До появления статьи Дины ван Фассен ни в одной из работ, посвященных Вевельсбургу, детально не обсуждалась проблема оснащения замка предметами искусства: картинами и скульптурами. Авторы обычно предпочитали ограничиваться общими указаниями на предметы художественного промысла и предметы искусства, которые приобретались для зала торжественных собраний Вевельсбурга. При оборудовании замка нельзя недооценивать интерес Гиммлера к изобразительному искусству. Он был свято уверен в том, что все «истинные арийцы» являлись людьми культуры, а потому стремился в меру возможностей принимать участие в вернисажах, выставках и конференциях, которые так или иначе затрагивали вопросы искусства. При этом Гиммлер играл ключевую роль в организации культурных мероприятий, если они проводились по линии подконтрольных ему структур, например «Аненэрбэ». При этом рейхсфюрер СС пытался изобразить из себя покровителя науки и культуры. Он состоял в переписке со многим торговцами предметами искусства, постоянно поддерживал контакт с национал-социалистическими писателями и национал-социалистическими художниками. Так, например, с середины 30-х годов Гиммлер постоянно переписывался с Вольфгангом Вилльрихом, который был не только одним из инициаторов проведения выставки «Дегенеративное искусство», но и «столпом национал-социалистической портретистики».

Бонзы Третьего рейха прилагали многие усилия, чтобы содействовать развитию в искусстве особого, «представительского» национал-социалистического стиля. В этой связи можно упомянуть и Гиммлера, по приказу которого в 1936 году в городке Аллах была создана фарфоровая фабрика. По мнению рейхсфюрера, на этом предприятии должны были производиться вещи в «собственном эсэсовском стиле». В 1941 году Гиммлер говорил, что продукция этой фабрики должна была быть предназначена «в первую очередь все-таки для домов моих эсэсовцев».

Кроме того, руководители Третьего рейха располагали приличными средствами для того, чтобы осуществлять закупки произведений искусства. Одной из главных торговых площадок для подобного рода покупателей стала Большая выставка немецкого искусства, которая на протяжении 1937–1944 годов ежегодно проводилась в Мюнхене. Курировавший ее деятельность личный фотограф Гитлера Генрих Хоффман, приложил все усилия, чтобы этот проект стал главным рынком по продаже одобренного сверху национал-социалистического искусства. Поскольку почти все произведения, выставленные на Большой выставке немецкого искусства, распродавались, то по ней можно было судить о художественном бюджете той или иной организации или представителя власти. Больше всех картин и скульптур закупал Гитлер — около 250 штук в год. Далее шел Геббельс, который приобретал ежегодно 40–50 предметов искусства. Гиммлер в разные годы покупал от 5 до 25 авторских работ.

Вид на замок из деревни в 1942 году. На снимке отчетливо видно, что северная башня почти полностью разобрана

Произведения искусства играли очень большую роль в ритуале дарения подарков в среде национал-социалистической элиты. Этот гражданский ритуал был призван продемонстрировать власть и признание того или иного бонзы. Если не считать Гитлера, то Гиммлер предпочитал дарить подарки в большинстве случаев только подчиненным ему эсэсовцам. При этом подарки Гиммлера отличали два момента: во-первых, они были очень дорогими, во-вторых, очень личными. Так, например, в 1938 году рейхсфюрер преподнес на день рождения Гитлеру картину Адольфа фон Менцеля (1815–1905), который считался одним из любимых художников фюрера. Картина того же самого художника была преподнесена и год спустя. В рамках СС Гиммлер предпочитал дарить подарки к событиям, которые имели идеологическое и в некоторой степени религиозное значение: ко дню рождения, к празднику Юль, к обряду имянаречения ребенка. В данном случае в качестве подарков могли выступать фарфоровые изделия фабрики в Аллахе, юльские подсвечники, так называемые «фризские» светильники для детей, книги, рисунки, гравюры.

Поначалу большая часть картин и коллекция оружия, собранная Генрихом Гиммлером, находились в его поместье Гмюнд близ Тагернзее. До сих пор остается неясным, были выставлены какие-то из этих картин и предметов искусства в штаб-квартире СС на Принц-Альбрехтштрассе, в личном поезде Гиммлера, который назывался «Генрих», или же в загородном доме в Далеме (Берлин). Уверено можно говорить только об одном: большая часть собранных произведений искусства со временем перебралась в Вевельсбург. Это должно было способствовать укреплению элитарного мироощущения у служащих СС как «новой аристократии».

Картины, которые были приобретены Гиммлером специально для Вевельсбурга, можно условно разделить на три группы. К первой относятся картины, которые были написаны по заказу местными художниками. При этом данный вид картин не обязательно должен был находиться в замке. Поскольку на большинстве из них изображался Вевельсбург, то нередко они выступали в качестве подарков высокопоставленным эсэсовцам. Ко второй группе относились картины и предметы искусства, которые имели очевидное идеологическое значение. К третьей группе относились купленные или награбленные работы старых мастеров, которые должны были усилить ощущение от пребывания в замке как некоем центре «неофеодальной» власти. Кроме того, надо иметь в виду, что в замке могли находиться произведения искусства, которые не приобретались ни самим Гиммлером, ни его доверенными лицами. Так, например, в 1944 году Гиммлер по своим каналам сообщал одному проживающему в Англии частному лицу, что для него было сохранено в замке Вевельсбург 11 объектов искусства, в том числе 5 картин, написанных масляными красками.

