Когда пошатнулся заслон, когда человек покачнулся от невиданного обвала – от утраты веры в богов, тогда в далекой дали не желавшие гибнуть слова попытались противиться этой чудовищной встряске. Так утвердилась династия их глубинного смысла. – Я дошел до истоков этой ливневой ночи. Укрепившись корнями в первой дрожи рассвета, пряча в поясе золото всех зим и лет, я жду вас, друзья, я вашего жду прихода. Я вас уже чую за чернотой горизонта…»

Нетрудно уловить в этой лирической миниатюре Рене Шара «Порог» достаточно явственный отзвук умонастроений трагического гуманизма. В «ливневой ночи» с ее «невиданным обвалом» и «чудовищной встряской» – «утратой веры в богов» – распознаются сумерки той цивилизации, что веками зиждилась на предположении о дарованном и опекаемом свыше конечном «благоустройстве» сущего. И одновременно – предрассветные кануны иного самосознания, которое обеспечивает себе ценностные устои, нащупывая их внутри личности, смыслотворящей без оглядки на небо: на собственный страх и риск – своими помыслами, словами, делами – пробует она «укорениться в первой дрожи» занимающегося дня.

Конечно, во французской лирике середины XX в. свидетельства распространенности подобного жизнечувствия далеко не всегда столь прямы и внятны, несмотря на то что ее мастера сравнительно со своими собратьями по перу в других странах гораздо меньше чураются философичности, охотнее вторгаются в пределы бытийного. Но и у них этот уклад мировиденья обнаруживает себя исповедально, а не истолковывающе: умозрительно опосредованные его кристаллизации довольно редки, чаще – это размытое, зато непосредственно ощутимое присутствие. Вместо более или менее связной вереницы суждений – вольная россыпь озарений. Каждое из них выглядит вполне независимым, единичным и самодостаточным. Правда, усилиями обозревателя-аналитика оно в конечном счете может быть встроено в совокупность всего духовно-мыслительного образования, но, в отличие от книг Мальро или Камю, само по себе лишь окольно подразумевает такую возможность. Так вспыхивают иногда поодиночке звезды Млечного Пути, и невооруженный взгляд едва угадывает родство их мгновенного проблеска со всей слабосветящейся туманностью.

Помимо этой своей намекающей частичности, такие отдельные мерцающие крупицы, как водится в лирике, несут на себе особенно броские меты неповторимого душевного облика и художнического «почерка» своего создателя. А это дополнительно затрудняет попытки проследить источники их питания в общей мыслительной подпочве. Но коль скоро последняя, пусть с немалой долей допуска, все-таки просматривается, пестрое и зыбкое лирическое многоголосье трагического гуманизма имеет и свои преимущества: здесь на очень разные лады откликается все изобилие встречающихся сочетаний двух его исходных слагаемых – «смыслоутраты» и «смыслоискательства».

Отнюдь не исчерпывая всей этой разноликости, четыре весьма несхожих, хотя и принадлежащих к одному поколению, поэта, о которых пойдет речь: Мишо, Френо, Шар, Гильвик, – тем не менее полномочны от нее представительствовать.

 

1

За именем Анри Мишо тянется хвост легенды: отшельник-нелюдим со странностями, запершийся в келейной тиши, чтобы чудесить пером и кистью, предавшись алхимии безудержного вымысла.

Поводов для такой молвы как будто предостаточно. Акварели и рисунки Мишо, не раз выставлявшиеся во Франции и за границей, поражают своей ни с чем не сообразной сумбурностью: тут кишит, хаотически громоздится совершенно неведомая фауна и флора – скопище то ли допотопных злаков и тварей, то ли амеб и моллюсков, то ли химер из сновидений. Да и в писаниях Мишо все ошарашивает. Он резко понижает напряжение, привычно ожидаемое от стиховой речи, нарочито приземляя сказанное, или, наоборот, начиняет прозаическую речь взрывной неистовостью, допустимой разве что в лирическом порыве. Слог его бывает плавным, струящимся – или отрывистым, пронзительно-точным, а бывает и вздыбленным, почти нечленораздельным, бросающим вызов грамматике и вдруг затевающим перезвон неологизмов и бессвязных звукоподражаний. Мишо повергает в недоумение тех, кто склонен все разносить по полочкам, у него поистине все смешалось: коротенькие эссе, запись снов, афоризмы, путевые заметки, смех, обрывающийся рыданием, пророчества, переходящие в лепет, протокольный отчет, бормотание медиума, исповедь, анекдот. Долгое время мнения дружно сходились на том, что сочиненное им из ряда вон выходяще, скорее всего курьез, который, конечно, позволяет судить о немалом даре самого сочинителя, однако слишком лабораторен, чужероден жизни нашего столетия, чтобы иметь надежды прочно войти в словесность.

Странником окольных троп Мишо оставался два десятка лет даже в глазах тех, кто поддержал его на первых порах, когда он, бельгиец по происхождению (он родился в Намюре в 1899 г.), безработный матрос, в поисках заработка попал в 1924 г. в Париж и попробовал себя в писательстве. Ему удалось тогда кое-что напечатать в журналах, потом стали выходить и тоненькие книжки: «Кем я был» (1927), «Мои владения» (1929), «Некий Плюм» (1930), «Ночь шевелится» (1935). Их заметили, однако, считанные единицы; критика хранила молчание. Сам Мишо, впрочем, не прикладывал особых стараний пустить корни в литературно-артистических кругах Парижа. А при случае легко снимался с места и уезжал то в Южную Америку, то в Африку, то в Индию и Китай. В Бразилии застала его весть о вступлении Франции в войну с Германией. Он вернулся в Париж в январе 1940 г., чтобы через несколько месяцев влиться в панический исход беженцев из французской столицы. И вот в самые тягостные месяцы после поражения, когда Мишо, живя в Южной зоне, начал помещать в полуподпольных журналах отрывки из своих вещей, о нем заговорили всерьез. Сам Мишо и его лирика менялись мало – изменился взгляд тех, кто брал в руки его книги. После Освобождения к нему пришло признание образованных ценителей, а потом и мировая известность; сейчас во Франции, пожалуй, трудно сыскать такого литературного обозревателя, который бы не спешил откликнуться похвалой на очередное его произведение.

Сам по себе факт запоздалого «открытия» Мишо как раз в годы и сразу после военного лихолетья побуждает задуматься о том, что его сочинения, при всей их жутковато-странной подчас атмосфере, а вернее именно из-за нее, – в чем-то немаловажном сродни духовному климату на Западе в середине нашего столетия и несут в себе заряд обвинительного свидетельства очевидца:

Глухое калечащее безвременье установилось во многих стихах Мишо задолго до разгрома Франции. Понадобился, однако, май 1940 года и все последующее, чтобы в этих «пейзажах» было узнано предгрозье тех лет, когда каток гитлеровской машины, круша и сминая человеческие судьбы, прокатился по множеству стран. Пережитое тогда не просто запало в память, не просто навеки оставило ноющий рубец в умах и душах миллионов. Сознание рядовое и обыденное, принадлежавшее тем, кто, если вспомнить слова Камю, «истории не делал», а лишь испытывал на себе ее удары, превратилось в каждой своей клеточке в сознание смятенное, уязвленное, несчастное. Достоянием чуть ли не любого «человека с улицы» сделалась та гнетущая разорванность, о которой когда-то, два десятилетия назад написал изощренный мыслитель Поль Валери: «Душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала страннейшие пророчества… Это – обычнейшие проявления беспокойства, бессвязные метания мозга, бегущего от действительности к кошмару и возвращающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню».

Мишо с первых своих шагов в лирике был одним из провозвестников того, что подобное смятение распылено, носится в воздухе. Он уловил эту удрученность заблудившихся в злосчастье раньше и напряженнее многих, ощутив ее совершенно непосредственно, кожей, всем нутром.

