На первый взгляд может показаться, что строительству театров в Третьем рейхе фактически не уделялось никакого внимания. Однако при более близком рассмотрении данного сюжета можно убедиться в обратном. Дело в том, что строительная активность в этой сфере наступила сразу же после 1933 года, однако она была перехвачена так называемым «тинг-движением», которое пыталось придать театральной сцене «новый импульс», была ориентирована на формирование специфической формы постановок, которые должны были стать отражением сути национал-социализма. Кроме того, нельзя не упомянуть о том, что в рамках «суперпланирования» для пяти «городов фюрера» в них предполагалось построить не только величественные партийные и государственные здания, но и не менее монументальные культурные сооружения: театры, оперы и т. д. Сразу же надо оговориться, что эти планы так и не были воплощены в жизнь. Кроме планов по созданию самого большого оперного театра в мире, который должен был располагаться в Мюнхене, новые здания театров должны были возникнуть в Дортмунде, Циттау, Киле, Регенсбурге, Аугсбурге, Бамберге, Мюнстере и Лейпциге. Однако, невзирая на это обильное планирование, в немецких провинциях было построено только лишь три новых театра. В данном случае речь шла о Фрайбурге, где строительство театра проводилось в 1936–1937 годах, а также Дессау и Саарбрюккене, где строительство культурных объектов шло приблизительно в то же самое время. Отдельное внимание надо уделить последним двум случаям. Дело в том, что Дессау и Саарбрюккен были пограничными городами, а по тому здания новых театров в них приобретали очевидное политическое значение. В Саарбрюккене надо было создать «цитадель культуры, направленной против Запада» (Франции) – в данном случае строительство театра было благодарностью властей («подарок фюрера») за то, что жители Саара приняли решение войти в состав Третьего рейха. В случае с Дессау была совершенно иная ситуация. Этот город считался «оплотом красных», что находило даже некое культурное выражение в архитектуре города, где преобладали постройки в стиле «Баухаус». Дессау долгое время считался центром современной архитектуры в Германии. После прихода к власти национал-социалисты взяли курс на «возвращение» Дессау к «истинной» архитектуре, что должно было сопровождаться разрушением некоторых зданий, которые не отвечали эстетическим вкусам фюрера. Кроме того, не стоило забывать о том, что Дессау был рабочим городом и строительство театра было предопределено хотя бы тем, что здесь не было такого культурного сооружения.

Если в Саарбрюккене здание театра являлось почти полной копией старой Дрезденской оперы, которую в свое время спроектировал Земпер, то в Дессау все-таки учитывались современные тенденции, а потому здание недостроенного во времена Веймарской республики театра по своей форме напоминало куб. После того как здание театра в Дессау было уничтожено при в пожаре, городские власти объявили в 1926 году конкурс на новое строение. Тогда предпочтение было отдано проекту Альбинмюллера, однако национал-социалисты выбрали для этой цели Фридриха Липпа и Верри Рота. В данном случае речь шла исключительно о политической благонадежности, а не эстетических критериях, так как проект Липпа – Рота почти полностью повторял формы театра Альбинмюллера. Итак, было ли строительство театров в Германии составной частью национал-социалистической архитектуры? Надо отметить, что в 30-е годы повсюду в мире чувствовалось тяготение к монументальным постройкам, напоминающим храмовые строения. Национал-социалисты не были исключением. Они присоединились к этой мировой тенденции, хотя и возводили свои «храмы» в блочном схематизме, что могло являться (по наблюдению немецкого архитектора Эгона Эйермана) отличительной чертой «фашистской театральной архитектуры». Эйерман не только отметил этот признак, но и набрался мужества решительно выступить против подобных устремлений в зодчестве. Впрочем, критика представителя стиля «новых строений» не имела никаких шансов на успех в Третьем рейхе. Однако факт остается фактом – в мае 1935 году Эгон Эйерман на страницах журнала «Строительный мир» пытался оспаривать архитектурные решения, связанные со зданиями немецких театров. Он писал: «Итоги этих конкурсов производят самое тяжелое впечатление. Утрачен контакт со всем, что было создано ранее. Во многих проектах чувствуется замешательство форм. Чтобы дать архитектурное выражение новому времени используются элементы псевдобарокко, псевдоренессанса, архитектуры эпохи грюндерства, придворное мировоззрение бидермайера. Свой триумф празднует ошибочный монументализм. Градостроительный успех в таких условиях становится формальным.

