Национал-социалистическая пропаганда активно использовала до начала Второй мировой войны как общегерманские, так и международные выставки, чтобы показать общественности достижения Третьего рейха. На самом деле у данных мероприятий была одна-единственная цель – эстетизировать агрессивное мировоззрение, причем делалось это очень расчетливо как в самом рейхе, так и на международном уровне. В этих случая применялись различные технологии: одни были рассчитаны сугубо на немцев, другие ориентированы на иностранных наблюдателей. Для организации ярмарок и выставок в масштабах Третьего рейха был специально создан Институт немецкой культуры и экономической пропаганды. Начиная с 1933 года этот институт развивался как некое подобие верховного органа власти, в ведении которого находилась не только организация выставочных мероприятий, но и контроль за оформлением любых выставок. Это относилось не только к сугубо хозяйственно-экономическим ярмаркам имперского масштаба, но также к региональным мероприятиям («Саксония в работе») и выставкам, носившим сугубо политический характер. К числу последних можно отнести скандально знаменитые мероприятия «Вечный жид» и «Большевизм без маски», заказчиком которых выступило имперское руководство пропаганды НСДАП. С организационной точки зрения Институт немецкой культуры и экономической пропаганды являлся инструментом национал-социалистов, при помощи которого они намеревались осуществить унификацию всей выставочной деятельности в Германии. Однако на практике институт поначалу сотрудничал не столько с партийными органами, сколько с так называемым «Рекламным советом немецкой экономики». Весьма показательно, что во главе института на должность директора был поставлен берлинский архитектор Вальдемар Штайнекер. Его единственной заслугой было давнишнее членство в национал-социалистической партии. В начале 1934 года руководство НСДАП рекомендовало всем подразделениям развивать активное сотрудничество с институтом. Ситуация не изменилась, даже когда 8 апреля 1934 года при НСДАП было учреждено управление выставок и ярмарок – во главе его был поставлен опять Штайнекер. После того как было создано Имперское министерство народного просвещения и пропаганды ведомство Штайнекера стало подчиняться непосредственно Йозефу Геббельсу.

Предтеча неоклассицизма – выставочный зал, построенный в Дрездене по проекту Генриха Тессенова (1910)

Если поначалу сотрудничество всех партийных подразделений с Институтом немецкой культуры было желательным, то после попадания Вальдемара Штайнекера в обойму Геббельса требования стали ужесточаться. Несмотря на то что влияние партии на проведение некоторых выставок было если не решающим, то весьма большим, до поры до времени имелась свобода оформления павильонов и стендов, тем более если речь шла о сугубо рекламных мероприятиях. Показательным примером симбиоза стиля «новой вещественности» (по форме) и политики национал-социализма (по сути) стал проходивший с 21 апреля по 3 июня 1934 года в Берлине смотр достижений «Немецкому народу – немецкий труд». Выставка была под покровительством рейхспрезидента Пауля фон Гинденбурга. Возможно, именно этим обстоятельством объясняется ее несколько «фривольное» оформление. Стенды «Немецкого трудового фронта» были оформлены художником Бенно фон Арентом. Если не принимать во внимание несколько небольших выставок, которые проходили в первые годы установления национал-социалистической диктатуры (как правило, они все были приурочены к сбору зимней помощи), а также сотрудничество с Имперским продовольственным комитетом, то выставка «Немецкому народу – немецкий труд» стала весьма заметным событием в культурной жизни Третьего рейха. Она вдвойне примечательна, так как при ее оформлении активно использовались идеи и концепции преподавателей и учеников легендарного «Баухауса». Оформление каталога выставки было поручено Герберту Байеру. Вальтер Гропиус и Йост Шмидт оформляли часть второго павильона. Все это было выдержано исключительно в стиле «Баухауса». Выпускниками этого учебного заведения были также Эрнст Вальтер, Зергиус Рюгенберг и художник-экспрессионист Цезарь Кляйн, который спроектировал патетический почетный зал, находившийся едва ли не в самом центре выставочного комплекса. Если не считать нескольких красных знамен со свастикой, то это сооружение не обнаруживало ни малейших признаков стиля национал-социалистического искусства. Несмотря на постоянно озвучивавшиеся нападки на «большевистский» модерн и его буржуазную разновидность («белый социализм») на периферии общественной жизни шло очевидное приспособление современного искусства к новым политическим реалиям. Выставка «Немецкому народу – немецкий труд» наглядно показывала, как в условиях нарождавшейся национал-социалистической диктатуры могла использоваться эстетика предшественников (экспрессионизм, «новая вещественность»), равно как и копирование явно «дегенеративного» авангарда (футуризм, кубизм, супрематизм и т. д.). Не надо было сбрасывать со счетов и новые средства массовой информации (радио и кинематограф), равно как и рекламу, которая стала тоже их разновидностью. В первые годы после прихода Гитлера к власти фотореалистичный стиль «новой вещественности» использовался как в потребительской рекламе, так и в партийной пропаганде. Например, в художественном проекте «Единение немецкого народа под началом фюрера» принимали участие два известных художника-конструктивиста Вернер Грефф и Ксанти Шавински. Если же возвратиться к выставке «Немецкому народу – немецкий труд», то один из павильонов был построен по проектам Людвига Миз ван дер Роге. Этому выразителю идей архитектурного модерна был поручен зал немецкой горнодобывающей промышленности и металлургических предприятий.