Правда, под пером Мишо «исчадия тумана и мрака» не обнажили своих исторических корней и едва приоткрыли свое действительное обличье, оставаясь фантастически призрачным наваждением потрясенного ума. Здесь – причина той «странности», которая давала о себе знать в присущем Мишо смолоду и не лишенном болезненности надрыве, в мучающих его страхах, в приступах подавленности и оцепенения всего существа, загнанного в тупик и повсюду наталкивающегося на месиво вязкого кошмара. И все-таки мрачные парадоксы и хандра Мишо не были его личной причудой, как поначалу казалось, и он – вслед за своими духовными предками Рембо и Лотреамоном, вместе со своим почти сверстником Кафкой – был бы вправе, пожалуй, бросить тем, кто его упрекал: «А не странен кто ж?». Уж во всяком случае, не те, в чьих устремлениях и поступках он еще в 1933 г. различал дичайшую нелепицу: «У каждого человека есть лицо, которое вершит над ним суд. Разразится ли снова война? Взгляните на себя, европейцы, взгляните пристальней. В вашем лице нет ничего мирного. В нем все выдает соперничество, вожделения, ненасытность. И даже мир вы хотели бы утвердить насилием».

Через шесть-семь лет выяснилось, что Мишо был, увы, печальным пророком. Когда же в 1943–1944 гг. увидели свет его «Песнь в лабиринте» и другие близкие к ней стихотворения в прозе, пронизанные апокалипсической жутью (они были собраны в книге «Испытания, заклинания», 1945), сам ход истории словно позаботился высветить ранее туманную и тайную природу фантасмагорий Мишо. И в них легко опознали уже не бредовые миражи одиночки, угнетенного собственными бедами, а уродливые гримасы самой жизни – бреда, вдруг обернувшегося каждодневным бытом.

Притаившийся пыл, отреченье от истины, немота плит, вопль безоружной жертвы – это единство ледяного покоя и жгучего трепета стало нашим единством, а путь заблудшего пса – нашим путем.

(«Письмо»)

Мы не узнали себя в безмолвии, мы не узнали себя ни в криках, ни в наших пещерах, ни в жестах чужестранцев. Природа вокруг безучастна, и небо смотрит на нас отрешенно.

Мы посмотрелись в зеркало смерти. Мы посмотрелись в зеркало обесчещенной клятвы, льющейся крови, обезглавленного порыва, в нечистое зеркало унижений.

Да, зеркало, имевшееся у Мишо, было особенно чутким ко всем изломам и пугающим безднам, но пенять приходилось все-таки не на Мишо. С мучительной для самого себя усмешкой озаглавил он евангельским «Се – человек» свою быль о личности, задавленной и исковерканной грузом унижений, принуждений и уродливых соблазнов, щедро отпущенных ей веком. «Я видел вывеску: “Здесь ломают человеков”. Здесь их ломают, там увенчивают, и всюду они – в услужении. Истоптанные, как дорога, они – в услужении. Я не видел человека, сосредоточенно размышляющего о своей восхитительной природе. Но я видел человека, сосредоточенного, как крокодил, который своими ледяными глазами следит за приближающейся добычей; он и в самом деле поджидал ее, покровительственно взяв на мушку длинного ружья… Война! Человек – по-прежнему он – всего лишь единица в колонках цифр и вычислений. Упершись головой в свод своей взрослой безысходной жизни, он хочет получить чуточку воздуха, чуточку вольной игры, чтобы стряхнуть с себя скованность, он хочет высвободиться, но еще дальше загоняет себя в угол».

Мишо далек от небрежения «жаждой обессиленного и вечно чего-то лишенного человека обрести хоть чуточку света» и умеет находить слова жгучей жалости к собратьям по несчастью. И его лирический рассказ о «лабиринтах тотальной зимы» по-своему примыкал к той хронике французской беды и французского подвига, какой была литература Сопротивления. В общем хоре обличителей фашистского человеконенавистничества голос Мишо не звенел, правда, гражданственностью трибуна, как у Арагона или Элюара, и вряд ли вселял мужество; не укрепляли его даже, как у верующих Жува или Эмманюэля, упования на Богоматерь – заступницу страждущих. В нем слышен скорбный стон тех, кто повержен, кто взыскует хоть какой-нибудь, пусть самой хрупкой поддержки посреди светопреставления:

Она пришла, жестокая эпоха, жестокостью превосходящая жестокий человеческий удел.

(«Песнь в лабиринте»)

Она пришла, Эпоха.

Я обращу их дома в груды щебня, сказал голос.

Я обращу их корабли, блуждающие вдали от земли, в молниеносно тонущие глыбы.

Я обращу их семьи в затравленные своры.

Я обращу их сокровища в то, во что моль обращает меха, оставляя лишь хрупкий призрак, который рассыпается в прах при первом прикосновеньи.

Я обращу их счастье в изгаженную губку, которой место – среди отбросов, и все их давние надежды, расплющенные, как труп клопа, кошмаром выстелят и ночи их, и дни.

Я заставлю смерть парить буквально и реально, и горе тому, над кем зашумят ее крылья.

Я опрокину их богов чудовищным пинком, и, роясь в их обломках, они увидят других богов, которых прежде перед собой не замечали, и эта новая утрата добавит к их печали иную, пострашней.

Угрюмый, угрюмый год!

Угрюмый, как вдруг затопленный окоп…

Угрюмый… и нет ему конца.

Однако каким бы скромным ни был запас душевной стойкости у Мишо сравнительно с певцами героического сопротивления, само по себе презрение к рассчитанному на бухгалтерских счетах изуверству и стыд за этот разгул кровожадности, соболезнование к спутникам, что рядом с ним брели по «туннелю угрюмой годины», каждую минуту отчаиваясь и все же помышляя об избавлении, о «надежде, прекрасной, как узкая отмель вдали», – все это не так уж мало, как порой склонны думать. Ведь «малость» эта и есть противоядие, спасающее от весьма быстродействующих духовных отрав, из которых цинизм – едва ли не самая сегодня распространенная и наверняка самая опасная. Сколько на нашей памяти мизантропов, скатившихся к одичанию из-за того, что пожалеть и тем утешить соседа, когда ему невмоготу, казалось шагом, не стоящим труда. И может быть, оттого, что в трагедии у Мишо всегда присутствует гуманное сострадание, что вопреки своей хмурой ипохондрии он сохранял дар разделять заботу другого и посочувствовать ему в тяжкий час, из-под этого пера, скупого на слова радости, иной раз выходили строки, подобные поразительно чистому, самоотверженному, порывистому признанию в любви «Дарить – иду»:

Впрочем, подобные просветы у Мишо редки. Гораздо чаще он смотрит и окрест, и особенно в глубь собственной души сквозь черные очки, завороженный ее тревожными чарами. Он вглядывается в них не из страсти растравлять себя самокопанием – просто он не в силах отмахнуться от опустошений, которые подчас учиняет дурно устроенная жизнь в сердцах людских. Для Мишо писательская работа – «изгнание бесов», всякий раз возобновляемая попытка составить опись и тем вытеснить хотя бы малую долю «нечисти», вторгшейся извне в самые сокровенные уголки личности. Незащищенность от этой бесовской заразы – постоянная мука, изо дня в день терзающая Мишо и запечатлеваемая им на бумаге со всей скрупулезностью. От нашествия этих вредоносных микробов нет спасения. Они проникают сквозь самые плотные заслоны, врываются в сознание, творя здесь, точно мародеры в захваченном городе, чудовищные бесчинства – опрокидывая, насилуя, попирая, растлевая все, что попадается на пути. Хозяйничание их порой столь безраздельно, что личность, сделавшаяся их добычей, теряет не только опоры в сущем, но и собственные внутренние скрепы, мало-помалу перестает быть управляемой разумом. Она словно растворяется в нахлынувшей откуда-то и затопившей ее чужеродной стихии, границы ее независимого самобытия подточены, размыты. Потеряв стержень, она извивается и корчится, грозит развалиться. Ее вышедшие из повиновения и враждующие между собой «клочья» претерпевают невероятные метаморфозы. Мишо пробует судорожными усилиями вытолкнуть заполнившее его до отказа месиво. Но оказывается, что сделать это еще труднее, чем клоуну, у которого маска накрепко приросла к лицу, скинуть постылую шутовскую личину. Охваченный ужасом, он пускается на всяческие уловки, выворачивает наружу нутро, рискуя обратить свое «изгнание бесов» в шаманское запугивание, скорее угнетающее, чем оздоровляющее зрителя, – но все равно, любая пытка, только бы избавиться от того, что тебя уничтожает, хоть на минуту стать опять самим собой. А уж если и это не удастся, то, по крайней мере, отыскать в себе последнюю непораженную клетку, чтобы холить ее и лелеять как самое драгоценное сокровище, как залог того, что личности еще не совсем конец. И что она может когда-нибудь восстать цельной из-под руин, праха и мусора.

