Проблема национал-социалистического шлягера, его возникновения и развития (как на политическом, так и на культурном уровне) сводилась в Третьем рейхе к критике капитализма и антисемитским нападкам. Собственно национал-социалистическая версия развития «легкой музыки» в годы, предшествовавшие национал-социалистической диктатуре, выглядела следующим образом. Во времена Веймарской республики «бессовестные еврейские бизнесмены» выбросили на рынок художественные полуфабрикаты, которые наносили исключительный вред немецкой культуре. Если «культурный большевизм» был достаточно быстро «устранен» из общественной жизни Германии, то с упоминавшимися выше «художественными полуфабрикатами» справиться оказалось сложно даже в условиях национал-социалистической диктатуры. В феврале 1938 года в письме один из «старых штурмовиков» сетовал: «Сейчас, как и прежде мы слышим и читаем патологические вирши о Елизабет, "у которой красивые ножки", о донне Карле, "чья красота меня пленяет и мне хочется танцевать"».

Этот и ему подобные примеры, демонстрирующие мнимую примитивность популярной культуры, опирались на антикапиталистические установки, которые оказались обильно приправлены антисемитскими и расистскими лозунгами. В данном случае между капиталистом и евреем фактически ставился знак равенства. Тот же самый «ветеран СА» писал: «А что такое есть эти "шлягеры"? Еврейский воротила ввел словечко "шлягер" в оборот. Превознося самыми красивыми словами, он выложил на витрину откровенные отбросы, задрапировал их дешевой тканью и по дешевке сбывал наивным покупателям». В итоге главным обвинением в адрес «шлягеров» было не столько их «еврейское происхождение», сколько механизм появления и «раскрутки». Бизнесменов от музыки и культуры обвиняли в желании по-быстрому нажиться. При этом нередко обвинения сводились к тому, что обществу пытались навязать новый шлягер, хотя прошлый еще был у всех на слуху. Нечто подобное обсуждалось в ноябрьском номере ведомственного издания СС журнале «Черный корпус». Одна из статей в нем была как раз посвящена шлягерам, которые эсэсовские идеологи полагали «остатками джаза». Не обошлось без традиционных для журналов Третьего рейха нападок на евреев. Автор статьи полагал, что «вредоносные псевдомузыкальные направления» уходили своими корнями в экономическую деятельность еврейских предпринимателей, в качестве которых называлась фирма «Кох и К°», которая якобы сделала своей целью заманивать всеми средствами зрителей на сквернейшие оперетки.

Впрочем, все подобные обвинения в адрес «шлягеров» как таковых имели опасную (для национал-социалистов) обратную сторону. Если за несколько лет национал-социалистические власти не смогли справиться с «остаточными явлениями культуры эпохи разложения», то они фактически расписывались в собственной беспомощности и культурно-политической несостоятельности. В итоге делались заявления о том, что в Третьем рейхе активно противились «перепроизводству данной глупости (имелись в виду шлягеры)», а потому от них во многом осталось только название.

Вряд ли будет открытием, если заявить, что после 1933 года культурно-политические реалии в сфере «легкой музыки» выглядели несколько иначе, нежели предполагали авторы процитированных выше опусов. Конечно же, шлягеры Третьего рейха отличались как по стилю, так и по содержанию от аналогичной музыки предыдущего периода. За некоторыми исключениями, музыкальный мир Германии фактически на 12 лет распростился с «юмором», который квалифицировался догматичными национал-социалистами как «патология», «вирши», «глупость». Тем не менее шлягеры не исчезли как некий подвид музыки. Просто они стали выполнять несколько иные социально-культурные функции, нежели к этому привыкла немецкая публика. Национал-социалистические шлягеры должны были стать альтернативой англо-американской танцевальной музыке. С учетом данной целевой установки они оказались трансформированными в «народную песню», которая должна была стать средством выражения общенационального оптимизма. Немецкий шлягер не прекратил своего существования даже в годы Второй мировой войны. Более того, он укрепил свои позиции на музыкальном рынке рейха. Исполнители шлягеров и их авторы как никто другой могли оценить все преимущества сотрудничества с тоталитарным режимом. Большая политика и эстрадная музыка казались увязанными воедино.