Выставочный зал в Дюссельдорфе (1937)

Стоит отметить, что, кроме мастеров «Баухауса», на внешний вид немецких выставок очень сильно (хотя и невольно) повлияли скрывшийся в эмиграции коммунист Джон Хэртфилд, а также художники-футуристы Эль Лисицкий и Энрико Прамполини. Впрочем, это утверждение справедливо только по отношению к выставкам, которые проходили в Третьем рейхе до 1937 года. Дело в том, что новые власти решили использовать новые иллюстративные техники («динамическое зрение»), которые как раз и разрабатывались указанными выше представителями культуры. Тот факт, что авторство этих новшеств принадлежало политическим противникам НСДАП, Геббельса нисколько не волновал. Если техника и технология могли эффективно использоваться в пропаганде, то «доктор-малютка» (именно так за глаза звали невысокого ростом Геббельса) сразу переставал быть идеологически разборчивым. По этой причине организованная в 1933 году в Берлине «ариизированным» «Немецких веркбундом» большая выставка, называвшаяся «Камера» (имелась в виду фотокамера), имела множество экспонатов, которые по своему стилю напоминали монументальные фотоколлажи Эля Лисицкого, которые он демонстрировал пятью годами ранее в Кельне на выставке «Пресса». Собственно, диктаторские режимы не раз обращались к модерну и авангарду, чтобы продемонстрировать свои достижения. Например, так произошло в Риме в 1932 году, где была организована крупная юбилейная выставка, посвященная 10-летию прихода Муссолини к власти. Особое внимание наблюдателей привлек большой иллюстративный фриз с изображением дуче, который по своему стилю был очень близок к работам Лисицкого. На мысль об использовании в Третьем рейхе советского и итальянского футуризма наводили не только гигантские фотографические коллажи, на которых изображались страницы из истории национал-социалистического движения, но и выставочная архитектура, которая делалась по заказу руководителя «Веркбунда», архитектора Винфреда Вендланда. Она ни в коем случае не вызывала нареканий у современников, даже такого апологета национал-социалистического искусства, как Вильгельм Лотц. Он заявлял о выставке «Камера»: «Если сравнивать выставки последних лет, в которых все больше внимания уделяется пропаганде России, то простые, непосредственные, но вместе с тем великолепные образы, кои можно найти в одном из павильонов “Камеры”, наводят на мысль, что огромные образы несут в себе гораздо больше, нежели путаница, возникающая при монтаже фотографии, рисунка и росписи». Если говорить о текстовом оформлении этой выставки, то оно было выполнен шрифтом антиква. Сам этот шрифт был запрещен к использованию в сентябре 1934 года. Предпочтение было отдано готическому шрифту. Парадокс этой ситуации заключался в том, что шрифт швабахер (более известный как готический) на самом деле был создан и долгое время использовался евреями, однако это обстоятельство не мешало национал-социалистам считать его типично немецким! Антиква был вновь возвращен в печатное и книжное обращение по приказу Гитлера 3 января 1941 года. Вызвано это было отнюдь не соображениями «еврейского происхождения» швабахера, а куда как более прозаическими причинами – Германия распространила свое влияние почти на всю Европу, а потому было признано целесообразным использовать более привычные для прочтения литеры.

Если же возвращаться к выставке «Камера», то для ее освещения Вильгельм Ниман подбирал образы, фотографии и подписи к ним таким образом, чтобы они могли трактоваться исключительно в национал-социалистическом духе.

