1

Когда-то он знал это помещение так же хорошо, как узник свою камеру. Да он и был, собственно, этим узником, невидимой цепью прикованным к своей работе. Четыре года, с 1508 по 1512, провел он здесь, чуть ли не в полном одиночестве, наедине со своими мыслями и своими красками — на помосте, прямо под потолком. Закончив роспись, он долго не мог смотреть вниз — ничего не видел, и, если ему надо было прочесть книгу или письмо, поднимал их выше головы и смотрел снизу вверх. Вначале, правда, у него были помощники: пять художников, и среди них — его друг Граначчи. Но он прогнал их всех. Что поделаешь, он умел работать только один.

Это был каторжный труд. Шестьсот квадратных метров — такова была площадь потолка. Но ведь помимо потолка он расписал и люнеты — арки между полукруглыми верхами окон и сферическими треугольниками распалубок, расположенные над окнами.

Сколько раз он вынужден был прерывать работу: летом 1510 года, когда, разъяренный бесстрастным ответом художника «закончу, когда смогу», папа в гневе ударил его своим посохом, и осенью, когда папа выехал в Болонью, не уплатив за исполненную часть росписи. Деньги были нужны для продолжения работы. Пришлось ездить за ними — и раз и второй.

Ему мешал не только папа. Архитектор Браманте, соперник и недруг, соорудил такие леса, что их пришлось переделывать полностью.

Даже удивительно, как мог Браманте додуматься до того, чтобы повесить платформу на веревках, пробив во многих местах потолок!

А плесень, злая, зеленая плесень, чуть не погубившая фреску «Потоп»? А интриги завистников и врагов? Вероятнее всего, все тот же Браманте распустил слухи, будто папа недоволен его работой и хочет поручить Рафаэлю завершить роспись.

…И вот теперь он вновь в Сикстинской капелле. Там, где во всю длину зала, на восемнадцатиметровой высоте, запечатлены его думы, его поиски, его надежды. Там, где он не был чуть ли не четверть века. Там, где он не собирался больше быть.

Он вновь вернулся в Рим. И на этот раз — он еще не знает этого — навсегда.

И он снова должен выполнять приказы очередного папы. На сей раз Павла III.

 

2

Немало воды утекло в Тибре за эти двадцать с лишним лет. Но по-прежнему разрывают Италию на части пришлые военные орды — французы и испанцы. По-прежнему идет бесконечная драка между крупными и мелкими феодальными владыками. Италия? Ее фактически нет! Милан против Рима, Рим против Флоренции, Флоренция против Милана — все против всех.

Все уже становится круг великих итальянских гуманистов. Давно уже нет в живых Пико делла Мирандоло. Умер Рафаэль. Умер Леонардо да Винчи. Террор властвует над умами, все опаснее воспевать величие человеческого духа, сохранять верность идеалам свободы и гуманизма. Все яростнее идет наступление на идеалы и идеи Возрождения.

Тяжелые времена. Мрачные времена.

В 1534 году, приехав в Рим, Микеланджело написал:

 

3

Он был уже немолод, и он прожил тяжелую жизнь. В свои шестьдесят лет он выглядел дряхлым стариком, сморщенным, сгорбившимся, усталым. У него болели суставы. Его донимали мигрени и невралгические боли. Болели зубы. Болело сердце. И неизгладимым видением перед его внутренним взором стояли события недавних лет: осада Флоренции, гибель ее свободы, скитания, преследования, которым он подвергся.

Он знал: если бы не Климент VII, проявивший интерес к его судьбе — не без корысти, конечно, ибо папа хотел, чтобы он закончил надгробия в капелле Лоренцо и Джулиано Медичи, своих родственников, — не быть ему в живых после того, как папские войска ворвались на улицы Флоренции, ему, члену Коллегии девяти и начальнику укреплений города, до последней минуты остававшемуся на своем посту.

Республика была разгромлена. Климент VII передал город своим родичам. Несколько недель скрывался тогда Микеланджело на колокольне одной из окраинных церквушек.

К тому же два года назад он имел дерзость отказать герцогу Алессандро Медичи, ставшему правителем города, в его просьбе построить цитадель. Но не ему же, участнику обороны, республиканцу, было помогать тирану закабалять Флоренцию, свой родной город, город свободолюбивых мастеров и республиканских традиций!