В целом в немецкой эстрадной музыке 20‑х годов действительно трудилось большое количество евреев. После прихода национал-социалистов к власти большинство из них спешно покинуло Германию. Один из исследователей назвал этот процесс «кровопусканием популярной музыке». Один за другим в эмиграции оказались: Жак Жильбер (Макс Винтерфельд), Рудольф Нельсон (Рудольф Левизон), Гуто Хирш, Фридрих Холлендер, Пауль Авраам, Ральф Бенацки, Вернер Рихард Хайман, Оскар Штраус, Миша Шполянский, Роберт Штольц. Национал-социалистическая пресса считала это «великим культурным достижением». В итоге «изгнание индустрии шлягера» воспринималось едва ли не как национальный успех. Одна из газет в весенние дни 1933 года писала: «По-видимому, в Германии земля горит под ногами у этих добытчиков народных песен, поскольку они, тянувшие деньги в огромных количествах из немецкого народа, в срочном порядке предпочли ретироваться за границу».

Но ослабление эстрадной музыки оказалось настолько сильным, что даже многие нацистские бонзы осознавали — если не остановить данный процесс, то его последствия могли быть катастрофическими для немецкой музыки. Первым среди партийных функционеров, кто понимал это, был Йозеф Геббельс. Именно по его протекции сначала Кальману было присвоено «почетное звание» арийца. Затем это было сделано в отношении Вернера Рихарда Хаймана. Позже Геббельс проявлял немалую озабоченность, чтобы вернуть из-за границы Роберта Штольца. Тот же самый Геббельс по собственной инициативе пытался «реабилитировать» Ральфа Бенацки. Параллели с процессами, которые шли в немецком кинематографе, станут очевидными, если принять во внимание усилия Геббельса по возвращению из-за рубежа Марлен Дитрих и гениальною режиссера Фрица Ланга. Последний все-таки предпочел эмигрировать в США, вместо того чтобы становиться на службу «коричневым властителям». И это несмотря на то, что он считал себя «патриотом и в чем-то даже немецким юнкером». В этой связи весьма примечателен тот факт, что последовательное преследование «эмигрантской музыки», санкционированное Имперской музыкальной палатой, началось только в октябре 1935 года. До этого момента творения композиторов, которые после прихода к власти национал-социалистов покинули рейх, могли проигрываться в Германии, а сами композиторы при определенных обстоятельствах даже получали гонорары за исполнение их произведений. Между тем популярность объявленных «вне закона» музыкантов и композиторов была достаточно высока, чтобы не обращать на это обстоятельство внимания. В начале 1934 года журнал «Артист» выражал немалое сожаление, что публика встречала бурей аплодисментов исполнение «немецких шлягеров от Пауля Авраама и его сообщников». «И это в то время, когда истинно немецкая романтика, например, "увертюра Вольного стрелка" в лучшем случае встречает хлопки, которые больше напоминают шум в водосточной трубе».

Однако изгнание из общественной и культурной жизни Германии первых величин эстрадной и популярной музыки давало возможность для карьерного роста композиторам так называемой «второй гвардии», равно как и подрастающему поколению музыкантов, которые были готовы поставить себя на службу национал-социалистическому режиму.

Несмотря на то что Германию покинули многие эстрадные композиторы, нельзя говорить о том, что в условиях национал-социалистической диктатуры страна осталась без сколько-либо заметных фигур. В Третьем рейхе классиком легкой музыки считался уже не раз упоминавшийся нами Пауль Линке. Пожалуй, ни один эстрадный композитор не сочинил такое количество «народных шлягеров» и оперетт как он. Показательно, что успех Линке обрел, в отличие от многих молодых композиторов, отнюдь не при национал-социалистах. И при кайзере, и в Веймарской республике его произведения пользовались неимоверной популярностью. Но при этом именно Пауль Линке смог извлечь максимальную выгоду из сотрудничества с «новым режимом», став фактическим выразителем идей социального и политического признания эстрадной музыки.

