Когда я смотрел, я все время чего-то ждал… – дипломатично, но с дальним прицелом говорил Станиславский после первого просмотра. – Внешне всё сильно, все действенно, много кипучести, и все же чего-то нет… В одном месте как будто наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов, и все-таки какое-то неудовлетворение. Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду… Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего. Я не говорю, что нужны трескучие монологи, но если будет содержательный монолог, – я буду его слушать… Человеческая жизнь есть, а вот артистической жизни нет. Дайте почувствовать его гениальность» [12; 432].

«Мне кажется, гениальность Мольера должны сыграть актеры на Слова Мольера…» [12; 432] – почтительно, но твердо возразил Булгаков, и так опять, очень явственно проступил конфликт между автором и режиссером, конфликт, в котором, как правило, побеждает второй. «Мольер», однако, ударил по обеим заинтересованным сторонам, да так больно, что в результате оба были потеряны для МХАТа, но кто мог тогда, ранней весной 1935 года, представить, как далеко зайдет дело?

«5 марта. Тяжелая репетиция у Станиславского. „Мольер“. М.А. пришел разбитый и взбешенный. К. С. вместо того чтобы разбирать игру актеров, стал при актерах разбирать пьесу. Говорит наивно, представляет себе Мольера по-гимназически. Требует вписываний в пьесу» [21; 77], – записывала Елена Сергеевна.

«…может быть, это и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимость» [125; 281], – сохранились в репетиционных записях слова самого Станиславского.

«10 марта <…> Мысль Станиславского о том, что надо показать во всех картинах, что Мольер – создатель гениального театра. Хочет вписывания таких вещей, которые М. А. считает тривиальными и ненужными. <…> …у Станиславского с разбором „Мольера“. М.А. измучен. Станиславский хочет исключить лучшие места: стихотворение, сцену дуэли и т. д. У актеров не удается, он говорит – давайте, исключим» [21; 78].

В отдельных мемуарах эта картина была несколько откорректирована в пользу Булгакова. Так, с точки зрения М. М. Яншина, игравшего в пьесе роль слуги Мольера Бутона, вмешательство Станиславского очень серьезно ухудшило ситуацию вокруг пьесы:

«Пока мы репетировали с Горчаковым – все шло хорошо, вроде нормальным путем. <…> Но вот пьеса попала в руки Константина Сергеевича.

И, как это бывало всегда, Константин Сергеевич, вероятно, больше, чем надо, обратил внимание на название пьесы „Мольер“.

„Вы чувствуете, – говорил он нам, – какова ответственность наша перед великим именем, какова ответственность наша перед народом, какова ответственность наша перед французами, мы ставим пьесу о великом Мольере“.

И он стал делать гала-спектакль. <…>

А Булгаков и не думал писать историческую пьесу о Мольере.

И отношение Константина Сергеевича Станиславского к этой пьесе как к биографической пьесе о Мольере – было его ошибкой, ибо он считал, что мы несем ответственность перед Мольером, перед его великим именем.

Но это было недоразумение, вызванное неправильным названием пьесы.

И поэтому в данном случае Булгаков не мог нести ответственности за эту пьесу как за историческую пьесу» [12; 404].

Насколько оценка Яншина соответствовала действительному положению дел – вопрос спорный. У «Лариосика» были резоны так писать. Несомненно лишь то, что Станиславский настаивал на своем, Булгаков же, попытавшись внести изменения в текст и убедившись, что ничего из этого не получается, а оно, судя по всему, и не могло получиться, – на своем.

«Я не доказываю, что пьеса хорошая, может быть, она плохая. Но зачем же ее брали? Чтобы калечить по своему? <…> Представь себе, что на твоих глазах Сергею начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что чеховской дочке тоже завивали, и что ты это полюбить должна…» [21; 79] – цитировала Елена Сергеевна в дневнике слова мужа. А сам Булгаков в эти же дни писал Павлу Попову:

«Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее.

Все это примитивно, беспомощно, не нужно. И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя – пойти на войну – значит, сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!» [13; 365]

А. М. Смелянский приводит слова Станиславского на роковой репетиции 17 апреля 1935 года, где Булгаков «по болезни» не был, но после нее получил стенограмму, окончательно выведшую его из себя: «…конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: „Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится“. По-моему это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии» [125; 289].

Они хотят, чтобы я писал с выводами, говорил о своих критиках предшественник Булгакова по схваткам со Станиславским Антон Павлович Чехов. Булгаков, судя по всему, написал без выводов или, вернее, с теми выводами, которые никого не могли устроить. Но именно по прочтении этой стенограммы Булгаков пошел на прямой конфликт с режиссером, написав и ему, и Горчакову по своему обыкновению вежливое и учтивое, но абсолютно бескомпромиссное письмо, где отверг все требования внести в пьесу изменения, которые нарушают ее «художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы», каковую он, Булгаков, писать не может, так как в корне с нею не согласен. В противном случае автор пригрозил отзывом пьесы. «Если Художественному Театру „Мольер“ не подходит в том виде, в каком он есть, хотя Театр репетировал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас „Мольера“ снять и вернуть мне» [13; 369].

Таким образом, повторялся уже известный по 1925–1926 годам мотив авторского «шантажа», и на этот раз театр снова пошел на попятную или сделал вид, что уступил.

«Репетиции „Мольера“ у Станиславского идут по основному тексту М. А.» [21; 86], – записала Елена Сергеевна 29 апреля.

«Играйте так, как есть, по тексту пьесы. Вот и давайте победим. Это труднее, но и интересней» [125; 292], – обратился Станиславский к актерам, зачитав перед труппой ультимативное письмо Булгакова, а в другом месте мысль режиссера прозвучала еще более отчетливо: «…победить автора, не отступая от его текста» [13; 371].

Это очень важная проговорка. Отношения между Булгаковым и театром превратились не просто в сотрудничество-соперничество, что нормально и по-своему неизбежно, но в военные действия, где каждая из сторон стремится к своей победе. Слово «война» употребил, как мы помним, и Булгаков в письме Попову. Таким образом враждующее состояние зафиксировали обе заинтересованные стороны. Позднее в дневниковой записи от 29 декабря 1955 года Елена Сергеевна попыталась представить конфликт между Булгаковым и Станиславским как некую театральную интригу и обвинила во всем третью сторону:

«Видела в студии МХАТа Ларина, который говорил, что во время репетиции „Мольера“, в конце уже, актеры (главным образом, Станицын) говорили про К. С. – „выжил из ума“, „чего его слушать – сумасшедший“ и так далее. Когда К. С. начинал говорить замечания, они только спрашивали: но мы хорошо ведь играли, хорошо?

Ларин думает, что Подгорный, в силу своего наушничества, передал К. С-чу разговоры актеров, старик обозлился. А тут кто-то нашептал Михаилу Афанасьевичу, и того восстановили против К. С. Ларин считает, что К. С. играл не последнюю роль в снятии пьесы. „Но, – говорит Ларин, – в начале и в ходе репетиции К. С. был влюблен в пьесу…“» [12;451]

Это мнение не следует полностью сбрасывать со счета, но очевидно, что конфликт между двумя сторонами носил слишком глубокий и принципиальный характер и никакие злопыхатели всерьез повлиять на него не могли. Существенно и еще одно обстоятельство. В истории с «Турбиными» у автора, режиссера и актеров был общий враг – Главрепертком. Не давая до последнего момента окончательного согласия, он сплачивал и объединял труппу, в случае с «Мольером» – формально разрешившая пьесу партийная кабала затаилась и не без удовольствия наблюдала за тем, как рушилось поделенное надвое театральное царство и как недостает ему мудрого большевистского руководства, красного директорства, о чем Станиславский сам попросил Сталина во второй половине 1935 года. Частично это произошло из-за конфликта с Булгаковым, который, должно быть, менее всего предполагал, к каким далекоидущим последствиям приведут его демарши. Но характерно, что именно красный директор М. С. Аркадьев, Станиславским у Сталина выпрошенный, написал о творческой манере Ка-Эса:

«…Станиславским была выдвинута новая теория. МХАТ – это вышка театрального искусства. Его задачей не является подобно другим „обычным“ театрам постановка спектаклей. Задачей МХАТа является утверждение самого высокого уровня театрального искусства. Поэтому не имеет значения, что театр в течение года или двух не выпускает вовсе новых постановок. Имеет значение то, чтобы театр в течение ряда лет подготовил спектакль, который сразу дал бы самый высокий уровень театрального искусства.

Эта теория страдает одним недостатком. Чтобы дать спектакль самого высокого уровня, необходимо, чтобы актеры были самого высокого уровня. Актеры могут достичь самого высокого уровня только тогда, когда будут постоянно и систематически работать, а не дряхлеть от безделья и, понятно, от быстротекущего времени. Кроме того, подобная теория не может оправдать себя и по результатам работы. Не всегда та постановка, над которой дольше всего театр работает, получается самой лучшей. Театр имел опыт работы с „Мольером“, который в результате пятилетней работы, как известно, никакой вышки театрального искусства не создал» [3]Ныне Брянской области.
.

Таковой была партийная оценка, причем лишенная в данном случае, что любопытно, идеологической окраски. Но партийные инстанции стали опять вмешиваться в судьбу Булгакова раньше, причем поначалу парадоксальным образом приняли его сторону. Еще до назначения Аркадьева в самый разгар весенней распри со Станиславским беспартийному драматургу возжелала помочь мхатовская партячейка.

«1 апреля. Вчера М. А. пригласили в партком, там было обсуждение „Мольера“. Мамошин говорил, что надо разобраться, что это за пьеса и почему она так долго не выходит. А также о том, что „мы должны помочь талантливому драматургу Михаилу Афанасьевичу Булгакову делать шаги“. О пьесе говорил: „Она написана неплохо“. Заседание было длинное, сперва с исполнителями, потом их удалили» [21; 80].

Елена Сергеевна писала серьезно, но эта картина – слов нет – просится на холст. Михаил Булгаков на заседании парткома МХАТа. Внимательные лица, дружеские рукопожатия, участливые расспросы, секретарь мхатовского парткома, рабочий сцены Иван Андреевич Мамошин, который еще прежде пытался подбодрить Булгакова, о чем имеется запись в дневнике Елены Сергеевны от 25 августа 1934 года: «…разговор с Мамошиным. – Нужно бы поговорить, Михаил Афанасьевич! – Надеюсь, не о неприятном? – Нет! О приятном. Чтобы вы не чувствовали, что вы одиноки» [21; 52]), и наконец, как апогей – несмелые шаги, которые ведомый уверенной партийной рукой делает по жизни робкий драматург.

Они плохо понимали, с кем имели дело. Это относилось ко всем: и к коммунистам, и к писателям, и к актерам, но больше всего к режиссерам – они все его недооценивали, но главное – никто не представлял, до какой степени он был истощен и как близко к сердцу принимал все то, что происходило в Леонтьевском переулке. А там, в доме, где жил и работал великий Станиславский, никто никуда не торопился, хозяин показывал комедиантам, как надо носить шляпу с пером, как пользоваться тростью, как фехтовать, и актеры прогуливали эти уроки мастерства точно последние школяры, – и позднее все это войдет в заключительные главы «Записок покойника», где даже ирония и легкость письма не смогут сокрыть пережитый автором ужас.

«И дни потекли в неустанных трудах. Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам.

Дело в том, что все в той же картине, где и букет и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево.

Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.

Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево.

Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.

– Ах, боже, боже мой!! – кричали больше всего.

– Где горит? Что такое? – восклицал Адальберт. Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие:

– Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!

Весь этот гвалт покрывал визгливый голос Людмилы Сильвестровны, которая кричала уж вовсе какую-то чепуху:

– О, боже мой! О, боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!

Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно:

– Гляньте… зарево… – и произносит великолепно, что мне совсем неинтересно ждать, пока выучится переживать это зарево не участвующая в пьесе Людмила Сильвестровна. Дикие крики о каких-то сундуках, не имевших никакого отношения к пьесе, раздражали меня до того, что лицо начинало дергаться.

К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем отчаяние охватило меня».

«М. А. приходит с репетиций у К. С. измученный. К. С. занимается с актерами педагогическими этюдами. М. А. взбешен – никакой системы нет и не может быть. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо» [21; 81].

Но не меньше был измучен и его главный оппонент в вопросе о действенности «системы Станиславского» – ее создатель.

«Я этой пьесы не выбирал, я ее получил, получил действующих лиц. Эти действующие лица несколько раз менялись. Мне передали эту пьесу с таким настроением, что нужно иметь очень большое терпение, чтобы при моей болезни все это выносить, – говорил Станиславский во время майских репетиций. – Михаил Афанасьевич задает страшно трудную задачу актерам: „ты играй героя пьесы и выставляй только одни его недостатки“ <…> Эта вещь очень трудная. Автором никаких оправданий не дано, вот то, что пропущено автором, и должен создать актер для себя, чтобы не попасть на фальшивую линию». И в другом месте: «Мне 72 года, мне говорить нельзя, но я все время делаю упражнения, потому что я только этим и живу. <…> Чем вы хотите меня удивить? Я настолько изощренный человек в этом смысле, что отлично понимаю, чего хочет актер. Я удивляюсь, когда вы приходите ко мне, ведь я вас не узнаю. Мне кажется, я попал в какой-то новый театр, что это какие-то новые люди, я не верю тому, что они показывают <…> Я здесь обращаюсь ко всему коллективу – караул… спасите себя, пока еще не поздно» [125; 294].

Вообще мотивы действий Станиславского во всей этой истории трактуются по-разному. Как уже говорилось, существует предположение, что режиссер потому тянул с выпуском спектакля и требовал от драматурга внести изменения, что предчувствовал идеологическую уязвимость «Мольера» и хотел, чтобы в спектакле были иначе расставлены акценты и тем самым он был бы выведен из-под огня критики. В этом смысле позиция Станиславского напоминала рецензию А. Н. Тихонова на жэзээловский вариант «Мольера»: от Булгакова хотели серьезности и значительности в разработке образа главного героя, он же ни на какие переделки идти не соглашался. Иную и, судя по всему, более точную версию высказал режиссер спектакля Н. М. Горчаков. В опубликованной в 1950 году мемуарной книге «Режиссерские уроки Станиславского» всю вину за неуспех «Мольера» он свалил на одного Булгакова, который-де не захотел следовать настояниям Учителя. Однако помимо этого существует иной, куда более ценный и объективный документ.

В начале июня 1935 года во МХАТе состоялось собрание народных и заслуженных артистов Республики по вопросу о проработке речи тов. Сталина, на котором Горчаков, причем заметим, безо всякого пиетета к великому Ка-Эсу, выступил с очень напористым заявлением:

«Теперь о той же истории с „Мольером“. Кто принял эту пьесу? Оказывается, никому неведомо. Константин Сергеевич говорит: „Я пьесу не принял, она мне не нужна, то, да се, да пятое, да десятое“. Владимир Иванович никакого участия в пьесе не принимает. Значит, пьеса попала в театр неизвестно как, но ведь пьеса интересная, текст хороший. Каждый год приходится „кустарным способом“ как-то устраивать эту пьесу в театр <…>. У Константина Сергеевича есть огромные мысли, огромные, интересные предположения в области актерской игры – и полное нежелание работать режиссерски. Я его отлично понимаю. Как он сам говорит, поднявшись наверх, на склоне своих лет не так уж интересно выпускать какие-то спектакли. Гораздо интереснее и важнее проводить огромную воспитательную, созидательную работу над актером и над труппой.

Это бесспорно, никто против этого протестовать не будет. Но есть большие задачи и есть такой рядовой вопрос, как выпуск спектакля в четыре года.

И здесь я считаю, что необходимо нашим старикам, основной группе, говорить с Константином Сергеевичем в том отношении, чтобы он разграничил плоскость своей деятельности. Очевидно, есть в человеке два полюса: полюс большого учителя, который ему сейчас нравится. Ему многое есть что сказать и сделать. И полюс, который требует театр, – хороший блестящий режиссер, – что его не увлекает. Надо поговорить с ним, чтобы он это сам в себе разграничил.

Когда он принимал наш показ, когда он работал с нами как режиссер, он сказал: „Очень хорошо, можете играть очень быстро“, потом он стал с нами заниматься, но уже не в плоскости режиссерской, а в плоскости учителя с учениками» [12; 444].

Горькая ирония этого сюжета заключается в том, что слова эти были произнесены Горчаковым тогда, когда Станиславский оказался фактически не у дел. 11 мая 1935-го он провел последнюю, сам того не подозревая, репетицию в своей жизни в основанном им Московском Художественном театре. Репетицию «Мольера». Следующая должна была состояться в конце месяца. Но она была отменена. Из-за Михаила Афанасьевича Булгакова. К тому моменту взбунтовавшийся автор сделался яростен, как перепугавший мирных чиновников губернского города облекшийся в плоть капитан Копейкин. Елена Сергеевна протестовала на пару с ним. Позднее в отредактированном своде дневника она следы этого бунта припорошила, но первоначальные записи не скрывали ярости обоих. Так что не только рапповским критикам была готова расцарапать физиономии королева Марго, и всю весну 1935 года супружеская чета Булгаковых наводила ужас на видавшую виды администрацию МХАТа.

«13 мая. <…> Вчера ходили в театр к Егорову говорить о договоре на „Мольера“. Разговор вел Миша, я только поставила условия материальные, приемлемые для нас, – записала в дневнике Елена Сергеевна. – Разговор Миша провел блестяще. Этот мерзавец Егоров сначала заявил так: „Я ничего не знаю, и меня это не касается. А вы с Художественной частью говорили?“ Миша ответил на это: „Не говорил и говорить не буду. Договор подписывали вы? В срок не поставил театр? Так благоволите либо заплатить деньги и возобновить договор, либо отдайте пьесу назад…“ Егоров завел разговор на тему: кто виноват, что постановка затянулась на такой неслыханный срок? <…> Но М. А. сказал: „Вы хотите знать виновников? Хорошо, я вам назову. Выдам их с головой. Это – Константин Сергеевич, Владимир Иванович Немирович и вся дирекция“. <…> Вообще, уже через десять минут слетела с Николая Васильевича, как это ни трудно себе представить, вся его развязность, все его нахальство, он съежился, начал поддакивать грустным голосом: „Да, да, вы правы…“ И, когда мы ушли из кабинета, Егоров подошел еще раз в конторе ко мне и сказал придушенным голосом: „Никогда не думал, что я так буду переживать этот разговор… Мне так стыдно за Театр! Как прав Михаил Афанасьевич, как он прав!“ И пошел принимать капли.

М. А.-то действительно прав, потому что издевательство, которое учинил Художественный театр in corpore над Мольером, – совершенно неописуемо, но я не уверена, что эта ханжа Егоров говорил искренно» [12; 389].

«24 мая. Звонил днем Егоров – МХАТ соглашается на договор на наших условиях – шесть тысяч, срок 1 июня 1936 г.

– Как июня? Мы говорили о декабре тридцать пятого года! Театр должен в двухдневный срок дать мне ответ – соглашается он на мои условия или нет.

Он вопил – что никто никогда не позволял себе так разговаривать с Театром, что К. С. и В. И. нельзя ставить ультиматума».

Булгакову было можно. 44-летний автор – как раз в эти майские дни ему исполнилось сорок четыре года – не боялся ничего и никого, если не считать навязчивого страха одиночества. Боялись его. А ему, похоже, было уже нечего терять. Вероятно, именно к этой поре относится знаменитая устная булгаковская история, записанная Еленой Сергеевной, история, очевидно, сочиненная и для того, чтобы передать тогдашнюю атмосферу, и для того, чтоб ее разрядить.

«Михаил Афанасьевич, придя в полную безнадежность, написал письмо Сталину, что так, мол, и так, пишу пьесы, а их не ставят и не печатают ничего, – словом, короткое письмо, очень здраво написанное, а подпись: Ваш Трампазлин.

Сталин получает письмо, читает.

СТАЛИН. Что за штука такая?.. Трам-па-злин… Ничего не понимаю!

(Всю речь Сталина Миша всегда говорил с грузинским акцентом.)

СТАЛИН (нажимает кнопку на столе). Ягоду ко мне!

Входит Ягода, отдает честь.

СТАЛИН. Послушай, Ягода, что это такое? Смотри – письмо. Какой-то писатель пишет, а подпись „Ваш Трампазлин“. Кто это такой?

ЯГОДА. Не могу знать.

СТАЛИН. Что это значит – не могу? Ты как смеешь мне так отвечать? Ты на три аршина под землей все должен видеть! Чтоб через полчаса сказать мне, кто это такой!

ЯГОДА. Слушаю, ваше величество!

Уходит, возвращается через полчаса.

ЯГОДА. Так что, ваше величество, это Булгаков!

СТАЛИН. Булгаков? Что же это такое? Почему мой писатель пишет мне такое письмо? Послать за ним немедленно!

ЯГОДА. Есть, ваше величество! (Уходит.)

Мотоциклетка мчится – дззз!!! прямо на улицу Фурманова. Дззз!! Звонок, и в нашей квартире появляется человек.

ЧЕЛОВЕК. Булгаков? Велено Вас немедленно доставить в Кремль!

А на Мише серые полотняные брюки, короткие, сели от стирки, рваные домашние туфли, пальцы торчат, рубаха расхристанная с дырой на плече, волосы всклокочены.

БУЛГАКОВ. Тт!.. Куда же мне… как же я… у меня и сапог-то нет…

ЧЕЛОВЕК. Приказано доставить в чем есть!

Миша с перепугу снимает туфли и уезжает с человеком.

Мотоциклетка – дззз!!! и уже в Кремле! Миша входит в зал, а там сидят Сталин, Молотов, Ворошилов, Каганович, Микоян, Ягода.

Миша останавливается у дверей, отвешивает поклон.

СТАЛИН. Что это такое! Почему босой?

БУЛГАКОВ (разводя горестно руками). Да что уж… нет у меня сапог…

СТАЛИН. Что такое? Мой писатель без сапог? Что за безобразие! Ягода, снимай сапоги, отдай ему!

Ягода снимает сапоги, с отвращением дает Мише. Миша пробует натянуть – неудобно!

БУЛГАКОВ. Не подходят они мне…

СТАЛИН. Что у тебя за ноги, Ягода, не понимаю! Ворошилов, снимай сапоги, может, твои подойдут.

Ворошилов снимает сапоги, но они велики Мише.

СТАЛИН. Видишь – велики ему! У тебя уж ножища! Интендантская!

Ворошилов падает в обморок.

СТАЛИН. Вот уж, и пошутить нельзя! Каганович, чего ты сидишь, не видишь, человек без сапог!

Каганович торопливо снимает сапоги, но они тоже не подходят.

СТАЛИН. Ну, конечно, разве может русский человек!.. Уух, ты!.. Уходи с глаз моих!

Каганович падает в обморок.

СТАЛИН. Ничего, ничего, встанет! Микоян! А впрочем, тебя и просить нечего, у тебя нога куриная.

Микоян шатается.

СТАЛИН. Ты еще вздумай падать!! Молотов, снимай сапоги!!

Наконец, сапоги Молотова налезают на ноги Мише.

СТАЛИН. Ну вот так! Хорошо. Теперь скажи, что с тобой такое? Почему ты мне такое письмо написал?

БУЛГАКОВ. Да что уж!.. Пишу, пишу пьесы, а толку никакого!.. Вот сейчас, например, лежит в МХАТе пьеса, а они не ставят, денег не платят…

СТАЛИН. Вот как! Ну, подожди, сейчас! Подожди минутку.

Звонит по телефону.

Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Константина Сергеевича. (Пауза.) Что? Умер? Когда? Сейчас? (Мише.) Понимаешь, умер, когда сказали ему.

Миша тяжко вздыхает.

Ну подожди, подожди, не вздыхай.

Звонит опять.

Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Немировича-Данченко. (Пауза.) Что? Умер?! Тоже умер? Когда?.. Понимаешь, тоже сейчас умер. Ну, ничего, подожди.

Звонит.

Позовите тогда кого-нибудь еще! Кто говорит? Егоров? Так вот, товарищ Егоров, у вас в театре пьеса одна лежит (косится на Мишу), писателя Булгакова пьеса… Я, конечно, не люблю давить на кого-нибудь, но мне кажется, это хорошая пьеса… Что? По-вашему, тоже хорошая? И вы собираетесь ее поставить? А когда вы думаете? (Прикрывает трубку рукой, спрашивает у Миши: ты когда хочешь?)

БУЛГАКОВ. Господи! Да хыть бы годика через три!

СТАЛИН. Ээх!.. (Егорову.) Я не люблю вмешиваться в театральные дела, но мне кажется, что вы (подмигивает Мише) могли бы ее поставить… месяца через три… Что? Через три недели? Ну, что ж, это хорошо. А сколько вы думаете платить за нее?.. (Прикрывает трубку рукой, спрашивает у Миши: ты сколько хочешь?)

БУЛГАКОВ. Тхх… да мне бы… ну хыть бы рубликов пятьсот!

СТАЛИН. Аайй!.. (Егорову.) Я, конечно, не специалист в финансовых делах, но мне кажется, за такую пьесу надо заплатить тысяч пядесят. Что? Шестьдесят? Ну что ж, платите, платите! (Мише.) Ну вот видишь, а ты говорил…

После чего начинается такая жизнь, что Сталин прямо не может без Миши жить – все вместе и вместе» [40; 306–309].

В этом смешном, очень гротескном рассказе (повторим, Булгаков в середине 1930-х нимало не бедствовал) всё сплелось: неприязнь и к Станиславскому, и к Немировичу-Данченко, и к заместителю директора МХАТа Н. В. Егорову, и мечта об особых отношениях с вождем, до которого, однако, доходили или могли доходить документы иного жанра.

«БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством, – доносил 23 мая 1935 года вхожий в булгаковский дом сексот. – Он говорит, что не может даже ходить один по улицам и его провожают даже в театр днем <…> Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика СТАНИСЛАВСКИЙ и ДАНЧЕНКО. Они уже юродствуют от старости и презирают все, чему не 200 лет. Если бы я работал в молодом театре, меня бы подтаскивали, вынимали из скорлупы, заставляли бы состязаться с молодежью, а здесь всё затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где, наверное бы, помолодел» [127; 333–334].

И еще из дневника Елены Сергеевны:

«26 мая. Звонил Егоров. Он передал все дело Вл. Ив. Пусть тот решает <…> Слово за слово, и я начала на него кричать. И сказала ультимативно… Я была тверда, как камень, и не сдавалась» [21; 89, 500].

«27 мая. О том же звонила Оля. Сказала, что хотел заседание насчет „Мольера“ устроить завтра, двадцать восьмого, но назначена репетиция „Мольера“ у К. С. и все там заняты, а главное К. С. Я говорю: – Это смешно. Какая репетиция? Раньше надо было с автором договориться, это самое важное».

«28 мая. <…> звонок Оли:

– Театр хочет ставить „Мольера“. Не может быть и речи о том, чтобы отдать пьесу. Вл. Ив. просит, чтобы я согласилась на срок 15 января тридцать шестого года. – Раньше невозможно приготовить. Будет ставить режиссура, не К. С. Победа!» [21; 90, 500]

По крайней мере так ей казалось, что они победили, позднее слово «победа» она из дневника изъяла. «В тот майский день Регистру булгаковской жизни, его верной и любящей спутнице, надо было поставить самой большой черный крест» [125; 294 295], – несколько назидательно прокомментировал эту мысль А. М. Смелянский, но едва ли с ним можно в данном случае согласиться. Со Станиславским или без него – «Мольер» был обречен. И чем быстрее эта пытка закончилась бы, тем было бы лучше. Глупо давать задним числом советы, глупо вообще на эту тему рассуждать, но чем больше вникаешь в бесконечно долгий и мучительный сюжет «Михаил Булгаков в Художественном театре», тем сильнее становится ощущение, что Булгакову давно нужно было уходить, бежать из «спасительной гавани» МХАТа. Его театральный роман чересчур затянулся и тянул из него все жизненные соки. Но самое ужасное ждало его впереди.

Осенью 1935 года МХАТом вплотную занялась партийная верхушка. В этом разборе полетов нашлось место и Булгакову. 17 сентября член ЦК А. С. Щербаков представил в Политбюро докладную записку о положении дел в главном драматическом театре страны:

«Положение театра не улучшается, а ухудшается. Руководство МХАТ К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко театром совершенно не интересуются. Они больше заняты своими оперными театрами. Все более обостряющаяся взаимная склока между ними совершенно уничтожила единое руководство МХАТом. В театре сейчас две линии, два лагеря, вербующие своих сторонников, втягивающие актеров и режиссеров в мелкие интриги и дрязги. Созданы два секретариата, усиленно раздувающие склочную атмосферу. <…> Производственная дисциплина очень низкая. Работа над новыми пьесами затягивается на весьма продолжительное время. Так, например, пьеса „Мольер“ Булгакова начала репетироваться, когда закладывалась первая шахта метро, и эта пьеса до сих пор не готова» [29; 267–268].

Хотя документ оставался секретным, в октябре в центральных газетах, в том числе в «Правде», появилось несколько фельетонов, в которых МХАТ высмеивался за проволочки с «Мольером». До публичной поименной критики в адрес Станиславского дело не дошло, но всем заинтересованным лицам было понятно, что и кто имеется в виду.

Булгаков таким образом на время оказался не в привычной для себя роли критической мишени, а был представлен как жертва театрального бюрократизма. Елена Сергеевна этой общественной защите радовалась («…Афиногенов благословил Театр фельетоном о том, что пьесы бесконечно репетируют, и даже по четыре года. Прямо праздник на душе! Так им и надо, подлецам!» [21; 515]), Булгаков – трудно сказать, как к непривычному амплуа отнесся, а уж тем более к защите со стороны Афиногенова – он к таким милостям не привык и мог почувствовать в них троянский подвох. Но осенью 1935 года, когда его имя и его пьеса были едва ли не впервые упомянуты в советской печати в неотрицательном контексте, вступивший за год до этого в Союз советских писателей автор обратился к ответственному секретарю Союза тов. А. С. Щербакову со своими личными заботами:

«Уважаемый товарищ!

Проживая в настоящее время с женою и пасынком 9 лет в надстроенном доме Советского писателя (Нащокинский пер., № 3), известном на всю Москву дурным качеством своей стройки и, в частности, чудовищной слышимостью из этажа в этаж, в квартире из трех комнат, я не имею возможности работать нормально, так как у меня нет отдельной комнаты.

Ввиду этого, а также потому, что у моей жены порок сердца (а мы живем слишком высоко), я обратился в правление РЖСКТ Советского Писателя с просьбою о том, чтобы мне, вместо моей теперешней квартиры, предоставили четырехкомнатную во вновь строящемся доме в Лаврушинском переулке, по возможности, не высоко.

Я прошу Союз поддержать мое заявление» [131; 181–182].

В этом смысле осень 1935 года, когда всё шло к тому, что у Булгакова должно будет состояться целых три премьеры – «Мольера», «Александра Пушкина» и «Ивана Васильевича», – и ничто не предвещало беды, была неким одиноким пиком его симфонических отношений с соввластью либо, по меньшей мере, надежд на таковые. Недаром именно в 1935-м некогда проспавший демонстрацию против лорда Керзона писатель отправился ни много ни мало на Красную площадь.

«7 ноября. Проводила М. А. утром на демонстрацию. Потом рассказывал – видел Сталина на трибуне, в серой шинели, в фуражке» [21; 100].

Какими глазами он на него смотрел, что думал, какие чувства испытывал в толпе ликующих советских демонстрантов, гадал ли, почему вождь не захотел его принять и поддержать, почему то разрешал, то запрещал его пьесы и не отпускал за границу, обдумывал ли уже тогда Булгаков будущую пьесу о Сталине, сочинял ли очередную устную новеллу об их дружбе или размышлял над природой народного обожания и пытался разобраться в собственных чувствах и насколько разделял всеобщую любовь к тирану – все это одному Богу ведомо. Однако ближе подойти и разглядеть человека, личность которого его мучила и влекла родом неясного недуга, Булгакову не удалось. Да и квартиру в Лаврушинском ему не дали, в чем позднее обвинит писатель не кого-нибудь, а Станиславского, и именно «роскошную громаду восьмиэтажного, видимо, только что построенного» «Дома драматурга и литератора» разгромит нагая ведьма на метле. Эта мстительная сцена будет написана позднее, однако недаром было сказано человеком, чье великое имя носила писательская ресторация в «Мастере и Маргарите»: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь». Два этих состояния были слишком легко взаимозаменяемы, и Булгакову оставалось недолго пребывать в театральном блаженстве. Его Мольер, его «Мольер» неуклонно двигался к гибельной премьере, разрушая всё на своем пути и сокращая число земных дней своего создателя.

Фактически отстраненный от работы Станиславский уже никак не мог вмешиваться ни в ход репетиций, ни в судьбу спектакля, ни в судьбу театра, который он создал без малого четыре десятка лет назад. «Я теперь безработный в Театре» [21; 99], – привела его слова в дневнике Елена Сергеевна, и, хотя именно ее супруг стал косвенной тому причиной, никакого сочувствия к Станиславскому у нее не было. Не было, да и не могло быть сочувствия и у Булгакова. Не было и обратного сочувствия: Станиславского к Булгакову. Был полный разлад между теми, кто обменивался восторженными эпистолами в 1930 году при поступлении затравленного писателя на службу в МХАТ.

«Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях „Турбиных“, и я тогда почувствовал в Вас – режиссера (а может быть, и актера?!). Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой» [13; 228] – какой горькой иронией отдавали эти приветственные строки Станиславского пять лет спустя.

«У меня много претензий к автору, а затем и к вам, и к актерам, – сказал Станиславский Горчакову в ноябре 1935 года. –- Выпускайте спектакль на свою ответственность» [12; 451].

Эту ответственность взял на себя В. И. Немирович-Данченко.

«Положение мое с этой постановкой – необычайное, – говорил он, выступая перед актерами 31 декабря 1935 года. – Фактически спектакль поставлен вами самими, так как 14 репетиций, которые провел Константин Сергеевич, – не так уж много…»

А дальше полетели камушки в огород Станиславского: «Самый большой здесь общий недостаток, который всегда был в Художественном театре, с которым я всегда боролся. Берется в работу пьеса и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами „Три сестры“, „Сердце не камень“ и др. Автору не верят: это у него банально, это не так и т. д. Начинается переделка. <…> Но для каждой пьесы есть какой-то предел, который не проходит безнаказанно для спектакля <…> За результат этого спектакля я не боюсь. В целом он будет принят хорошо» [12; 430].

Нашлись у Немировича хорошие слова и для автора. Причем они были не просто произнесены в частной беседе или где-то на репетиции, но опубликованы накануне премьеры в мхатовской многотиражке «Горьковец», которой очень скоро надлежало сыграть весьма скверную роль в булгаковской судьбе, однако пока что газета была еще на его стороне, еще никто не знал, как на самом деле будет принят спектакль и чем обернется премьера, пока верилось в хорошее, и за всю свою творческую жизнь Михаил Булгаков никогда ничего подобного о себе в советской печати не читал и не прочитает: «…хочется сказать несколько слов об авторе. Мне хочется подчеркнуть то, что я говорил много раз, что Булгаков едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее – совершенно исключителен, и мне сильно кажется, что нападки на него вызываются недоразумениями» [125; 308]. Увы! Чем угодно эти нападки объяснялись, но только не недоразумениями.

Вообще может сложиться впечатление, что Немирович-Данченко более благоволил к Булгакову, нежели Станиславский. Те же самые мысли пыталась внушить своему зятю и Ольга Сергеевна Бокшанская, которой еще в сентябре 1934 года Немирович писал о «Мольере»: «…как смотреть на „Мольера“. Я готов смотреть на нее (пьесу. – А. В.) как именно на ту, которой все (кроме чеховской) должны уступить место» [21; 435]. Но у Булгакова об этом человеке было свое мнение, отразившееся в дневнике Елены Сергеевны.

«Оля говорит, что Немирович в письмах ей и Маркову возмущался К.С.'ом и вообще Театром, которые из-за своих темпов работы потеряли лучшего драматурга, Булгакова.

Когда я рассказала это М. А., он сказал, что первым губителем был именно сам Немиров» [21; 94].

Точно так же не разделял Булгаков и того приподнятого настроения, которое присутствовало в театре во время генеральных репетиций и первых закрытых просмотров. Эту двойственность зафиксировал и дневник его жены.

«6 февраля. Вчера, после многочисленных мучений, была первая генеральная „Мольера“, черновая. Были: секретарь ЦИКа Акулов, Литовский и вновь назначенный директор Театра Аркадьев.

Это не тот спектакль, которого я ждала с 30-го года, но у публики этой генеральной он имел успех <…>. Меня поражает точность, с какой точностью Миша предсказал, кто как будет играть. Великолепны: Яншин (Бутон) и Болдуман (Король). Чудовищно плохи – Коренева, Герасимов и Подгорный. Преступно давать таких актеров.

Вильямс хорош. В некоторых местах аплодировали декорациям. Аплодировали после каждой картины. Шумный успех по окончании пьесы. Миша ушел, чтобы не выходить, но его извлекли из вестибюля и вывели на сцену.

Выходил кланяться и Немирович (он страшно доволен)» [12; 391].

«<…> У многих мхатчиков, которые смотрели спектакль, мрачные физиономии. Явная зависть» [21; 524].

Эту запись любопытно сопоставить с отзывом К. С. Станиславского, который продолжал внимательно следить за тем, что делается в театре.

«Была генеральная репетиция „Мольера“, для папаш и мамаш, после починки пьесы Вл. Ив., – писал режиссер своей жене актрисе М. П. Лилиной 6 февраля 1935 года. – К удивлению, репетиция прошла с успехом. Это нового рода спектакли: успех огромный – художника (Вильямс), хвалят всех штампистов-актеров (Станицын, Яншин). Хвалят и Кореневу, и Подгорного. Хвалят и Болдумана, и, немного, Соснина.

Побранивают Ливанова (jeune premier, душка, и показывает свою красоту). Ругают все Булгакова и его пьесу. Стоило мне столько волноваться из-за „чистого искусства“ в этой дряни. Тем не менее хорошо, что репетиция имела успех. Он нужен нам теперь, в переходный момент» [21; 524–525].

Слова эти примечательны не только тем, что в них однозначно выражено отношение Станиславского к булгаковской пьесе – дрянь! – но и практически диаметрально противоположным взглядом на актерскую игру: то, что нравилось Станиславскому, вызывало отторжение у Булгакова. Все это лишний раз доказывает, что их творческий союз был изначально обречен и никаких тайных стремлений спасти Булгакова, уберечь его от беды у Ка-Эса не было, а его «радость» в связи с успехом репетиции носила чисто прагматический характер.

Но вот успех – это заветное в любом искусстве слово – успех у «Мольера» действительно был, что засвидетельствовала в дневнике Елена Сергеевна.

«9 февраля. Опять успех и большой. Занавес давали раз двадцать. Американцы восхищались и долго благодарили» [21; 105].

«„Мольер“ вышел. Генеральные были 5-го и 9-го февраля. Говорят об успехе. На обеих пришлось выходить и кланяться, что для меня мучительно, – куда более сухо писал сам Булгаков П. С. Попову. – Сегодня в „Сов. иск“ первая ласточка – рецензия Литовского. О пьесе отзывается неодобрительно, с большой, но по возможности сдерживаемой злобой, об актерах пишет неверно, за одним исключением. <…> Мне нездоровится, устал до того, что сейчас ничего делать не могу: сижу, курю и мечтаю о валенках» [13; 411–412].

Он предчувствовал скорый разгром…

«11 февраля. Сегодня был первый, закрытый, спектакль „Мольера“ – для пролетарского студенчества. Перед спектаклем Немирович произносил какую-то речь – я не слышала, пришла позже. М. А. сказал – „ненужная, нелепая речь“.

После конца, кажется, двадцать один занавес. Вызывали автора, М. А. выходил. Ко мне подошел какой-то человек и сказал: „Я узнал случайно, что вы – жена Булгакова. Разрешите мне поцеловать вашу руку и сказать, что мы, студенты, бесконечно счастливы, что опять произведение Булгакова на сцене. Мы его любим и ценим необыкновенно. Просто скажите, что это зритель просил передать“ <…> Сегодня смотрел „Мольера“ секретарь Сталина Поскребышев. Оля, со слов директора, сказала, что ему очень понравился спектакль и что он говорил: „Надо непременно, чтобы И. В. посмотрел“» [21; 105].

Иосиф Виссарионович смотреть «Мольера» не стал. Он отправил вместо себя Боярского и Керженцева. Именно последний решил судьбу спектакля. Но прежде состоялось еще несколько представлений, причем, если верить дневнику Елены Сергеевны, вполне успешных, однако тревожные сигналы и вторые, третьи, четвертые ласточки, сулящие как дождь беду, уже вовсю кружили низко над Москвой, касаясь крыльями мхатовской крыши.

«15 февраля. Генеральная прошла чудесно. Опять столько же занавесов. Значит, публике нравится? Но зато у критиков, особенно у критиков-драматургов, лица страшные» [21; 526].

«16 февраля. Итак, премьера „Мольера“ прошла. Сколько лет мы ее ждали! Зал был, как говорит Мольер, нашпигован знатными людьми. Тут и Акулов, и Керженцев, Литвинов и Межлаук, Могильный, Рыков, Гай, Боярский… Не могу вспомнить всех. Кроме того, вся масса публики была какая-то отобранная, масса профессоров, докторов, актеров, писателей <…> В антракте дирекция пригласила пить чай, там были все сливки, исключая, конечно, правительственных.

Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, двадцать два раза. Очень вызывали автора. <…>

После спектакля мы долго ждали М. А., так как за кулисами его задержали. Туда пришел Акулов, говорил, что спектакль превосходен, но – спросил он М. А. – „поймет ли, подходит ли он для советского зрителя?“» [21; 106]

Не подошел. Реакцию советских газет было бы неверно сравнить по эмоциональному накалу с тем, что происходило десятью годами раньше, когда поднялся лай вокруг «Турбиных», но в целом почерк был схожий. Отрицательные рецензии в «Вечерней Москве», в газете «За индустриализацию» и, наконец, очень неприятная для автора подборка отзывов в мхатовской многотиражке.

«24 февраля. В мхатовской газете „Горьковец“ отрицательные отзывы о „Мольере“ Афиногенова, Всеволода Иванова, Олеши и Грибкова, который пишет, что пьеса „лишняя на советской сцене“» [21; 107]. И после этого следовало не вошедшее в окончательную редакцию дневника пророчество Маргариты: «Участь Миши мне ясна, он будет одинок и затравлен до конца дней» [21; 526].

Самое легкое предположить, что все они просто, как говорится, обзавидовались. И Афиногенов, который, согласно дневниковой записи Елены Сергеевны, «слушал пьесу с загадочным видом, но очень внимательно. А в конце много и долго аплодировал» [21; 105], и Всеволод Иванов, у которого после «Бронепоезда» в театре ничего не шло, и фактически исписавшийся к середине 1930-х автор «Зависти» Юрий Олеша, который, согласно первой редакции дневника, «сказал в антракте какую-то неприятную глупость про пьесу» [21; 105]. Но скорее всего дело было не только в одном из самых глубоких и первобытных человеческих чувств, некогда давших название роману Юрия Карловича. В «Мольере» Булгаков слишком очевидно подставился под удар, он сам накликал беду на свою голову. Его упрекали за то, что он выбрал какой-то странный, дикий ракурс: угодничество, трусость, хвастливость, честолюбие великого француза, героя, классика, но главное – это кровосмешение («…совершенно недопустимо строить пьесу на версии о Мольере-кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации» [125; 310], – писала в «Вечерней Москве» Т. Рокотова; «„Кровосмесительная“ версия никем в пьесе не опровергается, придает ей сугубо мещанский характер» [21; 525 526], – утверждал О. Литовский, а еще прежде Елена Сергеевна записала в дневнике по возвращении из Киева: «23 августа <1934>. …„Мольер“ в Театре русской драмы. Им хочется и колется. Какой-то тамошний Стецкий… сказал им: конечно, ставьте. Но театр боится. Дан на рецензию в Наркомпрос. Рецензент не одобрил: тема о кровосмесительстве. Мы ведь страшно добродетельны!» [21; 50]), и в этих упреках была не то чтобы своя доля истины, но некая субъективная правота булгаковских зоилов. Формально все они – и добродетельные критики, и благонамеренные писатели, и прозорливые чиновники – встали на защиту великого Мольера от посягательств автора пьесы, и каковыми б ни были их истинные мотивы, внешне все выглядело именно как восстановление исторической справедливости и своего рода протест против глумления над великим драматургом. Да и Станиславский недаром пугал Булгакова французским послом: «А что вы сделаете, если посол возьмет и уедет со второго акта?»

Теоретически и это было вполне возможно: кому понравится, как в чужой стране его национального гения показывают в не слишком приглядном виде? Только для Булгакова Мольер не был чужим, напротив – чересчур своим. К созданному Булгаковым Мольеру как ни к какому другому персонажу нашего автора применимы известные пушкинские строки, обращенные к Вяземскому, – строки, которые стоило бы взять в качестве эпиграфа ко всем книгам биографического жанра: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, – а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. <…> Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. – Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе» [101; 243–244].

Именно об этом унижении и слабости Мольера и написал свою самую личную и выстраданную пьесу Булгаков, написал о том, что пресмыкающийся перед Королем Мольер мал и мерзок иначе, чем толпа, написал о его муках, о том, что терзало его измученное, грешное, страстное, доброе сердце, – но вот задача: стоило ли вообще об этом писать, эту тему трогать, ворошить? Конечно, подобная постановка вопроса некорректна, коль скоро пьеса написана, что рассуждать о ее нужности и ненужности, да и уж, наверное, ее автору виднее, о чем и как писать. И все же, развенчивая Гения, Булгаков невольно становился на сторону «толпы», а вернее, давал повод для подобных обвинений, хором зазвучавших со страниц советских газет, в том числе и от самых близких и дорогих ему людей.

М. М. Яншин, Лариосик из «Турбиных», в статье «Поучительная неудача», опубликованной в «Советском искусстве» 17 марта 1936 года, вынес такое суждение: «„Мольер“ же, на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста, поставлен как махрово-натуралистический спектакль, дешевой мишурой прикрывающий отсутствие самого главного – живой и волнующей идеи» [12; 405].

Позднее в мемуарах Яншин писал о том, что его слова были при публикации извращены:

«Я объяснил репортеру П., что Булгаков тут ни при чем, что виноват Репертуарный комитет, принявший пьесу с таким названием, что виноват театр, принявший пьесу с таким названием и сообразно с этим названием сделавший гала-спектакль.

Словом, не помню точно, но ясно то, что я говорил всё для того, чтобы защитить Михаила Афанасьевича.

Каков же был мой ужас, когда я прочел в отчете репортера, что всю вину за искажение исторической истины я взваливаю на Булгакова. Это была для меня совершенно неслыханная подлость.

Для меня, конечно, это была трагедия. Я понимал, что Михаил Афанасьевич, в последнее время дошедший уже до очень большой степени нервозности, до подозрительности ко всем окружающим, я понимал, что, может быть, я был единственным человеком, которому он еще как-то верил, – и вдруг такая рецензия! Это был для меня ужас. Я понимал, как это может воспринять Булгаков. И вот, этот единственный человек, выражаясь фигурально, „всадил ему нож в спину“.

Я великолепно понимал, что ни одного слова в свое оправдание я не мог сказать Михаилу Афанасьевичу.

И я понял, что это конец очень большой, очень дорогой для меня дружбы, дорогих для меня отношений. Это было для меня ужасно.

Когда мне позвонил репортер, я ничего не мог ему сказать, я только посоветовал ему не встречаться со мной. Мы встречались после этого с Михаилом Афанасьевичем много раз. Но все уже было кончено. Я был для него, вероятно, таким же посторонним человеком, как и другие, окружающие его» [12; 404].

Но, отставив в сторону официальную критику и мнение товарищей по различным творческим цехам, обратимся к известной булгаковской формулировке «я писатель мистический» и предложим такую «мистическую» версию всех «мольеровских» злоключений, приключений и тех последствий, которые они для автора имели. Почивший в XVII веке Жан Батист Поклен де Мольер, наблюдающий из своего далека за тем, что творится на оставленной им земле и как повсюду в мире идут его бессмертные пьесы, не мог не быть обрадован и польщен тем, что его горькой театральной судьбой заинтересуется равный ему по дарованию собрат из дикой Московии, только вот едва ли в первую очередь не Олеше с Киршоном и не Литовскому с Керженцевым и даже не Станиславскому с Поскребышевым, а лично ему, автору «Тартюфа» и «Мещанина во дворянстве», понравилась написанная далеким московитянином пьеса. Едва ли прежде всего он одобрил вмешательство в свою личную, интимную жизнь, озвученную череду слухов и выставление на показ своих слабых сторон и отношений с Королем. Он был несомненно оскорблен, задет (как, скажем, были оскорблены Л. С. Карум, родственники В. П. Листовничего, Корешковы, Н. М. Покровский и другие «герои» булгаковских произведений, включая и Сталина). И кто знает, возможно, именно он, Мольер, все эти годы самым таинственным образом препятствовал тому, чтобы пьеса о нем пошла, возможно, именно он из тех миров, куда отправил Булгаков своего Мастера, «надиктовывал», посылал флюиды Станиславскому, отсоветовал играть себя Москвину, Хмелеву и Тарханову, а когда премьера со Станицыным в главной роли все-таки случилась, то не без ведома Мольера по «Мольеру» был нанесен решающий удар. Ведь публично били Булгакова не за политическую подоплеку крамольной пьесы, не за то, что он изобразил трагедию подневольного творца и выразил свое отношение к любой власти на манер того, как позднее выскажется о ней Иешуа («В числе прочего я говорил, – рассказывал арестант, – что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть»), – ни один из этих напрашивающихся и очевидных упреков открыто не прозвучал. Его били за то, что «нэ так все было», за то, что «гениальный писатель XVII века, один из самых передовых борцов против поповщины и аристократов, один из ярчайших реалистов, боровшихся за материализм, против религии, за простоту, против извращенности и жеманства, – такую биографию очень трудно, казалось бы, извратить и опошлить. Однако именно это и случилось у Булгакова с „Мольером“… Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах… Эта фальшивая, негодная пьеса идет решительно вразрез со всей творческой линией театра. Это урок для всех наших театров» [30] Виктор Григорьевич Финк – советский писатель. Родился в Одессе, в интеллигентной семье. В 1906 году закончил коммерческое училище. Учился на юридическом факультете в Одессе и в Париже. Во время Первой мировой войны был волонтером в Иностранном легионе. Незадолго до революции вернулся в Россию. В советское время писал преимущественно на еврейские темы: «Евреи на земле» (1929); «Евреи в тайге» (1930); «Новая родина» (1933), также известен как автор романа «Иностранный легион» (1935). В 1932 году Ю. Слезкин именно от Финка узнал о том, что «М. Булгаков развелся с Любочкой и женился на секретаре Немировича-Данченко…» (Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2006. С. 606).
, – писала «Правда».