Новый театр в Саарбрюккене (1938)

«Швабский зал» Эдуарда Крюгера

Успех превращается в неудачу. Вокруг театров свои щупальца простирают новые строения. В перспективе надо специально создавать улицы с парками и насаждениями, которые бы могли с двух сторон подчеркнуть форму здания. В Дессау имеется множество тесных улиц. И в этих условиях жюри отдает предпочтение проекту, который является самым неудачным градостроительным решением. Впрочем, остается вопросом, могло ли это жюри выбрать нужное решение, в котором театр был бы вписан в свободное пространство, а соседствующие с ним здания были бы не самой большой высоты». Эйерман позволял себе нападки не только на жюри, но и на сам стиль государственной (представительской) архитектуры. «В данном случае вместо народного театра предпочтение было отдано придворной сцене. И к этому приложили руку члены жюри, хотя все необходимые – и смею подчеркнуть правильные! – требования были изложены в техническом задании конкурса. Однако где написано, что новый театр должен ассоциироваться с декоративными украшениями, гирляндами, тяжелыми кессонными потолками, помещениями с плохой акустикой, большими стеклянными люстрами и пыльными бархатными портьерами?»

Набросок здания театра, сделанный Гитлером

Хотя если посмотреть на 250 конкурсных работ, которые были присланы в Дессау, то 96 % из них выполнены именно в новом стиле монументально-героической архитектуры. Строительство театра в Дессау шло достаточно быстро – он был торжественно открыт 18 июля 1938 года. Здание нового театра почти полностью соответствовало идеалам официального неоклассицизма – вытянутое строение, чей фасад украшало множество квадратных колонн. То, что оно в некоторой степени напоминало прямоугольник, не имело никакого отношения к кубизму. Это должно было быть выражением статической мощи. Впрочем, аналогичные проекты можно было найти и в других городах. Это относилось и двум главным музыкальным центрам Третьего рейха (Байройт и Зальцбург), в которых строительство находилось под личным контролем Гитлера. Но поскольку во многих случаях приоритет отдавался срочности реализации проектов, то бесцеремонным образом перестраивались уже существующие театральные здания. Так, например, уже в первые годы национал-социалистической диктатуры были перестроены вполне приличные театры в Аугсбурге, Байройте, Бреслау (Вроцлаве), Ганновере, Гейдельберге, Кельне, Лейпциге, Познани. Кроме того, полностью были перестроены оперные театры в Нюрнберге и Берлине. Если говорить о столице Третьего рейха, то только в Берлине в общей сложности было перестроено пять театров. Их перепланировкой руководил пользовавшийся покровительством национал-социалистов театральный архитектор Пауль Баумгартен. Кроме академических театров, в Третьем рейхе существовал повышенный спрос на «дома артистов», которые должны были выступать в качестве «заведений народной культуры». «Народную культуру» (в национал-социалистическом ее понимании) также должны были развивать так называемые «народные сцены», по своему стилю отвечавшие принципам консервативного модерна, который должен был быть скрещен с грубой монументальностью национал-социалистов. А потому в этих строениях наличествовали фойе и вестибюли, которые весьма напоминали помещения официальных (представительных) зданий. Едва ли в Германии тех времен имелся хоть какой-то театр, которому посчастливилось избежать (хотя бы во внутренней перепланировке) архитектурных изменений, отвечавших «мировоззренческой сути национал-социализма». Художники-декораторы и оформители не упускали случая, чтобы создать уже в существующих театрах подобие «ложи фюрера», даже если Гитлер никогда не планировал появиться в этих зданиях. Внутреннее оформление большинства немецких и австрийских театров было эклектическим и содержало как феодальные и «придворные» элементы, присущие классицизму, так и «цитаты» из «буржуазных стилей». В итоге само театральное здание находилось на некоем распутье между «аристократическим» придворным и «народным» театром. Подобному внутреннему противоречию способствовало то обстоятельство, что в архитектурном отношении национал-социализм тяготел к неоклассицизму (по крайней мере, это касалось представительных зданий, к которым также относились театры), но при этом режим покровительствовал «народному» репертуару. Если вскользь коснуться этого вопроса, то надо отметить, что самыми популярными постановками в Третьем рейхе были оперетты, а также комедии, посвященные жизни простых людей. Классики немецкой литературы ставились только в «государственных театрах», деятельностью которых ведала Имперская палата культуры, фактически руководимая Йозефом Геббельсом.