Лирическая документальность этого «бортового журнала одной души», который содержит отчет об опустошающей работе «смыслоутраты» не просто в умах, не просто в верхних пластах жизнечувствия, но и в толщах его подполья, и составляет, собственно, то, что вносит от себя Мишо в литературный самоанализ трагического умонастроения середины нашего века. «Внутренние дали» – назвал он в 1938 г. одну из своих книг. А двадцать с лишним лет спустя еще раз подтвердил, что именно такова основная направленность его творчества, озаглавив собрание своей лирики: «Пространство внутри». Душевные бездны, где «ночь шевелится», обследуются им вглубь, вдоль и поперек во всей их почти осязаемой фантасмагоричности, в бурлении призрачной магмы, беспрерывно перемешиваемой каким-то напором из потаенных недр:

Намереваясь во что бы то ни стало добраться до источников этого напора, Мишо с одержимостью алхимика, запродавшего душу демону оккультного всеведения, пробует достичь тех пределов, где, по его предположениям, психическое смыкается с физиологическим, духовное – с телесным и даже космическим. Тем самым он надеется извлечь на свет загадки человеческой породы, ее «стыковку» с безграничной материей вселенной. Предприятие, побуждающее его даже не столько к вчувствованию и самосозерцанию, сколько к чему-то вроде мистического ясновидения, обращенного в себя. И весьма отчаянного, чреватого срывами (заметим в скобках: со временем оно даже подтолкнуло Мишо к рискованным экспериментам над собственной нервной системой, которую он подхлестывает при помощи разрушительных для психики медикаментов, – впрочем, возникающие в этих случаях клинические записи галлюцинаций, вроде книги «Жалкое чудо» (1956), выходят за пределы словесности, с чем охотно соглашается он сам, и скорее дают материал для врачей-невропатологов).

Вот он направил луч пристально-дотошного внутреннего зрения на крошево кишащих в нем зачатков мыслей, обрывочных видений, фантазмов. А плотная пелена вдруг податливо расступается, в полосу ослепительного света попадают лохмотья каких-то кошмаров, за ними же угадывается зияющая дыра, провал, расщелина. За преизбыточным нагромождением химер и столь же преизбыточным нагромождением вещей искатель надеялся встретить всеупорядочивающую первооснову, а натыкается на одни пустоты, отсутствия, небытие. Так что и самого себя он вынужден ощутить «человеком издырявленным», а свое существование – «жизнью в щелях» (название сборника 1949 г.). И тогда, измученный погоней за неизменно ускользающей бытийной опорой, Мишо поддается исступленному искусу сокрушить, разнести в щепы пустую полноту сущего, выплеснув в неистовых проклятиях свою боль, отчаяние, ярость. Или, наоборот, мечтая о передышке, забвении, отправляется в воображаемое путешествие по сказочной «стране магии», блаженному краю вымыслов, где есть своя волшебная география, свои обитатели и обычаи, растения и животные, где все обещает отдых, даже если этот отдых – вечный покой:

Но, как установил когда-то еще Бодлер, один из первых в чреде подобных мореплавателей, рвущихся сбежать «куда угодно, лишь бы прочь из этого мира», сновидения – убежище столь же уютное, сколь и непрочное: тревога и здесь настигает грезящего провидца, возвращая к насущной очевидности невыдуманных забот и треволнений…

Мишо нередко ставят в один ряд с Кафкой. Они и в самом деле во многом схожи. У Мишо тоже есть свой без вины виноватый по имени Плюм – злополучный неудачник, чьи беды невольно вызывают в памяти хождение по мукам Иосифа К. из «Процесса». Злоключения Плюма тоже выглядят вереницей притч об абсурде – слепков с жизни, непригодной для жизни. Поначалу, правда, Плюм, однажды ухитрившийся проспать тот момент, когда поезд переехал его супругу, находившуюся у него под боком, и за это привлеченный к суду, предстает в обличье фарсового недотепы, чаплинского Шарло, на чью долю выпадают все подзатыльники судьбы. Мишо порой склонен к шутовской буффонаде заурядного повседневья. Однако по мере знакомства с незадачами Плюма желание смеяться пропадает: анекдот обнаруживает весьма мрачную подкладку, забавное в этом черном юморе прорастает кафкианской жутью. Вот Плюм зашел в ресторан и заказал себе котлету. Официант его обслужил, он принимается за еду, но тут у столика появляется метрдотель и грозно вопрошает, почему ему подано блюдо, которого сегодня в меню нет. Плюм пробует объяснить, но его смущенный лепет никого не удовлетворяет. Метрдотель приглашает хозяина, хозяин – полицейского, полицейский – комиссара, комиссар связывается по телефону с начальником уголовной полиции. Бедняге Плюму придется теперь держать ответ перед высокой властью. По ходу дела атмосфера сгущается, испуганные посетители поспешно покидают зал. Плюма ожидает жестокая расправа. А он все больше теряется, нагромождая бессвязные доводы насчет какого-то чепухового навета, которые никто и не собирается принять во внимание. От него требуют безоговорочного признания вины, иначе – побои, линчевание, «погром». Но признания в чем? Затравленный беззащитный неудачник, не ведающий за собой никакого проступка и все-таки вынужденный подозревать себя в ненарочных грехах, перед лицом таинственного и чудовищного произвола, – вполне кафкианский случай (хотя книга «Некий Плюм» увидела свет тогда, когда Кафку во Франции знали понаслышке). И в свою очередь – одно из прямых предвосхищений трагикомедий «театра абсурда», который спустя еще четверть века утвердился на Западе стараниями Беккета и Ионеско.

И тем не менее перекличка Мишо с Кафкой, при всей своей разительности, не скрадывает довольно существенных отличий. Там, где Кафка, содрогаясь и скорбя, в конце концов склоняет голову под ударами зловеще-непостижимого рока, не смеет ослушаться «стражника» у врат «Закона», а покорно присаживается на скамье перед входом и зарекается даже пробовать переступить порог, короче, там, где Кафку, по его словам, «сокрушают все преграды», – там Мишо «почиет в бунте». И выражает уверенность, что след от этого мятежа пребудет неизгладимым

Самодовольные «хозяева жизни», судейские, начальники разных мастей и званий, все власти предержащие, и шире – все то, что тяжким гнетом ложится на личность или вкрадчиво в нее проникает чувством неизъяснимой виновности, мало-помалу обретает в вымыслах Мишо собирательный облик некоего вездесущего тирана – «Короля». «Случается так, что я часто попадаю под суд, – рассказывает Мишо об одном из самых навязчивых страхов, одолевающих его во сне и наяву. – И едва истец изложит свои притязания, как мой Король, не выслушав толком моих доводов, поддерживает жалобу противной стороны, и в его высокородных устах она становится жутким перечнем преступлений, обвинительным приговором, который вот-вот обрушится на меня» («Мой Король»). Однако Мишо не склонен безропотно внимать кривосудию этого самозваного повелителя. Напротив, между ними то и дело закипает ожесточенная схватка. Подданный поносит своего владыку, осыпает его оплеухами, вступает с ним в рукопашную, осмеивает и беспрестанно над ним глумится. И хотя победа всякий раз ускользает, он не опускает рук. Мгновения усталости, когда неудержимо тянет закрыть глаза и раствориться в блаженной нирване, сменяются взрывами тираноборческой энергии, издевательского хохота. Мишо на свой лад принимает сторону вечного несогласия с навязанной ему долей барахтаться в потоке недоброго бытийного беспорядка. Он жаждет удела иного, отвечающего запросам человека в осмысленности мироустройства и собственной жизни. Он не шепчет покаянных молитв, не уступает наползающему абсурду, но вызывающе насмешничает или захлебывается в крике, до предела напрягая голосовые связки, дабы все на свете услышали вопль этого непокорившегося. Без вины виноватый не приемлет «королевского правосудия» и дерзает громко стучаться в двери беззаконного вселенского «Закона».