Назад во Флоренцию теперь пути не было. Четыре года после гибели свободы работал он там, в капелле Медичи. Он понимал: это выкуп, это расплата за то, что его пощадили. И все эти годы он жил в страхе: герцог Алессандро, жестокий и мстительный, ненавидел его. Кто знает, не свел ли бы тиран с ним свои счеты, когда умер Климент VII. Но ему повезло. Он был в Риме, туда за два дня до своей кончины его вызвал Климент VII.

Папа хотел, чтобы он расписал алтарную стену Сикстинской капеллы. И, хотя у художника были иные планы, он согласился, он вынужден был согласиться. В конце концов, лучше было трудиться в Риме, в папской церкви, чем возвращаться в поруганную Флоренцию, в город, где ему угрожала смерть.

Новый папа, Павел III, вероятно, знал о его обещании. Впрочем, Павел давно уже и сам носился с мыслью изобразить на алтарной стене Сикстины сцены Страшного суда.

Пришлось подчиниться — и на сей раз ему не суждено было избавиться от папских заказов. Не помогли ни ссылки на нездоровье, ни уверения, что ему надо завершить давно уж начатый памятник Юлию II, памятник, который не давал ему покоя — никак не удавалось закончить эту давнюю работу. Павел и слушать не хотел. «Тридцать лет, — воскликнул он, — лелеял я это желание, и даже теперь, сделавшись папой, я не могу его удовлетворить! Я порву твой договор, и ты будешь мне служить, что бы там ни было».

Скрепя сердце пришлось дать согласие. Куда бы он мог бежать из Рима? Где мог бы скрыться от папского гнева?

Декретом от 1 сентября 1535 года он был назначен главным архитектором, скульптором и живописцем апостолического дворца.

Папский приказ гласил: прежде всего — приступить к росписи в Сикстинской капелле.

 

4

Снаружи здание было не очень приметным. Но внутри Сикстинская капелла была красива. Архитектор Джованни де Дольчо, соорудивший ее в 1473 году, при папе Сиксте IV, обладал, очевидно, и способностями и вкусом. Не очень большая, почти прямоугольная зала — сорок восемь метров в длину и чуть побольше тринадцати в ширину, — с высоким сводчатым, почти плоским в средней части потолком, большими полуовальными окнами, с узорчатой железной галереей, проходившей под окнами, и легкой мраморной балюстрадой, которая отделяла собственно церковь от притвора, она производила сильное впечатление. Еще в XV веке лучшие итальянские мастера — Перуджино, Боттичелли, Росселли, Синьорелли, Гирландайо, Пинтуриккио — расписали ее стены. Двенадцать сделанных этими художниками фресок изображали эпизоды из жизни Христа и жития Моисея. А в простенках между окнами были помещены портреты пап. Правда, за их достоверность было трудно поручиться: художники почти никакими документальными данными не располагали.

Собственно говоря, все росписи в капелле были давно закончены. И, для того чтобы выполнить приказ папы, надо было пожертвовать украшавшими алтарную стену фресками Перуджино.

Внутренний вид Сикстинской капеллы.

Микеланджело нравились эти фрески. Но ему не оставалось ничего другого, как приказать поставить новую стену, вплотную к старой — так, во всяком случае, свидетельствуют некоторые современники. Он сделал ее чуть наклонной — верхний край выступал примерно на пол-локтя.

В октябре 1535 года он приступил к работе.

 

5

С четырнадцати лет находился он в центре флорентийской культуры, обучаясь и творя в «Садах» Лоренцо Медичи, в художественной школе для одаренных мальчиков. Кристофор Ландино, комментатор Данте, раскрыл здесь перед ним глубины бессмертной «Божественной комедии», поэт и филолог Анджело Полициано учил гармонии стиха. Здесь он слышал возвышенные слова философа Пико делла Мирандоло, утверждавшего, что человеку дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет. Он видел знаменитого Саванаролу, клеймившего разврат и пороки знати, обличавшего продажное духовенство. Он учился мыслить широко, жить работой, видеть правду.

…Двадцать шесть лет было ему, когда по заказу шерстопрядильного цеха в родной Флоренции он взялся изваять из огромной мраморной глыбы фигуру Гиганта. Глыба эта, с трудом доставленная из Каррарских каменоломен, несколько десятилетий пролежала на одной из улиц города. Мрамор был, как говорили современники, «продырявлен» каким-то скульптором, принявшимся было за работу, но бросившим ее, ибо он понял, что не сумеет с ней справиться. Ни Якопо Сансовино, ни Леонардо да Винчи не отважились вписать в гигантский обезображенный камень, не добавляя ни куска, формы человеческого тела.