То был приговор, обжалованию не подлежавший, то был спектакль, срежиссированный в закулисье либо кремлевском, либо более далеком. В пользу второй – только на первый взгляд поверхностной – мистической теории о дальнем закулисье можно привести и еще одно свидетельство, причем, что ценно, биографического свойства. Пятью годами ранее, в 1931-м, Булгаков писал Вересаеву по поводу своих вечных несчастий: «Где-нибудь в источнике подлинной силы (курсив мой. – А. В.) как и чем я мог нажить врага? И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это – А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из „Бега“). Вот они мои враги! Недаром во время бессонницы приходят они ко мне и говорят со мной: „Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами“» [13; 241].

Этот ряд булгаковских героев можно было бы продолжить. Тальберг, Преображенский, Аметистов, Зоя Денисовна Пельц, Павел Обольянинов, Савва Лукич… Но все же самым главным врагом, который действительно преградил все пути Булгакову, стал порожденный им Мольер. Он – отомстил за всех.

Но эта одна сторона вопроса. Есть и другая. Если бы не было этой кровосмесительной крамолы и властям пришлось бы бить Булгакова по-настоящему, за дело, за живую и волнующую идею, которая в спектакле еще как присутствовала, за отчаянный протест против тирании и насилия, что в действительности не было ни для кого секретом, – то еще неизвестно, чем бы кончилась для автора история с выводом на сцену первого театра страны своего опасного героя и его врагов. Можно и так сказать, благодаря тому, что Мольер был показан не бойцом, не героем, а «трусом, льстецом и запутавшимся актериком», благодаря обывательскому «дискурсу» и «махровому натурализму» уголовную статью против Булгакова удалось переквалифицировать с 58-й, политической, на другую, бытовую, и взять автора на поруки. И, может быть, это тоже сделал не кто иной, как Жан Батист, который все понял, все простил и уберег своего создателя от большей беды… Ибо не врагами, но друзьями были Булгакову те, кого он создал и любил, как бы ни ссорились они и ни конфликтовали со своим влюбленным в них творцом.

А земную судьбу пьесы решил давний булгаковский знакомец Платон Михайлович Керженцев, тот самый, кто некогда запретил «Бег». Через несколько дней после премьеры «Мольера» его подручные подготовили, а он подписал и отправил в ЦК партии следующий пространный и – надо отдать ему должное – в общем-то по-своему точный и справедливый документ, свидетельствующий о том, что отнюдь не круглые идиоты рулили советским искусством в эпоху торжества социалистического реализма:

«№ 71/с Тов. Сталину И. В. Тов. Молотову В. М.

О „Мольере“ М. Булгакова (в филиале МХАТа)

1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1919–1931 гг. (разрешение Главреперткома от З.Х.31 г.), т. е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке („Зойкина квартира“, „Багровый остров“, „Бег“ и одно время „Братья Турбины“). Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.

В таком плане и трактуется Булгаковым эта „историческая“ пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная „Кабала“, руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители королевских мушкетеров – привилегированная гвардия и полиция короля. Пускается клевета про семейную жизнь Мольера и т. д. И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.

Мольер произносит такие реплики: „Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави… И вот все-таки раздавил… Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер“. „Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?“ Эта сцена завершается возгласом: „Ненавижу бессудную тиранию!“ (Репертком исправил: „королевскую“.) Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при „бессудной тирании“ Людовика XIV.

2. А что представляет из себя „Мольер“ как драматургическое произведение? Это ловко скроенная пьеса в духе Дюма или Скриба, с эффектными театральными сценами, концовками, дуэлями, изменами, закулисными эпизодами, исповедями в католических храмах, заседаниями в подземелье членов „кабалы“ в черных масках и т. п. Пьеса о гениальном писателе, об одном из самых передовых борцов за новую буржуазную культуру против поповщины и аристократии, об одном из ярчайших реалистов XVIII столетия, крепко боровшегося за материализм против религии, за простоту против извращенности и жеманства. А где же Мольер? В пьесе Булгакова писателя Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах, подлизывающийся у короля – и только. Зато Людовик XIV выведен, как истый „просвещенный монарх“, обаятельный деспот, который на много голов выше всех окружающих, который блестит как солнце в буквальном и переносном смысле слова. Поскольку в основе сюжета взята именно семейная жизнь Мольера, вся пьеса принижена до заурядной буржуазной драмы. Если оставить в стороне политические намеки автора и апофеоз Людовика XIV, то в пьесе полная идейная пустота – никаких проблем пьеса не ставит, ничем зрителя не обогащает, но зато она искусно в пышном пустоцвете подносит ядовитые капли.

3. Что же сделал театр с этим ядовитым пустоцветом? Политические намеки он не хотел подчеркивать и старался их не замечать. Не имея никакого идейного материала в пьесе, – театр пошел по линии наименьшего сопротивления. Он постарался сделать из спектакля пышное зрелище и взять мастерством актерской игры. Вся энергия театра ушла на это внешнее. Декорации (Вильямса), костюмы, мизансцены – все это имеет задачей поразить зрителя подлинной дорогой парчой, шелком и бархатом. (Недаром постановка обошлась в 360 тыс. руб., а „Гроза“ – в 100 тыс. руб.) Все внешние эффекты особо подчеркнуты и разыграны (сцена ужина во дворце, заседание „кабалы“ в подземелье, исповедь в соборе под орган и хоровое пение и т.д.). Блестящая технически игра Болдумана (Людовика XIV) носит такой же характер внешнего показа и возвеличения образа короля, с затушеванием подлинных черт „просвещенного“ деспотизма и грубости. Комизм Яншина (Бутон) также внешнего порядка (прием повторения одних и тех же словечек и жестов) без углубления образа. Станицын в Мольере усиленно пользуется теми же внешними техническими приемами (например, заикается, что сугубо противоречит самому типу блестящего актера Мольера). На внешней красивости строит свою роль Ливанов. В результате мы имеем пышный, местами технически блестящий спектакль, но совершенно искажающий эпоху и образы ведущих исторических фигур того времени. Зритель видит мудрого монарха Людовика и жалкого писателя Мольера, погубленного своей семейной драмой и кознями некоей таинственной „кабалы“. Идейная содержательность спектакля на уровне романов Дюма-сына. Тяжелый итог после четырехлетней работы для филиала МХАТа, давшего столько образцов глубоко идейных и крепко-реалистических спектаклей.

4. Мои предложения: Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в „Правде“ резкую редакционную статью о „Мольере“ в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати. Пусть на примере „Мольера“ театры увидят, что мы добиваемся не внешне блестящих и технически ловко сыгранных спектаклей, а спектаклей идейно насыщенных, реалистически полнокровных и исторически верных – от ведущих театров особенно.

КЕРЖЕНЦЕВ 29.11.36».

«Молотову. По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложение. И. Сталин» [171].

8 марта было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О постановке „Мольера“ М. Булгакова в филиале МХАТ»: «Принять предложение т. Керженцева, изложенное в его записке от 29.11.36 г.».

Двадцать девятое февраля – високосный год. День, которого могло бы и не быть. Но он случился. Именно тогда была зачата знаменитая редакционная статья в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», которая появилась на свет девять дней спустя и вторично, третично перечеркнула вхождение Булгакова в советский истеблишмент, став в один ряд с такими замечательными документами эпохи, как «Сумбур вместо музыки» о «Леди Макбет» и «Балетная фальшь» о «Светлом ручье» Шостаковича. Сюда же следует отнести правительственное постановление о гибели «Второго МХАТа». Зимой 1936-го партия заботливо подправила заблуждавшихся художников, чтобы жить стало еще лучше и еще веселее, и Булгаков уходил в растянувшееся на несколько десятилетий театральное небытие в неплохой компании.

«2 марта. <…> В „Правде“ одна статья за другой, один за другим летят вверх тормашками. Попало даже Голованову, попало даже Леве Книпперу. В статье о МХАТе-II плохими пьесами названы „Земля и небо“ (пьеса бр. Тур), пьеса Микитенко и даже „Чудак“ Афиногенова!

А сегодня хлопнули Сергея Шервинского. И поделом. Он написал мерзейшую книжку и притом подхалимскую» [21; 108], – записывала Елена Сергеевна.

«9 марта. В „Правде“ статья „Внешний блеск и фальшивое содержание“, без подписи. Когда прочитали, М. А. сказал: „Конец 'Мольеру'“ <…>. Днем пошли во МХАТ– „Мольера“ сняли, завтра не пойдет» [21; 109].

Он не пошел больше на сцене МХАТа, и вот этой обиды Булгаков театру не простил (вопреки христианскому завету прощать своих врагов, лучше бы не простил никогда и не возвращался в театр, тем самым продлив свои дни, – но об этом в свой черед).

Он считал, что они струсили, и недаром Виталий Яковлевич Виленкин писал в мемуарах о том, что именно в эту пору Булгаков спросил у него:

«– Скажите, какой человеческий порок, по-вашему, самый главный? <…>

Я стал в тупик и сказал, что не знаю, не думал об этом.

– А я знаю. Трусость – вот главный порок, потому что от него идут все остальные.

Думаю, что этот разговор был не случайным» [32; 293–294].

Эта тема была действительно неслучайной, но самое примечательное в той истории, что больше всего Булгаков обиделся не на красного директора М. П. Аркадьева, который спешно и неожиданно даже для В. И. Немировича-Данченко издал приказ об изъятии «Мольера» из репертуара, не на председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР тов. Керженцева, который гнобил его пьесы и был инициатором похода на «Мольера», а прежде на «Бег», и даже не на критика Литовского-Латунского, чьи окна громила разъяренная Маргарита. И к Аркадьеву, и к Керженцеву он вскоре просто напросился на прием, о чем под великим секретом Бокшанская писала Немировичу-Данченко. О том, что это была за работа – тоже чуть позже, а пока отметим, что именно эти двое, автор и адресат письма – Ольга Сергеевна Бокшанская (с мужем Евгением Васильевичем Калужским) и Немирович-Данченко, вызывали у Булгакова больше всего ненависти, причем чувство это было настолько стойким, что не выветрилось даже два года спустя, и стоило только Ольге Сергеевне заикнуться о том, чтобы ее зять показал перепечатанный ею роман «Мастер и Маргарита» Немировичу-Данченко, как автор пришел в ярость: «Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать» [13; 478]. И когда Бокшанская, очевидно, из самых лучших побуждений, желая наладить отношения Булгакова с Немировичем, написала своему начальнику о том, что Булгаков был «страшно польщен» тем, что Владимир Иванович передал ему поклон («…Мих. Аф., который всегда бывает польщен Вашим вниманием и просит Вас приветствовать» [93; 430], – писала Бокшанская Немировичу 6 июня 1938 года), то мигом последовал «скандал, устроенный мною. Требование не сметь писать от моего имени того, чего я не говорил. Сообщение о том, что я не польщен. Напоминание о включении меня без предупреждения в турбинское поздравление, посланное из Ленинграда Немировичу» [13; 483].

Булгаков не забывал ничего. 7 августа 1938 года, в день, когда умер Станиславский, бывший мхатовский драматург, актер и ассистент режиссера отправил очень важное и много проясняющее в «мольеровской» истории письмо своей жене, причем лейтмотивом здесь выступает тот самый человеческий порок, о котором автор говорил своим юным друзьям Виленкину и Ермолинскому, о котором писал в «Белой гвардии», выводя на свет Божий офицера Генерального штаба Тальберга, гетмана Скоропадского и князя Белокурова, бросивших защитников Города один на один с Петлюрой, порока, которому посвятил закатный роман: «Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость».

«Теперь приступаю к театральной беседе, о чем давно уж мечтаю, мой друг. „Questa cantante cantava falso“ означает: „Эта певица пела фальшиво“. Mostro dinferno – исчадие ада. Да, это она, как ты справедливо догадалась, и, как видишь, на каком языке ни возьми, она – монстр. Она же и пела фальшиво.

Причем, в данном случае, это вральное пение подается в форме дуэта, в котором второй собеседник подпевает глухим тенором, сделав мутные глаза. Итак, стало быть, это он, бывший злокозненный директор, повинен в несчастье с „Мольером“? Он снял пьесу?

Интересно, что бы тебе ответили собеседники, если бы ты сказала:

– Ах, как горько в таком случае, что на его месте не было вас! Вы, конечно, бы сумели бы своими ручонками удержать пьесу в репертуаре после статьи „Внешний блеск и фальшивое содержание“?

Статья сняла пьесу! Эта статья. А роль МХТ выражалась в том, что они все, а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного „Мольера“ в сарай. Причем впереди всех, шепча „Скорее!“, бежали… твои собеседники. Они ноги поддерживали.

Рыдало немного народу при этой процедуре. Рыдала незабвенная Лид. Мих., которая теперь вынуждена посвятить свои досуги изображению графини-внучки. Известно ли все это собеседникам? Наилучшим образом известно. Зачем же ложь? А вот зачем вся их задача в отношении моей драматургии, на которую они смотрят трусливо и враждебно, заключается в том, чтобы похоронить ее как можно скорее и без шумных разговоров.

Поэтому, когда женщина, потрясенная гибелью всех сценических планов того, с кем она связана, поднимает шум у театрального склепа, ей шепчут на ухо:

– Это он снял… Он! Вон он… Вы за ним, madame, бегите… Вот он!

Выбирается первое попавшееся, но непременно одиозное имя и по следам его и посылают человека. Поди-ка, проверь! Поверит, кинется в сторону, и шум прекратится и прекратятся пренеприятнейшие разговоры о роли Станиславского в деле „Мольера“, Немировича в деле того же „Мольера“ и многих других делах, о работе Горчакова, а, главное, о своей собственной работе!» [13; 505–506]

 

Глава шестая

ПЯТЫЙ ПУНКТ

Но «Мольер» потонул не только сам, он утянул за собою «Александра Пушкина». Это не игра слов и не попытка построить плоский каламбур, вышло именно так: самая беспроигрышная, самая верная булгаковская пьеса о русском национальном гении, пьеса, которая просто обязана была увидеть свет и которая в общем-то, если уж очень пристально в нее не вглядываться и не искать тайного смысла между строк, не подразумевала никаких намеков на трагическое положение драматурга при дворе жестокого властителя в эпоху бессудной тирании, а если и содержала выпады против царской власти, то они не имели отношения ни к советской действительности, ни к булгаковской судьбе и укладывались в рамки традиционной революционной риторики об «ужасах николаевского режима», – эта пьеса погибла по той единственной причине, что Булгаков не угодил «Мольером» двору кремлевскому и был за то примерно наказан. Не будь «Мольера», «Александр Пушкин» скорее всего пошел бы по стране, и тогда вся дальнейшая жизнь нашего главного героя повернулась бы иначе, но снова – не судьба.

«Мир праху Пушкина и мир нам. Я не буду тревожить его, пусть и он меня не тревожит» [13; 418], – писал Булгаков Вересаеву, когда все было кончено.

«Я теперь без содрогания не могу слышать слово – Пушкин – и ежечасно кляну себя за то, что мне пришла злосчастная мысль писать пьесу о нем» [13; 435], – признавался Попову.

За пьесу о первом поэте России Булгаков взялся не один, а в соавторстве, помня или не помня, как некогда написал вместе с присяжным поверенным Пейзуллаевым «Сыновей муллы»: «Я насквозь знаю быт. Будем вместе писать. Деньги пополам». Нечто подобное было и здесь: только быт знал Вересаев. Однако деньги и в самом деле делили пополам.

«У М. А. возник план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала. М. А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М. А. и предложил в долг денег. М. А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда двое работают» [21; 52], – записала Елена Сергеевна. Действительно ли Булгаков пригласил Вересаева в соавторы лишь из чувства благодарности за его помощь в трудную минуту или же наученный горьким опытом «Бега» и «Мольера» решил подстраховаться и взять себе в союзники авторитетного, но в то же время близкого себе, достойного писателя, однако из затеи написать вместе пьесу о Пушкине ничего не вышло. Во многом потому, что играть роль «свадебного генерала», каковая ему фактически предлагалась, Вересаев не пожелал, и здесь мы снова сталкиваемся с той чертой нашего главного героя, которую в зависимости от авторской интенции можно назвать неуживчивостью, несговорчивостью, повышенной конфликтностью, авторитарностью, принципиальностью, но в любом случае приходится констатировать, что Булгаков вел военные действия не на одном, а сразу на нескольких фронтах, нигде не желая идти на уступки.

Поначалу все складывалось мирно. Совместная работа двух писателей началась или, вернее, некий протокол о намерениях был заключен 18 октября 1934 года.

«Днем были у В. В. Вересаева. М. А. пошел туда с предложением писать вместе с В. В. пьесу о Пушкине, то есть чтобы В. В. подбирал материал, а М. А. писал.

Мария Гермогеновна встретила это сразу восторженно. Старик был очень тронут, несколько раз пробежался по своему уютному кабинету, потом обнял М. А.

В. В. зажегся, начал говорить о Пушкине, о двойственности его, о том, что Наталья Николаевна была вовсе не пустышка, а несчастная женщина.

Сначала В. В. был ошеломлен – что М. А. решил писать пьесу без Пушкина (иначе будет вульгарной) – но, подумав, согласился» [21; 64].

Идея написать пьесу о Пушкине, не вводя главного героя в текст, а сделав его внесценическим персонажем, – была превосходной, очень точной, целомудренной и в который раз доказывавшей замечательное драматургическое мышление ее автора. «Пишу пьесу о Пушкине. Об этом никому. Пьесу о Пушкине, но в ней не будет Пушкина. Понимаешь? Величайшая тайна!» [32; 469] – говорил Булгаков С. А. Ермолинскому. Но по мере того как Булгаков создавал сцену за сценой текст и показывал получившееся коллеге, разногласия меж ними усиливались и бурная похвала перемежалась не менее резкой критикой.

«М. А. читал четвертую, пятую, шестую, седьмую и восьмую картины. Старику больше всего понравилась четвертая картина – в жандармском отделении.

Вообще они все время говорят, что пьеса будет замечательная, несмотря на то, что после читки яростно критиковали некоторые места» [21; 76], – записывала Елена Сергеевна 12 февраля 1935 года, и буквально через несколько дней: «Вечером были у Вересаевых. Там были пушкинисты: Цявловский с женой, Чулков, Неведомский, Верховский, кроме того – Тренев, Русланов <…> За ужином Вер., шутя, посвятил меня в „пушкинисты“ (как в рыцарей посвящали)» [21; 77].

В этом тоже крылась опасность, которую и Елена Сергеевна признавала: Вересаев переводил пушкинский вопрос из плоскости собственно драматургической в литературоведческую, историческую, биографическую, можно было бы даже сказать – жэзээловскую. Если прочитать переписку двух писателей, опубликованную в 1965 году Еленой Сергеевной в «Вопросах литературы», нетрудно увидеть мотив, напоминающий переписку между Булгаковым и А. Н. Тихоновым по поводу «Мольера» с той, правда, разницей, что у Вересаева не было полномочий, которыми обладал Тихонов, и запретить ничего он не мог. Но вмешиваться мог и еще как. «Законный» Вересаев нападал на своего «незаконного» соавтора за отступление от историзма. Вот что он, например, писал о булгаковском Дантесе: «Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствующий себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина; действовавший на Наталью Николаевну именно своею животной силою дерзкого самца, он никак не мог пытаться возбудить в ней жалость сентиментальным предсказанием, что „он меня убьет“. Если уж необходима угроза Дантеса подойти к двери кабинета Пушкина, то я бы уж считал более приемлемым, чтобы это сопровождалось словами: „Я его убью, чтобы освободить вас“» [13; 379].

Булгаков, не споря по существу, возражал оппоненту замечанием чисто драматургическим: «…Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы представить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу „я его убью, чтобы освободить вас“ Дантес не может произнести <…> Вы говорите, что Вы, как пушкинист, не можете согласиться с моим образом Дантеса. Вся беда в том, что пушкиноведение, как я горько убедился, не есть точная наука» [13; 382, 384].

Последние слова особенно примечательны. Булгаков принципиально не захотел или, вернее, по складу своего характера и по характеру своего дарования не мог, не умел встать на путь, по которому уже давно шел Вересаев, создавший сначала работу «Живая жизнь» о Толстом и Достоевском, затем «Пушкин в жизни», затем «Гоголь в жизни» – книги столь же блестящие, сколь и спорные – особенно это касалось той, что была посвящена Пушкину и что испытала и продолжает испытывать на себе гнев многих пушкинистов (да и не только их). Но по отношению к Булгакову Вересаев выступил с позиций академических, научно-исторических, что было совершенно понятно и закономерно. Викентий Викентьевич Смидович был кем угодно – поэтом (он начинал как поэт), писателем, публицистом, критиком, эссеистом, но – не драматургом. И отсюда лейтмотив их переписки, той самой, которой Булгаков желал кануть в Лету, а пьесе остаться. В поучение потомкам осталось и то и другое.

Вересаев: «Над головой, как дамоклов меч, висит: „это не сценично“, „это не дойдет“, „недопустимы разговоры на фоне толпы“» [13; 390].

Булгаков: «Нельзя же, работая для сцены, проявлять нежелание считаться с основными законами драматургии», и чуть дальше в том же письме, анализируя вересаевские поправки: «…вы сломали голову этой сцене, но новой сцены не построили. Выход простой, он был ясен давным-давно – не нужно было трогать этой сцены <…> По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и с величайшей точностью все эти узлы развязали, после чего с героев свалились их одежды, и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над „i“».

И как итог, как некий приговор Вересаеву в письме открытым текстом прозвучало: «Лучше выслушать самую злую критику, чем заблуждаться и продолжать оставаться в заблуждении. Я вам хочу открыть, почему я так яростно воюю против сделанных Вами изменений. Потому что Вы сочиняете – непьесу. Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в написанную трагедию книжные отрывки, и благодаря этому среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками „добрый“ и „злодей“» [13; 392].

Вересаев в ответ на эти безжалостные строки обвинил Булгакова в том, что поклонники затуманили ему голову похвалами, и в «органической слепоте на общественную сторону пушкинской трагедии». Таким образом разногласия между писателями приобретали характер уже не только технический, но и идеологический. У каждого из них был «свой» Пушкин. Но все это не значит, что тот из соавторов, кто пушкинистом не был, игнорировал факты. Если прочитать письма Булгакова к Вересаеву, нетрудно заметить, как много в них работы с источниками – мемуарами, письмами, исследованиями, плюс к тому помогала мужу посвященная в пушкинистки Елена Сергеевна, однако для Булгакова все эти источники были только средством, и сам посвящаться в пушкинисты он не собирался ни при каких условиях.

Вообще попытки совместить занятие литературой с литературоведением, а особенно с пушкиноведением не были в то время чем-то исключительным, и пушкинистика была уделом отнюдь не только академических ученых: достаточно вспомнить книги и статьи Ахматовой, Цветаевой, Платонова, Тынянова, Ходасевича, с разной степенью «научности» и объективности высказывавшихся о ключевой для русской литературы и истории фигуре. И все же случай Булгакова особый. Булгакову важно было показать не столько личность Пушкина (в чем отличие этой пьесы от «Мольера»), сколько его явление, его свет, радиацию, его воздействие и невозможность представить русскую национальную жизнь без Пушкина. «А все он! Все из-за него» – это яростное признание самого несимпатичного героя пьесы – пушкинского врага хромого князя Долгорукова – дорогого стоит и по-своему выражает главную идею.

Если «Мольер» – это история человека, который в силу характера и обстоятельств проиграл, который пытался ценой чудовищных компромиссов спасти свои творения и не смог, «велик и неудачлив» – вот гениальная булгаковская формулировка о Мольере, то про булгаковского Пушкина такого сказать нельзя. Велик – да, но неудачлив?

Позднее это все прямо отразится в «Мастере и Маргарите» в тяжких раздумьях бездарного поэта Рюхина: «Вот пример настоящей удачливости… – тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, – какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не понимаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: „Буря мглою…“? Не понимаю!.. Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, – стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…»

«Александр Пушкин» – это несмотря ни на что – ни на долги, ни на положение камер-юнкера при дворе, которым он тяготился, ни на легкомысленную жену, какой она показана в пьесе, – все равно история победителя, история человека, который был на голову, на две выше своего окружения, Мольер по-человечески – нет. По отношению к булгаковскому Пушкину само понятие удачливости/неудачливости неприменимо. И хотя пьеса была бесконечно грустна, метельна, надрывна, хотя она заканчивалась тайными похоронами первого поэта России, в ней присутствовало то жизнеутверждающее начало, которое напрямую связывало ее с «Белой гвардией». Вспомним, как в романе Турбины читают «Капитанскую дочку», и в этой смуте пушкинская повесть и обнадеживает, и указывает путь. Так и теперь, в середине 1930-х, Булгаков обратился к фигуре для себя бесконечно дорогой, неколебимой константе русской культуры. И подобно тому, как у автора не хватило дерзости вывести поэта на сцену, он даже мысленно не стал бы сопоставлять свою и его судьбу и превращать новое произведение в вариант автобиографии, в исповедь, акцентировать внимание на человеческих слабостях и фатальных неудачах гения, как это имело место в случае с Мольером.

Когда Елена Сергеевна процитировала в дневнике мнение одного из слушателей – «Яншин потом за ужином сказал, что эта пьеса перекликается с „Мольером“ и что М. А. за нее так же будут упрекать, как за „Мольера“, – что не выведен великий писатель, а человек, что будут упрекать в поверхности» [21; 91], – то суждение это представляется нам неверным по существу. Булгаков написал благоговейную пьесу, не претендуя ни на какие открытия, не проводя никаких параллелей, – он показал, как гениального человека довели до гибели, кто в этом повинен, но главное – как этот человек все свое окружение нравственно превзошел.

Были в пьесе и своя конъюнктура, и обязательная для 1930-х годов риторика, когда офицер в армейской форме произносит речь: «Гибель великого гражданина совершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом как с невольниками!..», были несправедливые с точки зрения исторической правоты суждения не только о Дантесе, но и о Наталье Николаевне, и об императоре Николае Павловиче, и о Бенкендорфе, который якобы отдает Дубельту распоряжение не препятствовать дуэли (похожая сцена, где пожелание выражено не прямо, а обиняком, появится в «Мастере и Маргарите», когда Пилат даст понять Афранию, что Иуда должен быть убит). В этом смысле пьеса опять же, в отличие от «Мольера», отвечала запросам времени и была вообще вполне проходима, покрыта защитным слоем, конъюнктурна, приспособлена к конкретным историческим условиям и, можно сказать, обречена на успех в Советском Союзе середины 1930-х годов. Люди театральные это хорошо понимали, и, пожалуй, никогда Булгаков не был так близок к успеху.

Слухи о его новой работе разнеслись по Москве. Уже в декабре 1934-го, задолго до того, как пьеса была закончена, драматург подписал договор с театром Вахтангова, причем единственной ложкой дегтя оказалось то, что наряду с Булгаковым театр заключил договор с Алексеем Толстым, всякое напоминание о котором неимоверно раздражало лучшего фельетониста скончавшейся десятью годами ранее газеты «Накануне».

«М. А. говорил вахтанговцам, что ему крайне неприятно подписывать договор после Толстого, с которым они обвенчались раньше. Вахтанговцы клялись, что они не верят, что Толстой напишет хоть что-нибудь подходящее…» [21; 73] – свидетельствовала Елена Сергеевна в дневнике.

Булгаков не скрывал неприязни к своему литературному «благодетелю», а между тем буквально через три дня после заключения договора Елена Сергеевна зафиксировала следующий разговор:

«Вечером Дина Радлова. Откуда-то уже знала о пушкинской пьесе, не советовала работать с Вересаевым.

– Вот если бы ты, Мака, объединился с Толстым, вот была бы сила!

– Я не понимаю, какая сила? На чем мы можем объединиться с Толстым? Под руку по Тверской гулять ходить?

– Нет!.. Но ведь ты же лучший драматург, а он, можно сказать, лучший писатель…» [21; 73]

К тому времени, когда эти слова были произнесены, Булгаков и Толстой уже давно друг с другом не общались (зато общалась с дочерью Толстого от первого брака Марианной Елена Сергеевна и выслушивала от нее жалобы на своего бывшего мужа командарма Шиловского, у которого с Марианной намечался роман: «Днем гуляли с Марианной Толстой. Она мне рассказывала все свои беды, про свою несчастную любовь к Е. А. Просила советов» [21; 60]), и все же творческий союз этих ярких личностей действительно мог бы оказаться более плодотворным, с одним только «но»… В истории русской литературы, за исключением разве что Ильфа с Петровым да еще, забегая вперед, братьев Стругацких, сотворчество не приносило результатов. И уж тем более оно не могло состояться ни с кем, кто попадал в булгаковскую орбиту. Ничего не вышло и у Вересаева. Особенно сильно их разлад сказался после того, как булгаковская пьеса была представлена первым слушателям, на которых она произвела сильное впечатление.

«1 июня <1935>. Вчера было чтение. Оленька, ребята, Дмитриев, Жуховицкий, Ермолинские, Конский, Яншин и мы с Лоли (И Лоли и Оля плакали в конце.)

Оля, уходя, сказала:

– Пройдут века, а эта пьеса будет жить. Никто никогда так о Пушкине не писал и не напишет» [21; 91].

«2 июня. Сегодня М. А. читал вахтанговцам. Успех большой. После чтения говорили сначала артисты, потом М. А. и Вересаев. М. А. аплодировали после его выступления и после чтения» [21; 91], – записывала Елена Сергеевна.

«…автором пьесы себя не считаю, мне было очень неприятно, когда Вы заставили меня раскланиваться вместе с Вами на рукоплескания вахтанговцев» [13; 388], – написал Вересаев Булгакову четыре дня спустя после предъявления текста, и снова настала пора обреченных на неуспех, мучительных переделок и сближения подходов двух писателей, чьи отношения напоминали отношения двух держав, впрочем, не вполне равноправных.

«Мы говорим на разных языках, – признавал Вересаев в письме Булгакову 22 августа 1935 года, и чуть дальше в том же письме: – Я за лето измучил Вас, Вы измучили меня. Оба мы готовы друг друга ненавидеть. Дальше идти некуда. Делайте с пьесой, что хотите, отдавайте в театр в том виде, в каком находите нужным. Я же оставляю за собой право, насколько это окажется возможным, бороться за устранение из Вашей прекрасной пьесы часто изумительно ненужных нарушений исторической правды и усиление ее общественного фона» [13; 396–397]. Помимо этого Вересаев пригрозил Булгакову прочесть «их» пьесу в пушкинской комиссии. Это была именно угроза, едва ли не шантаж, во всяком случае в ответ Булгаков выступил резко против: «Пушкинской же комиссии или иным каким-нибудь комиссиям или учреждениям ни Вы, ни я не имеем права читать пьесу порознь, так как это дело очень серьезной согласованности не только соавторов, но и соавторов с театрами, с которыми есть договоры» [13; 398]. Вересаев пошел на попятную: «Что еще нужно для вашего успокоения? Отказ мой от „борьбы“? Но не поняли же Вы ее в том смысле, что я, напр., собираюсь поднять в печати кампанию против вашей пьесы или сделать в репертком донесение о ее неблагонадежности».

Но Булгаков, который, судя по всему, именно так все и понял и опасался, что «Пушкин» разделит судьбу прочих его непоставленных пьес, заклинал: «Теперь, когда наступает важный момент продвижения пьесы в театры, нам необходимо повсюду, в том числе и в письмах, воздержаться от резкой критики работы друг друга и каких-либо резких мотивировок. Иначе может создаться вокруг пьесы нездоровая атмосфера, которая может угрожать самой постановке». И далее в этом же письме следовало предложение: «Если Вы найдете нужным оставить Вашу фамилию, я буду очень рад. Если же нет, сообщите об этом мне» [13; 399].

Вересаев взял время на раздумье, а пьесой меж тем заинтересовались во МХАТе, который как зоркий и хозяйственный помещик не желал отпускать на волю своего лучшего крепостного каретника. «Судакову нужен „Пушкин“. Сегодня Женя Калужский, Арендт, Леонтьев и Судаков слушали у нас пьесу» [21; 93], – записала Елена Сергеевна 26 августа, а еще три дня спустя состоялось новое чтение для самых трезвых людей на свете: «Марков, Виленкин, Сахновский, Женя Калужский, Мордвинов и Шапошников – „Пушкин“. Федя сказал, что это нужно ставить только Станиславскому, Марков сказал, что сцена на Мойке не нужна. Без нее пьеса круглей. Вообще успех. Ужин оживленный» [21; 93].

Но теперь супруги Булгаковы никакими обязательствами себя не смущали, ограничений и права первой ночи ни за кем не признавали, и 19 сентября Елена Сергеевна отправила текст «Пушкина» в Ленинград. 20 сентября пьеса была разрешена Главреперткомом («Стоит помолиться Богу – наконец радостный день!» [21; 513]), тогда же начался конфликт между МХАТом и Вахтанговском театром за право постановки: «25 сентября. Вахтанговцы прислали в МХТ письмо с протестом против постановки „Пушкина“ во МХАТе. А Оля сказала, что Илья (Судаков. – А. В.) плевать хотел на их письмо. Мхатчики говорят, что вахтанговский договор кабальный. А их договора?»; «1 октября. В Вахтанговском – драматические переживания. Илья во МХАТе распределяет роли в „Пушкине“» [21; 95, 96].

Если вспомнить, что именно в эту пору МХАТ лихорадило из-за партийного вмешательства в его дела и собственных внутренних распрей, а Булгаков насмерть стоял со Станиславским и дирекцией из-за «Мольера», то «Пушкин» был ему особенно кстати. Это был его козырь, доказательство его авторской необходимости и лишний довод, в том числе и в борьбе за «Мольера».

«До чего жаль, что булгаковский „Пушкин“ – не у нас. А ведь К-у С-у и в голову не придет, что причина в его темпах работы! И никто не смеет ему сказать это» [21; 463], – писал 9 сентября 1935 года Немирович-Данченко Ольге Сергеевне Бокшанской, а та четыре дня спустя лила бальзам на раны своему обожаемому начальнику: «Между прочим, К. С. при разговоре о пьесе Булгакова сказал: „Как же мы можем иметь дело с этим автором? Он опять что-нибудь выкинет“. Оказывается, это Булгаков выкинул что-то. А Вы пишете, что никто не смеет К. С. сказать о причине отхода от нас Булгакова. Да он либо разнесет того храбреца, либо слушать не станет» [93; 245].

«„Пушкина“ Булгакова – не знаю, судить не могу. Но то, что пьеса пойдет сначала у вахтанговцев, меня крепко восстанавливает против нее. Из-за наших темпов работы мы потеряли чуть ли не лучшего автора» [21; 465], – признавал мхатовский завлит Павел Марков.

Вот так! Булгакову надо было им отказать, чтобы они скрепя сердце признали его первенство! Надо было их заставить за ним бегать, из-за него драться, спорить, ему льстить, наконец.

«Мы не теряли надежды хотя бы на параллельную постановку к столетию со дня смерти Пушкина, – вспоминал В. Я. Виленкин. – Экземпляр пьесы был и обсуждался долго. Ставить ее здесь мечтал И. Я. Судаков; ее активно поддерживали Сахновский и Литературная часть; она определенно нравилась Немировичу-Данченко» [32; 293].

Параллельная постановка! Да когда бы еще МХАТ с его претензией на монополизм (вспомним знаменитое «Автор обязан» да «Автор не имеет права» из «Театрального романа») на такое согласился!

«Вл. Ив. сказал о пьесе: „Она написана большим мастером, тонко, со вкусом. Но образы сделаны так сдержанно, четко, что надо будет (как он сказал) рыть глубины“» [21; 96], – приводила суждение Немировича-Данченко в передаче Бокшанской Елена Сергеевна.

Наконец, известна еще одна дивная сценка, записанная Еленой Сергеевной в двух редакциях – дневниковой и мемуарной.

Дневниковая: «9 октября. Генеральная „Врагов“. Отличилась Ольга. Когда кончилось, стоим в партере: она, Миша, я, Немирович, Судаков и Калужский. Только что начался художественный разговор о „Пушкине“, Ольга вдруг Мише:

– Ты в ножки поклонись Владимиру Ивановичу, чтобы он ставил.

Наступило молчание. Немирович сам сконфузился. Миша не сказал ни одного слова» [21; 514].

Мемуарная: «9 октября. Генеральная „Врагов“. После генеральной стоим в партере: Оля, М. А., Немирович, Судаков, Калужский и я. Немирович очень комплиментарно говорил о „Пушкине“. Женя Калужский:

– Вот, Мака, кланяйся в ножки Вл. Ив., чтобы он ставил.

Наступило молчание, и М. А. стал прощаться» [21; 98]. Позднее эта сцена отразится и в «Записках покойника», причем известная реплика про ножки будет принадлежать именно Торопецкой, сиречь Бокшанской:

«– Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу за то, что он из Индии…

– Что это у нас все в ножки да в ножки, – вдруг пробурчал Елагин.

„Э, да он молодец“, – подумал я».

По свидетельству В. Я. Виленкина, иное отношение к пьесе было у другого основоположника (что подтверждает вышепроцитированное письмо Бокшанской Немировичу). «Станиславский остался к ней холоден. Леонидов, ценя в ней литературное мастерство, резко не принимал самого замысла: как это так – пьеса о Пушкине без роли Пушкина, публика этого никогда не примет! Качалов был всей душой за постановку именно этой пьесы к пушкинским торжествам: он видел в замысле Булгакова и тонкий художественный такт, и свежесть драматургии» [32; 293].

Помимо театра Вахтангова и МХАТа «Пушкиным» заинтересовались в Харькове, в Смоленске, в московском Камерном театре, в украинском Театре Красной армии; давний издатель Булгакова Н. С. Ангарский предлагал «перевести „Пушкина“ и печатать за границей» [21; 94] ; возникла идея написать на основе пьесы оперу, за дело было готов взяться Прокофьев при условии, что Булгаков введет в текст образ Глинки, пьесу прочли Шостакович и Мелик-Пашаев. Казалось, наконец-то автора, после стольких лет мучений и срывов, ждет триумф, его имя, такое звонкое в конце 1920-х, а теперь изрядно подзабытое, снова зазвучит, засверкает, принося успех. За его произведение шла самая настоящая борьба, и у него были самые блистательные перспективы; летние разногласия с Вересаевым остались позади – поняв, что трудного соавтора не переубедить, Викентий Викентьевич дал ему вольную («В соответствии с выраженным Вами согласием я решаю снять свое имя с нашей пьесы „Александр Пушкин“, каковую прошу именовать впредь просто: „М. А. Булгаков. Александр Пушкин“» [13; 400]), все вело к победе, и… и снова, снова, в который раз – не с-у-д-ь-б-а.

«Александр Пушкин» так и не увидел света при жизни своего создателя.

16 марта 1936 года Елена Сергеевна написала в дневнике: «Керженцев критиковал „Мольера“ и „Пушкина“. Тут М. А. понял, что и „Пушкина“ снимут с репетиций» [21; 111].

«Статья в „Правде“ и последовавшее за ней снятие из репертуара пьесы М. А. Булгакова особенно усилили как разговоры на эту тему, так и растерянность. Сам Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии (у него вновь усилилась его боязнь ходить по улице одному, хотя внешне он старается ее скрыть), – писал осведомитель 14 марта 1936 года. – Кроме огорчения от того, что его пьеса, которая репетировалась четыре с половиной года, снята после семи представлений, его пугает его дальнейшая судьба как писателя… Он боится, что театры больше не будут рисковать ставить его пьесы, в частности уже принятую театром Вахтангова „Александр Пушкин“, и, конечно, не последнее место занимает боязнь потерять свое материальное благополучие. В разговорах о причинах снятия пьесы он все время спрашивает „неужели это действительно плохая пьеса?“ и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: „А разве в 'Мольере' есть политический смысл?“ и дальше этой темы не развивал» [21; 528].

Почему подавлен – понятно. Это была та самая ситуация, которая уже после истории с морфием годами действовала угнетающе на его психику: сначала взлет, надежда, окрыленность, а потом падение с этой кручи. И как следствие – отчаяние, депрессия, страх толпы… Понятно также и то, почему он не хотел говорить со «стукачом» о «Мольере». Кто бы ни был автором вышепроцитированного донесения, с этим человеком обсуждать политические вопросы Булгаков не собирался и не только потому, что не любил тайных доносчиков (а он их действительно не любил, что с замечательной смелостью отразил в «Мольере»: «Справедливый сапожник. Великий монарх, видимо, королевство без доносов существовать не может? Людовик. Помалкивай, шут, чини башмак. А ты не любишь доносчиков? Справедливый сапожник. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество!»), не потому, что боялся, а потому – что это был не его уровень. Серьезные разговоры, как мы увидим дальше, Булгаков был готов вести с серьезными людьми. Зато позаботился автор о своем соавторе. После того как появились статьи, в которых Вересаева и Булгакова называли драмоделами, Булгаков счел долгом вывести коллегу из-под удара.

«18 марта. В „Советском искусстве“ от 17 марта скверная по тону заметка о „Пушкине“. М. А. позвонил Вересаеву, предлагал послать письмо в редакцию о том, что пьеса подписана одним Булгаковым, чтобы избавить Вересаева от нападок, но Вик. Вик. сказал, что это не нужно» [21; 111], – записала Елена Сергеевна.

Чем-то все это напоминало дружбу профессора Преображенского и доктора Борменталя. Когда в дом Булгакова пришла беда, Вересаев повел себя в высшей степени благородно, он забыл обо всех обидах и резких словах, ему адресованных предыдущим летом, и Булгаков это оценил.

«Сейчас, дорогой Викентий Викентьевич, получил Ваше письмо и был душевно тронут! Удар очень серьезен, – писал он 12 марта 1936 года. – По вчерашним моим сведениям, кроме „Мольера“, у меня снимут совсем готовую к выпуску в театре Сатиры комедию „Иван Васильевич“.

Дальнейшее мне неясно.

Серьезно благодарю Вас за письмо, дружески обнимаю» [13; 413].

«Иван Васильевич» был упомянут в письме неслучайно. Именно эта, переделанная из «Блаженства» для Театра сатиры, пьеса, рухнула последней. Причем и тут, казалось бы, все складывалось до поры до времени удачно, и у уже готового спектакля были все шансы состояться.

«7 мая <1935>. У нас вечером Горчаков, Веров, Калинкин (из Сатиры). Просят, умоляют переделать „Блаженство“. М. А. прочитал им те отрывки, что сделал. Обещал им сдать к первому декабря» [21; 87].

Булгаков не Станиславский. Он как ударник от драматургии свое метро копал с опережением графика, и никакие театральные страсти не могли ему помешать. Не к декабрю, но с перевыполнением плана на два месяца пьеса была представлена заказчику.

«2 октября. Радостный вечер. М. А. читал „Ивана Васильевича“ с бешеным успехом у нас в квартире. Горчаков, Веров, Калинкин, Поль, Станицын, Дорохин. Хохотали до того, что даже наши девушки в кухне жалели, что не понимают по-русски. <…> Все радовались, ужинали весело» [21; 96].

«17 октября. Звонок из Реперткома в Сатиру (рассказывал Горчаков): пять человек в Реперткоме читали пьесу, все искали, нет ли в ней чего подозрительного? Ничего не нашли. Замечательная фраза: „А нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?“» [21; 98]

«20 октября. <…> …к М. А. Калинкин и Горчаков. И привезли Млечина (чиновник из Главреперткома. – А. В.). Последний никак не может решиться – разрешить „Ивана Васильевича“. Сперва искал в пьесе вредную идею. Не найдя, расстроился, что в ней никакой идеи нет. Сказал: „Вот если бы такую комедию написал, скажем, Афиногенов, мы бы подняли на щит… Но Булгаков!..“» [21; 99]

«29 октября. <…> Ночью звонок Верова: „Ивана Васильевича“ разрешили с небольшими поправками» [21; 99].

«31 октября. <…> Мы вечером в Сатире. М. А. делал поправки цензурные» [21; 100].

Примечательно, что в этом случае Булгаков не упрямился, соглашался на все требования чутких цензоров, и дальше все пошло своим чередом, не в пример МХАТу, гладко.

«1 ноября. М. А. читал труппе Сатиры „Ивана Васильевича“, Громадный успех» [21; 100].

«18 ноября. Первая репетиция „Ивана Васильевича“» [21; 101].

Но настал год 1936-й, случилась премьера «Мольера», и все рухнуло в тартарары.

«10 марта. <…> Явно снимают и „Ивана Васильевича“» [21; 110].

«11 марта. <…> Горчаков звал на сегодняшнюю репетицию „Ивана Васильевича“. Зачем себя мучить? Театр мечется, боится ставить. Спектакль был уже объявлен на афише, и, кажется, даже билеты продавались» [21; 110].

«5 апреля. М. А. диктует исправления к „Ивану Васильевичу“. Несколько дней назад Театр сатиры пригласил для переговоров. Они хотят выпускать пьесу, но боятся неизвестно чего. Просили о поправках. Горчаков придумал бог знает что: ввести в комедию пионерку, положительную. М. А. наотрез отказался. Идти по этой дешевой линии!» [21; 112]

«11 мая. Репетиция „Ивана Васильевича“ в гримах и костюмах. Без публики. По безвкусию и безобразию это редкостная постановка. Горчаков почему-то испугался, что роль Милославского (блестящий вор – его задумал М. А.) слишком обаятельна, и велел Полю сделать грим какого-то поросенка рыжего, с дефективными ушами <…> Да, слабый, слабый режиссер Горчаков. И к тому же трус» [21; 113].

«13 мая. Генеральная без публики „Ивана Васильевича“. (И это бывает – конечно, не у всех драматургов!) Впечатление от спектакля такое же безотрадное. Смотрели спектакль (кроме нашей семьи – М. А., Евгений и Сергей, Екатерина Ивановна и я) – Боярский, Ангаров из ЦК партии, и к концу пьесы, даже не снимая пальто, держа в руках фуражку и портфель, вошел в зал Фурер, – кажется, он из МК партии.

Немедленно после спектакля пьеса была запрещена. Горчаков передал, что Фурер тут же сказал: „Ставить не советую“» [21; 113].

Подведем итоги. Булгаков, Мольер, Пушкин и царь Иван Васильевич. Краткая история и цена вопроса.

Осень 1929-го – создание пьесы «Кабала святош» как попытка выхода из личного репертуарного кризиса.

Март 1930-го – отказ Главреперткома разрешить пьесу подстегивает Булгакова написать гибельное в его судьбе письмо Сталину.

Октябрь 1931-го – пьеса разрешена Главреперткомом под названием «Мольер» и продается двум театрам – МХАТу и БДТ.

Февраль 1932-го – отказ БДТ ставить «Мольера» убийственно действует на автора.

Март 1933-го – отказ редакции «ЖЗЛ» печатать прозаический вариант «Мольера» сводит на нет огромную работу писателя и фактически выбивает Булгакова из подцензурной писательской деятельности.

1933–1934 годы – вялотекущие репетиции «Мольера» во МХАТе раздражающе действуют на Булгакова.

Весна 1935-го – репетиции «Мольера» под руководством Станиславского приводят к войне между драматургом и театром.

Февраль–март 1936-го – постановка и снятие пьесы губят судьбу «Александра Пушкина» и «Ивана Васильевича» и приводят к тому, что в сентябре Булгаков уходит из МХАТа.

Последнее можно считать единственным плюсом, но сколько же было отнято у автора лет жизни! Нет, точно за всеми этими событиями стоял не кто иной, как Жан Батист Мольер, который ответил собрату, вздумавшему себе на беду ворошить темные страницы его судьбы… Сталин и все «агрессивно-послушное» политбюро были лишь инструментом в искусных руках француза, а 1936-й, мольеровский, год оказался в судьбе Булгакова эхом 1929-го, тоже мольеровского: всё разгромлено, мечты и надежды рухнули, ситуация казалась вновь безвыходной.

«…у меня родилось желание покинуть Москву, переселиться, чтобы дожить жизнь над Днепром. Надо полагать, что эта временная вспышка, порожденная сознанием безвыходности положения, сознанием, истерзавшим и Люсю, и меня» [13; 414], – писал в июне 1936 года по возвращении из Киева, где он был на гастролях с театром, Булгаков Ермолинскому. Он чувствовал себя отброшенным на семь лет назад, но сил и времени оставалось гораздо меньше. И все же были в его нынешнем положении по сравнению с 1929 годом некоторые отличия в лучшую сторону.

Во-первых, теперь, в 1936-м, не было угрозы нищеты, потому что оставалась служба в театре, увольнять из которого никто Булгакова не собирался (а теоретически могли бы – из МХАТа выгоняли и не за такое).

Во-вторых, по-прежнему шли «Дни Турбиных», которых запретные меры не коснулись, хотя и это вполне могло бы произойти и такие слухи ходили: Булгаков пережил несколько неприятных минут во время киевских гастролей МХАТа в июне 1936 года, когда «какой-то тип распространил ни с того ни с сего слух, что Турбиных снимают, отравив нам этим сутки» [21; 114].

В-третьих, не было таких печатных яростных нападок, как семью годами раньше, хотя эхо очередной антибулгаковской кампании раскатывалось еще долго, и среди ее запевал оказался Всеволод Мейерхольд, написавший в жанре публичного доноса: «Этот театр (Сатиры. – А. В.) начинает искать таких авторов, которые, с моей точки зрения, ни в коей мере не должны быть в него допущены. Сюда, например, пролез Булгаков» [21; 536], на что сам автор откликнулся с какой-то бунинской яростью: «Особенную гнусность отмочил Мейерхольд. Этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов» [13; 415]. И все-таки с рапповской вакханалией конца 1920-х эти наскоки было не сравнить.