Вечно осажденный и вечно мятежник, Мишо всегда в колебаниях между робостью и повстанчеством, кошмаром и явью, слепотой и озаренностью, упадком сил и отчаянным упованием. И застревает где-то на развилке, взыскуя добра и правды, к которым ему не дано по-настоящему приблизиться. Саму эту недостижимость он растерянно провозглашает единственной правдой, добытой им в путешествии на край духовной ночи. Ночи, где он, удрученный прокравшейся в сердце «смыслоутратой», придавленный бременем смятенного духа, обречен маяться как лирический свидетель и судорожно вырывающийся заложник этого липкого мрака, как бунтарь в ловушке.

 

2

У Андре Френо умонастроения трагического гуманизма проступают не одними своими многократно преломленными, дробными и мерцающими бликами, как у Мишо, да и других французских лириков, но и совершенно впрямую – в своих вполне отчетливых философских очертаниях. И дело даже не в том, что иные из самотолкований, сопутствующих стихотворным книгам Френо, могли бы послужить, наряду с афоризмами Мальро или Камю, чеканными девизами всего этого миросозерцания. «У поэта и художника, – гласит, скажем, одно из таких высказываний, где словно сплавлены выводы «Мифа о Сизифе» и «Бунтующего человека», – есть возможность преобразовать безнадежность жизни если не всегда в надежду, то, по крайней мере, в не-надежду. И тогда он способен жить с ясным умом и бесстрашием, доверившись трудной и чистосердечной любви к людям, которая находит опору исключительно в себе самой». В лирике Френо нередки предельно емкие, словно бы выпавшие в твердый осадок насыщенно-метафорические блестки, в которых кристаллизовался раствор жизнечувствия, замешенного на убеждении в безвозвратной отторженности человеческих существ от их бытийного лона и невозможности после краха веры уповать на некую невидимую ниточку, протянутую от их земной участи к небесному промыслу.

Бытийная приглядка, давшая повод тем, кто писал о Френо, причислить его к певцам «метафизического приключения» личности, без малейших натяжек сопрягается у него с вниманием к вещам житейски-обыденным и скромной душевностью признаний, не слишком частой у французов. Как когда-то у анжуйца Дю Белле, для которого Франция – это достойная гордости держава и вместе с тем милый сердцу ручей у дома детства, так теперь у бургундца Френо родина – это древняя земля, где все хранит память о славной и бурной отечественной истории, и в то же самое время неказистый парижский закоулок или уголок в деревенской глуши:

При всей полновесности интеллектуального затекста, каким бывают нагружены стихи Френо, приглашающие к напряженной мыслительной работе, в них нет и следа сугубо головной логистики: лирик-философ, он сердечен, непосредствен, а то и порывист. Поклонник стоической мудрости, Френо наделен почти детским простодушием, в котором чересчур трезвые умы усматривают чудачество, но без которого поэты зачастую лишь стиходелы. Суровость его миропонимания и крепко засевшая в душе боль не подорвали в нем ни тяги к нежности, ни сочувствия к чужим горестям, ни умения радоваться малому. Наитие, лирическая ворожба чужды складу его письма – как искусный каменщик, он усердно, неспешно и добротно трудится, возводя на прочной основе здание из слов, так, чтобы природные возможности материала использовались с полной отдачей. Здесь каждая строка тщательно обточена и подогнана к соседним плотно, заподлицо. Но, умело очищенные от излишеств – хотя подчас и образующие обширные построения, где просторно и для напевно развертываемого периода, и для его подхватов или перепадов, – они не несут отпечатка языкового аскетизма. Философический азот входит непременной составной в воздух бесхитростной исповеди Френо, мгновенное, удерживая свою осязаемую однократную неповторимость, естественно мерится мыслимым масштабом непреходяще-вечного, Судьбы.

Судя по всему, как раз открытие для себя «проклятого» вопроса вопросов трагического гуманизма об «уделе человеческом», собственно, и сделало Френо поэтом. Он потянулся к лирике не в ту раннюю пору, когда безусые юноши, одолеваемые бесом сочинительства, берутся за перо, еще толком не зная, что сказать, а гораздо позднее – в возрасте, когда взгляды на окружающее и собственное в нем место уже вполне сложились. И первое стихотворение Френо называлось «Эпитафия» – то, что обычно звучит заветом уходящего из жизни, на сей раз было прологом к творчеству. Дремавший дотоле лирик проснулся на свидании взрослой мысли со смертью и небытием. Но именно потому, что ум попал на эту встречу окрепшим, он не был смят и опрокинут нахлынувшим невзначай приступом страха. Френо сумел подчинить свою тревогу потребности внятно самоопределиться в мире, разобравшись для себя, зачем и почему стоит жить, коль скоро неминуемый конец рано или поздно грядет. «Эпитафия» помечена 1938-м годом. Френо, родившемуся в 1907-м, – тридцать. Далеко в прошлом остался сыновний бунт, когда он покинул дом отца, респектабельного провинциального аптекаря, предназначавшего ему роль своего преемника, и уехал в столицу. Позади и годы учения, когда Френо основательно занимался историей, всерьез заинтересовался психоанализом, штудировал сочинения отечественных и особенно немецких философов, готовя себя к деятельности исследователя-социолога. Жизнь рассудила по-другому. Френо отправился преподавателем литературы во Львов, а по возвращении в Париж поступил на службу.

Есть своя неслучайность в том, что признание пришло к Френо – как и к Мишо, как почти ко всем трагическим гуманистам, – в годы войны и Сопротивления: исторический обвал, разительно подтвердив в глазах тех, кто в него попал, «неблагоустройство» сущего, одновременно предрасположил их к особенно чуткой отзывчивости на духовную работу по изысканию ценностных опор взамен ушедшей вдруг из-под ног почвы. Френо довелось взглянуть в лицо уже не философической истине «смертного удела», а бродящей где-то совсем поблизости физической смерти. Призванный в армию в 1939 г., он томился от бездействия в окопах «странной войны», потом узнал позор разгрома в войне молниеносной. Попав в плен, он был заключен в концлагерь, бежал с подложными документами, на родине примкнул к патриотическому Сопротивлению. Мужество мыслителя, испытанное на жизненную прочность, сделалось мужеством солдата, подпольщика. Еще в лагере Френо закончил, помимо коротких лирических зарисовок (позже объединенных им в цикл «Гражданские стихи»), поэмы «Волхвы» и «Жалоба волхва». Они были напечатаны нелегально в 1943 г., сразу же поставив его в ряд ведущих певцов Франции непокоренной. Прославленный старший собрат Френо, Поль Элюар, расслышал в них голос «сражающейся истины».