Микеланджело сделал это, и с такой поразительной точностью, что лишь на голове да на спине статуи осталось несколько еле заметных следов от резца первого неудачливого скульптора. С точки зрения мастерства уже одно это было беспримерным подвигом. Но он сделал большее.

Заказчики — старшины одного из флорентийских цехов — хотели, чтобы скульптор изваял фигуру какого-нибудь христианского святого: она должна была стоять на паперти собора и служить одним из украшений здания. Но Микеланджело стремился к иному. После долгих раздумий он решил воспользоваться для своей статуи одним из многочисленных библейских рассказов — о Давиде. Конечно, Давид не был святым, но все же как-никак библейским персонажем, и заказчики могли чувствовать себя удовлетворенными.

Юноша, вступивший в смертельный бой с грозным великаном и победивший его во имя свободы своего народа, во имя правого дела, — такой сюжет вполне устраивал Микеланджело. Таким он и изобразил своего Давида — спокойным, уверенным в своих силах, мужественным.

Микеланджело. Давид.

…Твердо опираясь на правую ногу, обнаженный подобно античным статуям, готовый взмахнуть пращой, зажатой в левой руке, предстал Давид перед приорами цеха шерстобитов, свободный человек, доблестный гражданин, борец. Могучая голова его с шапкой вьющихся волос была повернута влево, в сторону врага, брови сдвинуты, широко раскрытые глаза бестрепетно высматривали противника.

Давид стал любимцем горожан. Его поставили под синим шатром флорентийского неба, неподалеку от дворца Синьории, который служил своего рода памятником победе флорентийцев над своей феодальной знатью. Простые люди Флоренции — суконщики, ткачи, красильщики — приходили сюда, к своему Гиганту, как любовно окрестили они пятиметрового Давида, чтобы здесь, на главной площади города, если нужно, и с оружием в руках принять участие в решении своих судеб.

Он и сейчас стоял там, мраморный колосс, гордый и непокоренный, готовый к борьбе и бессмертной славе. Уничтожив республику, завоеватели не отважились убрать Гиганта.

…Как Микеланджело после Давида не хотелось приниматься за потолок Сикстинской капеллы! «Я скульптор, — доказывал он папе Юлию II, — я скульптор, я ничего не смыслю в фресках». «Фреска — не мое ремесло», — не уставал повторять он в письмах. Но папа настоял на своем. Он был упрям и своенравен, этот папа.

Упрям и своенравен был и Микеланджело. И он не любил, чтобы ему мешали. Когда нетерпеливый, не привыкший к отказам Юлий II тайком пробирался в капеллу, чтобы хоть краешком глаза взглянуть на неоконченную еще работу, художник бросал сверху доски, и папа вынужден был спасаться бегством.

В конце концов папу все же пришлось пустить на леса. Юлий II осмотрел еще незавершенную работу и молча сошел с вышки.

Художник мог продолжать. И, хотя он иногда и жаловался на непосильные трудности, хотя, посмеиваясь над самим собой, и писал, что у него «от напряженья вылез зоб на шее, живот подполз вплотную к подбородку», хотя и уверял по-прежнему: «Не место здесь мне, я не живописец», он работал с огромным увлечением.

Он отверг тогда орнаментальную роспись и создал целую серию глубочайших по мысли картин. Библейские мотивы, библейские персонажи? Да, пожалуй. Но на этом в основном и заканчивалась зависимость от библии. Гражданским звучанием были окрашены эти мотивы. Трепетная действительность, увиденная художником-правдолюбцем, художником-гуманистом, — вот что составляло основное содержание фресок.

И, как бы ни были подчас печальны, скорбны герои Микеланджело, любовью к непокоренному человечеству, уверенностью в великой судьбе людей, раскрепощенных от духовного рабства, были проникнуты эти фрески.

Микеланджело. Иеремия. Деталь росписи потолка Сикстинской капеллы.