В 1936 году в Германии проходили большие торжества, посвященные 70-летнему юбилею композитора (Пауль Линке родился в 1866 году в Берлине). Его называли не иначе как «Отцом Берлинской оперетты». Действительно, на его счету были такие оперетты, как «Венера на земле», «Фрау Луна», «Лисистрата», «В царстве Индры», «Безупречный скандал», «Берлинский воздух», «Казанова». В начале 1890‑х годов Линке приобрел известность как композитор популярных песен и романсов, а с 1893 года дирижировал в театрах-варьете, в том числе в берлинском «Аполлоне». Настоящая известность к композитору пришла после премьеры в 1899 году его оперетты «Фрау Луна», за которой последовали другие сценические произведения в этом же жанре. Линке был удивительным музыкантом хотя бы с той точки зрения, что ему удавалось совместить коммерческий успех, всемирную известность и национальную ориентацию своих произведений. Его шлягеры: «Лунный вальс», «Идиллия со светлячками», «Это — Берлинский воздух» — пользовались истинной популярностью у публики на протяжении десятилетий. Именно эта любовь публики позволяла журналу «Популярная музыка» оценивать Пауля Линке как «посредника, который выражал неявные ощущения, мысли, желания и устремления, зарождавшиеся в народном сообществе».

В эстрадной музыке Третьего рейха фигура Пауля Линке занимала особое место. В то время как представители жанра «легкой музыки» пытались, с одной стороны, проявлять уважение к прошлому (имеется в виду период до 1918 года), с другой стороны, занимались поиском форм, приемлемых для национал-социалистического режима, вдобавок ко всему пытаясь работать на перспективу (Третий рейх грозился быть тысячелетним государством), Пауль Линке был одновременно и образцом для подражания, и символом «новой легкой музыки», и отцом-покровителем эстрадного жанра. Его шлягеры не имели ничего общего с «однодневками» «эпохи культурного упадка». Нацистам льстило, что сам Линке в годы Веймарской республики не отказался «под давлением невежества» от своего стиля в пользу коммерческого успеха и музыкального новаторства. Эстрадных музыкантов в его фигуре привлекало то, что он, являясь плотью от плоти «легкой музыки», достиг такого уровня признания, что стоял в одном ряду с именитыми «серьезными» музыкантами. При этом он был настолько уверен в себе, что не опасался быть скинутым с музыкального Олимпа за свою открытую критику консерватизма «симфонистов». В одном из номеров «Популярной музыки», посвященном 70-летнему юбилею Пауля Линке, было написано, что «в искусстве Пауля Линке были объединены популярность и солидное мастерство».

Для национал-социалистических властей Пауль Линке был идеалом всерьез воспринимаемого эстрадного композитора, чьи музыкальные произведения «во времена Веймарского грехопадения музыки до уровня хот-джаза не были заражены бактериями разложения». Напротив, песни и мелодии Линке постоянно передавались по немецкому радио. Власти Третьего рейха не могли не учитывать и то обстоятельство, что Линке был фактически первым немецким эстрадным композитором, который получил международное признание. Именно он был первым немецким эстрадником, которого Би-би-си пригласила в Лондон. Несмотря на то, что немолодой музыкант всегда выказывал склонность к «немецкой неторопливости», его нельзя было отнести к реакционному музыкальному лагерю. Многие отмечали, что даже в старости он оставался искателем и в чем-то даже экспериментатором (естественно, речь шла о приемлемом для нацистов музыкальном новаторстве). Один из его последователей, Франц Йозеф Адльдингер, подчеркивал, что Пауль Линке никогда не был «классическим консерватором», но являлся «новатором». Он фактически предвосхитил появление современных (для того времени) форм фокстрота («Маленькая официантка»), не чурался писать музыку в стиле кекуоки («Мечтания негра»). Он делал блестящие «специальные аранжировки», сочинял шуточные композиции для больших и джазовых ансамблей, что не мешало ему никогда не признавать джазовую музыку в ее американском понимании.

Звезда Пауля Линке никогда не сияла столь ярко, как во времена Третьего рейха. Серьезный (но не занудный), народный (но не реакционный), непоколебимый (но не закостеневший), успешный (но непревративший музыку в коммерческий проект), современный (но не модернистский) композитор охотно принимал похвалы от национал-социалистических властителей, выполняя их просьбы и задания. Так, например, он две недели кряду выступал в одном из дворцов спорта, давая концерты по линии сообщества «Сила через радость». Он прекрасно понимал, что его выступления были не просто музыкой, а «воспитанием в немецких рабочих общих переживаний», что являлось одной из задач руководства «Немецкого трудового фронта». Но все-таки из всех перечисленных преимуществ его карьере в Третьем рейхе способствовало прежде всего то, что он был чистокровным немцем, то есть «арийцем на все 100%».

