Проекты по перестройке целых немецких городов не ограничивались только партийно-государственными зданиями, они касались также почтовых, культурных, муниципальных сооружений, строений полицейского назначения, вокзалов, а также административных зданий промышленных предприятий. Как уже говорилось, выше к партийно-государственным зданиям предъявлялись вполне конкретные требования. Поначалу возникали только единичные строения, предназначенные для партии и вермахта, которые должны были служить для самопрезентации национал-социалистического режима, а также в некоторых случаях выступать в качестве архитектурного обрамления массовых мероприятий. На тот момент еще учитывалась архитектурная ценность данных строений. Однако начиная с 1936–1937 годов, когда немецкое общество было унифицировано (в понятиях национал-социалистической пропаганды «окончательно консолидировано»), перестройка должна была коснуться в крупных немецких городах не только общественной, но даже частной сферы. Отличительными чертами перестройки столиц всех гау Третьего рейха должно было стать «архитектурное возвеличивание» НСДАП. Этой цели должны были служить не только гау-форумы, но также кассовые залы филиалов Имперского банка, вестибюли ратуш, офисные и административные здания. Корпуса немецких концернов и их филиалов в данной ситуации не были исключением. При подобном подходе фактически исчезала граница между торжественными государственными строительными проектами и строительством, которое велось отдельными фирмами, предприятиями и индустриальными концернами, изначально ориентированными на повседневность и трудовые будни.

Административное здание промышленного предприятия, расположенного в Бохуме (1936)

В архитектурной инсценировке, своими законами весьма напоминавшей театральную, возникали подлинные «храмовые строения», которые фактически стирали функциональные различия между отдельными типами зданий. Большая часть строительных проектов была ориентирована на «супермодели» Альберта Шпеера, предназначенные для Берлина. То, что планировалось в гигантских размерах возвести в столице Третьего рейха, несколько позже в более скромных масштабах имитировалось в провинциальных городах. Здания в большинстве своем возводились в условном стиле архитектурного неоклассицизма «Новой Германии» или же были отсылками к традициям эпохи Вильгельма II. В любом случае они должны были являть собой исключительно «великолепные имперские сооружения». Казалось бы, в Германии возобладал «консервативный стиль». Это, например, как нельзя лучше демонстрировало здание Имперской железной дороги. Однако нельзя было не принимать в расчет то, что здание Имперской почты имело множество модернистских элементов. Оно фактически не имело строительных швов на фасаде, что было отличительной чертой архитектуры эпохи Веймарской республики. Большинство представительских зданий отделывалось либо гранитом, либо специальными плитами, имитирующими каменную кладку.

Здание электростанции, построенное по проекту Эмиля Фаренкампа (1936)

Административные здания частных компании и предприятий, подобно партийно-государственной архитектуре, должны были выполнять некую пропагандистскую (в данном случае рекламную) функцию. Они должны были являться символом экономической мощи того или иного концерна. Подобного рода здания возникали во всех городах Германии, но наиболее показательные из них строились прежде всего в Берлине и Гамбурге. Это были офисы индустриальных предприятий, крупных страховых контор и экономических структур, контролировавшихся государством. Если осуществить некое обобщение данного вида строений, то можно выделить несколько их типов, которые были представлены в Третьем рейхе. Во-первых, это были служебные здания и административные корпуса крупных промышленных предприятий, которые в некоторой мере имитировали «официальный» стиль партийных сооружений. Во-вторых, имелась целая прослойка частных предпринимателей, которые отдавали предпочтение «старому» представительскому стилю зданий (необарокко, неоисторизм, артдеко). В отдельных случаях фасады зданий стилизовались под национал-социалистическую партийную архитектуру. В данных случаях могли появляться колонны, цоколи, вальмовые крыши, гербы. В системе «национал-социалистической грамматики» подобные строения занимали нишу «умеренного модерна». Третий тип зданий был присущ малым сельским предприятиям, владельцы которых предпочитали использовать местные архитектурные мотивы и местный колорит. Данный «почвеннический» стиль в Третьем рейх был более известен под названием хайматшутц. И наконец, имелись административные здания военных предприятий, которые возводились с применением самых последних технологий и современных материалов того времени. Они имели железобетонный каркас и массу стальных и стеклянных конструкций. Данный стиль можно было бы охарактеризовать как «патетический функционализм». Он был ориентирован сразу же на практичность здания, улучшение благодаря подобным строениям имиджа компании, а также на рачительное использование финансовых средств и строительных материалов. Этот стиль представляли архитекторы, чей взлет начался именно во времена национал-социалистической диктатуры. Можно назвать такие имена, как Фриц Шупп, Герберт Римпль, Эгон Эйерман, Эрнст Нойферт, Рудольф Лоддерс, Гельмут Гентрих, Ганс Фет.

Поскольку предприятия оборонно-промышленного комплекса Третьего рейха не предназначались для демонстрации сторонним зрителям, то они в значительной мере оказались освобождены от обязанности выгодно представлять «новый режим». Хотя бы по этой причине в отношении подобных строений Гитлер проявил немалую снисходительную сдержанность, позволив владельцам концернов не заниматься подражанием партийному стилю в архитектуре. Дело доходило до строительства самых инновационных строений. Преимущественно смелые архитектурные решения для данного типа зданий появлялись в рейн-вестфальском районе, где еще до 1933 года возводились самые современные промышленные строения. В данном случае подразделение «Немецкого трудового фронта», именовавшееся «Красота труда», не могло оказывать ни малейшего влияния на организацию труда рабочих данных предприятий, но оно могло бесплатно консультировать руководство предприятий, проводить мероприятия по оформлению интерьеров. «Красота труда» также могло призывать участвовать в конкурсах на звание самого образцового национал-социалистического предприятия, что было связано в том числе с так называемой «эстетизацией трудовых процессов». Благодаря подобным мерам планировалось устранить знаменитое «отчуждение» рабочих от результатов своего труда и тем самым повысить производительность фабрик и заводов.

