В 30-х годах искусство Большого театра достигло блестящего расцвета. Это была пора счастливой встречи в его стенах выдающихся художественных дарований, сплоченных едиными творческими целями, никогда еще ранее не стоявшими так отчетливо и ясно перед музыкальной сценой.

В коридорах театра, фойе, зале можно было запросто встретиться с таким мастером, одно имя которого произносилось с благоговением. Ну как я мог не чувствовать огромной ответственности звания «солиста Большого театра», когда среди моих новых коллег были такие тенора, как

С. Юдин, А. Богданович, Н. Озеров, Б. Евлахов, Н. Ханаев, И. Козловский, А. Алексеев… И всю эту плеяду великолепных певцов и актеров возглавлял не кто иной, как Л. Собинов. Помню свою первую встречу с прославленным артистом, фотографии которого я смотрел и пересматривал у Квашниных и которому так «блистательно» подражал на третьем курсе консерватории:

– Здравствуйте, Леонид Витальевич!

– Здравствуйте, юноша. А кто вы?

– Я певец… (хотел пояснить – тенор, но не выговорил этого слова самому Собинову)… Лемешев…

– Ах, Лемешев! Так это вас я слушал по радио третьего дня в Ленском? Включил приемник и услышал ариозо. Удивился, что незнакомый кто-то поет, но хорошо.

Дальше было сказано много ласковых слов, свидетельствовавших не столько о моих успехах (как я теперь понимаю), сколько об огромной доброжелательности Собинова. И все же, сознаюсь, что его доброе отношение подняло меня, словно на крыльях, тем более что он похвалил меня, так сказать, и «индивидуально».

– Хорошо, что вы соображаете, что поете, – сказал он.

Правда, так сложилось, что я не часто встречался с Леонидом Витальевичем. Но каждая встреча с ним что-то давала. Помню, однажды он посоветовал мне петь Джеральда в «Лакме» не больше семи-восьми лет.

– Труднейшая партия, – пояснил он свои слова.

Репертуар колоратурного сопрано наряду с Антониной Васильевной Неждановой (Эльза в «Лоэнгрине», Марфа в «Царской невесте») пели Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, ставшие наиболее частыми моими партнершами. Драматические партии пели К. Держинская, А. Матова, Е. Сливинская. Меццо-сопрано: Н. Обухова, М. Максакова, Б. Златогорова; несколько позже к ним присоединилась приехавшая из Ленинграда В. Давыдова. Среди баритонов выделялись Л. Савранский, С. Мигай, Дм. Головин, В. Сливинский, П. Норцов, В. Политковский, И. Бурлак, молодой Николай Рогатин, вскоре умерший. В группе басов блистали В. Петров, А. Пирогов, М. Рейзен, В. Лубенцов, А. Содомов, молодой А. Батурин, несколько позднее М. Михайлов.

Музыкальное руководство возглавляли В. Сук и Н. Голованов. Среди дирижеров были такие, как Л. Штейнберг, В. Небольсин, А. Чугунов, А. Мелик-Пашаев, поступивший в Большой театр в тот же год, что и я, после блестящего дебюта в «Аиде». Хором руководил У. Авранек.

Среди режиссеров наибольшим авторитетом пользовались Л. Баратов, В. Лосский, Н. Смолич.

Подобное окружение не только внушало трепет, но и обязывало молодого певца к огромной работе, чтобы оправдать свое участие в столь выдающемся ансамбле. В то время самое название театра, который ты представляешь, значило для нас не меньше, чем «заслуженный» или даже «народный». Ведь такими званиями были увенчаны лишь наши «боги», как Нежданова, Гельцер, Собинов, Станиславский, Немирович-Данченко… И я помню до сих пор, какое испытал волнение, когда на концерте меня объявили: «Солист Большого театра!» Атмосфера праздничной приподнятости, подъема царила и на сцене, и за кулисами, и сердце всегда «екало», словно в ожидании чего-то необычайного, когда я готовился к своему выходу.

Труппа Большого театра росла – здесь постоянно заботились о новом пополнении. Но с молодыми певцами тогда не возились: от них требовали полноценной профессиональной работы, и кто к ней не был еще готов, не мог надеяться на послабления.