Проект выставочного зала «Немецкого трудового фронта» (1934)

Некоторые из подписей могли сразу же использоваться НСДАП в качестве лозунгов, а некоторые были весьма каверзными. Это, например, относилось к фотографическим портретам, сделанным Эрной Ландвей-Дирксен. На этих фотографиях изображались «немецкие народные лица». Пояснительная же подпись к ним гласила: «На этом стенде доказывается, что фотография имеет огромное значение для расовых исследований». В данном случае даже скудная архитектура безобидной выставки, организованной «Веркбундом», могла использоваться как эстетический инструмент политической инсценировки и средство для саморекламы нового режима. Так, из затемненного торжественно оформленного прохода посетители выставки попадали в залитый светом «зал славы» (некоторые называли его «почетным залом»), стены которого были украшены огромными фотографиями марширующих штурмовиков. Большая часть этих фотографий была сделана в Нюрнберге во время имперского съезда партии. Оформленные в красном и черном цвете, крупномасштабные документальные фото должны были погрузить посетителей выставки в подобие панорамы, посвященной «захвату власти». Однако выставка была воспринята неоднозначно. Причина неудачи этого фотографического проекта крылась в концептуальной слабости самого проекта, а потому гигантские фотоизображения, помещенные на стены, всего лишь изображали пустые ритуалы, но не передавали «духа времени».

Еще в 1924 году Гитлер на страницах «Майн кампф» написал: «Что сказали бы мы, например, по поводу плаката, который должен рекламировать один определенный сорт мыла, но который стал бы при этом проводить в массу ту мысль, что и другие сорта мыла довольно хороши. В лучшем случае мы бы только покачали головой по поводу такой “объективности”. Но ведь это относится и к политической рекламе. Задача пропаганды заключается, например, не в том, чтобы скрупулезно взвешивать, насколько справедливы позиции всех участвующих в войне сторон, а в том, чтобы доказать свою собственную исключительную правоту». Бесконечное повторение «правоты» относилось к постоянно звучащей политической рекламе автобанов. По заказу Фрица Тодта даже была проведена специальная выставка, которая называлась «Улицы и здания фюрера». Подобные слоганы звучали почти повсеместно. Пропаганда важных строительных объектов проводилась на выставках, в прессе, кино. Названия этих пропагандистских материалов были почти всегда одинаковы: «Здания нового рейха», «Здания Адольфа Гитлера», «Слово из камня» и т. д. Но пропаганда уделяла внимание не только индустрии и строительству. Не меньшее значение в рамках выставочной деятельности уделялось сельскому хозяйству и политике автаркии. Как уже говорилось в первых главах, накануне прихода национал-социалистов к власти Рихард Вальтер Дарре сформулировал идею «крови и почвы», которая должна была содействовать расцвету немецкого крестьянства. Когда стали проходить первые имперские выставки и ярмарки, было решено, что аналогичные мероприятия надо провести в крестьянской столице, городе Госларе, который в прошлом являлся резиденцией германских императоров. Провозглашение этого небольшого населенного пункта «имперским городом крестьян» побудило местные власти начать планировать строительство зала конгрессов немецкого крестьянства. Предпочтение было отдано проекту ганноверского профессора архитектуры Фишера. Здание предполагалось использовать не только для собраний и заседаний, но и для проведения выставок, которые должны были быть приурочены к ежегодному имперскому съезду крестьян. Однако проект Фишера, понравившийся властям Гослара, не был одобрен руководством НСДАП. В результате был выбран новый проект, его автором был Пауль Шмиттеннер. Однако в итоге здание так и не построили – этому помешала Вторая мировая война.

Проект выставочного комплекса в Эссене (1935)