На химическом предприятии (1936)

Едва ли есть необходимость рассуждать о том, что Берлин был самым важным управленческим центром рейха. Здесь были сосредоточены не только партийные и государственные, но также военные, экономические и хозяйственные структуры. Филиалы крупных промышленных предприятий и административные здания – представительства индустриальных гигантов – располагались не только в центре германской столицы, но и во многих районах города – у Берлинского зоопарка, в западных кварталах, в промышленной зоне. Гамбург, подобно Берлину, с самого начала считался «городом фюрера». Когда ему было присвоено подобное звание, портовый город на севере Германии стал переживать невиданный ранее экономический подъем. До прихода к власти национал-социалистов здесь преобладали типичные «офисные здания», в которых размещалось по нескольку контор. Они занимали помещения в зависимости от их финансовых возможностей. Однако со временем крупные фирмы стали возводить собственные административные строения. Большинство подобного рода проектов заказывались архитекторскому тандему: Эриху Элингиусу и Готфриду Шрамму. Едва ли какое-то из административных зданий Гамбурга эпохи национал-социалистической диктатуры возникло без их поддержки и проектирования.

Если изучать вопрос о функциональной промышленной архитектуре Третьего рейха, то в глаза бросается несколько принципиальных моментов. Во-первых, становится очевидным, что в истории немецкой архитектуры пресловутый 1933 год был отнюдь не «роковым» и не «переломным», как это принято утверждать в работах, посвященных архитектурному модерну (собственно, подобные скоропалительные выводы делались на основании заявлений «апостолов» этого модерна). Во-вторых, «модернистский стиль» с его функциональностью отнюдь не сошел на нет во времена национал-социализма. Впрочем, его применение было ограничено исключительно сектором утилитарной и промышленной архитектуры, которые находились в иерархии национал-социалистических художественных ценностей на самой нижней ступени. Тем не менее, факт остается фактом, данный стиль в архитектуре не исчез и не оказался под запретом. Не будет открытием, если заявить, что Германия, осуществлявшая программу перевооружения, остро нуждалась в самом современном промышленном оборудовании. Этим объясняется, почему в промышленной архитектуре могли сохраниться модернистские стилистические элементы. Некоторые исследователи утверждали, что эти элементы не просто сохранились, но уверенно заняли несколько ниш, к которым можно отнести рекламу, дизайн и промышленную архитектуру. Здесь модерн мог открыто использоваться в интересах национал-социалистического режима.

Модель административного комплекса «Немецкого трудового фронта»

При изучении индустриальной архитектуры и промышленного дизайна Третьего рейха очень важно задаться вопросом: в какой мере соотносились понятия «национал-социалистическое искусство», «авангард» и так называемый «реакционный модерн»? В своих пропагандистских материалах германские национал-социалисты, подобно итальянским фашистам, не раз называли свое движение «авангардом», подразумевая «политическую революцию» и «художественное обновление». Национал-социализм был массовым националистическим движением, и надо отдельно подчеркнуть – молодежным движением, которое являлось воплощением мужского, шовинистического духа «арийской элиты». Организация национал-социалистического движения была предельно структурирована – каждому человеку отводилось конкретное место в рамках «народного сообщества». Отдельно взятый немец являлся небольшой шестеренкой в общем механизме, построенном на принципах иерархии и подчинения. При этом национал-социализм планировал вырастить в Третьем рейхе «нового человека» – именно так обозначалась будущая «раса господ». Появление «нового Зигфрида» являлось целью и надеждой национал-социализма, его политической пропаганды. Для осуществления этих планов требовалось не только послушание и формирование «народного сообщества», но активное использование эстетического и политического «авангарда». Национал-социализм, планировавший создать «нового человека», был вынужден ориентироваться на «новую эстетику труда», но при этом трансформируя понятие «современное» в «национальное». Именно для выполнения данных задач в свое время было создано подразделение «Немецкого трудового фронта» «Красота труда». Оно должно было разрабатывать директивы и рекомендательные инструкции, в которых описывалось, как надо было по-современному (читай – в национал-социалистическом духе) оформить рабочие места на фабриках и заводах. «Культурное требование доступных для народа продуктов, которым по исполнению в материале и по форме должно быть присуще чувство художественной органичности, может высказываться только в контексте идеологии и обусловленных расовыми принципами идеалов красоты» – так было написано в одной из брошюр, которая была выпущена «Красотой труда». То есть фактически утверждалось, что если следовать этим принципам «немецкой воли и немецкого порядка», то можно было воплотить в жизнь любые, даже самые утопические проекты. Но поскольку национал-социалисты хотели резко разграничить свой собственный лексикон и словарь политических предшественников из ненавистного им «системного времени» (именно так нередко называлась эпоха Веймарской республики), то происходила трансформация некоторых понятий. Так, например, в порыве желания «освободить» немецкую архитектуру от «еврейско-большевистских тенденций» слово «функциональный» заменялось на «органический», а вместо «социальный» или «социалистический» использовалось определение «общественно полезный» и т. д. Однако многие из национал-социалистов высказывали определенные сомнения относительно того, имелась ли насущная необходимость специально отказываться от «эклектичного архитектурного стиля». Подобные сомнения высказывались не только представителями Имперского молодежного руководства, но и даже Альфредом Розенбергом, который считался не только главным идеологом партии, но и самым догматичным национал-социалистом. Он писал: «Если бы архитектор даже сегодня мог по мере надобности создавать “романтические” и “вещественные” строения, то вполне пригодным мог оказаться и либерализм, который в политическом плане давным-давно преодолели… Не архитекторы создадут национал-социалистическое искусство, которое воспримет и воплотит в себе все новое, а только те, кто происходит из самой молодежной жизни».