При всей своей занятости Гиммлер пытался поддерживать постоянные связи с торговцами предметами искусства, например Гюнтером Кохом из Мюнхена, равно как с экспертами в области искусства, которые могли дать грамотную консультацию. К таковым можно было отнести профессора искусства Вильгельма Петерсена и профессора Ганса Поссе. Кроме того, на службе при Гиммлера состояло два штатных консультанта. Ими были Карл Дибич (именно он был в числе разработчиков проекта черной эсэсовской униформы) и Вильгельм Герман Фаренкамп. Карл Дибич был приглашен Гиммлером в 1934 году на службу в Личный штаб рейхсфюрера СС, где он в качестве художественного референта должен был курировать все проекты, связанные с искусством и культурой.

В 1942 году Гиммлер назначил Дибича начальником ведомства, «которое ведало всеми культурными и архитектурными проектами, в которых был заинтересован рейхсфюрер СС». Кроме того, Карл Дибич выступил в роли одного из «подставных лиц», которые по приказу Генриха Гиммлера создали в Аллахе фарфоровую фабрику (как мы помним, СС могли создавать предприятия только с одобрения имперского казначея НСДАП, а потому было проще создавать частные конторы, учредителями которых выступали эсэсовские офицеры). В таком качестве Карл Дибич выступал не раз, например при учреждении издательства «Нордланд». Кроме художественного руководства фарфоровой фабрикой в Аллахе, Дибич был привлечен к целому ряду культурных проектов. В частности, он отвечал за внутренний дизайн и обстановку новых эсэсовских казарм. Он же разработал проект «ритуального» объекта в Заксенхайне (Роще саксов) в Ферден-на-Аллере (там сотнями валунов было отмечено место гибели предводителей саксов, которые были вероломно убиты Карлом Великим). Кроме того, Дибич занимался вопросами оформления собора в Кведлинбурге (еще одним «культовым» объектом СС). Тот же самый Дибич совместно с «Аненэрбэ» разрабатывал гербы (в том числе замка Вевельсбург), эмблемы, оформление специальных документов. К слову сказать, именно он предложил в качестве эмблемы «Аненербе» «священный столб» Ирминсул.

В ведении Вильгельма Фаренкампа с 1942 года находилась такая сфера, как финансовое обеспечение художественных закупок для СС. После завоевания Германией большей части Европы у СС появились новые возможности для «приобретения» предметов искусства на территории Франции, Бельгии и Голландии. Гиммлер был свято убежден: «Отличные произведения должны были непременно находиться в распоряжении СС». Несмотря на некую самостоятельность, окончательное одобрение списков на закупку, составленных Фаренкампом, Гиммлер оставил все-таки за собой. В итоге Фаренкамп должен был сосредоточить свое внимание, во-первых, на собственно торговле, то есть максимально возможном занижении стоимости предмета искусства; во-вторых, на оформлении необходимых для закупки (или экспроприации) документов. Так, например, в 1944 году мюнхенский торговец предметами искусства Кох предложил для продажи папку из 12 немецких и австрийских гравюр. По этому поводу Фаренкамп весьма цинично заметил: «Подобные изображения городов встречаются очень редко. Я бы советовал их приобрести, так как во время постоянных воздушных налетов многие произведения искусства гибнут, а потому со временем эти гравюры станут весьма редкими, а стало быть, вырастут в цене». Большинство произведений искусства, отплата за которые шла не по официальной партийной линии, поставлялись Гиммлеру с отметкой «Для нахождения в Вевельсбурге».

Тяжелый письменный стол, который стоял в рабочем кабинете Гиммлера в Вевельсбурге

Теперь попробуем посмотреть по группам, какая живопись была связана с «проектом Вевельсбург». Первые попытки заказать картины у местных художников можно датировать 1935 годом, то есть самым началом «проекта Вевельсбург». Именно в это время советник Опперман познакомил Генриха Гиммлера с детмольдским художником Эрнстом Рёттекеном (1882–1945). На тот момент Опперман являлся директором фонда Экстернштайна (еще одно «культовое» место СС, которому необходимо посвятить отдельную книгу). В таковом качестве Опперман пребывал до того момента, пока правление фонда не было переведено в Берлин. 25 октября 1935 года Генрих Гиммлер выразил огромную благодарность Опперману за картину с изображением Экстернштайна, которая была преподнесена в подарок ко дню рождения рейхсфюрера СС. Именно эта картина стала неким толчком, чтобы Гиммлер стал заказывать и другие работы у местных художников. Глава СС обратился к Опперману: «Не могли бы Вы попросить художника, чтобы он написал мне еще несколько картин? Я хотел бы заказать ему еще одну картину с изображением Экстернштайна, которую планирую разместить в Вевельсбурге». В итоге Опперман, который был дружен с Рёттекеном, смог «пробить» для художника несколько заказов, в том числе картину с изображением замка Вевельсбург, которая стала подарком Гиммлеру к следующему дню рождения. Чтобы точно соответствовать вкусам Гиммлера, Опперман послал рейхсфюреру СС несколько эскизов, которые были сделаны художником. При этом он не забыл упомянуть о том, что художник был болен и очень нуждался в деньгах. Гиммлер помог решить проблему художника, при этом передал через одного из своих адъютантов, что замок Вевельсбург надлежало писать со стороны северной башни.