Ознакомившись с афишей, я увидел, что мой запас партий даже шире, чем требовалось театру. Это подтвердило правоту моего решения попеть предварительно на периферийных сценах, что дало знание репертуара, а с ним – по словам моих новых товарищей – пришла и уверенность, с которой я провел дебют. Особенно они отмечали Джеральда; ведь эту партию я не собирался петь и, следовательно, специально к ней не готовился. В результате я завоевал доверие дирижеров. Именно поэтому уже в первой декаде, открывавшей сезон, я значился на афише в двух спектаклях: «Онегине» и «Риголетто» – хотя никто из руководства не знал, как я их пою.

Я уже говорил, что весь текущий лирический репертуар был мне знаком. В репертуарной части имелся список моих партий (тогда их было уже десятка полтора), и при первой надобности я мог быть вызван на соответствующий спектакль, даже без предварительной репетиции. Это означало, что все свои роли я должен был знать, как говорится, «назубок».

Для работы же над новыми партиями назначались уроки в театре. Однако злоупотреблять ими тогда считалось плохим тоном. Свои роли мы готовили в основном дома, а на уроках с концертмейстерами и дирижером занимались лишь их художественной отделкой. Если певец, готовя партию, не укладывался в десять уроков, его профессионализм ставился под сомнение.

И это было правильно. Как можно надеяться на актера, если он «туго» осваивает материал! К такому солисту не обратишься с просьбой заменить заболевшего товарища, а иногда – и выступить экспромтом. Конечно, для всего этого мало одного профессионализма, необходима преданность коллективу, готовность ради него пойти на любые жертвы. Внешне кажется, что театр очень много дает – аплодисменты, цветы, почитатели… а в действительности он гораздо больше требует…

И не случайно мы все так дорожили своими выступлениями, что лишь крайний случай мог заставить отказаться от спектакля. А вообще-то это казалось очень легким – бюллетеней тогда не давали, стоило лишь позвонить в театр и сказать, что болен… Но вот это-то и было самым трудным… Как-то, спустя несколько месяцев после дебюта, когда я спел почти все свои основные партии и твердо вошел в репертуар, я вдруг действительно заболел… Почувствовав утром, что не могу петь, снял трубку телефона, чтобы отказаться от спектакля, но так и не набрал номер – решил еще раз попробовать голос. И так четыре раза. Только уж окончательно осипнув и от простуды, и от бесконечных проб, я решился побороть смущение и сообщить в театр о своей болезни. Заведующий репертуарной частью Борис Петрович Иванов не стал меня уговаривать петь, а только пожелал поскорее поправиться. Но этот случай остался у меня в памяти на всю жизнь.

В театре не очень-то жаловали певцов, часто болевших или бывших, как теперь говорят, не в «форме». Ведь причиной этого мог быть и не только слабый профессионализм, но и небрежное отношение к коллективу, к своему производственному режиму. Это гораздо страшнее: профессионализм приобретается, а небрежность – уже натура. Однако даже не боязнь остаться за бортом была главным стимулом работы. Общая атмосфера в театре была такова, что нельзя было не включиться в ритм его творческой жизни, не подчиниться его художественно-производственной дисциплине.

Утром, после завтрака, распевались за инструментом, настраивали голос, что-то повторяли. Затем – неизменная дорога в театр, на репетицию, уроки или просто для встречи с товарищами, узнать новости, послушать кого-нибудь. Только перед своим спектаклем мы не ходили в театр, и режим дня был еще строже.

Если на спектакле что-нибудь не удавалось, то страшны были не взыскания (хотя и это не очень приятно), а суд партнеров, дирижера. Однако замечания высказывались очень тактично, а если промах был случаен, то о нем и вовсе не говорили. Неписаные правила распорядка творческой жизни театра поддерживали ведущие мастера. Отличавшиеся чувством особой ответственности, они подавали пример и нам, молодым…

Все это я ощутил с первых же дней работы. Меня сразу же стали вводить в давно уже идущий спектакль «Евгений Онегин». И тут-то я понял, что успех будет полностью зависеть только от меня самого. Я поначалу ожидал, что со мной будут заниматься, как когда-то в студии (год учишь, раз – поешь). А первый спектакль в Большом театре – 7 сентября 1931 года – пришлось петь с двух репетиций. Да и при работе над новыми постановками хорошее знание партии было всегда строго соблюдаемым законом. Попробуй не знать своей партии, когда твои партнерши старше и опытнее тебя, как, например, Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, приходили на репетиции, в совершенстве зная не только свои, но и чужие роли.