Хроника злободневного «сегодня» и «здесь» отступает в этих философско-лирических поэмах глубокого дыхания, как и позже в «Чуме» Камю, перед заимствованной легендой или вымышленной притчей. Однако это иносказание-миф отнюдь не уход от прямосказания. Соотечественники Френо безошибочно узнали самих себя во встречавшейся им на страницах его книг фигуре сурового путника, упрямо движущегося вперед сквозь непогоду и мглу. Он спотыкается и вновь распрямляется; расстается с милыми сердцу обольщениями и все же не теряет воли идти дальше. Приблизившись к очередному верстовому столбу, он обнаруживает, что впереди опять долгий изнурительный переход, которому, быть может, и вовсе не будет конца, но усталый искатель все равно завтра отправится навстречу мигающей где-то вдали звезде. Такова у Френо «безумная странница», бродящая по оскверненному пепелищу, – в ней без труда опознается мать-Франция («Женщина потерянных дорог»). Таковы паломники-волхвы, пустившиеся однажды в дорогу, чтобы поклониться новорожденному Христу. Но, пережив свершение своих упований и снова ощутив пустоту в душе, они опять устремляются на поиски Земли обетованной, лучезарного града, который всегда где-то в тридевятом царстве. Чем бы ни манил свет дальней звезды – освобождением, восторгом или забвением, Френо никому не сулил ни последних бесспорных побед, ни блаженных островов, причалив к которым уже некуда рваться и незачем продолжать поиски. Да и там ли, в дальних далях, настоящий источник света, или это возвращается отраженным луч, исходящий из самого человека, который и есть тогда доподлинный «светоносец»? Так или иначе, но казавшееся вчера пределом мечтаний завтра остается позади, и только одно безусловно – лента теряющейся где-то в бесконечности дороги и на ней – шагающий путник. Лишь вместе с его шагами оборвется и самый путь:

Значит, нам от века суждено довольствоваться краткими привалами, и единственный дарованный нам полный отдых – растворение в пустоте, в «ничто»? Значит, неизменна и бесконечна вереница побед-поражений, в какую вовлечены все путешествующие среди бездорожья у Френо? Блуждающие по белому свету рыцари мистической невесты в поэме «Черное бракосочетание» (1946), гонимые по разоренной земле беспокойством и неутолимой жаждой преклонить колена у пригрезившегося воплощения всех совершенств женственности, только по видимости не похожи на своих духовных двойников – пахарей из поэмы «Крестьяне» (1951), которым неведомо стремление вырваться из чреды трудов и дней, заведенной искони и навсегда, зато хорошо знакомо удовлетворение исполненного долга: «Пока не наступит кладбищенский мрак», «боль побороть, превратив ее в мирную быль». Бесприютность во вселенной и принудительная включенность в ее материальный круговорот для Френо взаимозаменяемы и взаимодополняющи. Они являют собой две ипостаси одной и той же трагедии земного удела, состоящей в том, «чтобы искать нечто возвышающееся над нами, равно как и положенное в наше основание, – и никогда не находить».

Свой взгляд на жизнь как на странствие по чересполосице достижений-утрат – погоню за очередным заведомо ненадежным вместилищем обретенного смысла, всякий раз рассыпающегося в пыль, едва его коснешься, – сам Френо выводит из невозможности удовлетворить запрос в непреходяще-совершенном в пору, когда очевидно отсутствие былого средоточия этого совершенства – Бога. «Рая нет, есть небытие», – возразил Френо как-то поэту, мечтавшему «услышать музыку небесных сфер», а одна из сводных книг его лирики так и названа – «Рая нет». Нет ни позади, ни впереди, нет ни в небесах, ни на земле. Каждый из нас, неизменно и напрасно ожидая, что выпавшая ему на долю мимолетная радость окажется вечным блаженством, вынужден покрывать отпущенное ему расстояние от колыбели до могилы, так и не сподобившись полноты обладания счастьем и даже по-настоящему не узнав, «кто же владеет чем» из этих ускользающих даров жизни.

Свобода от опеки свыше внушает Френо горделивое чувство самостоятельности: «Я человек, достойный жизни, – я отверг руку богов». И вместе с тем, согласно оговорке в послесловии к книге «Святой лик» (1968), взращенная в нем христианством эсхатологическая устремленность к «тысячелетнему Царству», занимающемуся в катастрофе Судного дня, далеко не изжита им в своих остаточных, превращенно-светских мифах, исподволь перерабатывавших в ее ключе все, вплоть до возлагаемых на историю ожиданий. Поэтому свобода имеет для него и свою изнанку – усугубляя ощущение покинутости в «здешней юдоли», она вновь и вновь подсказывает этому «хозяину без владений» сумрачные «песни, сложенные на дорогах напрасной надежды». У Френо на разные лады перемежают друг друга благословения приютившему его земному дому, где довелось отведать свою толику хлеба гостеприимства, и жалобы на неизбывное изгнанничество; клятвы не отступиться от предписанного себе однажды правдоискательского долга – и плач о недолговечности смертных, обреченных «чистым нулем» истлеть в могильном безмолвии. Всех их снедают домогательства преодолеть, пусть хотя бы на мгновение, заданный от века распорядок вещей, угрожающий им исчезновением, и припасть к жизнетворным родникам бурлящей где-то в потаенных глубинах мироздания вечной свежести. Но когда эта окрыляющая «встреча с чудом» вдруг происходит, она кратковременна и неминуемо влечет за собой растраву прощания: в утеху – и насмешку – недавнему счастливцу остается лишь пепел угасающих с каждым мигом воспоминаний. Всегдашний узник всемогущего небытия, затерянный где-то между пережитым и манящим ожидаемым, он вынужден довольствоваться только «смехотворными завоеваниями» – тленными крохами, вырванными у чересчур скупого к нему бытия. Столь частое у Френо уподобление жизни – ветру настоено на горечи ничуть не меньше, чем на благодарности.

Из спора с этим «ветровым» и «выветривающим» непостоянством Френо выходит не без потерь и срывов, когда он, посылая исступленные обвинения предательской текучести сущего, удрученно произносит приговор и самому себе: «Я – непереносим». Непереносим из-за податливой немощи вовлеченной в лавину песчинки. И еще в особенности потому, что в самом себе, в складках своего подсознания, подозревает глухое шевеление тех же разрушительно-недобрых, подрывных посланцев этого неблагоустройства («Стихи из подполья», 1949).

Предрешенный конечный исход этой тяжбы личности с враждебными ей внешними и внутренними обстоятельствами отчасти, однако, искупают одержанные на иных ее отрезках победы. В короткие часы такого нелегко добытого торжества из груди Френо рвется возглас облегчения, доверия к себе и жизни: «У меня больше нет страха перед радостью, я здесь для нее, слишком затянулось время, когда меня прельщала пустыня». Строки эти взяты в одной из элегий, служащих вступлением в книгу любовной лирики «Весь источник» (1952), – женщина, войдя в одинокое жилище Френо, рассеяла тревоги, отодвинула в тень злосчастье, заполнила своим присутствием все пустоты, открыла доступ к токам плодоносной чистоты: «У нее призвание радуги и росы». Когда руки сплетаются, когда дыхание двоих сливается воедино, когда «вместе с тобой мы – глубинный поток», замкнутость каждого в себе и отъединенность от мирового целого, кажется, исчезает навсегда. Возлюбленная для Френо – проводница в святая святых мироздания, туда, где «красота носит герб абсолютного», где родина всего живого и где горемыка дорог в никуда сможет найти кров и очаг. «Навсегда… Непокорная кровь обрела наконец-то гнездо» («Просто любовь»).

И хотя для Френо это «навсегда» скорее тщетное заклинание, подтачиваемое догадками о подверженности страсти все тому же «выветриванию», хотя ему трудно забыть, что дарованное ею блаженство вернее всего есть остановка, роздых, и за приливом последует отлив, когда в мозгу опять застучит томительное: «Так где же любовь? Неужто в раю?», – тем не менее из его памяти не изгладится урок, преподанный любовью. «Я получаю и даю, я даю – значит, я существую». Истина, постигнутая им в близости с женщиной, но верная и применительно к гораздо более широкой людской общности – братству всех страждущих и идущих.