«Полукруглое» здание финансового управления «Немецкого трудового фронта» в Берлине

Германский искусствовед Рут Шмиц-Эмке в своем исследовании, посвященном орденсбургу Фогельзанг, пришла к выводу, что от нового немецкого архитектурного стиля ожидали не просто набор новых стилистических элементов, а воспитания «человека-господина», то есть «вопрос о стиле архитектуры превращался в проблему смены поколений». В качестве примера, подтверждающего данный вывод, приводилось высказывание одного из основоположников идеологии национал-социалистической архитектуры Пауля Шмиттеннера, которые еще в 1934 году заявил, что находящиеся в его распоряжении архитекторы являли собой настолько вопиющую посредственность, что она была еще более ужасной, нежели идеи «Новой вещественности». Сам же Шмиттеннер видел проблему «новой немецкой архитектуры» следующим образом: после осуществления «национальной революции» в «мастерстве немецких архитекторов» ровным счетом ничего не поменялось. Повсюду имелись как эксперты, так и дилетанты, но их работы не являли ничего нового. В итоге делался вывод: «Я не верю в многочисленные сокрытые таланты, которые тут же явят себя в свете нового дня. Нет, я не верю в них. Но я верю в новую немецкую молодежь».

Знаменитая школа «Баухаус»

Несмотря на то что многочисленные выпускники и преподаватели знаменитой модернистской архитектурной школы «Баухаус» под давлением национал-социалистов были вынуждены покидать Германию, отрицать тот факт, что их наработки активно использовались в Третьем рейхе, было бы нелепо. Для этого достаточно посмотреть на фабричные здания, выпускавшие вооружения (в первую очередь это относилось к авиационным заводам), на транспортные строения Имперской железной дороги или на сервисные сооружения, которые в великом множестве возникали вдоль новых автобанов. Конечно же, этот стиль никак не соответствовал зданиям полей имперских партийных съездов, когда архитекторы делали акцентирование на идеалах Гитлера (строения должны были подчеркивать значимость исторического момента) и использовали упрощенные элементы архитектурного неоклассицизма. Однако тот факт, что для возведения промышленных построек и так называемых «зданий целевого назначения» привлекались архитекторы, которые происходили из модерна 20-х годов, говорит уже о многом. Несомненно, принципы модерна прошли «арийское очищение», но в большинстве своем архитекторы 20-х годов, которые были задействованы в эпоху национал-социалистической диктатуры, не изменяли своим принципам. Скорее всего, именно по этой причине Герберт Римпль, Пауль Бонац, Рудольф Лоддерс, Эмиль Фаренкамп, Фриц Шупп, Вернер Марх и Эгон Эйерман (здесь перечислены только самые громкие имена) принимали активное участие в восстановлении страны после окончания Второй мировой войны.

В условиях перевооружения Германии в промышленном секторе Третьего рейха такие элементы, как «типизация», «стандартизация», «мобильность», «рентабельность», «вариативность», «производительность», оказались почти незаменимыми. Казалось бы, они были просто созданы для того, чтобы в условиях гигантской мобилизации индустриальных рабочих национал-социалистическая Германия начала свою экономическую и политическую экспансию. Те же самые «ясность» и «решительность», которых национал-социалисты требовали при ведении борьбы против своих противников и которые принадлежали к одним из высших «ценностей» национал-социалистического государства, нашли свое яркое воплощение в оформлении предприятий военно-оборонительного комплекса. Здесь отдавалось предпочтение простым материалам, а также ясной четкости линий и форм. Пусть модерн в рамках национал-социалистической архитектуры использовался отнюдь не в самых крупных и, вероятно, не самых важных (с представительской точки зрения) проектах, в данном случае важным является совершенно иное. В Третьем рейхе собирали и превращали презираемый («дегенеративный») «авангардистский репертуар», чтобы его можно было обработать и использовать в соответствии с новыми требованиями там, где это казалось уместным режиму. Где же это казалось уместным? При строительстве мостов и сооружений автобанов, при возведении зданий павильонного типа, при сооружении выставочных комплексов. Идеи архитектурного модерна оказались более чем востребованными в химической промышленности, при строительстве инженерных сооружений (электростанции и гидроэлектростанции), при планировании гражданских и военных аэродромов. Подобное употребление не было тайным, так как использование идей модерна, как ни покажется странным, было очень важным для национал-социалистической идеологии. В данном случае режим мог преподносить себя (в виде исключения – для международного сообщества) как «прогрессивный» и «современный». Затем модерн позволил режиму изображать себя как решительное и динамичное движение.

На заводе «Хайнкель» в Ораниенбурге (1938)

Если же говорить сугубо об индустриальной архитектуре эпохи национал-социализма, то она настолько многослойна, что едва ли ее можно привести под общий знаменатель, впихнуть в одну-единственную тенденцию. С одной стороны, мы могли бы видеть полностью современные и даже конструктивистские заводские помещения Мессершмитта, Хеншеля и Хайнкеля. С другой стороны, не стоило забывать о том, что многие из фабричных помещений продолжали возводиться в патетичной манере «кирпичного экспрессионизма» или же имперско-феодальном стиле, присущем архитектуре периода правления Вильгельма II. Можно было бы указать даже на переходные типы, когда старый стиль переходил в ранний модерн, что можно было обнаружить в промышленных сооружениях, которые накануне Первой мировой войны были спроектированы Петером Беренсом или Гансом Пёльцигом.