В-четвертых, была поддержка дипломатического корпуса. Трудно сказать, насколько это обстоятельство играло роль, да и неясно еще, какую – смягчающую, либо усугубляющую положение героя, но все же Булгаков не чувствовал себя совсем одиноким. «28 марта. Были в 4.30 у Буллита. Американцы – и он в том числе – были еще милее, чем всегда» [21; 112]. «12 апреля. Вчера были на концерте у американского посла <…> Как всегда американцы удивительно милы к нам» [21; 112]. (Правда, стоит отметить, закрывая сей сюжет, что после падения «Мольера» контакты четы Булгаковых с иностранными посольствами мало-помалу сошли на нет и на последующие приглашения посетить «великие балы у сатаны» Михаил Афанасьевич и его супруга не отзывались, а в дневнике Елена Сергеевна писала о том, что им не в чем идти – аргумент не слишком убедительный.)

Но главное даже не эти четыре пункта. Главный пункт – пятый. С Булгаковым была Елена Сергеевна, которую неудачи супруга нимало не отталкивали, не разочаровывали, и она всегда, что бы с ним ни случилось, оставалась преданной единомышленницей, помощницей, защитницей его интересов и… и именно тем человеком, кто поддерживал, а возможно, и подталкивал своего супруга к шагам и поступкам, могущим теперь, десятилетия спустя, показаться нам предосудительными и бросающими тень на мужественного писателя. Но что было, то было, да и если уж говорить о тени, то, как сказано в «Мастере и Маргарите», – «как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ».

Самое интересное, примечательное и важное в данном сюжете – творческое поведение Булгакова, вновь оказавшегося в положении изгнанника, и вот здесь разница между 1929-м и 1936-м ощущается особенно отчетливо и остро. В год «великого перелома», в год «катастрофы», как называл его Булгаков, Михаил Афанасьевич, как мы помним, написал несколько резких писем наверх с просьбой отпустить его с женой за границу. Теперь же он решил сделать иной тактический ход, более или менее полные обстоятельства которого стали известны лишь в самые последние годы.

9 марта, то есть в день выхода статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание», Елена Сергеевна записала в дневнике: «Вечером звонок Феди (Михальского. – А. В.): „Надо Мише оправдаться письмом“. – В чем? М. А. не будет такого письма писать. Потом пришли Оля, Калужский и – поздно – Горчаков. То же самое – письмо. И то же – по телефону – Марков. Все дружно одно и то же – оправдываться. Не будет М. А. оправдываться. Не в чем ему оправдываться» [21; 109–110].

14 марта вхожий в дом сексот (по всей вероятности, один из тех, кто приходил 9-го), на которого мы уже ссылались, говоря о нежелании Булгакова вести разговоры про «Мольера», доносил: «Также замалчивает Булгаков мои попытки уговорить его написать пьесу с безоговорочной советской позиции, хотя, по моим наблюдениям, вопрос этот для него самого уже не раз вставал, но ему не хватает какой-то решимости или толчка. В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но этого он сделать боится, считая, что это „уронит“ его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с „кающимися“ и подхалимствующими. Возможно, что тактичный разговор в ЦК партии мог бы побудить его сейчас отказаться от его постоянной темы (в „Багровом острове“, „Мольере“ и „Александре Пушкине“) – противопоставления свободного творчества писателя и насилия со стороны власти; темы, которой он в большой мере обязан своему провинциализму и оторванности от большого русла текущей жизни» [127; 332–333].

Булгаков стоит как кремень? Булгаков ни на что не соглашается? Так, да не так. Его жизненная позиция оказалась на сей раз более гибкой, уступчивой, просто не всем он ее излагал, и недаром в тот самый день, когда анонимный доносчик выразил сожаление о том, что Булгаков не желает говорить с ним о пьесе с безоговорочной советской позицией (читай о безоговорочной капитуляции), Елена Сергеевна записала в дневнике:

«14 марта. В 4 часа 30 мин были опять званы к Буллиту. Решили не идти, не хочется выслушивать сочувствий, расспросов.

Вечером в Большом на „Наталке-Полтавке“. Киевские гастроли оперные.

Сидели в директорской ложе у самой авансцены, ложа была битком набита. Перед началом второго действия в правительственной ложе – напротив – появились Сталин, Молотов и Орджоникидзе.

После окончания – на сцене собрались все исполнители и устроили овацию Сталину, в которой принял участие затем и весь театр. Сталин махал приветственно рукой актерам, аплодировал» [21; 110].

А далее из дневника было вычеркнуто: «Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы судьба наша переменилась» [21; 529].

Наверное, она не только мечтала, но и говорила об этом Мишеньке, когда они шли пешком или ехали на машине, посланной заботливым Яковом Леонтьевым домой. А Булгаков… мы не знаем, что он ей отвечал, но – второй раз за последние полгода видел Сталина, и как много переменилось за это время! Тогда, 7 ноября 1935-го, он, казалось, был на выходе из тени, и Сталин мнился ему тайным покровителем, теперь – немезидой.

«И от судеб защиты нет».

Тем не менее автор пошел ва-банк. Еще два дня спустя, 16 марта 1936 года, родная сестра Елены Сергеевны, такая же верная и преданная, но другому человеку, Ольга Сергеевна Бокшанская извещала свое божество: «…Владимир Иванович, совсем по секрету, потому что М. А. Булгаков оторвал бы мне голову, если бы он узнал, что я без его ведома и спроса рассказываю о нем. Сегодня утром он вызвался к Керженцеву, пробыл у него полтора часа. После этого он был в театре, сказал мне об этом факте, а когда я спросила, о чем был разговор, то он ответил, что дело шло о его будущей работе, что он весь еще под впечатлением множества мыслей, что он „даже жене еще не успел рассказать“ и т. п. Словом, впечатление у меня такое, что ему хотели дать понять, что унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы. Я его спросила: что ж это был „социальный заказ“? Но точного определения, что это было, я так и не получила. Сказал он мне об этом свидании случайно, потому что Керженцев просил его позвонить ему через какой-то срок, а телефона керженцовского он не знает. Вот он за ним и пришел ко мне. Возможно, что дальше Мих. Аф. и не будет делать из этого секрета, но вначале он всегда „засекречивает“ свои мысли и поступки» [21; 534].

Факт похода Булгакова к Керженцеву отражен и в дневнике Елены Сергеевны, но скупо и мимоходом:

«16 марта. В новом здании в Охотном Ряду, по пропускам, поднялись наверх. После некоторого ожидания М. А. пригласили в кабинет. Говорили они там часа полтора. <…> М. А. показал Керженцеву фотограмму отзыва (очень лестного) Горького о „Мольере“. Но вообще не спорил о качестве пьесы, ни на что не жаловался, ни о чем не просил.

Тогда Керженцев задал вопрос о будущих планах. М. А. сказал о пьесе о Сталине и о работе над учебником.

Бессмысленная встреча» [21; 111].

Куда больший интерес представляет собой недавно опубликованное письмо назначенного 2 февраля 1936 года директора МХАТа, «опытного, культурного коммуниста» Михаила Павловича Аркадьева секретарю Сталина А. Н. Поскребышеву, раскрывающее секреты и подлинные намерения нашего протагониста:

«Драматург Булгаков обратился в Художественный театр с предложением написать пьесу о подполье, о роли Партии и ее руководства в борьбе за торжество коммунизма. Подход к этим темам, учитывая его прежние работы, является неожиданным. Вместе с тем Театр не может не поддержать его на этих путях.

Независимо от того, удастся или не удастся справиться автору с задачей, самый факт этой попытки заслуживает пристального внимания и четкого контроля, при наличии которого только и возможны эти работы.

Драматург заявляет, что в течение последних семи лет у него зреет идея пьесы о величии людей большевистской эпохи, о тех, кто усвоил стиль руководства вождя народов тов. Сталина <…> Драматург хочет в своем творчестве, через показ эпохи, героев и событий передать ощущение гениальной личности тов. Сталина <…>

Тов. Сталину известно творчество драматурга Булгакова, его слабые и сильные стороны. Огромное значение задуманной темы и ее особенности заставляют обратиться к Вам с просьбой дать указания о возможности подобной работы, осуществление которой в Театре будет обеспечено политическим руководством.

Понятно, что положительное разрешение Театром и драматургом такой ответственной задачи имело бы громадное значение для всего советского театра» [21; 532–533].

Письмо датируется 31 марта 1936 года, и, хотя полностью за достоверность булгаковской позиции в изложении «красного директора» тов. Аркадьева ручаться нельзя, в общих положениях эта позиция скорее всего была изложена верно, и интересен этот документ в первую очередь тем, что противоречит вышепроцитированному донесению сексота из булгаковского окружения от 14 марта того же года об отказе драматурга пересмотреть свои взгляды и признать ошибки. Таким образом, напрашивается вывод, что за две мартовские недели писатель свое мнение все же изменил.

С позиций максималистских можно сказать – прогнулся. С более прагматичных – решил пойти на уступку, найти компромисс и общий язык с коммунистами. Осуждению эта стратегия не подлежит, обсуждению – несомненно да, и здесь стоит заметить следующее.

Если доверять дневнику Е. С. Булгаковой, идея написать пьесу о Сталине возникла у Булгакова не после разгрома «Мольера», а – раньше (и Булгаков позднее, в 1939-м это обстоятельство настойчиво подчеркивал).

«6 февраля. <1936>. М.А. окончательно решил писать пьесу о Сталине» [21; 104].

«18 февраля. М. А. поехал в МХАТ по вызову Аркадьева – для разговора. <…> М. А. приехал туда часов в десять, рассказывал: разговор, над чем будет М. А. работать? – М. А. ответил, что единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине. Аркадьев обещал достать нужные материалы. М. А. не верит этому» [21; 106].

Более того – и это момент очень существенный – примерно в это же время Елена Сергеевна отметила, что Булгаков сильно недоволен «Пречистенкой».

«8 февраля. Коля Лямин. После него М. А. говорит, что хочет написать или пьесу, или роман „Пречистенка“, чтобы вывести эту старую Москву, которая его так раздражает» [21; 104]. В первой редакции запись носила более резкий характер: «Вчера был Коля и безумно раздражал меня и Мишу своими пошлыми разговорами. Миша дал убийственную характеристику того круга, в котором Коля вращается. Коля притих и был подавлен» [21; 525].

Неизвестно, что понимала Елена Сергеевна под «пошлыми разговорами» и что понимал под ними Михаил Афанасьевич, неизвестно, чем был подавлен и почему притих Лямин, неизвестно, что за «убийственную» характеристику пречистенцев выдал Булгаков через день после решения писать «пиэсу» о вожде, но, сопоставив все эти факты, можно высказать следующее предположение. Булгаковская своеобразная «смена вех» – на этот раз этим термином с известными оговорками незазорно воспользоваться – не могла не вызвать у Лямина отторжения. Хотя мы и не знаем и никогда не узнаем, о чем в феврале 1936 года говорили два этих знакомых друг с другом уже почти 11 лет и многое что вместе переживших человека, логично предположить, что, по мере того как у одного из них после разгромного рубежа десятилетий дела пошли несколько лучше, а еще больше возникло зимой 1935/36 года иллюзий, что они пойдут совсем хорошо и он наконец будет легализован и признан в советской драматургии, другой, с его собственным, отличным жизненным опытом (в 1929-м Лямин был арестован, правда ненадолго), мог уронить в беседе с другом слово горькое. А Булгаков – почувствовать себя сильно задетым: едва ли он принадлежал к тем, кто умеет смиренно выслушивать нелицеприятные вещи, да и вряд ли согласился бы с упреками товарища по существу.

Впрочем, сразу оговорим одну вещь: дневник Елены Сергеевны к подобным далеко идущим выводам не располагает и однозначно к ним не ведет. Ее претензии к пречистенцам, исходя из ее дневниковых записей, как отредактированных, так и нет, носили преимущественно бытовой, хозяйственный, можно сказать, чисто женский характер, выдавая подчеркнутое превосходство автора дневника над его героями и, в особенности, героинями, их уровнем, образом жизни и культурой быта.

«30 мая. <1935>. Сегодня днем Миша читал Ляминым „Пушкина“. Боже, что за бездарные, убогие люди! Коля еще хоть умеет слушать. Но дамы! Они чуть не заснули. А после чтения сейчас же заговорили о тряпках на лето. Коле, по-видимому, пьеса не понравилась, хотя он сказал – будет иметь громадный успех» [21; 500].

«23 сентября. Вечером – прием у Коли, вся Пречистенка, как называет этот круг М. А» [21; 95]. А в первой редакции Елена Сергеевна уточняла и добавляла: «Вечером – у Коли Лямина: Леонтьевы, Ермолинские, Шапошниковы, Маруся Топленинова, мы. Не очень скучно, но голодно, как всегда, у Таты» [21; 513].

Стоит также отметить более позднюю, можно сказать, итоговую запись 15 апреля 1939 года:

«Днем, проходя по Пречистенке, зашла к Ермолинским, сидели тихо втроем, как вдруг за стеной раздался шум голосов, лай собак.

Выяснилось, что там собралась почти вся „Пречистенка“. Когда я взглянула в комнату – зашаталась! Сидят почему-то в шубах семь женщин… Не люблю я этого круга, да и меня там не любят» [21; 252].

Но и здесь преимущественно дамские эмоции. Некоторое исключение составляет более ранняя запись от 16 сентября 1934 года (сохранившаяся, правда, лишь в отредактированном виде, ибо подлинный дневник этого времени был уничтожен): «Вечером Лямин. Миша читал ему несколько глав романа. А после его ухода – до семи часов утра разговор – все на одну и ту же тему – положение М. А.» [21; 59]. Очень неслучайно то, что разговоры о положении Булгакова велись после визитов Лямина, не будет большой натяжкой предположить, что старый друг пытался укрепить Булгакова в одном, а Елена Сергеевна совсем в другом. Вспомним еще раз, как хорошо осведомленный обо всех этих коллизиях С. А. Ермолинский, которому в данном случае не было нужды лгать, писал о пречистенцах: «Преуспевающий Булгаков возмущал их. В каждом проявлении его признания они видели почти измену своего „избранника“. <…> В дальнейшем ему не раз приходилось раздражаться на них. Вокруг каждого своего нового произведения он слышал одобрительные шепотки, что вот-де какой тайный смысл вложил сюда Булгаков. Шепотки эти подхватывались, распространялись и в конце концов наносили ему вред» [44; 93–95].

Подобная коллизия, связанная с мировоззренческими разногласиями старых друзей, делавших под давлением исторических обстоятельств различный жизненный выбор и вообще очень по-разному живущих, не была для своего времени чем-то исключительным. В книге о Пришвине нам уже приходилось довольно подробно писать о взаимоотношениях старейшего (так Пришвин любил себя называть, чтобы от него отстали рапповцы – литературная молодежь) писателя с его добрым и также очень старым другом, литературным критиком Р. В. Ивановым-Разумником, где прослеживается схожий сюжет. В середине 1930-х, пережив нападки «молодежи» и став своеобразным неприкасаемым советским классиком, 60-летний Пришвин писал вещи если не верноподданнические, то, скажем, достаточно проходимые, типа «Берендеевой чащи» с ее идеей приятия колхозного строя. Иванов-Разумник, прошедший через несколько арестов и ссылку, молча высказывал автору неодобрение. «Наконец-то ночью почти во сне догадался о причине молчания Разумника о всех моих писаниях при советской власти, – записывал Пришвин в дневнике 7 марта 1936 года, то есть как раз в те самые числа, когда у Булгакова складывался похожий сюжет. – Единственное слово, которое мог бы он сказать, – это: „подкоммунивать“. Неужели и я тоже, как все, только с той разницей, что, указывая на „бревна“ в глазах других, не хочу замечать сучка в своем. А ведь сучок в глазу талантливого значит гораздо больше, чем бревно у бездарного» [25; 354].

Можно предположить, что в глазах Лямина Булгаков тоже стал, как все, тоже «подкоммунивал». Непримиримый, честный, неподкупный Булгаков, автор «Белой гвардии», «Собачьего сердца», «Багрового острова», «Кабалы святош» – человек, которым Лямин гордился, кого всегда поддерживал в его стойкости, вздумал писать апологетическую пьесу, и о ком? О Сталине, о подполье, о большевиках! Вздумал говорить на эту тему с советскими чиновниками – Керженцевым, Аркадьевым! Как тут не ужаснуться? При этом не столь важно, говорил ему о своих конкретных планах Булгаков или не говорил, суть в настроении, в отношении к происходящему вокруг – и предугадать ответную реакцию пречистенца было нетрудно. И эта реакция, действительно обозначенная или только предполагаемая, вызывала резкое возражение у Булгакова, который иначе выстраивал свои отношения и со своим талантом, и с властью, и с тремя старухами, что плели суровые нити его затейливого жизненного холста.

«Так больше жить нельзя, и я так жить не буду. Я все думаю и выдумаю что-нибудь, какою бы ценою мне ни пришлось за это заплатить» [13; 415] – за этими словами из письма Ермолинскому (единственному из пречистенцев, кто был на стороне Булгакова и Елены Сергеевны) в июне 1936 года стоит очень важное признание и твердая решимость в который раз переломить судьбу, отводившую ему слишком узкое место при жизни, не иначе как в счет обширной посмертной славы, но и слова о цене были произнесены не всуе. Булгаков отдавал себе отчет во всех поступках, во всех разговорах и переговорах с властью, во всех предложениях, которые он делал, и ответах, которые получал.

Недаром, по признанию Елены Сергеевны, узнав о смерти Андрея Белого в январе 1934 года, он сказал: «Всю жизнь, прости Господи, писал дикую ломаную чепуху… В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму, но повернулся крайне неудачно…» [21; 37] Тут дело не только в том, что у никого и ничего не забывавшего Булгакова были свои обиды на Андрея Белого, который жестоко раскритиковал мхатовскую постановку «Мертвых душ» – Булгаков и сам размышлял о повороте лицом к коммунизму. Но если он был готов это сделать, то лишь удачно, только все просчитав. Было ли это с его стороны готовностью к компромиссу, уступкой, сдачей? Скорее – требованием своей законной прижизненной доли, пусть даже в ущерб посмертной славе.

И этим Булгаков, к слову сказать, резко отличался и от Ахматовой, и от Мандельштама, которые, пожертвовав земными благами, фактически давно уже жили ради поэтического бессмертия и легенды (что, впрочем, не означает идеализации подобной жизненной стратегии).

У Михаила Афанасьевича Булгакова никогда не было сомнения в своем таланте и в творческих силах, он знал себе цену и очень точно определял уровень произведений, он – можно с уверенностью это сказать – нимало не удивился бы той великой глории, которая обрушилась на него десятилетия спустя после его смерти, – но вот согласен ли он был с таким раскладом, был ли готов к литературному бессмертию, как и награде за прижизненные гонения и повседневную скудость (не столько материальную, сколько касающуюся его положения, степени общественного признания) и не был бы он даже в какой-то мере оскорблен, возмущен признанием и энтузиазмом потомков, тиражами, театральными постановками, научными изысканиями, конференциями, памятниками, почетными склоками булгаковедов и эпическими битвами за свой архив в том здании, на крыше которого сидел его Воланд, – это даже не вопрос. «Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: „Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!“ Я им очень благодарен, конечно!» [21; 434] – писал Булгаков Павлу Сергеевичу Попову весной 1937 года, и в ядовитых словах замалчиваемого писателя было заключено его жизненное кредо, прорывался его сдавленный крик – он не хотел такой судьбы!

Но как ни старался, все произошло именно так, как говорили елейные голоса, ибо судьба никогда не спрашивала у своего избранника, чего он хочет, и этим опять же его жизнь кардинально отличалась от жизни красного графа Алексея Толстого, получившего в земном бытии все вещественное, о чем можно было мечтать, а в посмертном – сначала казенную славу, а потом либеральные гонения. Булгаков по сравнению с ним – не получил при жизни ничего, а три десятилетия спустя после смерти – всё. Хотел бы он прожить так, как Алексей Толстой? Нет. Был ли готов заплатить алексей-толстовскую цену? Тоже нет (хотя и написал «Черное море» – фактический аналог конъюнктурного толстовского «Хлеба», только не преданный гласности).

Булгаковская неприязнь к Толстому в дневнике Елены Сергеевны прорывается:

«3 октября. < 1936>. Среда Толстого производит, по всем рассказам, самое тяжелое впечатление» [21; 539]. Булгаков презирал своего бывшего начальника и литературного опекуна, отторгал его образ жизни, его окружение и творческое поведение. Но и на Голгофу идти не собирался. И не потому, что был недостаточно мужествен и по-своему привязан к земным благам, хотя последнее обстоятельство не стоит скидывать со счета, а в первую очередь потому – что его на эту безлесую голую гору направляли, подталкивали, приглашали. В случае с подлинным крестным путем «приглашение на казнь» исключается, и все приглашающие вольно или невольно становятся либо, по меньшей мере, кажутся врагами. Вспомним и подчеркнем еще раз ключевое, самое истинное и важное из всех многочисленных признаний Елены Сергеевны, касающееся ее мужа, признание, которое – отдельная ему за это благодарность – записал Владимир Яковлевич Лакшин, признание, которое невозможно придумать, сочинить, сфантазировать: «Они хотели сделать из него распятого Христа. Я их ненавидела, глаза могла им выцарапать… И выцарапывала», – сказала Е. С. со смехом, подумав и что-то вспомнив» [32; 414]. Смех здесь ведьминский, но дума и воспоминание очевидны – «их» она ненавидела больше рапповцев, больше Литовских-Латунских-Керженцевых-Егоровых-Киршонов-Вишневских, в «них», пречистенцах, мучениках, оппозиционерах, лишних людях советского времени, видела главную для своего «Мишеньки» опасность. И была в этом ощущении права. Но и он о Голгофе, о крестном пути, который был перед ним открыт, не переставая думал, недаром именно эта тема так волновала его в 1930-е годы и эти размышления сподвигли его написать лучшие в его романе, а может быть, и во всей его жизни иерушалаимские главы, а Мастера своего, пусть даже он не заслужил света, поселить не где-нибудь, а на Пречистенке. И значит – вся эта мучительная ситуация таила в себе тот особый смысл, который вложила в булгаковскую жизнь его судьба. А говоря языком христианским – Промысел.

И все же говоря о пречистенцах и возвращаясь к «успокоительной», так неприятно поразившей Булгакова, но при этом очень точной, пророческой фразе: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!» – важно отметить, что принадлежала она кому угодно, только не главному из обитателей древней московской улицы Николаю Николаевичу Лямину, и сатирический роман о «пречистенцах» написан не был. Вмешалась жизнь: 3 апреля 1936 года, то есть меньше чем через два месяца после того, как Булгаков был раздражен «пошлыми разговорами» своего друга, Елена Сергеевна сделала в дневнике лаконичную запись: «Арестовали Колю Лямина» [21; 112].

Здесь можно соблазниться уже другим, чисто романным ходом – арестовали потому и для того, чтобы не искушал Булгакова, чтобы не сбивал с пути, на который тот как будто бы встал или был готов вот-вот встать («Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» [125; 333], – процитирует в 1946 году слова Сталина Всеволод Вишневский), можно так увлечься, что бросить еще одно обвинение в адрес королевы Марго, что это она «стукнула» на Лямина, и выглядело бы такое предположение очень логично, вполне укладывалось бы в домашнюю шпионскую схему, но, поскольку никаких доказательств на сей счет предъявлено не было, оставим эту версию в стороне. С большей долей достоверности предположим иное. Хотя поиски прототипов дело неблагодарное, а тем более применительно к закатному булгаковскому роману, рискнем утверждать, что, когда его автор писал сурового Левия Матвея, этого незваного, но предвиденного гостя, который произносит свои слова так, будто не признает теней, Михаил Булгаков думал и о Николае Николаевиче Лямине: о его ригоризме, мужестве, ограниченности, верности, узости, бескомпромиссности – о его судьбе… И отголосок этих споров в «Мастере и Маргарите» («Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп», – говорит Воланд Левию Матвею) выскажется в печальных словах самого Левия о сломленном художнике: «Он не заслужил света, он заслужил покой»…

А пьеса о Сталине была в 1936 году отложена. Вероятно, потому, что прямой реакции ни на письмо Аркадьева, ни на разговор с Керженцевым не последовало. Сталин, который скорее всего о творческих планах Булгакова был информирован, покуда либо не придал им значения (а искушенный Булгаков без санкции свыше писать не хотел), либо не торопился, присматривался, да и вообще был увлечен в ту пору более важными и интересными вопросами, чем прославление собственной личности, он еще не все сам для этого сделал – еще ждали своего часа судебные процессы над оппозицией – звездные часы сталинского торжества.

Аркадьев тоже относился к Булгакову холодно. Позднее в докладной записке на имя Сталина о ситуации в театре он упомянул Булгакова в весьма сдержанном контексте: «До 1928 года театр поставил одну постановку, затрагивающую одну из современных тем, – „Дни Турбиных“ Булгакова (режиссер К. С. Станиславский). Постановка эта, понятно, не могла свидетельствовать о мировоззренческой перестройке Художественного театра». А затем дурно отозвался о «Мольере».

И Булгаков занялся привычными мирными делами. В мае 1936 года он подписал договор с МХАТом о переводе «Виндзорских проказниц», причем идея состояла в том, чтобы соединить эту пьесу с мотивами «Генриха IV».

«Очень грустно, что М. А. должен подписать этот договор. Но нам нужны деньги на поездку в Киев, иначе без отдыха М. А. пропадет при такой жизни» [21; 113], – писала Елена Сергеевна (Булгаков получил 5 тысяч рублей), и это опять-таки к предположению Дзидры Тубельской о том, что Булгаковы получали деньги от НКВД. Стал бы он тогда браться за такую, в сущности, поденную работу? Булгакову переводить все равно что Шостаковичу пианино настраивать.

Но все же МХАТ, таким образом, своего скандального автора в трудную минуту не бросил, и это тем более важно подчеркнуть, что «мольеровский удар» был нанесен из-за Булгакова, но не только по одному Булгакову, и это не драматурга, а театр устами актера В. Грибкова упрекали «за затраченные деньги (четверть миллиона!), убитые творческие силы и дорогое время актеров, особенно вычеркнутых из пьесы перед выпуском спектакля», и все это «свидетельствует о бесплановости режиссера Н. М. Горчакова, о репертуарной безответственности МХАТа и о ненужности такой пьесы на сцене советского театра» [12; 405]. Администрации МХАТа ничего не стоило при таком раскладе сделать Булгакова козлом отпущения и выгнать его вон, но – нет, ему дали новую работу, и, судя по всему, никто его за провал спектакля не упрекал, во всяком случае, никаких документов на сей счет не сохранилось, а если бы какие-то разговоры или слухи ходили, уж наверное верная Елена Сергеевна их отметила бы, как отмечала она совершенно фантастические предположения о том, что-де в «Театре уже говорят о возобновлении „Мольера“, о том, что поспешили с его снятием. Лица не узнаваемы» [21; 113].

Ничего из этого не сбылось, но в любом случае корпорация повела себя по отношению к своему служащему честно, фактически взяв вину на себя или по меньшей мере ее разделив (хотя нельзя исключить, что на сей счет имелось указание свыше), и примечательно, что впервые за все семь лет службы в Театре Булгаков проводил летний отпуск 1936 года вместе со «мхатчиками» в Синопе. Однако, по иронии судьбы, именно там, где были прекрасная гостиница, парк, бильярд, балконы, близкое море, простор и чистота, где нравилось всем, кроме Ольги Сергеевны Бокшанской, которая, как писал Булгаков Якову Леонтьеву, «въехала сюда с таким грохотом, что даже я при всей моей фантазии изумился», и «теперь с утра до вечера кроет последними словами побережье», «и горы, и небо, и воздух, и магнолии, и кипарисы, и Женю за то, что привез ее сюда, и балкон за то, что возле него пальма… Словом, ей ничего не нравится, кроме Немировича» [13; 417], – именно там Булгаков ощутил, что уже физически больше не может вернуться в заколдованное и непредсказуемое место под названием Московский Художественный академический театр имени Горького.

Слишком велика была обида, чересчур громадным казался неуплаченный счет, и в зачет пошло всё: и искалеченные «Мертвые души», и непоставленный «Бег», и странное отношение к «Турбиным», которых МХАТ считал своей непорочно зачатой собственностью, а кто был отец пьесы, изящно выносил за скобки («Ну-с, здесь совершился пятисотый спектакль <…> Немирович прислал поздравление Театру. Повертев его в руках, я убедился, что там нет ни одной буквы, которая бы относилась к автору. Полагаю, что хороший тон требует того, чтобы автора не упоминать. Раньше этого не знал, но я, очевидно, недостаточно светский человек, – писал Булгаков Попову еще летом 1934-го. – Очень досадно, что, не спрашивая меня, Театр послал ему благодарность, в том числе и от автора. Дорого бы дал, чтобы выдрать оттуда слово – автор» [13; 335]), и, наконец, последней каплей, и уже не причиной даже, но поводом, крайним раздражителем сделались конфликты с Горчаковым, случившиеся в Синопе из-за перевода «Виндзорских проказниц».

«Горчаков сказал, что М. А. будет делать перевод впустую, если он, Горчаков, не будет давать установки, как переводить.

– Хохмочки надо туда насовать!.. Вы чересчур целомудрены, мэтр… Хи-хи-хи…

На другой же день М. А. сказал Горчакову, что он от перевода и вообще от работы над „Виндзорскими“ отказывается. Злоба Горчакова.

Разговор с Марковым. Тот сказал, что Театр может охранить перевод от посягательств Горчакова.

– Все это вранье. Ни от чего Театр охранить меня не может» [21; 115].

Последние слова были произнесены не в сердцах – за ними стояло твердое убеждение, можно сказать, авторская позиция, справедливая или нет – как сказать… Так или иначе, театральный роман был прожит, исперчен, исчерпан, но самое главное – готов к тому, чтобы его написать.

«Кстати, о МХАТе. Оттуда поразительные вести. Кумовья и благодетели показывают там такой класс, что можно рот разинуть. Но об этом как-нибудь при свидании. Люся мне говорит – ты – пророк! – писал Булгаков Я. Л. Леонтьеву из Синопа. – Ах, дорогой Яков Леонтьевич, что-то будет со мной осенью? К гадалке пойти, что ли?» [13; 417]

К гадалке можно было не ходить. В сентябре 1936 года, вернувшись из отпуска, Булгаков исполнил свое желание и выдрал слово «автор» из всех мхатовских бумаг: он написал заявление об уходе из Театра, где безо всяких обиняков назвал главную причину.

«В виду того, что тяжелое состояние мое, вызванное снятием моих последних пьес, лишает меня возможности продолжать службу в МХАТ, я прошу меня от нее освободить. М. Булгаков.

Москва, 1936. 15 сентября» [131; 174].

«15 сентября. Сегодня утром М. А. написал письмо Аркадьеву, в котором отказывается и от службы в Театре и от работы над „Виндзорскими“. Кроме того – заявление в дирекцию. Поехали в Театр, оставили письмо курьерше. <…> М. А. говорил мне, что это письмо в МХАТ он написал с „каким-то даже сладострастием“» [21; 116].

Решение казалось неожиданным, но, судя по всему, подателя сего заявления не слишком задерживали или уговаривали остаться. Театр и драматург за эти десять лет устали друг от друга и друг другу надоели в равной мере, и возмущение и ревность у мхатчиков вызывал лишь тот факт, что, уйдя от одной жены, Булгаков мигом женился на другой.

«В проезде Художественного театра загадочное молчание, прерванное легким разговором с юрисконсультом… о возврате 5 тысяч за „Виндзорских“. – С большим удовольствием, – говорю я, – вычитайте из авторских, – рассказывал Булгаков в письме Я. Л. Леонтьеву. – Сестренка, кума и благодетельница, распеваясь в ласках и нежностях, услышав о ГАБТ, рявкнула вдруг: „Как?!!“ – столь страшно, что Люся дрогнула. Из чего заключаю, что ГАБТ им не нравится.

А впрочем, да упадут они в Лету.

Туда им и дорога.

Не знаю только, падая, наделают ли каких-нибудь пакостей или нырнут беззвучно. Вероятно, наделают для порядку» [21; 538].

Они не наделали ему никаких пакостей – они его просто на время – а лучше бы навсегда! – забыли и, когда еще при его жизни писали юбилейные статьи, то делали вид, что его просто не было. «7мая. <1937>. Сегодня в „Правде“ статья Маркова о МХАТ. Ни одним словом не упоминает „Турбиных“. И при перечислении советских драматургов, имеющихся в МХАТ, фамилия Булгакова отсутствует» [12; 393]. В более поздней редакции дневника Елена Сергеевна этих драматургов назвала: «…есть Олеша, Катаев, Леонов (авторы сошедших со сцены МХАТа пьес), но Булгакова нет» [21; 142].

Упомянули бы ее мужа или нет, останься он в театре – неизвестно, в любом случае он – хлопнул дверью.

«Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили „Мольера“. Договор на перевод „Виндзорских“ я выполнять отказался. Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной» [13; 418], – писал Булгаков Вересаеву.

«У меня была страшная кутерьма, мучения, размышления, которые кончились тем, что я подал в отставку в Художественном Театре и разорвал договор на перевод „Виндзорских“. Довольно! Всё должно иметь свой и предел» [13; 419], – сообщал Попову.

Но, пожалуй, самое пронзительное из театральных признаний было сделано в уже цитировавшемся выше письме Якову Леонтьеву. Именно с ним по причинам, которые будут изложены в следующей главе, Булгаков был в тот момент наиболее откровенен и подытожил в письме Леонтьеву свою мхатовскую судьбу:

«Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера „Турбиных“. Десятилетний юбилей.

Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и загубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за 10 лет в Проезде Художественного Театра. Первое же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет» [21; 539].

 

Глава седьмая

МИЛОСЕРДИЯ!

Вскоре после ухода из МХАТа Булгаков принялся писать «Театральный роман». Более точное, окончательное, авторское название этого произведения – «Записки покойника». Именно оно стояло на первом листе булгаковской рукописи, подчеркнутое двумя чертами в отличие от названия «Театральный роман», которое было подчеркнуто одной, оно чаще встречается в дневнике Елены Сергеевны, но в 1965 году при публикации в «Новом мире» вдова Булгакова остановилась на более проходном с точки зрения цензуры заглавии, и, поскольку оно больше прижилось, им и станем в дальнейшим пользоваться, как пользовались и прежде.

Работа над этой книгой началась – а вернее, продолжилась, ибо начальные главы «Театрального романа» были непосредственно связаны с повестью «Тайному другу», которую Булгаков подарил Елене Сергеевне в сентябре 1929 года, а об уничтоженном романе под названием «Театр» автор писал в письме Сталину в марте 1930-го – итак, к своему старому замыслу написать о театре Булгаков обратился в конце ноября 1936 года. По свидетельству Елены Сергеевны, он с огромным удовольствием свои театральные записки сочинял, «приходил со службы в Большом театре, проходил в свою комнату и, пока я накрывала на стол, писал несколько страниц. Потом выходил и, потирая руки, говорил: „После обеда я прочту тебе, что у меня получилось!“ Роман этот он писал сразу набело, без черновиков…» [32; 522]

Сохранилось еще одно очень забавное воспоминание Елены Сергеевны о том, как создавался «Театральный роман», записанное В. Я. Лакшиным. Легенда это или нет (скорее, все-таки легенда, см. далее дневниковую запись Елены Сергеевны от 7 февраля 1937 года), но она добавляет живые штрихи к атмосфере булгаковского дома, где отчаяние, уныние, беспросветность сменялись, затмевались, спасались радостью («Вокруг его дома штормило. Но все равно, уверяю вас, это был жизнерадостный, веселый дом!» [32; 464] – не зря написал Сергей Ермолинский), игрой, мистификацией.

«Однажды Булгаков сел за бюро с хитрым видом и стал что-то безотрывно строчить в тетрадь. Вечера два так писал, а потом говорит: „Тут я написал кое-что, давай позовем Калужских. Я им почитаю, но только скажу, что это ты написала“. Разыгрывать он умел с невозмутимой серьезностью лица. Е. С., по его сценарию, должна была отнекиваться и смущаться.

Пришли Калужские, поужинали, стали чай пить, Булгаков и говорит: „А знаете, что моя Люська выкинула? Роман пишет. Вот вырвал у нее эту тетрадку“. Ему, понятно, не поверили, подняли на смех. Но он так правдоподобно рассказал, как он заподозрил, что в доме появился еще один сочинитель, и как изъял тайную тетрадь, а Е. С. так натурально сердилась, краснела и смеялась, что гости в конце концов поверили. „А о чем роман?“ – „Да в том и штука, что о нашем театре“. Калужские стали подшучивать над Еленой Сергеевной: что-де она могла там написать? Но, когда началось чтение, смолкли в растерянности: написано превосходно – и весь театр как на ладони. А Булгаков все возмущался, как она поддела того-то и расправилась с другим. Ловко, пожалуй, но уж достанется ей за это от персонажей!

Было за полночь. Калужские ушли, Е. С. собиралась спать ложиться, вдруг во втором часу ночи телефонный звонок. Е. В. Калужский подзывает к телефону Булгакова: „Миша, я заснуть не могу, сознайся, что это ты писал…“» [32; 416]

Булгаков сознался (хотя, повторим, на наш взгляд, вышеприведенный мемуар представляет собой неосуществленный сценарий розыгрыша), он охотно читал свой новый роман друзьям и «героям», книга пользовалась у них невероятным успехом, и о том, что она так и не была дописана, стоит особенно пожалеть.

Что самое поразительное в «Театральном романе»? Его неожиданная снисходительность. С учетом всего, что было сделано Булгаковым и с Булгаковым за десять лет его отношений со МХАТом, с учетом его собственного очень пристрастного, эгоистичного, эгоцентричного и часто несправедливого взгляда на вещи, с учетом того, что так болела в нем и не заживала мольеровская история, – книга, посвященная Московскому Художественному театру, снабженная ироническими, не сулящими ничего хорошего двумя предисловиями – одним для слушателей: «По городу Москве распространился слух, что будто бы мною сочинен сатирический роман, в котором изображен один очень известный Московский театр. Долгом считаю сообщить слушателям, что этот слух ни на чем не основан…», а другим для читателей: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было…» – такая книга по идее не могла получиться иначе как злой, мстительной, раздраженной и ядовитой.

Именно этого опасались старые мхатчики, когда протестовали в середине 1960-х против готовящейся публикации «Театрального романа». И – прогадали. Как антимхатовскую эту вещь не воспринял никто, и ничего обидного, оскорбительного, мстительного она не содержала. Ни по отношению к театру вообще, ни по отношению к конкретным актерам и режиссерам, в частности, и первые слушатели это сразу почувствовали.

«7 февраля. <1937>. М. А. пишет роман из театральной жизни. Написано уже довольно много. Он его читал Ермолинскому – все, что написано. Сергей необыкновенно высоко его оценил и очень тонко понял то, что М. А. хотел вложить в эту вещь.

Потом – в отрывках – читал Калужскому и Ольге. Ольга очень волновалась. Калужский слушал напряженно.

Оба высказались весьма комплиментарно, и Ольга на следующий день после чтения специально звонила благодарить за доставленное наслаждение и сделалась удивительно любезна.

В диком восторге – я! Я ловлю каждую новую строчку.

Очень, очень нравится Вильямсу и Шебалину, которые много слышали отрывков. Они массу рассказывали о романе Любови Орловой и Григорию Александрову, и те просят их позвать.

На Гришу Конского роман произвел колоссальное впечатление, не думаю, чтобы он притворялся. Во-первых, действительно написана вещь изумительно, да и содержание уж очень интересно, для актера же МХАТ особенно» [21; 544].

Более зло в романе был описан давно покинутый автором мир литературы с Ликоспастовым – Слезкиным, Рвацким – Каганским, Бондаревским – Алексеем Толстым, Агапеновым – Пильняком, Лесосековым – Леоновым, с не разгаданным никем из дешифровщиков беллетристом Фиалковым и, наконец, единственным, пусть не светлым, но, так скажем, неуничижительным, неоднозначным персонажем – издателем Рудольфи, прототип которого Исай Григорьевич Лежнев не только вернулся в Советский Союз, но и в середине 1930-х неожиданно вновь возник на булгаковском горизонте. «Сегодня у нас появился Исай Лежнев, тот самый, который печатал „Белую гвардию“ в „России“. Он был за границей в изгнании, несколько лет назад прощен и вернулся на родину, – записала Елена Сергеевна 22 августа 1935 года. – Несколько лет не видел М. А. Пришел уговаривать его ехать путешествовать по СССР. Нервен, возбужден, очень умен, странные вспухшие глаза. Начал разговор с того, что литературы у нас нет» [21; 93].

Булгаков никуда с ним не поехал, но нет сомнения, что авантюрная судьба Рудольфи произвела на него впечатление и послужила лишним доводом обратиться к оставленному проекту, а с приговором опытного и сведущего Лежнева о том, что в СССР нет литературы, он наверняка в душе согласился, и писательский мир, который так не понравился его автобиографическому герою, изобразил в романе в неприглядном свете и безо всякой любви. Современных ему рассказчиков, драматургов и романистов, а тем более тех, о ком шла в романе речь, Булгаков на чтение ни разу не позвал (хотя слухи до иных из них доходили; так, Слезкин вскользь отметил в дневнике, что Булгаковым написана «очень злая и остроумная пьеса о МХАТе – зубоскальство и только» [81]Назад в СССР (англ.).
), а что касается их наследников, то писатели, как известно, люди к брани привычные и, в отличие от актеров, весьма терпимые и снисходительные, и им-то уж точно было не до обид, тем паче до коллективного протеста. Они булгаковским романом сердечно восхитились и никакой клеветы на молодую советскую литературу в нем не узрели, хотя как раз в литературных главах очень злая, ядовитая и не вполне справедливая поименная критика была. Но даже такие разные и враждующие меж собой личности, как Александр Твардовский, первый публикатор журнального варианта «Театрального романа», и Константин Симонов, автор предисловия к самой знаменитой булгаковской книге – увесистому зеленому однотомнику 1973 года, включившему в себя «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту», высоко это произведение поставили, и никто не подумал вступиться ни за честь Алексея Толстого, ни за доброе имя Бориса Пильняка, не говоря же о полузабытом Юрии Львовиче Слезкине. Все затмил театр, о котором Булгаков написал с такой любовью, точно не было ни горечи, ни обид, ни взаимных претензий и оскорблений.

Все это не значит, что, уйдя из МХАТа, он все простил, что плохое забылось, а в памяти осталось лишь хорошее. Ничего подобного не было. Умение прощать и забывать обиды никогда не относилось к числу добродетелей нашего героя. И в своих письмах, а также в дневниковых записях Елены Сергеевны Булгаков даже годы спустя после ухода из Художественного театра предстает по отношению к нему таким же мстительным и раздраженным, как и в ту пору, когда там работал. Он несколько лет не переступал порог Театра, не ходил ни на одну премьеру, однажды, когда ему пришлось-таки прийти в проезд Художественного театра, чтобы встретиться с женой, – она, в отличие от мужа, ни с кем всерьез не ссорилась и рассказывала ему о всех театральных новостях, коими бывший ассистент режиссера продолжал живо интересоваться, – так вот, в тот раз, когда Булгакову пришлось нарушить свое правило и шагнуть через порог («У Рипси сделалось мертвенное взволнованное лицо. Очевидно, слух о романе» [21; 549]), он выразил жене, что нечасто бывало, недовольство: «…зачем я не вышла к нему на улицу, а заставила войти в Театр. Ему неприятно бывать во МХАТ и видеть кого-нибудь из администрации» [21; 549]. Он был последователен и упрям в своей обиде, но – поразительное дело – ничего этого в романе нет!

«Театральный роман» написан с необыкновенным благородством, благодарностью, благоговением и благоволением к Театру и практически ко всем, кто в нем трудится. Как только не поносил Булгаков свояченицу Ольгу Сергеевну Бокшанскую в письмах и дневнике Елены Сергеевны, и с каким восхищением выведена в романе Торопецкая!

«Надо отдать справедливость Поликсене Торопецкой: дело свое она знала. Она писала десятью пальцами – обеими руками; как только телефон давал сигнал, писала одной рукой, другой снимала трубку, кричала: „Калькутта не понравилась! Самочувствие хорошее…“ Демьян Кузьмич входил часто, подбегал к конторке, подавал какие-то бумажки. Торопецкая правым глазом читала их, ставила печати, левой писала на машинке: „Гармоника играет весело, но от этого…“

– Нет, погодите, погодите! – вскрикивал я. – Нет, не весело, а что-то бравурное… Или нет… погодите, – я дико смотрел в стену, не зная, как гармоника играет. Торопецкая в это время пудрилась, говорила в телефон какой-то Мисси, что планшетки для корсета захватит в Вене Альберт Альбертович».

Даром, что ли, Бокшанской, по свидетельству ее младшей сестры, страшно понравился этот роман, и она жадно выспрашивала о том, какое впечатление он производит на других читателей. Недаром так волновалась в начале и сделалась любезна в конце.

А Иван Васильевич – Станиславский? «Он – величайшее явление на сцене!» – признает Максудов даже в минуту сильнейшего раздражения на режиссера, потребовавшего переиначить пьесу, заменив пистолет кинжалом, а сестру героя его матерью, с тем чтобы в спектакле могли сыграть старики. Простил его писатель Булгаков. Отпустил, как Понтия Пилата. Да и щедро выведенные в романе человеческие слабости основоположника – его мнительность, пугливость, боязнь простуды, страсть к гомеопатии, забывчивость и невнимательность, он путает имя и отчество Сергея Леонтьевича, называя его то Сергеем Пафнутьевичем, то Сергеем Панфилычем, то Леонтием Сергеевичем, то Леонтием Леонтьевичем, то Сергеем Сергеевичем, – все это полная ерунда по сравнению хотя бы с тем, каким изобразил Булгаков своего любимого Мольера. Дурная система Ивана Васильевича, которая, как убеждается герой, не способна ничему научить? Но и это лишь система, абстракция, химера, и Станиславского не за нее надо почитать. «У всякого большого человека есть свои фантазии», – примирительно говорит Бомбардов в ответ на драматургические жалобы Максудова, и в этих словах заключена величайшая истина не только конкретного образа, но и всех булгаковских героев, как литературных, так и тех, кто населял его реальное жизненное пространство, в особенности театральное.

«Театральный роман» – удивительная, возлюбленная и очень милосердная, великодушная, волшебная книга. В ней Булгаков-писатель как нигде превзошел Булгакова-человека, победил его злость, обиду, раздражительность, он в ней – редкий случай – порою точно ребенок, доверчивый, влюбчивый и не забывающий ни крупицы того добра, которое видел.

Вот Ксаверий Борисович Ильчин, он же Борис Ильич Вершилов. Человек, чья эпизодическая заслуга в театральной судьбе автора сводилась лишь к тому, что это он написал знаменитое письмо-приглашение, с которого, в сущности, и начался булгаковский «театральный роман» с МХАТом и который вообще не упоминается ни в письмах Булгакова, ни в дневнике Едены Сергеевны – но сколько таинственного обаяния в этом образе:

«Величайшее волнение возбуждали во мне все проекты Ильчина.

А тот шептал:

– Вы напишете пьесу, а мы ее и поставим. Вот будет замечательно! А?

Грудь моя волновалась, я был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями. А Ильчин говорил:

– И знаете ли, чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать… А?

Узнав, что я и старика не знаю, он даже головою покачал, и в глазах у него написалось: „Вот дитя природы!“

– Иван Васильевич! – шепнул он. – Иван Васильевич! Как? Вы не знаете его? Не слыхали, что он стоит во главе Независимого? – И добавил: – Ну и ну!..

В голове у меня все вертелось, и главным образом от того, что окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем.

Мы с Ильчиным вышли из комнаты, прошли зал с камином, и до пьяной радости мне понравился этот зал. Небо расчистилось, и вдруг луч лег на паркет. А потом мы прошли мимо странных дверей, и, видя мою заинтересованность, Ильчин соблазнительно поманил меня пальцем внутрь. Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно – это спутник мой раздвинул другие портьеры, и мы оказались в маленьком зрительном зале мест на триста. Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь».

Конечно, Булгаков описывал в этой сцене театрального неофита, дитя природы, и благостной, торжественной, таинственной картине театра-храма, театра-святилища противопоставлен клубок страстей, интриг и подлостей, борьбы двух кабинетов, секретных совещаний, чем-то напоминающих «кабалу» – если не святош, то заговорщиков-стариков, готовых ради своей корысти погубить максудовскую пьесу, а заодно и будущее ее создателя, и все же в «Театральном романе» удивительным образом, – хотел того автор или нет – скорее, не хотел, но книга победила! – перевешивает, превозмогает светлое начало, а зло оказывается страшно смешным, слабым, беспомощным, как если бы автор сочинял незлую сказку для самых маленьких детей, которых пугать можно только понарошку.

«– Вот вам бы какую пьесу сочинить… Колоссальные деньги можете заработать в один миг. Глубокая психологическая драма… Судьба артистки. Будто бы в некоем царстве живет артистка, и вот шайка врагов ее травит, преследует и жить не дает… А она только воссылает моления за своих врагов…

„И скандалы устраивает“, – вдруг в приливе неожиданной злобы подумал я.

– Богу воссылает моления, Иван Васильевич?

Этот вопрос озадачил Ивана Васильевича. Он покряхтел и ответил:

– Богу?.. Гм… гм… Нет, ни в каком случае. Богу вы не пишите… Не богу, а… искусству, которому она глубочайше предана. А травит ее шайка злодеев, и подзуживает эту шайку некий волшебник Черномор. Вы напишите, что он в Африку уехал и передал свою власть некоей даме Икс. Ужасная женщина. Сидит за конторкой и на все способна. Сядете с ней чай пить, внимательно смотрите, а то она вам такого сахару положит в чаек…

„Батюшки, да ведь это он про Торопецкую!“ – подумал я.

– …что вы хлебнете, да ноги и протянете. Она да еще ужасный злодей Стриж… то есть я… один режиссер…»

В этом небольшом фрагменте одни глаголы чего стоят: травит, преследует, подзуживает, тут злодеи, злоба, ужас, яд, смерть, и над всем – побеждающий, очищающий, беззлобный смех. Зато стоит Максудову выйти из уютного дома Ивана Васильевича, как он тотчас попадает в дождливый мир всамделишного зла, где на него набрасываются завистливые собратья по цеху за то, что на театральной афише фамилия его стоит в одном ряду с Шескпиром, Лопе де Вегой, Чеховым и Мольером, и далее следует в совершенно ином ключе, нежели с Иваном Васильевичем, написанная сцена разговора главного героя с Ликоспастовым о критической статье некоего Волкодава, в котором, можно предположить, Булгаков вывел Всеволода Вишневского.

«– Читал? – спросил он радостно. – Да, брат, поздравляю, продернули. Ну, что ж поделаешь – назвался груздем, полезай в кузов. Я как увидел, пошел к тебе, надо навестить друга, – и он повесил стоящий колом плащ на гвоздик.