Концертный зал для рабочих в Вольфсбурге (1938)

«Дом немецкого воспитания» в Байройте

Впрочем, сам Геббельс отдавал предпочтение несколько иному жанру, нежели театральные постановки. Принято считать, что в Третьем рейхе не было великого кино – это заблуждение. Хотя наличие талантливых фильмов никак не исключало того, что киноискусство, равно как и архитектура кинотеатров, находилось под жестким контролем Имперского министерства пропаганды и Имперской палаты культуры. Почти сразу же после прихода национал-социалистов к власти повсеместно в Германии стали закрываться кинотеатры. Но это было временным явлением – они открылись несколько недель спустя, будучи «ариизированными». Проходил активный процесс «передачи» собственности арийцам, в первую очередь это касалось кинотеатров, которыми в годы республики владели евреи. Нельзя сказать, что за годы национал-социалистической диктатуры в стране значительно выросло количество кинотеатров. Наиболее существенно изменилось не их число, а внутреннее оформление и техническое оборудование. Под знаком «модернизации» проходила реконструкция как кинотеатров в крупных городах, так и в небольших селах. Несмотря на то что многие из кинозалов полностью поменяли свой интерьер, нельзя сказать, что он был каким-то специфическим, сугубо национал-социалистическим. Хотя у этого процесса были и свои последствия. Так, например, Берлин полностью утратил свое некогда доминирующе положение в качестве центра кино-театральной архитектуры. Во времена Веймарской республики он выделялся на международном уровне своими модными и даже экстравагантными интерьерами, равно как и павильонами, использовавшимися для киносъемок. Напротив, при национал-социалистах по всей Германии стали возникать «ларьки» еженедельного киножурнала («Вохеншау»), которые сначала использовались для партийной, а затем для военной пропаганды. Очевидная политическая функция этих строений не вызывала никаких сомнений. В 1942 году Геббельс записал в своем дневнике: «Информационная политика в годы войны – это боевое средство. Его надо использовать, чтобы вести войну, но отнюдь не для того, чтобы снабжать новостями».

«Дворец УФА», украшенный специально перед премьерой фильма Л. Рифеншталь «Олимпия» (1936)

Впрочем, были и более показательные случаи того, как киноархитектура использовалась режимом для своих собственных целей. Так, например, по поводу премьеры фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли», которая состоялась 29 марта 1935 года, было запланировано временно изменить внешний облик берлинского дворца студии «УФА». Для выполнения этой задачи был привлечен сам Альберт Шпеер. Он решил задрапировать фасад «подобающим образом». С этого момента национал-социалисты решили активно использовать фасады зданий для пропагандистских целей. Так, например, все тот же Шпеер к премьере фильма «Олимпия» создал убедительную иллюзию, повторяющую украшения Берлина во время Олимпийских игр. Фасад кинотеатра превратился в гигантский макет, украшенный знаменами и залитый потоками света. Шпеер всегда отличался тем, что любил использовать световые иллюзии. Эти кинопремьеры были неким связующим звеном между кинематографом и реальностью, преобразуя одну в другую. Яркое освещение превращало немецкий павильон в Париже и новую Имперскую канцелярию в еще более фантастическое зрелище, нежели павильоны и сооружения, которые оказались запечатлены кинематографом Веймарской республики.

Набросок для оформления трибуны на партийном празднике (1938)