Здания в стиле модерн, преображенные на архаичный манер, напоминали какие-то вавилонские сооружения, которые устремлялись в высоту. Видимо, они должны были импонировать и сторонним наблюдателям и людям, работавшим в этих «германских зиккуратах», но на практике они вызвали лишь боязливый трепет. Несмотря на то что многие из индустриальных строений были построены из современных материалов и имели современный по тем временам дизайн, они продолжали выражать волю к власти, что, казалось бы, было уделом гранита партийных зданий. В данном случае можно указать на проекты, которые были подготовлены тандемом – Фриц Шупп и Мартин Креммер. Их здания стали едва ли не образцом для всей промышленной архитектуры Третьего рейха. Отличительным признаком их качественных фабричных сооружений стали стереометрические корпуса зданий, которые были отделаны гладким клинкерным кирпичом. По форме они являли собой правильные прямоугольники с очевидными осями симметрии и репетитивными (минимальными) элементами оформления. Это был синкретизм «архаичного» и «нового», чего всегда избегал авангардистский модерн.

Здание промышленного предприятия в Эссене, спроектированное Фрицем Шуппом и Мартином Креммером (1932)

Апофеозом национал-социалистической индустриальной архитектуры можно считать простирающиеся в городе Вольсбург на многие километры корпуса, спроектированные Эмилем Рудольфом Мевесом по заказу «Фольксвагена». При более детальном изучении этой внешне функциональной архитектуры можно обнаружить, что она все-таки далеко ушла от фабричных строений кайзеровской Германии. В кайзеровской Германии присутствовала структура предприятий, использование один и тех же элементов, которые демонстрировали тягу к кристаллическим формам, пафосу и гигантомании. Индустриальные строения Третьего рейха были компактными, замкнутыми, с гладкими стенами, которые по возможности были лишены всяческих украшений и декоративных элементов (нередко в качестве такого выступало только лишь изображение имперского орла или свастики). Прямоугольные блоки индустриальных корпусов и мощные кирпичные пилоны лестничных домов, построенных в позднеэкспрессионистской манере, должны были являть собой полную противоположность горизонтальным фасадам застекленных офисных зданий. В своей точности и четкости контуров индустриальная архитектура Третьего рейха должна была «говорить», подобно башенным сооружениям «Марсова поля» в Нюрнберге. Предприятие «Фольксвагена» обладало не только наилучшими на тот момент производственно-техническими возможностями, но и имело также ярко выраженную фигуративную значимость. Пафос этого гигантского промышленного комплекса становился очевидным всем, когда на город опускалась темнота. Он превращался в море огней и представал ночью, как внушительное «световое зодчество».

Некоторые из западных исследователей после окончания войны пытались отстоять творчество Пауля Бонаца, замечая, что «чем более конструктивно мыслил архитектор, тем легче ему удавалось освободить архитектуру Третьего рейха от национал-социалистических догм». Подобное высказывание кажется небесспорным. Архитектурный модерн частично был уже подточен изнутри, частично был лишен своих эстетических и моральных принципов, а затем и вовсе утратил свое истинное значение, будучи полностью поглощенным политической демагогией. Национал-социалистический модерн в архитектуре был патетичным и в значительной степени формалистским. Как известно, Пауль Бонац был назначен ответственным за проектирование и оформление множества мостов, которые возникали при строительстве автобанов. Представители консервативного направления в архитектуре, равно как и поборники идей полностью противоположных, приводили эти сооружения в качестве примера «свободной от идеологии» строительной программы. Однако строительство мостов, собственно, как и строительство автобанов, в свое время считалось одной из разновидностей «пропаганды действием». И эта пропаганда была направлена на укрепление национал-социалистического режима. Этот проект не раз превозносился на выставках, посвященных выполнению четырехлетнего плана, а потому автобаны и мосты были предельно политизированными сооружениями, несмотря на внешнюю аполитичность.

Национал-социалисты никогда не намеревались отказываться от «благородного» призвания их промышленной архитектуры, а потому она нередко была увенчана символикой труда, которая была самым циничным образом «позаимствована» у Советской России (изображение серпа и молота и т. д.). Впрочем, все партийные строения выступали в качестве носителя «новой государственной мифологии». Индустриальные постройки не только в силу своего призвания, но и эстетических особенностей были предназначены для воплощения собой определенных символов. С одной стороны, они могли восприниматься как приметы технического прогресса и экономического взлета «Великой Германии», что становилось весьма очевидным после нескольких лет затяжного мирового кризиса. С другой стороны, новые фабричные корпуса являлись признаком обширной программы по ликвидации безработицы. Использование рабочих рук на новых военных заводах, кроме всего прочего, возвращало немцам утраченное после поражения в Первой мировой войне чувство национальной гордости и уверенности в себе.

Герман Геринг закладывает одно из промышленных предприятий (1938)

Если оценивать высокий потенциал немецкой индустрии накануне прихода национал-социалистов к власти, то станет понятно, что он мог быть легко использован НСДАП в политических целях. В свою очередь, государственная индустрия была более «независима» и менее централизована, нежели партия. Она должна была проявлять рвение, чтобы использование по-своему революционной и перспективной технократии было выгодно не только с хозяйственной, но и с идеологической точки зрения. Рано или поздно современная тому времени технократия должна была подчиниться национал-социализму, и стать инструментом его «вечного» мирового господства. В своем заключительном выступлении на Нюрнбергском трибунале Альберт Шпеер озвучил следующую мысль: «Диктатура Гитлера была первой диктатурой индустриальной эпохи, которая была установлена в одном из ведущих государств мира, обладавшем самыми современными техническими средствами. И это была диктатура, которая весьма эффективно использовала данные средства для осуществления контроля над собственным народом».