Моменты, когда «люди встречают братский прием в глазах людей», для Френо вообще знаменуют собой высшие взлеты и их отдельных скромных судеб, и их совместного непокорства Судьбе. Два эти пласта существования – тот, где изо дня в день посильно сопротивляются малым невзгодам, и тот, где из века в век протекает древняя, как само человечество, схватка с самим «творением», – у Френо не отделены пропастью, а смыкаются, образуя движущееся поле истории. Слово «братство» в его устах вмещает в себя прежде всего те значения, которые вложены туда отечественной историей, прошлым французского народа, давним и совсем близким. Гражданское чувство этого дальнего потомка бургундских крестьян и парижанина по душевному выбору, даже в языке своей лирики нередко примешивающего к изысканно-книжным оборотам говор родных краев или уличное городское просторечие, полновесно, укоренено в житейской толще. Он слишком хорошо знает, как драгоценна затейливая греза ребенка и каким подвижничеством дается иному взрослому самый непритязательный достаток, чтобы высокомерно воспарить над мелочами обыденности как над суетой сует или оскорбить их лозунговой трескотней. Но именно потому, что он не чужак в вагоне подземки, битком набитом в будничное утро обитателями предместий, едущими на работу, для него не выдохлась крепость легенды и в праздничной сутолоке на парижских мостовых вечером в годовщину взятия Бастилии: «Я пою урожай Республики и опьянение братством людей на улице, у скрещенья юношеских мечтаний и вздохов веков, на свидании памяти и обещаний… И когда – не сегодня ль? – из печей будет вынут хлеб справедливости, мы разделим его меж собой, запивая вином на пиру у высоких столов. Я пью за радость народа, за право человека верить в радость хоть раз в году, во вспышку трехцветной радуги между ресниц тревоги, пью за хрупкое благоволение жизни, за иллюзию любви» («14 июля»).

Право поднять чару в разгар этого товарищеского застолья сегодняшних преемников тех, кто осаждал Бастилию, дрался в рядах блузников-рабочих на парижских баррикадах, «штурмовал небо» в дни Коммуны, принадлежит Френо в первую очередь потому, что в пору, когда над Францией опустилась ночь со свастикой вместо луны, он вместе с другими «готовил Рассвет». Бунтарские заветы предков для него – живое достояние, и каждому поколению надлежит их воспринять и приумножить, иначе они обратятся в звук пустой: «Всегда есть штурмы, которые надо возобновлять, есть песни, которые надо петь хором, есть листва и знамена, которым нельзя дать замереть, дабы не было попрано право листвы и знамен трепетать на ветру».

Среди живущих ныне лириков Франции немного найдется таких, кто бы столь же настойчиво, как Френо, возвращался в своих раздумьях к революционному прошлому. Конечно, непосредственный очевидец превратностей и потрясений нашего века, он далек от прекраснодушных обольщений историей – как давней, так и сегодняшней. Френо рисует ее себе не прямым восхождением, а бесконечной чередой подъемов и спусков. Но не менее далек он и от тех, кто обескуражен ее далями и почитает за благо во избежание подвохов вовсе не двигаться. В поэме «Огромная фигура богини Разума» (1950), писавшейся Френо еще в канун очищения Франции от захватчиков, многовековые судьбы человечества предстали как изнурительное и героическое странствие навстречу краю Свободы, неизменно возникавшему на горизонте и столь же неизменно, по мере приближения к нему, отступавшему вдаль. Свобода – не тихая гавань, добравшись до которой можно навеки устроиться там с уютом. Она всегда то, что предстоит еще завоевать. Всякий раз, когда мятежные предместья, вдохновленные неистовой и желанной девой – богиней Разума, заставляющей вспомнить простонародную воительницу баррикад из «Ямбов» Барбье и с полотна Делакруа, провозглашали право «человека быть Богом», устремлялись на приступ тиранических твердынь и одерживали победу, они уже на следующий день обнаруживали, что вместо прежних оков их незаметно опутали другими, еще более изощренными и крепкими. Их вдохновительница стараниями ловких демагогов преображалась в холодную статую-памятник на площади, и у подножья обезжизненного истукана свора корыстных выжиг предавалась кощунственным разглагольствованиям во славу задушенной и похищенной ими у народа свободы. Постепенно в груди обманутых снова закипал гнев, снова сжимались кулаки, а в рабочих окраинах чистили дедовские ружья. И статуя оживала, спускалась с пьедестала и опять возглавляла колонны восставших. Так было во Франции в 1789-м, 1830-м, 1848-м, 1871-м и 1944-м, так пребудет и впредь. Сколько бы поражений ни ждало в будущем, крамольный дух протеста всегда возрождается из пепла еще более юным и притягательным. Пророчеством и грозной заповедью вечного бунтарства звучат последние слова богини – последняя строка поэмы: «Я стану продолжать».

Френо не мыслит себе ни человечество, ни отдельного человека застывшим, успокоившимся раз и навсегда, в довольстве предавшимся отдыху, сколь бы заслуженным он ни был. Нет, звезда волхвов всегда впереди, жизнь, поскольку она жизнь, а не прозябание, – в вечном походе. Она подобна путешествию в горах: взобравшись на одну вершину, открываешь перед собой крутой склон, а за ним следующая гряда. И нет им конца и края. Равнины не предвидится. Важно не сникнуть, не дать коленям подломиться.

Трагико-гуманистическое «исповедую» Френо, если воспользоваться его собственным словотворчеством, укладывается в краткий наказ-напутствие: да не выронит «светоносец» на дорогах «не-надежды» огонь, однажды похищенный им у богов.

 

3

Редко сколько-нибудь развернутое суждение о лирике Рене Шара (родился, как и Френо, в 1907 г.) обходится без обмолвок насчет ее «Гераклитовой темноты», «герметизма». Даже кичащиеся своей искушенностью знатоки, без колебаний ставя его в самый первый ряд мастеров слова сегодняшней Франции, нет-нет да и посетуют (как водится, не без доли упоения собственной посвященностью в эзотерические тайны) на то, что Шар-де чересчур труден, что понять его непросто – тут нужны и особые навыки, и владение ключом этих зашифрованных признаний.

А между тем внешне, в ладе и облике его письма, не заметно ни нарочитых изысков, ни сумбурной невнятицы. Все семь раз отмерено, на редкость крепко сбито, тщательно огранено. Вещи упоминаются самые что ни на есть обычные. Да и слова обычны, из каждодневного обихода, разве что взятого в его щедрой широте, – ни ученых или полузабытых речений, ни диковин дерзкого языкотворчества. Предложения – среди них изобилуют назывные, усеченные – прозрачны в своем строгом порядке и нераспространенности. Словно чураясь прихотливых узоров, они лишь в исключительных случаях позволяют себе спуск по извилистой лестнице придаточных; зато в них сплошь и рядом «зияния» – выпадения избыточного, хотя вроде бы привычного, прямо-таки напрашивающегося. Высказывание, а порой и целиком стихотворение – зачастую оно выполнено в прозе – тяготеет к пружинящему афоризму, совершенному изделию «краткого искусства», как сам Шар определяет суть своих приемов обработки пережитого. Но как раз в этой приверженности к предельному лаконизму, пожалуй, и находятся прежде всего причины столь иногда смущающей «темноты» Шара. В жажде быть собранным он безудержен, не признает ограничений, выстраивая период, фразу, отдельную метафору на пропуске множества промежуточных звеньев между исходной и конечной точкой мысли, так что «на выходе» она имеет перенапряженную подчас до крайности плотность разнонаправленного смыслоизлучения. Эллиптический стиль Шара можно, конечно, принимать или отвергать, можно счесть данью архаике, поклоном в сторону действительно почитаемого им древнегреческого мыслителя Гераклита, или авангардистской эзотеричностью, тоже, впрочем, присутствующей. Однако в обоих случаях нельзя не признать, что эта сгущенность не прихоть, у нее есть свое задание и свое оправдание.