В конце 1935 года Рёттекен направился в Вевельсбург, чтобы сделать новые эскизы и наброски. 1 января 1936 года художник направил Опперману письмо, в котором сообщал: «Мотив северной башни, который должен быть положен в основу картины, можно великолепно использовать за счет общей композиции… Я указывал цену картины с учетом ее обыкновенного формата. Но сейчас я сомневаюсь относительно того, надо ли использовать именно такой размер холста. Я бы предложил значительно увеличить размеры картины, что позволило бы детально прописать многие вещи. По моему мнению, она должна быть размером 120Ί50 сантиметров. Кроме того, большая картина будет производить более сильное впечатление… По поводу ее новой цены я пока не могу сказать ничего конкретного. На это требуется время».

Картина была написана к весне 1936 года и в мае того же года направлена в Берлин. Впрочем, фотографии, сделанные Хоффманом, показывают, что уже в 1939 году она (по крайней мере, оригинал картины) находилось уже в Мюнхене. На одном из фото было запечатлено совещание, в котором кроме Гиммлера принимали участие Гейдрих, Генрих Мюллер, Артур Небе и штандартенфюрер СС Франц Йозеф Хубер. Данное фото представляет интерес хотя бы из соображений того, что: а) совещание происходит в кабинете, где висит картина Рёттекена; б) оно проходит 9 ноября 1939 года, то есть сразу же после очередного покушения на Гитлера.

В течение последующих лет Рёттекен получил еще несколько художественных заказов. На этот раз контакт с ним поддерживал Карл Дибич. О том, что художник оказался очень загружен этой работой, говорит хотя бы один факт: в октябре 1938 года он просит руководство художественного училища, в котором он преподавал, предоставить ему бессрочный отпуск. В качестве повода для подобной просьбы художник указывал «написание нескольких картин для рейхсфюрера СС». В мае 1939 года Рёттекен работал над целой серией картин, которые были заказаны для Гиммлера. Если посмотреть на список сюжетов, то в глаза бросается, что почти все они были связаны с «культовыми» объектами СС. Перечислим эти сюжеты:

1. Крипта в Кведлинбурге — картина горизонтального формата.

2. Крипта в Кведлинбурге — картина вертикального формата.

3-4. Несколько видов Кведлинбурга снаружи.

5. Новый вид замка Вевельсбург.

6. Заксенхайн, Роща саксов.

7. Экстернштайн во время летнего солнцестояния.

8-9. Несколько видов Экстернштайна, в том числе в лучах заката.

Генрих Гиммлер и Роберт Лей на фоне Вевельсбурга

Чтобы выполнить данный грандиозный заказ, Рёттекен безуспешно пытался найти необходимую точку, откуда он смог бы сделать наброски. Поскольку это оказалось фактически невозможным, то художнику пришлось работать по фотографиям. В переписке с Дибичем Рёттекен объяснял, что подобрал для картин специальные форматы, благодаря чему «данная серия могла восприниматься как небольшая, но вполне законченная коллекция важных для СС объектов; размещенная в одном помещении, эта коллекция могла бы производить очень мощное впечатление». До сих пор остается неясным, в каком из помещений должны были находиться эти картины.

Рёттекен хотя и был весьма востребованным у Гиммлера художником, но все-таки отнюдь не единственным, которому поручались заказы рейхсфюрера СС. Через имперского министра сельского хозяйства, имперского руководителя крестьян, а в тот момент еще и начальника Главного управления СС по вопросам расы и поселений Дарре Генрих Гиммлер познакомился с художником Робертом Кеммером-Рорингом (1893–1977). У этого знакомства была своя предыстория. В 1935 года Рихард Вальтер Дарре вместе со своей знакомой Марией Адельхайд Конопат находились в районе Липпе (именно там находится Экстернштайн). Целью этого визита были поиски талантливого художника, который, по словам Дарре, «мог бы стать выразителем нашего мировоззрения». Именно тогда Дарре познакомился с Робертом Кеммером-Рорингом, который характеризовался как «исключительно преданный национальной идее». На следующий год Кеммер-Роринг направил Дарре и Гиммлеру фотографии своих живописных работ, которые он планировал вывесить на организованной СС выставке «Дерево в германских обычаях». Год спустя, в 1937-м, художник уже пытался представить Дарре оригиналы картин.