Выставки нередко проходили, будучи приуроченными к мероприятиям с минимальной политической нагрузкой. Так, это стало общераспространенной практикой Национал-социалистического народного вспомоществования (официальная благотворительная организация Третьего рейха), которое ежегодно проводило сбор зимней помощи. Впрочем, даже эти акции курировались Имперским министерством пропаганды. Не меньшее внимание ведомство Геббельса уделяло рекламе туризма. Если говорить о немецких городах как крупных выставочных центрах, то наряду с Берлином и Лейпцигом, где традиционно проводилось множество ярмарок, необходимо выделить столицу Швабии – город Штутгарт. Его архитектура могла уже сама выступать в качестве пропагандистского фактора. Штутгарт получил несколько неофициальных званий. Во-первых, ему был присвоен титул «города немцев, живущих за рубежом». Кроме того, он был провозглашен «зеленым городом рейха». Это обстоятельство привело к тому, что в близлежащем местечке – Каннштатер-Вазен – стали постоянно проводиться садовые ярмарки и выставки. Для этих целей на горе Киллесберг на территории 44 гектаров был разбит великолепный сад. Авторами этого проекта выступили специалист по городской застройке Герхардт Грабнер и ландшафтный дизайнер Герман Маттерн. Открытие этого объекта было приурочено к началу III Имперской садовой выставки, которая проходила с апреля по сентябрь 1939 года. Годом ранее II Имперская садовая выставка с большой помпой прошла в Эссене. Кроме того, немецкая пресса уделяла очень много внимания так называемому «Груга» (аббревиатура от Большая выставка садоводства в Руре). Первая же Имперская выставка садоводства была проведена в Берлине. Выставочная деятельность не затихала даже в годы войны. Так, например, в начале войны в Кельне планировалось провести Международную транспортную выставку. Под нее предполагалось создать специальную площадку, которая должна была затмить Международную выставку в Париже 1937 года (выставка именно этого года считалась символом амбиций и гигантских конструкций). Но проект так и остался проектом.

Один из залов «Немецкого трудового фронта»

Под пристальным вниманием немецкой и зарубежной прессы с 30 апреля по 20 июня 1937 года в Берлине прошла выставка «Дайте мне четыре года времени». Ее название намекало на знаменитые слова Гитлера, некогда произнесенные фюрером в рейхстаге: «Дайте мне четыре года, и вы не узнаете Германию». В почти футуристическом павильоне, спроектированном Эгоном Эйерманом, на современных механизированных стендах показывались последние достижения Третьего рейха: автобаны, мосты из стали и бетона, ультрасовременное оружие, боевые самолеты, гоночные машины «мерседес». А рядом с ним соседствовали изображения гау-форумов и проекты поселков с домиками, рассчитанными на одну семью, – одним из мнимых воплощений идеи «крови и почвы». Эта хвастливая выставка была передвижной. До начала Второй мировой войны она не только побывала во многих городах Германии, но также вывозилась в аннексированную Судетскую область и присоединенную к рейху Австрию. Организаторы выставки ни в коем случае не хотели забывать, что пропаганда должна была быть ориентирована на всю «Великогерманскую империю».

Выставочное здание, построенное в 1926 году по проекту Вильгельма Крайза

Кроме всего прочего, на выставке «Дайте мене четыре года времени» рассказывалось об итогах Олимпийских игр, которые летом 1936 года проходили в Берлине. На одном из стендов утверждалось, что эта Олимпиада пользовалась всеобщим международным признанием. Если верить сообщениям прессы, то на различных мероприятиях Берлинской Олимпиады побывал 1 300 000 человек. Кроме того, для Геббельса было немаловажно, что иностранная пресса в большинстве случаев положительно или нейтрально отзывалась об Олимпиаде и увиденном в Берлине. И пока Лени Рифеншталь принимала поздравления в Венеции, где с огромнейшим успехом прошел ее фильм «Праздник народов» (сейчас он более известен как «Олимпия»), Имперская палата культуры, курируемая Геббельсом, решила провести в Берлине ранее не виданную выставку. О внушительности данного проекта говорит хотя бы тот факт, что только под это мероприятие было специально создано «Немецкое ателье пропаганды». Среди инициаторов создания этой структуры были Пай Христиан Кристенсен и Ганс Хицер. Они создавали титанические, почти монументальные фотографии, в которых использовалась техника монтажа. Возникало ощущение, что речь шла о мероприятии в лучших традициях «Нового видения» – направления в фотографическом искусстве, которое характеризовалось образностью и оптической декомпозицией. В любом случае исходный (документальный) фотографический материал подвергался образному искажению. Планировалось, что «Немецкое ателье пропаганды» по заказу Имперского министерства пропаганды в будущем будет оформлять все выставки, а также заниматься их рекламой. Однако из-за сильной конкуренции и пресловутой «борьбы компетенций» удалось лишь частично осуществить этот проект. Исключение, пожалуй, составила только упоминавшаяся выставка «Дайте мне четыре года времени». Ателье не предполагало в будущем использовать рекламные концепции Герберта Байера, но заключило договоры с несколькими художниками, которые работали в манере, напоминавшей Байера. В итоге к сотрудничеству были привлечены братья Нойнер. Ими был оформлен буклет для выставки «Здоровая жизнь – веселое творчество», которая проходила осенью 1938 года в Берлинской радиомачте. Поскольку Геббельс считал творчество австрийского типографа и рисовальщика Герберта Байера «излишне модернистским», то этот художник лишился всякой поддержки со стороны Имперского министерства пропаганды. Вина Байера состояла в том, что он разрабатывал энергично-четкий тип отточенной потребительской рекламы, в которой увязывал «сюрреалистические» элементы с типично национал-социалистическим направлением в фотографическом искусстве («фотография настроения»). После того как произошел аншлюс Австрии, Герберт Байер предпочел эмигрировать в США.