Шар – один из самых истовых поборников той разновидности езды в незнаемое, которая вот уже столетие, после Рембо и Малларме, протекает во Франции под знаком бытийного «ясновидчества». Оно побуждает многих лириков мыслить себя ловцами «озарений» – сполохов загадочного нечто, таящегося где-то в пучинах вселенской жизни за гранью уже освоенного, изведанного, непосредственно доступного. «Самые чистые урожаи, – гласит афоризм Шара, – зреют в почве несуществующего». Это пока не-сущее, но вероятное, возможно, едва только забрезжило в дальней дали, еще толком не проклюнулось, но им чревато, им исподволь набухает бытие: «Я люблю трепет голой яблоневой ветки в предчувствии листьев и плодов». Провидец, изыскатель, изобретатель – так вырисовывается назначение лирика при подобном подходе к задачам творчества.

На первых порах может показаться, будто выдвигающий такую ars poetica вознамерился в наш трезвый век заделаться кудесником-прорицателем или предаться чему-то вроде черной магии. Но ведь напрашивается и другое, не менее близлежащее сопоставление – с ученым. С той только разницей, что орудиями разведки в не-постигнутом и несказанном тут служат не логико-аналитические построения ума, искомое же знание не расщеплено по отраслям и не полагает совершенство в степени своей безличности. Соперник ученого – поэт берет свои пробы в изменчивом потоке жизни, куда и он сам всецело погружен, а добытое им обладает нерасчленимой сращенностью наблюдаемого и наблюдающего, житейски-наличного и мыслимого, текучего и вечного, природного и духовного, космического и личностного, изнанки и лицевой стороны. И соответственно используется иной инструмент: неповторимые в своей мгновенности вспышки бодрствующего духа, который по наитию угадывает и собирает «радужные капли чудесного» – этот, по словам Шара, заставляющий вспомнить нашего Тютчева или немца Гёльдерлина, «урожай бездн».

Жатва столь необъятной нивы, очевидно, может быть только выборочной. Она складывается из ослепительных вспышек – «звездных мигов», когда посреди «бездонных пропастей тьмы, пребывающих в постоянном колыхании», свершается таинство крещения в огневой купели мировой жизни:

«Молния со всеми своими запасами девственности» – таково ключевое иносказательное обозначение самим Шаром его стихов-«озарений». Весьма на него не похожий, как раз обладающий даром мощного эпика Сен-Жон Перс был меток, когда сравнил Шара с зодчим, «возводящим свои постройки на молнии».

Молниеносность сполохов лирического «ясновидения» Шара и побуждает его всячески ужимать, уплотнять и без того тесное пространство своих стихотворений так, чтобы пойманные на лету сгустки света были подобающе переданы в слове – не описаны, рассказаны, проанализированы или косвенно обозначены в раздумье по их поводу, а прямо-таки явлены. Книги Шара выглядят архипелагообразным скоплением таких отвердевших светоносных крупиц, выхваченных из залежей сущего и рассеянных вразброс по страницам без особой заботы о том, как они сочетаются друг с другом.

Да и внутри эти мелкие самоцветы не отличаются однородностью. Точнее, каждый из них однороден лишь как итоговое единство, сплав крайне неоднородных материалов: по Шару, «слово, гроза, лед и кровь должны осесть в конце концов сплошным покровом инея». И неподдельно лишь посетившее ум в тот вдохновенный «миг, когда прекрасное, долго заставлявшее себя ждать, внезапно всплывает из обычного, пересекает наше лучевое поле, связывая между собой все, что может быть связано, воспламеняет все, что должно быть воспламенено из сухих трав нашего сумрака». Искомый бытийно-вероятностный срез жизни, обладающий бесчисленным богатством определений («В нас молния. Ее разряд во мне… Ничто не предвещало такого изобилья жизни»), посильно воспроизводится в емкой многозначности однократного сцепления слов. Эзотеричность иных текстов Шара, собственно, и есть результат короткого замыкания, когда сопрягается по видимости никак не сопрягаемое. Каждая клеточка словесной ткани заполнена тогда смысловым настоем, перенасыщенная густота которого так многосоставна, что рассудочно-трезвое здравомыслие перед ней недоуменно теряется и по врожденной неприязни ко всякому покушению на свою самоуверенность раздраженно объявляет непонятое им вымученно-надуманным. Если продолжить, однако, намеченное сопоставление с наукой, то ведь для довольного собой здравомыслия ничуть не менее несуразны и ее истины – скажем, что Земля кругла, а параллельные прямые могут и пересечься. Как бы то ни было, для Шара переплавка в горниле вымысла чрезвычайно несхожих, разнозначимых пластов непосредственно наблюдаемого – способ хотя бы изредка, прерывисто и мимолетно коснуться сокровенных возможностей бытия в его приоткрытости к завтрашнему дню.

Работа по проделыванию брешей в заслоне между настоящим и имеющим свершиться далека у Шара от расслабленной мечтательности и произвольного сновидчества иных товарищей его молодости – сюрреалистов, к кружку которых он примыкал (следы этой близости различимы особенно в сборнике «Молот без хозяина», 1934). Для Шара зрелой поры это не сдача на милость подсознательному, а скорее изнурительный и целенаправленный труд: «Всякая плодоносная будущность есть претворение успешного замысла» и требует огромной собранности разума, продвигающегося в рискованном поиске, памятуя о своей незащищенности и превозмогая опасности, которых на каждом шагу – хоть отбавляй.

Подчеркнуто волевая творческая установка Шара имеет своей мировоззренческой почвой взгляд на вещи, довольно точно обозначенный его близким другом Камю, сказавшим, что Шар, оставаясь вполне сыном своего века, исповедует «трагический оптимизм» в духе мыслителей досократовской Греции. Свою отчетливость это направление ума обрело у Шара в пору, когда он, солдат разбитой французской армии, чудом избежавший в мае 1940 г. плена и преследуемый вишистскими властями, сотрудничавшими с врагом, попал в омут «ощетинившегося времени» – «дней безнадежности и надежды ни на что, неописуемых дней». Случившееся тогда оглушило его, потрясло, заронило не затихшую и поныне тревогу перед ходом истории. Однако не сломило. Уже в 1942 г. он ушел в подполье, стал (под именем «капитан Александр») партизанским командиром у себя на родине – в Провансе, не складывал оружия вплоть до изгнания захватчиков.

Уроки, вынесенные Шаром из Сопротивления, прямо сказались в переломной его книге «Листки Гипноса» (1946), а затем подспудно отозвались и в последующих: «Ярость и тайна» (1948), «К судорожной безмятежности» (1951), «Поиск основания и вершины» (1955), «Слово-архипелаг» (1962), «Назад вверх по течению» (1965), вплоть до «Утраченной наготы» (1971). Они, эти уроки, одновременно «питались тревогой, гневом, страхом, вызовом, отвращением, хитростью, минутным сосредоточением, иллюзией будущего, дружбой, любовью» и потому двояки, как о том гласит уже эпиграф – ключ к «Листкам Гипноса»:

Пришел Гипнос: сковал, одел гранитом зиму. Зима укрылась в сон, и стал Гипнос огнем. Прочее – дело людей.

(Перевод В. Козового)

С одной стороны, внезапное оледенение жизни, убыль и погружение в сон огня, ее согревающего, означают в восприятии Шара, что ее теплое благожелательство отнюдь не обеспечено нам раз и навсегда. По собственной прихоти она то идет навстречу людским запросам, а то и жестоко ими пренебрегает. И в полосы ее отливов, когда ударивший вдруг мороз сковывает льдом жизнетворные родники, участь лишенных доступа к ним – почувствовать себя «лягушками, которые перекликаются в суровой болотной ночи и, не видя друг друга, пробуют заглушать зовами любви неотвратимость всемирного рока». Исторические превратности подаются у Шара как космические. И дело тут не в подборе ударных уподоблений, а в осмыслении произошедшего и пережитого сквозь призму «удела» смертных, затерянных во вселенной:

(«Листки Гипноса». Перевод М. Ваксмахера)

Время, когда изнуренное небо вонзается в землю, время, когда человек корчится в муках предсмертных под презрительным взором небес, под презрительным взором земли.