– Кто это Волкодав? – глухо спросил я.

– А зачем тебе?

– Ах, ты знаешь?..

– Да ведь ты же с ним знаком.

– Никакого Волкодава не знаю!

– Ну как же не знаешь! Я же тебя и познакомил… Помнишь, на улице… Еще афиша эта смешная… Софокл…

Тут я вспомнил задумчивого толстяка, глядевшего на мои волосы… „Черные волосы!..“

– Что же я этому сукину сыну сделал? – спросил я запальчиво.

Ликоспастов покачал головою.

– Э, брат, нехорошо, нехо-ро-шо. Тебя, как я вижу, гордыня совершенно обуяла. Что же это, уж и слова никто про тебя не смей сказать? Без критики не проживешь.

–- Какая это критика?! Он издевается… Кто он такой?

– Он драматург, – ответил Ликоспастов, – пять пьес написал. И славный малый, ты зря злишься. Ну, конечно, обидно ему немного. Всем обидно…

– Да ведь не я же сочинял афишу? Разве я виноват в том, что у них в репертуаре Софокл и Лопе де Вега… и…

– Ты все-таки не Софокл, – злобно ухмыльнувшись, сказал Ликоспастов, – я, брат, двадцать пять лет пишу, – продолжал он, – однако вот в Софоклы не попал, – он вздохнул.

Я почувствовал, что мне нечего говорить в ответ Ликоспастову. Нечего! Сказать так: „Не попал, потому что ты писал плохо, а я хорошо!“ Можно ли так сказать, я вас спрашиваю? Можно?

Я молчал, а Ликоспастов продолжал:

– Конечно, в общественности эта афиша вызвала волнение. Меня уж многие расспрашивали. Огорчает афишка-то! Да я, впрочем, не спорить пришел, а, узнав про вторую беду твою, пришел утешить, потолковать с другом…»

Много дурного, нелепого, уродливого в театральном закулисье, но таких гадостей нет, и именно при чтении этого фрагмента становится понятно, от чего искал и некоторое время находил спасение Булгаков в театральном мире и почему для людей театра он подобрал совсем другие слова и интонацию, чем для людей литературы.

Вот Василий Васильевич Лужский, в романе это Антон Антонович Княжевич, с ним молодой создатель «Турбиных» бился, полные угроз письма ему писал, и как обворожительно изображен он в тексте!

«– А, товарищ Максудов, – приветливо вскричал Княжевич, склоняя голову набок, – а мы уж вас поджидаем, поджидаем! Прошу покорнейше, садитесь, садитесь!

И я сел в приятнейшее кожаное кресло.

– Слышал, слышал, слышал вашу пиэсу, – говорил, улыбаясь, Княжевич и почему-то развел руками, – прекрасная пьеса! Правда, таких пьес мы никогда не ставили, ну, а эту вдруг возьмем да и поставим, да и поставим…

Чем больше говорил Княжевич, тем веселее становились его глаза.

– …и разбогатеете до ужаса, – продолжал Княжевич, – в каретах будете ездить! Да-с, в каретах!

„Однако, – думалось мне, – он сложный человек, этот Княжевич… очень сложный…“

И чем больше веселился Княжевич, я становился, к удивлению моему, все напряженнее».

В этой напряженности протагониста заключен второй план, тут проходит подводное течение романа, герои не так просты, как кажутся, они коварны, льстивы, ненадежны, их ласковость может обернуться стужей, и Максудов это интуитивно чувствует, но все равно даже такие они прекрасны, ибо причастны Театру, принадлежат его территории и юрисдикции. Мир театра и мир литературы, люди театра и литераторы показаны как два полюса. Мир литературы отвратителен и никаких смягчающих обстоятельств автор для него не находит, театр же – словно пушкинский Байрон: он, может быть, и бывает мал и мерзок, но – иначе. Он несет в себе некое высшее оправдание, которое распространяется даже на самых несимпатичных Булгакову людей..

Гавриил Степанович, который «мухи, мухи не обидит», – он же Николай Васильевич Егоров, коварный мхатовский царедворец и правая рука Станиславского. Как поносила его в дневнике Елена Сергеевна, какими только словами ни называла, причем даже не сама, а со слов мужа: «До чего верны характеристики, которые дает людям Миша. Егоров передо мной играл когда-то роль христианина, человека, который только и думает о том, чтобы сделать людям добро. На самом же деле он – злой, мстительный, завистливый, дрянной и мелкий человек» [12; 190]. А в другом месте: «Вот скотина! Не может удержаться, если есть возможность сделать пакость» [21; 501].

Однако в романе эта скотина и пакостник преображается и становится чудесен, величав, прекрасен даже в своей условной, бутафорской инфернальности, а в описании кабинета Гавриила Степановича Булгаков предстает как замечательный мастер детали, интерьера. Вообще именно при чтении «Театрального романа» Булгаков особенно виден как прозаик. И если бы вместо театральной поденщины, вместо мхатовской службы он писал прозу! Если бы… Вся писательская судьба Булгакова – это не только история о том, сколько мы приобрели, но и о том, сколько потеряли.

«Меня не будет, меня не будет очень скоро! Я решился, но все же это страшновато… Но, умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович.

Лишь только я вошел, нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу. В глаза мне бросились разные огни. Зеленый с письменного стола, то есть, вернее, не стола, а бюро, то есть не бюро, а какого-то очень сложного сооружения с десятками ящиков, с вертикальными отделениями для писем, с другою лампою на гнущейся серебристой ноге, с электрической зажигалкой для сигар.

Адский красный огонь из-под стола палисандрового дерева, на котором три телефонных аппарата. Крохотный белый огонек с маленького столика с плоской заграничной машинкой, с четвертым телефонным аппаратом и стопкой золотообрезной бумаги с гербами „НТ“. Огонь отраженный, с потолка.

Пол кабинета был затянут сукном, но не солдатским, а бильярдным, а поверх его лежал вишневый, в вершок толщины, ковер. Колоссальный диван с подушками и турецкий кальян возле него. На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки.

На стене, затянутой тисненным золотом сафьяном, висел большой фотографический портрет человека с артистической шевелюрой, прищуренными глазами, подкрученными усами и с лорнетом в руках. Я догадался, что это Иван Васильевич или Аристарх Платонович, но кто именно из двух, не знал.

Резко повернувшись на винте табурета, ко мне обратился небольшого роста человек с французской черной бородкой, с усами-стрелами, торчащими к глазам.

– Максудов, – сказал я.

– Извините, – отозвался новый знакомый высоким тенорком и показал, что сейчас, мол, только дочитаю бумагу и…

…он дочитал бумагу, сбросил пенсне на черном шнурке, протер утомленные глаза и, окончательно повернувшись спиной к бюро, уставился на меня, ничего не говоря. Он прямо и откровенно смотрел мне в глаза, внимательно изучая меня, как изучают новый, только что приобретенный механизм. Он не скрывал, что изучает меня, он даже прищурился. Я отвел глаза – не помогло, я стал ерзать на диване… Наконец я подумал: „Эге-ге…“ – и сам, правда, сделав над собою очень большое усилие, уставился в ответ в глаза человеку. При этом смутное неудовольствие почувствовал почему-то по адресу Княжевича.

„Что за странность, – думал я, – или он слепой, этот Княжевич… мухи… мухи… не знаю… не знаю… Стальные, глубоко посаженные маленькие глаза… в них железная воля, дьявольская смелость, непреклонная решимость… французская бородка… почему он мухи не обидит?.. Он жутко похож на предводителя мушкетеров у Дюма… Как его звали… Забыл, черт возьми!“

Дальнейшее молчание стало нестерпимым, и прервал его Гавриил Степанович. Он игриво почему-то улыбнулся и вдруг пожал мне коленку.

– Ну, что ж, договорчик, стало быть, надо подписать? – заговорил он».

И потом, когда всё коварство Гавриилы Степановича раскроется, то не кто иной, как второе авторское альтер эго, Вергилий Максудова – актер Петр Петрович Бомбардов встанет на защиту бывшего бухгалтера семейной фирмы «Товарищество В. Алексеев»:

«Тут у меня перед глазами запрыгали бесчисленные огненно-зеленые надписи „автор не имеет права“ и какое-то слово „буде“… и хитрые фигурки параграфов, вспомнился кожаный кабинет, показалось, что запахло духами.

– Будь он проклят! – прохрипел я.

– Кто?!

– Будь он проклят! Гавриил Степанович!

– Орел! – воскликнул Бомбардов, сверкая воспаленными глазами.

– И ведь какой тихий и все о душе говорит!..

– Заблуждение, бред, чепуха, отсутствие наблюдательности! – вскрикивал Бомбардов, глаза его пылали, пылала папироса, дым валил у него из ноздрей. – Орел, кондор. Он на скале сидит, видит на сорок километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнется, он взвивается и вдруг камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипение… и вот уж он взвился в поднебесье, и жертва у него!

– Вы поэт, черт вас возьми! – хрипел я.

– А вы, – тонко улыбнувшись, шепнул Бомбардов, – злой человек! Эх, Сергей Леонтьевич, предсказываю вам, трудно вам придется…»

Сергею Леонтьевичу Максудову пришлось в театральном мире не просто трудно, ему ужасно тяжело пришлось. Его довели до самоубийства, если иметь в виду предполагаемый финал романа и его основное название «Записки покойника». «По моей просьбе Е. С. рассказала предполагавшееся Булгаковым окончание „Записок покойника“, – писал В. Я. Лакшин. – Лекция Аристарха Платоновича в театре о его поездке в Индию (эту лекцию сам Булгаков изображал в лицах замечательно смешно). И Максудов понимает, что Аристарх Платонович ничем ему не поможет, – а он так ждал его возвращения из-за границы. Потом встреча в театральном дворе, на бегу, с женщиной из производственного цеха, бутафором или художницей, у нее низкий грудной голос. Она нравится ему, Бомбардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки. Пьесу репетируют бесконечно. Премьера тяжела Максудову, отзывы прессы оскорбительны. Он чувствует себя накануне самоубийства. Едет в Киев – город юности. (Тут Булгаков руки потирал, предвкушая удовольствие, так хотелось ему еще раз написать о Киеве.) И герой бросается вниз головой с Цепного моста» [32; 417]. Но все равно, несмотря на грядущее трагическое окончание, общий тон романа оставался веселым, невероятно жизнелюбивым, праздничным именно благодаря его персонажам. Стоит только сравнить героев с их прототипами, как бросится в глаза обжигающая разница в пользу первых. Героев своих надо любить. Прототипов не обязательно, прототипов можно ненавидеть, презирать, изничтожать. Но без любви к героям никак. По крайней мере к героям театральным. Не любил Булгаков ни Егорова, ни Станиславского, ни Бокшанскую, ни Немировича-Данченко, ни, в общем, Лужского, но – любил Гавриила Степановича, любил Ивана Васильевича, любил Торопецкую, Княжевича, даже Аристарха Платоновича, которого отправил своею властью не в банальную Америку, где в действительности несколько лет провел второй из великих булгаковских недругов, а в загадочную Индию: «Ганг мне не понравился, по-моему, этой реке чего-то не хватает…» Это ведь не только насмешка, это и – против воли, быть может, – любование своим самовлюбленным персонажем.

А еще любил Булгаков Мишу Панина – Павла Александровича Маркова, мхатовского завлита, любил Ивана Александровича Полторацкого – режиссера Василия Григорьевича Сахновского, Фому Стрижа – постановщика «Турбиных» Илью Яковлевича Судакова, Петю Дитриха – художника Петра Владимировича Вильямса, Елагина – Станицына, Аргунина – Хмелева, Бомбардова – против фамилии которого надо поставить прочерк, ибо он единственный из ключевых персонажей, за кем не закреплен какой-то конкретный прообраз («Лицо собирательное», – отметил в своем списке героев и прототипов «Театрального романа» сын Елены Сергеевны Е. Е. Шиловский, а она записала: «…лицо сложное, тут и Миша сам, и молодые актеры – лучшие» [12; 190]); любил вообще всех актеров, их профессию, их труд, их слабости и недостатки, их повседневную жизнь, которую прекрасно чувствовал и понимал.

«Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме над абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались… Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга».

И, пожалуй, единственный отрицательный персонаж в «Театральном романе» – это Людмила Сильвестровна Пряхина (за которой скрывалась актриса Лидия Михайловна Коренева), но плоха она не потому, что утаивает свой возраст, и не потому, что ущипнула костюмершу Королькову, а потому – что бездарна и тщетно пытается ликвидировать отсутствие таланта путем изучения теории Ивана Васильевича. Все можно простить театральному человеку, любые капризы, выходки, несносный характер, зависть, лесть, коварство, лицемерие, только не бесталанность.

«– Актриса, которая хотела изобразить плач угнетенного и обиженного человека и изобразила его так, что кот спятил и изодрал занавеску, играть ничего не может.

– Кот – болван, – наслаждаясь моим бешенством, отозвался Бомбардов, – у него ожирение сердца, миокардит и неврастения. Ведь он же целыми днями сидит на постели, людей не видит, ну, натурально, испугался.

– Кот – неврастеник, я согласен! – кричал я. – Но у него правильное чутье, и он прекрасно понимает сцену. Он услыхал фальшь! Понимаете, омерзительную фальшь».

Но это – исключение. Остальные образы фальшью не задеты, и даже изумительная вставная новелла Бомбардова про Герасима Николаевича Горностаева, который на халяву мотается каждый год в Европу, якобы для лечения саркомы, проникнута уважением к его находчивости, а самая больная, самая уязвленная булгаковская тема, связанная с получением-неполучением заграничных паспортов («Августа Авдеевна – женщина деловая и прямо на стол красную книжку и чек – бряк! Герасим Николаевич вздрогнул и сказал: – Вы недобрые люди. Ведь я не хотел этого! Какой смысл умирать на чужбине?»), звучит не уничижительно, но весело, триумфально. История про ловкого Горностаева замечательным образом перекликается с рассказом о генерале-майоре Клавдии Александровиче Комаровском-Эшаппаре де Бионкуре, который бросил государеву службу во имя театра:

«…генерал послал в Петербург телеграмму такого содержания: „Петербург. Его величеству. Почувствовав призвание быть актером вашего величества Независимого Театра, всеподданнейше прошу об отставке. Комаровский-Бионкур“.

Я ахнул и спросил:

– И что же было?!

– Компот такой получился, что просто прелесть, – ответил Бомбардов. – Александру Третьему телеграмму подали в два часа ночи. Специально разбудили. Тот в одном белье, борода, крестик… говорит: „Давайте сюда! Что там с моим Эшаппаром?“ Прочитал и две минуты не мог ничего сказать, только побагровел и сопел, потом говорит: „Дайте карандаш!“ – и тут же начертал резолюцию на телеграмме: „Чтоб духу его в Петербурге не было. Александр“. И лег спать.

А генерал на другой день в визитке, в брюках пришел прямо на репетицию.

Резолюцию покрыли лаком, а после революции телеграмму передали в театр. Вы можете видеть ее в нашем музее редкостей».

В обоих случаях сквозит восхищение: вот что такое Театр, вот они какие актеры, вот что они могут и вот как надо себя с властями вести!

Измученный, задерганный жизненными обстоятельствами и конфликтами, собственными неврозами и страхами, Булгаков в «Театральном романе» дал себе отдохновение, взял тайм-аут, передышку, он облегченно засмеялся, и этот смех не имел ничего общего ни с воландовским хохотом, ни с едкой сатирой «Собачьего сердца» и «Багрового острова», тоже ведь вещи театральной, – это был смех человечный, добрый, обращенный в том числе и на собственную жену, «хорошенькую даму в великолепно сшитом пальто и с черно-бурой лисой на плечах», которая пришла за билетом для своей белошвейки, на своего пасынка, «малого лет семи с необыкновенно надменной физиономией, вымазанной соевым шоколадом, и с тремя следами ногтей под глазом».

И все же больше всего любви в романе досталось и выше всех превознес автор – не актеров, не режиссеров, не музыкантов и не рабочих сцены, а своего любимца – театрального администратора Федора Николаевича Михальского – Филиппа Филипповича Тулумбасова, которому в знак его могущества и исключительного положения подарил то же имя и отчество, что и профессору Преображенскому.

«Три телефона звенели, не умолкая никогда, и иногда оглашали грохотом кабинетик сразу все три. Филиппа Филипповича это нисколько не смущало. Правой рукой он брал трубку правого телефона, клал ее на плечо и прижимал щекою, в левую брал другую трубку и прижимал ее к левому уху, а освободив правую, ею брал одну из протягиваемых ему записок, начиная говорить сразу с тремя – в левый, в правый телефон, потом с посетителем, потом опять в левый, в правый, с посетителем. В правый, с посетителем, в левый, левый, правый, правый. <…> Умудрившись, я понял, что передо мною человек, обладающий совершенным знанием людей. Поняв это, я почувствовал волнение и холодок под сердцем. Да, передо мною был величайший сердцеведец. Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, пороки, всё знал, что было скрыто в них, но также и доброе. А главное, он знал их права. Он знал, кто и когда должен прийти в Театр, кто имел право сидеть в четвертом ряду, а кто должен был томиться в ярусе, присаживаясь на приступочке в бредовой надежде, что как-нибудь вдруг освободится для него волшебным образом местечко.

Я понял, что школа Филиппа Филипповича была школой величайшей. <…>

О, чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!»

Уже ради одних этих строк стоило столько лет мучиться во МХАТе…

«Театральный роман», как уже говорилось, пользовался бешеным успехом у слушателей, которые то смеялись, то грустили, и реагировали так живо, что автор мог хоть немного утолить неизбывную жажду признания.

«24 февраля. <1937>. Вчера Раевский с женой, Дорохин с Зосей Пилявской, Ардов с Ольшевской и мой Женичка собрались послушать отрывки из „Записок покойника“ <…> Чтение сопровождалось оглушительным смехом. Очень весело ужинали» [21; 128].

«22 апреля. Вечером – Качалов, Литовцева, Дима Качалов, Марков, Виленкин, Сахновский с женой, Ермолинский, Вильямсы, Шебалин, Мелик с Минной – слушали у нас отрывки из „Записок покойника“ и смеялись. Но у меня впечатление, что в некоторых местах эта вещь их ошеломляет. Марков, которого все узнали в Комарове, страшно приставал к Мише, чтобы он показал в романе место про него, – он опоздал на чтение» [12; 392].

В более поздней редакции Елена Сергеевна добавила:

«Но Качалов загрустил. И вообще все они были как-то ошарашены тем, что вывели Театр, – я говорю о мхатчиках.

За ужином (a la fourchette) скучновато – Качалову не дают пить, Сахновскому тоже. Это стесняло других» [21; 138].

Эта сцена отразилась и в позднее написанных мемуарах, по крайней мере, двух участников того вечера.

У Елены Сергеевны: «Все очень веселились, а Качалов загрустил к концу чтения и сказал: „Самое горькое – что это действительно наш театр, и все это правда, правда…“» [33; 416]

Иначе вспоминал этот фуршет Ермолинский:

«Я не видел ни одного черновика этой удивительной рукописи. Скорее всего, их и не было. В письме правительству Булгаков упоминал, что им был начат роман „Театр“. Думаю, если он имеет отношение к „Запискам покойника“, то самое отдаленное (лишь в зародыше). Не удивляйтесь, но похоже на то, что повесть писалась не для печати, а для себя! Именно так: для себя и для узкого круга людей. Не потому ли читал он ее, пригласив мхатовских „китов“ – В. И. Качалова с Н. Н. Литовцевой, В. Г. Сахновского и кое-кого из более молодого поколения, в том числе П. А. Маркова.

В этой компании чтение приобретало как раз нужную ему остроту.

Он огласил предисловие, в котором сообщал, что никакого авторского отношения к этому сочинению не имеет. Рукопись якобы передана ему ныне покойным человеком, не имевшим никакого отношения к театру и написавшим эту неправдоподобную театральную историю.

Слушатели хмыкнули, весело насторожились и потом дружно смеялись, угадывая прототипы, сразу узнав в Агапенове писателя Бориса Пильняка, а в Мише Панине – своего завлитчастью Павла Александровича, а сам Марков без тени обиды слушал про себя и от души хохотал своим немного деревянным хохотком. Однако же по мере чтения настроение менялось. Слушатели становились все более сдержанны. Описание репетиции, которую проводил Иван Васильевич, руководитель некоего Независимого театра, носило характер уже рискованной насмешки. <…>

Булгаков, меткий пересмешник, уловил характерные словечки Ивана Васильевича и импровизацию его репетиционного „тренажа“. Велосипед, ни с того ни с сего вдруг пришедший в голову постановщика, был абсолютно не нужен спектаклю, и о нем на следующий день забыли. Но ведь здесь, как и в ряде других эпизодов, казалось, высмеивались великие создатели прославленного театра! Тогда это была неслыханная дерзость. (А нынче, пожалуй, просто богохульство!) Автор, смеясь над тем, что являлось священными основами „системы“, словно бы предвидел, что в окаменевших формах капризы мастера могут превратиться в смехотворную догму. К этому нельзя не добавить, что история писателя Максудова и происшествия с его пьесой „Черный снег“ весьма прозрачно напоминали многострадальную историю „Белой гвардии“ („Дней Турбиных“).

Безукоризненно воспитанные слушатели, к тому же искренне расположенные к автору (особенно Качалов, человек деликатнейший, удивительный), не выказали обиды, вовремя смеялись и вовремя примолкали. Но ужин обещал пройти суховато, и Лена предусмотрела это. Василию Ивановичу Качалову и Василию Григорьевичу Сахновскому врачи запретили пить вино, и жены их строго за этим следили. Тогда Лена перед приходом гостей сказала мне, что в передней на книжных стеллажах поставлен графинчик, рюмки и немного закуски. Я должен был время от времени, находя предлог, зазывать в переднюю то Василия Ивановича, то Василия Григорьевича. Я начал с Качалова, сказав, что у меня к нему имеются вопросы, которые хотелось бы задать наедине. Дело было за ужином, и Качалов, в недоумении посмотрев на меня как на дурно воспитанного молодого человека, помявшись и извинившись перед сидевшими за столом, отправился за мной. Рюмочку он „принял“ с удовольствием, хмыкнул, и мы вернулись в столовую. Через короткое время я обратился к Василию Григорьевичу. Качалов незаметно подмигнул ему, и тот тоже оказался в передней и быстро понял, в чем дело. Прошло еще немного времени, и я повторил свое приглашение, а потом Василий Иванович сам сказал мне, что мы еще не договорили, и отправился за мной к чудодейственным стеллажам. Влаги в графинчике поубавилось, но зато прибавилось – и заметно! – оживления за столом. Нина Николаевна Литовцева, жена Качалова, даже воскликнула: „Смотри, Вася, ты всегда говоришь, что вино за столом необходимо, а вот сегодня не выпил ни капли, а как оживлен, даже начал читать стихи“. Он ответил ей что-то вроде: „Но роман-то был какой!..“ – и прочитал что-то из Пушкина, из Блока, а потом Есенина про собаку, у которой хмурый хозяин отобрал и утопил в проруби семерых щенят. Он читал и читал, наслаждаясь своим голосом, а Булгаков старался слушать, силясь выказать внимание. Тучки рассеялись, и вечер закончился при всеобщем благорасположении» [43] Р. Л. Гинзбург – врач-хирург, хозяйка литературного салона, благодаря которой Булгакову и удалось снять квартиру. См. о ней и ее сестре в мемуарах Л. Е. Белозерской: «К обычному составу нашей компании прибавились две сестры Гинзбург. Светлая и темная, старшая и младшая, Роза и Зинаида. Старшая, хирург, была красивая женщина, но не библейской красотой, как можно было бы предположить по имени и фамилии. Наоборот: нос скорее тупенький, глаза светлые, волосы русые, слегка, самую малость, волнистые… Она приехала из Парижа. Я помню ее на одном из вечеров, элегантно одетую, с нитками жемчуга вокруг шеи, по моде тех лет. Все наши мужчины без исключения ухаживали за ней. Всем без исключения одинаково приветливо улыбалась она в ответ. Обе сестры были очень общительны. Они следили за литературой, интересовались театром. Мы не раз бывали у них в уютном доме в Несвижском переулке. Как-то раз Роза Львовна сказала, что ее приятель-хирург, которого она ласково назвала „Мышка“, сообщил ей, что у его родственника-арендатора сдается квартира из трех комнат. Михаил Афанасьевич ухватился за эту мысль, съездил на Большую Пироговскую, договорился с арендатором, вернее, с его женой, которая заправляла всеми делами».
.

Он был очень гостеприимен. Любил угощать и хорошим столом, и хорошим чтением, и для своих гостей действительно сочинил целое предисловие в жанре своеобразного предостережения, которое, надо полагать, с невозмутимым видом зачитывал всякий раз перед тем, как познакомить с романом новую аудиторию, и которое, при всей своей условности, было продиктовано очень существенной мыслью – автор хотел быть правильно понятым.

«В том, что сегодня я буду читать, во-первых, нет ничего сатирического.

Во-вторых, это не роман.

И, наконец, и сочинено это не мною.

Слух же, по-видимому, родился при следующих обстоятельствах. Как-то, находясь в дурном расположении духа и желая развлечь себя, я прочитал отрывки из этих тетрадей одному из знакомых актеров.

Выслушав продолжение, гость мой сказал:

– Угу. Ну, понятно, какой театр здесь изображен.

И при этом засмеялся тем смехом, который принято называть сатанинским.

На мой тревожный вопрос о том, что ему, собственно, сделалось понятно, он ничего не ответил и удалился, так как спешил на трамвай.

Во втором было так. Среди моих слушателей был десятилетний мальчик. Придя как-то в выходной день к своей тетушке, служащей в одном из видных московских театров, мальчик сказал ей, улыбаясь чарующей детской улыбкой и картавя:

– Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!

Что возьмешь с малолетнего?

Крепко надеюсь на то, что высококвалифицированные слушатели мои сегодняшние с первых же страниц разберутся в произведении и сразу поймут, что в нем и тени намека на какой-нибудь определенный московский театр и быть не может, ибо дело в том, что…»

На этой строке оно обрывалось, как любил автор вообще обрывать свои фразы, как оборвал и саму рукопись. По версии, высказанной Еленой Сергеевной, он боялся не успеть закончить «Мастера и Маргариту». По другой, ему показалось, что он чересчур заигрался, что роман выходит из-под его власти и может быть использован в тех целях, которые автор отнюдь не подразумевал.

«12 сентября. <1938> …За ужином Горюнов попросил Мишу прочитать несколько глав из Театрального романа.

Дикий успех. Хохотали, как безумные. Глазунов, который, поев икры, уже совсем засыпал на диване (приехал больной и усталый), начисто проснулся и, вытаращив глаза, слушал и хохотал. Долго аплодировал после чтения. Но вместе с детским восторгом – их охватил страх – а что как их прохватит в другом романе?!

Глазунов сказал:

– Вот, пускай вас в Театр, – потом, на поди, что получается!

Миша сказал:

– Я ведь актеров не трогаю» [12; 395].

«3 мая. <1939>. Вчера было чтение у Вильямсов „Записок покойника“. Давно уже Самосуд просил об этом, и вот, наконец, вчера, это состоялось. Были, кроме нас и Вильямсов, Самосуды, Мордвиновы, Захаровы, Лена Понсова, еще одна подруга Ануси.

Миша прочитал несколько отрывков, причем глава „Репетиция с Иваном Васильевичем“ имела совершенно бешеный успех. Самосуд тут же выдумал, что Миша должен прочитать эту главу для всего Большого театра, а объявить можно, что это описана репетиция в периферийном театре.

Ему так понравилась эта мысль, что он может всенародно опорочить систему Станиславского, что он всё готов отдать, чтобы чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет» [21; 256].

Автор этого провокационного предложения Самуил Абрамович Самосуд был главным дирижером и художественным руководителем Большого театра, где прослужил Булгаков с сентября 1936 года и до самой смерти.

Взяли его туда на первый взгляд с поразительной легкостью. Накануне того дня, когда наш герой отправился подавать заявление об уходе из МХАТа, Елена Сергеевна записала:

«14 сентября. <…>. Поздно вечером приехали: совсем больной простуженный Самосуд, Шарашидзе и Потоцкий – „на полчаса“. Сидели до трех часов ночи. <…>

М. А. в разговоре сказал, что, может быть, он расстанется с МХАТом.

Самосуд:

– Мы вас возьмем на любую должность. Хотите – тенором?» [21; 116]

И дальше в первой редакции дневника было: «Я очень задумалась над этим… После ухода мы с М. А. говорили о том, что предпринять. У него опасения, что если бы он пошел в Большой театр, то ему либо помешают в этом намерении, либо там начнут травить со стороны, и может ли Самосуд его отстоять» [21; 537].

Фраза про тенора, если таковая была действительно произнесена (в первоначальной редакции дневника она отсутствует, но и придумать такое трудно), в контексте булгаковской биографии изумительна, ведь именно оперным певцом мечтал стать молодой киевлянин Миша Булгаков на заре своей мятежной юности. Но еще интереснее опасение, что помешают перейти. В самом деле, переход Булгакова из одного театра в другой (что привело в такую ярость Ольгу Сергеевну Бокшанскую) по идее не мог быть делом очень простым, ибо речь шла не просто о театре. Речь шла о МХАТе. Все заинтересованные стороны не могли не помнить, что Булгаков был принят туда по личному указанию Сталина, и уход из Художественного театра без санкции Кремля, этот своеобразный отказ от верховной милости, чем бы он ни диктовался, – был уже сам по себе возмутителен. Но по всей вероятности, на дерзость «придворного» драматурга большого внимания не обратили. Его, опять же говоря словами последнего романа, отпустили. Либо санкция все же была дана, пусть не самому Булгакову, но дирекции Большого, или же у Самосуда была уверенность в том, что он сможет без проблем взять Булгакова на работу (а судя по дневнику, слова Булгакова о том, что он уйдет из МХАТа, были спонтанными и, следовательно, для Самосуда неожиданными, но он быстро нашелся с ответом), – в любом случае Булгаков напрасно опасался: Самосуд смог его отстоять.

Никаких документов на сей счет опубликовано пока не было, и какие разговоры за спиной нашего героя на сей счет велись, неизвестно, но известно, что в музыкальном мире за Булгаковым присматривали давно. Еще осенью 1935 года мхатовский драматург познакомился с композитором Сергеем Прокофьевым, заинтересовавшимся пьесой «Александр Пушкин» («Прокофьев говорит, что в оперу обязательно должен быть введен Глинка» [21; 514], – записала Елена Сергеевна 16 октября), и тогда же произошло знакомство жены Булгакова с дирижером Большого театра Александром Шамильевичем Меликом-Пашаевым, что доставило нашей героине огромнейшее удовольствие.

«17 октября. Вечером неожиданно пошла на „Фауста“. Так приятно – сидели в директорской ложе. Яков Леонтьевич – какой прелестный человек. Показал мне сегодняшнюю „Правду“, в которой Афиногенов благословил Театр фельетоном о том, что пьесы бесконечно репетируют, и даже по четыре года.

Прямо праздник на душе! Так им и надо, подлецам!

Познакомилась с Меликом, он дирижировал сегодня. Очень была довольна, так как он мне давно нравится. Он был во фраке, конечно, с красной гвоздикой в петлице. Какое-то приятное чувство от „Фауста“» [21; 515].

«Фауст», как справедливо заметил, комментируя эту запись, Виктор Лосев, указывает на будущую Маргариту, интерес к молодому Мелику, добавим мы, – на вечную женственность Елены Сергеевны, но все же самое важное то, что именно Я. Л. Леонтьев дал Елене Сергеевне прочесть статью, дискредитирующую МХАТ, мхатовский стиль и темп работ. «Прелестный человек» знал этот предмет не понаслышке: годом ранее он был уволен из Театра, причем, если верить дневнику Елены Сергеевны, не самым красивым, но очень часто случающимся в серьезных компаниях манером.

«2 сентября. <1934>. Звонил Яков Леонтьевич с совершенно ошеломляющим заявлением – Станиславский уволил его из Театра. По приезде он вызвал к себе Якова Л., похвалил его за работу, высказал удовольствие, что будет вместе с ним работать в этом сезоне, расцеловал на прощанье…

А на следующий день Егоров сказал Якову Л., что в виду того, что Театр расширяется – Леонтьев не годится и будет другой. И пусть Леонтьев подаст заявление об уходе» [21; 54].

И вот теперь Леонтьев решил увести за собою Булгакова. Действительно, желая ему помочь и зная, как тот мучается во МХАТе, или же им двигало чувство мести по отношению к бывшим работодателям – могли быть обе эти причины, могла быть третья, но нет сомнения, что именно этот замечательный человек сыграл ключевую роль в открытии сюжета «Михаил Булгаков в Большом театре». А далее события разворачивались следующим образом.

22 декабря Елена Сергеевна побывала на «Леди Макбет». «После спектакля, вместе с Леонтьевым и Дмитриевым, заехали за М. А., купили по дороге шампанского. Следом за нами приехал Мелик-Пашаев. Обедали. Мелик играл на рояле, пел и веселился» [21; 102]. В первоначальном варианте были и такие строки: «Музыка очень сильная и оригинальная. Познакомилась с Шостаковичем… После театра… обедали очень весело. Но меня грызет безумно, что я не позвала Шостаковича… Также я не могу равнодушно думать об Ольге. У нее ничего нельзя понять, поминутно злится, явно недоброжелательна к „Мольеру“, сообщает всегда неприятные новости… Почему-то вмешивается в постановку „Мольера“, ругала Горчакова…» [21; 517]

Запись эта также чрезвычайно важна не только высокой оценкой балета Шостаковича (который очень скоро будет разгромлен) и даже не сожалением Елены Сергеевны, что она дала маху, не завязала поглубже нужное знакомство, но в первую очередь тем, что здесь снова сталкиваются Большой театр и МХАТ. Первый – сплошное веселье и восторг, второй – муки сердца. Булгакова откровенно переманивали, и опять же трудно сказать, то ли сам Михаил Афанасьевич, задумываясь о запасном аэродроме, посылал Елену Сергеевну на разведку в Большой, то ли она была дирижером, режиссером и инициатором перехода и подталкивала мужа к переменам в его судьбе, то ли, наконец, ни о чем подобном оба не думали и события развивались сами собой по воле волн исторического моря, как у Льва Толстого в «Войне и мире». В любом случае корабль плыл и именно туда, куда ему было назначено.

Новый, 1936 год Булгаковы встречали в компании артистов Большого театра – певца Александра Иосифовича Батурина и его жены арфистки Веры Георгиевны Дуловой. Елена Сергеевна была не слишком этой встречей довольна: «Толчея, много незнакомых, оттого не весело» [21; 102], но именно в новогоднюю ночь пошла речь о планах привлечь Булгакова к написанию оперных либретто.

«Небольсин предлагал М. А. вместе писать оперу» [21; 102]. И далее в первой редакции дневника: «Я разговаривала с Богдановичем насчет Мишиных режиссерских планов относительно „Аиды“ и „Фауста“, чем его очень заинтересовала» [21; 517].

Роман с Большим театром шел по нарастающей и развивался по всем правилам искусства ухаживания. 3 января Булгаковы ходили в Большой на «Леди Макбет», после чего поехали в Клуб мастеров и вернулись домой на машине, присланной Леонтьевым (именно с описания этого вечера начинается статья итальянского журналиста Серджио Тромбетта, на которую мы ссылались в одной из предыдущих глав).

4 января дирекция ГАБТа обратилась к Булгакову с просьбой «прочесть им „Пушкина“ и на чтение хотели бы привести Шостаковича» [21; 102]. И далее в первой редакции дневника: «Прокофьев, вернувшись из-за границы, даже не позвонил… Я предпочитаю, если делать из „Пушкина“ оперу, чтобы это делал Шостакович» [21; 518].

Это «я предпочитаю» – дорогого стоит и многое объясняет в характере Маргариты…

6 января Елена Сергеевна записала в дневнике:

«У нас в два часа – Яков Л., Мутных, Шостакович и Мелик-Пашаев. М. А. читал „Пушкина“ (у них мысль об опере).

Шостакович очень вежливо благодарил, сказал, что ему очень понравилось, попросил экземпляр. Потом обедали» [21; 103].

Из планов написать оперу с Шостаковичем ничего не вышло, тем более что очень скоро верховный удар обрушился на обоих предполагаемых соавторов: сначала дважды на Шостаковича («28 января. Сегодня в „Правде“ статья без подписи „Сумбур вместо музыки“. Разнос „Леди Макбет“ Шостаковича. Говорится о „нестройном сумбурном потоке звуков“… Что эта опера – „выражение левацкого уродства“… Бедный Шостакович – каково ему теперь будет» [21; 103]; «6 февраля. Сегодня в „Правде“ статья под названием „Балетная фальшь“ о „Светлом ручье“. Жаль Шостаковича, его вовлекли в халтуру: авторы либретто хотели угодить» [21; 104]), а затем таким же образом на Булгакова. Но сам факт совещания директора Большого театра Мутных, его зама Леонтьева, дирижера Мелика-Пашаева, а также присланная машина – все это говорило о серьезности намерений администрации ГАБТа искать булгаковской руки.

Здесь стоит по ходу разворачивания сюжета сделать одно отступление. Булгаков, как известно, не написал «Оперного романа» по аналогии с романом «Театральным». Однако среди его устных рассказов, позднее записанных Еленой Сергеевной, сохранилась изумительная (немного длинноватая, чтобы ее целиком цитировать, но еще жальче было бы сокращать или вовсе ею пренебрегать) новелла о посещении Сталиным «Леди Макбет», то есть как раз речь идет о январе 1936 года – времени сближения Булгакова с Большим, – история, в которой, помимо очень смешных членов сталинского политбюро, нам встретятся знакомые все лица – Самосуд, Мелик-Пашаев, Шостакович, Яков Леонтьев… Новелла эта непосредственно примыкает к рассказу о том, как Сталин подружился с Булгаковым, после того как оба навели порядок в Художественном театре. Теперь настала очередь для Большого, но справедливость восстанавливалась в отсутствие сочинителя, по сюжету уехавшего в Киев на «три недельки», о чем Coco очень грустит.

«…Эх, Михо, Михо!… Уехал. Нет моего Михо! Что же мне делать, такая скука, просто ужас!.. В театр, что ли, сходить?.. Вот Жданов все кричит – советская музыка! Советская музыка!.. Надо бы в оперу сходить.

Начинает всех сзывать по телефону.

– Ворошилов, ты? Что делаешь? Работаешь? Все равно от твоей работы толку никакого нет. Ну, не падай там! Приходи, в оперу поедем. Буденного захвати!

– Молотов, приходи сейчас, в оперу поедем! Что? Ты так заикаешься, что я ничего не понимаю! Приходи, говорю! Микояна бери тоже!

– Каганович, бросай свои еврейские штучки, приходи, в оперу, в оперу поедем.

– Ну, что, Ягода, ты, конечно, уж подслушал все, знаешь, что мы в оперу едем. Готовь машину!

Подают машину. Все рассаживаются. В последний момент Сталин вспоминает:

Сталин. Что же это мы самого главного специалиста забыли? Жданова забыли! Послать за ним в Ленинград самый скоростной самолет!

Дззз!.. Самолет взвивается и через несколько минут спускается – в самолете Жданов.

Сталин. Ну, вот, молодец! Шустрый ты у меня! Мы тут решили в оперу сходить, ты ведь все кричишь – расцвет советской музыки! Ну, показывай! Садись. А, тебе некуда сесть? Ну, садись ко мне на колени, ты маленький.

Машина – дззз… – и они все входят в правительственную ложу филиала Большого театра.

А там, в театре, – уже дикая суета, знают, что приезжает начальство, Яков Л. звонит по телефону Самосуду, у того ангина, к Шостаковичу. Самосуд через пять минут приезжает в театр – горло перевязано, температура. Шостакович – белый от страху – тоже прискакал немедленно. Мелик во фраке, с красной гвоздикой в петличке готовится дирижировать – идет второй раз „Леди Макбет“. Все взволнованы, но скорее приятно взволнованы, так как незадолго до этого хозяин со свитой были на „Тихом Доне“, на следующий день все главные участники спектакля были награждены орденами и званиями. Поэтому сегодня все – и Самосуд, и Шостакович, и Мелик ковыряют дырочки на левой стороне пиджаков.

Правительственная ложа уселась. Мелик яростно взмахивает палочкой и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, – Мелик неиствует, прыгает, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. „Ничего, в антракте переменю рубашку“, – думает он в экстазе.

После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов – шиш.

После второго действия – то же самое, никакого впечатления. Напротив – в ложе дирекции – стоят: Самосуд с полотенцем на шее, белый, трясущийся Шостакович и величественно-спокойный Яков Леонтьевич – ему нечего ждать. Вытянув шеи, напряженно смотрят напротив в правительственную ложу. Там полнейшее спокойствие.

Так проходит весь спектакль. О дырочках никто уже не думает. Быть бы живу…

Когда опера кончается, Сталин встает и говорит своей свите:

– Я попрошу товарищей остаться. Пойдемте в аванложу, надо будет поговорить.

Приходят в аванложу.

– Так вот, товарищи, надо устроить коллегиальное совещание. (Все садятся.) Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения.

Сталин. Ворошилов, ты самый старший, говори, что ты думаешь про эту музыку?

Ворошилов. Так что, вашество, я думаю, что это – сумбур.

Сталин. Садись рядом со мной, Клим, садись. Ну, а ты, Молотов, что ты думаешь?

Молотов. Я, вваше ввеличчество, ддумаю, что это ккакофония.

Сталин. Ну, ладно, ладно, пошел уж заикаться, слышу! Садись здесь около Клима. Ну, а что думает наш сионист по этому поводу?

Каганович. Я так считаю, ваше величество, что это и какофония и сумбур вместе!

Сталин. Микояна спрашивать не буду, он только в консервных банках толк знает… Ну, ладно, ладно, только не падай! А ты, Буденный, что скажешь?

Буденный (поглаживая усы). Рубать их всех надо!

Сталин. Ну, что ж уж сразу рубать? Экий ты горячий! Садись ближе! Ну, итак, товарищи, значит, все высказали свое мнение, пришли к соглашению. Очень хорошо прошло коллегиальное совещание. Поехали домой.

Все усаживаются в машину. Жданов растерян, что его мнения не спрашивали, вертится между ногами у всех.

Пытается сесть на старое место, то есть на колени к Сталину.

Сталин. Ты куда лезешь? С ума сошел? Когда сюда ехали, уж мне ноги отдавил! Советская музыка!.. Расцвет!.. Пешком дойдешь!

На утро в газете „Правда“ статья:

„Сумбур в музыке“. В ней несколько раз повторяется слово „какофония“» [21; 309–311].

Все хорошо в этом рассказе, если только не принимать во внимание, каким ударом стала для Шостаковича эта статья (по воспоминаниям, он узнал о ней в Архангельске, купил газету «Правда» в киоске, тут же все прочел и закачался, отчего кто-то в толпе засмеялся: «Что, уже с утра набрался?»), как ударила по самому Булгакову аналогичная по духу редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание» и как отнеслась ко всем этим событиям тогдашняя творческая интеллигенция. Недаром именно в эту пору, весной 1936 года, Борис Пастернак написал своей заграничной корреспондентке Раисе Ломоносовой:

«Но тут вскоре с бедного Шостаковича началась серия разносов, обошедшая всё, хоть сколько-нибудь заметное и положительное во всех отраслях искусства, и если бы даже мне не оказали этой чести, все равно довольно было и того, что делалось (и еще делается) с товарищами, чтобы прийти сначала в замешательство, а потом по исчерпанном терпеньи и в раздраженье. Все спуталось, никто ничего не понимает, и все чего-то боятся <…> Знаете, о чем я сожалею? Последние 5 лет мы дико тут пронаивничали, мы, Булгаковы всякие и Федины и Шостаковичи. И этих лет никто не вернет нам. И времени мало. А что делать?» [71; 393–395]

Сказать, что всякие Булгаковы пронаивничали, а тем более пронаивничали дико, было в высшей степени несправедливо: Булгаков, в отличие от товарищей Пастернака, был всегда готов к разносу, времени он никогда не терял, а насчет того, что было ему делать?.. Выбор был небольшой, но его ядовитые устные истории стали все же не столько ядовитым проявлением злорадства (хотя можно прочитать их и так), сколько средством психологической защиты как раз от наивности окружавших его людей. Он понимал суть событий гораздо глубже, нежели многие из его современников.

Однако вернемся к предложению руки и сердца, последовавшему нашему герою от дирекции Большого. Рука вообще стала символической деталью в тот роковой високосный год. В марте 1936-го вторично ставший в одночасье опальным драматург несколько раз посещал в больнице сломавшего руку и не где-нибудь, а в проезде Художественного театра Мелика-Пашаева (в связи с чем – «М. А. в шутку сказал: „Так ему и надо. Свидание у вас было назначено там?“» [21; 109]).

В июне перешли к делу – состоялась помолвка. Между Булгаковым и композитором Б. В. Асафьевым был подписан договор на создание либретто оперы «Минин и Пожарский». Так, бывший врач-венеролог, газетчик, журналист, прозаик, драматург, киносценарист, режиссер, актер формально вступил на территорию нового ремесла. Две записи из дневника Елены Сергеевны свидетельствуют о том, как это произошло.

«16 июня. Композитор Б. Асафьев – с предложением писать либретто (а он музыку) оперы „Минин и Пожарский“. Это – сватовство Дмитриева.

М. А. говорил с Асафьевым уклончиво – Асафьев вообще понравился ему – он очень умен, остер, зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что».

«17 июня. Днем – Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный, напористый, как-то сумел расположить к себе М. А., тут же, не давая опомниться М. А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра и тут же подписали договор» [21; 114].

Булгаков работал по обыкновению стремительно, и вот уже 10 июля – то есть не прошло и месяца – Асафьев писал ему: «Дорогой Михаил Афанасьевич! Сюда вчера приехал Мелик-Пашаев и сообщил мне радостную весть: Вы кончили „Минина“. Разрешите, поэтому, Вас от души поздравить и приветствовать» [13; 439]. И полтора месяца спустя: «Пишу Вам, чтобы еще раз сказать Вам, что я искренне взволнован и всколыхнут Вашим либретто. Вы не должны ни нервничать, ни тревожиться. <…> Умоляю, не терзайте себя. Если б я знал, как Вас успокоить. Уверяю Вас в моей жизни бывали „состояния“, к-ые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают <…> Музыковеды, в большинстве случаев, тоже» [13; 440].

Эти строки замечательно говорят о двух вещах. Во-первых, о том, в каком ужасном состоянии пребывал Булгаков в августе 1936-го, а во-вторых, о том, с кем свела его судьба и какое горькое будущее ждало творческий союз двух «неудачников» – драматурга, который, говоря словами из дневника Елены Сергеевны, «будет одинок и затравлен до конца своих дней» [13; 526], и «отверженного композитора, на которого гневается музыкальный Юпитер» [13; 453] (строки из письма Асафьева Булгакову в августе 1937 года). Но летом 1936-го и Асафьеву, и Самосуду, и Булгакову казалось, что все сложится отлично, первый блин вышел как будто бы не комом, новичок прошел испытательный срок, и можно предположить, что следствием этих событий стал его осенний во всех смыслах слова переход в Большой театр. Можно было бы еще более смело предположить, что, по сравнению с бурным и коварным, сумасшедшим МХАТом с его режиссерской неразберихой и верхне-нижней кабинетной междоусобицей, неспешная, размеренная служба на Театральной площади (тогда она, впрочем, именовалась площадью цареубийцы Якова Свердлова) с полным основанием имела право быть названной спасительной гаванью. Там не было ни тех интриг, ни тех страстей и вихрей, что наполняли жизнь нашего героя предыдущие шесть лет его театральной жизни, там его ждали хороший оклад, доброжелательное отношение дирекции, и позднее Елена Сергеевна Булгакова недаром вспоминала: «…И он поступил в Большой театр либреттистом. Его там очень полюбили, ему было хорошо. Он любил и оперу и балет, любил музыку, так что ему действительно было там хорошо» [32; 387]. А другой, хорошо знавший писателя мемуарист разворачивал эту мысль в еще более благостном направлении: «…Булгаков любил оперу, поэтому пребывание в Большом театре не было ему в тягость. Напротив, ему нравилось, что он стал причастен к этому академическому колоссу, в золотых ярусах которого отсвечивается, как нигде, и наше и былое искусство театра. <…> Он любил, облачившись в черный костюм и прицепив бантик, на правах „своего“ человека отправляться послушать, например, „Аиду“ в давней, чуть ли не дореволюционной постановке. <…> Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости…» [21; 454]

С этой точки зрения пребывание нашего героя в Большом можно было бы рассматривать как своеобразный инвариант финальных страниц «Мастера и Маргариты» про заслуженный покой, но – поразительное дело! – дневник Елены Сергеевны осенью 1936 года, когда МХАТ остался позади, да и многие последующие записи 1937, 1938 и 1939 годов свидетельствуют о том, что ее муж снова и сильнее чем прежде жаловался на полную беспросветность и безвыходность своего положения.

«5 октября. <…> М. А. настроен тяжело. Все мы бьемся в тисках ужасного вопроса о том, что ему нельзя работать» [21; 539].

«14 октября. <…> М. А. сказал, что в отечестве ему не дают возможности работать, все его вещи запрещаются» [21; 118].

«22 ноября. <…> Разговариваем о своей страшной жизни, читаем газеты…» [21; 120]

Отчего так? Отчего он был еще более мрачным и убитым, чем в ту пору, когда работал во МХАТе? Отчего на пятый день поступления в Большой театр возникла запись о тисках и о том, что нельзя работать, да и впоследствии это ощущение никуда не делось? Ответить можно следующим образом: во-первых, Булгаков не мог забыть, вычеркнуть из сердца МХАТ, да и вообще драматический театр и новое уничтожение трех (!) своих пьес, так что никакие оперы с третьестепенным ли, первостепенным ли составом утешить его не могли, а во-вторых, у него ничего не получилось ни с одним из созданных им оперных либретто. Хоть он и писал Вересаеву: «Теперь я буду заниматься сочинением оперных либретто. Что ж, либретто, так либретто!» [13; 418] – едва ли эта работа была ему настолько по вкусу, чтобы сильно его увлечь.

Но главное – она не принесла никакого результата. Да и не могла принести. И вот почему.