 

6

Теперь он вновь держал в руках кисти, четверть века спустя после «Потопа», «Грехопадения и изгнания из рая», «Сотворения Адама». «Страшный суд» — таков был заказ папы. Сколько их было уже, полотен на эту тему, живописующих силу бога и ничтожество человека! Ничтожество человека перед лицом бога, тщетную суету человеческих помыслов и деяний, Христа-вседержителя, творящего свой суд…

Он верил в бога. С годами — все больше. Но он верил и в свободную мысль человека, в его мощь и физическую красоту. Не покорность небу, не безволие, не подчинение року хотелось ему изобразить, ибо, в конце концов, вовсе не эти чувства волновали его.

Страшный суд! Это о нем говорилось в — библии, что раздастся трубный глас и все — живые и мертвые — предстанут пред очи Иисуса Христа, и начнет он вершить свой суд. «последний суд» перед концом мира. Низвергнуты будут на этом суде в ад «нечестивцы» — не выполнявшие заветы бога бунтовщики, еретики, и в райские кущи попадут «по делам своим» покорные, терпеливые, смиренные.

Он никогда не был ни покорным, ни смиренным. И он оставался гуманистом и республиканцем.

…Вспоминал ли он мрачные картины, нарисованные Данте, вспоминал ли полубезумные речи Саванаролы, грозившего гибелью всему неправедному, лживому, лицемерному в этом мире? Возможно. Но с болью душевной он несомненно размышлял и обо всем том, чему сам был свидетелем: о великой трагедии родной земли, о свободе, попираемой сапогом завоевателей, гибнущей под пятой тиранов, о кострах, на которых вновь жгли людей, о насилиях и преступлениях, об извечной борьбе зла и добра…

Излить свою скорбь, высказать все то, что гнетет его, бросить на весы божественного правосудия всю мерзость земную — такой, какой он ее знал и видел, — и в то же время стать на защиту человеческого достоинства, своих гуманистических дум — к этому стремился он, не умевший ни лгать, ни притворяться в искусстве.

С оружием в руках защищал он свои идеалы на холме Сан-Миньято, в рядах народа, в его ополчении. Кистью и красками ныне должен был он выразить то, что мучило и волновало его, что не давало покоя его душе.

Микеланджело. Старик с посохом. Деталь росписи потолка Сикстинской капеллы.

В известной степени «Страшный суд» должен был продолжить то, что изобразил он ранее, расписывая потолок Сикстины, в образах и сценах, проникнутых гражданской скорбью, глубочайшим протестом и одновременно верой в конечное торжество справедливости.

Трепетные вопросы жизни и смерти, страсти людские, размышления о судьбах человечества волновали старого мастера, возбуждали проникновенную мысль, его бурный темперамент.

 

7

Микеланджело ничего не умел делать вполсилы. Может быть, потому и остались незавершенными многие его творения, что не знал он покоя в своих думах, что, не щадя времени, с великой энергией стремился сделать свои картины, свои статуи еще лучше, еще значительней. Горькая правда — не хвастовство было в его словах: «Никто так не изнурял себя работой, как я. Я ни о чем другом не помышляю, как только день и ночь работать».

И как часто, к сожалению, совсем не тем, чем хотел, вынужден был он заниматься!

…Когда он свыкся с мыслью, что ему все-таки придется писать «Страшный суд», когда он вновь — после стольких лет — очутился на своем помосте один на один с гигантской белой стеной, в которую он должен был вдохнуть жизнь, Микеланджело, как и в прежние годы, снова оказался сам у себя в плену. С неистовым запалом, который трудно было заподозрить в этом больном и раздражительном старике, принялся он за работу, как всегда, один, отвергнув и на этот раз резко и решительно все предложения о помощи. Да и кто, собственно, мог ему помочь — мыслителю и творцу? Бывают ли помощники у поэтов? Есть ли они у философов? Он должен был решать все сам так, как подсказывали ему его ум, его совесть.

Он знал: времена меняются. Все меньше защитников прав человека, защитников рубежей свободы оставалось в цитадели Возрождения. Свободолюбивый дух был не в чести: о том, что человек — игрушка в руках господа, все чаще стремились теперь напомнить те, кто объявил себя представителями Христа на земле. О том, что все в воле господней, что нельзя преступать завещанное им!

Микеланджело. Страшный суд.

…Дни и ночи, как некогда в молодости, проводит Микеланджело в капелле. Он ест второпях, он спит по три-четыре часа в сутки.