Известным Кеммер-Роринг стал в Германии в 30-е годы, когда пытался делать крупномасштабные графические работы пером в стиле Каспара Дэвида Фридриха. Для них он использовал тушь, в том числе ее разбавленные составляющие. Типичным для него сюжетом стали пейзажи с далеким горизонтом, высоким небом, по которому плыли облака. Уже в 70-е годы Кеммер-Роринг заявлял, что «в Третьем рейхе очень многие пытались создавать картины в стиле “крови и почвы”». Сам художник утверждал: «Для меня это не являлось искусством». При этом национал-социалистическая художественная критика (пока она не была запрещена Геббельсом как культурное явление) оценивала Кеммера-Роринга исключительно как «нордического художника».

О нем писалось, что «этот художник символизировал собой священную силу немецкой земли, нордические чувства, а также победу света над мраком».

Но вернемся к сотрудничеству Кеммера-Роринга и Гиммлера. Художник в 1939 году, подобно Рёттекену, написал фрагмент Заксенхайна. До сих пор неизвестно, где находилась эта работа. Можно однозначно утверждать лишь то, что в последующие годы по личному приглашению Гиммлера Кеммер-Роринг не раз посещал Вевельсбург. Когда в мае 1945 года Вевельсбург был уже занят американскими войсками, то в описи найденного имущества значилось: «Роберт Кеммер-Роринг. Три работы, выполненные пером. Черно-белые. Размер 46'66 сантиметров. Датировка — 1939–1940 годы. Сюжет — сельские пейзажи». Не исключено, что после войны Кеммер-Роринг «жеманничал», пытаясь приуменьшить свое значение в национал-социалистической живописи. Судя по всему, участие в «проекте Вевельсбург» весьма льстило ему. На это указывает хотя бы то, что ради украшения замка он отказался от традиционной для себя техники пером при создании графических работ. В 1940 году по просьбе Гиммлера художник пишет картину маслом, на которой был запечатлен Вевельсбург. Замок был показан со стороны западного крыла, при этом на переднем плане появляется мост через речку Альме. Картина примечательна хотя бы тем, что на ней был запечатлен Вевельсбург в то время, как в нем активно шли строительные работы. На картине видна только что восстановленная северная башня, которая была увенчана имперскими орлами.

Не стоит полагать, что работы Роберта Кеммера-Роринга покупались только Генрихом Гиммлером. В числе его постоянных покупателей значилась имперская руководительница женщин Гертруда Шольц-Клинк, а также рейхсляйтер Мартин Борман. Но все-таки наибольшую поддержку художник имел именно от рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера.

Кеммер-Роринг ежемесячно получал субсидию в размере 200 рейхсмарок, которые перечислялись со специального счета рейхсфюрера СС (так называемый счет «R»). Последнее перечисление средств произошло в декабре 1943 года.

Благодаря Рёттекену и Кеммеру-Рорингу Гиммлер обратил внимание на Шваленберг. В этом вестфальском местечке на рубеже XIX и ХХ веков сложилось некое подобие общины художников, костяк которой составляли прибывавшие из Берлина и Дюссельдорфа деятели искусства. Здесь был создан специальный выставочный зал — так называемый «кюнстлерклузе», «художественная келья». Рёттекен и Кеммер-Роринг проводили в этих краях очень много времени. Несмотря на то что национал-социалистические власти подвергали очень жесткой цензуре немецкое изобразительное искусство, в отношении «художественной кельи» не было предпринято никаких репрессивных мер. При этом сама община в Шваленберге считалась едва ли не художественным андеграундом. Можно предположить, что у местных творцов были очень высокие покровители. Шваленберг в разное время посещали Йозеф Геббельс, Генрих Гиммлер, Роберт Лей, Ганс Гёрбигер и Винифред Вагнер.

Картина Карла Артура Хельда

Завершая сюжет с местными художниками, надо отметить, что для украшения замка Вевельсбург была предназначена также картина, написанная в 1939 году Карлом Артуром Хельдом (1884–1939). На ней в очередной раз был изображен Вевельсбург. По своей композиции картина очень сильно напоминала творение Кеммера-Роринга. Замок был показан с западной стороны. Но в двух картинах были и отличия. На полотне Хельда Вевельсбург был изображен с большого расстояния, что позволило художнику написать на переднем плане луга, раскинувшиеся близ реки Альме. По поводу Карла Артура Хельда до сих остается загадкой, написал ли он эту картину по собственной инициативе, тем самым как бы желая привлечь к себе внимание Гиммлера, либо она все-таки была заказана рейхсфюрером СС.

Если говорить о картинах из второй группы, то сразу же надо оговориться, что до 1938 года в Вевельсбурге почти не было картин. Первый комендант замка Манфред фон Кнобельсдорф писал в своем дневнике 7 марта 1938 года: «В очередной раз осматривал просторную столовую. Она одно из лучших наших помещений… Резные фигуры, изображающие человеческие добродетели, полностью отделанные деревом стены, камин, на котором по нашей совместной инициативе с унтерштурмфюрером Франком выбиты факты из истории замка, великолепные кожаные стулья, светильники с чугунными украшениями, герб группенфюрера на восточной стене — все это сливается в единую гармоничную картину». Показательно, что в этом описании ни разу не упомянуты картины. Более того, в своем дневнике Кнобельсдорф счел достойным упоминания лишь одно полотно: «Картина с изображением фюрера, написанная профессором Рихельтом, висит над камином. Он рисовал фюрера 33 раза».