Национал-социализм использовал этот принцип, когда взял под свой контроль архитектурный модерн и стал развивать его в изменившихся условиях промышленного производства, по сути, превратив этот стиль в бесплатное приложение к перестройке Германии. Несмотря на то что официальная партийная позиция в отношении архитектуры и ее стиля излагалась в хорошо изданных книгах и журналах: «Искусство в Третьем рейхе» (архитектура), «Здания нового рейха», «Новое немецкое зодчество», – не менее важное значение имел не самый большой журнал, который назывался «Современные строительные формы».

В нем читателю предлагался более-менее объективный анализ пропагандируемого архитектурного стиля и приводились весьма интересные примеры индустриальных сооружений, которым фактически не уделялось внимания в официозных изданиях. Этот журнал издавался до 1940–1941 годов. «Современные строительные формы» выпускались Гербертом Хоффманом в Штутгарте, городе, который считался оплотом идейного консерватизма в архитектуре, наиболее яркими представителями которого являлись Шмиттеннер и Шульце-Наумбург. Тем удивительнее, что на страницах журнала помещалось большое количество изображений зданий, которые по своему стилю весьма напоминали модерн. В первую очередь внимание уделялось индустриальным сооружениям, высотным зданиям промышленного предназначения (исследовательские учреждения, лаборатории, электростанции и т. д.), сооружениям, возникавшим вдоль автобанов, и инженерным сооружениям (мосты, бензоколонки, водоподъемные плотины). В отдельных случаях публикации были посвящены примечательным сооружениям «Силы через радость», спортивным объектам, туристическим базам. Несмотря на то что в немецкой исследовательской литературе до определенного момента говорилось о «скоропостижной кончине архитектурного модерна», прерывании традиций «Новых строений», которые были заложены во времена Веймарской республике, в действительности 1933 год не стал чем-то катастрофическим. Просто прошел процесс, который на национал-социалистическом жаргоне мог обозначаться как трансформация «нестилевого модерна эпохи системного времени». Впрочем, это не исключало того, что в иерархии архитектурных стилей Третьего рейха национал-социалистический модерн находился на самой нижней ступени «эстетической лестницы». Модерн стал некой золушкой от архитектуры Третьего рейха. О том, что он не был полностью запрещен, говорит хотя бы перечень архитекторов, которые продолжали придерживаться модернистских принципов: Герберт Римпль, Петер Беренс, Рудольф Лоддерс, Эмиль Фаренкамп, Пауль Бонац, Вернер Иссель, Фриц Шупп, Эмиль Рудольф Мевес, Вернер Марх, Генрих Берш, Эрнст Нойферт, Эгон Эйерман, Гельмут Гентрих, Вальтер Кралау, Александр Попп, Эрнст Загебиль, Макс Кетто. Принимая во внимание этот список, нельзя говорить о модерне, как исключительном стилистическом явлении «системного времени», он неоднократно и во многих областях (и самое главное – открыто) использовался в интересах нового государства.

На предприятии «Лойна» в Мерзебурге (1941)

В этой связи неизбежно напрашивается вопрос о конформизме и сопротивлении в архитектуре. Среди перечисленных выше архитекторов можно обнаружить как упрямых нонконформистов (Эгон Эйерман), которые всегда оставались преданными идеалам «Новых строений», так и прагматиков (Герберт Римпль), которые предпочли «скрыться» в строительстве индустриальных зданий. Были среди них и «приспособленцы», к числу которых можно отнести Пауля Бонаца, почитаемого в Штутгарте профессора Высшей технической школы. Он всегда придерживался умеренных взглядов. Но это не мешало ему начать сотрудничество с Фрицем Тодтом. Кроме того, он никогда не отказывался от высокооплачиваемых проектов, которые ему предлагались национал-социалистическим режимом. Однако своей карьерой в Третьем рейхе Пауль Бонац был обязан не столько благосклонностью национал-социалистов, сколько исключительно своему таланту. Несмотря на столь различные судьбы и внутренние убеждения, всех этих архитекторов роднило одно обстоятельство – возведение промышленных зданий повышало их уверенность в себе как архитекторов, что в свою очередь усиливало лояльность к национал-социалистическому государству. В итоге во внешне модернистских индустриальных сооружениях им удавалось акцентировать внимание на моментах, которые были предложены немецкой промышленности десятилетиями ранее Петером Беренсом.

Одно из зданий предприятий АГФА (1936)

Совершенно иначе ситуация выглядела в сфере строительства жилых и частных зданий. Здесь никогда не поощрялись «модернистские тенденции». Исключительные случаи были примерами того, что подобные проекты являлись личной инициативой отдельных зодчих. Это в первую очередь относилось в Эгону Эйерману и Вильгельму Рифану. В Третьем рейхе можно было найти лишь несколько жилых домов, чей внешний вид говорил о традиции модерна. Их было настолько мало, что власти предпочитали не обращать на них внимания. В качестве примера можно привести жилые дома, построенные во Франкфурте-на-Майне по проекту Мартина Эльзессера, а также проекты Эгона Эйермана и Ганса Шароуна, осуществленные в Берлине. Но самым показательным примером подобной архитектуры является дом, который в 1936 году был построен в поселке загородных особняков, который располагался близ Бабельсберга.