Условием поступления Булгакова в Большой театр – назовем вещи своими именами – стало сочинение не либретто к опере Асафьева «Минин и Пожарский», что было Булгакову в общем-то интересно, да и по-человечески они поначалу находили общий язык, и композитор был личностью весьма незаурядной, свидетельством чему его письма, а совсем другой и весьма поганый проект. Вернемся снова в сентябрь 1936-го, когда спешно решался вопрос о будущем трудоустройстве М. А. Булгакова.

«9 сентября. Что предпринять М. А.?

Аркадьев – в Вене.

Из МХАТа М. А. хочет уходить. После гибели Мольера М. А. там тяжело.

– Кладбище моих пьес.

Иногда М. А. тоскует, что бросил роль в „Пиквике“. Думает, что лучше было бы остаться в актерском цехе, чтобы избавиться от всех измывательств Горчакова и прочих.

Вечером – композитор Потоцкий и режиссер Большого театра Шарашидзе Тициан. Пришли с просьбой – не переделает ли М. А. либретто оперы Потоцкого „Прорыв“. М. А., конечно, отказался. Потоцкий впал в уныние. Стали просить о новом либретто.

Потоцкий играл фрагменты из „Прорыва“.

Ужинали» [21; 115].

Запись эта в высшей степени примечательна. Она свидетельствует о том, что накануне судьбоносного решения Булгаков еще ничего для себя не решил. Он был на перепутье. Оставаться во МХАТе он больше не хотел, идти в Большой… Идти в Большой было можно, но…

«14 сентября. Самосуд:

– Ну когда приедете писать договор – завтра? Послезавтра? Это его манера так уговаривать. Сказал, что если М. А. не возьмется писать либретто, то он не поставит оперы Потоцкого» [21; 116].

И – добавим – не возьмет на работу Булгакова. Это не было произнесено, но это подразумевалось. Композитор Сергей Иванович Потоцкий, о котором шла речь во время двух этих встреч («25 сентября. Были у Потоцких. Он играл свои вещи. Слабо. Третий сорт» [21; 117], – записала Елена-Маргарита, которая, как известно, любила только первосортное), и был истинной ценой вопроса. Он написал музыку к балету на тему Гражданской войны: Крым, Фрунзе, Перекоп – словом, вывернутый наизнанку «Бег». Либретто никуда не годилось, и Булгакову предложили залатать дыры, написать новое, чтобы спасти безнадежную вещь.

Так вот: как бы ни клял Михаил Афанасьевич Московский Художественный театр, какими бы словами ни поносил Немировича, Станиславского, Горчакова, Бокшанскую, Егорова, Калужского и Ко, такой низости там ему не предлагали. И – не посмели бы предложить. Здесь – не моргнув глазом. То есть, конечно, никто – ни Самосуд, ни Потоцкий, ни Леонтьев – как низость, как уступку, как компромисс и сделку с совестью это предложение даже и не рассматривал, для них это была нормальная работа, этого требовали профессия либреттиста, его служебные обязанности. Но если во МХАТе, таком-сяком, чудовищном, знали, кто такой Булгаков, знали историю его болезни и отдавали себе отчет в том, что можно, а чего нельзя ему предлагать, то в Большом на эти нюансы никто даже не думал обращать внимания. И протестовать, отнекиваться, отказываться было бы бесполезно. Отнеслись бы как к капризу, неуместному ломанью. И вообще романтическое ухаживание, когда он мечтал, что его возьмут режиссером и он будет ставить, – вспомним еще раз новогодние записи Елены Сергеевны: «Аиду» и «Фауста» – все это кончилось, и пришла пора подписывать брачный контракт. Вот гвоздь, вот подкова. Вот революционное либретто и никакого «Фауста».

Он – согласился.

«1 октября. Договоры относительно „Черного моря“ и службы подписаны» [32; 405], – отметил в дневнике булгаковский верный Регистр, и соединение в одной строке двух этих явлений – работы в Большом и написания революционного либретто – говорит само за себя. Только что еще ему оставалось? Иначе не получилось бы уйти, со сладострастием стукнув дверью, из МХАТа, где больше Булгаков уже не мог. Без службы не мог тоже. И психологически, и материально. Вот, если угодно, истинная цена покоя и той любви, которая была ему предложена. И МХАТ он не мог простить в том числе и за это. За то, что туда пришел, за то, что там был, и за то – что оттуда ушел.

«Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла. Немирович и Станиславский предали его» [32; 417], – со знанием женского дела и женской судьбы рассказывала В. Я. Лакшину Елена Сергеевна Булгакова, и странная на первый взгляд оговорка – как же так: ведь это он ушел, он бросил, а не от него ушли, не его бросили – очень характерна, потому что отвечала булгаковскому переживанию и восприятию событий весны и лета 1936 года.

Показателен также фрагмент воспоминаний мхатовского актера Григория Конского, относящийся к осени високосного тридцать шестого года.

«– Что делаете, Михаил Афанасьевич? – задал я дурацкий стереотипный вопрос. – Пишете?

– Пишу, – сразу без промедления сказал Михаил Афанасьевич. – Написал либретто – „Минин и Пожарский“, а теперь пишу „Черное море“, и есть еще одна мысль… – Он опять задумался.

– В МХАТе, – резво начал я, но он резко перебил меня.

– Прелюбопытнейший случай я недавно здесь наблюдал. Репетировали увертюру к Руслану…» [32; 334] – и далее последовало несколько баек из жизни Большого и никакого желания возвращаться к теме Художественного театра.

Но вот «Черное море», о котором шла речь в контракте между штатным либреттистом Булгаковым и администрацией ГАБТа и которое упоминал Булгаков в разговоре с Конским, – это, наверное, худшее, что вышло из-под пера нашего героя. Хуже «Сыновей муллы» и «Парижских коммунаров», хуже самого завалящего фельетона из «Гудка» и в общем-то хуже «Батума». Не стоит даже пересказывать, в чем там суть. Но ужаснее всего, обиднее всего то, что Булгаков – потому ли, что ему было уже все равно и он махнул на себя рукой и взял готовые образы и сюжетные ходы, то ли пытаясь каким-то образом этот идиотский замысел спасти и вдохнуть в него жизнь, сознательно спародировал, опошлил свой любимый «Бег» (который, по словам Елены Сергеевны, любил, как мать любит ребенка): контрразведка, невинно схваченная женщина, допросы, чудесное освобождение…

«В смысле бездарности – это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки…» – писал Булгаков в «Записках на манжетах» о другой своей поделке, но слова эти в полной мере сбылись только теперь.

Он не мог этого не понимать, и в том числе и поэтому душевное состояние его было ужасным. Жалел ли он в ту осень о том, что ушел из МХАТа? Вряд ли. Жалел ли о том, что перешел в Большой театр? Возможно. Но главное – осенью 1936-го он жалел о том, что вообще живет в этой стране и работает в ней писателем, драматургом, либреттистом… Тут было что-то вроде пушкинского «черт меня догадал с умом и талантом родиться в России». И, к слову сказать, именно поэтому так важно было для него в эту пору обратиться к русской истории и написать либретто «Минина и Пожарского». Любить современную ему, советскую Россию, любить СССР он не мог. Любовь к России была для Булгакова в большей степени любовью к ее истории, ее прошлому, как опять же у Пушкина: «Я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя, как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал». Именно в истории предков можно было найти спасение от безумства их потомков, и недаром историком сделает Булгаков ученика Мастера, пролетарского поэта Ивана Бездомного. Расколдоваться от Иванушкиного трагического псевдонима, обрести дом можно было лишь в глубинах русского прошлого.

В современности же все было для него и с его точки зрения ужасно, и здесь отличие от Пушкина, который в выше цитировавшемся письме Чаадаеву писал: «…разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка?» – Булгаков, какими бы великими событиями ни полнилась история современного ему СССР, как бы пристрастно он за ними ни следил, и частично все это отразил дневник Елены Сергеевны, ощущал свою чуждость еще больше, чем когда бы то ни было.

«Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться, – передавал на Лубянку слова «курирующий» Булгакова осведомитель 7 ноября 1936 года и, надо полагать, передавал точно. – Пишу либретто для двух опер – историческое и из времени гражданской войны. Если опера выйдет хороша – ее запретят негласно, если выйдет плохая – ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929–30 года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять, и ее сразу снимают. А для того, чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.

В истории с „Мольером“ одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.

Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет – ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.

Что бы ни происходило в стране, результатом всего будет продолжение моей травли. Об испанских событиях читал всего три-четыре раза. И опять-таки, если бы я вдохновился этой темой и вздумал бы написать о ней, – мне все равно бы этого не дали.

Об Испании может писать только Афиногенов, любую халтуру которого будут прославлять и находить в ней идеологические высоты, а если бы я написал об Испании, то кругом закричали бы: ага, Булгаков радуется, что фашисты победили.

Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен.

А может быть, я дурак и мне это уже сказали и я только не понял» [127; 346–347].

Более горьких (и одновременно, заметим, очень по-булгаковски эгоцентричных – я, я, я!.. меня травят как никого) слов от Булгакова в НКВД, вероятно, не поступало ни до, ни после этого. Так безнадежно не высказывался он даже в отобранном в 1926 году дневнике, так скверно себя не ощущал, наверное, даже в голодной Москве зимой 1921/22 года. Что было с этим человеком делать и по какой статье судить – неясно. Наверное, сразу по всем. Но его не тронули. Отпустили. В который раз.

А красное «Черное море», хотя композитору Потоцкому оно и понравилось, да и милосердная Елена Сергеевна написала, что считает либретто удачей, Керженцев – по иронии тот самый, кто не пустил белый «Бег», – не принял. Зарубил закрыто. Сначала в ноябре 1936-го под предлогом того, что в либретто не хватает революционного духа («17 ноября. После спектакля Керженцев подошел к М. А., сказал, что он сомневается в „Черном море“. Ах, устали мы от всего этого!» [32; 406]), а затем в марте 1937-го после всех переделок, когда этим духом пропиталось всё («18 марта. После бешеной работы М. А. закончил „Черное море“» [21; 129]), – запретил окончательно. И это тот редкий случай, когда советского чиновника, которому уже совсем недолго оставалось управлять искусством, можно поблагодарить: пойди эта опера в Большом либо где-то еще, она так же подпортила бы репутацию Булгакова, как «Хлеб» до сих пор вменяют в вину Алексею Толстому. Но если «красному шуту» терять было нечего, да и вообще вопросы личной чести в бесчестном обществе волновали его меньше всего (в чем была определенная логика его судьбы и его писательской стратегии), то Булгаков был щекотлив, и халтурная опера, поставленная или нет, не могла не лечь грузом на его душу.

Но вот что еще стоит отметить. В 1921-м, написав «Сыновей муллы», сам же Булгаков ответил на них «Записками на манжетах». В 1936-м, именно после того как было закончено и в первый раз отвергнуто «Черное море», он сел писать «Записки покойника».

Так делается большая литература…

 

Глава восьмая

КАКО ВЕРУЕШИ?

В новогоднюю ночь 1937 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Ребята и М. А. с треском били чашки с надписью „1936“, – специально для этого приобретенные и надписанные. <…> Дай Бог, чтобы 1937-й год был счастливей предыдущего» [21; 124].

Наверное, не в одной, а в каждой из миллионов квартир, изб, хат, юрт, дач, хижин, комнат, землянок, палаток, бараков, казарм разворошенной страны думали в ту ночь примерно о том же самом, но нигде ничего подобного в тот год не сбылось. Не исполнилось и в писательской надстройке в Нащокинском переулке. И хотя настоящая беда обошла Булгакова стороной, все равно –

Только необычное то было возмущение, приглушенное, мертвенное. Зыбь.

«Мне – трудно, я дурно чувствую себя. Неотвязная мысль о погубленной литературной жизни, о безнадежном будущем порождает другие черные мысли» [142; 434], – писал Булгаков Б. Асафьеву девять дней спустя после того, как были весело разбиты новогодние чашки.

«У нас тихо, грустно и безысходно после смерти „Мольера“», – сообщал он П. С. Попову 29 января, а еще два месяца спустя в письме тому же адресату развил тему: «Многие мне говорили, что 1936 год потому, мол, плох для меня, что он високосный, – такая есть примета. Уверяю тебя, что эта примета липовая. Теперь вижу, что в отношении меня 37-й не уступает предшественнику» [13; 434].

Это было то самое письмо, где Булгаков говорил о том, что без содрогания не может слышать имени Пушкина, и где процитировал так возмутившие, оскорбившие его елейные голоса доброжелателей с их пророческим утешением: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано».

Тридцать седьмой, недоброй памяти в русской истории год странным образом отозвался в судьбе нашего героя.

«28 марта. Поздно ночью: – Мы совершенно одиноки. Положение наше страшно» [21; 132].

В тот год стали падать его враги. Те, кто травил Булгакова, начиная с появления в печати самых первых его строк, те, кто не мог простить ему «Дьяволиады», «Роковых яиц», «Белой гвардии», «Турбиных», «Зойкиной», «Багрового острова», «Бега», «Мольера», его хулители, запретители, завистники – они исчезали один за другим, и Елена Сергеевна с удовлетворением отмечала в дневнике это своеобразное «торжество справедливости».

«4 апреля. В газетах сообщение об отстранении от должности Ягоды и о предании его следствию за совершенные им преступления уголовного характера. Отрадно думать, что есть Немезида и для таких людей. <…> Киршона забаллотировали на общемосковском собрании писателей при выборе президиума. И хотя ясно, что это в связи с падением Ягоды, все же приятно, что есть Немезида и т.д.».

«21 апреля. Слухи о том, что с Киршоном и Афиногеновым что-то неладно. Говорят, что арестован Авербах. Неужели пришла судьба и для них?» [21; 137]

«23 апреля. Да, пришло возмездие. В газетах очень дурно о Киршоне и об Афиногенове» [21; 138].

Даже много лет спустя, по свидетельству писателя Сергея Семанова, беседовавшего с Еленой Сергеевной в 1969 году, она, перекрестившись, говорила твердо: «Когда я слышала, что такой-то погиб, я радовалась» [122]Да и если быть последовательными и верными букве, то и Достоевского можно за это произведение укорить. Второе пришествие, как следует из Евангелия (Мф. 24), а также из Апокалипсиса будет не таким, как в «Легенде о Великом Инквизиторе». Мера «крамолы» там, конечно, другая, но она есть. Ср., впрочем, у Н. К. Гаврюшина: «Совершенно правомерно сравнение художественных приемов как Булгакова и Гоголя, так и Булгакова и Гофмана. Но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Достоевский, Лесков и автор „Рассуждений о божественной литургии“, можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма» ( Гаврюшин Н. К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»).
.

Но сам Булгаков оставался мрачен. Принимать участие в писательских собраниях, где громили его недругов, он не собирался. «Ведь раздирать на части Киршона будут главным образом те, что еще несколько дней назад подхалимствовали перед ним», – отмечала Елена Сергеевна, однако дело было не только в благородстве и великодушии ее супруга, отказывавшегося толкать падающего и бить лежачего. В те же дни, когда травили пролетарских и близких к ним драматургов, в дневнике жены появилась запись: «Миша несколько дней в тяжком настроении духа, что меня убивает. Я, впрочем, сама сознаю, что будущее наше беспросветно» [21; 559].

Падение врагов не означало его собственного возвышения. Скорее наоборот. В 1937 году Булгакову было нанесено несколько на общем фоне мелких, но лично для него ощутимых ударов, один из которых был снова связан со МХАТом.

10 апреля в «Вечерней Москве» появилось сообщение о предстоящих гастролях Художественного театра в Париже. «Везут: „Любовь Яровую“, „Анну Каренину“, „Бориса Годунова“ (?) и „Горячее сердце“. О „Турбиных“ ни слова. М. А. – никогда не увижу Европы» [21; 135].

Как всегда бывает, этот выбор комментировали, а комментарии обрастали театральными слухами, которые исправно передавала Елене Сергеевне ее родная сестра:

«22 апреля. <…> Марков рассказывал, что в ложе (по-видимому, на „Анне Карениной“) был разговор о поездке в Париж, что, будто бы, Сталин был за то, чтобы везти „Турбиных“ в Париж, а Молотов возражал» [21; 138].

Молотов действительно не любил Булгакова, а Сталин любил «Дни Турбиных», но ситуация складывалась донельзя нелепо: неужто мнение Сталина значило меньше молотовского? Как бы абсурдно такое предположение ни звучало (а оно было подкреплено Ф. Михальским: «Федя <…> подтвердил то, что сказал Марков: Сталин горячо говорил в пользу того, что „Турбиных“ надо везти в Париж, а Молотов возражал. И, – прибавил Федя еще, – что против „Турбиных“ Немирович. Он хочет везти только свои постановки» [21; 143]), факт оставался фактом – игра в политбюрошную демократию привела к тому, что в 1937-м «Турбиных» в Париж не повезли, и вся блистательная, пышная и отменно профинансированная эпопея, связанная с поездкой артистов Художественного театра на международную выставку во Францию, прошла мимо Булгаковых, которым оставалось лишь записывать свидетельства мхатовского не то торжества, не то фиаско.

«…рассказы о Париже: некоторые все время проторчали на барахолке, покупая всякую дрянь, жадничали, не тратили денег на то, чтобы повидать Париж, и ничего в Париже не увидели, кроме галстуков <…> Наши актрисы, некоторые по полнейшей наивности, купили длинные нарядные ночные рубашки и надели их, считая, что это – вечерние платья. Ну, им быстро дали понять… Кто-то спрашивал в кафе – дайте мне ша-нуар – chat noir вместо кафе-нуар… Словом, довольно бесславные рассказы» [21; 165–166], – писала Елена Сергеевна в дневнике.

С Парижем оказалась связана еще одна булгаковская театральная невзгода. В феврале 1937 года там состоялась премьера «Зойкиной квартиры», чья зарубежная сценическая история, начиная с искаженного перевода и заканчивая финансовыми махинациями Захара Каганского («У Миши отвратительное настроение, связанное с „Зойкиной квартирой“ в Париже. Опять вчера рылись в архиве, опять посылаем документы. Дома не играют, а за границей грабят» [32; 407], – записала Елена Сергеевна 12 февраля 1937 года), тянулась столь же долго, сколь и мхатовская постановка «Мольера». И хотя, как с замечательным пониманием дела писал, подчеркивая ударные места, представлявший зарубежные интересы Булгакова его верный брат Николай: «Мне были даны формальные заверения в том, что все твои требования и указания строжайше исполнены. Во всем тексте французской адаптации нет ничего, что могло бы носить антисоветский характер или затронуть тебя как гражданина СССР. Больше того, и сам режиссер – директор театра Рене Роше, а также переводчик-адаптор Benjamin Gremiex принадлежат к числу людей, глубоко чтущих СССР и советское искусство, и они никогда не допустят ничего предосудительного по адресу Союза и престижа советского театрального искусства <…> Хочется верить, что годы работы <…> увенчаются успехом, и этот успех будет успехом твоим авторским, успехом советского театрального искусства и успехом всех тех, кто над этим трудился и трудится искренне и честно» [13; 427] – несмотря на все эти заверения и пожелания, на территории суверенной belle France пьесу достала рука Москвы, и «Зойкину квартиру» ждала участь «Мольера»: вскоре после прошедшей с успехом премьеры спектакль посетил советский полпред, и по его настоянию «L'Appartement de Zoika» была изъята из репертуара. Во всяком случае, именно так представил позднее, в декабре 1961 года, эту историю в письме Елене Сергеевне Николай Афанасьевич Булгаков, однако действительность была еще печальнее и куда менее почетной для нашего героя.

Как установила современная французская исследовательница Мари Кристин Отан-Матье, «французская адаптация „Зойкиной квартиры“ крайне неверна. Булгаков заметил многочисленные ошибки, но не смог оценить ни стиль, ни сценическое качество перевода. Он недостаточно владел нюансами языка <…> Вульгарность тона, подчеркнутое изображение разврата, скрытый расизм, настойчивый акцент на гомосексуализме курильщика (чтобы подчеркнуть этот факт, переводчики вставили выдуманный диалог) – все это превратило пьесу в грубый фарс» [85; 103]. Случилось именно то, чего Булгаков боялся более всего, когда писал брату Николаю еще в 1934 году: «Пьеса не дает никаких оснований для того, чтобы устроить на сцене свинство и хамство! И, само собою разумеется, я надеюсь, что в Париже разберутся в том, что такое трагикомедия. Основное условие: она должна быть сделана тонко» [13; 360]. Увы, как раз в Париже-то разобрались хуже всего и сделали наиболее толсто. Сколько сил потратил Булгаков в длиннющих письмах к Марии Рейнгардт с подробными характеристиками героев и основных эпизодов, как ни старался, наученный горьким опытом постановок в других странах, убедить ее в необходимости избежать вульгарности («Сцена кутежа ни в коем случае не должна быть вульгарной. Мертвое тело производит не отвратительное впечатление, а странное, как бы видение. То же самое и курильщик. Ни одного грубого момента в обращении мужчин с женщинами» [13; 358]) – пьеса была совершенно искажена, извращена и не понята ни французскими постановщиками, ни, как следствие, публикой, ни рецензентами, а отзывы и рецензии, которых Булгаков, к счастью, не читал, были не менее уничижительными и опасными, чем в его родном отечестве.

«Изысканная, оригинальная постановка не может спасти среднюю пьесу».

«Мы не так глупы, чтобы требовать от господина Булгакова, когда он грубо смеется над своей страной и бьет по ней палкой, легкости тона…»

«Всем известно и естественно, конечно, что театральная литература новой России страдает инфантилизмом».

«На самом деле совдепия не богата хорошими пьесами» [21; 104].

Если предположить, что эти отзывы хотя бы частично дошли до улицы Гринель, где располагалось советское посольство, то решение товарища посла можно было бы признать вполне логичным. Только скорее всего дело было совсем не во французских зоилах и советском полпреде. «Зойкина квартира» попросту не имела успеха, не принесла больших сборов, провалилась и была снята с репертуара. Но стало бы ее автору легче, когда б он узнал всю правду?

Он просто в который раз убедился бы в том, что его травят всеми доступными способами.

«Я пропал как волк в загоне», – описал два десятилетия спустя отчасти схожую ситуацию Борис Пастернак; волком, как мы помним, называл себя в одном из писем Сталину и сам Булгаков, но в 1937-м на родине его гнали тихо, глухо, без лишнего шума и ажиотажа. Можно сказать, бережно гнали.

«7 апреля. Звонок из ЦК. Ангаров просит М. А. приехать. Поехал.

Разговор был, по словам М. А., тяжкий по полной безрезультатности. М. А. рассказывал о том, что проделывали с „Пушкиным“, а Ангаров отвечал в таком плане, что он хочет указать М. А. правильную стезю.

Говоря о „Минине“, сказал: – Почему вы не любите русский народ? – и добавил, что поляки очень красивые в либретто.

Самого главного не было сказано в разговоре – что М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать» [21; 135].

В эту пору он, судя по дневнику жены, снова собрался обратиться за защитой к Сталину.

«2 мая <…> М. А. твердо решил писать письмо о своей писательской судьбе. Дальше так жить нельзя. Он занимается пожиранием самого себя» [21; 140].

«6 мая. Эти дни М. А. работает над письмом Правительству» [21; 142].

Это письмо неизвестно. Неизвестно также, было ли оно вообще написано и отослано, а если да, то кем и когда уничтожено или же где нынче хранится, но известно, что весной 1937 года Булгаков особенно часто обращался к своему старому знакомцу Платону Михайловичу Керженцеву, фактически обращенному им из врагов в друзья и заступники, или же, если быть более точным, желанному (но не желающему!) стать таковым. Именно ему, Керженцеву, Булгаков жаловался в марте на харьковский Театр русской драмы, который попытался вернуть назад деньги, выданные драматургу в счет готовившейся постановки «Александра Пушкина». Булгакову удалось выиграть дело в суде, но радости победа не принесла, и письмо Вересаеву, где он сообщал о благоприятном исходе тяжбы («сообщаю Вам, что дело в городском суде выиграно нами» [13; 435]), заканчивалось печальными строками: «…Я очень утомлен и размышляю. Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны, И больше я его не повторю. На фронте драматических театров меня больше не будет. Я имею опыт, слишком много испытал…» [13; 436]

4 мая Елена Сергеевна записала в дневнике свой разговор с сестрой на схожую тему: «Миша просит передать, что после разгрома „Бега“, „Мольера“, „Пушкина“ он больше для драматического театра писать не будет» [21; 141].

8 мая Булгаков встретился с Керженцевым.

«Разговор хороший, а толку никакого. Весь разговор свелся к тому, что Керженцев самым задушевным образом расспрашивал: – Как вы живете? Как здоровье, над чем работаете? – и все в таком роде.

М. А. говорил, что после всего разрушения, произведенного над его пьесами, вообще работать сейчас не может, чувствует себя подавленно и скверно. Мучительно думает над вопросом о своем будущем. Хочет выяснить свое положение.

На все это Керженцев еще более ласково уверял, что все это ничего, что вот те пьесы не подошли, а вот теперь надо написать новую пьесу, и все будет хорошо» [21; 142–143].

Но Булгаков в тот момент был уверен, что никаких новых пьес сочинять он не станет. И хотя Елена Сергеевна писала в дневнике в середине мая: «С кем ни встретишься – все об одном: теперь, в связи со всеми событиями в литературной среде, положение М. А. должно измениться к лучшему», а в другой раз записала слова сестры: «…думаю, сейчас будет сильный поворот в сторону Маки. Советую ему – пусть скорей пишет пьесу о Фрунзе» [21; 148] – Булгаков в эти перемены не верил. Он к тому моменту в своей судьбе изверился.

Меж тем еще одно неприятное известие ожидало его, на сей раз не драматургическое, а оперное.

«На горизонте возник новый фактор, это – „Иван Сусанин“, о котором упорно заговаривают в театре. Если его двинут, – надо смотреть правде в глаза, – тогда „Минин“ не пойдет» [13; 452], – писал Булгаков Асафьеву 10 мая, и слова его оказались пророческими: опера «Минин и Пожарский» не была поставлена.

«16 мая. Видела Литовцеву <…> Тоже говорит: „Надо что-то делать! Обращаться наверх“. А с чем, что? [21; 563] – растерянно задавала вопросы Елены Сергеевна в первой редакции дневника и добавляла: – М. А. в ужасном настроении. Опять стал бояться ходить один по улицам» [21; 146].

Идти снова к Керженцеву, говорить с ним о своих литературных делах, запрещенных пьесах и непоставленных операх, а также спрашивать, «почему „Турбины“ идут только во МХАТе», к чему неустанно призывал его верный друг Яков Леонтьевич, он не собирался – у Булгакова наступила, его догнала, взяла в плен усталость. Недаром в романе появится: «Это знает уставший…»

«Никуда не пойду. Ни о чем просить не буду.

И добавил, что никакие разговоры не помогут разрешить то невыносимое тягостное положение, в котором он находится» [21; 146].

И это тоже в «Мастере» отразится: «…никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!»

Но одно дело роман, другое – жизнь, и как бы ни были в судьбе писателя близки и взаимосвязаны две этих сущности, роман явился не отражением жизни, не воплощением ее, но продолжением, утешением, противоядием от отравы, выходом, которого в жизни не было, форточкой в глухой стене.

Если бы не было этой стены, не было бы, наверное, потребности и прорубать в ней окошко, однако все это не значит, что Булгаков свою внутреннюю тюрьму благословлял. В его жизни шло постоянное борение между силой обстоятельств, его собственной волей и желаниями окружающих его людей. Когда в 1937-м перед ним возник оперный и драматургический тупик, его попытались вывести оттуда доброжелательно настроенные по отношению к нему личности, чья роль до сих пор остается не до конца расшифрованной. Одним из них весной и летом 1937-го стал некто Казимир Мечиславович Добраницкий, сын известного революционера Мечислава Добраницкого, члена Петроградского и Центрального исполнительных комитетов Советов рабочих и солдатских депутатов, меньшевика, на чьей биографии стоит остановиться особо, ибо она косвенно проливает свет на историю отношений Казимира Добраницкого с Булгаковым – сюжет, хотя и второстепенный, дальнейшего развития не получивший и на общем положении нашего героя не сказавшийся, но все равно заслуживающий внимания как еще один штрих к таинственному коду булгаковской Судьбы.

Итак, после революции ее ветеран Мечислав Добраницкий занимался историей революционного движения, в 1924–1927 годах работал советским консулом в Гамбурге, а в 1930-м был назначен директором Российской публичной библиотеки, которая при нем, в 1932 году, стала носить имя М. Е. Салтыкова-Щедрина. В 1935-м карьера Добраницкого закатилась, его исключили из рядов ВКП(б) за меньшевистское прошлое, в 1936-м уволили с должности директора Публички, а в 1937-м арестовали и расстреляли. Что же касается его сына, то он, судя по всему, был большим библиофилом, интересовался хорошей литературой и благодаря высокой должности отца мог в той или иной степени помогать опальным поэтам либо вести с ними некую игру. Казимир Добраницкий одно время входил в окружение Максимилиана Волошина, который доверительно признавался Казику, как он его ласково называл, в письме от 11 января 1931 года: «На душе нерадостно. То, что нам лично хорошо, – не радует, потому что столько горя и несправедливости кругом, что это не только не радует, но скорее обессиливает в творческой работе…» [172] Добраницкий был неплохо знаком с Ахматовой. Встречавшийся с ней в 1960-е годы М. В. Толмачев пишет в мемуарах: «Я рассказал, что, будучи сотрудником Рукописного отдела Ленинской библиотеки, занимался научным описанием двухтомного машинописного сборника стихотворений Ахматовой (впоследствии было установлено, что это один из экземпляров наборной рукописи неосуществленного издания 1928 года). Сборник находился в собрании Казимира Мечиславовича Добраницкого, которому Анна Андреевна в 1931 году надписала его, как и свою фотографию работы Наппельбаума, вклеенную во 2-м томе. Мне ничего не удалось узнать о Добраницком во время работы над сборником, но я не счел себя вправе задавать прямые вопросы Анне Андреевне, она же на мое упоминание никак не прореагировала <…>. И адресат провоцирующей любопытство надписи на фото („на память о нашей второй встрече“), добровольный или принужденный осведомитель ОГПУ из советской „золотой молодежи“, льнувшей к „бывшим“, оставался для меня долгое время загадкой» [173].

Казимир Мечиславович Добраницкий действительно был осведомителем ОГПУ–НКВД, льнувшим к великим людям, что было уже не предположено (как в случае с Еленой Сергеевной), но доказано М. О. Чудаковой, которая, работая с архивами ФСБ, установила, что Добраницкий сотрудничал с НКВД, по крайней мере начиная с 1932 года.

Этому молодому человеку (ему было в момент знакомства с Булгаковыми 31 год) в дневнике Елены Сергеевны за 1937 год отведено особое место. Чем бы ни были его визиты в булгаковский дом – в чистом ли виде заданием по линии НКВД, либо собственным любопытством и интересом, или же и тем и другим одновременно, Елена Сергеевна с ее неустанным стремлением устроить литературные и театральные дела супруга, для чего она обращалась к самым разным людям, не скрывая от них его настроения («При встрече с Яковом Леонтьевичем рассказала ему о том невыносимо тяжелом состоянии духа, в котором находится М. А. в последнее время из-за сознания полной безнадежности своего положения» [21; 560]), увидела в Казике еще одного друга дома, еще одну, которую по счету, попытку прорвать блокаду, и… еще одну несбывшуюся надежду.

«14 мая. Вечером – Добраницкий. М. А-чу нездоровилось, разговаривал, лежа в постели. Тема Добраницкого – мы очень виноваты перед вами, но это произошло оттого, что на культурном фронте у нас работали вот такие, как Киршон, Афиногенов, Литовский… Но теперь мы их выкорчевываем. Надо исправить дело, вернувши вас на драматургический фронт. Ведь у нас с вами (то есть у партии и у драматурга Булгакова) оказались общие враги и, кроме того, есть и общая тема – „Родина“ – и далее все так же.

М. А. говорит, что он умен, сметлив, а разговор его, по мнению М. А., – более толковая, чем раньше, попытка добиться того, чтобы он написал если не агитационную, то хоть оборонную пьесу.

Лицо, которое стоит за ним, он не назвал, а М. А. и не добивался узнать» [21; 146].

Сюжет этот интересен прежде всего новым поворотом темы. Трудно сказать определенно, не было ли со стороны Добраницкого упоминание «значительного лица» блефом (особенно если учесть, что его отец переживал в эту пору большие неприятности: исключен из партии и уволен из библиотеки), и еще неизвестно, кто кому должен был помочь – Добраницкий Булгакову или Булгаков Добраницкому, с учетом того, что под последним уже горела земля и его стремление привлечь драматурга к выполнению социального заказа было отчаянной попыткой пригодиться начальству и доказать свою необходимость, но слово оборонная – вот ключ ко всему.

Известно, что с конца 1936 года, то есть как раз тогда, когда была запрещена за глумление над Крещением Руси пьеса Демьяна Бедного «Богатыри» (ее поставил Камерный театр Таирова, который выпустил в 1928-м «Багровый остров», и в дневнике Елены Сергеевны разгром «Богатырей» отмечен особо, а Булгаков тогда же собрался писать свое либретто о князе Владимире-крестителе – фигуре ему лично дорогой, хотя бы по той причине, что в Киеве над Днепром возвышался и возвышается памятник русскому князю), в обществе, в правительстве, а Агитпропе произошло изменение, вызванное очередным сезонным колебанием линии партии, и Булгакову была предложена новая и очень четкая платформа – народно-патриотическая.

За четыре года до того, как началась война и перепуганный Сталин явился перед народом со знаменитым «турбинским» «к вам обращаюсь я», большевистская власть в своем неприрученном драматурге попыталась найти искреннего союзника, записав его в, условно говоря, национальную русскую партию (и отсюда вопрос Ангарова: «Почему вы не любите русский народ?» – нелепый по существу, но, очевидно, заданный с целью прощупать своего собеседника и одновременно с этим преподать ему урок). В эту русскую оборонную партию безусловно входил и Борис Владимирович Асафьев, писавший Булгакову как своему единомышленнику в конце того же 1936 года: «Намерены ли Вы ждать решения судьбы „Минина“ или можно начать думать о другом сюжете? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (борьба с немцами и прочей „нечистью“) или во Пскове? Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло. <…> Конечно, бывали просветы (Новгород и Ганза, Петр и Полтава, Александр I и Париж), когда наступала эра как будто утех, право государства на отдых после борьбы за оборону, и отсюда ненадолго шло легкое раскрепощение личного сознания от государственного тягла, но и эти эпохи – мираж. Действительность с ее лозунгом „все на оборону“ – иначе нам жить не дадут и обратят в Китай – вновь отрезвляла умы. <…> Не отсюда ли идет и на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил?!» [13; 442–443]

Слова дивные, умные, замечательно доказывающие, что и после революции, Гражданской войны и большевистского геноцида 1920–1930-х годов в СССР сохранялась и не только в подполье русская философия, национальное мышление, были люди, стремившиеся осмыслить глубинные пласты нашей истории и преодолеть исторический разрыв, случившийся в 1917 году; в контексте же данной книги примечателен факт, что именно с Булгаковым Асафьев делился своими сокровенными помыслами, но еще более важно то, что Михаил Афанасьевич фактически никак на это письмо не ответил. А если быть более точным, ответил кратко и несколько недоуменно месяц спустя:

«Дорогой Борис Владимирович!

Не сердитесь за то, что до сих пор не написал Вам. Не писал потому, что решительно не знал, что написать.

Сейчас сижу и ввожу в „Минина“ новую картину и поправки, которые требуют» [13; 444].

Далее в опубликованной в 1980 году переписке (книга «Музыка России», вып. 3) следовала купюра (и именно так с купюрой эта переписка представлена в томе булгаковских писем), которую, купюру, воспроизвела М. О. Чудакова и которую мы приводили в самом начале этой главы, но не грех процитировать выпущенное еще раз: «Мне – трудно, я дурно чувствую себя. Неотвязная мысль о погубленной литературной жизни, о безнадежном будущем порождает другие черные мысли» [142; 434], и, наконец, заканчивалось письмо словами: «Я ценю Вашу работу и желаю Вам от души того, что во мне самом истощается, – силы» [13; 444].

Таким образом, Булгаков от предложенного ему разговора ушел, и этот уход показателен. «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. <…> У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет <…> ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, – он опять положил руку на голову Маргариты, – меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал».

Подвал – это почти что погреб, подземелье, то место, куда не доносится гул истории… Говорится это не в осуждение человека, некогда не побоявшегося встать на самом страшном историческом перекрестке и написать «Белую гвардию», а теперь пугающегося людей, пространства, шума («Дорогой Борис Владимирович, диктую, потому что так мне легче работать. Вот уже месяц, как я страдаю полным нервным переутомлением <…> Вы хорошо понимаете, что такое замученность, и, конечно, перестанете сердиться на меня» [13; 452], – писал Булгаков Асафьеву в мае 1937-го), тем более что из подвала было видно то, что не замечалось даже с кремлевских башен, и именно там, в подвале, было создано произведение, поднявшееся выше многих вершин русской прозы.

Однако прежде чем об этом романе говорить, вернемся к Добраницкому, который в подвал к мастеру спустился и очень подружился с его женой (замечательная антирифма к Алоизию Могарычу, которого Маргарита терпеть не могла). Она же с женской вкрадчивостью говорила ему о том, что «у нас, в нашей странной жизни, бывали уже такие случаи, что откуда ни возьмись появляется какой-то человек, начинает очень интересоваться литературными делами М. А., входит в нашу жизнь, мы даже как-то привыкаем к нему, и потом – он так же внезапно исчезает, как будто его и не бывало», на что Добраницкий пообещал никуда не исчезать и заявил, что «считает долгом своей партийной совести сделать все возможное для того, чтобы исправить ошибку, которую сделали в отношении Булгакова» [21; 147]. Несмотря на все эти проникновенные слова, никакой результативной составляющей не оказалось, и его «подзащитный» это быстро понял, интерес к Добраницкому у писателя угас, но и гнать его Булгаков не гнал, как не гнал и другого «туллера» Эммануила Жуховицкого, чья роль в квартире № 34 в писательском доме в Нащокинском переулке была схожа и который также то исчезал, то появлялся.

«25 июня. <…> Жуховицкий явился почему-то в одиннадцать часов и почему-то злой и расстроенный (М. А. объяснил потом мне – ну ясно, потрепали его здорово в учреждении).

Начал он с речей, явно внушенных ему, – с угрозы, что снимут „Турбиных“, если М. А. не напишет агитационной пьесы.

М. А.:

– Ну, я люстру продам» [21; 154-155].

Добраницкий призывал к тому же, что и Жуховицкий, только без угроз.

«Расспрашивает М. А. о его убеждениях, явно агитирует. Для нас загадка – кто он?» [21; 151]

«Шли с Олей – встретили Добраницкого. Оля аттестовала его дурно. Его одно время хотели назначить во МХАТ директором. Тогда Оля встретила его в штыки» [21; 162].

Фраза очень странная, учитывая возраст и статус Добраницкого, но, вероятно, Ольга Сергеевна перепутала отца с сыном. А сын меж тем…

«Добраницкий очень упорно предсказывает, что судьба М. А. изменится сейчас к лучшему, а М. А. так же упорно в это не верит. Добраницкий:

– А вы жалеете, что в вашем разговоре со Сталиным вы не сказали, что хотите уехать?

– Это я вас могу спросить, жалеть мне или нет. Если вы говорите, что писатели немеют на чужбине, то мне не все ли равно, где быть немым – на родине или на чужбине?» [21; 161]

Давал Булгакову похожие советы и племянник Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой театральный художник В. В. Дмитриев.

«– Пишите агитационную пьесу!

М. А. говорит:

– Скажите, кто вас подослал?

Дмитриев захохотал.

Потом стал говорить серьезно.

– Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один вы остались. Это глупо» [21; 145].

Но ничего изменить в судьбе Булгакова ни тот, ни другой, ни третий не смогли… Тем не менее все эти разговоры оттого для нас важны, что они косвенно свидетельствуют об одной вещи. Современники Булгакова, самые разные, нимало не обманывались относительно его таланта, и было бы совершенно неверно полагать, что Булгакова, его необыкновенный дар, его произведения, его ум при жизни проглядели, недооценили – нет. Все было много сложнее. Его ценили, очень ценили, но… но еще больше о нем сожалели, сокрушались и переживали оттого, что этот честный, талантливый и глубоко порядочный человек не может найти себе применения в современности и способности его пропадают. К 1937 году это сделалось особенно очевидным. В том числе и для самого Булгакова.

«…мне кажется иногда, что я стреляю из какого-то загнутого не в ту сторону ружья… Вот, кажется, прицелюсь, все в порядке, думаю – попаду в яблочко… Бац! И не туда… Пули ложатся где-то рядом… Не туда» [32; 335–336], – говорил Булгаков в мемуарах Г. Конского.

«Я работаю на холостом ходу… Я похож на завод, который делает зажигалки…» [21; 168] – приводила в дневнике слова мужа Елена Сергеевна, и, как бы странно, иронично в устах писателя это автосравнение с заводом ни звучало, оно в точности отражало степень его невостребованности в замешанном и помешанном на индустриализации социалистическом обществе. Наверное, были писатели (хотя и не так много, и мы видим попытки и Мандельштама, и Пастернака, и Пришвина, и Платонова достучаться до своих современников), которые могли относиться к своему несовпадению с эпохой спокойно и писать в стол (Шергин, например, Даниил Андреев), но Булгаков был точно не из их числа, и к 1937 году он выдохся от своей безответности и от бесцельности стрельбы окончательно.

«М. А. сказал, что чувствует себя, как утонувший человек, – лежит на берегу, волны перекатываются через него…» [21; 153] – признание, очень точное, очень страшное и странным образом возвращающее нас к картине днепровского пляжа, которую, как помним, нарисовал в своем дневнике в 1918 году Бунин.

«Мы сидим в Москве прочно, безнадежно и окончательно, как мухи в варенье, – писал сам «утопленник» летом 1937-го С. А. Ермолинскому, с которым он особенно сблизился после ареста Н. Н. Лямина и который в каком-то смысле место Лямина занял, но был куда менее требователен. – Надежд на поездку куда-нибудь нет никаких, разве что произойдет какое-нибудь чудо. Но его не будет, как понятно каждому взрослому человеку. <…>

На столе у меня материалы по Петру Великому – начинаю либретто. Твердо знаю, что, какое бы оно ни было, оно не пойдет, погибнет, как погибли „Минин“ и „Черное море“, но не писать не могу. Во всяком случае, у меня будет сознание, что обязательства свои по отношению к Большому театру я выполнил, как умел, наилучшим для меня образом, а там уж пусть разбираются, хотя бы и тогда, когда меня перестанут интересовать не только либретто, но и всякие другие вещи.

Что же еще? Ну, натурально, всякие житейские заботы, скучные и глупые.

Был Куза с нелепым предложением переделывать „Нана“ или „Bel'ami“ в пьесу.

Я было поколебался, но, перечтя романы, пришел в себя. В самом деле, за возможность на две недели отправиться куда-нибудь к морю навалить на себя груз тяжелой портняжной работы, которая к тому же тоже не пойдет! Нет, это слишком дорогая цена!

Сидим с Люсей до рассвета, говорим на одну и ту же тему – о гибели моей литературной жизни. Перебрали все выходы, средства спасения нет.

Ничего предпринять нельзя, все непоправимо» [13; 437].

Такой тоски, вызванной не каким-то конкретным событием (запретили пьесу, отказали в паспорте, обругали в газете), а общим положением дел, не было, пожалуй, в его эпистолах никогда, и этот мотив стал на редкость устойчив в юбилейный год двадцатилетия Великого Октября.

«Недавно подсчитал: за 7 последних лет я сделал 16 вещей, и все они погибли, кроме одной, а та была инсценировка Гоголя! – писал Булгаков Вересаеву. – Наивно было бы думать, что пойдет 17-я или 19-я.

Работаю много, но без всякого смысла и толка. От этого нахожусь в апатии» [13; 468].

Почти то же самое, слово в слово, он писал и Асафьеву: «Сейчас сижу и ищу выхода, и никакого выхода у меня, повидимому, нет. Тут надо решать вопрос не об одном „Петре“. За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно, и в доме у нас полная бесперспективность и мрак» [111; 447–448].

Прежде такого не было, и даже тон булгаковских писем был совсем иным. Если предыдущие годы при всей их тяжести и надрывности были событийными, наполненными конфликтами, столкновениями, страстями, обидами, ссорами, яростными вспышками и примирениями, то теперь изменилась сама среда, сделавшись вязкой, ватной, неотзывчивой. Все стало каким-то призрачным, ирреальным: нестерпимо жаркое душное лето с моментальными грозами, купание в Москве-реке, веселые, как на пиру во время чумы, ужины с масками, затягивавшиеся до самого утра, возвращение на родину старенького Куприна, чему Булгаков – понятное дело – отказывался поначалу верить, снятие с должности красного директора МХАТа Аркадьева, арест директора Большого театра Мутныха, чудовищная история с профессором Плетневым, который якобы укусил свою пациентку за грудь и у нее развилась неизлечимая болезнь, о чем писала «Правда» в редакционной, читай анонимной, статье «Профессор – садист-насильник», и едва ли мимо Булгакова прошло то обстоятельство, что годом ранее также посредством редакционной статьи в «Правде» расправились с ним, но он отделался гораздо дешевле; другие статьи, где говорилось об аресте Тухачевского, Уборевича, Якира, – их знала Елена Сергеевна, и та же участь могла ждать ее предыдущего мужа Евгения Шиловского, когда б он не женился на дочери сталинского графа Толстого; известия об исчезающих людях, в том числе и тех, кто жил с ними в одном доме, и о тех, кто к нему приходил, и о тех, с кем он дружил, и о тех, кто его гнал, и о тех, кто пытался ему помочь.

Сохранилось любопытное свидетельство Валентина Катаева о тех днях, записанное М. О. Чудаковой:

«В 1937 году мы встретились как-то у памятника Гоголю. Тогда как раз арестовали маршалов. Помню, мы заговорили про это, и я сказал ему, возражая:

– Но они же выдавали наши военные планы!

Он ответил очень серьезно, твердо:

– Да, планы выдавать нельзя» [32; 495].

Комментируя этот мемуар, исследовательница пишет о том, что «Булгаков сначала заговорил, по-видимому, рассчитывая на взаимопонимание, и тут же замкнулся, встретив официозное возражение» [32; 495]. Едва ли с этим можно согласиться. Катаев был не из тех, с кем Булгаков мог говорить начистоту. И независимо от того, обоснованными или нет были с его точки зрения все аресты, картина террора поражала его воображение не столько политически, сколько метафизически. В ней явно угадывалась сила нечеловеческая.

«14 августа. <…> Прасковья сообщила, что писатель Клычков, который живет в нашем доме, арестован. Не знаю Клычкова» [21; 160], – записывала Елена Сергеевна.

«15 августа. <…> В городе слухи о писательских арестах. Какой-то Зарудин, Зарубин, потом Бруно Ясенский, Иван Катаев, еще кто-то» [21; 160].

«18 августа. М. А. слышал, что в Ленинграде посажен Адриан Пиотровский» [21; 161].

«20 августа. После звонка телефонного – Добраницкий. Сказал, что арестован Ангаров. М. А. ему заметил, что Ангаров в литературных делах (М. А.), в деле с „Иваном Васильевичем“, с „Мининым“ сыграл очень вредную роль» [21; 161].

А у самого Добраницкого меж тем был арестован отец, и сыну гулять на воле оставалось недолго.

«30 августа. <…> Из слов его, что „Аросев тяжело заболел и больше не вернется“, понятно, что бывший председатель ВОКСа Аросев арестован» [21; 163].

«5 сентября. Говорил кто-то М. А., что арестован Абрам Эфрос. Может и нет, очень много врут» [21; 164].

«6 сентября. <…> …арестован Литовский. Ну, уж это было бы слишком хорошо» [21; 164].

«25 сентября. <…> Слух, что арестован Киршон. М. А. этому не верит» [21; 167].

«5 ноября. Арестован Пильняк» [21; 172].

«11 ноября. Заходила к Троицким, узнала, что Добраницкий арестован» [21; 173].

Так сгинул, нарушив свое слово не исчезать, еще один «благодетель» – Казимир Мечиславович Добраницкий, Казик, польский еврей, которого сегодня можно сколь угодно корить за то, что был сей мил человек стукачком, но лучше просто его пожалеть. Ведь отвечал он не столько за свои грехи и уж тем более не за Булгакова, которого не смог уговорить написать оборонную «пиэсу», а за своего отца…

А вскоре вслед за ними, в начале 1938 года, был снят с должности Платон Михайлович Керженцев («19 января. Вчера гробовая новость о Керженцеве» [21; 181]), успевший перед тем осенью 1937-го зарубить либретто о Петре Первом, еще один напрасный булгаковский труд, превращавший своего создателя в какого-то Сизифа от литературы. Но другим доставалась судьба еще горше. Как относился к этим падениям и исчезновением Булгаков, боялся ли за себя или же был уверен, что ему выдана «охранная грамота» и его не тронут, как был уверен в своей неприкосновенности, например, Пришвин, – кто скажет? Достоверных свидетельств на сей счет не сохранилось. Наверное, он все-таки надеялся на то, что его репрессии не коснутся, но едва ли торжествовал, когда они касались других, даже очень неприятных и сильно досаждавших ему людей. И дело было не только в том, что революция пожирала своих детей и внуков. Просто революция не прекращалась. Ничего похожего на ту историческую картину, каковая представлялась автору «Белой гвардии» десятью годами раньше, в середине двадцатых, не было: исторические волнения не затухали, а, напротив, разыгрывались еще более страшно и глухо, взаперти, под спудом, отчего создавалось чудовищное внутреннее, внутричерепное давление, мир точно сошел с ума, и в этих условиях наш герой вновь вернулся к своему главному роману, который точнее всего выразил ощущение человека, существующего в условиях тотального хаоса и торжества зла.