Власти никогда не забывали об «услужливости» Пауля Линке. Об этом свидетельствуют хотя бы торжества, посвященные его 70-летнему юбилею. Они проходили 7 ноября 1936 года в помещении «Товарищества немецких деятелей искусства». Их организатором был вице-президент Имперской палаты культуры и статс-секретарь Имперского министерства народного просвещения и пропаганды Вальтер Функе. Не присутствовавшие на данном мероприятии Гитлер и Геббельс прислали свои сердечные поздравления, к которым прилагались их портреты (в Третьем рейхе это считалось одной из высших форм благоволения со стороны нацистских бонз). На самом чествовании юбиляра присутствовали такие «культурные» величины Третьего рейха, как Пауль Гренер, Бенно фон Арент, Ганс Хинкель, Лео Риттер, Карл Штиц и пр. Вечером того же дня Пауль Линке давал концерт в театре, который располагался в так называемом Адмиральском дворце. Когда он взмахнул дирижерской палочкой, чтобы оркестр начал исполнение увертюры из «Фрау Луны», музыке внимали рейхсмаршал Герман Геринг и возглавивший после казни Эрнста Рема штаб штурмовых отрядов Виктор Лютце.

Для празднований, которые должны были проходить 1 мая 1936 года, руководство Третьего рейха дало задание сочинить специальный марш, приуроченный к данному событию. Как ни покажется странным, но выполнение данного поручения было доверено отнюдь не какому-нибудь «старому члену» нацистской партии, и даже не одному из авторитетных композиторов, как, например, Линке или Лехар. Написание марша было поручено специалисту по рекламе Гансу Францу Бекману и Петеру Кройдеру, композитору, известному своими популярными песнями. Некоторые немецкие исследователи полагали, что подобное сотрудничество национал-социалистических властей с представителями легкой музыки было скорее «исключением из правил». Оно могло быть объяснено только «пристрастием Гитлера к творениям Кройдера». Подобные утверждения свидетельствовали о явной недооценке рядом исследователей и искусствоведов эстетической приемлемости нацистскими бонзами легкой музыки, равно и готовности целого ряда эстрадных композиторов пойти на культурный компромисс с руководством рейха. Петер Кройдер проявил себя в качестве национал-социалистического композитора еще в 1935 году, когда проходили съемки посвященного вермахту фильма «День свободы». Ему удалось справиться, казалось бы, с невыполнимой задачей, — он вписал свои музыкальные мелодии в шум гусениц техники и гром орудий. Сделано это было при помощи очень искусного звукомонтажа. Петер Кройдер, который после войны в своих мемуарах утверждал, что никогда не сочувствовал нацистам и не был активным членом Имперской палаты культуры, а на время войны даже эмигрировал в Швецию, в 1938 году отличился созданием песни «75 миллионов». Она была посвящена аншлюсу Австрии, бескровному захвату территории этой европейской страны германскими войсками. Сами немцы любили называть её «цветочной войной», так как население Австрии встречало захватчиков букетами цветов. Собственно название песни Кройдера отражало количество населения «Великогерманского рейха» после аншлюса Австрии.

Но не меньшей ошибкой было бы утверждать, что Кройдер был ярым националистом. Еще до прихода к власти нацистов он активно сотрудничал с Фридрихом Холлендером, Йозефом фон Штернбергом и Марлен Дитрих. С ними он встретился на съемочной площадке культовой киноленты «Голубой ангел». Кроме этого он сочинял песни и мелодии для Миши Шполянского, Рудольфа Нельсона и Труды Хештерберг. Но все-таки Петер Кройдер был конформистом. Он очень быстро приспособился к требованиям национал-социалистического режима. К тому же, заручившись поддержкой нацистов, он мог рассчитывать на успех. Выполнение культурно-политических заказов могло открыть перед музыкантом большие перспективы. Подобная позиция нашла наглядное выражение в строках одной из песен, сочиненных Кройдером:

Самым известным шлягером Кройдера была песенка «Я хотел бы быть курицей», которая звучала в фильме 1936 года «Счастливчики» («Счастливые дети»). Песни Кройдера ценятся любителями музыки до сих пор. Большинство из них (песен) сложно заподозрить в том, что они возникли во времена Третьего рейха, — они являются слишком ироничными и остроумными. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не позволяет приписывать Петеру Кройдеру некий «дух Сопротивления». С одной стороны, его песни получали весьма нелестные отзывы в ведомственном журнале СС «Черный корпус» («Нельзя сказать, что подобные шлягеры являются остроумными»). Но с другой стороны, Франц Йозеф Адльдингер, который предпочитал скрываться за псевдонимом Ардизио, превозносил песни Кройдера. «Веселый фильм студии УФА только выиграл от музыки Петера Кройдера, а фокстрот «Я хотел бы быть курицей» не, только оригинален, но и весьма эффектен». Надо сразу же оговориться, что в судьбе фильма «Счастливчики» и звучавших в нем музыки и песен немаловажную роль сыграл положительный отзыв Йозефа Геббельса. Но при этом сам фильм и его музыкальные темы явно выбивались из ряда кинолент, созданных в Третьем рейхе. «Счастливчики» были комедией, которая была порождением кризиса, охватившего кинематограф в начале 30‑х годов. Успех демонстрируемых в Германии американских фильмов подсказал Геббельсу, что не стоило полностью дистанцироваться от голливудских приемов и образцов. Он задался целью доказать, что немецкая киноиндустрия без еврейских актеров, режиссеров и музыкантов могла конкурировать с американскими фильмами. Появление «Счастливчиков» в кинотеатрах Германии было как раз следствием подобных установок. Это не было закономерным результатом типичной национал-социалистической политики в сфере культуры, а неким отражением реверансов Геббельса в сторону популярной культуры. Как отмечал в своей книге «Министерство иллюзии» американский исследователь Эрик Ренчлер: «Подражая Голливуду, Геббельс надеялся, что способствуя развитию немецкого популярного кино, он сможет загримировать облик власти».

Возрождение в культурной жизни Германии «достойного уважения» к шлягеру, который должен был быть частью народной музыки, стало одной из важнейших задач эстрадных музыкантов Третьего рейха. Возвышение шлягера от уровня «глупости» и «виршей» до уровня искусства приобретало политическое звучание. Об этом говорит хотя бы тот факт, что Фриц Штеге пытался дать историческое обоснование культуре шлягера. Сразу же отметим, что исторические обоснования в Третьем рейхе делались только для исключительно важных вещей. В феврале 1937 года «Популярная музыка» опубликовала статью, в которой сама культура шлягеров выводилась из глубокого прошлого: шуточных немецких песен XVII века, борьбы церкви против народной музыки, вокальных номеров XVIII века. При этом подчеркивалось, что шлягер в его ранних проявлениях всегда был тесно связан с народными обычаями и национальной культурой. «Грехопадение» шлягера произошло уже после Первой мировой войны. Буквально за несколько лет шлягер как разновидность «народной музыки» оказался лишен «душевного отношения». Именно это «душевное отношение» и надлежало восстановить эстрадным музыкантам Третьего рейха.

С начала 1937 года в культурной жизни Третьего рейха начался процесс, который можно было бы назвать «апологетикой шлягера». Еще несколько лет назад наиболее догматичные национал-социалисты нападали на шлягер как на «сладкий яд и возбудитель эротизма», то уже в первые месяцы 1937 года люди, высказавшие подобные идеи, могли подвергнуться критики как «субъекты с морализаторством вместо морали». Главным идеологом идей реабилитации шлягера как отдельного направления в эстрадной музыке, естественно, являлся Фриц Штеге. Уже не скрываясь за псевдонимом, он открыто призывал читателей со страниц журнала «Популярная музыка» видеть различия «между здоровой и нездоровой чувственностью». По его мысли, последней можно было легко избежать, если бы шлягер вновь стал ориентироваться на народную музыку и национальные танцы.