Когда в январе 1939 года Гиммлер прибыл в Вевельсбург, чтобы начать подготовку к ритуалу, то он сделал заказ на семь предметов искусства, в том числе три картины. Тогда в замок кроме самого Гиммлера прибыли обер-президент Рейнской провинции Йозеф Тербовен, который отвечал за финансовую сторону данного проекта, художник Вернер Пайнер (один из столпов так называемого «магического реализма») и оберштурмбанфюрер СС Карл Дибич. Согласно сохранившимся документам, Гиммлер заказал:

— картину с изображением «Мирового Древа», ясеня;

— картину с изображением замка Мариенбург, которую планировалось разместить в учебном помещении, предназначенном для изучения истории Тевтонского ордена;

— огромный триптих для размещения перед «комнатой руководителя».

На сюжете триптиха надо остановиться отдельно. Первая его часть должна была изображать части СС во время войны. На ней, кроме всего прочего, изображался погибающий эсэсовец, старый боец партии. Умирающий солдат должен был быть непременно показан в некой духовной связи со своей семьей, что подчеркивало бы мысль Гиммлера о том, что даже после смерти эсэсовцы обретают свое новое воплощение в своих детях. Вторая часть триптиха должна была изображать «новую страну», которую возделывают снявшие после войны форму эсэсовцы. Здесь внимание акцентировано на идее Гиммлера создать так называемом «боевое крестьянство», которое, по его мысли, должно было стать чем-то вроде немецкого казачества. На третьей части было необходимо показать только что основанную «боевыми крестьянами» деревню, которая обживалась семьей с многочисленными детьми.

Написание этих картин было поручено специалистам «Школы мастеров имени Германа Геринга» (Кроненбург — Эйфель), которую возглавлял присутствовавший на встрече Вернер Пайнер. Этот художник еще в 1933 году стал профессором Академии художеств в Дюссельдорфе. С самого начала он пользовался огромной поддержкой Германа Геринга, что позволило ему в 1936 году планировать собственное учебное заведение, которое начало деятельность в 1937 году, формально находясь под патронатом Дюссельдорфской академии. Особенностью стиля Пайнера было совмещение современной (в некоторой степени даже модернистской) техники письма с традиционными идеалами и сюжетами старонемецкой живописи и искусства эпохи Ренессанса. При этом он ориентировался на доведенный до совершенства монументализм, которому он придавал старонемецкое звучание. Далеко не случайно, что только в школе Пайнера монументальная живопись была одним из профильных предметов. Сама «школа мастеров», по своему статусу приравненная к академии, во многом напоминала средневековый цех. Здесь безраздельно господствовал «фюрер-принцип». Руководитель «школы мастеров» являлся не только единственным наставником всех учащихся, но и носителем «истинной идеи», которая была в состоянии передать немецкую сущность в искусстве. Благодаря тому что сообщения о «школе мастеров имени Германа Геринга» постоянно появлялись в прессе, что способствовало множеству заказов от политических величин Третьего рейха, академия Вернера Пайнера со временем стала считаться элитным учебным заведением.

Заказы, которые поступали в «школу мастеров» и были предназначены для оформления официальных и представительских зданий, выполнялись следующим образом. Пайнер определял одного из учеников, который должен был выполнять этот проект, а затем консультировал и подправлял его. При этом от написавшего картину ученика требовалось виртуозное владение живописной техникой. По большому счету, именно картины, созданные в «школе мастеров», во многом определяли стиль национал-социалистической живописи. Сам Пайнер весьма скептически относился к возможностям живописи масляными красками, он полагал, что для точного изображения деталей надо было использовать темперу.

Вевельсбург после окончания части строительных работ

Если говорить о заказе, порученном «школе мастеров» Генрихом Гиммлером, то изображение «Мирового Древа» — ясеня было доверено Хайнцу Хиндорфу (1909–1990). В летописи «школы мастеров» (велась в ней и такая) эта картина впервые упоминается 30 августа 1939 года. Из того же документа следовало, что ее написание было закончено 30 марта 1940 года. Как ни странно, но «Ясень» в начале упоминался как темперная живопись, а в 1940 году как картина, выполненная масляными красками. Сама картина представляла собой изображение дерева, которое занимало почти всю поверхность холста. У ясеня была детально прорисована вся листва, что являлось весьма кропотливой работой. Композиция картины как бы делила пространство холста на три части. Самая нижняя часть заканчивалась с уровнем земли, взгляд зрителя как бы уходил под землю, что позволяло видеть корни дерева. При этом на картине был использован характерный для живописи Пайнера уходящий вдаль ландшафт, который почти на линии горизонта заканчивался полоской синего моря. Над этим синим морем почти на три четверти холста нависало золотистое небо. Ясень, который являлся в скандинавской и германской мифологии «мировым древом», раскинул свою широкую крону на этом широком небосводе. Мифологические отсылки в данной картине более чем очевидны. Согласно Эдде, первый мужчина Аскр был создан именно из ясеня. При этом в «школе мастеров» использовали не только языческие, но и христианские традиции. Золотистое небо явно было позаимствовано из христианской иконографии, так как именно такое небо окружает святых. В данном случае происходила некая «канонизация» ясеня. Тот факт, что данная картина должна была быть вывешена в обширном судебном зале, как бы указывает на то, что эсэсовцы должны были быть вовлечены в длинную цепь непрерывных германских традиций.