«Мастер и Маргарита» – роман о русском 1937 годе. Понятно, что с формальной стороны такое утверждение не выдерживает никакой критики и, основываясь на фактах, несложно показать, что действие его относится, вернее всего, к концу 1920-х годов, что именно тогда он был задуман, а затем продолжен в 1931, 1933 и 1934-м, что было создано несколько редакций, обозначены основные сюжетные линии и заявлены главные герои; об этом романе узнали в ГПУ еще в 1928-м, о нем писал Булгаков Сталину в 1930-м, его сжигал, уничтожал и заново писал, переменив по ходу дела с полдюжины названий от «Мании фарибунды» до «Копыта консультанта»; на одной из черновых тетрадей в 1931 году написал: «Помоги, Господи, кончить роман», а на другой в октябре 1934-го: «Дописать раньше, чем умереть!»; в августе 1933-го признавался в письме Вересаеву, что в него «вселился бес», и, «задыхаясь в своих комнатках», он стал «марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скору брошу это» [13; 295], однако не бросил, но осенью того же 1933 года читал разным слушателям, среди них была Ахматова, которая, по свидетельству Елены Сергеевны, «весь вечер молчала» [21; 23] ; потом, когда в октябре арестовали Николая Эрдмана, Булгаков «сжег часть своего романа» [21; 23], а летом 1934-го после страшного удара с невыданными загранпаспортами к нему вернулся, о чем извещал Павла Сергеевича Попова: «…в голове бродит моя Маргарита и кот, и полеты…» [13; 335] – все это так, и тем не менее атмосфера этой книги, когда в жизнь людей врывается таинственная мистическая злая сила, против которой нет защиты, была проявившейся коллизией нового времени, потребовавшего от Булгакова отложить в сторону иные замыслы и помыслы и закончить именно это творение.

Это было время, когда зло открыто пошло войной на зло, и незаметный, наделенный особым даром видения явного и тайного мира обитатель писательской надстройки в Нащокинском переулке стал свидетелем похода, еще более фантастического и мрачного, нежели нашествие на красную Москву вылупившихся из яиц гадов в его ранней повести, единственной из повестей, опубликованных на родине при его жизни. Тогда, в условном 28-м году, заявленном в «Роковых яйцах», нечисть не дошла до стольного града, остановленная чудесным морозом, случившимся на Преображение, теперь – явилась, хотя совсем в ином обличье. Но обманываться на сей счет было бы наивно: нечисть она и есть нечисть. В год двадцатилетия Великого Октября все окончательно прояснилось: ни мира, ни покоя на плененной ею земле не будет, и, как чуткий художник, Булгаков с точностью сейсмографа это положение дел зафиксировал.

Он написал роман антонимичный по отношению к «Белой гвардии». В том сюжете было очевидное противостояние добра и зла, чести и бесчестия, Бога и дьявола, там женщина получила по своим молитвам, и над залитой кровью и страданием землею простиралось примиряющее небо с вечными звездами, куда устремлял свой взгляд автор с вопросом, кто заплатит за кровь, – в «Мастере и Маргарите» восторжествовала неверная изменчивая луна, а попытавшейся перекреститься простолюдинке нечисть пообещала отрезать руку, и кухарка испугалась – если бы нет! – но в этом, на первый взгляд смешном, нелепом эпизоде заключалась некая горькая, пусть не правда в высшем смысле этого слова, но – увиденный Булгаковым, запечатленный им образ времени, когда люди сами отказались, отреклись от силы креста и предали себя и свой город, свою страну во власть сатане. Конечно, на все это можно возразить, что Воланд и его свита покидают Москву накануне Пасхи, и в этом смысле Воскресение Христово их изгоняет, но явленного торжества света в романе нет, оно удалено в ту бесконечность, из которой приходит посланный Иешуа Левий Матвей, чтобы сообщить печальную весть о посмертной участи Мастера и его подруги – их покое.

«Белая гвардия» – это роман о Рождестве, которое было, «Мастер и Маргарита» – о Пасхе, которая не пришла. Впрочем, едва ли Булгаков эту идею в свой последний роман сознательно вкладывал. Как художник он мыслил прежде всего не категориями, не идеями, но образами, и недаром в «Белой гвардии» Николка видит в морге труп женщины, которая ему «показалась страшно красивой, как ведьма», и он «с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой», а в «Мастере и Маргарите» эта или похожая на нее дама оживет, и перед изумленным буфетчиком Андреем Фокичем предстанет без изъяна сложенная «девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. <…> и единственным дефектом ее внешности можно было считать багровый шрам на шее». Вместо простодушного, честного Николки, сумевшего несмотря ни на что выполнить христианский долг и предать земле тело праведного Най-Турса по православному обряду, – жуликоватый «царь бутербродов» Андрей Фокич, вместо несчастной и безвестной жертвы братоубийственной брани – распутная ведьма и вампирша Гелла – вот движение времени и страны, Булгаковым обозначенное.

Причем особенность этой перемены заключена в том, что и Андрей Фокич назван в романе человеком богобоязненным, но его религиозность не решает ничего, она бессодержательна, бесплодна, соль утратила силу, и в той картине мира, которую увидел и нарисовал Булгаков, бесы не трепещут и ничего не боятся. Они не злы, а по-своему обаятельны, добры и щедры, потому что победили и им более никто не противостоит. Это их шабаш, их разгул, их первомайское торжество, а Тот, Кто принял крестную муку, ничем не может защитить своих верных. Да и не осталось этих верных, как считал сам создатель романа, считал, как и в случае с антиклерикальным «Бегом», вопреки фактам, ибо как раз в 1937 году во время Всесоюзной переписи населения одна треть горожан и две трети жителей деревень Советского Союза, то есть примерно половина страны, назвали себя верующими. Но, перефразируя неудачную остроту Жоржа Бенгальского, можно сказать, что «Мастер и Маргарита» – книга о другой половине, об обезбоженном мире, где самые прекрасные женщины присягают дьяволу и становятся ведьмами, а «народ-богоносец» представлен все тем же Андреем Фокичем с его знаменитой осетриной второй свежести и двумястами сорока девятью тысячами рублями в пяти сберкассах, а также двумястами золотыми десятками под полом, которые он не сможет ни на что употребить, да разлившей подсолнечное масло Аннушкой по прозвищу Чума.

При всей легкости, фантасмагоричности и увлекательности булгаковского романа едва ли есть в русской литературе более трагическое и безысходное произведение. В этом не было вины Булгакова, в этом была его личная жизненная и конфессиональная трагедия. Измученный собственными обстоятельствами, он изверился не только в себе и своей судьбе, он изверился в мироздании и миропорядке, придя к выводу об исчерпанности христианства в родной стране, и об этой опустошенности написал роман, в котором сквозь видимый смех и ослепительный блеск письма невидимыми слезами оплакал мир, забывший Христа, и своими древними главами этому миру о Христе напомнил. Но не о том Христе, Который принес благую весть, не о Том Спасителе, Каким Его изображают евангелисты, по Булгакову, всё напутавшие («Я полагаю, что две тысячи лет пройдет ранее, да, именно две тысячи, пока люди разберутся в том, насколько запутали, записывая за мной», – говорит Иешуа в одном из черновых вариантов, а в окончательном останется фраза: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он (Левий Матвей. – А. В.) неверно записывает за мной»), не о Том, Кто сказал «не мир, но меч принес Я», не о Том, Кто отверг три дьявольских искушения, не о Том, Кто на горе Фавор предстал перед тремя избранными учениками в божественной ипостаси, а – о хорошем, добром человеке из города Гамалы, не знающем своего отца сирийца, о душевном, проницательном, чутком, верящем в то, что на свете нет злых людей, – почти что «христосике», как некогда глумились большевики.

Можно ли автора за эти отступления упрекнуть с позиций строго ортодоксальных, как делают очень многие из православных историков литературы и публицистов, из которых наиболее ярко этот взгляд сформулировал известный православный миссионер, публицист и проповедник – диакон Андрей Кураев: «Сразу скажу: так называемые „пилатовы главы“ „Мастера и Маргариты“ кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать. Достаточно сказать, что Иешуа булгаковского романа умирает с именем Понтия Пилата на устах, в то время как Иисус Евангелия – с именем Отца. Любой христианин (а христианин – при максимально мягком и широком определении этого слова – это человек, который молится Христу) любой конфессии согласится с этой оценкой» [60]А впрочем, что сказка? В письме Чаадаеву Пушкин писал: «Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и всё. Оно не принадлежит к хорошему обществу». Нам уже приходилось писать по этому поводу в одной из колонок в «Литературной газете»: духовенство по-прежнему носит бороду, а вот хорошее общество – где оно?
.

Да, согласится. И если бы Булгакову был задан вопрос, который очень любили задавать друг другу герои бессмертного Достоевского, веруете ли вы в Бога буквально, то есть в Новый Иерусалим, в воскрешение Лазаря, в воскресение Христово, – вряд ли бы он твердо ответил «Верую», как отвечал следователю Порфирию Петровичу Родион Романович Раскольников. Мы, впрочем, не знаем и не возьмемся утверждать, что именно Булгаков сказал бы, но мы знаем и будем утверждать, что он ответил бы искренне и честно, и именно таким, неортодоксальным, неверным, но совестливым, выстраданным, без заглядывания в шпаргалки и чужие тетради ответом стал его закатный роман. Эта честность и искренность дорогого стоят, потому что в каких бы грехах Булгаков ни был перед Матерью-Церковью повинен, можно точно сказать, что он никогда не был ни лицемером, ни фарисеем, ни лгуном.

«Булгаков, Нестеров и Корин – три великих русских художника ощутили, в чем пафос современных им событий; минуя национальные, сословно-социальные проблемы и всякие иные, они увидели самую суть, корень вещей, духовный смысл происходящего, определяющий все строение новой жизни, строение общества, – писал в дневниковых записях Георгий Свиридов. – Дьявольское овладело людьми настолько, что сам дьявол удивлен этим и благодарит людей за исповедание веры в него» [121]Еще дальше в своих рассуждениях идет американский исследователь Борис Покровский: «Именно создание рационалистического, демифологизированного варианта евангельских событий послужило причиной того, что Мастер был лишен света <…> Нам дана возможность также понять, что своим романом Мастер поставил себя в ту линию исторического развития, которая в конечном итоге подготовила приход коммунизма <…> Мастер оказывается еще и носителем исторической социальной ответственности – в абсолютном смысле он среди тех, кто вел человечество к материализированному кошмару абсолютировавшего себя разума <…> Мастер, исторически, среди тех, кто подготовил этот кошмар, но, столкнувшись с ним, экзистенциально его не принял» (О чем беседовал Воланд с Берлиозом: философские проблемы романа Булгакова «Мастер и Маргарита» // Записки русской академической группы в США. Нью-Йорк, 1991. Т. 34. С. 161).
.

Это горько признавать, но вот цена советскому периоду нашей истории, который теперь так стараются порой обелить.

О «Мастере и Маргарите» написано в сотни, тысячи раз больше страниц, чем содержит это немалое по объему произведение. Оно досконально изучено и в то же время остается одним из самых загадочных творений человеческого духа; о романе, его мотивах, прототипах можно написать не одну, но несколько энциклопедий, а затем их опровергнуть, можно проштудировать всю демонологию, историю масонства, магии и оккультизма, безустанно гадать, кто за кем из героев скрывается, можно бесконечно изучать те источники, которые в основе романа лежат, хотя на сей счет ехидно, но точно высказался Мирон Петровский: «Некоторые литературоведы называют груды и вороха библиографических раритетов и уникумов. При этом как бы предполагается знакомство Булгакова чуть ли не с монастырскими библиотеками Западной Европы… Эти догадки красноречиво свидетельствуют об эрудиции литературоведов, но едва ли имеют отношение к Булгакову. Автор „Мастера и Маргариты“ сродни своему „трижды романтическому мастеру“, творящему свободно и вдохновенно».

Однако поразительны не только творческая история, не только литературоведческий интерес, но и издательская, читательская судьба «Мастера и Маргариты». Опубликованный в родной стране в конце 1966-го и начале 1967 года в журнале «Москва» со значительными купюрами, тотчас же переведенный на все мыслимые языки, этот роман сделался одним из самых главных литературных событий нескольких десятилетий и вошел в десятку лучших романов XX века. Он сотворил себе миллионы поклонников по всему миру, но особенно на родине, навсегда сросся с городом, где происходит его действие, стал московским, своим, так что трудно поверить, что создатель его родился не на этих улицах и детство и юность его прошли в других дворах. Экскурсоводы показывают скамейку на Патриарших прудах, где однажды весною в час небывало жаркого заката встретились двое советских литераторов с неузнанным ими сатаной, водят группы к подвалу Мастера и к особняку Маргариты, проходят путь, по которому преследовал Иванушка Бездомный убийцу Берлиоза, показывают дом Грибоедова, клинику доктора Стравинского, театр Варьете, дом Пашкова, на крыше которого беседовал Воланд с Левием Матвеем, и конечно же нехорошую квартиру номер 50, где нынче обосновался булгаковский музей.

Стены подъезда этого дома были задолго до официального признания расписаны портретами героев и цитатами из романа про осетрину второй свежести, квартирный вопрос, испортивший москвичей, про древнего и священного кота, который не шалит, никого не трогает, а сидит и починяет примус, про рукописи, которые не горят, и многое, многое другое, ставшее частью нашего культурного мифа. Тогда, в семидесятые, восьмидесятые годы, эти периодически стираемые и вновь возникающие граффити воспринимались пусть не как прямой протест против советской цензуры, но как глоток свободы, и прежде всего свободы творчества. И точно такой же форточкой представлялся самый манящий, самый невозможный (наряду с «Гамлетом») спектакль Москвы застойных годов – любимовская постановка «Мастера и Маргариты» в театре на Таганке.

Ныне многое переменилось. И хотя роман по-прежнему переиздается и читается даже в рамках школьной программы, хотя снимаются фильмы – сначала так практически никем до сих пор и не увиденная экранизация Юрия Кары, потом не очень удачная постановка Владимира Бортко (гениально снявшего до этого «Собачье сердце»), наконец, недавно появилось сообщение о том, что роман собираются экранизировать в Голливуде – несмотря на все это далеко не случаен следующий факт. Когда в 2007 году московский журнал «Time out» попросил ведущих российских литераторов назвать самое переоцененное произведение в литературе XX века, то свыше 20 процентов респондентов назвали именно «Мастера и Маргариту». Причем речь идет об ответах литераторов вполне достойных и авторитетных: Соломона Апта, Дмитрия Бака, Олега Зайончковского, Николая Коляды, Ильи Кормильцева, Павла Крусанова, Бориса Кузьминского, Майи Кучерской («хороший роман, но зачем так шуметь»), Веры Павловой, Дмитрия Пригова, Захара Прилепина («плохая хорошая книга»), Алексея Слаповского, Леонида Юзефовича. Кроме того, известны скептические отзывы о романе Эдуарда Лимонова, Виктора Топорова, Саши Соколова…

У каждого могут быть свои резоны и свои претензии, и здесь не место их разбирать. От себя скажем, что закатный роман Булгакова, несомненно, несет на себе отпечаток усталости автора, усталости и писательской, и человеческой. Недаром именно об усталости писал Булгаков в самом щемящем абзаце, который мы уже цитировали: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

Но не все в романе так же совершенно, как эти строки. Несмотря на то, что текст создавался в течение многих лет и не раз редактировался, в иных местах чувствуется его незавершенность, недовычитанность (как иначе объяснить такие, например, обороты в словах Мастера, обращенных к Маргарите: «Я никогда больше не допущу малодушия и не вернусь к этому вопросу» – разве что слишком велико было потрясение героя, заставившее его после пребывания в доме скорби и встречи с сатаной изъясняться канцеляризмами), именно по отношению к этому роману, как, пожалуй, ни к какому другому булгаковскому творению, применимы также уже цитировавшиеся слова из повести «Тайному другу»: «Вкус мой резко упал. Все чаще стали проскакивать в писаниях моих шаблонные словечки, истертые сравнения. В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям».

Эти грубости можно увидеть в описании и МАССОЛИТа, и писательской ресторации, и в сне Никанора Ивановича Босого, и, наконец, в эпилоге. В романе вообще слишком много фельетонного, нарочито смешного, поверхностно-хлесткого (но примечательно, что Булгаков успел очистить от этого фельетонизма древние главы, и с художественной точки зрения именно они наиболее совершенны), там довольно странно смотрится образ периодически появляющегося повествователя, который заявляет о правдивости своего рассказа. И все же не в защиту даже от строгих собратьев, а просто ради исторической и литературной справедливости заметим: может быть, «Мастера» и переоценили, перехвалили сверх меры и незаслуженно превознесли и со временем станет понятно не только то, что это вовсе не один из самых главных романов XX века, но и даже не самое лучшее произведение Михаила Афанасьевича Булгакова, все же попробуйте-ка, дамы и господа, написать книгу, которая так заставит о себе шуметь, столько говорить на протяжении многих лет. Попробуйте…

Повторим, «Мастеру и Маргарите» как самому известному произведению Булгакова можно было бы посвятить отдельный раздел, но вот какое еще обстоятельство обращает на себя внимание. Если говорить о биографии нашего героя, если следовать поставленной перед нами задаче описать жизнь этого замечательного человека, то надо признать, что в прижизненной судьбе своего создателя, в ее внешней, событийной канве, как это ни парадоксально, роман «Мастер и Маргарита» практически никакой роли не сыграл. Ни положительной, ни отрицательной. «Записки на манжетах», «Роковые яйца», «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Мольер» («Мольер» – особенно!), «Батум», речь, о котором еще впереди, – все эти повести, романы и пьесы Булгакова либо возносили, либо сбрасывали на землю, они приносили ему славу или причиняли страдание, а «Мастер и Маргарита», никем кроме узкого круга друзей не прочитанный, оказался нацелен, точнее, обречен исключительно на посмертную, такую же непростую, как и жизнь, славу его создателя. Именно по этой причине, говоря о «Мастере», мы сосредоточимся лишь на одной линии. Самой спорной и самой горячей – конфессиональной.

Лаконичной Мариэтте Чудаковой принадлежат слова о том, что заложенный в детстве фундамент веры был для Булгакова невынимаем на протяжении всей его жизни, и это обстоятельство исследовательница настоятельно рекомендует иметь в виду всякому, кто берется размышлять над биографией и творчеством Булгакова. Ее мысль с удовольствием подхватил, да и фактически построил на ней свою книгу «„Мастер и Маргарита“: за Христа или против?» диакон Андрей Кураев, попытавшийся взять горячо любимого им в юности автора под защиту, отделить, оправдать, «спасти» от сомнительных и неблагонадежных героев его романа. Это очень ясная, внятная мысль, и, отталкиваясь от нее, можно доказать, что воспитание, впечатления детства, образ и уроки детства и отрочества – все это было в душе Булгакова неуничтожимо и сохранилось, несмотря на все искушения, соблазны, испытания и скорби. Но, как нам кажется, на главный вопрос, как мог человек с неповрежденным христианским сознанием, а именно неповрежденность сознания предполагает понятие фундамента, основы, как мог такой человек роман о литературном Христе написать (и это Булгаков, у которого хватило такта не вывести на сцену Пушкина), – эта метафора на такой вопрос ответа не дает. Отец Андрей предложил свою версию: «Булгаков построил книгу так, что советский читатель в „пилатовых главах“ узнавал азы атеистической пропаганды. Но автором этой узнаваемой картины оказывался… сатана. Это и есть „доведение до абсурда“, reductio ad absurdum. Булгаков со всей возможной художественной очевидностью показал реальность сатаны. И оказалось, что взгляд сатаны на Христа вполне совпадает со взглядом на него атеистической государственной пропаганды. Так как же тогда назвать эту пропаганду? Научной или…? Оказывается, в интересах сатаны видеть во Христе идеалиста-неудачника. А, значит, чисто „научного“ атеизма нет. Атеизм – это просто хорошо замаскированный (или забывший о своем истоке) сатанизм. Два вывода из „Мастера и Маргариты“ напрашиваются довольно очевидно. Первый – что за атеистической пропагандой реет тень люциферова крыла. Второй позволю себе выразить словами рок-певца Виктора Цоя: „Если есть тьма – должен быть свет!“» [60]А впрочем, что сказка? В письме Чаадаеву Пушкин писал: «Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и всё. Оно не принадлежит к хорошему обществу». Нам уже приходилось писать по этому поводу в одной из колонок в «Литературной газете»: духовенство по-прежнему носит бороду, а вот хорошее общество – где оно?

Для того чтобы сия, честно надо признать, не слишком убедительная со всех точек зрения конструкция выглядела более прочной, автор делает три следующих допущения.

Первое – Мастер, автор романа о Пилате, не любит Иешуа («Иешуа, созданный Мастером, не вызывает симпатий у самого Булгакова <…> „Пилатовы главы“, взятые сами по себе – кощунственны и атеистичны. Они написаны без любви и даже без сочувствия к Иешуа» [60]А впрочем, что сказка? В письме Чаадаеву Пушкин писал: «Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и всё. Оно не принадлежит к хорошему обществу». Нам уже приходилось писать по этому поводу в одной из колонок в «Литературной газете»: духовенство по-прежнему носит бороду, а вот хорошее общество – где оно?
).

Второе – Булгаков не любит Мастера («Мастер еще не очень-то по сердцу и Булгакову: „Вы – писатель? – спросил с великим интересом Иван. – Я – мастер, – ответил гость и стал горделив, и вынул из кармана засаленную шелковую черную шапочку, надел ее, а также надел и очки, и показался Ивану и в профиль, и в фас, чтобы доказать, что он действительно мастер“. Согласитесь – странный способ доказывать свою литературную талантливость…» [60]А впрочем, что сказка? В письме Чаадаеву Пушкин писал: «Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и всё. Оно не принадлежит к хорошему обществу». Нам уже приходилось писать по этому поводу в одной из колонок в «Литературной газете»: духовенство по-прежнему носит бороду, а вот хорошее общество – где оно?
).

И третье – Булгаков тоже не любит Иешуа («Булгаков явно не ставит себя в ученики „этого самого Га-Ноцри“. Образ Иешуа, вопреки восторженным заверениям образованцев, не есть икона. Это не тот Лик, в который верит сам Булгаков. Писатель создает образ вроде-бы-Христа, образ довольно заниженный и при этом не вызывающий симпатий у самого Булгакова» [60]А впрочем, что сказка? В письме Чаадаеву Пушкин писал: «Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и всё. Оно не принадлежит к хорошему обществу». Нам уже приходилось писать по этому поводу в одной из колонок в «Литературной газете»: духовенство по-прежнему носит бороду, а вот хорошее общество – где оно?
).

В общем, никто никого не любит.

В ответ на это можно в который раз повторить уже сказанное. Героев своих надо любить, а иначе… А иначе не ломали бы мы столько копий из-за этого текста. Любил, отец Андрей, Булгаков и Мастера, и Иешуа, и Маргариту, и Пилата, и Степу Лиходеева, и Иванушку Бездомного, и Коровьева, и Бегемота, и, страшно вымолвить, Воланда – всех любил, потому что они были его созданиями. Но Мастера и Иешуа он любил не только по этой причине. Он любил и даже по-своему уважал человека в черной шапочке с вышитой буквой «М», ибо тот был пречистенцем, избежавшим участи балансировать на грани официального признания и сохранения личной чести, что всю жизнь мучило его создателя и раньше времени свело в могилу, и никогда и ни при каких обстоятельствах не стал бы его герой писать про юность Сталина. А в Иешуа он любил великодушие, мужество, человечность, а главное – бескомпромиссное понимание того, что трусость есть самый главный порок. Но не видел и не признавал в нем сакральности, его Божественной ипостаси, добровольности и высокого смысла искупительной жертвы. Почему? Именно потому, что был искренен и не хотел лгать. Бог умер, и от Христа Спасителя остался Иешуа. Нам легко рассуждать о том, до какой степени это неверно по существу, но если таким виделся осиротевшим, утратившим веру людям окружающий их мир?

Вернемся к ясной чудаковской мысли о невынимаемом фундаменте детской веры и предположим иную – а что если все-таки этот фундамент вынули, изъяли, как церковные ценности? А что если вместо фундамента осталась зияющая пустота, которая ничем не была заполнена и которая тянула, влекла, и с годами именно на этом месте возникло новое образование, но по своим свойствам иное, и эту инаковость Булгаков остро ощущал, она становилась мотивом и даже не источником, но раздражителем его вдохновения? Ну примерно так, как Фриду раздражал и мучил платочек, который ей приносила каждое утро камеристка, и она ни о чем другом думать не могла. Ведь дело не только в том, что Фрида своими руками убила ребенка, дело в том, что она осталась без самого дорогого, что у нее было. Так и Булгакову было плохо оттого, что «Бог умер», оттого – что, говоря словами поэта, некогда Булгакова благословившего, Максимилиана Волошина, «в ту весну Христос не воскресал», а для автора «Мастера и Маргариты» эти вёсны без Пасхи растянулись на десятилетия и в нем болели. А когда болит, тогда и пишут. Мы не врачи, мы боль, а с болью что сделаешь, чем уймешь?

Профессор Московской духовной академии Николай Константинович Гаврюшин, на статью которого мы ссылаемся в примечаниях к этой главе, писал о Булгакове: «Бесспорно, что автор „Мастера и Маргариты“ был жертвой преследований и злобной критики. Но, стремясь к восстановлению исторической справедливости и отдавая должную дань его литературному таланту, грешно забывать, что Булгаков ни в коей мере не был „страдальцем за веру“, что „яд“, которым был „пропитан“ его язык (автохарактеристика), черная шапочка с литерой „М“ и эпигонски-театральное сжигание фрагментов рукописи a la Гоголь занимали в его сознании гораздо более важное место, чем обетования, записанные бывшим сборщиком податей апостолом Матфеем…» [34; 34]

Может быть, и так. Только как тогда объяснить, зачем Михаилу Булгакову, писателю в общем-то расчетливому, нацеленному на успех, на прижизненное признание, сознательно отвергшему пречистенскую стратегию внутренней эмиграции и последовательного неприятия советского строя, зачем ему, очевидно тоскующему по тем временам, когда его имя гремело, и мечтавшему эту славу вернуть и чего только для этого не предпринимавшему, писавшему Сталину, беседовавшему то с Аркадьевым, то с Керженцевым, – для чего ему было писать о Христе и Пилате? Что за странный сюжет? Куда это ружье было нацелено? Чего он мог от такого романа ждать? Не посмертного же в самом деле признания в духе ненавистного ему «не волнуйтесь, после вашей смерти все напечатают». Об этом посмертном он мог думать, когда умирал и шептал Елене Сергеевне «чтобы знали, чтобы знали», но при жизни? При жизни-то он хотел свой роман напечатать, во всяком случае, этого не исключал. И в черновых вариантах «Мольера» недаром встречаются слова: «Милые писатели! Если вы сочиняете многотомные собрания для куска хлеба, вас никто не осудит. Но если вы пишете толстые книги в надежде на посмертную славу, оставьте это занятие». Здесь много иронии, но не только. Главное – убежденность, что писать надо для сегодняшнего дня.

Вот две записи из дневника жены осенью 1937 года, которые замечательно отражают движение булгаковской мысли.

«23 сентября. Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить?

Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение» [21; 166].

«23 октября. У М. А. из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль – уйти из Большого театра, выправить роман („Мастер и Маргарита“), представить его наверх» [21; 171].

«О чем, о чем? О ком? <…> Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?..» – спрашивает Воланд у несчастного сочинителя, извлеченного из дома скорби, но этот изумленный вопрос обращен в равной степени и к автору романа, то есть к самому себе. И когда Булгаков сообщал в шутку или всерьез своим слушателям о своих планах роман опубликовать, они недаром смущенно опускали глаза долу, а давний издатель его первых вещей Николай Семенович Ангарский прямо заявил, что этот роман не может быть напечатан. «М. А. прочитал 3 первых главы. Ангарский сразу сказал – „а это печатать нельзя“. – Почему? – Нельзя» [142; 450].

По свидетельству М. Чудаковой, опирающемуся на устный мемуар Елены Сергеевны, в 1937 году Булгаков читал одну из редакций романа Ильфу и Петрову. «И едва ли не первой их репликой после чтения была такая: „Уберите 'древние' главы – и мы беремся напечатать“. Реакцию Булгакова Елена Сергеевна передавала своим излюбленным выражением: „Он побледнел“» [142; 462].

«Чтение продолжалось в течение нескольких вечеров. Слушали его с изумлением. Еще бы! Неожиданность каждой новой главы ослепляла… – вспоминал С. А. Ермолинский. – Но потом некоторые говорили мне шепотком: „Конечно, это необыкновенно талантливо. И, видимо, колоссальный труд. Но, посудите сами, зачем он это пишет? На что рассчитывает? И ведь это же может… навлечь!.. Как бы поосторожнее ему сказать, чтобы он понял. Не тратил сил и времени так расточительно и заведомо зря…“ Я не передал ему ни одного слова из этих „дружеских“ советов. Тогда говорили испуганно, сокрушаясь, что „заведомо зря“, а теперь слышу восторженные воспоминания о незабываемом чтении поразительного романа…» [44; 90–91]

Ермолинский не передал разумных отзывов здравомыслящих людей. Но неужели Булгаков и сам этого не знал, неужели не мог предвидеть именно такой реакции? Пусть не навлечь неприятностей, этого он, положим, не боялся, но действительно – на что рассчитывал? И ладно еще, 1928 или 1929 год, когда были в моде воинствующие атеисты, когда роман был так же горяч, как «Дни Турбиных» в середине 1920-х, и мог гипотетически повторить скандальную славу самой известной из булгаковских пьес, вызвать на себя ханский и хамский огонь, но теперь видимая война с «церковниками» окончилась полным их разгромом, храмов более не разрушали, колоколов не скидывали, комсомольских Пасх не проводили, и даже журнал «Безбожник», которым так возмущался Булгаков в дневнике, и тот за ненадобностью закрыли, когда бедного Демьянку принародно высекли за глумливость над Святой Русью, – что теперь кулаками махать?

И тем не менее Булгаков писал, вкладывал в этот роман, в его героев всю душу, – освобождаясь от той страшной реальности, что его обступала, смеясь и плача, торжествуя и над мелкими и крупными негодяями и их преследователями – чего стоит дивная сцена, когда энкавэдэшники пришли брать банду Воланда под суд, и починяющий примус кот скачет по комнате, стреляя из безобидного пистолета, или когда Коровьев с Бегемотом громят Торгсин либо собираются вкушать балычок у Грибоедова под присмотром зоркого Арчибальда Арчибальдовича, он писал – но все же дело не только в том, что творчество возносило его и приносило ту внутреннюю свободу, которую провозгласил Пушкин:

Под толпой здесь можно разуметь ту компанию исключительной партийной и литературной сволочи, которая Булгакова не принимала, но если бы все было только в этой освобождающей от нее силе письма (хотя она несомненно присутствовала: «Эх, Кука, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатный роман» [13; 485], – писал Булгаков Елене Сергеевне летом 1938 года), то, наверное, роман получился бы иным. И судьба Булгакова была б иная. И не было б печальной фразы про незаслужившего свет человека, про отнятое у него вдохновение и довольно мрачный двусмысленный финал, в котором можно увидеть отнюдь не идиллию покоя, не «обитель дальнюю трудов и чистых нег», но баньку в духе Свидригайлова и того сна, что приснился Маргарите накануне неожиданного свидания с Азазелло. Вот эти два фрагмента, которые наталкивают на странные мысли.

«Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, – меж деревьев, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!»

Это из самого начала второй части, а вот финал:

«„Слушай беззвучие, – говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я“.

Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать».

Мастер не видит дома, к которому они идут, он лишь слышит то, что говорит ему в утешение его возлюбленная, а что видит она: не тот ли пейзаж, который приснился ей накануне долгого дня, в романе описанного – Бог весть. Разумеется, это только одна из возможных реконструкций, и говорить в точности о том, каким был авторский замысел и что именно он подразумевал под «покоем», мы не можем, а можем лишь бесконечно спорить. И все же в случае с Булгаковым все было, как нам представляется, не по-пушкински, а по-достоевски. Легенду о Великом инквизиторе ведь не Алеша Карамазов рассказывает, ему такой сюжет и в голову не придет, ему он не нужен, а выдумал ее и оказался писателем, творцом – ощущающий пустоту в сердце, там, где раньше был Бог, Иван.

В дневниках Михаила Пришвина встречается образ: «Птицы прилетели к тому месту, где был храм, чтобы рассесться в высоте над куполом. Но в высоте не было точки опоры: храм весь сверху донизу рассыпался. Так, наверное, и люди приходили, которые тут молились, и теперь, как птицы, не видя опоры, не могли молиться. Некуда было сесть, и птицы с криком полетели куда-то. Из людей многие были такие, что даже облегченно вздохнули: значит, Бога, действительно, нет, раз он допустил разрушение храма. Другие пошли смущенные и озлобленные, и только очень немногие приняли разрушение храма к самому сердцу, понимая, как трудно будет держаться Бога без храма: ведь это почти то же самое, что птице держаться в воздухе без надежды присесть и отдохнуть…» [25; 319]

Булгаков был не из первых и не из третьих. Он был, вернее всего, из вторых, но испытал не злобу, не смущение, а иное чувство, которым и оказался напитан его роман и в особенности мировоззрение главного героя. Может быть, жалость, уныние, усталость, вину, сиротство наконец… Храм был разрушен по указке большевиков, но расшатывать крест на нем стали гораздо раньше семнадцатого года, и не советская образованщина, которую критикует диакон Андрей Кураев, а русская интеллигенция имела к этому расшатыванию прямое отношение. Осознавал или нет Булгаков меру ответственности того сословия, которое в письме Сталину назвал лучшим слоем в нашей стране, евангельская история притягивала его к себе и как место преступления и как точка спасения, как манил пришвинских распуганных птиц порушенный крест, и ответом на вопрос Воланда стала именно эта лихорадочная, непричесанная, со всех христианских точек зрения уязвимая книга о видимом и невидимом, о явном и сокровенном, об их пересечении и взаимодействии.

Что бы ни говорили ученые люди («С точки зрения художественной выразительности и силы, Иешуа бесспорно уступает Воланду, – пишет Н. К. Гаврюшин. – По мере развертывания повествования лик его бледнеет, расплывается и отходит на второй план» [34; 26]), «Мастер и Маргарита» роман не о дьяволе и не от дьявола. Или вернее было бы так сказать: задумывавшийся как роман о дьяволе и укладывавшийся в литературную традицию 1920-х годов (к примеру, роман Эренбурга «Хулио Хуренито», книга Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события моей жизни», новелла А. Грина «Фанданго»), он вышел за ее рамки и оказался романом о том, кто принял крестную муку. Не о Христе, но о его тени, о его несуществовавшем двойнике, а если уж совсем быть точным, о той мере понимания Спасителя, которую сознание человека, пережившего ницшеанство, дарвинизм, морфий, революцию, войну, голод, нищету, славу, травлю и, наконец, попавшего в мертвую зыбь, могло вместить. И если Воланд – это скорее функция, хотя и очень совершенная, блестяще исполненная и живая, то Иешуа при некоторой неочерченности и недоговоренности – полноценный художественный образ по крайней мере в своем замысле, потенциале. Он имеет мало общего со своим Прообразом, более того, он вызывающе полемичен по отношению к Нему, но здесь тот случай, когда замысел важнее исполнения.

Нет ничего проще как Булгакова за этот роман и в особенности за этого героя осуждать, указывать на несуразности и прямые кощунства, содеянные автором, не стоит также думать, что так делают лишь отечественные ревнители благочестия, а на просвещенном эмигрантском Западе книгу поняли, как надо. Да, известно мнение выдающегося богослова владыки Иоанна Шаховского, который вскоре после самой первой публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва» в 1966–1967 годах написал: «…эта вершина прозы Булгакова, вызывающая его (Симонова, автора предисловия. – А. В.) восхищение, является, в сущности, явлением не Понтия Пилата, а Христа Иисуса… Здесь именно „революционность“ этого произведения. Впервые в условиях Советского Союза русская литература серьезно заговорила о Христе как о Реальности, стоящей в глубинах мира. Однако то, что говорят булгаковские страницы о Спасителе и о Пилате, исторически не точно. Злая сила по-своему воскрешает евангельские события, где она была побеждена. Но и сквозь эту неточность и смещенность евангельского плана удивительно ярко видна основная трагедия человечества: его полудобро, воплотившееся в Римском Прокураторе Понтии Пилате. Воланд – главная сила зла – не мог совершенно исказить Лик Христов, как не в силах был и скрыть великой реальности существования Христа Иисуса» [149].

Но подобное проницательное и очень глубокое рассуждение православного архиерея и поэта все же редкость по обе стороны границы. В большинстве случаев речь идет о резком, причем на первый взгляд вполне обоснованном неприятии. В 1985 году в парижской газете «Русская мысль» один из ее авторов сочинил такие строки: «И если Булгаков написал богохульный роман, то этого несчастья не могут ни извинить, ни поправить те трудности, которые он испытывал в эпоху сталинского террора. М. Булгаков использовал прием „художественной“ дискредитации христианской веры, поскольку именно неприятные и комичные персонажи произносят слова и делают жесты, свойственные христианам. Скандалистка Аннушка по прозвищу „Чума“ крестится, жадный домоуправ Босой восклицает: „С нами крестная сила!“ Именно бес привествует словами: „Мир вам“ – и буквально повторяет приветствие, заповеданное Христом апостолам в подлинном Евангелии. Несимпатичный буфетчик Соков оказывается „богобоязненным“. И все это, начиная с эпиграфа из „Фауста“ Гёте и кончая „балом у сатаны“, подано читателю в веселой и заманчивой упаковке блестящего литературного произведения. Но темен и страшен источник этой веселости, из которого вышли и многие беспричинные – не вызванные никакими потребностями композиции или стиля – намеки на реально существующих лиц. Ни филологи, ни даже верующие христиане – поклонники М. Булгакова – не задумывались, например, с какой стати он называет среди веселящихся в ресторане МАССОЛИТа „какого-то Иоганна из Кронштадта“» [113; 13].

В этом суждении есть своя правда, тем более не будем забывать, что по мере написания роман освобождался от «богохульства». Так, в одной из ранних редакций в «нехорошей квартире» стояла «ясно и определенно золотая на ножке чаша для святых даров», а буфетчик (у которого еще не было имени) после посещения квартиры Воланда отправился в храм заказать молебен об избавлении от нечистой силы, но вместо привычного «Благословен Бог наш…» услышал «Шуба императора Александра Третьего, ненадеванная, основная цена 100 рублей» из уст сатирически изображенного священника Аркадия Элладова, в окончательном варианте отсутствующего.

В другой редакции Пилат, обращаясь к Иешуа, называет его словом «дружок», а свою жену, которая «умоляет супруга отпустить арестанта без вреда», дурой и недоумевает, почему она выбрала себе в любовники вульгарного Пилатова секретаря. Мало того, там же он употребляет по отношению к арестанту слова «идиот», «негодяй» и, наконец, «сукин сын», таскает за волосы и призывает избить его как собаку.

Ничего этого, как известно читателю, в окончательном варианте нет. Роман по мере его создания очищался от грубости, бестактности, безвкусицы, чрезмерной эротики, он становился тоньше, глубже, пластичнее, замысел искусно скрывался, уходил между строк в ту глубину, откуда теперь его пытаются извлечь и на свой лад истолковать многочисленные исследователи и интерпретаторы, и это движение само по себе показательно, ибо тут важен вектор. От тьмы к свету, а не наоборот.

С другой стороны, была в одной из самых первых редакций сцена, впоследствии извлеченная, утраченная, но много проясняющая в изначальном авторском замысле по отношению к фигуре Воланда:

«– А вы, почтеннейший Иван Николаевич, здорово верите в Христа. – Тон его стал суров, акцент уменьшился.

– Началась белая магия, – пробормотал Иванушка.

– Необходимо быть последовательным, – отозвался на это консультант. – Будьте добры, – он говорил вкрадчиво, – наступите ногой на этот портрет, – он указал острым пальцем на изображение Христа на песке.

– Просто странно, – сказал бледный Берлиоз.

– Да не желаю я! – взбунтовался Иванушка.

– Боитесь, – коротко сказал Воланд.

– И не думаю!

– Боитесь!

Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля.

Тот поддержал Иванушку:

– Помилуйте, доктор! Ни в какого Христа он не верит, но ведь это же детски нелепо доказывать свое неверие таким способом!

– Ну, тогда вот что! – сурово сказал инженер и сдвинул брови, – позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы – врун свинячий! Да, да! Да нечего на меня зенки таращить!

Тон инженера был так внезапно нагл, так странен, что у обоих приятелей на время отвалился язык. Иванушка вытаращил глаза. По теории нужно было бы сейчас же дать в ухо собеседнику, но русский человек не только нагловат, но и трусоват.

– Да, да, да, нечего пялить, – продолжал Воланд, – и трепаться, братишка, нечего было, – закричал он сердито, переходя абсолютно непонятным способом с немецкого на акцент черноморский, – трепло братишка. Тоже богоборец, антибожник. Как же ты мужикам будешь проповедовать?! Мужик любит пропаганду резкую – раз, и в два счета чтобы! Какой ты пропагандист! Интеллигент! У, глаза б мои не смотрели!

Все что угодно мог вынести Иванушка за исключением последнего. Ярость заиграла на его лице.

– Я интеллигент?! – обеими руками он трахнул себя в грудь, – я – интеллигент, – захрипел он с таким видом, словно Воланд обозвал его, по меньшей мере, сукиным сыном. – Так смотри же!! – Иванушка метнулся к изображению.

– Стойте!! – громовым голосом воскликнул консультант, – стойте!

Иванушка застыл на месте.

– После моего евангелия, после того, что я рассказал о Иешуа, вы, Владимир Миронович, неужто вы не остановите юного безумца?! А вы, – и инженер обратился к небу, – вы слышали, что я честно рассказал?! Да! – и острый палец инженера вонзился в небо. – Остановите его! Остановите!! Вы старший!

– Это так глупо все!! – в свою очередь закричал Берлиоз, – что у меня уже в голове мутится! Ни поощрять его, ни останавливать я, конечно, не стану!

И Иванушкин сапог вновь взвился, послышался топот, и Христос разлетелся по ветру серой пылью. И был час девятый.

– Вот! – вскричал Иванушка злобно.

– Ах! – кокетливо прикрыв глаза ладонью, воскликнул Воланд, а затем, сделавшись необыкновенно деловитым, успокоение добавил: – Ну вот, все в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить».

Эпизод этот достоин того, чтобы к нему внимательно приглядеться, потому что здесь все шито белыми нитками, которые прядет не кто-нибудь, но названная своим именем Судьба, здесь швы наружу, и если в окончательной редакции Воланд облагорожен и его подлинные намерения скрыты, то здесь они обнажены. Консультант с копытом, черный маг, белый маг, знатный иностранец, инженер человеческих душ, шпион – это вовсе не та сила, которая хочет зла, но совершает благо. Нет, она что хочет, то и делает. Воланд – прежде всего провокатор. Это он вынуждает Иванушку совершить святотатство. Это он вынуждает, принуждает культурного Владимира Мироновича, редактора журнала «Богородец» (будущего Берлиоза), умыть руки и тем самым подписать себе, а вовсе не Иванушке, смертный приговор, даже более жестокий, чем в окончательной редакции, где – «Вам отрежут голову», а здесь – «Вы будете четвертованы». Это он обращается к Небу и уличает небесные силы, самого Создателя в невмешательстве в земные дела, а когда все происходит так, как он хочет, и лик Христа стерт, он – вот гениальная деталь! – кокетничает. Всесильный Воланд противен, мерзок. В окончательной редакции от этой внешней мерзости автор его отряхнет, но от внутренней?

«Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.

– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить.

Работа Абадонны безукоризненна».

Тут особенно кстати улыбка.

Воланд и его присные в романе все равно страшны, как страшно и то, что отдала ему душу Маргарита, но если милосердие живет в ее сердце, то по силам ли повелителю теней такую душу удержать?

В этом романе вообще очень много загадочного, непроясненного. Вот Берлиоз, казалось бы, однозначно отрицательный, ненавистный автору персонаж (в нем иногда усматривают Луначарского), но странными словами описывает Булгаков сцену разговора Воланда с отрезанной головой человека, которому автор дал первоначальные буквы своего имени, отчества и фамилии.

«– Михаил Александрович, – негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза».

Ведь последнее буквальный перифраз пушкинского «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…». Случайное совпадение, тайный намек, полемика?

На этом романе, сколь бы ни был он еретичен, все равно лежит отсвет истины. Сколь угодно слабый, искаженный, дрожащий, очень далекий и с трудом пробивающийся сквозь густые мечущиеся клубки теней, но – свет. И его древние главы не кощунственны, но прекрасны, разве что искажены судорогой, недаром именно это слово – судорога – так часто встречается в тексте: судорогой искажается лицо Пилата во время разговора с Иешуа; судорога исказила лицо Ивана Бездомного, когда его пытаются утихомирить в ресторане у Грибоедова; судорога проходит по лицу Римского в театре Варьете; судороги то и дело проходят по лицу Мастера, когда он рассказывает Иванушке про свой арест; судорога искажает лицо Маргариты, когда она просит у Воланда, чтобы ей «сейчас же, сию секунду» вернули ее любовника Мастера; судорога проходит по лицу Пилата, когда он отдает Афранию приказ зарезать Иуду. «Сотри случайные черты, – и ты увидишь: мир прекрасен…» Это метафора, стереть случайные черты невозможно, потому что ничего случайного в мире нет. Булгаков вовсе не призывал своим романом отречься от подлинного Христа и отвергнуть Евангелие, в чем его нынче обвиняют, он никого и ничего не предавал: ни своего прошлого, своих предков, которым от сельского батюшки Авраамия Булгакова до профессора богословия Афанасия Ивановича, конечно, не пришлось бы по нраву творение их потомка, но он ведь ничего и не проповедовал, он просто честно, как дивную и страшную сказку, рассказал историю болезни той части «лучшего слоя» в стране, которая от Бога ушла, а потом, смертельно затосковав, захотела к Нему вернуться, однако же, не найдя дороги и заблудившись в сумрачных лесах, стала выдумывать своего бога, своего Христа. В сущности, это то же самое богоискательство и богостроительство начала века, но очень запоздалое, – роман как эхо серебряного века о том, какой виделась потерявшему Христа интеллигенту Россия к середине 1930-х годов…

 

Глава девятая

«БУВ ГАКОВ – НЭМА ГАКОВА»

Прижизненную судьбу «Мастера и Маргариты» Булгаков определил в письме Елене Сергеевне, написанном 15 июня 1938 года:

«Передо мною 327 машинных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное – корректура авторская, большая, сложная, внимательная, возможно, с перепиской некоторых страниц.

„Что будет?“ Ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.

Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.

Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому неизвестно» [13; 484].

Однако готовых к суду читателей у романа к тому времени было уже достаточно. Всю весну 1938 года Булгаков как никогда напряженно и сосредоточенно писал «Мастера и Маргариту» – окончательное название к тому времени устоялось – и, не делая никакой тайны из своего труда, собирал слушателей. Собирал их и позднее, в 1939-м. Среди тех, кому повезло этот роман в авторском исполнении услышать, в разное время были братья Эрдманы (художник и драматург), супруги Вильямсы, композитор В. Я. Шебалин, актер МХАТа Григорий Конский, драматург С. А. Ермолинский, философ П. С. Попов, два врача – психиатр Цейтлин и доктор Арендт, которых Булгаков пригласил специально в роли медицинских экспертов по части «мании фурибунда», заместитель директора Большого театра Я. Л. Леонтьев, новый сотрудник мхатовской литературной части В. Я. Виленкин, сосед по дому в Нащокинском драматург А. М. Файко, издатель Н. С. Ангарский, актер В. И. Качалов, писатели Ильф и Петров…

«Роман произвел сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь роман по главам. Особенно хвалили древние главы, поражались, как М. А. уводит властно в ту эпоху» [21; 192], – записала Елена Сергеевна 8 апреля 1938 года.

Но все же самым внимательным из слушателей романа невольно оказалась и ключевую роль в его появлении на свет Божий сыграла Ольга Сергеевна Бокшанская, которая дни напролет в мае–июне 1938 года перепечатывала «Мастера и Маргариту» на машинке, оправдывая славу Торопецкой из «Театрального романа», и Булгаков в письмах из Москвы в Лебедянь информировал ее младшую сестру о том, как двигается дело.

«Ольга работает быстро… Роман переписывается… Даже Ольга, при ее невиданной машинистской выносливости, сегодня слетела с катушек… Надо отдать справедливость Ольге, она работает хорошо. Мы пишем по многу часов подряд… Руки у меня невыносимо чешутся описать атмосферу, в которой он переходит на машинные листы…» И, наконец, как некий эпилог к этому ненаписанному «роману с машинисткой» прозвучало: «Моя уважаемая переписчица очень помогла мне в том, чтобы мое суждение о вещи было самым строгим. На протяжении 237 страниц улыбнулась один раз на странице 245-й („Славное море“…). Почему это именно ее насмешило, не знаю. Не уверен в том, что ей удастся разыскать какую-то главную линию в романе, но зато уверен в том, что полное неодобрение этой вещи с ее стороны обеспечено. Что и получило выражение в загадочной фразе: „Этот роман – твое частное дело“ (?!). Вероятно, этим она хотела сказать, что она не виновата» [13; 484–485].

Страдавшую параличом век, но не разума, Ольгу Сергеевну можно было понять и, прежде чем ее попрекать, сказать спасибо за то, что она вообще эту работу согласилась сделать. Ее своеобразное «умывание рук» было естественной реакцией нормального, умного, опытного, очень хорошо информированного советского человека, прекрасно отдававшего себе отчет в том, что можно и нельзя в Советском Союзе второй половины 1930-х годов. Булгаковский роман грубо, нахально, вызывающе выламывался из жизни страны, которая на двадцатом году своего исторического существования заявила о победе социализма. Причем выламывался не только возмутительным содержанием, но и неприличной по меркам эпохи формой. Он фантастически опережал свое время. Что говорить про 1930-е годы, если эта книга ошеломила всех в 1960-е, причем не только в СССР, но и по ту сторону железного занавеса, где, казалось бы, литературного разнообразия было не занимать и никто никого не душил призраком несуществующего соцреализма. Булгаков написал поразительную по стилю вещь, свободную, могучую, легкую, ни на что не похожую и в то же время каждой своей строкою связанную с традициями мировой литературы, с Данте, Гёте, Гофманом, Пушкиным, Гоголем, Достоевским… Но хорошо было уютно рассуждать об этом в эпоху застоя, когда зеленый том булгаковской прозы стал одним из самых дорогих валютных товаров позднесоветского Торгсина и, освященный, защищенный именем Константина Симонова, Булгаков проходил по грани дозволенного. А вот что было делать булгаковским современникам с его нетленкой, если самый тон его, стиль – всё было пронизано несоветским, вольным духом? Бокшанская как опытная Баба-Яга этот дух отлично почувствовала. Очень мягкое слово «частный» в ее устах было попыткой спасения, защиты.