Позже фонтаны света станут окутывать спортивные строения, церемониальные залы, памятники, здания гау-форумов, выставочные площадки. Игра света и тени являлась одним из типичных выразительных средств национал-социалистической архитектуры. В данном случае Альберт Шпеер даже не создавал реальные строения, а довольствовался иллюзорной архитектурой света, которая использовалась на самых различных праздниках и партийных мероприятиях. Когда Шпеер оказался подключенным к оформлению партийной трибуны, с которой 1 мая 1933 года на поле «Темпельхоф» в Берлине должен был вещать Гитлер, то оформление этого первого крупного массового празднества в Третьем рейхе «более подобало для слета вестфальских стрелков». В кратчайшие сроки из деревянных сооружений, света прожекторов и партийных знамен Шпееру удалось создать что-то вроде кулис для съемок фильма. Позже появился «собор света», когда ночью каменные колонны заменили лучи 150 мощных прожекторов, устремленных в темное небо. Направленные вертикально в небеса, они создавали ощущение бескрайнего замка с величественными залами. Несмотря на то что оптически-архитектурные иллюзии Шпеера буквально околдовывали массы, его учитель Генрих Тессенов относился к подобного рода нововведениям весьма скептически, если не сказать негативно. «Вы полагаете, – говорил он Шпееру, – «будто бы создали что-то новое? Вы создали только впечатление, но не более того». Однако «соборы света», традиционно выстраиваемые на «Поле Цеппелин» во время партийных съездов в Нюрнберге, равно как световое оформление летних Олимпийский игр в Берлине, находили среди партийных бонз одобрение и восхищение. Партийные съезды строились не только в соответствии с «орнаментом масс» (Зигфрид Кракауэр), но следовали принципам «световой хореографии». Это еще более роднило их с театральными постановками и кинофильмами. Если «собор света» в Нюрнберге предназначался исключительно для массовых пропагандистских мероприятий НСДАП, то Немецкий павильон на Парижской всемирной выставке 1937 года должен был использоваться для иных целей, а потому должен был иметь иные формы выражения. В Париже было уже недостаточно одной оптической иллюзии. Визитная карточка Третьего рейха должна была быть осязаемой, являть собой «демонстрацию в камне упрочения новой веры». В данном случае Шпеер совместил «реальную» и «световую» архитектуру. Это был еще один феномен национал-социалистической архитектуры: реальность и иллюзия взаимно дополняли и обуславливали друг друга. Наиболее помпезные здания Третьего рейха словно в стиле театральных подмостков и павильонов для съемок фильмов часто исполнялись в огромных моделях. Это были испытательные площадки, на которых Гитлер и его приближенные первыми должны были испробовать на себе ощущение от новых корпусов. Речь шла не просто о моделях, а о гигантских макетах. Так было в случае с «Залом конгрессов» в Нюрнберге. Так происходило с новой Имперской канцелярией, чей большой и весьма реалистичный макет позволял представить, как это строение выглядело бы в реальности. Не только возведенные здания, но даже их макеты стирали грань между реальностью и фантазией. Впрочем, не все строения, предназначавшиеся для партийной пропаганды, были монументальными кулисами.

«Немецкий павильон» при ночном освещении

Одним из инструментов национал-социалистической пропаганды должен был стать основанный в 1933 году Имперский союз немецких народных постановок и представлений под открытым небом. Согласно уставу этой организации она подчинялась Имперскому министру народного просвещения и пропаганды, что сразу же обнаруживало ее действительные цели. На первый взгляд могло показаться, что Имперский союз немецких народных постановок и представлений под открытым небом был сообществом театральный деятелей, которые в силу моды тех лет прибавили к названию своей организации приставку «имперский». На самом деле речь шла исключительно о пропагандистском проекте. Еще во время так называемой «эпохи борьбы», наиболее драматичные страницы которой пришлись на последние годы существования Веймарской республики, национал-социалисты обнаружили, что в их распоряжении не имелось достаточного количества площадок, которые были пригодны для проведения массовых мероприятий. Имеющиеся помещения были слишком малы либо, с точки зрения Геббельса, не могли отвечать требованиям, которые он предъявлял к местам, где планировалось вести «национал-социалистическую работу» (читай – индоктринацию масс). Массовые мероприятия, проводимые национал-социалистами, имели достаточно жесткую «литургику», в первую очередь связанную с четким построением облаченных в униформу подразделений (СА, СС, гитлерюгенд и т. д.), а также с выходом к «массам» их руководителей и вождей. Идеальными для подобного рода действ являлись площадки под открытым небом. Однако до прихода к власти Гитлера подобных площадок в Германии было не так уж много.