Эта картина не дошла до наших дней, собственно, как и не была никогда повешена на предназначенное для нее место. До наших дней дошли только несколько ее фотографических изображений. На этом загадки с данной картиной не заканчиваются. В летописи «школы мастеров» были упоминания о том, что размеры «Ясеня» составляли 200Ί20 сантиметров. В американской описи имущества, обнаруженного в мае 1945 года в Вевельсбурге, значилась картина Хайнца Хинларфа, написанная в 1939–1940 году, «на которой было изображено дерево на золотистом фоне». Можно было предположить, что речь шла именно о том самом «Ясене», о котором мы только что вели разговор. Однако размеры обнаруженной картины (90 120 сантиметров) однозначно указывают, что это был либо более поздний список с оригинального произведения, либо один из первых эскизов. Этот вариант картины было передан 20 декабря 1950 года министерству финансов земли Северный Рейн — Вестфалия. Приблизительно в то же самое время этой немецкой земле была передана картина, на которой изображался рыцарский замок Мариенбург.

Отдельный интерес в рамках данной книги представляет триптих, который был заказан Гиммлером для замка Вевельсбург. Именно на этой картине должно было быть показано место Вевельсбурга в недалеком будущем. Исполнение этой работы Вернер Пайнер поручил Гансу Лобеку (1909–1974). Сама картина, как и многие из тех, что находились в замке, не сохранилась. Однако в 2001 году дирекция Вевельсбурга, который в настоящий момент является музеем и туристическим объектом, смогла приобрести два гуашевых рисунка, выполненные Гансом Лобеком. Один из них был датирован 1939 годом. Оба рисунка являлись эскизами к триптиху, который должен был занять особое место в Вевельсбурге.

В обоих набросках замок Вевельсбург играет центральную роль в сюжете картины, хотя и располагался в обоих вариантах в разных частях триптиха. На первом эскизе Вевельсбург находится в центральной части. Замок возвышается где-то вдали над возделываемыми полями. Сама центральная часть изображает крестьянскую семью. Несколько крестьян обрабатывают землю. Один выкапывает картофель, другой копает яму под дерево, третий (самый старший по возрасту, подразумевается, что это — отец копающего) погружает в него саженец. Рядом с ними стоит женщина с несколькими детьми. Судя по всему, она является супругой копающего яму крестьянина. Один из детей обнимает овечку, что как бы обнаруживает намек на сюжет «святого семейства». Одна из девочек протягивает руку эсэсовцу, который изображен на левой части триптиха. Это несомненная отсылка к военному прошлому одного из крестьян, ее отца. За крестьянской группой, которая композиционно образует равнобедренный треугольник, виднеется фахверковый домик, странный образом очень напоминающий «крестьянский общинный дом», в открытии которого в 1937 году принимал участие Генрих Гиммлер. Как уже говорилось, на левой части наброска к триптиху изображены боевые действия. Вдалеке виднеются солдаты, идущие в атаку. На краю были изображены развалины каменного строения. Рядом с ними зенитный расчет ведет огонь по летящему самолету. Принимая во внимание дату создания первого наброска, можно предположить, что в качестве врагов выступали либо англичане, либо французы. На правой части картины были написаны «боевые крестьяне», которые строят новую жизнь в новых поселениях.

Хайнц Хиндорф Ясень

На втором наброске к картине Вевельсбург оказывается на левой части триптиха. Сцена почти утратила свой военный характер. О боях говорит только фигура раненого эсэсовца, которому девочка, изображенная на центральной части, протягивает цветы. Большинство фигур в данном варианте левой части картины являются марширующими эсэсовцам, которые несут знамена и штандарты со свастикой. Они строем переходят из левой части картины в центральную, как бы направляясь вдаль к строению, в котором легко узнается комплекс для проведения партийных съездов в Нюрнберге. Центральная часть в обоих эскизах остается почти неизменной, если не считать, что исчез фахверковый домик. То же самое можно сказать и про правую часть. Единственным принципиальным отличием были появившиеся на втором варианте трубы заводских построек, виднеющиеся где-то вдалеке.