Идеи бывших архитекторов «Баухауса» были незаменимыми для нового рекламного образа Третьего рейха, хотя на первый взгляд подобное сочетание было не просто странным, но даже крайне противоречивым. Причины подобного симбиоза были самыми различными. Если же говорить только о выставочных комплексах и рекламной деятельности, то данная не очень продолжительная «любовная связь» касалась в первую очередь экономической рекламы. Скорее всего, представители художественного авангарда предчувствовали, что политические чистки грозили их существованию, а потому оказались крайне «восприимчивыми» к любым формам сотрудничества с национал-социалистическим режимом. Некоторые из представителей «Баухауса» оказались слишком наивными, слишком уступчивыми, чтобы видеть противоестественность данного союза. Абсолютно некритическую позицию к национал-социализму и Третьему рейху в сфере выставочной архитектуры заняли такие представители «Баухауса», как Герберт Байер, Курт Кранц, братья Хайнц и Фердинанд Нойнеры, в чьих экспериментальных фотомонтажах можно обнаружить однозначное преклонение перед национал-социализмом. «Попутчики» Третьего рейха со своей авангардистской прогрессивностью не могли быть полностью защищены в тоталитарной системе.

Альберт Шпеер беседует с Гитлером

Очевидное изменение тенденций в выставочном деле произошло в 1937 году. Именно тогда по проекту Альберта Шпеера для Парижской всемирной выставки был создан немецкий павильон, который был в прямом смысле слова противопоставлен советским «Рабочему и колхознице». Стоящие друг против друга титанические символы двух тоталитарных режимов оптически были разделены лишь силуэтом Эйфелевой башни. В павильоне Третьего рейха, который значился в каталогах как Немецкий дом демонстрировались технические и культурные достижения Третьего рейха, в том числе, гоночные машины «мерседес» («Серебряная стрела») и модель полей имперских съездов в Нюрнберге. Приблизительно в то же самое время всему миру и Германии было вновь продемонстрировано значение Мюнхена. Если этот город воспринимался ранее исключительно как «столица движения», то в 1937 году он был провозглашен также «столицей немецкого искусства». Это «награждение» сопровождалось торжественным праздничным шествием, которое получило название «Две тысячи лет немецкой культуры». На следующий день в Доме немецкого искусства, который был создан по проекту Трооста и заложен еще в 1933 году, состоялась Первая Большая выставка немецкого искусства. В ее оформлении нельзя было найти ни одного модернистского элемента. К тому моменту Геббельс, некогда симпатизировавший современному искусству, решил перейти на него в атаку. Причиной этого было его шаткое положение на посту имперского министра пропаганды. Его слишком часто обвиняли в сотрудничестве с представителями «дегенеративного» искусства. Чтобы опровергнуть эти обвинения, Геббельс организует политические выставки «Дегенеративное искусство» и «Вечный жид». С этого времени сотрудничество Имперского министерства пропаганды с конформистами от «Баухауса» прекратилось.

Примеры выставочных павильонов

Немецкий павильон на Всемирной выставке в Париже (1935–1937).

Париж, площадь Трокадеро, берег Сены.

Архитектор – Альберт Шпеер.

Сооружение не сохранилось.