Тинг-площадка в Гейдельберге (1935)

После того как национал-социалисты оказались у власти, идея проведения массовых мероприятий должна была найти нужное идеологическое обоснование. Ссылаясь на традицию «германских предков» проводить судебные заседания под открытым небом, было решено реанимировать этот обычай, более известный под названием «тинг». В итоге «тингами» стали называться все массовые мероприятия, которые проводились под открытым небом по линии Имперского министерства пропаганды. Места, где проводились национал-социалистические тинги, получили название «тинг-площадок». Создание этих специальных празднично-церемониальных объектов было вменено в обязанности ведомству Йозефа Геббельса. В перспективе планировалось, что в целом на территории Третьего рейха возникнет приблизительно 400 тинг-площадок, которые характеризовались не иначе как «культовые места национал-социалистической веры». На практике же было заложено всего 66 тинг-площадок. Первоначально предполагалось, что на каждое гау должно было приходиться по две подобного рода церемониальные площадки. Чтобы сэкономить средства на строительстве, к возведению тинг-площадок активно привлекались добровольные участники службы труда. По сути, возведение тинг-площадок стало стартовыми мерами национал-социалистического правительства, которое намеревалось благодаря Имперской трудовой службе (РАД) осуществить первую программу сокращения безработицы.

Обслуживание тинг-площадок поручалось Имперскому союзу немецких народных постановок и представлений под открытым небом, для чего в нем был создан специальный комитет, в который вошли театральные деятели, симпатизировавшие Гитлеру. Именно комитетом Имперского союза в начале 1933 года было инициировано создание так называемого «тингдвижения». Осуществить строительство и превратить тинг-движение в массовое явление надо было в самые сжатые сроки. Возведение первых 20 тинг-площадок планировалось завершить уже в 1934 году, собственно, когда и начались основные строительные работы. Почти сразу же выявилась проблема того, что выполнение поставленных задач было неразрывно связано с соответствующим оформлением тинг-площадок, что было, в свою очередь, отнюдь не простой задачей, так как национал-социалистический стиль в архитектуре только начал формироваться. При этом дизайн и оформление тинг-площадок должны были быть таким, чтобы массовые национал-социалистические мероприятия постепенно превращались в «культовые служения». Людвиг Мозхамер, который в 1934–1935 годах построил пять тинг-площадок между Галле и Пассау, сформулировал шесть пунктов, которые служили отправными моментами для его проектов.

Здание нового вокзала в Гейдельберге (1938)

Эти позиции был изложены зодчим в одном из выпусков «Ежемесячника архитектуры и городского строительства». По мнению Мозхамера, при возведении тинг-площадок надо было учитывать следующее:

1. Оптимальное включение объекта в окружающую его естественную среду;

2. Возможность установить тесную взаимосвязь между зрительными рядами и площадкой, на которой шло действие;

3. Возможность использования современной режиссуры, которая бы позволяла включать в сценическое действие как отдельных актеров, так и массовые хоры;

4. Решение транспортных вопросов: возможность прибытия массовых делегаций, прокладка хорошей дороги;

5. Выбор правильной ориентации по сторонам света с учетом особенной небосклона;

6. Минимальный шум, который бы мог доноситься от проезжающих мимо машин и поездов (удаленность от железной дороги).

О том, как национал-социалистические режиссеры представляли себе тинг-игры, можно узнать из прессы, которая освещала открытие гейдельбергской тинг-площадки «Хайлигенберг», состоявшееся 22 июня 1935 года. «На тинге были представлены сцены из эпохи борьбы; а потому вынос знамен и штандартов, хоровое пение, устные декламации всегда будут основой каждого тингового действия». Не менее сжато характеризовалась новая поэзия, которая звучала на тингах: «По своей сути национал-социалистическая поэзия принимает звучание, которое можно слышать в ритме марширующих колонн».

Для строительства и планирования тинг-площадок при Имперском союзе немецких народных постановок и представлений под открытым небом был создан специальный консультационный орган, куда вошли преимущественно архитекторы. Кроме того, проводились специальные учебные семинары, итоги которых публиковались в виде отдельных книжек и брошюр. Кроме того, министр пропаганды Йозеф Геббельс создал специальный кружок литераторов, который возглавлял имперский драматург Райнер Шлессер. В его задачу входила подготовка сценариев для постановок и тинг-игр. Именно Геббельс проявил инициативу по созданию пьес и инсценировок. По мнению руководства Имперского министерства пропаганды, именно они должны были определять истинную суть тинг-площадок как мест, где проводились культовые мероприятия в духе национал-социализма. Однако выполнение этой задачи сталкивалось с новыми и новыми трудностями, что привело сначала к крушению всего проекта, а затем и к полному запрету наименования «тинг».