Оба наброска к триптиху являлись наглядной иллюстрацией к ключевым моментам эсэсовской идеологии. Как уже говорилось, в картинах, созданных в «школе мастеров» Вернера Пайнера, активно использовались элементы христианской иконографии. Кроме построения центральной части, которое должно было говорить о «новом святом семействе», небо на картине опять же золотистого цвета. Но не стоит полагать, что это был реверанс в сторону христианства. Это был символ новой «светской религии». Изображение женщины было типичным для Мадонны. Впрочем, в национал-социалистической живописи не было никаких намеков на христианскую трактовку данного сюжета. Это были так называемые «арийские Мадонны», которые на картинах выступали в качестве гарантии «расовой чистоты» будущих поколений германцев. В итоге визуальное выражение принципа «крови и почвы» было явлено и в плакатно нарисованных фигурах женщины и работающего крестьянина. Написанные на правой части триптиха «боевые крестьяне» являлись символом аграрной идеологии СС, в которой крестьянство считалось расовой опорой немецкого народа. Именно эти крестьяне должны были осваивать «жизненное пространство» на захваченных восточных территориях. Показательно, что если в центральной части триптиха остается неизменной фигура крестьянина, сажающего дерево (символ возвращения к своим древним корням), то на правой части триптиха столь же неизменными являются фигуры «боевых крестьян», выкорчевывающих из земли корни. Это можно трактовать как несомненную формулу того, что на захваченных территориях «чужие» традиции будут подлежать искоренению. Во втором эскизе интересным представляется еще и то, что замок Вевельсбург показан как сооружение, равнозначное полю «Цеппелин», на котором проходили ежегодные партийные съезды НСДАП.

Наряду с конкретными заказами Гиммлер, как уже говорилось выше, весьма охотно приобретал работы художников на Большой выставке немецкого искусства. Сохранился список картин, которые были приобретены рейхсфюрером СС на выставке в 1940-м и 1941 годах. Список выглядел следующим образом:

Франц Бельтинг. Лесной пейзаж. Акварель.

Август Бёхер. В Швальме. Масло.

Эдвард Комптон. Исполиновы горы. Масло.

Макс Дюршен. В Квайштале. Масло.

Хуго Гайслер. Ранняя весна в Хегау. Акварель.

Христиан Готтхард Хирш. Баварские Альпы. Масло.

Фрида Книп. Вид долины со стороны Пачеркофеля. Масло.

Мартин Николаус. Летний день. Масло.

Рудольф Зик. Пейзаж у Химзее. Смешанная техника.

Вальтер Штриз-Хапель. Горный пейзаж в Хойберге. Масло.

Макс Зепер. Лесная поляна. Масло.

Вили тер Хелль. У Нетцебруха. Масло.

Рихард Кайзер. Единение в поле. Масло.

Ганс Отто Хойер. Волынские немцы приветствуют рейхсфюрера СС. Масло.

Ганс Отто Хойер. Волчье ущелье. Масло.

Георг Яусс. Заболоченный луг. Техника не указана.

Как видим, Гиммлер отдавал предпочтение пейзажам. Единственной картиной, которая не являлась таковой, было полотно Ганса Отто Хойера (№ 14). Только его можно отнести к жанру исторической или парадной живописи.

Вили тер Хелль воспринимался национал-социалистической художественной критикой как «смесь традиционной эстетики, националистического отношения к реальности агрессивной расовой мифологии», то есть являлся одним из образцовых художников Третьего рейха. Неудивительно, что его относили «к тому типу деятелей, которые творят в почтении перед природой, сохраняя при этом старонемецкую технику, а именно преобразуют свои впечатления от натуры во внутренние переживания, свободно управляют своей фантазией, соединяют требования современного искусства с немецкими преданиями».

Но Гиммлер отнюдь не всегда приобретал пейзажи. Так, например, в 1942 году на Большой выставке немецкого искусства он купил работы девяти авторов. Это были две скульптуры, множество графических листов, но ни одной картины. Хотя эта выставка не прошла для Гиммлера даром с точки зрения общения с художниками. Он познакомился с Рудольфом Герхардом Цилем, у которого тут же заказал картину. Где и при каких обстоятельствах были приобретены прочие картины, до сих пор остается загадкой. В частности, речь идет о картине, на которой был изображен крестьянин, склонившийся над упряжкой лошадей. Подписана она была литерами WCC. Эту картину из горящего замка Вевельсбург в 1945 году спасла одна местная жительница. Неизвестным остается и происхождение картины, на которой женщина снимает кожуру с яблока. Подпись на ней гласила «С. Эберлинг. 1942 год». Столь же мало известно и о картине «Летом на Варте», подписанной А. Зерваксом и датированной 1943 годом. В 50-е годы они все были переданы во владение земле Северный Рейн — Вестфалия.

Американцы нашли несколько картин в прачечной лагеря, который располагался в окрестностях Вевельсбурга. Одна из них была описана как «Мать, кормящая ребенка».

Одна из версий картины Карла Дибича «Мать и дитя»

Можно предположить, что это была одна из многочисленных вариаций картины Карла Дибича «Мать». Собственно, Карл Дибич уже поступал так, когда выставлял почти одну и ту же картину в 1938-м и 1939 годах на Большой выставке немецкого искусства под разными названиями: «Хельга» и «Мать и дитя». К слову сказать, женский политический журнал «Национал-социалистическая женская вахта» оценил ее очень высоко, написав, что эта картина являлась «символом плодородной чистоты». Карл Дибич никогда не был обделен вниманием национал-социалистических властей. В 1939 году по протекции Генриха Гиммлера ему было присвоено звание профессора искусств. В представлении Гиммлер писал, что «все работы Дибича являются образцовыми, а потому он достоин присвоения профессорского звания».