В самом деле, в ходе «художественного совершенствования» шлягеры Третьего рейха весьма приблизились по своей форме и стилю к народным песням. При этом «современная шлягерная поэзия» более не ограничивалась только темой любви, она касалась «всевозможных вопросов каждодневной жизни». При этом Штеге не без юмора отмечал, что «некоторые тексты песен так и не утратили свой сомнительный смысл».

Поскольку музыкальная жизнь в Германии оказалась под контролем массы разнообразных партийных и государственных структур, то многие предполагали, что «в ближайшее» время на музыкальной сцене должны были зазвучать «молодые» немецкие шлягеры, которые были бы свободны от «гнетущих заблуждений бесславного прошлого». Так, например, «Рейнская земельная газета» писала по этому поводу в первых числах мая 1937 года: «Грядет немецкий шлягер. Молодое поколение музыки, которое не будет отягчено воспоминаниями прошлого и не будет предлагать нашему слуху бездарные асфальтовые мелодии ноябрьской республики. Они начнут все с нуля». При этом новый (читай — национал-социалистический) шлягер не должен был быть адресован только жителям больших городов. Он должен был предназначаться для всего «народного сообщества». Хотя бы в силу подобной установки «новая» эстрадная музыка должна была опираться на «народную душу». Стало быть, нет ничего удивительного в том, что по своей стилистике шлягеры Третьего рейха постепенно приближались к народным песням. Видя этот процесс, у немецких шлягеров находилось все больше и больше защитников, пытавшихся оградить их от упреков и обвинений в «прегрешениях ушедшего прошлого».

В ноябре 1937 года в одном из выпусков «Популярной музыки» Фриц Штеге опубликовал материал, который можно было бы назвать поэмой в честь шлягера. В его кабинете якобы появилось «олицетворение шлягера» в виде облаченной в красное платье юной девушки, которая «с небрежной грацией курила своими вишневыми губами тонкую сигарету и бросала из-под густо накрашенных ресниц своими большими томными глазами насмешливые взгляды». Штеге был околдован «молодой», «прекрасной», «желанной» девушкой-мечтой, порождавшей кучу эмоций. Именно так для Штеге выглядел «успешный шлягер сезона»: привлекательный, вызывающий, проклинаемый, еще не до конца избавившийся от ауры «раннего упадка». Пожалуй, этот образ никак не вписывался в официальное национал-социалистическое искусство. Но все же Штеге призывал доверить свой внутренний мир этой «ночной посетительнице». Статья фрица Штеге «Ночная фантазия у письменного стола» стала едва ли не манифестом немецкого шлягера.

Между тем в Германии стала звучать песенка «Есть в Мюнхене пивная "Хофбройхаус"». Это была попытка объединить слова песни Вига Габриэля (автора марша «Силы через радость» — «После рабочей недели придет воскресенье») с музыкой, которая должна была отвечать, по мнению эстрадных композиторов, требованиям, предъявляемым к «современному немецкому шлягеру». «Берлинская утренняя газета» писала по поводу «Хофбройхауса» (именно так стали именовать эту песню), что «она разорвалась подобно бомбе». Ее отличал «размах», «характер мелодии, напоминающий народную песню», «сердечный юмор» (вместо «дешевых шуток»). Штеге полагал, что она выражала собой «веселье», которое могло изменить мнение международного сообщества, которое «настороженно относилось к Германии». Словно оправдывая данное «веселье», он задавался ироничным вопросом: «Не сделались ли мы слишком серьезными? Не забыли ли мы истинное значение, которое вкладывается в слово "юмор"?» Сам он полагал, что «серьезные чувства» были уместны отнюдь не везде, а потому «немцам надо было вновь учиться улыбаться в концертных залах». Однако не все разделяли подобные воззрения. В предыдущих главах мы уже рассказывали о скандальной речи Пауля Гренера, которую он произнес на неделе культуры гау Дюссельдорф. По большей части она свелась к нападкам на песню «Хофбройхаус» и ее автора. Сам «серьезный» композитор считал эту песню «позорным пятном, которое надлежало выжечь каленым железом». Его тирады, направленные против шлягеров как «совершенно ненемецкого явления» и «дегенеративной публики», которая данные шлягеры слушала, перемежались призывами к «крестовому походу» против «небрежной музыки».