Если говорить о национал-социалистическом модерне как части «программного эклектизма», который, собственно, и являлся определяющим общий стиль национал-социалистической архитектуры, то имеет смысл обратить внимание на некоторые высказывания Гитлера. В своем выступлении на одном из партийных съездов, традиционно проходивших в Нюрнберге, Гитлер обрушился с гневной критикой на «традиционалистские» устремления некоторых членов партии. Фюрер говорил о «внезапно проявившемся откате в прошлое, которое пытается приспособить истинное “немецкое искусство” национал-социалистической революции к кудрявому миру собственных романтических представлений». Гитлер полагал, что «в век стали, стекла и бетона» не должно быть места «мнимым готическим изыскам». Это были не просто слова, касающиеся только искусства, это была своего рода программа, увязанная с политическими реалиями. Можно уверенно говорить о том, что после 1934 года в НСДАП одержало верх крыло, которое настаивало на более тесном союзе с крупными промышленниками. Это событие являлось продолжением идеи о том, что «Новая Германия» могла занять «подобающее» место в мире, только опираясь на достижения технического прогресса, научные открытия и максимальную производительность немецкой индустрии. После этого на идеях корпоративного государства ремесленников можно было поставить крест.

Несмотря на то что партийные бонзы не раз провозглашали идею необходимости создания «подлинно новой» и оригинальной национал-социалистической архитектуры, подобные требования никогда не были подняты до уровня конкретных эстетических разработок. В итоге в Третьем рейхе не было никакого «оригинального» унифицированного архитектурного стиля. В первые годы национал-социалистической диктатуры одновременно существовало несколько развивавшихся параллельно друг другу направлений. Подобное положение вещей сохранялось до того момента, пока в 1936 году Гитлер не отдал официальное предпочтение монументализму. Только война положила конец этой архитектурной мегаломании. Хотя бы в силу указанных выше обстоятельств не может быть удивительным, что на ранней стадии национал-социалистической диктатуры в архитектурных журналах и изданиях, посвященных проблемам искусства, можно было обнаружить изображения «модернистских» заводских корпусов и фабричных сооружений. Даже перелистывая страницы официозного журнала «Искусство в Третьем рейхе» (архитектура), который издавался и редактировался Герди Троост и Альбертом Шпеером, можно обратить внимание, что на его страницах находилось место не только для «объективного» архитектурного стиля, определенного строгими канонами. Он мог соседствовать с прочими стилистическими направлениями.

Стальные конструкции для одного из зданий концерна Круппа (1939)

В индустриальных зданиях Третьего рейха была наглядно продемонстрирована непрерывность традиций архитектурного модерна, который являл собой полную противоположность как монументальному государственному классицизму, так и «почвенничеству» домов небольших поселков и поселений. Заводские постройки на первый взгляд подчеркивали торжество рационалистических принципов. В то время как в других сферах культуры и искусства модерн являлся «дегенеративным» явлением, подлежащим преследованию и искоренению, в архитектуре не ощущалось сильных гонений на «строительный авангард». Здесь существовал повышенный спрос на оба направления: и консервативный традиционализм, и прогрессивный модернизм. Архитекторы, придерживавшиеся модернистских принципов, могли спокойно работать в Третьем рейхе – конечно же, при условии сохранения верности режиму, политической благонадежности, ну или, по крайней мере, отсутствия открытой критики национал-социализма. Очень скоро вслед за частными заказчиками к «модернистам» стали обращаться общественные организации. В данном случае можно вспомнить фабрику по производству пожарного оборудования в Апольде (Тюрингия), которая в 1939 году была построена по проекту Эгона Эйермана. Кроме того, достойны упоминания: производство небольших самолетов «Зибель» в Галле (1940), по-своему выдающиеся здания завода и сборочных цехов автомобильной фирмы «Ганза-Ллойд» (предприятие «Голиаф»), построенные в 1937 году в Бремене по проекту Рудольфа Лоддерса, или созданные в 1938 году в Мюнхене по проекту Герберта Хене заводы «БМВ». Все это были типичные постройки целевого назначения, которые были весьма функциональными. Впрочем, не стоит забывать, что этот архитектурный модерн был ориентирован на наращивание вооружений и подготовку к войне.

Корпуса предприятия «Хайнкель» (1938)

Несмотря на то что промышленный модерн в Третьем рейхе подвергался случайным нападкам наиболее догматичных поборников «истинной национал-социалистической культуры», современным индустриальным зданиям нашлось место в престижном каталоге первой Немецкой выставки архитектуры и художественных ремесел, которая проходила в 1938 году в Мюнхене. Сам каталог назывался «Германия строит». Положительная оценка современных зданий, которые по своему стилю тяготели к модерну, полностью вписывалась в контекст официальной пропаганды Третьего рейха, по крайней мере той ее части, что касалась немецкой архитектуры. Модерн стал неотъемлемой частью национал-социалистического «программного эклектизма». Для самих национал-социалистов «программный эклектизм» (хотя они и не употребляли этого словосочетания) оставался важнейшим принципом. А потому и речи не могло быть, что появление в этом «стилистическом коктейле» элементов модерна было случайным явлением.

Промышленная архитектура эпохи национал-социализма, в отличие от партийно-государственных строений, должна была оказывать влияние на массы не посредством символов, эмблем и «властных жестов», а при помощи солидных, ясных и внушительных архитектурных решений. Если вся архитектура Третьего рейха в некоторой степени являлась декорацией к «национал-социалистическому спектаклю», то вне всякого сомнения можно говорить о том, что тоталитарный модерн узурпировал «таинственные образы титанических сооружений из фильмов донацистского периода».