Тинг-игры в Гейдельберге, проходившие в ночь на 22 июня 1935 года

Уже первые тинг-игры показали, что превозносимая национал-социалистами новая художественная форма не выходила за рамки туманной мистики и пространных культовых действ. В первые годы национал-социалистической диктатуры тинг-движение, естественно, именовалось как «значимое для рейха». Однако оно было распространено только в некоторых областях. При этом большую часть финансовых затрат на строительство тинг-площадок и организацию тинг-игр должны были взять на себя местные власти, что не вызвало у них особых восторгов.

Чтобы тинг-площадки были восприняты общественностью и закрепись в массовом сознании, значение и суть этого слова многократно обсуждали в прессе Третьего рейха. Была даже создана концепция, что тинг-игры, которые должны были со временем распространиться по всей стране, должны были являть собой полную противоположность «одномерной игре в античном театре». Подобное сравнение было отнюдь не случайным, так как тинг-площадки по своей форме весьма напоминали античные театры. Относительно содержания этих постановок, в которых зрители должны были принимать некое культовое участие, поступавшие предложения не выходили за рамки изображения политической борьбы, которая предшествовала приходу национал-социалистов к власти. Этот «перспективный» на первый взгляд проект, связанный с новой культовой формой национал-социализма (тинг-площадки и тинг-игры), был закончен столько же стремительно, как и начат. 23 октября 1935 года Имперское министерство пропаганды официально запретило немецкой прессе использовать в своих материалах «такие неясные и мистические понятия, как тинг, культ и культовый». В пояснительной записке, кроме всего прочего, говорилось: «Надо однозначно констатировать, что [национал-социалистическое] движение не хочет иметь ничего общего с этими словарными изысками».

Сразу же после этого в Гейдельберге произошло официальное переименование местной тинг-площадки в церемониальный объект «Хайлигенберг». Уже в 1936 году в «Ежемесячнике архитектуры и городского строительства» архитектор Фриц Шаллер заявлял: «Подчеркивающее мнимую историчность название “тинг-площадка” ушло в прошлое. И это, наверное, к лучшему, так как попытки устроить в этих местах театр под открытым небом потерпели полную неудачу». Год спустя после этого оказалось распущенным и тинг-движение. Имперское правительство и национал-социалистическая партия пытались идти в ногу со временем, а потому предпочли использовать для политической пропаганды «молодые» средства массовой информации: кино и радио. Массовые мероприятия же проходили только в тех городах, которые могли без проблем принять большое количестве участников, то есть выступить в качестве городской альтернативны тинг-площадкам (поля партийных съездов в Нюрнберге, «майское поле» в Берлине, луга Октоберфеста в Мюнхене).

Схема тинг-площадки в Гейдельберге

Из 400 запланированных на территории Третьего рейха тинг-площадок (они должны были создаваться в каждом городе с населением свыше 150 тысяч жителей) до момента решительного вмешательства партии, то есть до конца 1935 года, было создано несколько десятков объектов. Официально было заявлено, что тинг-движение прекращало свою деятельность, так как «из тинг-площадок не удалось сформировать надежное и эффективное пропагандистское средство». Если принимать в расчет сохранившиеся модели, чертежи и планы, которые не раз демонстрировались на выставках в Берлине и Гейдельберге, то все тинг-площадки можно было разделить на четыре типа:

1. Тинг-площадка в пределах города или крупного села, где строению придавалось некое сценическое значение. В качестве примера можно привести фестиваль «Ремерберг», который проходил во Франкфурте-на-Майне, а также объекты, имевшиеся в Кобленце, Гейдельберге, Пассау, Галле, Мариенбурге.

2. Долговременное сооружение под открытым небом, так сказать «классический» объект. В качестве примера можно привести «трибуну Дитриха Эккарта», являвшуюся частью Олимпийского комплекса в Берлине.

3. Насыпь перед ниспадающим склоном, которую можно было использовать для массовых мероприятий. В качестве примера можно привести сооружения в Аннеберге и Бад-Зегеберге.

4. Тинг-площадка, находящаяся в низменности. В данном случае надо упомянуть Борну, «Прусскую Голландию» и Штедингсере.

Кроме того, нередко в орденсбургах и учебных заведениях гитлерюгенда тинг-площадкой назывались места, где проводились партийные и государственные праздники.

Примеры сооружений культуры

Реконструкция театра Шиллера (1933–1934).

Берлин, Бисмаркштрассе, 110.

Архитектор – Пауль Баумгартен.

Строение сохранилось.