Отдельное возмущение консервативных музыкантов вызывали «современные аранжировки» классических произведений. Собственно сами «серьезные» музыканты говорили об «извращении классики». Поводом для подобных обвинений стали вариации на тему «Травиаты» Джузеппе Верди, которые были объединены в шлягере «Виолетта». Скандал разразился зимой 1937/38 года. Некоторые из немецких газет назвали подобные переделки «безвкусной халтурой». Масла в огонь подлила появившаяся «танцевальная версия» хора пилигримов из «Тангейзера» Рихарда Вагнера Сама классическая композиция была переделана под нечто среднее между фокстротом и чарльстоном. Она достаточно часто исполнялась на танцевальных площадках, что вызывало немалый гнев «консерваторов». Некоторые немецкие газеты даже стали предсказывать «новое грехопадение шлягера».

Как видим, авторы шлягеров в Третьем рейхе должны были очень осторожно обходиться с музыкальными темами «старых мастеров». То же самое относилось и к военной тематике. Многие из национал-социалистов полагали, что появившемуся в Германии отдельному направлению эстрадной музыки — «солдатскому шлягеру» — явно не хватало «уважения» к только что «возникшему вермахту» (вермахт возник как организация в 1935 году на базе реорганизованного рейхсвера). Звучали даже голоса, что вермахт «являлся творением самого фюрера», а потому к нему надо было относиться с особым почтением. Так, например, «Песня барабанщика», написанная Георгом Германом, пользовалась исключительной популярность у немецких женщин, но не находила, понимания у самих служащих вермахта. Но в любом случае армия и шлягер были не так уж далеки друг от друга, особенно в условиях приближавшейся Второй мировой войны.

В 1938 году не проходило и недели, чтобы в музыкальной прессе Третьего рейха не обсуждались проблемы «немецких танцевальных песен». Аргументы противников «немецкого шлягера» были в большинстве случаев почти идентичными, что не позволяло определить, в чей адрес выдвигались обвинения: в адрес ли шлягера, современного танца, джаза, свинга или хот-музыки. Перелом в данной «дискуссии» произошел только тогда, когда изменился официальный курс партийных и государственных органов. Скрипя зубами, даже национал-социалистические догматики были вынуждены признать, что шлягер являлся органичной частью популярной культуры. Это означало, что шлягер был одним из проявлений немецкой народной музыки. На идеологическом уровне делались построения относительного того, чтобы популярная музыка была по меньшей мере «полезным дополнением» «высокой культуры». Кроме этого нельзя было забывать о том, что поп-культура с точки зрения социологии всегда являлась визуальным выражением массового общества.

С этой точки зрения первые немецкие шлягеры эпохи Второй мировой войны выступили в роли некого эмоционального фактора который способствовал мнимому единению политиков, музыкантов и потребителей, в роли которых выступало большинство немцев. Кроме этого, к 1939 году немецкая пресса стала значительно лучше относиться к шлягерам как музыкальному явлению. Впрочем, связано это было в первую очередь с тем, что сами музыканты пытались обходить стороной в своем творчестве так называемый «национальный кич», а кроме этого, «избавлялись от пережитков прошлого». Это позволило Фрицу Штеге в конце 1939 года заявить: «Шлягер перенес целебное очищение. Он избавился от непристойности и подчеркнутой пошлости».

Сам Фриц Штеге в некой шутливой манере связал тексты популярных немецких шлягеров с официальной политикой. Он обратил внимание на то, что действие песен «теперь» происходило в первую очередь в «Великой Германии» или странах, которые можно было назвать «сателлитами» рейха. «Пожалуй, в песнях еще звучат изредка мечты о Гавайях и Ла-Плата, но местами, с которыми чаще всего связаны сюжеты песен, являются германские города. Вена, Венгрия, Испания и Италия». Даже имена действующих в песнях героев стали приобретать более национальное звучание: «Девушки из песен еще иногда называются "Верой из Мадейры" или "донной Сесиль из Севильи", но в большинстве случаев их имена звучат вполне прозаично, например, Эрика, которая, как нам известно, звучит на тысячи голосов, или Урсула, Мария, Эльза, Хельга». К моменту, когда Фриц Штеге писал этот материал, немецкая песенка «Эрика» была на устах почти всей Германии — она пользовалась неимоверной популярностью. Впрочем, с началом войны, ее слава пошла на убыль.