Иллюстрацией к этому тезису могло являться морей огней, разливавшееся каждую ночь в Вольфсбурге над сборочными цехами предприятий «Фольксвагена». До начала Второй мировой войны, когда светомаскировка стала обязательной для всех, некоторые из корпусов этого автомобильного города в городе специально освещались мощными прожекторами, чем достигался удивительный эффект. По большому счету это было сродни «соборам света», которые создавались по проектам Альберта Шпеера во время партийных съездов. Национал-социалисты не намеревались отказываться ни от современной техники, ни от современной архитектуры.

Модель административного корпуса концерна ИГ-Фарбен

Однако в полной мере идеи модерна в традициях «Баухауса» раскрылись в промышленном дизайне, в рекламе и выставочных павильонах. Впервые это стало очевидно во время проходившей в 1934 году в Берлине выставки «Немецкому народу – немецкий труд», к организации которой были привлечены такие выпускники «Баухауса», как Вальтер Гропиус, Йост Шмидт и Людвиг Миз ван дер Роге. Именно эта выставка побудила Эгона Эйермана несколько лет спустя провести казавшийся почти футуристическим смотр национал-социалистических достижений. Эта выставка, посвященная четырехлетнему плану, проходила в 1937 году в Берлине под названием «Дайте мне четыре года времени». Примечательно, что выставочные стенды проектировались и оформлялись Гербертом Байером, известным своими симпатиями к модернизму. Власть прореагировала на это событие нейтрально-благожелательно. Впрочем, это не исключало нападок на Эйермана со стороны отдельных, наиболее радикальных почитателей стиля хайматшутц. Среди них была и художница Беттина Файстль-Ромедер. На страницах издаваемого ею журнала «Немецкие ведомости культуры» она гневно обрушивалась на архитектурный модерн: «Надеюсь, в будущем не будет домов, напоминающих мусорные ящики, церквей, подобных теплицам, и лагерей для военнопленных, которые по недоразумению выдаются за жилье для рабочих». Впрочем, со временем сторонникам германского модерна перестали давать важные заказы и прекратили приглашать для чтения лекций перед студентами. Наиболее левоориентированные архитекторы, озвучивавшие идеи «бесклассового общества» и «повседневной культуры», провозглашались консервативными и реакционными представителями культуры как «не немцы» и «большевики от культуры».

Между тем Гитлер не уставал выказывать восхищение немецкой техникой и немецкой индустрией. Так, например, он во время посещения одной из выставок дал весьма лестные отзывы «прогрессивному уровню развития автомобильной промышленности». Отдельной похвалы заслужил дизайн автомобилей. Несколько позже Гитлер произнес: «После того как Германия перешла под контроль и управление национал-социалистов, она переживает невиданный подъем. Наши конструкции являются не просто лучшими из тех, что имеются. Они являются образцовыми. Немецкий труд в своей точности нисколько не уступает зарубежной работе. Он, без всяких сомнений, может рассматриваться как максимально возможная производительность».

Здание предприятия «Голиаф» в Бремене (1937)

Самым известным примером использования «прогрессивных технологий» и «современного дизайна» являлись упоминавшиеся в предыдущих главах имперские автобаны, которые строились силами «Организации Тодта». Для национал-социалистической пропаганды, наверное, не имелось более удобного средства, нежели возникавшие по всей страны автомобильные шоссе. Из чисто хозяйственного проекта строительство автобанов превратилось не просто в пропагандистский символ, а некое мифическое действо. Но нельзя отрицать того факта, что именно при строительстве автобанов и примыкающих к них заведений и сооружений (рестораны, гостиницы, мосты, заправки) использовались самые смелые инженерные и архитектурные решения. Таким образом, кроме всего прочего, имперские автобаны явились немцам как воплощение «современного образа жизни». Они были не просто олицетворением скорости, деловитости, мощи, красоты и целесообразности, но и грядущего всевластия Германии в мире. «Функциональность» проекта, связанного со строительством комфортабельных шоссейных дорог, могла вызвать не просто ожидаемый импульс воодушевления, но и являлась живым воплощением технической и экономической мощи Третьего рейха, то есть составной частью партийной пропаганды. Так, автобаны превратились в архитектурно-инженерное средство массовой информации.

Административный корпус одного из промышленных предприятий, расположенных в Любеке (1936)

Сразу же надо оговориться, что между «новыми культурными артефактами», созданными в национал-социалистической Германии и фашистской Италии, имелись не просто расхождения, а даже некоторые противоречия. Итальянский фашизм смог примириться с техникой, тем более если его представители, вышедшие из лагеря футуристов, время от времени дистанцировались от сугубо фашистской политики, которая проводилась в области культуры. Германский национал-социализм в некоторых из своих проявлений, например взятой на вооружение идеологии «крови и почвы», был более реакционным, а потому почти изначально выступал против модернистского функционализма. Это нашло отражение почти в культовой мифологизации ремесленного труда, который являлся регрессивной противоположностью промышленному развитию. Однако, с другой стороны, национал-социалисты продолжали верить в технику и в технический прогресс. «Функционализм» не подвергался никакому сомнению, если он применялся в областях, где был подчинен вполне конкретным целям, то есть в крайне негуманном производстве: в концентрационных лагерях, на войне, в исправительно-трудовых заведениях.