С 1996 года вновь используется как театр.

Произошло изменение структуры внешнего фасада, который должен был отвечать новым идеологическим требованиям, то есть облик театра был «нацифицирован». Чтобы придать зданию еще более внушительный вид, его фасад был увеличен на два метра, что должно был подчеркивать «стремительность колонн». Кроме того, над входом появилось изображение имперского орла. Внешний облик театра стал более лаконичным и замкнутым. В самом зале бывшая императорская ложа была переделана в «ложу фюрера».

Реконструкция «Народной сцены» (1934–1935).

Берлин, Люксембургплац.

Строение сохранилось в слегка измененном виде.

Архитектор – Пауль Баумгартен.

Переделка возведенного в 1914 году по проекту Оскара Кофманна театра, который являлся характерным строением эпохи Вильгельма II, была опять же поручена Паулю Баумгартену. Он предпочел ограничиться несколькими, но весьма смелыми вмешательствами в облик здания. Почти все они касались внутренней обстановки. В зале появилась «ложа фюрера», в фойе возникли многочисленные декоративные элементы с изображениями свастики. По новой традиции на фасаде было установлено изваяние имперского орла.

Праздничное здание Рихарда Вагнера (1933–1941).

Байройт, холм для проведения праздничных мероприятий.

Архитектор – Эмиль Рудольф Мевес.

Строение не сохранилось. Летом 1933 года во время Вагнеровского фестиваля Гитлер предложил несколько вариантов перестройки «Дома Рихарда Вагнера». Он мог быть заново перепроектирован либо же заменен новым строением, которое бы находилось на том же самом месте. В качестве альтернативы рассматривался вариант строительства нового театра. Однако все эти предложения натолкнулись на непонимание любителей творчества Вагнера, включая Винифред Вагнер, которая являлась горячей поклонницей Гитлера. Все прочие работы приходилось проводить при соблюдении определенной секретности. В 1940 году строительному бюро Мевеса было поручено преобразовать старое закулисное помещение театра и зрительный зал, которые должны были оказаться включенными в структуру нового четырехэтажного здания. К нему должны были примкнуть новый двор, который выполнял функции пространства для проведения церемоний, а также здание в форме латинской буквы U. Здесь должны были находиться крытые галереи, помещения для гостей, музей и архив Рихарда Вагнера. Кроме того, на подъезде к аллее, ведущей к данному комплексу, должен был возникнуть монументальный каскад, с двух сторон окруженный скульптурными группами коней.

Модель площади перед «Большой оперой» в Мюнхене

Кинотеатр «Скала» (1936–1937).

Кельн, Херцогштрассе.

Архитекторы – Вернер Хюрефельд, Лизенфельд и Штумпф.

Строение не сохранилось.

После длительной реконструкции кинотеатр был оснащен самым современным оборудованием и высококачественной технической аппаратурой. В немецкой прессе «Скала» характеризовалась как «образцовое заведение немецкой культуры». «Архитекторы Лизефельд и Штумпф позаботились о том, чтобы фасад кинотеатра отвечал современному стилю крупного города, а зрительный зал был одновременно уютным и отвечающих духу традиции». Кинотеатр в торжественной обстановке 1 мая 1938 года был отмечен дипломом гауляйтера Йозефа Грохе.

Перестроенное здание Берлинской оперы

Тинг-площадка «Брандберге» в Галле (1934).

Архитектор – Людвиг Мозхамер.

Сооружение сохранилось.

Это была первая тинг-площадка, созданная по инициативе Имперского союза немецких народных постановок и представлений под открытым небом. Проект был подготовлен к 30 января 1934 года, то есть был приурочен к годовщине пребывания Гитлера у власти. В феврале началось строительство площадки. Открытие тинг-площадки было запланировано на 1 мая 1934 года, когда на ней состоялось подобие трудового парада. Впрочем, официальной датой открытия считается 5 июня 1934 года, когда здесь были проведены первые тинг-игры, режиссером которых являлся Курт Хайнеке. На это мероприятия прибыло более 6 тысяч гостей. Под застройку была отведена небольшая низина, располагавшаяся между большими и малыми Огненными горами («Брандберге»), которые лежали к северо-западу от города. Естественный склон позволял гармонично вписать тинг-площадку в ландшафт. Кроме того, данное место было весьма благоприятно для движения: к нему выходили две улицы, по которым ходили трамваи. Торжественность обстановки подчеркивало то обстоятельство, что тинг-площадка находилась в непосредственной близости от памятника погибшим немецким солдатам, который по своей форме напоминал микенские купольные захоронения.