Казалось, что к началу 1939 года в Третьем рейхе была решена проблема шлягера. В национал-социалистическом понимании это значило, что песни смогли избавиться от «неполноценных глупостей» и «еврейской болезни». Известная немецкая пианистка Элли Ней говорила в связи с этим об «опустошительном воздействии дурных шлягеров», для создания которых не требовалось особых сил и талантов. Она требовала, чтобы «даже в музыке шлягеров чувствовалось стремление пробудить национальное самосознание». Судя по всему, немецкая пианистка была довольна идущими в Германии процессами. В любом случае она не без гордости цитировала одно из официальных сообщений «Штагма», в котором говорилось, что, скорее всего, иностранные шлягеры оказались выжитыми из Германии. Лишь единицы музыкантов, балансируя между политическими требованиями и успехом публики, могли обращаться к иностранным композициям. К таковым можно отнести песню Зары Леандер «Йес, сэр!» или песню Тео Макебена «Бель ами». По этому поводу приходилось давать некие комментарии. Так, например, Фриц Штеге писал: «У нас в Германии есть столь блистательные эстрадные композиторы, что мы можем в некоторых случаях не распространять на них наши требования ограничивать использование иностранной продукции».

К 1939 году шлягер уже больше не подвергался общественному осуждению, отношение к нему со стороны официальных структур сложно было назвать предубежденным или высокомерным. Даже «серьезные» музыкальные критики, например Фридрих Херцфельд, позволяли себе склоняться в пользу шлягера: «Невозможно серьезно обсуждать эту проблему, если в каждой строке предвзятой критики говорится о "сорняках" и "бациллах"».

Даже некоторые партийные функционеры понимали, что пресловутое «хирургическое вмешательство» (то есть исключительно репрессивные меры) не было в состоянии решить проблему популярной музыки. В министерстве Геббельса полагали, что ее надо было решать «творчески и продуктивно», то есть разбираться, почему тексты и музыка многих шлягеров были пошлыми и заурядными. Почувствовав подобные настроении (возможно, и с ведома Геббельса), в августе 1939 года «Эссенская национальная газета» опубликовала фельетон, который по своей форме был протоколом суда над шлягером. Обвиняемый «шлягер» должен был защищаться от обвинений «хорошего вкуса», который инкриминировал ему искажение классической поэзии, например стихов Шиллера и Гёте. В ответ звучало, что подобные черты обнаруживались во всех народных немецких песнях. Буквально неделю спустя Фриц Штеге со страниц «Популярной музыки» удовлетворенно возвещал о том, что каждая подобная дискуссия в будущем должна будет способствовать «повышению уровня шлягеров».

Имея за своими плечами поддержку Геббельса, Фриц Штеге в своей «апологетике шлягера» осмелел настолько, что летом 1939 года стал позволять себе критические выпады даже в сторону отдельных официальных национал-социалистических структур. В частности, он подверг острой критике газету «СА-манн» («Штурмовик» — не путать со «Штюрмер», изданием Юлиуса Штрайхера), которая была известна своей «недоброжелательной» позицией в отношении эстрадной музыки. В августе 1939 года «СА-манн» на своих страницах опубликовала статью, автор которой не только возмущался «триумфальным шествием массовой культуры», но и неслыханной и «возмутительной» поддержкой песни «Бель ами». Обвинения сопровождались целым рядом идеологических требований: «Мы хотим героического искусства, предназначенного для настоящих парней, а не какую-то приторную безвкусицу!» В ответ Фриц Штеге иронично отвечал: «Героизм пользуется заслуженной честью. Никто и не думает оспаривать героический характер нашего времени. Однако оперетта и киношлягеры не предназначены для описания нашей героической сущности… Мужественные образы должны демонстрироваться только там, где это будет целесообразным». Неизвестно, чем бы закончилась эта заочная перепалка, если бы не началась Вторая мировая война, которая смешала все карты эстрадным музыкантам и теоретикам легкой музыки.