Кроме уже упоминавшегося художественного руководства фарфоровой фабрикой в Аллахе и разработки дизайна интерьеров эсэсовских казарм, Карл Дибич создавал заказанные гобелены. Один из них был повешен в доме командования штандарта «Дойчланд». Также в 1944 году Дибич стал одним из организаторов проводившейся в Зальцбурге выставки «Немецкие художники и СС». На ней он представил портрет своей дочери Хельги. Если возвращаться к картине «Мать», то наиболее известны две ее вариации. В Вевельсбурге предположительно была вывешена третья версия, о которой не сохранилось никаких сведений. Сейчас сложно сказать, была ли она еще одним заказом Гиммлера. До настоящего момента это полотно считается пропавшим.

В годы войны в Вевельсбург не раз подъезжали грузовики с предметами искусства. Из документов известно, что только 7 декабря 1940 года комендант Тауберт получил четыре каменных изваяния, скульптуру из Испании и пластику, изображавшую девушку с поросенком на руках. Среди доставленных в тот день в замок предметов были также картины «Родоначальница» и «Хранительница рода» (разные картины). Они были написаны Вольфгангом Вилльрихом (1897–1948). Вилльрих во многом был примечательным художником. В 1934 году он был приглашен в Берлин Рихардом Вальтером Дарре, дабы заняться «художественным воплощением идеи “крови и почвы”». На практике это означало, что Вилльриху надлежало объехать множество деревень, чтобы сделать рисунки «примечательных с расовой точки зрения» крестьян. Речь шла не о портрете как таковом, а об акцентировании в рисунке якобы типичных для «нордических людей» черт лица. Кроме собственно изобразительной деятельности, Вилльрих занимался в ведомстве Дарре публицистикой, которая должна была быть ориентирована на распространение тех же самых идей. В опубликованной в 1934 году статье «Высшее призвание немецкого искусства» Вилльрих призывал художников, чтобы те создавали «образцы немецкой сущности как по форме, так по выражению и по содержанию».

Стул из Вевельсбурга

Некоторое время спустя Вилльрих занял пост преподавателя в Имперской школе руководящих кадров, которая располагалась в Потсдаме. Он читал лекции по весьма специфическому предмету «Улучшение народа и народное оздоровление». Впрочем, дела у художника шли не всегда гладко. Так, например, он очень серьезно поссорился с тогдашним руководителем гитлерюгенда Бальдуром фон Ширахом. Эта ссора имела своим следствием, что неизвестные пытались испортить картину «Хранительница рода». После этого Вилльрих стал весьма осторожно относиться к местам, в которых демонстрировались его работы. Он написал Гиммлеру: «Я предоставляю Вам “Родоначальницу” (дочь крестьянина в костюме бронзового века) и “Хранительницу рода” (только ее надо восстановить после нападения в Потсдаме). Пусть эти картины станут украшением какого-нибудь достойного помещения».

В декабре 1938 года Вилльрих направил Гиммлеру фотографию «Родоначальницы». Последующая переписка говорила о том, что Гиммлер решил все-таки купить картины, а не принимать их на хранение. После того как Вольфгангу Вилльриху было выплачено 4 тысячи рейхсмарок, картины были привезены в Вевельсбург. Если говорить о «Хранительнице рода», то эта картина была ориентировочно написана в 1934 году. Перед зрителем предстает фронтально стоящая женская фигура. «Нордическая крестьянка» облачена в ярко-красную одежду, которая ниспадает до самого пола. Написанный широкими мазками задний план как бы образует нимб вокруг головы крестьянки. Руки сложены на животе, в котором зародилась новая жизнь. Нимб, одежда и сделанная в псевдосредневековом стиле рамка для картины отрывают «хранительницу» от реальности, что было еще одним косвенным доказательством попытки заместить культ Богоматери новым нордическим мифом.

Во время Второй мировой войны Вевельсбург, который до этого строился и украшался в соответствии со строгими идеологическими принципами, превратился в своего рода огромное хранилище, где без разбору хранились самые различные предметы искусства. Здесь оказывались картины, ковры, антикварная мебель, посуда, керамика, старинное оружие. Во всех оккупированных странах действовали уполномоченные Гиммлером лица, которые должны были «собирать» культурные ценности, в том числе те, которые отбирались у евреев. При этом при «собрании» предметов не было какой-то четкой программы.

О поисках исторических артефактов на оккупированных советских территориях мы поговорим в следующей главе, а сейчас надо отметить, что в Вевельсбурге оказалось большое количество русских икон. Один из очевидцев вспоминал о событиях декабря 1942 года: «В санитарном транспорте панцергренадерской дивизии СС «Рейх» находились картины, которые были упакованы дивизионным врачом специально для рейхсфюрера СС. Взяты они были из какой-то церкви, разрушенной в Советской России». Кроме того, в послевоенных описях среди ценностей, оказавшихся в Вевельсбурге, отдельно выделялись русские иконы XV–XVI веков.