С.Я. Лемешев. 1930-е годы

Через несколько дней после «Онегина» телеспектакль «Риголетто». Я решил показаться во всем блеске и удивить Москву артистической «образованностью» и новизной сценического решения. И удивил так, что до сих пор помню. Например, песенку герцога я напевал как бы от скуки, между прочим, развалясь в кресле и о чем-то размышляя. Спел ее легко, со всеми необходимыми оттенками, свободно взял си второй октавы, но… аплодисментов не было! Я страшно огорчился: значит, мой «замысел» ни до кого не дошел. На счастье, я вскоре встретил Арканова, который, сказав несколько общих одобрительных слов, прибавил: – Но надо же умудриться с таким голосом спеть песенку герцога без единого хлопка!Это заставило меня призадуматься. Я понял, что тот или иной эпизод надо решать не только в полном соответствии с характером своего героя (а задумчивость именно в данном случае вряд ли свойственна герцогу, да ведь и сама песенка говорит о браваде, хвастливости, самоуверенности), но и уметь «подать» номер так, чтобы публика его оценила.И вот на следующем спектакле я решил придать своей «песенке» игриво-дерзкий характер, взять си так, словно кинуть вызов всем красоткам мира («но изменяю им первый я»), и закончить, разбив бокал и эффектно выбросив руку вверх. Публика восторженно аплодировала…Почему я был неправ в первом решении? Потому, что не учел музыки: оркестр сыграл вступление бравурно, блестяще, а я начал лениво напевать, словно нехотя. (В драматическом театре такое толкование, возможно, было бы вполне естественным.) Моя попытка «пересмотреть» традицию, дать видимость более тонкой детали, не увенчалась успехом, ибо я не учел закона оперной формы. В первом случае она оказалась вялой, рыхлой, незаконченной. Во втором – получила свою необходимую кульминацию и четкие границы. Так я еще раз убедился в том, что в опере прежде всего надо руководствоваться музыкой, что опера – это музыкальное представление. И далеко не всегда законы драматического театра к ней приложимы, хотя хорошо помню, что на такое толкование «песенки» меня натолкнул Альмавива из мхатовской «Женитьбы Фигаро».Я вспоминаю, как кто-то из певцов спросил Лосского: можно ли верхнюю ноту спеть «на публику».Владимир Аполлонович, сам певец в прошлом и превосходный актер, ответил:– Конечно, если нота хорошая.Он-то понимал, что в опере прежде всего надо петь, что публика идет в наш театр прежде всего для того, чтобы слушать, наслаждаться красивым насыщенным (но не бессмысленным) пением, и в этом – главная и неотразимая прелесть оперы, ее эстетическая особенность, ее специфика. Все это я познавал на собственном опыте, экспериментируя, вдумываясь, наблюдая, ошибаясь или одерживая победу… Никто мне не объяснял, как добиться того или другого нюанса, путь к нему, манеру, прием я должен был найти сам. А это требовало законченного профессионализма.Моей первой работой в Большом театре был Звездочет (1932) в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. Здесь я впервые встретился с Николаем Семеновичем Головановым, пригляделся к нему и понял, почему, несмотря на всю взрывчатость его характера, певцы так любили этого дирижера. Секрет был простой. Голованов, как и Сук, сам очень любил нас. Если принять за аксиому слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актере», то это понятие в полной мере можно применить и к оперному спектаклю. Здесь и режиссер, и дирижер на репетициях и спевках должны отдать актеру все силы своей души, своей фантазии, чтобы поселить в его воображении, в его ощущении образы, которыми они мыслят.Конечно, в отличие от режиссера, который уже не может вмешаться в ход спектакля, дирижер держит в своих руках все нити ансамбля, он здесь в полном смысле хозяин и руководитель. И все же его замысел прежде всего передается певцами. Этим я нисколько не хочу принизить значение оркестра и других участников постановки. Но неужели не бесспорна мысль о том, что, во всяком случае для зрителей, идея оперы воплощается в первую очередь в образах ее героев, в их поступках, переживаниях? Это очень хорошо понимают все подлинно оперные дирижеры и потому, работая с певцами, стремятся передать им свое ощущение музыки, свое понимание ее эмоционально-идейно-го содержания.Таким дирижером и был Голованов, который буквально заражал нас своим темпераментом, глубокой любовью к русской музыке, удивительно образным ощущением ее могучей стихии. Он работал с большим запалом, искренне, горячо, можно сказать, вдохновенно, не скупясь ни на труд, ни на время для отделки каждой фразы, каждого слова.Пока мы с ним репетировали «Золотого петушка» в классе, все, казалось, было великолепно. Поистине «концертный» ансамбль солистов (например, Додона пели А. Пирогов и В. Лубенцов, Шемаханскую царицу– Е. Степанова и Е. Катульская), необычное содержание этой едкой сатиры на самодержавие, пушкинский текст, полный злой, хлесткой иронии, – все как будто предвещало успех премьеры.Но вот мы вышли на сцену, и очарование пропало…Это были годы, когда влияние Вс. Мейерхольда поселилось и в оперном театре. Отдал дань моде и постановщик «Петушка» Н. Смолич. Если бы эта уникальная опера была так решена сейчас, она бы просто не увидела света рампы. Копируя приемы мейерхольдовского «Ревизора» и «Леса», стремясь сочинить самые неожиданные и смешные трюки, Смолич превратил сатирическую сказку Римского-Корсакова, полную глубокого и гневного пафоса, в бессмысленную пародию.Звездочет в прологе появлялся перед зрителями загримированным под Римского-Корсакова!Первая сцена оперы – совет царя Додона с боярами:

Я затем вас здесь собрал,

Чтобы каждый в царстве знал,

Как могучему Додону

Тяжело носить корону,—

происходила… в бане! Грозно размахивая шайкой (что особенно воинственно делал Ал. Пирогов), царь Додон пел:

И соседям то и дело

Наносил обиды смело.

Все участвующие в этой сцене были одеты только в трико. Сыновья Додона, заспоря, хлестали друг друга березовыми вениками. Кто-то из бояр лил воду на раскаленные камни печи, и оттуда вместе с клубами пара появлялся Звездочет. Это было смешно, крайне нелепо и… рискованно. Однажды, подавая горячий пар, пожарник загнал его мне под хитон, и я, почувствовав, что горю… уже не вылез, а вылетел из печки…С большим «нажимом», почти в опереточном стиле, была поставлена сцена обольщения Додона Шемаханской царицей: эту сцену мы между собой прозвали «дуэтом Татьяны Бах и Ярона».Моя роль была особенно трудная в вокальном отношении: очень высокая по тесситуре, партия Звездочета написана для тенора altino или для голоса, имеющего крепкий микст на верхних нотах: до, ре, ми третьей октавы там встречаются запросто, как рабочие ноты. Например, во фразе «и попробовать жениться» надо перейти с ля второй октавы на ми третьей, да еще подержать ее на фермате. Это очень хорошо делал С. Юдин. Я тоже старался не очень отставать, что потребовало большой работы над овладением тесситурой. Но главное было – донести замечательный текст, раскрыть смысл этого далеко не сразу понятного образа.В результате первая моя новая работа в Большом театре, которая могла бы принести мне большую пользу и удовлетворение, вызвала лишь разочарование. Опера была настолько сценически искалечена, убита, что музыкальные ее красоты, умная ирония и мудрый смысл во многом оказались недоступными для слушателей. В результате пришлось нашего милого «Петушка» прикончить на втором году его существования. Смертный приговор вынесли сами зрители – они просто не стали посещать спектакль. Мне, как, наверное, и другим участникам, было очень жаль, что большая работа, проделанная нами под руководством Голованова, над овладением музыкальными трудностями, над великолепным словом, которое в «Золотом петушке» имеет особую важность, так и погибла без возврата <…>Следующей моей работой была партия Филипетто (1934) в итальянской комической опере Вольф-Феррари «Четыре деспота» по комедии Гольдони. Заглавные роли деспотов пели: четыре баса: Ал. Пирогов (его дублер – В. Лубенцов), Б. Бугайский, С. Красовский и А. Пирогов-Окский. Их жены (которых пели Г. Жуковская, А. Соловьева, Е. Сливинская, Е. Амборская), наперекор мужьям, хотят поженить Филипетто и Лючетту (ее партию пели Е. Катульская и А. Тимошаева). Чтобы все же увидеть свою будущую жену, юноша, переодевшись в женское платье, тайком приходит в дом невесты. Сценически эта работа увлекла меня: в ней много было веселых, занимательных положений, ансамблевых эпизодов. Но музыка не принесла полного удовлетворения. Это был «проходной» спектакль, не занявший сколько-нибудь серьезного места в жизни театра и его артистов.