Это понимали, вероятно, все, кому довелось услышать «Мастера и Маргариту». Часть из них – Файко, Виленкин, Ермолинский, Попов – оставила свидетельства о своих впечатлениях. «Иногда напряжение становилось чрезмерным, его трудно было выдержать. Помню, что, когда он кончил читать, мы долго молчали, чувствуя себя словно разбитыми. И далеко не сразу дошел до меня философский и нравственный смысл этого пронзительного произведения» [32; 298], – вспоминал Виленкин. В дневнике Елены Сергеевны также осталась относящаяся к маю 1939 года запись о том, как отреагировали на роман его слушатели: «Последние главы слушали почему-то закоченев. Всё их испугало. Паша (Марков. – А. В.) в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя – ужасные могут быть последствия» [21; 258]. Эти строки говорят сами за себя, и психологически они совершенно понятны, но, к огромному сожалению, ничего не известно о том, как отреагировал на роман самый интересный и искушенный из его слушателей – драматург Николай Эрдман. Он-то должен был понять его лучше всех, да и Елена Сергеевна неслучайно написала в дневнике в апреле 1938 года: «Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М. А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, все это надо было бы записывать» [21; 192]. И позднее: «Вообще их разговоры – по своему уму и остроте, доставляют мне бесконечное удовольствие» [21; 234]. За эти разговоры литературные журналы и издательства, должно быть, заплатили бы большие деньги, как не поскупились бы, по словам Маргариты, журналы шахматные потратиться на ту партию, которую играли Воланд с Бегемотом в ожидании весеннего бала; Эрдман был умница и замечательно чувствовал литературу, но в то же время его положение в булгаковской компании было наиболее сложным, потому что за ним тянулся шлейф бывшего ссыльного, жить в Москве ему было запрещено, а среди слушающих наверняка были осведомители.

«Поужинали хорошо, весело. Сидели долго. Но Гриша! Битков форменный!» [21; 254]

«Вечером позвонил и пришел Гриша, принес два ананаса. Почему-то. Ведь вот обида – человек умный, остроумный, понимающий – а битковщина все портит!

Умолял Мишу прочитать хоть немного из романа, обижался, что его не звали на чтение. Миша прочитал „Казнь“.

Тогда стал просить, чтобы разрешили прийти к нам – на несколько часов – прочитать весь роман. Миша ответил, когда перепечатаю.

Просится, чтобы взяли его вместе жить летом.

Разговоры: что у вас в жизни сейчас нового? Как относитесь к Фадееву? Что будете делать с романом?» [21; 257]

Актер Художественного театра Григорий Конский, судя по всему, не только находился под подозрением Елены Сергеевны, но и действительно работал осведомителем НКВД. Булгаковы это знали, и знакомство с бывшим ссыльным Н. Эрдманом могло подпортить им репутацию, но этим страхом создатель литературного Пилата пренебрег и, более того, опять же не стал шепотом в углу выражать свои мысли. Его письмо Сталину с просьбой разрешить Эрдману жить в Москве, написанное в январе 1938 года, диктовалось, по всей видимости, не только заботой о друге, но и потребностью полностью, ничего не утаивая, изложить тем, кто за ним наблюдал, свою позицию: Эрдман – человек, вхожий в его дом. Это был тот язык, на котором Булгаков разговаривал с властью: ничего не скрывать, договаривать все до конца или по меньшей мере в том объеме, который он считал необходимым. И кто знает, эта ли стратегия или какие-то иные обстоятельства обеспечили ему «охранную грамоту», но он эту линию поведения просчитал и умело выстроил. И все же здесь кроется одна очень любопытная, до сих пор неразгаданная интрига.

На протяжении большей части нашего повествования мы не раз обращались к опубликованным в 1990-е годы донесениям окружавших Булгакова осведомителей. Но последний из представленных Лубянкой документов датируется осенью 1936-го, а дальше нет ничего. Предположить, что с Булгакова наблюдение сняли, невозможно, о его образе мыслей, о его романе должны были доносить, и кто знает, может быть, нас еще ждут новые документы, которые коснутся и «Мастера и Маргариты», и непосредственной оценки романа его первыми слушателями. Но пока что все это доподлинно неизвестно. Пока можно лишь утверждать, что поднимавшиеся в булгаковскую квартиру гости напряженно внимали, хвалили, пугались, не спали по ночам («Виленкин… сказал, что ночь после романа не спал» [21; 255]), роман производил на всех огромное впечатление, но тем очевиднее было, что узким кругом читателей всё и ограничится и этой книге не будет суждено увидеть света при жизни автора. Понимал это и Булгаков. Хотя по отдельным записям в дневнике Елены Сергеевны и воспоминаниям Виленкина он спрашивал об этом слушателей («…я сидел рядом с Михаилом Афанасьевичем, и вдруг он ко мне наклоняется и спрашивает: „Ну, как по-вашему, это-то уж напечатают?“ И на мое довольно растерянное: „По-моему, нет“ – совершенно неожиданно бурная реакция, уже громко: „Но почему же!“» [32; 300]), скорее всего это была с его стороны игра.

«Теперь я занят совершенно бессмысленной с житейской точки зрения работой – произвожу последнюю правку своего романа» [13; 516], – сообщал он одному из своих наиболее доверенных адресатов, однако слухи о романе определенную роль в его судьбе сыграли или, точнее, могли бы сыграть. Почти десятилетие спустя после того как Булгаков фактически выпал из литературы, в нем вновь увидели не драматурга, не сценариста, не либреттиста, но – прозаика, и попытались привлечь к былому ремеслу, правда, довольно странным способом.

Вот три записи на эту тему из дневника Елены Сергеевны, относящиеся к весне–лету 1938 года.

«22 апреля. Сегодня был у нас Николай Радлов и угощал М. А. такими сентенциями:

– Ты конченый писатель… бывший писатель… всё у тебя в прошлом…

Это лейтмотив. Потом предложение:

– Почему бы тебе не писать рассказики для „Крокодила“, там обновленная редакция. Хочешь, я поговорю с Кольцовым?

Миша – „я тебя умоляю никогда не упоминать моего имени при Кольцове“.

Это что-то новое (выделено мной. – А. В.). Какая-то новая манера воздействия на М. А.» [21; 194, 590].

«3 мая. Ангарский пришел вчера и с места заявил:

– Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж. Переведу на все языки. Денег – тьма, валюта. Хотите, сейчас чек дам – аванс? – М. А. отказался, сказал – это не могу» [21; 196].

«23 августа. …встретили в Лаврушинском Валентина Катаева. Пили газированную воду. Потом пошли пешком. И немедленно Катаев начал разговор. М. А. должен написать небольшой рассказ, представить. Вообще, вернуться в „писательское лоно“ с новой вещью. „Ссора затянулась“.

И так далее. Всё – уже давно слышанное (выделено мной. – A. В.). Все – известное. Все чрезвычайно понятное. Все скучное» [21; 197].

Наконец, согласно дневнику Елены Сергеевны, в ноябре состоялся еще один разговор на похожую тему, правда, речь шла не о прозе, но о драматургии:

«21 ноября. <…> В Клубе к нашему столику сразу же подошел Чичеров с тем же разговором: почему, М. А., вы нас забыли, отошли от нас? И в ответ на слова М. А. о 1936 годе, когда все было снято, он сказал:

– Вот, вот, обо всем этом надо поговорить, надо вчетвером – Вы, Фадеев, Катаев и я, все обсудим, надо, чтобы Вы вернулись к драматургии, а не окапывались в Большом театре» [21; 223].

Так и вышло. В официальную советскую прозу Булгаков не вернулся. Зато вернулся в драматургию. Хотя он и писал B. В. Вересаеву весной 1937 года о том, что его «последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством», по странному совпадению, еще в самом конце 1937-го Булгаков подписал с театром Вахтангова договор об инсценировке романа Сервантеса о хитроумном идальго.

«Получили деньги, вздохнули легче. А то просто не знали, как жить дальше, – записала Елена Сергеевна в дневнике 9 декабря того года, что оставил у нее горький привкус. – Расходы огромные, поступления небольшие. Долги» [21; 176].

Договор на создание пьесы был завизирован Керженцевым, который «о „Дон-Кихоте“ сказал, что надо сделать так, чтобы чувствовалась современная Испания» [21; 177], но по мере того, как Булгаков создавал текст, дела в современной Испании шли все хуже и хуже: республиканцев, поддерживаемых СССР, теснили франкисты с помощью фашистской Германии и Италии, и вопрос об актуальности пьесы снимался. Булгакову в который раз фатально не повезло (и точно так же не повезло ему год спустя с самым последним его либретто по мопассановской «Рашели», потому что к тому времени, когда встал вопрос о постановке оперы на музыку И. Дунаевского, вновь изменилась конъюнктура: СССР заключил Пакт о ненападении с Германией – так уже не отдельные личности и не могущественные ведомства, но сама современная Булгакову история признавать его отказывалась и вставляла палки в колеса). Меж тем переводчик Сервантеса с языка прозы на язык драматургии принялся учить castellano и в письмах Елене Сергеевне, когда она уехала с сыном отдыхать в Лебедянь на все лето, щеголял языком оригинала.

«Пишу тебе по-испански для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки – не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес. Помнишь случай с Людовиком XIV и придворным? Вот и я тебя спрашиваю: Sabe, Ud, el castellano? Воображаю, как хохотал бы Сервантес, если бы прочел мое испанское послание к тебе! Ну, что же поделаешь. Признаюсь, что по-испански писать трудновато» [13; 496].

Там, в Лебедяни, куда Булгаков приехал отдохнуть после «Мастера» и предупреждал жену о том, что он не только писать, но и читать что-либо не способен («Мне нужен абсолютный покой»), он принялся за «Дон Кихота».

«…все было подготовлено – комната без мух, свечи, старые журналы, лодка… Изумительная жизнь в тишине. На третий день М. А. стал при свечах писать „Дон Кихота“ и вчерне – за месяц – закончил пьесу» [21; 197].

Поразительно, но работоспособность, несмотря ни на что, у него оставалась фантастической. Вернувшись домой в конце июля, Булгаков продолжил работу в душной Москве.

«С нынешнего дня тетрадь, ручка, лампа, чернила и хитроумный идальго – вот и все мое общество. Жарко, окно настежь, но я должен писать. Как знает всякий, нужно сначала потрудиться, чтобы потом отдыхать. Но когда? И где? Я мученик, обреченный. Вечно писать, вечно переводить и переделывать. Черт возьми! Ладно же! К твоему возвращению я допишу пьесу. Санчо блистателен» [82]Ср. у М. О. Чудаковой: «В общении с Е. С, от которой исходило впечатление сильной – очень! – и авантюрной личности, готовой вступить в любую рискованную (в том числе и в моральном отношении) ситуацию, нельзя было не думать о соотношении фамильных и личных свойств. В одной из наших бесед Е. С. неожиданно стала рассказывать о том, как в январе 1956 года она приехала в Ригу к умирающей матери. Это было, кажется, воспаление легких, которое уже не могли остановить – из-за старости и слабости организма. Но сердце было, видимо, здорово, и уже в бессознательном состоянии жизнь продолжалась. При больной неотлучно находилась медсестра. И Е. С. без какой бы то ни было заминки рассказала мне о том, как она распорядилась, чтобы медсестра ввела матери смертельную дозу морфия, и о том, как она держала ее за руку до последней минуты.
Понятно, сколь ошеломляющим было впечатление от такого рассказа, особенно от совершенно спокойного, я бы сказала, непринужденного тона» (Материалы к биографии Е. С. Булгаковой).
.

Вечно писать, вечно переводить и вечно переделывать – слова, которые могли бы стать девизом его жизни, родовым гербом.

«Дон Кихот» – не самое известное из драматургических произведений Булгакова, но очень примечательное. Интересный анализ этой пьесы содержится в статье А. Нинова «Трагедия авторства», причем нижеследующие рассуждения исследователя касаются не только конкретного текста, но многое объясняют в мировоззрении Булгакова в самые последние и, следовательно, в духовном отношении наиболее важные годы его жизни. Сравнивая испанский оригинал XVI века с драматургическим переводом на русский язык в середине XX, сопоставляя два образа странствующего рыцаря – сервантесовского и булгаковского, Нинов написал о первом: «…просветление Дон Кихота перед смертью наступает не случайно, а по особому предопределению, оно совершается в христианском духе, как освобождение от темных злых призраков, владевших его помыслами и душой. <…> Свой последний час Дон Кихот у Сервантеса встречает, как подобает доброму христианину, в твердом сознании истинной веры, соблюдая все каноны установленных обрядов – предсмертной исповеди и последнего завещания. <…> И исповедь, и завещание Дон Кихота свидетельствуют в романе о его полном душевном преображении» [82]Ср. у М. О. Чудаковой: «В общении с Е. С, от которой исходило впечатление сильной – очень! – и авантюрной личности, готовой вступить в любую рискованную (в том числе и в моральном отношении) ситуацию, нельзя было не думать о соотношении фамильных и личных свойств. В одной из наших бесед Е. С. неожиданно стала рассказывать о том, как в январе 1956 года она приехала в Ригу к умирающей матери. Это было, кажется, воспаление легких, которое уже не могли остановить – из-за старости и слабости организма. Но сердце было, видимо, здорово, и уже в бессознательном состоянии жизнь продолжалась. При больной неотлучно находилась медсестра. И Е. С. без какой бы то ни было заминки рассказала мне о том, как она распорядилась, чтобы медсестра ввела матери смертельную дозу морфия, и о том, как она держала ее за руку до последней минуты.
Понятно, сколь ошеломляющим было впечатление от такого рассказа, особенно от совершенно спокойного, я бы сказала, непринужденного тона» (Материалы к биографии Е. С. Булгаковой).
.

И совсем другое дело Дон Кихот у Булгакова.

«В пьесе Булгакова важнейшая финальная сцена кончины Дон Кихота представлена в ином, гораздо более трагическом освещении, далеком от полного душевного спокойствия. Существенно изменена ее композиция, в ней нет вовсе ни священника, ни писаря и, строго говоря, отсутствует исповедь перед духовником, совершающим последние таинства. Предсмертный монолог Дон Кихота перед домочадцами, заменяющий эту исповедь, лишен христианского умиротворения, подчеркнутого в романе. Дон Кихот <…>, по Булгакову, испытывает мучительную тоску, личную драму конца, но отнюдь не успокоение духа, очищенного исповедью и покаянием. Дон Кихот пьесы, созерцающий перед смертью закат солнца, хорошо сознает, что для него это солнце уже никогда не поднимется. „Когда кончится мой день – второго дня, Санчо, не будет… Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается. <…> Да, день кончается, Санчо, это ясно. Мне страшно оттого, что я встречаю мой закат совсем пустой, и эту пустоту заполнить нечем“. Вместо признательности Сансону Карраско, своему трезвому и жестокому исцелителю, булгаковский Дон Кихот произносит слова, не только отсутствующие в романе, но и невозможные в контексте христианской концепции смерти, которой придерживался Сервантес».

И дальше: «В ответ на горестное предположение Санчо, что Рыцарь Белой Луны, сваливший Дон Кихота на поединке, попортил своим мечом не только его грешное тело, но и бессмертную душу, Дон Кихот Булгакова отвечает скорее сожалением, чем благодарностью: „Ах, Санчо, Санчо! Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил… Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы! На свете много зла, Санчо, но хуже плена нету зла! Он сковал меня, Санчо…“»

Это различие Нинов объяснил следующим образом: «Булгаков-художник на собственном опыте, да и на опыте близких ему людей имел возможность прочувствовать, каким несчастьем для человека является плен, плен буквальный, житейский и политический, сталкивающий во тьму, и еще более – плен духовный, сковывающий свободу мысли и духа, опустошающий изнутри. Освобождаясь от призраков, побуждавших его к героическим усилиям и борьбе, пусть даже обреченной на поражение, булгаковский Дон Кихот тоскует от пустоты, которую на краю могилы после прозрения ему уже нечем заполнить, и этим он отличается от классического первообраза, которому в романе его создателем дарован заслуженный христианский покой. Прозревший Дон Кихот, по Булгакову, свободен в особом смысле слова, ибо он одновременно освобождается и от жизни, в которой для него лично не остается ничего. <…> Личная драма Дон Кихота, как она развернута в пьесе, – неразрешима, предсмертная тоска на закате солнца не покидает его до конца, и это сумеречное состояние духа центрального героя, усиленное по сравнению с романом, отражало в какой-то мере внутреннее трагическое самочувствие самого писателя, переживавшего в последние годы жизни особенно острые приступы тревоги, отчаяния и безнадежности, пронизывающие и его последнюю книгу – „Мастер и Маргарита“» [82]Ср. у М. О. Чудаковой: «В общении с Е. С, от которой исходило впечатление сильной – очень! – и авантюрной личности, готовой вступить в любую рискованную (в том числе и в моральном отношении) ситуацию, нельзя было не думать о соотношении фамильных и личных свойств. В одной из наших бесед Е. С. неожиданно стала рассказывать о том, как в январе 1956 года она приехала в Ригу к умирающей матери. Это было, кажется, воспаление легких, которое уже не могли остановить – из-за старости и слабости организма. Но сердце было, видимо, здорово, и уже в бессознательном состоянии жизнь продолжалась. При больной неотлучно находилась медсестра. И Е. С. без какой бы то ни было заминки рассказала мне о том, как она распорядилась, чтобы медсестра ввела матери смертельную дозу морфия, и о том, как она держала ее за руку до последней минуты.
Понятно, сколь ошеломляющим было впечатление от такого рассказа, особенно от совершенно спокойного, я бы сказала, непринужденного тона» (Материалы к биографии Е. С. Булгаковой).
.

Это опять же к вопросу об авторской позиции Булгакова в романе, о его душевном состоянии и печальном, сумеречном итоге его жизненного пути, конец которого он как художник давно предчувствовал, и неслучайно все его главные произведения последних лет были о смерти: «Мольер», «Александр Пушкин», «Мастер и Маргарита», «Дон Кихот».

Это не значит, что, пиша о Дон Кихоте, Булгаков писал о себе, но это значит, что нехристианская, исполненная ужаса и тоски кончина героя была ему понятна.

Что же касается судьбы самой пьесы, то осенью 1938 года «Дон Кихот» был хорошо принят заказчиком, получил разрешение Главреперткома и на ура прочитан в Вахтанговском театре. («Хохотали до слез, так что приходилось иногда М. А. прерывать чтение. После конца – еще более долгие аплодисменты. Потом Куза встал и торжественно объявил: „Всё!“, то есть никаких обсуждений. Этот сюрприз был ими явно приготовлен для М. А.» [21; 219].) Однако дело с постановкой затянулось и увидеть спектакль Булгакову не довелось.

В марте 1939 года, как раз в связи с «донкихотством», Булгаков писал опять же Вересаеву, с которым они теперь общались реже, чем прежде, но все равно Викентий Викентьевич оставался очень близким ему человеком:

«У меня нередко возникает желание поговорить с Вами, но я как-то стесняюсь это делать, потому что у меня, как у всякого разгромленного и затравленного литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме о моем положении, а это утомительно для окружающих.

Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.

Одним из последних моих опытов явился „Дон-Кихот“ по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающею печатью реперткома.

В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно – он у них не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны – как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то я благодарен от души» [13; 516].

Эта запись, в особенности последние слова, очень важна ввиду последующих и фактически самых последних злоключений нашего героя. Едва ли они имели отношение к «Дон Кихоту», который никоим образом своему «переводчику» не повредил, но именно здесь находится ключик, пожалуй, к наиболее печальному сюжету в жизни Михаила Афанасьевича Булгакова.

Если бы всё было именно так! Если бы действительно он сумел выработать в себе то равнодушие, которое позволяло стойко относиться к жизненным ударам. Если бы…

Если бы он сдержал данное самому себе слово не переступать порога Художественного театра, не иметь никаких дел с Немировичем-Данченко, которого откровенно презирал и называл филистером и трусом, отвергая малейшие попытки примирения, и даже в тех случаях, когда Немирович его хвалил, когда, например, выступая на заседании Художественного совета при Всесоюзном комитете по делам искусств, единственный оставшийся в живых отец-основатель МХТ, лично знавший Чехова, Горького, Найденова, Леонида Андреева и прочих великих, называл в 1938 году не кого-нибудь, а Булгакова самым талантливым мастером драматургии и в ответ на провокационный возглас из зала: «Он не наш!» – переходил в наступление: «Откуда вы знаете? Что вы читали из его произведений? Знаете ли вы „Мольера“, „Пушкина“? Он написал замечательные пьесы, а они не идут» – даже в ответ на все эти адвокатские слова, Булгакову переданные Бокшанской, наш герой упрямо твердил свое:

«…лучше бы он не произносил этой речи <…> возглас этот дороже обойдется, чем сама речь, которую Немирович произнес через три года после разгрома».

И следом: «Да и кому он ее говорит и зачем? Если он считает хорошей пьесу „Пушкин“, то почему же он не репетирует ее, выхлопотав, конечно, для этого разрешения наверху» [21; 251].

Золотые слова! Истинно так! И хотя трижды правы те, кто говорит, что Немирович не был так уж труслив, во-первых, не всесилен, во-вторых, и не от него зависела судьба булгаковских пьес, в-третьих. Если бы Булгаков придерживался именно этой линии неприятия Немировича, если бы не поддался на искушение и уговоры. Если бы…

Дело не в том, что пьеса «Батум», которая стала ядовитым плодом нарушения этих запретов и изменой самому себе, подпортила репутацию бесстрашного и несгибаемого человека, для которого честь никогда не была лишним бременем. Уж с какой-с какой, а с этой стороны Булгаков совершенно точно в защите не нуждается. Но она сократила дни, месяцы, возможно, годы его жизни, оборвала правку «Мастера», не дала ему закончить «Театральный роман». Из-за «Батума» Булгаков ушел, не договорив, и это, пожалуй, главное, что может быть поставлено пусть не в вину, но занесено в особый «список благодеяний» тех людей, кто входил в его окружение и хотел помочь ему, может быть, даже больше, чем он сам этого желал. Но благими намерениями…

Разумеется, снимать ответственность с 47-летнего умного, невероятно искушенного человека и говорить о том, что его совратили, увлекли и тем самым причинили ему невыносимое страдание и зло, было бы наивно. Булгаков всегда сам осознавал и просчитывал свои поступки, и решение писать пьесу о Сталине было его собственным, принятым еще в 1936 году, а может быть, и раньше, решением, и все-таки рискнем утверждать, что если бы на него не давили так, как давили с «Батумом» все, кто его окружал, если бы не соблазняли, не сулили всевозможных почестей и благ, едва ли бы он взялся за пьесу, которая была обречена изначально, и это было даже очевиднее, чем в случае с «Бегом» или «Мольером». Не могла понравиться Сталину пьеса Булгакова о юности великого вождя и учителя. Она могла быть прочитана только так, как, к несчастью, и была прочитана – как акт о капитуляции. «Наша сила в том, что мы и Булгакова заставили на нас работать». Но кто мог тогда это предугадать? Тогда верилось в совсем иной сценарий.

«17 августа. <…> Марков вцепился в М. А. – надо поговорить! Непременно. Надо дать что-нибудь для МХАТа – это ось разговора. М. А. говорил только об одном, о зле, которое ему причинил МХАТ» [21; 197].

«30 августа. <…> Звонил Виленкин – они с Павлом Марковым просятся придти» [21; 198].

Тут прежде всего обращают на себя внимание даты. Много раз писалось о том, что МХАТ хотел получить пьесу к юбилею Сталина. Но есть и другое совпадение: к Булгакову пришли сразу после смерти Станиславского. Еще сорока дней не прошло. Да каких сорока, половины этого срока. Смерть «Ивана Васильевича» словно снимала некую преграду в отношениях между театром и драматургом.

«9 сентября. <…> Днем звонил Марков – когда М. А. может принять его и Виленкина, очень нужно переговорить. М. А. не было дома, и я предложила придти сегодня вечером, предварительно позвонив» [21; 199].

«10 сентября. Пришли в одиннадцатом часу и просидели до пяти утра.

Вначале – было убийственно трудно им. Они пришли просить М. А. написать пьесу для МХАТа.

– Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят, я даже знаю кто. Драматурги, журналисты.

Потом М. А. сказал им все, что он думает о МХАТе, все вины его в отношении М. А., все хамства. Прибавил:

– Но теперь уже все это – прошлое. Я забыл и простил. (Как М. А. умеет – из серьеза в шутку перейти.) Простил. Но писать не буду.

Все это продолжалось не меньше двух часов, и, когда мы около часу сели ужинать, Марков был черен и мрачен.

Но за ужином разговор перешел на общемхатовские темы, и тут настроение у всех поднялось. Дружно все ругали Егорова.

Потом – опять о пьесе. Марков:

– МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. Он умирает. Единственно, что может его спасти и возродить, это – современная замечательная пьеса. (Марков сказал – „Бег“ на современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи, – „самой любимой в Театре“.) И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков.

Говорил долго, волнуясь. По-видимому, искренно.

– Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?

М. А. ответил, что очень трудно с материалами, – нужны, а где достать?

Они сразу стали уверять, что это не трудно, стали предлагать – Вл. Ив. напишет письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материалах.

М. А. сказал:

– Это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.

От письма Вл. Ив. отказался наотрез.

– Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем.

Они с трудом ушли в пять часов утра, так было интересно, – сказал Виленкин Оленьке на следующий день» [13; 199–200].

Эта сцена, при всем том, что отдельные реплики могли звучать иначе, а Елена Сергеевна скорее всего записала имевший место разговор, по-своему расставив акценты, – заслуживает того, чтобы присмотреться к ней внимательнее, тем более что у нее есть подтверждение из другого источника. Итак, к Булгакову пришли на поклон, перед ним раскрыли все карты, покаялись, признали вину – словом, мхатчики свою роль отыграли. В том, что с их стороны это был спектакль, никто не сомневался; то, что еще совсем недавно в мае 1937 года Павел Марков, перечисляя в «Правде» ведущих мхатовских драматургов, не назвал Булгакова, – не обсуждалось, хотя едва ли было забыто или не подразумевалось. Мало того, то же самое произошло и месяц спустя, в октябре 1938-го, когда вышла статья в «Правде» о Художественном театре и Булгаков снова упомянут не был. Но пьесу про Сталина они все равно просили не у кого-нибудь, а у него.

«Однажды мы просидели у Михаила Афанасьевича с 10 часов вечера до 5 утра, – это был труднейший, болезненный и для него, и для нас разговор, – писал Виленкин в мемуарах как раз о той сентябрьской встрече. – Никогда я еще не видел его таким злым, таким мстительным. Чего только не было сказано в пароксизме раздражения о театре, о Станиславском, о Немировиче-Данченко (его Булгаков вообще не любил, не принимал ни как человека, ни как художника и не скрывал этого; по существу он мало его знал, ни в одной работе с ним не сталкивался непосредственно)» [32; 300]. И чуть далее: «Когда в первый раз мы заговорили с ним о теме пьесы, он ответил: „Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится“» [32; 301].

И опять как он все угадал! Но – поступил иначе. Предал себя? Изменил себе? Не все так просто.

Романтичный, по определению Елены Сергеевны, Виталий Виленкин в мемуарах писал так: «Почему Булгаков решил написать пьесу на эту тему? По этому поводу существует уже довольно прочно сложившаяся легенда: „сломался“, изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью – чтобы его начали печатать и ставить на сцене его пьесы. Независимо от того, кто эту легенду пустил в ход или хотя бы принимает ее в качестве домысла, я свидетельствую, что ничего подобного у Булгакова и в мыслях не было. Мое право на свидетельство – в том, что работа над этой пьесой в 1939 году протекала на моих глазах и Михаил Афанасьевич говорил со мной о ней с полной откровенностью. <…> Прямого разговора о том, что побуждает его писать пьесу о молодом Сталине, у нас с ним не было ни разу. Могу поделиться только тем, как я воспринимал это тогда и продолжаю воспринимать теперь. Его увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, „героя“ (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения…» [32; 301]

Свидетельство Виленкина как очевидца и участника этой истории, нет слов, очень важно. Пафос его совершенно понятен и очевиден, хотя стоит все же заметить, что своими рассуждениями мемуарист «снимал вину» не только с Булгакова, но и с самого себя, без чего, впрочем, никакие воспоминания не обходятся и для чего и пишутся.

То же самое относится и к мемуарам С. А. Ермолинского, который оценил эту историю и роль мхатчиков в ней гораздо жестче:

«…предложение МХАТа застало его врасплох. Сидели у него дома и разговаривали до рассвета. Говорили о том, что постановка такой пьесы (а он ее сделает изящно, без тени угодничества!) будет означать полный переворот в его делах. И тут, как бы само собой разумеющееся, мхатовцы затронули самые чувствительные струны: разве он не должен позаботиться о воскрешении своих погубленных произведений?

На следующее утро Булгаков пришел ко мне усталый и разбитый. Он был растревожен до крайности, не знал, что делать.

Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым не безразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это – тоже вне всякого сомнения – означало и его успех! Их общий успех! Даже больше – их жизнь! И он наконец решился.

До сих пор некоторые участники этих уговоров продолжают утверждать, что Булгаков никогда и никому из них не заявлял, что принял предложение театра, чтобы, по их выражению, „наладить мосты“, то есть из конъюнктурных соображений. Разумеется, такого рода доводов никакой автор не мог бы высказать официальным лицам, какими бы доверительными друзьями они ни были. Но ссылаются при этом на свидетельства Елены Сергеевны, которая записала в дневнике, что Булгаков работал над пьесой с увлечением. Конечно, Лена хотела, чтобы эта пьеса получилась, потому что она хотела, чтобы литературная судьба Булгакова изменилась к лучшему. Она была союзником уговаривавших его, и это можно понять. Кроме того, она старалась высветить события с наиболее благоприятной стороны, и это тоже можно понять. Она писала искренне и даже себя убеждала в своей правоте. А то, что было не так, стало очевидным с самого начала.

Началось с явного компромисса. Неизбежно все жгучие, тревожные мысли о Сталине были отброшены. Раз уж взялся, надо находить простейшие решения. И он избрал примитивный романтический рассказ о дерзком юноше, который изгоняется из тифлисской семинарии, становится революционером, возглавляет знаменитую стачку в Батуме (в 1902 году). Стачка разгромлена, и его ссылают в Туруханский край. Мне трудно подробнее говорить об этой пьесе. Я не люблю ее, хотя бы потому, что она слишком тяжело отозвалась на всей его дальнейшей жизни.

Пьеса получила название „Батум“ (первоначально – „Пастырь“). Он написал ее быстро. Только так он мог ее написать, иначе бы не смог. Только быстро» [43] Р. Л. Гинзбург – врач-хирург, хозяйка литературного салона, благодаря которой Булгакову и удалось снять квартиру. См. о ней и ее сестре в мемуарах Л. Е. Белозерской: «К обычному составу нашей компании прибавились две сестры Гинзбург. Светлая и темная, старшая и младшая, Роза и Зинаида. Старшая, хирург, была красивая женщина, но не библейской красотой, как можно было бы предположить по имени и фамилии. Наоборот: нос скорее тупенький, глаза светлые, волосы русые, слегка, самую малость, волнистые… Она приехала из Парижа. Я помню ее на одном из вечеров, элегантно одетую, с нитками жемчуга вокруг шеи, по моде тех лет. Все наши мужчины без исключения ухаживали за ней. Всем без исключения одинаково приветливо улыбалась она в ответ. Обе сестры были очень общительны. Они следили за литературой, интересовались театром. Мы не раз бывали у них в уютном доме в Несвижском переулке. Как-то раз Роза Львовна сказала, что ее приятель-хирург, которого она ласково назвала „Мышка“, сообщил ей, что у его родственника-арендатора сдается квартира из трех комнат. Михаил Афанасьевич ухватился за эту мысль, съездил на Большую Пироговскую, договорился с арендатором, вернее, с его женой, которая заправляла всеми делами».
.

По Ермолинскому, дело в компромиссе, в давлении друзей и «друзей», в уговорах жены. Но все же дело не в том, что автор «Турбиных» сломался либо купился. Скорее – он просто очень и очень устал. Есть такая болезнь – синдром хронической усталости, вот она-то уже давно владела душою нашего героя, и как бы ни не хотелось нам, чтобы Булгаков не писал «Батума», приходится признать, что не писать этой пьесы он, по всей видимости, не мог. И вот почему.

Осень 1938 года. По меркам булгаковской судьбы, вполне обычная, рутинная, без особых событий и потрясений жизнь. Булгаков ходит на работу в Большой театр, читает чужие либретто, правит и пишет на них заключения, обсуждает с театром Вахтангова «Дон Кихота», перечитывает Мопассана в подлиннике, с тем чтобы написать еще одно новое либретто, которому будет суждено разделить участь всех предшествующих; он поддерживает отношения со старыми друзьями и изредка заводит новые знакомства (среди них сосед с верхнего этажа, обласканный Сталиным молодой поэт Сергей Михалков, который сначала в ужас приводил нижних жильцов своими пирами, отчего у Булгаковых качались люстры и гасли лампочки, но потом был Булгаковыми принят и также обласкан в качестве живого, горячего, хорошего человека, которому даже помогает то, что он заикается). Опять же по сравнению с жизнью даже не миллионов простых сограждан – рабочих, колхозников, мелких служащих, офицеров, солдат, инженеров – по сравнению даже не с ними, а с жизнью неплохо обеспеченной творческой интеллигенции, повседневное бытие нашего героя и его близких, не говоря уже об организованном быте (домработница, бонна, неработающая жена), было не так уж тяжко. Многим в стране приходилось куда как хуже.

То, что не печатали и не ставили? «А Гомера печатали?» – по преданию, с такими словами спустил с лестницы в Нащокинском переулке некоего молодого поэта Осип Мандельштам, тот самый Мандельштам, который в описываемом 1938 году был арестован, и в ту пору, когда Булгаков колебался, сочинять ли ему «Батум», а Елена Сергеевна писала, причем не единожды, об убийственном настроении ее мужа (она вообще очень любила этот эпитет – убийственный), так вот Мандельштам уже находился в гибельной пересыльной тюрьме во Владивостоке, и по отношению к нему любимое слово жены Мастера имело не переносный, а самый что ни на есть прямой смысл.

И тем не менее осенью 1938-го Елена Сергеевна упорно заносит в дневник как рефрен:

«Усталость М. А., безнадежность собственной работы» [21; 202].

«У М. А. мрачное состояние» [21; 209].

«Между всеми этими делами – постоянный возврат к одной и той же теме – к загубленной жизни М. А. М. А. обвиняет во всем самого себя. А мне тяжело слушать это. Ведь я точно знаю, что его погубили. Погубили писатели, критики, журналисты. Из зависти. А кроме того, потому, что он держится далеко от них, не любит этого круга, не любит богемы, амикошонства. Ему это не прощается. Это как-то под пьяную лавочку высказал все Олеша» [21; 203].

Булгакова, конечно, погубили никакие не писатели и не журналисты, и уж тем более это произошло не потому, что он не любил богемы и панибратства. И все же его ощущение загубленной жизни не было наигранным. Психологически он искал одного – выхода, разрешения ситуации, перемены судьбы. В дневниках Фаины Раневской есть поразительная мемуарная запись, в истинности которой невозможно усомниться. «Елену Сергеевну я хорошо знала, – писала Раневская. – Она сделала все, чтобы современники поняли и оценили этого гениального писателя. Она мне однажды рассказывала, что Булгаков ночью плакал, говоря ей: „Почему меня не печатают, ведь я талантливый, Леночка“».

Это «почему не печатают?» можно заменить, а точнее, к нему добавить «почему не ставят?», но главное, что в обиженном детском всхлипе – весь Булгаков последних лет своей жизни. Что ему было до того, что Гомера не печатали? Что не печатали (или мало печатали) Мандельштама, Ахматову, Клюева, Платонова, Клычкова? Он по-детски сосредоточенно, эгоистично думал лишь о себе, о своем таланте и своей загубленной судьбе, не желая с ней примириться до последних если не дней, то месяцев. Он искал малейших намеков на то, что удастся что-то изменить, и, может быть, поэтому так болезненно и непоследовательно повел себя, например, по отношению к мхатовскому юбилею (театру исполнялось 40 лет) в октябре 1938 года.

«3 октября. <…> Днем звонил Федя:

– Дирекция МХАТ спрашивает, на какие юбилейные спектакли М. А. хотел бы пойти с вами?

– Спрошу у М. А.

Он – М. А. – тут же впал в ярость.

– Никогда моя нога там не будет!

Стал вспоминать все надругательства, которые над ними произвели во МХАТе…

Еле успокоила» [21; 207].

В связи с мхатовским юбилеем давили на него и в Большом театре.

«Яков Л., как всегда обаятельный, попросил М. А. помочь ему – написать адрес МХАТу.

М. А. сказал:

– Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес вашей несгораемой кассе? Но МХАТу – зарежьте меня – не могу! Я не найду слов» [21; 208].

Однако не прошло и десяти дней, как Булгаков нашел слова и сочинил этот приветственный адрес. Мало того, именно он зачитал его на торжественном вечере 3 ноября в Доме актера, выступив в роли конферансье к безмерному удовольствию тех, против кого у него накопилось столько «мании фурибунда».

«…весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А-ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: „Мхатчик! Мхатчик!“ <…>

Оля (в диком восторге): „Неужели Миша теперь не чувствует, какие волны нежности и любви неслись к нему вчера из зала от мхатовцев?.. Это было так неожиданно, что Миша вышел на эстраду… такой блистательный conference… у меня мелькнула почему-то мысль о Мольере, вот так тот говорил, наверно…“» [21; 215]

Упоминание Мольера в устах Бокшанской было особенно тактичным. Но, пытаясь объяснить, почему Булгаков при всей ненависти к «кладбищу своих пьес», как называл он МХАТ, согласился на этот перфоманс, можно так сказать: как и в случае с «Театральным романом», художник снова взял вверх над человеком. Только это не надо понимать как комплимент и непоминание зла. Все было много сложнее. Булгакову наконец-то дали шанс написать нечто, что будет поставлено, сыграно, встречено искренними аплодисментами и восторгом, пусть только один раз и безо всяких гонораров (хотя, может быть, ему и заплатили, но дело явно не в деньгах), но будет результат, итог, и отказаться от этого шанса он не мог. Мог не пойти на мхатовские юбилейные показы, мог проигнорировать банкет в «Метрополе», а вот отказаться от сцены – нет. Это было как морфий. Это была страсть к белому порошку, принявшему на закате его лет вид театрального успеха, по которому истосковалась его не только писательская, но и театральная, артистическая душа и просила исхода.

«Сегодня мне приснился сон. Я лежу мертвый, а ты ко мне подходишь и говоришь: „Був Гаков – нэма Гакова“»… – рассказал однажды Булгаков свое сонное видение Борису Ливанову. То была шутка, но какая же горькая! И вот, чтобы она не сбылась, чтобы очнуться от своего мертвого сна, чтобы «Бувгаков» таки був, требовалось придумать нечто экстренное, некое спасительное решение. Таковым ему грезился «Батум».

Тут было в чистом виде: пан или пропал. Був или не був. Слава или смерть. Не в том смысле, что посадят, конечно, а в том – что еще одного бесславия, он знал, не переживет. И все же он шел на этот риск (вспомним еще раз его ответ Маркову и Виленкину – это рискованно для меня), потому что продолжать жить той жизнью, каковой он, живой, честолюбивый, невероятно активный человек, жил, сидеть взаперти, делать ненавистную работу он больше не мог. Он устал от собственной мрачности и усталости еще сильнее, чем его жена. Большой театр, такой важный, с колоннами, конями, портьерами, со своими правилами и традициями, с уважительным отношением к своему либреттисту и открытыми заседаниями парткома, на которые беспартийный Булгаков был вынужден ходить и… ни одной поставленной вещи, а только правка чужих безграмотных текстов на революционные сюжеты. Да от этого на стенку полезешь! Он и лез.

«До „Батума“ он (Булгаков. – А. В.) еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После „Батума“ литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая, земная. Он стал задыхаться в „душных стенах“» [125; 378], – очень красиво написано в книге А. М. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре», но, как нам представляется, все было немного не так. Литературная жизнь потеряла для Булгакова смысл задолго до «Батума», и признаки удушья он почувствовал куда как раньше.

«Настроение у нас убийственное. Это, конечно, естественно, нельзя жить, не видя результатов своей работы», [21; 208] – писала Елена Сергеевна в октябре 1938 года.

«Он приходит домой такой вымотанный из театра – этой работой над чужими либретто, что, конечно, совершенно не в состоянии работать над своей вещью. Миша задает вопрос – что же делать? От чего отказаться? Может быть, переключиться на другую работу?» [21; 231] – записывала она 21 декабря, в тот день когда до сталинского юбилея оставался ровно год.

Или еще несколько записей тридцать восьмого года:

«…продолжение тяжелых разговоров о нестерпимом Мишином положении, о том, что делать?» [21; 239]

«Вечером разбор Мишиного архива. От этого у Миши тоска. Да, так работать нельзя! А что делать – не знаем» [21; 231].

«Сейчас – вечером – занимаемся разработкой архива. Миша сказал – знаешь, у меня от всего этого (показав на архив) пропадает желание жить» [21; 232].

Какое уж тут «весело идти в темноту»? Отметим и рефрен: что делать? что делать? Жить с этим вопросом, просыпаться, засыпать – это стало пыткой для человека, чьи нервы были истощены еще с тех времен, как он начал впрыскивать морфий, а потом мучительно отказывался от него. Двадцать с лишним лет дикого нервного напряжения и непрестанного сизифова труда. Он выдохся. И вот к нему приходят милые, хорошие люди, про которых он все знает, которых видит не хуже, чем Степу Лиходеева видел Коровьев, а буфетчика Сокова мессир Воланд, и предлагают нечто.

«11 ноября. Пришли. Начало речи Сахновского:

– Я прислан вам Немировичем и Боярским сказать вам от имени МХАТа: придите опять к нам, работать для нас. Мне приказано стелиться, как дым, перед вами… (штучка Сахновского со свойственным ему юмором)… Мы протягиваем к вам руки, вы можете ударить по ним… Я понимаю, что не счесть всего свинства и хамства, которое вам сделал МХАТ, но ведь это не вам одному, они многим, они всем это делают!» [21; 219]

Они снова все врали, льстили и снова врали. Врали, что будут рассматривать снова «Бег», просили у него на несколько дней рукопись. Он все это знал, понимал, что МХАТ задумал какой-то фокус, стал торговаться и требовать квартиру.

«13 ноября. <…> Дмитриев опять о МХАТе, о том, что им до зарезу нужно, чтобы М. А. написал пьесу, что они готовы на все!

– Что это такое – „на все“! Мне, например, квартира до зарезу нужна – как им пьеса! Не могу я здесь больше жить! Пусть дадут квартиру!

– Дадут. Они дадут.

Для М. А. есть одно магическое слово – квартира. „Ничему на свете не завидую – только хорошей квартире“» [21; 220].

Так была обозначена цена вопроса, или скажем так – одна из составляющих этой цены. Квартира, конечно, была для него важна. Но смешно было ждать ее от Дмитриева, наивно верить человеку, которого хотели отправить вслед за арестованной женой в Среднюю Азию и который жил в Москве с отобранным паспортом. И тем не менее квартира была для Булгакова аргументом, еще начиная с самого первого московского года его жизни.

«Если мы отсюда не уберемся, я ничего не буду больше делать! Это издевательство – писательский дом называется! <…> Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру» [21; 225], – приводила Елена Сергеевна слова мужа в записи от 29 ноября.

Именно в эти дни драматург Михаил Афанасьевич Булгаков выразил согласие переступить порог Художественного театра. 30 ноября 1938 года он пришел туда, где не был два с лишним года. С каким сердцем, с какими чувствами? Только не с теми, что были некогда описаны в «Театральном романе». А дальше все произошло совсем не так, как пели ему на разные голоса Сахновский, Марков, Виленкин и Дмитриев.

Со стороны МХАТа переговоры вел красный директор Яков Иосифович Боярский (Шимшилевич). Он держался уверенно, нагло, требовал пьесу и в ответ на замечание Булгакова, что разговор начинается не с того конца и «прежде всего нужно драматурга, погубленного на драматургическом фронте, поставить в настоящие общественные, главным образом, бытовые условия» [125; 358], а также на хорошо известные претензии писателя в адрес театра («Я сразу обозлился и выложил ему всё, все хамства МХАТа, всё о разгроме 36-го года, о том, что „Мольер“ мне принес, за мою работу, иск театра денежный и выключение из квартирного списка в Лаврушинском…» [21; 226]) никакой вины брать на свою фирму не стал и дал понять, что написание пьесы прежде отвечает интересам не театра, на что напирали и слезно просили о снисхождении Виленкин с Марковым, но – ее будущего автора: «Вам практически выгодно написать для нас пьесу… у нас бывает правительство… Наши старики могут обратиться» [21; 226].

Булгаков был этим разговором натурально возмущен, и возмущение его разделили и Бокшанская, и Леонтьев, и Елена Сергеевна.

«Смысл всего этого – они хотят с полным бездушием плюнуть на всё, что они проделали с М. А. (и уж конечно никакой квартиры не давать!), и понудить его написать нужную им вещь» [125; 358], – записала она в дневнике. Ничего конкретного Булгакову действительно обещано не было, и хотя в разговоре с Боярским он четко обозначил свою позицию – «Миша сказал: „Нет, сперва нужны условия, в которых я мог бы писать“» [125; 358] – все же в январе 1939-го, после того как была выдержана очередная мхатовская пауза и никаких новых предложений от дирекции не последовало, сел за работу в тех условиях, которыми располагал. А только что ему еще оставалось? Другого выхода из своего жизненного тупика он не видел. Не исключено, что последней каплей, разрешившей его колебания, стал «протоиерейский» совет Николая Эрдмана «писать новую пьесу, не унывать». Что же касается Боярского, то он был наказан тем же образом, каким наказывал рок Киршона, Авербаха, Ягоду и иже с ними, – летом 1939 года член ВКП(б) с 1919 года, бывший член ВЦИКа и председатель ЦК Рабис (работников искусств) Яков Иосифович Боярский был арестован и вскоре расстрелян. «Говорят, арестован Боярский. Должна сказать, что человек этот мне был очень неприятен всегда» [21; 273], – записала в те дни Елена Сергеевна. Но едва ли Булгакову стало легче от очередного восстановления справедливости в том смысле, в каком понимал это слово иностранный специалист доктор Воланд, посетивший с неожиданным трехдневным визитом Москву в час небывало жаркого заката. И на судьбу «Батума» это никак не повлияло.

Проблема этой несчастной пьесы была не в том, что на ней лежала зыбкая тень компромисса. Она была зачата, выношена и родилась без любви и оказалась столь же ущербна, сколь и ее главный герой. Вот здесь, пожалуй, золотое правило: «героев своих надо любить» – не сработало, и это чувствовалось в каждой строке. «Не верю», – сказал бы свое знаменитое Станиславский, доведись ему до этой поры дожить и эту пьесу прочесть. И тем не менее жена создателя, его верный Регистр, по обыкновению воспевала своего кумира.

«16 января. <…> …после отдыха, вечером, Миша взялся, после долгого перерыва, за пьесу о Сталине. Только что прочла первую (по пьесе – вторую) картину. Понравилось ужасно. Все персонажи живые» [21; 235].

«18 января. И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал. Бог даст, удача будет!» [21; 235]

Ни одно произведение Булгакова не удостоено в дневнике Елены Сергеевны стольких похвал, как пьеса о Сталине. Она им восхищалась так, как Маргарита восхищалась Мастером, написавшим роман о Понтии Пилате, она собирала одобрительные отзывы многочисленных слушателей, у нее кружилась голова от внимания, без которого и она, и ее муж увядали, словно гости на балу, которых обошла лаской хозяйка-королева. Она не лицемерила, она искренне верила и желала ему успеха, который, казалось, теперь-то уже не уйдет никуда. И дневник Елены Сергеевны лета 1939 года переполнен этими восторгами.

«Миша сидит, пишет пьесу. Я еще одну сцену прочла – новую для меня. Выйдет!» [21; 266]

«Миша над пьесой. Написал начало сцены у губернатора в кабинете. Какая роль!» [21; 267]

«На Чичерова произвело оглушительное впечатление, когда в ответ на его вопрос Миша ответил, что работает над пьесой о молодом Сталине» [21; 269].

«Письмо от Гриши из Киева. Известие о пьесе и о договоре произвело там что-то вроде фейерверка. Пишет, что рабочие сцены окружили Снеткова и спрашивали, о чем пьеса» [21; 269].

«Утром звонок Ольги – необыкновенные отзывы о пьесе Калишьяна и Хмелева <…> Хмелев о том, что пьеса замечательная, что он ее помнит чуть ли не наизусть, что если ему не дадут роли Сталина – для него трагедия» [21; 273].

«Мхатчики и писатели – конечно – все о пьесе. Уже ей придумывают всякие названия, разговоров масса» [21; 273].

«…Храпченко, Солодовников, Месхетели, Сосновский, Москвин и еще человек пять. Слушали с напряженным вниманием. Пьеса очень понравилась. Потом обсуждали. Но так мало, что ее обсуждать-то собственно нечего» [21; 274].

«У нас Калужский. Основное – безумное желание прочесть пьесу» [21; 275].

27 июля состоялась публичная читка на партийном собрании МХАТа, райком, театральные партийцы и несколько актеров, после чего «очень долго стоя аплодировали».

«Звонил Калишьян, что пьеса Комитету в окончательной редакции – очень понравилась и что они послали ее наверх» [21; 276].

«Ольга мне сказала мнение Немировича о пьесе: обаятельная, умная пьеса. Виртуозное знание сцены. С предельным обаянием сделан герой. Потрясающий драматург» [21; 278].

Верил он или нет этим отзывам? Знал ли сам, что написал откровенно слабую пьесу, которая, может быть, и выигрывала на фоне других пьес о Сталине, но была много ниже его собственного уровня? Скорее всего он об этом просто не думал, но все же его письма этого времени по тону совершенно иные, чем полные восторга, бодрости, счастья дневниковые записи и письма жены. «Устав, отодвигаю тетрадь, думаю – какова будет участь пьесы. Погадайте. На нее положено много труда» [13; 521], – писал Булгаков Виленкину, и за этим стояла тревога, которую он не испытывал, вероятно, никогда.