Проект городского театра в Киле (1941)

Тинг-площадка в Аннеберге (1934–1935).

Аннеберг (Верхняя Силезия).

Архитекторы – Франц Бемер и Георг Петрих.

Сооружение не сохранилось.

Проект этого внушительного сооружения, которое должно было стать одной из первых тинг-площадок Третьего рейха, был подготовлен 9 июля 1934 года. Торжественная закладка площадки состоялась 14 июля 1934 года и сопровождалась трансляцией по радио. Проект предусматривал 7 тысяч сидячих и 20 тысяч стоячих мест, для чего была искусно использована топография находившейся по соседству старой каменоломни. Выбор места был отнюдь не случайным, так как здесь когда-то находилась старая паломническая церковь. Тинг-площадка была затем дополнена могучим памятником, возведенным в честь фрайкоров (добровольческих корпусов). Именно в Аннеберге в 1921 году состоялось сражение, в котором участникам «силезской самообороны» удалось предотвратить захват Верхней Силезии польскими войсками. Эта агрессия противоречила всем международным соглашениям того времени. По своему стилю памятник напоминал могилу Теодориха в Равенне или Кастель-дель-Монте. Близ Аннеберга были захоронены около полусотни бойцов фрайкора, которые погибли в боях с поляками. Памятник, похожий на замок, являлся символом преданности империи. Его можно назвать самым грандиозным из построенных «замков мертвых» – специфической формы погребальных памятников эпохи национал-социализма. Вместе с тинг-площадкой они создавали странный комплекс, который, находясь на восточных границах Германии, должен был напоминать о «мучениках», павших в борьбе против польских агрессоров. Сооружение тинг-площадки и памятника не были одновременными процессами. Площадка были создана уже в 1934 году, а памятник был заложен только в августе 1936 года, когда тинг-движение находилось на грани своего роспуска. Кроме того, на возвышенности был построен ГЮ-дом. После окончания войны все эти строения были взорваны поляками.

Тинг-площадка «Штедингсере» (1934–1935).

Ольденбург – Брокхаузен (Верез – Эмс).

Архитектор – Вальтер Райман.

Сооружение сохранилось.

Вероятно, это была самая невероятная и гротескная тинг-площадка, которая должна была являться наглядным выражением идеологии «крови и почвы». По своей форме она являлась полной противоположностью тинг-площадки в Гейдельберге. В основу этого сооружения были положены «наивные представления» Альфреда Розенберга о «возрождении германской культуры», которые даже сами национал-социалисты полагали опасными фантазиями. Указанные идеи должны были обрести свое воплощение в странных и диковатых формах. Согласно представлениям Альфреда Розенберга, «Штедингсере» должен был «вновь пробудить к жизни тысячелетия древней немецкой истории». Обширная программа строительства должна была осуществляться в соответствии с проектом, подготовленным (что характерно) художником по декорациям. В итоге сам объект должен был напоминать некий «город кулис». Закладка этой тинг-площадки произошла 19 октября 1934 года в присутствии Альфреда Розенберга, Генриха Гиммлера и гауляйтера Карла Ревера. Ее открытие в торжественной обстановке состоялось 13 июля 1935 года. Вальтер Райман, известный в первую очередь тем, что создавал проекты павильонов и декорации для фильма «Кабинет доктора Калигари», в своем архитектурном проекте сотворил открытую сцену, а также подобие «древнегерманского военного поселения», огороженного защитными валами. На открытии было много актеров в стилизованных германских костюмах. Несмотря на запрет тинг-движения, ежегодно здесь проводился праздник, посвященный битве при Альтенеше (27 мая 1234 года), когда местные крестьяне смогли дать отпор «армии наемников». Это действо, напоминавшее гигантские костюмированные киносъемки, собирало от 40 до 50 тысяч воодушевленных зрителей. Подобные мероприятия проходили до того момента, пока между Геббельсом и Розенбергом не разразился конфликт, обусловленный «борьбой компетенций». В итоге в конце 1937 года Имперское министерство пропаганды запретило этот крупномасштабный исторический спектакль. После этого макет древнего германского поселения стал использоваться в учебных целях как музей под открытым небом.