Проходит тысяча пятьсот тридцать шестой год, тысяча пятьсот тридцать седьмой, тысяча пятьсот тридцать восьмой… И даже случившееся с ним в тысяча пятьсот тридцать девятом году несчастье — он упал с лесов и повредил ногу — лишь ненадолго заставило Микеланджело оторваться от работы.

Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение.

Вход в капеллу был запрещен всем. В том числе и папе. Впрочем, Павел и не пытался нарушить этот запрет.

 

8

Современникам казалось, что Микеланджело превзошел сам себя — так, во всяком случае, утверждал впоследствии Вазари, ученик и биограф художника.

…В ней все в движении, в этой картине, и не сразу охватишь глазом ее бесчисленных персонажей. Здесь и толпы грешников, в неистовом сплетении тел влекомых в подземелья ада, и возносящиеся к небу ликующие праведники, и сонмы ангелов и архангелов, и Харон, перевозчик душ через подземную реку, и Христос, вершащий свой гневный суд, и боязливо прижавшаяся к нему дева Мария. Здесь сподвижники Христа — апостолы, здесь горе и мрак, здесь зло и добро. Титаническим страстям соответствовали и титанические фигуры, в бесконечно разнообразных позах, в движении, исполненные такой психологической глубины, которой до этого не знал, пожалуй, старый мастер.

Внешне канва библейского рассказа была выдержана полностью. Но и только. Меньше всего Микеланджело интересовали казенная святость и благость. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти, их деяния — вот что было главным в картине. И так же, как некогда в росписи на потолке, свои заветные суждения высказал он здесь, отдав на суд собственной совести и философские вопросы бытия, и опыт прожитых лет, и все то, что происходило с его поруганной и несчастной родиной. Он говорил о горе и о возмездии, об унижении и надеждах, он изливал свою душу.

Как ни пессимистичен был общий фон картины, не о тщете всего земного шла в ней речь! Чего стоил один только папа Николай III, изображенный Микеланджело в толпе низвергаемых грешников, тот самый папа, который разрешил продажу церковных должностей! А другие реально существовавшие люди, которых Микеланджело, подобно Данте, смело ввел в свое повествование! А мученики! Они не просили снисхождения, они требовали справедливости, как справедливости требовал сам Микеланджело, уставший, измученный, но не покорившийся.

Недаром в те же годы, когда он работал над «Страшным судом», узнав, что во Флоренции убит герцог Алессандро, он вылепил в честь человека, сразившего тирана, бюст Брута — республиканца и противника самовластья, создав одну из лучших своих скульптур.

«Микеланджело, — напишет о „Страшном суде“ четыре века спустя известный французский искусствовед Рейнак, — исчерпал все возможности движения и линий, создав целый мир гневных гигантов, торжествующих победу, побежденных, нагих, с сильными мускулами атлетов, в которых совершенно отсутствует христианское чувство. Разве есть что-либо христианское в этом гневном и мстительном Христе с геркулесовским сложением, в богоматери, в ужасе прижимающейся к своему сыну… Ни Эсхил, ни Данте, ни Виктор Гюго не заходили так далеко в смелости и не отваживались воплощать в избранном сюжете свои личные грезы».

Микеланджело отважился. Все его существо восставало против примирения с торжеством зла и тьмы, с возвратом варварства, с крушением свободы. Ему было не до святости.

Он изобразил своих персонажей нагими, и в этом была глубокая правда, глубокий расчет великого художника, дерзко нарушившего все богословские каноны. Изобразить бога, апостолов голыми — для этого в те мрачные времена нужна была незаурядная смелость. Прав был Вазари, когда он говорил: «Намерения этого необыкновенного человека сводились к тому, чтобы написать образцовое и пропорциональнейшее строение человеческого тела в различнейших позах, передавая вместе с тем и движение страстей и спокойное состояние духа. Он находил удовлетворение в той области, в которой превзошел всех художников, — в создании монументального искусства изображать нагое тело при любых трудностях рисунка».

Влюбленный в красоту и мощь человеческого тела, Микеланджело сумел в телесном, в бесконечном разнообразии поз передать движение души, через человека и посредством человека передать великую психологическую гамму обуревавших его чувств.

25 декабря 1541 года фреска была закончена. Впечатление, произведенное ею на современников, было огромным.

Но не успели еще высохнуть краски, не успел Микеланджело разобрать леса в Сикстинской капелле, как против гениальной картины выступили глупость, зависть и власть.