Данное строения даже в наши дни воспринимается как одно из выражений «истинной» национал-социалистической архитектуры. На самом деле этот проект был всего лишь «пробой пера» Альберта Шпеера в создании официального архитектурного стиля Третьего рейха. Не стоит забывать, что сам проект разрабатывался значительно раньше, нежели был представлен международной общественности. Шпеер начал работу над ним в 1935 году, а в Париже немецкий павильон был продемонстрирован уже в 1937 году. Хотя не стоит отрицать того, что именно после 1937 года Шпеер начал работу над наиболее помпезными проектами, связанными с перепланировкой Берлина. Немецкий дом на Всемирной выставке в Париже был точно противопоставлен советскому павильону, автором проекта которого выступил Борис Михайлович Иофан. Имеется мнение, что устроители выставки хотели сравнить два архитектурных стиля: советский и национал-социалистический. Альберт Шпеер весьма подробно рассказывал о предыстории создания Немецкого дома. Шпеер писал: «Поначалу он (Гитлер. – А.В.) так же решительно отверг участие ив Парижской всемирной выставке 1937 года, хотя приглашение было уже принято и отведена площадка для немецкого павильона. Но все представленные ему варианты не удовлетворяли его. Вскоре ко мне с просьбой нарисовать эскиз обратилось Министерство экономики. На выставочной территории строительные площадки советского и немецкого павильонов были расположены прямо друг против друга – продуманная шпилька французской администрации выставки. По чистому случаю, заблудившись, я попал в помещение, где увидел сохраняющийся в тайне проект советского павильона. С высокого цоколя прямо на немецкий павильон триумфально надвигалась десятиметровая скульптурная группа. Я быстро сделал новый набросок нашего павильона в виде массивнейшего куба, расчлененного на тяжелые прямоугольные колонны, о которые, казалось, должен был разбить вражеский порыв, а с карниза моей башни на русскую пару сверху вниз взирал орел со свастикой в когтях. За это сооружение я получил золотую медаль, мой советский коллега – тоже».

На Парижской всемирной выставке 1937 года немецкий и советский павильоны были противопоставлены друг другу

Если сейчас массивная колонна немецкого павильона воспринимается как отражение холодно-презрительной сути национал-социализма, то сразу же после выставки у подобного стиля обнаружилось множество восторженных поклонников, которые видели в нем прежде всего торжественную монументальность. «Это строение уже своим видом является выражением современного немецкого жизнеощущения и культурной воли. Оно является символом гордости, силы и уверенности в себе». Изображение освещаемого ночью снизу прямоугольного сооружения, которое на высоте 65 метров было увенчано имперским орлом, было широко растиражировано национал-социалистической прессой. Впрочем, восторги не ограничивались только Третьим рейхом. Морис Баррет, корреспондент уважаемого французского журнала «Современная архитектура», в те дни сообщал читателям: «Фактически невозможно говорить о немецкой архитектуре, не упоминая имени человека, который уже не один год со страстным пылом руководит строительством и планированием застройки городов. Этого человека зовут Адольф Гитлер. Он действительно является вождем Третьего рейха. В нем можно увидеть не только руководителя Германии, которая обрела свое новое призвание, но и архитектора, чья карьера началась в Венской академии искусств… Под руководством Адольфа Гитлера повсеместно возникают архитектурные и градостроительные шедевры, чье величие и техническое совершенство очень сложно отрицать. Хотя можно поспорить о вкусах и стиле». Строительство главной колоннады павильона, которая должна была якобы подражать античным образцам, велось с использованием техники тоннельных конструкций, что иногда применялось для фасадных решений. Современная и весьма смелая стальная конструкция была полностью обрамленная тесаным камнем. Фронтальная часть «башни» была оформлена подобием десяти колон, которые охватывали ее по периметру. Эту конструкцию венчал карниз, составленный из нескольких каменных плит. На карнизе «восседал» бронзовый имперский орел (проект Курта Шмида-Эмена). Лестница, ведущая внутрь павильона, была с двух сторон окантована возвышениями, на которые были водружены скульптурные группы Йозефа Торака «Германское товарищество» и «Немецкая семья». Они должны были прославлять соответственно немецких мужчин и немецких женщин. Перед каждой из пилястр находились мощные светильники-прожектора. Пространство между колоннами «башни» было украшено золотой мозаикой, на фоне которой была изображена алая свастика (проект Людвига Каспера). Ночью, когда «башня» подсвечивались снизу, колонны слегка погружались в тень, а промежутки между ними превращались в подобие столпов света, которые устремлялись наверх к имперскому орлу. В освещенном состоянии «башня» напоминала кристалл. Вернер Риттих в своем альманахе «Архитектура и скульптура» восхищенно писал: «Вечером прожектора и прочие источники света позволяют башне вспыхивать настолько ярко, что отражающий свет камень и мозаика превращали ее в сияющий кристалл, который сам напоминал источник света».

Гитлер, Шпеер, Гизлер и Брекер в оккупированном Париже