Вместо этически-моральных принципов и лозунга о «справедливости», присущих представителям раннего модерна (Ле Корбюзье, Салливан, Райт и т. д), национал-социалистами была воспринята только максимальная техническая производительность. Они провозглашали не единство функции и формы, а требовали вслед за Йозефом Геббельсом, чтобы «форма следовала за пропагандой». Этот лозунг был воспринят также главным идеологом НСДАП Альфредом Розенбергом и теоретиком национального права, политическим философом Карлом Шмитом. У всего, что было связано с наукой, техникой, движением, промышленным производством, вооружением и техническим совершенством, должны были быть самые современные формы. Это касалось и фюзеляжа экспериментальной модели «Юнкерса-287», кузова автомобиля «Силы через радость» (более известного как «фольксваген») и корпуса «народного радиоприемника». При этом национал-социалистическая пропаганда использовала современный дизайн того или иного продукта исключительно для собственных целей. Выпускавшийся немецкой промышленностью массовый продукт должен был иметь «народный дизайн» вне всякой зависимости от тенденций рынка и моды. Появление национал-социалистического модерна было полезным режиму по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, национал-социалисты могли полностью деполитизировать стиль «Новые строения», то есть выхолостить его, лишить изначального идейного содержания. С другой стороны, национал-социализм благодаря подобным мерам мог долгое время сохранять имидж «прогрессивного молодежного движения». Извращенная версия «Новой вещественности», которая была соединена с национал-социалистическим пафосом, должна была технически связать изначально либеральные идеи функционализма и с националистской идеологией «германской расы господ».

Корпуса завода «Маннесман» (1938)

Идеологический контроль над немецкими архитекторами был процессом постепенным. Сначала часть из них присоединилась к Союзу борьбы за немецкую культуру, возглавляемому Розенбергом. Затем они были унифицированы в рамках Национал-социалистического союза немецких техников, потом они оказались влиты в состав Имперской палаты культуры. Все эти организационные манипуляции позволяли на вполне «законных основаниях» лишать работы политически неугодных и «расово неполноценных» архитекторов. Именно в рамках этих организаций начался процесс формулирования «указующих директив», согласно которым должен был быть выработан единый новый архитектурный стиль.

В сентябре 1933 года Гитлер в своем выступлении на партийном съезде недвусмысленно произнес: «Многие дилетанты и фигляры могут внезапно поменять знамена и вести себя так, будто бы ничего не произошло. Но если они вольются в новое государство, чтобы хоть как-то определять политику в сфере искусства и культуры, то их слово будет вторичным, мы не будем учитывать их мнение». На тот момент национал-социалисты еще не определились с подобающим их режиму архитектурным стилем. Но в любом случае из строительной сферы происходило «удаление» евреев и коммунистов. Гитлер громогласно заявлял по этому поводу: «Мы ни в коем случае не хотим дать этим элементам возможность фальсификации культуры нашей империи: так как это государство является нашим, но отнюдь не их».

По мере того как усиливался натиск правых и консервативных деятелей культуры на стиль «Новых строений», в Германии наряду с партийным неоклассицизмом возвысился стиль хайматшутц. Промышленные здания стояли особняком – к ним было очень сложно применить канонические формы «новой архитектуры». Появление национал-социалистического модерна было во многом предопределено тем, что даже самые яростные противники идей «Баухауса» не видели в этом процессе ничего негативного. Впрочем, архитектура цехов предприятий Германа Геринга (Зальцгиттер и Линц), завода «Хайнкель» (Ораниенбург), а также заводов, выпускавших «мессершмитты», отличалась некоторой патетической монументальностью, что можно воспринимать как постепенный отказ от принципов функционализма. Хотя в данных случаях воспринималась лишь следующая директива: «Они могут сооружаться, столь же мало напоминая государственный монументализм крупных городов и столиц гау. Они должны получить свою собственную форму, подобно тому как свою характерную форму обрели наши автобаны».

Еще в 1931 году Ганс Пёльциг, наивно претендовавший на роль главного идеолога национал-социалистической архитектуры, на заседании Союза борьбы за немецкую культуру обратился к своим коллегам с призывом. Он говорил о том, что фабрики и заводы не должны были напоминать ни византийские дворцы, ни загородные особняки эпохи Возрождения. Но при этом национал-социалистический функционализм не должен был превратиться в «архитектуру мыльной коробки» (слова Альберта Шпеера). Возможно, именно в силу подобных установок этот специфический архитектурный стиль оказался очень востребованным. Он быстро восстановился в Германии после окончания Второй мировой войны. Это позволяет по-новому взглянуть на возможную взаимосвязь между «демократической» архитектурой послевоенной Германии и национал-социалистическим модерном. В «послевоенном модерне» отчетливо цитируются элементы «наци-модерна».

Административное здание одного из концернов в Дюссельдорфе (1941)

Примеры административных зданий концернов и предприятий

Административное здание компании «Стандарт Ойл» (1936–1937).

Гамбург, Нойер Юнгферстиг, Эспланада 21.

Архитекторы – Эрих Элингиус, Готфрид Шрамм.

Строение сохранилось. В настоящее время в нем располагает Немецкий институт заокеанских стран.

Здание было создано для германского филиала американского концерна «Стандарт Ойл», а также для Германо-американского общества «Петролиум», чье руководство нуждалось в новых офисных помещениях. Архитекторам было предложено создать проект более просторного и представительного здания, принимая в расчет снос старых строений. При ясных архитектурных формах и сдержанности в оформлении внешних фасадов первоначально ставка была сделана на детальную проработку внутренних интерьеров. На первом этаже здания располагалась огромная бензоколонка. На верхних пяти этажах находились офисные помещения, рассчитанные на 600 человек. На шестом этаже должна была находиться столовая и комнаты для отдыха. В башне здания планировалось поместить гимнастический зал и подсобные помещения. В подвале здания была сооружена гаражная стоянка, способная вместить 40 легковых автомобилей. Позже здесь было создано бомбоубежище. Конструкция здания являлась железобетонной. Фасад был облицован плитами из желтоватого песчаника. Карнизы башни выполнены в классической манере.