 

9

Еще современники обратили внимание на то, что изображенный в самом углу фрески судья душ Минос с ослиными ушами и обвивающей его змеей как две капли воды похож на папского церемониймейстера Бьяджо да Чезену.

Это было действительно так. И совсем не случайно.

Когда фреска еще не была окончательно готова, Павел III, потеряв терпение, однажды все-таки вошел в капеллу. В его свите находился и Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд». Ханжа и ревностный католик, он принялся доказывать, что Микеланджело поступил опрометчиво, изобразив и бога и святых обнаженными, и что «Страшный суд» картина непристойная. Художник выслушал его, а потом, когда тот ушел, тут же, по горячим следам, нарисовал Бьяджо с ушами осла, в виде Миноса.

Церемониймейстер пробовал протестовать, даже обратился к папе. Но Павел III не помог ему. Сохранился рассказ, что в ответ на жалобы да Чезены он сказал: «Если бы художник поместил вас в чистилище, я бы еще мог вас освободить, но на ад не распространяется даже власть папы». Папа был не очень доволен фреской, его тоже смущали и общее решение, и; нагие тела. Но Павел был очень озабочен тем, чтобы с помощью гениальной кисти Микеланджело прославить самого себя.

Чезена остался в аду. И он люто возненавидел художника. В нападках на «Страшный суд» и на Микеланджело он вскоре нашел себе верного союзника.

 

10

Его звали Пьетро Аретино. Это был небесталанный памфлетист и литератор, авантюрист и демагог, состоявший на содержании чуть ли не у всех владык Европы. Все они платили этому наемному писаке, жившему словно вельможа в своем роскошном дворце в Венеции, за то, чтобы он писал хорошее о них и плохое об их врагах. Его отравленного ядом пера боялись даже папы и князья. Но не Микеланджело.

Когда художник приступил к работе над «Страшным судом», Аретино прислал ему льстивое письмо, в котором пытался навязать свой план этой картины. Мастер отверг план, отверг и домогательства Аретино, клянчившего у него деньги и рисунки.

Аретино стал его врагом. Вначале он начал говорить, что картина Микеланджело безнравственна. Но этого ему показалось мало. Он стал требовать, чтобы Микеланджело ее уничтожил, он надменно добивался от мастера ответа на свои письма. «Меня не оставляют без ответа ни короли, ни императоры», — злобно писал он ему.

Но художник молчал. Тогда Аретино принялся доказывать, что Микеланджело за его «Страшный суд» следует причислить к сторонникам Лютера. Это означало, что он обвинял художника в ереси. Не было в те времена более страшного обвинения.

 

11

В 1549 году Павел III умер. Новый папа, Павел IV, бывший кардинал Караффа, инквизитор по призванию и святоша по характеру, с самого начала весьма неодобрительно относился к «Страшному суду». Теперь фреска находилась в его власти.

Вначале он хотел вообще уничтожить ее. Но потом соблаговолил передумать. Он решил приодеть всех — и праведников, и грешников, и святых.

Микеланджело, узнав об этом, сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».

Понял ли папа глубину иронии Микеланджело? Трудно сказать. Во всяком случае, Павел IV отдал соответствующие приказания.

И вновь в Сикстинской капелле были сооружены леса. На них с краской и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно: предстояло пририсовать немалое число всяческих драпировок.

За свою работу да Вольтерра еще при жизни получил прозвище «брачетоне». В буквальном переводе оно означало «оштаненный», «исподнишник».

 

12

Злоключения фрески на этом не закончились. Уже после смерти Микеланджело и при другом папе, Пии V, ту же работу продолжил еще один художник, Джироламо да Фано.

Как ни осторожно действовали оба «исподнишника», они нанесли немалый урон картине: пострадала гармония красок и линий.

В 1596 году очередной инквизитор на папском троне, Климент VIII, вновь чуть было не заставил уничтожить крамольную фреску.

К счастью, его отговорили.

В 1762 году, через двести с лишним лет после окончания работ, великую фреску изуродовали еще раз. По повелению Климента XIII, художник Стефано Поцци снова занялся «одеванием».

* * *

Эта замечательная картина, против которой оказались бессильными глупость, лицемерие и ханжество католических владык, и ныне восхищает людей. И, хотя подрисовывавшие драпировки художники и попортили фреску, хотя покрылась она трещинами и слоем копоти от кадильниц, по-прежнему остается она одним из самых великих творений человеческого гения.