Тут были иной счет и иные критерии. Здесь главное было: пойдет или не пойдет. Это было сродни игре в винт или, быть может, его попытка сыграть Маргариту на балу у Сатаны, взять приз и вырваться из подвала, получить ту театральную дозу морфия, которой ему мучительно недоставало, но если у героини, им написанной, все получилось так, как она хотела, и гости пришли в восхищение, а главное – был доволен сам повелитель теней, то на балу реальном гости кричали «ура!», восхищались все как один и никто не сказал фразы о том, что Король голый, но Хозяина было не провести – он остался не удовлетворен.

Можно сколько угодно гадать почему, высказывать остроумные и плоские версии, придираться к сталинской как особой примете родинке и к цыганке, которая что-то не то или не так напророчила исключенному из гимназии семинаристу, или к хулиганским куплетам, какие распевают солдаты («Шел я речкой, камышом, видел милку нагишом»), как полагал Федор Михальский, можно сомневаться в описании внешности романтического героя, у которого нет особых примет, можно по-разному трактовать сцену, когда Кобу избивают тюремные надсмотрщики, и искать тайных смыслов, то ли это аллюзия на Христа, то ли на антихриста, можно усматривать загадочный подтекст и рассуждать об общем контексте, строить предположения о том, что Булгаков посылал Сталину зашифрованный мессидж, как это ужасно находиться в тюрьме, можно также умозаключить, что Сталин оказался более квалифицированным читателем пьесы, чем Главрепертком и вся мхатовская верхушка, и именно он узрел в пьесе то, чего не увидел никто, – тайный призыв к свободе и милость к падшим, а кроме того, вождю не понравилось обращение к его революционной молодости, времени темному, смутному, – все эти гипотезы по-своему увлекательны, но… несколько бессмысленны и имеют столько же силы, сколько гадание на бобах.

Пьеса своему герою не подошла, и точка. «Нельзя такое лицо, как Сталин, делать литературным образом, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать» [111; 469].

Вот и все. Пересмотру это решение, по-своему очень точное и логичное, не подлежало. Это был приговор. Катил, катил Сизиф свой камень и наконец закатил на вершину, с которой тот, чуть качнувшись, понесся вниз, круша все на своем пути. Целился, целился Булгаков в нужную мишень и попал в самого себя.

Вся последующая, дьявольская по драматизму и стечению обстоятельств история оглашения этого приговора многократно описана во всех книгах, Булгакову посвященных, и ничего нового добавить к ней, по-видимому, уже нельзя. То, что случилось в пассажирском поезде Москва–Тбилиси, отправившемся из Москвы жарким утром 14 августа – так и хочется сказать четырнадцатого нисана – 1939 года, было по своему содержанию чудовищно. Сталин уже прочитал пьесу, может быть, закончил накануне ночью, когда преисполненные надежд Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна упаковывали чемоданы, чтобы ехать за сбором дополнительного материала в Батум. Идея этой поездки принадлежала Немировичу-Данченко и была передана Булгакову Ольгой Сергеевной Бокшанской. («8 августа. …позвонила Ольга от Немировича <…> Немирович сказал – самое идеальное, если поедет Мих. Аф.» [21; 277–278].)

Здесь была последняя подсказка ангела. Бойся данайцев, дары приносящих. Не бери ничего, идущего от Немировича и переданного его секретарем. Булгакову ли этого было не знать, но он очевидного знака не распознал, вернее – не захотел распознавать, хотя предчувствия его одолевали. Но он их прогонял.

Канун катастрофы. 13 августа 1939 года. Наверное, то был их последний, не тронутый физическим тлением смерти вечер. Наверное, она думала, мечтала об успехе («Неужели едем завтра!! Не верю счастью» [21; 279]), мысленно представляла, как пройдет премьера, что она наденет, где будут сидеть гости (этот список уже был составлен, расписан, и Булгаковым сочинена знаменитая шуточная записка на имя Ф. Н. Михальского от лица Елены Сергеевны), как будут на них смотреть и подобострастно улыбаться, завидовать им враги и недоброжелатели, а они – автор и его жена – торжествовать, и после стольких лет неудач к ним придет успех, который заставит забыть обо всех провалах, и он не станет больше плакать по ночам, разрывая жалостью ее бестрепетное сердце, он же… он же вернее всего и упорнее всего думал о другом – о том, что на спектакль придет его герой и тогда-то их встречи будет не избежать и сбудется то, к чему он мучительно стремился после рокового, переломившего его жизнь разговора в Страстную пятницу 1930 года. И значит, все случившееся с ним за десять лет – все его беспрерывные срывы и поражения будут оправданы и искуплены.

А потом настало утро, проводы на вокзале, шампанское, цветы, застолье в «международном купе» – пирожки, ананасы в коньяке, веселье и… остановка в Серпухове с телеграммой «бухгалтеру» о том, что надобность в поездке отпала.

Здесь, кстати, стоит сделать одно отступление и обратить внимание на обстоятельство, похоже, никем из исследователей не замеченное. В «Записках на манжетах» был такой эпизод:

«– Вы бухгалтер?

– Боже меня сохрани…

– А зачем вы в Тифлис едете? Отвечай быстро, не задумываясь, – скороговоркой проговорил маленький.

– Для постановки моей революционной пьесы, – скороговоркой ответил я.

Маленький открыл рот и отшатнулся и весь вспыхнул в луче.

– Пьесы сочиняете?

– Да. Приходится.

– Ишь ты. Хорошую пьесу написали?

В тоне его было что-то, что могло тронуть любое сердце, но только не мое. Повторяю, я заслуживаю каторги. Пряча глаза, я сказал:

– Да, хорошую.

Да. Да. Да. Это четвертое преступление, и самое тяжкое из всех. Если б я хотел остаться чистым перед особым отделом, я должен был бы ответить так:

– Нет. Она не хорошая пьеса. Она – дрянь».

Поразительно как все совпало, как он все тогда угадал! – бухгалтер, Тифлис, революционная пьеса, преступление-наказание, пьеса-дрянь…

Двадцать лет спустя фарс обернулся трагедией. «Коварный диктатор рассчитал точно» [23; 114], – написал в одной из своих статей Борис Мягков. Это, конечно, несколько наивное суждение. Диктатор ничего не рассчитывал – он был лишь инструментом в руках судьбы. А вот она, похоже, действительно все рассчитала. «Телеграмма ударила по самым тонким капиллярам – глаза и почки» [142; 471], – говорили впоследствии врачи Елене Сергеевне. Он хоть бы на полдня пораньше прочел бы, этот усатый черт в Кремле, чтобы казнить своего подзащитного не телеграммой, а как-то иначе. Нет же… Спешно выгрузившиеся на платформу участники экспедиции – Виленкин и Лесли, Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна, решившие было ехать дальше, но сошедшие в Туле и вернувшиеся оттуда в Москву на подвернувшемся ЗИСе.

«В машине думали: на что мы едем? На полную неизвестность? Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, а другой держался за меня и говорил: навстречу чему мы мчимся?.. Через три часа бешеной езды <…> были на квартире. Миша не позволил зажечь свет, горели свечи. Он ходил по квартире, потирал руки и говорил – покойником пахнет…» [13; 522]

Все-таки у него была очень несправедливая и горькая судьба. Ужасно безжалостная даже при том, что не коснулись его ни Лубянка, ни Колыма и он не разделил участи арестованных в 1939-м Мейерхольда, Кольцова, Бабеля… Его убили в тот год иначе.

На «Батуме» его жизнь действительно оборвалась и прижизненная доля отныне почти не волновала. Сценическая кровь вышла вон, остались лишь мысли о посмертной судьбе, быть может, о бессмертии. А вызывало ли бессмертие «нестерпимую тоску», как у Пилата? Во всяком случае покоя оно не обещало точно.

Его волновало то, каким он останется и какой будет судьба его произведений, сохранятся ли они, будут ли действительно напечатаны и что станут про него говорить. Его взволновала и возмутила фраза Сахновского о том, что «наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как желание перебросить мост и наладить отношение к себе» [21; 281]. «Это такое бездоказательное обвинение, как бездоказательное оправдание» [21; 281], – записала и скорее всего со слов мужа Елена Сергеевна. Но осуждал ли он себя за свою жизнь и свой финальный поступок, вспомнил ли в тот момент слова Хлудова, обращенные к вестовому Крапилину: «Плохой солдат! Ты хорошо начал, а кончил скверно», – как уверенно предположила Мариэтта Чудакова: «Можно вообразить себе, как грянули в голове Булгакова в тот момент, когда он выслушивал это, слова Хлудова…» [111; 469]

Косвенно выраженное в этой цитате осуждение исследовательницей своего героя, сожаление о его малодушии замечательно характеризуют ее саму как несгибаемого борца с тоталитаризмом и поборницу демократии, и уж, конечно, никогда бы сама Мариэтта Омаровна на подобный шаг не пошла, но вряд ли ее принципиальность распространяется в данном конкретном эпизоде на героя «Жизнеописания Михаила Булгакова».

Булгаков не стыдился своей пьесы и не каялся в том, что ее написал. Порукой тому и воспоминания Виленкина, уже в этой главе цитировавшиеся, и нецитировавшиеся слова другого мемуариста.

«Вы же, наверное, успели уже узнать наши литературные нравы. Ведь ваши товарищи обязательно станут говорить, что Булгаков пытался сподхалимничать перед Сталиным и у него ничего не вышло.

Тут он повысил голос, насколько смог, и закончил так:

– Даю вам слово, и в мыслях у меня этого не было. Ну подумайте сами – какой это замечательный драматургический конфликт: пылкий юноша-семинарист, революционно настроенный, и старый монах – ректор семинарии. Умный, хитрый, с иезуитским складом ума старик. Ведь мой отец был доктором богословия, я таких „святых отцов“ знал не понаслышке» [32; 379–380].

Так говорил Булгаков в воспоминаниях Леонида Ленча, которому вряд ли была нужда слова писателя сильно искажать, но если даже и предположить, что Ленч их случайно или намеренно исказил, существует еще одно неоспоримое свидетельство. Незадолго перед смертью Булгаков дал прочесть «Батум» сестрам Надежде и Елене («Когда мы остались одни, он рассказал мне историю „Батума“ и начало своей болезни <…> На столе в его комнате лежит приготовленный экземпляр „Батума“. „Ты хотела прочесть? Вот я приготовил“. <…> Я читаю „Батум“. Успеваю прочесть только начало и конец и перелистать середину, т. к. тороплюсь на работу. В коридоре Леля быстро и с интересом:

„Ну, как? Понравился 'Батум'“? Я не могу ответить, т. к. у меня нет цельного впечатления» [48; 186]), а едва ли он дал бы им эту пьесу прочесть, если б почувствовал свою нравственную слабину.

Булгаковский «Батум» не был ни падением, ни гибелью, ни сдачей советского либо русского интеллигента перед кровавой властью, ни проявлением слабости и уступкой, это был – проигрыш карточного игрока. Не та карта пришла, не так масть легла, не тот противник достался. Пиковая дама нахально подмигнула ему левым глазом.

Переиграть Сталина, вынудить его прервать молчание не удалось. И те слова писателя, которые приводит в своих воспоминаниях Ермолинский, – «Мало меня проучили, – бормотал он сквозь зубы. – Казнить, казнить меня надо!» [43] Р. Л. Гинзбург – врач-хирург, хозяйка литературного салона, благодаря которой Булгакову и удалось снять квартиру. См. о ней и ее сестре в мемуарах Л. Е. Белозерской: «К обычному составу нашей компании прибавились две сестры Гинзбург. Светлая и темная, старшая и младшая, Роза и Зинаида. Старшая, хирург, была красивая женщина, но не библейской красотой, как можно было бы предположить по имени и фамилии. Наоборот: нос скорее тупенький, глаза светлые, волосы русые, слегка, самую малость, волнистые… Она приехала из Парижа. Я помню ее на одном из вечеров, элегантно одетую, с нитками жемчуга вокруг шеи, по моде тех лет. Все наши мужчины без исключения ухаживали за ней. Всем без исключения одинаково приветливо улыбалась она в ответ. Обе сестры были очень общительны. Они следили за литературой, интересовались театром. Мы не раз бывали у них в уютном доме в Несвижском переулке. Как-то раз Роза Львовна сказала, что ее приятель-хирург, которого она ласково назвала „Мышка“, сообщил ей, что у его родственника-арендатора сдается квартира из трех комнат. Михаил Афанасьевич ухватился за эту мысль, съездил на Большую Пироговскую, договорился с арендатором, вернее, с его женой, которая заправляла всеми делами».
– когда б и были произнесены, были словами человека, совершившего не преступление, но – ошибку. Ошибку, которая, как известно, порой бывает хуже преступления и за которую допустившему ее пришлось заплатить по самому жестокому, по самому гамбургскому счету.

 

Глава десятая

ПРОЩЕНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ

А ведь, строго говоря, если бы не смертельная болезнь, ставшая итогом «Батума», то даже после неудачи с постановкой пьесы дела Булгакова могли бы пойти много лучше. В октябре 1939 года МХАТ в очередной раз посетил Сталин, и, как записала в дневнике Елена Сергеевна, «Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу „Батум“ он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить. Это вызвало град звонков от мхатчиков и кроме того ликующий звонок от М-а, который до этого трубку в руку не брал» [125; 377].

Результатом театрального разговора стало возвращение МХАТа к пьесе о Пушкине, которая в конце концов и была поставлена весной 1943 года; Вахтанговский репетировал «Дон Кихота» – премьера состоялась еще раньше, в 1941-м, и таким образом блокада Булгакова, если не была бы в перспективе полностью снята, то по меньшей мере ослабла бы. У Булгакова-драматурга были все шансы вырваться из своей позолоченной клетки, но ему уже не было суждено до часа «освобождения» дожить.

Месяцем раньше, в сентябре, в Ленинграде, куда Булгаковы уехали отдыхать (как уехали они туда же в 1934-м после кошмарной истории с обещанными, но неполученными загранпаспортами), Михаил Афанасьевич почувствовал резкое недомогание – слепоту. «Плохо мне, Люсенька. Он мне подписал смертный приговор» [111; 469], – записала Елена Сергеевна на отрывном календаре в те дни фразу мужа, фразу, которую иногда трактуют в том смысле, что он – это Сталин. Это Сталин подписал Булгакову смертный приговор. Однако едва ли эффектное утверждение соответствует действительности. Булгаков обвинял не Сталина, хотя бы потому, что не считал «генсекра» виновником такой своей судьбы. Это была констатация факта: разговор шел о словах ленинградского врача, что подтверждается и записями Надежды Афанасьевны, которая зафиксировала прямую речь брата.

«Утром вышел на Невский и вдруг замечаю, что не вижу вывесок. Тут же к врачу. Он советует немедленно вернуться в Москву и сделать анализ мочи. Жене: „Ты знаешь, что он мне произнес мой смертный приговор“» [48; 185].

Причина булгаковской реакции была очевидна: в памяти восстановилась картина смертельного заболевания отца, которому было столько же лет, сколько теперь его старшему сыну. Как врач Булгаков понимал, что это значит.

В Москве вызвали своих докторов, и, как позднее рассказывала Елена Сергеевна и М. О. Чудаковой, и В. Я. Лакшину, те не стали скрывать от коллеги-пациента истинного положения дел.

«…в сентябре 1939 года, когда в состоянии здоровья Булгакова наступило резкое ухудшение, один из осматривавших его профессоров сказал: „Ну, вы, Михаил Афанасьевич, должны знать, как врач, что болезнь ваша неизлечима“. А выйдя в коридор, сказал так, что больной мог услышать: „Это вопрос нескольких дней“» [32; 418]. Это запись Лакшина, а вот у Чудаковой: «…это вопрос трех дней… Он слышал это… Я уверена, что, если б не эта фраза, – болезнь пошла бы иначе… Это убило его, – а он и то ведь прожил после этого не три дня, а шесть месяцев…» [142; 471]

«Вот и настал мой черед. В середине этого месяца я тяжело заболел, у меня болезнь почек, осложнившаяся расстройством зрения. Я лежу, лишенный возможности читать и писать, и глядеть на свет <…> связывает меня с внешним миром только освещенное окошечко радиоаппарата, через которое ко мне приходит музыка» [13; 523–524], – сообщал Булгаков другу юности А. П. Гдешинскому в те же последние дни сентября 1939 года, когда в мире уже почти месяц как шла война и из окошка радиоаппарата доносилась не только музыка, но и известия о военных действиях, предсказанных им когда-то в «Адаме и Еве».

«Я этого уже, конечно, не узнаю, но вы узнаете. Помяните мое слово: война наделает в мире много бед, в Париже на бульварах будут расти вот такие огороды (он показал жестом – какие они будут), потому что парижанам нечего будет кушать» [32; 381], – говорил он Ленчу.

«Мое письмо, к сожалению, не может быть обстоятельным, так как мучают головные боли» [13; 524], – коротко писал Булгаков Попову в начале октября.

О том, как развивалась болезнь, известно из полного, неотредактированного дневника Елены Сергеевны Булгаковой, с которой восемью годами ранее писатель взял обещание, что умрет на ее руках. Текст этого дневника, непридуманный рассказ о том, как болел и умирал Булгаков, впервые был опубликован ныне покойным Борисом Мягковым в очень редком, малотиражном издании «Булгаковского сборника», выходившего в середине 1990-х годов в Эстонии. Он интересен прежде всего тем, что перечеркивает тот флер «веселых похорон», который создается в иных из мемуаров, и косвенно опровергает клюквенные истории о том, что умирающий Булгаков то и дело шутил, острил и якобы «завещал» А. А. Фадееву свою жену.

«…тогдашний председатель Союза писателей Александр Фадеев. Побыл недолго, пообещал умирающему не оставить семью без средств. И вдруг Булгаков с озорством произнес:

– Лена, мне показалось, что он положил на тебя глаз. Когда я умру, можешь завести с ним роман.

– Ты с ума сошел, что ты несешь, ты же мой муж! – закричала Елена Сергеевна.

– Я не говорю, что ты должна сделать это прямо сейчас. Но когда я умру, тебе понадобится поддержка. Он вполне подходит для этой роли» [5]Разговоры (фр.).
, – вспоминал режиссер А. Б. Стефанович.

Какое там «с озорством»? Вероятно, это и есть тот классический, ахматовский случай, когда цитирование прямой речи в мемуаре подлежит уголовному наказанию. И если Булгаков шутил, то шутил иначе, ибо шутки эти были оборотной стороной его невыносимых страданий. «Легкой жизни я просил Бога, легкой смерти надо бы просить», – писал по другую сторону границы, в том мире, где Булгаков так и не побывал, эмигрантский поэт Иван Тхоржевский. Булгакову не досталось ни легкой жизни, ни легкой смерти…

«9. XI. 1939 г. 11 часов. Микстура 20 гр. 11.30. Сон до 3-х часов. Он прибежал в комнату ко мне, начался полубред. Позвонила Захарову – его нет. К Арендту – пришли он и сестры. Всех узнавал, говорил, иногда теряя мысль, с трудом подыскивал иногда слова. Меня узнал, начал разговор: „Вот посмотри, как он заснет. Посмотри, есть вот какой способ… (Поворачивается каким-то особым манером), да как заснет! Помнишь, он в Севастополе с нами был?.. Еще такой сердитый был… такой сердитый…“ (И заснул в 3.15.)

10. XI. 1939 г. Проснулся в семь часов утра. Разговор не нормальный, упор все время на зубного врача, коронки, вставные зубы. Позвонила врачу Забугину. Приехал. Разговор о больнице. К Арендтам – то же самое…

8.30. Кофеин – 0,2 г.

11.30. Сон.

3.30. Проснулся, сильно в поту, температура 36,4, в хорошем состоянии, всех узнавал, весел. Укол глюкозы. Были Арендт и Захаров.

6 часов. Обед: икра, бульон, рыба. После обеда раздражен. Что-то злит. (Как потом и признавался, но не сказал – что именно злило.) Нервничал из-за радио, что не умею ловить станции по книге. Приход Бориса, игра. Несколько разошелся за игрой. Произошел разговор, где говорил: „Я в ужасе… По-моему доктора заметили, Забугин безусловно заметил, что я не нахожу слов, которые мне нужны, говорю не то, что хочу!.. Ужасно! Какое впечатление? Это, наверное, из-за наркотиков!“ Потом: „Наверное, я очень плох, и они понимают, что вылечить меня нельзя. И оттого смущены“.

12 часов. В кровати у себя (чай пил на моем диване), слушает радио, курит, наверное, скоро заснет.

12.45. Заснул грустный.

4 часа ночи. Позвал очень тихим голосом: „Мася…“ Я подошла и тоже очень тихо спросила: „Что?“ Разговор:

– Что ты так кричишь?! Отвечай тихо. Сергей проснулся?

– Нет.

– Посмотри пойди, а то ведь он такой ихтиолог. (Я посмотрела на Сергея, вернулась)… Что, не будет страшным, если бы я сказал, что очень хочу рыбы?

– Я принесу сейчас. Ты лежи спокойно, я сейчас приду.

– Иди, только не кричи. А то ты кричишь как сардинка.

Потом съел кусочек рыбы, выпил чаю холодного. Велел считать ему пульс. Был очень раздражителен. Пульс – 70, не наполненный, но ровный. Стал жаловаться на состояние. „Чувствую, что умру сегодня“. Уложила, села рядом. Был потный, стонал. Стал засыпать. Часов в 5.30 сказал сквозь сон: „Мне теперь хорошо, иди спать“. Заснул около 6» [74; 115–116].

Раздражительность умирающего Булгакова подтверждается и другими источниками.

«К нему допускают только по одному человеку и только с утра, т. к. вечерами у него врачи, процедуры, он чувствует себя плохо и очень раздражителен <…> Он тяжело болен, плохо выглядит, грустно настроен» [48; 189], – писала младшая сестра Булгакова Елена Афанасьевна старшей сестре Надежде 17 ноября.

«11. XI. 1939 г. Проснулся в 10.15 утра. Раздражителен, недоверчив. Рассказывал, что видел людей, которых нет в комнате (например, сегодня утром К. Федина), чаше всего меня, иногда Сергея… Говорил: „Вместо внимания – чуткость, внушение к человеку. Придет этот Бобрович… я хотел сказать Александр Александрович, как его… Фадеев“» [74; 115–116].

Имя Федина позднее отразится в отрывочных воспоминаниях Елены Сергеевны: «Когда Миша был уже болен, и все понимали, что близок конец, стали приходить – кое-кто из писателей, кто никогда не бывал… Так, помню приход Федина. Это – холодный человек, холодный, как собачий нос. Пришел, сел в кабинете около кровати Мишиной, в кресле. Как будто – по обязанности службы. Разговор не клеился. Миша, видимо, насквозь все видел, понимал. После его ухода сказал: „Никогда больше не пускай его ко мне“» [21; 312].

Что же касается Фадеева, то генеральный секретарь Союза советских писателей А. А. Фадеев впервые появился в булгаковском доме в половине октября вскоре после того, как состоялся разговор между Сталиным и Немировичем-Данченко о Булгакове. По всей вероятности, именно благодаря Фадееву месяц спустя больной отправился в санаторий в Барвиху, о котором писал сестре Елене: «Это великолепно оборудованный клинический санаторий, комфортабельный. Больше всего меня тянет домой, конечно! <…> Лечат меня тщательно и преимущественно специально подбираемой и комбинированной диетой. Преимущественно овощи во всех видах и фрукты. Собачья скука и от того и другого, но говорят, что иначе нельзя, что не восстановят меня иначе, как следует. Ну, а мне настолько важно читать и писать, что я готов жевать такую дрянь, как морковь» [13; 529].

Но верил ли сам в выздоровление?

«Чувствую я себя плохо, все время лежу и мечтаю только о возвращении в Москву и об отдыхе от очень трудного режима и всяких процедур, которые за три месяца истомили меня вконец, – писал он Попову 6 декабря. – Довольно лечений!» [13; 529–530]

А еще три недели спустя, накануне последнего в своей жизни Нового года, признавался в последнем письме Гдешинскому:

«Ну, вот, я и вернулся из санатория. Что же со мною? Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать. Это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло. Как известно, есть один приличный вид смерти – от огнестрельного оружия, но такового у меня, к сожалению, не имеется» [13; 530–531].

«Лицо его заострилось. Он помолодел. Глаза стали совсем светло-голубые, чистые. И волосы, чуть встрепанные, делали его похожим на юношу. Он смотрел на мир удивленно и ясно, – писал в мемуарах Ермолинский. – Очень часто заходили друзья – Дмитриев, Вильямс, Борис Эрдман (брат Николая Робертовича, художник), забегал Файко, живший по соседству, на той же лестничной площадке. К постели больного приставлялся стол. Мы выпивали и закусывали, а он чокался рюмкой с водой. Он настаивал, чтобы мы выпивали, как раньше бывало. И для нашего удовольствия делал вид, что тоже немного хмелеет. Но вскоре эти посиделки кончились. Они стали трудны для него.

Когда он меня звал, я заходил к нему. Однажды, подняв на меня глаза, он заговорил, понизив голос и какими-то несвойственными ему словами, стесняясь:

– Что-то я хотел тебе сказать… Понимаешь… Как всякому смертному, мне кажется, что смерти нет. Ее просто невозможно вообразить. А она есть.

Он задумался и потом сказал еще, что духовное общение с близким человеком после его смерти отнюдь не проходит, напротив, оно может обостриться, и это очень важно, чтобы так случилось…

– Фу ты, – перебил он сам себя, – я, кажется, действительно совсем плох, коли заговорил о таких вещах» [43] Р. Л. Гинзбург – врач-хирург, хозяйка литературного салона, благодаря которой Булгакову и удалось снять квартиру. См. о ней и ее сестре в мемуарах Л. Е. Белозерской: «К обычному составу нашей компании прибавились две сестры Гинзбург. Светлая и темная, старшая и младшая, Роза и Зинаида. Старшая, хирург, была красивая женщина, но не библейской красотой, как можно было бы предположить по имени и фамилии. Наоборот: нос скорее тупенький, глаза светлые, волосы русые, слегка, самую малость, волнистые… Она приехала из Парижа. Я помню ее на одном из вечеров, элегантно одетую, с нитками жемчуга вокруг шеи, по моде тех лет. Все наши мужчины без исключения ухаживали за ней. Всем без исключения одинаково приветливо улыбалась она в ответ. Обе сестры были очень общительны. Они следили за литературой, интересовались театром. Мы не раз бывали у них в уютном доме в Несвижском переулке. Как-то раз Роза Львовна сказала, что ее приятель-хирург, которого она ласково назвала „Мышка“, сообщил ей, что у его родственника-арендатора сдается квартира из трех комнат. Михаил Афанасьевич ухватился за эту мысль, съездил на Большую Пироговскую, договорился с арендатором, вернее, с его женой, которая заправляла всеми делами».
.

Говорил он эти слова, не говорил, действительно ли собирались около его кровати друзья и выпивали – кто теперь скажет?

«Я умираю, понимаешь <…> Молчи. Не говори и трюизмов и пошлостей. Я умираю. Так должно быть – это нормально. Комментарию не подлежит. <…> Я хотел тебе вот что сказать, Алеша, – вдруг необычно интимно произнес он. – Не срывайся, не падай, не ползи <…> Ты не лишен некоторого дарования, – его губы криво усмехнулись. – Обиделся, да? Нет, не обиделся. Ну ты, умница, продолжай в том же духе. Будь выше обид, выше зависти, выше всяких глупых толков. Храни ее в себе, вот эту, эту самую, не знаю, как она называется… Прощай, уходи, я устал…» [32; 352] – цитирует в мемуарах слова Булгакова его сосед, драматург Алексей Михайлович Файко, но так ли все было на самом деле?

Несомненно одно – хотя в ближайшем окружении Булгакова не оказалось писателей с большим дарованием, и по гамбургскому счету глубоких, интересных мемуаров о нем никто не написал, даже в тех строках, которыми мы располагаем, угадывается образ человека, поразившего своих современников не только своими произведениями, но и своей личностью. Они были достойны друг друга – Булгаков и его талант.

Известно, что к умирающему приходил Борис Пастернак, о чем Елена Сергеевна позднее вспоминала. «…Вошел, с открытым взглядом, легкий, искренний, сел верхом на стул и стал просто, дружески разговаривать, всем своим существом говоря: „Все будет хорошо“, – Миша потом сказал: „А этого всегда пускай, я буду рад“» [21; 312].

Автор строк: «О, Господи, как совершенны дела твои, – думал больной», по общему мнению хорошо знавших его людей, вообще обладал удивительным даром последнего утешения, он умел находить незатертые, сокровенные слова, и, хотя дружбы между сочинителем «Мастера и Маргариты» и создателем «Доктора Живаго» не сложилось и, в отличие от Ахматовой, Пастернак не оставил никаких стихотворных строк, Булгакову посвященных, сам факт встречи двух равноправных сынов века показателен.

Но самым замечательным, самым удивительным, самым верным из близких друзей Булгакова оставался философ Павел Сергеевич Попов. Довольно странно, что прижизненный биограф Булгакова не написал о нем воспоминаний (хотя перу Попова принадлежит очень краткая, емкая биография писателя), однако не в мемуарах с их неустойчивой степенью достоверности и неизбежным смещением логических акцентов, но еще при жизни своего друга в письме от 5 декабря

1939 года он успел сказать ему главное, пусть и неизбежно ситуативно возвышенное, но все равно очень точное:

«Я непрестанно о тебе думаю. И теперь, и раньше, и всегда. И за столом, и в постели, и на улице. Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь. Боюсь, что ты можешь не подозревать, что ты для меня значишь. Когда спросили одного русского, не к варварскому племени он принадлежит, то тот отвечал: „раз в прошлом моего народа были Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром“. Одного алеутского архиерея в старые годы, встретив на Кузнецком мосту, – а приехал он из своих снежных пустынь – спросили: как ему понравилась Москва? Он ответил: „безлюдно“, т. е. настоящих людей нет. Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно; читая строки, тобой написанные, знаешь, что есть подлинная культура слова; переносясь фантазией в описываемые тобой места, понимаешь, что творческое воображение не иссякло, что свет, который разжигали романтики, Гофман и т. д., горит и блещет, вообще, что искусство слова не покинуло людей. Ты тут для меня на таком пьедестале, на который не возносил себя ни один артист, – эти мастера чувствовать себя не только центром зрительного зала, но и всей вселенной. Мне даже иногда страшно, что я знаком с тобой, что я говорю тебе ты, – не профанируешь ли этим благоговейное чувство, которое имеешь…» [57]Многая лета, владыка! (греч.).

Булгаков прекрасно отдавал себе отчет в том, что дни его сочтены. Но, пока были силы, продолжал работать: правил «Мастера» и сочинял свою последнюю пьесу «Ричард Первый».

От этого текста не осталось ни одного фрагмента, не считая короткой авторской записи, относящейся к началу 1940 года:

Задумывалась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г.

ПЬЕСА

Шкаф, выход. Ласточкино гнездо. Альгамбра. Мушкетеры. Монолог о наглости. Гренада, гибель Гренады.

Ричард I.

А дальше следовала приписка: «Ничего не пишется, голова, как котел!.. Болею, болею» [21; 389].

Позднее Е. С. Булгакова вспоминала последний замысел так:

«Первая картина. Кабинет. Громадный письменный стол. Ковры. Много книг на полках. В кабинет входит писатель – молодой человек развязного типа. Его вводит военный (НКВД) и уходит. Писатель оглядывает комнату. В это время книжная полка быстро поворачивается, и в открывшуюся дверь входит человек в форме НКВД (Ричард Ричардович). Начинается разговор. Вначале ошеломленный писатель приходит в себя и начинает жаловаться на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру. Конец картины.

Вторая картина. Мансарда, где живет писатель со своей женой. Жена раздражена. Входит писатель, внешне оживлен, но внутренне смущен – сдал позиции. Рассказывает, что попугай на улице вынул для него билетик „с счастьем“. Потом сообщает о разговоре с Ричардом. Ссора с женой. Она уходит от него. Писатель один. Это его в какой-то мере устраивает. Он полон надежд, начинает обдумывать будущую пьесу.

Третья картина (второй акт). За кулисами театра. Старики и молодежь (в пользу молодежи написаны характеры). Появляется писатель. Разговоры о ролях, о репетициях.

Четвертая картина. Там же. Генеральная. За кулисы приходит Ричард. Приглашает ведущих актеров и автора к себе на дачу – после премьеры.

Пятая картина (третий акт). Загородная дача. Сад. Стена из роз на заднем плане. Ночь. Сначала общие разговоры. Потом на сцене остаются Ричард и женщина (жена или родственница знаменитого писателя). Объяснение. Ричард, потеряв голову, выдает себя полностью, рассказывает, что у него за границей громадные капиталы. Молит ее бежать с ним за границу. Женщина холодная, расчетливая, разжигает его, но прямого ответа не дает, хотя и не отказывается окончательно. Ричард один. Взволнован. Внезапно во тьме, у розовых кустов, загорается огонек от спички. Раздается голос: „Ричард!“ Ричард в ужасе узнает этот голос. У того – трубка в руке. Короткий диалог, из которого Ричард не может понять – был ли этот человек с трубкой и раньше в саду? – „Ричард, у тебя револьвер при себе?“ – „Да“. – „Дай мне“. Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом медленно говорит: „Возьми. Он может тебе пригодиться“. Уходит. Занавес.

Четвертый акт. Шестая картина. За кулисами театра. Общее потрясение – известие об аресте Ричарда. О самоубийстве его… О том, что он – враг… Пьеса летит ко всем чертям. Автор вылетает из театра.

Седьмая картина. Мансарда. Там жена писателя. Появляется уничтоженный автор. Все погибло. Он умоляет простить, забыть. Уговаривает, что надо терпеливо ждать следующего случая…

Ричард – Яго. Писатель – типа В. У него намечался роман с одной из актрис театра» [21; 315 316].

Несколько иначе расставлены акценты в замысле этой пьесы, особенно самой первой ее картины, в записи, сделанной П. С. Поповым в апреле 1940 года, где гораздо больше личного, лирического, и писатель поначалу оказывается скорее не типа В. (то есть Владимира Киршона или Всеволода Вишневского, как полагают исследователи) – развязный, молодой и наглый, но типа Б. – затравленный, несчастный, но мечтающий о счастье, и мы встречаемся с мотивами, знакомыми нам по первоначальным вариантам «Блаженства». Эти строки особенно дороги, потому что здесь своего рода завещание Булгакова, его несказанное слово.

«В мансарде живет писатель. При нем жена. Жена жалуется, что писатель не умеет устраивать своих дел, что он вял, неэнергичен, не предприимчив и что нужно уметь продвигать как-нибудь свое творчество. Писатель стоит у окна и смотрит на расстилающийся перед ним город. Он говорит: „Хочешь, я все это покорю и прославлю свое имя? Дело в счастии и нужно найти свое счастье“. Он смотрит на двор и вспоминает, как в его детстве водили по дворам попугаев. При них были заклеенные конверты, и попугай клювом раздавал желающим конверты с пожеланиями „с счастьем“. „И вот такой конверт у меня должен быть, и я с ним прославлюсь“. Счастливый случай приносит желаемое. В руки писателя попадает письмо одной женщины, матери чрезвычайно влиятельного человека, который в этой пьесе должен называться всесильным человеком. При помощи этого письма писатель получает возможность проникнуть к всесильному человеку» [21; 387–388].

В одной из бесед с М. О. Чудаковой Елена Сергеевна Булгакова вспоминала, как зашел разговор об этой пьесе, где должен был фигурировать Сталин: «„Опять ты его!“ – „А я теперь его в каждую пьесу буду вставлять“» [142; 477].

О Сталине он действительно не переставал думать. Надежда Афанасьевна Земская записала в дневнике в январе 1940 года: «Дома он показывает мне статью „Сталин и драматургия“ (где сказано, что Сталин любит „Дни Турбиных“). В поезде метро говорим о статье Леонидова в „Советском искусстве“. Его мнение о мотивах появления статьи» [48; 191].

Это была та самая статья, фрагмент которой мы цитировали, говоря о возвращении «Дней Турбиных» на сцену МХАТа в 1932 году. В ней речь шла о том, что Сталин исправил ошибки перестраховщиков, пьесу запретивших, и Булгаков, несомненно осведомленный об этой легенде, мог искать в ней истоки иллюзии в отношении своего тайного покровителя, иллюзии, вероятно, так и не развеявшейся до самых последних дней его жизни, в которой ему уже оставались считаные недели.

«Ушел самый тяжелый в моей жизни год 1939-й, и дай Бог, чтобы 1940-й не был таким» [21; 289], – записала Елена Сергеевна в дневнике 1 января нового года.

Зима выдалась чудовищно морозной.

«10 января. …Дикий мороз. Свыше 30 Цельсия» [21; 290].

В эту пору он еще вставал и передвигался по городу.

«13 января. Лютый мороз, попали на Поварскую в Союз. Миша хотел повидать Фадеева, того не было. Добрались до ресторана писательского, поели: Миша – икру и какой-то крем-суп, а я котлеты – жареные из дичи, чудовищная гадость, после которой тошнило. Бедствие столовки этой, что кто-нибудь подсядет непременно. В данном случае это был Вл. Немирович-Данченко. Назойливые расспросы о болезни, Барвихе и т. д.

Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика (мы сидели у буфетной стойки) из столовой смотрела во все глаза на него – взгляды эти непередаваемы.

Возвращение в морозном тумане» [21; 290].

По видимости, это было одно из последних его появлений на публике, и, конечно, встреча с Немировичем-Данченко, которого Булгаков без особых на то оснований считал своим недругом, была ему неприятна, хотя именно Немирович поставил через несколько лет пьесу о Пушкине, оказавшуюся последним спектаклем и в его собственной судьбе (как некогда последним для Станиславского стал булгаковский «Мольер»).

Всё стремилось к концу…

«Жив ли ты, дорогой Павел? Меня морозы совершенно искалечили и я чувствую себя плохо» [13; 532], – обращался Булгаков к Попову 24 января.

«24 января. Плохой день. У Миши непрекращающаяся головная боль. Принял четыре усиленных порошка – не помогло. Приступы тошноты. <…> Живем последние дни плохо» [13; 292], – записала в тот же день в дневнике Елена Сергеевна.

«1 февраля. Ужасно тяжелый день. „Ты можешь достать у Евгения револьвер?“» [13; 293]

Когда болезнь резко обострилась и больной пал духом, Маргарита решила пойти на крайний шаг. По крайней мере так предполагают большинство исследователей, и в данном случае с ними трудно не согласиться. Именно она, Елена Сергеевна, инициировала написание следующего, последнего «письма Булгакова Сталину», а точнее говоря, последнего эпистолярного документа в так и невыясненной истории отношений этих двух, никогда не встретившихся людей.

«Глубокоуважаемый Александр Николаевич!

Простите, что беспокоим Вас этим письмом, но мы не можем не обратиться к Вам в данном случае, считаем это своим долгом.

Дело в том, что драматург Михаил Афанасьевич Булгаков этой осенью заболел тяжелейшей формой гипертонии и почти ослеп. Сейчас в его состоянии наступило резкое ухудшение, и врачи полагают, что дни его сочтены. Он испытывает невероятные физические страдания, страшно истощен и уже не может принимать никакой пищи. Трагической развязки можно ожидать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной, и лечащие врачи не скрывают этого от семьи. Единственное, что, по их мнению, могло бы дать надежду на спасение Булгакова, – это сильнейшее радостное потрясение, которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее – заставило бы его захотеть жить, – чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене.

Булгаков часто говорил, как бесконечно он обязан Иосифу Виссарионовичу, его необычной чуткости к нему, его поддержке. Часто с сердечной благодарностью вспоминал о разговоре с ним Иосифа Виссарионовича десять лет назад, о разговоре, вдохнувшем тогда в него новые силы. Видя его умирающим, мы, друзья Булгакова, не можем не рассказать Вам, Александр Николаевич, о положении его, в надежде, что Вы найдете возможным сообщить об этом Иосифу Виссарионовичу.

С глубоким уважением НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СОЮЗА ССР

Василий Качалов

Н. Хмелев

Алла Тарасова» [171].

Писать самому Сталину хорошо знавшие дворцовый этикет народные артисты не решились – написали его секретарю. Тот, вернее всего, доложил – вряд ли нет. Но Сталин в который раз не ответил ничего, и странно было бы его в этом упрекать. Да и зачем был нужен этот звонок? Что бы он мог добавить и изменить в жизни человека, с жизнью уже простившегося и глядевшего на нее глазами тех, кто «без сожаления покидает туманы земли, ее болота и реки», кто «отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…», как писал он в «Мастере и Маргарите».

Он шел, как и положено писателю, вослед своим героям. Но все же, в отличие от них, то и дело оборачивался назад.

«3. II. 1940 г. Сказал: „Всю жизнь презирал, то есть не презирал, а не понимал… Филемон и Бавкида… а вот теперь понимаю, это только и ценно в жизни…“

6. II. 1940 г. Утро, 11 часов. Говорил: „В первый раз за все пять месяцев я счастлив… Лежу… покой, ты со мной… Вот это счастье… Сергей в соседней комнате. Счастье – это лежать долго… в квартире любимого человека… слышать его голос… вот и все… остальное не нужно…“ Мне: „Будь мужественной“. Сергею: „Будь бесстрашным. Это главное…“ В забытьи после ухода: „…Не знаю, в каком ряду партера был этот звук“» [74; 118–119].

«13. II. 1940 г. 8.10. Вечер. Чтение мною романа. Его правка.

14. II. 1940 г. 8.15 вечера. Не спал. Изредка забывался на несколько минут. Разговаривал сам с собою (о „Беге“).

19. II. 1940 г. Разговор: „Отчего ты нахмурился так?“ – „Оттого что умираю очень тяжело“.

30. II. 1940 г. День проходит в путаных разговорах, но бывают светлые промежутки. Утром припадок бешенства (книга). <…> Весь вечер связный разговор, сначала возбужденный с Фадеевым, потом сдержанный со всеми вместе.

4. III. 1940 г. Утро. Проснулся и долго не понимал, где он и что с ним. Потом заговорил: „…Я хотел служить народу… Я хотел жить в своем углу… <Сереже>. Ты знаешь, что такое рубище?.. Ты слышал про Диогена? Я хотел жить и служить в своем углу… Я никому не делал зла…“» [74; 118–119]

Здесь прервем дневниковые записи Елены Сергеевны и процитируем сохранившуюся в ее архиве записку неизвестной женщины, адресованную последней домработнице Булгаковых Марфуше: «Милая Марфуша! Прилагаю просфору за болящего Михаила. За обедней молилась, молебен был, свечку ставила, дала на хор, там поют слепые. Завтра буду молиться за ранней обедней. Дала нищим, чтобы молились за болящего Михаила, и сама горячо за него молилась» [21; 603].

«…картина ужасно грустная. У него появляются периоды помутнения рассудка, он вдруг начинает что-то говорить странное, потом опять приходит в себя, – писала в те же дни О. С. Бокшанская своей матери. – Бедная Люсинька в глаза ему глядит, угадывает, что он хочет сказать, т. к. часто слова выпадают у него из памяти и он от этого нервничает. <…> Он обречен, и все мы теперь больше думаем о Люсе, как с ней будет, ведь сколько силы душевной надо иметь и еще это выдержать, как на ее глазах мутится разум близкого человека. Но когда он в себе, он мил, интересен, ласков по-старому с Люсей. А потом вдруг страшно раздражителен, требователен <…> Ах, Люсик, ужасно о ней беспокоюсь» [13; 538].

И снова – дневник.

«4. III. 1940 г. 11.20. Вечер. Буйное состояние наступило вдруг, и он всех от себя отгонял. После, немного придя в себя, пил много воды… Когда успокоился, то рассказал, что ему представилась сцена из написанной им самим пьесы „Дон Кихот“.

5. III. 1940 г. 4 ч. Дня. Проснулся, неспокоен. Не отвечает на вопросы. Не ориентируется в обстановке. Подозревает, что его хотят связать, увезти в больницу. Бесконечно страдает. 5.30. Приход Фадеева. Разговор продолжал сколько мог. Потом мне: „Он мне друг“… Сергею Ермолинскому: „Предал он меня или не предал? Нет, не предал!“» [74; 118–119]

В связи с этим визитом Фадеева Елена Сергеевна позднее рассказывала М. О. Чудаковой, в изложении которой эпизод выглядит следующим образом:

«Булгаков, глядя невидящими глазами, сказал:

– Александр Александрович, я умираю. Если задумаете издавать – она все знает, все у нее…

Фадеев, своим высоким голосом, выговорил:

– Михаил Афанасьевич, вы жили мужественно и умрете мужественно!

Слезы залили ему лицо, он выскочил в коридор и, забыв шапку, выбежал за дверь, загрохотал по ступеням…» [142; 481]

«У Люси с утра сегодня очень плохо с Мишей, помутнение разума его достигает все больших размеров…» [13; 539] – писала Бокшанская матери.

«6. III. 1940 г. Говорил: „Они думают, что я исчерпал… Исчерпал уже себя!.. Составь список… список, что я сделал… пусть знают…“ Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя, но неправильно, руки не слушаются. Потом стал засыпать и после нескольких минут сна стал говорить: „Красивые камни, серые красивые камни… он в этих камнях…“ Много раз повторял: „Я хотел бы, чтобы ты с ним… разговор… (Большая пауза)… Я хочу, чтобы разговор шел о… (опять пауза)… Я разговор перед Сталиным не могу вести… Разговор не могу вести…“ Потом язык перестал слушаться. Вскоре заснул, вытянувшись. Я подумала, что умирает. Руки холодные, редкое дыхание.

7. III. 1940 г. Проснулся в 8 часов в таком же состоянии, что и ночью. Опять все время вырывался и кричал: „Идти! Вперед!“ Потом говорил много раз: „Ответил бы… ответил непременно! Я ответил бы!“ Часто кричал страшно громко: „Маська!“… Одно время у меня было впечатление, что он мучился тем, что я не понимаю его, когда он мучительно кричал: „Маська!“ и я сказала ему наугад (мне показалось, что он об этим думает): „Я даю честное слово, что перепишу роман, что я издам его, тебя будут печатать!“ А он слушал, довольно осмысленно и внимательно, а потом сказал: „Чтоб знали… чтоб знали…“

Незадолго как заснуть, закричал: „Маленький мой!“ и сказал внятно: „Ну, прощай. Дай руку“. Дала руку. Лежит почти все время с открытыми глазами, приглядывается. Сказал: „Кто меня возьмет… возьмут, возьмут… тяжело, тяжко… болят“. Заснул. Во сне улыбался. Зрение слабеет сильно. С сегодняшнего дня потерялся способ координации движений… трудно владел руками. Не спал всю ночь. Принимать лекарство внутрь отказывался. Лежит голый. Кричит. Часто садится на кровати» [74; 121–124].

«Мака уж сутки как не говорит совсем, только вскрикивает порой, как они думают, от боли. Мочеиспускание почти прекратилось, и если в этой области показывается что-то, он вскрикивает, вероятно, это болезненно. Люсю он как бы узнает, других нет. За все время он произнес раз одну какую-то фразу, не очень осмысленную, потом, часов через 10, повторил ее, вероятно, в мозгу продолжается какая-то работа, мысль идет по какому-то руслу» [13; 539].

«8. III. 1940 г. Почти все время стонет и кричит. Совсем не позволяет укрыть себя. Судороги сводят все тело… Все время испытывает чувство страха. Страдает от судорог. Сильные боли. Когда днем нашли удобный способ переменить простыни, сказал: „Это гениально!“

Не спал в течение 21 часа, были только небольшие периоды забытья. Спокойно лежать не мог. Все время двигал руками, ногами, поворачивался набок, ложился спиной вверх, садился. Сидел с большим трудом. Приходилось держать голову, которая клонилась на грудь, поддерживать самого с обеих сторон, держать руки. Движением рук и ног управляет плохо. Говорил отдельные фразы и слова. <…> Порывался встать и говорил: „Идти“… Что-то говорил о докторах: „Измучен… отдохнуть бы… тяжело… болит… вижу… неужели ты не можешь… неужели вы не можете… сочинение… немцы… немцы… Маська!“ (Много раз с разными интонациями) „Мама…“

9. III. 1940 г. Пульс – 60, дыхание – 8 раз в минуту. Просыпался, но не надолго. Что-то бормотал, но разобрать было нельзя. Болезненно реагировал на каждое прикосновение, кусал подушку. Искал руку, когда сидела рядом, на ласковые слова кивал утвердительно головой <…> Холодные руки. Очень холодные ноги» [74; 121–124].

Из письма Бокшанской 9 марта: «Теперь уж ни волоска надежды нет» [13; 540].

«10. III. 1940 г. Пульс – 42. С 10 часов лежит в одном и том же положении на спине, левая рука вытянута вдоль тела, правая согнута в локте и опирается на подушку рядом с головой. Глаза не совсем прикрыты, рот полураскрыт, дыхание неравномерное: короткий вдох и длинный выдох с хрипотой. Пауз нет. Дышит не очень громко, но в соседней комнате слышно ясно. Судорог нет. Лицо спокойное, нет страдальческого выражения…

Начал беспокойно двигаться в 16 ч. 10 минут. Было несколько сильных судорог, от которых снова страдальчески изменилось лицо, и он дважды заскрежетал зубами. Когда судороги кончились, начались сильные предсмертные крики. Пульс упал, стал неровным, еле слышным.

16 часов 39 минут. Миша умер.

В момент смерти совсем открытые глаза и рот. После смерти лицо приняло спокойное и величественное выражение. Возле него были Люся, Женя, Леля, Сережа, Ермолинский и Марийка <…> Тело обмывали Леля и медицинская сестра, одевали Павел Сергеевич, Алексей Михайлович и Сергей Александрович» [74; 121–124].

Перед смертью человек прощается с близкими. Прощается – это значит просит прощения и прощает. Так получилось, что в жизни Булгакова было много людей, мужчин и женщин, которых он обижал. Еще больше, намного больше было тех, кто обижал его. Ему было у кого просить прощения и кого прощать. Нам известно из воспоминаний его близких о том, что перед смертью он попросил прощения лишь у своей первой жены. Что до всех остальных – это сделала за него и для него его судьба, которую, мы не знаем, простил он или нет. Но мы знаем, что она его простила, совершенно точно. Русский писатель и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков умер не в пятницу, как можно было бы предположить, имея в виду день смерти Мольера. Он умер 10 марта 1940 года. В тот год на этот день пришлось воскресенье. Прощеное воскресенье. И это, пожалуй, главный аргумент в споре о том, кому досталась после смерти душа сына профессора богословия и классной дамы из уездного городка…