В таком освещении испытанное предстает как разительное подтверждение коварной неблагосклонности судеб – кроющегося за приветливыми масками «абсурда», который и есть зловещий «владыка всему в этой жизни». Свои заморозки, затмения, провалы в помраченную дрему знает всё – любовь, каждодневные труды, творчество, дружеская близость с природой. И в лирике Шара постоянна память о таких трагических размолвках личности, чья «неизъяснимая тайна» быть «истлевающим алмазом», и окружающего ее «безбрежного небытия, чей гул простирается пальмовой ветвью над краем нашего доверья».

Но с другой стороны, Шар не просто делает своим, собственным исходный парадокс трагического гуманизма, полагая достоинство в том, чтобы «бороздить разумом галактику абсурда» и, невзирая на хрупкую уязвимость, не приспосабливаться – «выйти и принять вызов», не дать «туману укрыть наши пути лишь потому, что вершины обложены тучами». Сравнительно с Камю или Френо, у которых стоическое сопротивленчество протекает в обстановке не-надежды, Шар с немалой долей уверенности поет, в противовес отчаянию, как раз надежду – источник и побудитель действия:

Утрата истины, гнет поощряемой низости… обнажили в груди человека рану, боль которой притупляется лишь надеждой на величие безымянного далека.

(«Листки Гипноса». Перевод В. Козового)

И оттого в «чертовом колесе» взлетов-падений, частичных побед, оборачивающихся поражениями, каким в общем-то и Шару видится жизнь, он обычно в своей лирике словно отодвигает в тень, выносит за скобки конечный исход. И сосредоточивается преимущественно на отрезке, когда вокруг и вблизи нечто готовится, предвещает, пробуждается, вызревает, пробивается: «В моей стране всполошенные птицы и нежные приметы весны всем нам дороже отдаленных целей». Обладанию и достижению он всегда предпочитает стремление, тяготение, становление: «Живи порывом. Не живи на пиру, в его завершении». Излюбленный Шаром-лириком край – край «чаянья духа, противогробья» – весь «трепещет в предрассветном тумане». Здесь вот-вот, после зимнего бесплодия, лопнут почки и солнце выползет из-за туч.

Как нежно смеется земля, когда просыпается Снег! Лежит она в крепких объятиях, плачет, смеется. Огонь, от нее ускользавший, сразу берет ее в жены, как только исчезнет снег.

(«Радость». Перевод М. Ваксмахера)

Соответственно и обитатель этой страны чаще всего – «впередсмотрящий»: внимающий благой вести, распрямляющийся, вос-

ходящий, устремленный навстречу тому, что робко постучалось в дверь. Он весь «в ожидании предвосхищенного дня высоких дождей и зеленого ила, который наступит для жгучих и упрямых». И даже в самую лютую стужу он, «скупой ручеек, питаемый смятением и надеждой», – прежде всего «хранитель бесчисленных ликов живого», уберегающий «влагу далеких родников». Он «накапливает, чтобы потом раздавать»:

Свет был изгнан из наших очей. Он у нас затаился в костях. Мы, в свой черед, из костей изгоняем его, чтобы вернуть ему прежний венец.

(«Листки Гипноса». Перевод М. Ваксмахера)

Волею исторических судеб очутившись однажды «ближе к зловещему, чем набатный колокол», Шар считал самым неотложным делом «вырабатывать мораль здоровья бедственной поры». И один из залогов этой стойкости – отказ от расслабляющей опоры на Бога:

Дружба с ангелом – первая наша забота. (Ангел: то, что в духе человека чурается религиозного компромисса, – слово исчерпывающего безмолвия, неизмеримая значимость… Свычен с кровью, небесному чужд. Ангел: свеча, клонящаяся к северу сердца.)

(«Листки Гипноса». Перевод В. Козового)

Корень сопротивленческой нравственности Шара, возводимой в степень завета и тогда, когда потрясения уже позади или только маячат впереди, тот же, что и у «врачевателей» Камю или «странников» Френо, – решительное, в себе обретающее все нужное, не ждущее помощи свыше несогласие подчиниться открытому разгулу или скрытому подкопу беды. Самоочевидный долг и почесть, воздаваемая личностью самой себе, – в том, что ей пристало не довольствоваться положением жертвы, лишь претерпевающей натиск злосчастья, а встречать его лицом к лицу и достойно выдерживать.

Немаловажный оттенок, придающий дополнительную прочность этому противостоянию, состоит у Шара в том, что оно не подточено заведомыми сомнениями ни в возможности «исцелить хлеб, приветить вино», ни в своих способностях этого добиться. Не приемлющий навязанной ему участи – хотя и не слишком обольщающийся ожиданиями окончательного, отныне уже неоспоримого успеха, – «впередсмотрящий» у Шара взламывает вместе с соратниками по непокорству стиснувшие их рамки, тянется к вольной шири и делает ставку на благоприятное промежуточное исполнение страстно желаемого, рассчитывая совпасть в своих усилиях с угаданным движением самих вещей. И пусть он порой оступается, пусть временами бывает скован из-за гнездящихся в сердце догадок об отчаянной ненадежности предстоящего, он преисполнен решимости «укорениться в почве грядущего в надежде на ее созвучность». И уповает на то, что на земле, где вселенское блаженство – химера, просто счастье подчас все-таки дается в руки:

Покровительство звезд проявляется в том, что они приглашают нас к разговору и дают почувствовать, что мы в этом мире не одиноки, что у зари есть крыша над головою, а над огнем в моем очаге – твои руки.

(«Родословная веры». Перевод М. Ваксмахера)

Строго говоря, соседство «абсурда» и «надежды» у Шара не делает его философски слишком последовательным. Но это добрая непоследовательность лирика, оглядывающегося не на одно жесткое умозрение. Здесь, в убеждении, что жизнь не сводится к заботам о самом последнем смысле, непосредственно же обозримые обстоятельства нередко поддаются и подлежат преодолению, – вполне житейская умудренность, пренебрегая сухой логикой, поправляет, благотворно подсвечивает бытийную нацеленность всего, что пишется Шаром. «Мы можем жить лишь в приоткрытости как раз на той труднопроницаемой меже, что разделяет тень и свет. Но мы неудержимо вброшены вперед. И все наше существо спешит на помощь этому головокружительному рывку». В трагический гуманизм Шара вплетена оптимистическая прядь, в сумрачных пространствах бездны ему брезжится просвет. Сердцевиной сполохов «темной ясности», какими предстают «озарения» Рене Шара, душой и его жизнечувствия, и мастерства служит старая и никогда не ветшающая истина: вечный выход за пределы наличного, приращение достигнутого, вторжение в неприрученное, строительство Смысла и радости есть самая предпочтительная правда нашего удела на земле.

 

4

С тех пор как Эжен Гильвик впервые напечатался в 1938 г., он прошел достаточно извилистую дорогу от лирики настороженного удивления неприветливостью окружающих вещей к лирике доверчивого их созерцания и «приручения». Собственно трагико-гуманистическое жизнечувствие проступает только у Гильвика раннего – в первой его книге «Из земли и воды» (1942); все последующее – выход за пределы края бытийных смыслоутрат и освоение пространств обретенного Смысла. Но как раз в свете такого преодоления иные очертания того, что преодолено, вырисовываются отчетливее, помогая уточнить место самого трагического гуманизма среди других потоков сегодняшней французской культуры.

Отрыв от площадки, где Гильвик-лирик впервые нашел себя, дался нелегко – ему случалось сбиваться с естественного шага, знал он и возвраты назад, оказывавшиеся в конце концов продвижением вперед. И все же он сумел обойтись без резкой ломки: атмосфера его стихов менялась исподволь и без спешки, самый же их строй и вид оставался поразительно устойчивым. Нагая, слегка угловатая, приглушенная речь, избегающая метафорических одежд и музыкальной распевности; перворожденная свежесть и неожиданная «остранненность» высказываний самых расхожих, заурядных; кратчайшая, обрывистая строка, нередко сжатая до одного-единственного многозначительно зависшего слова, которое резко выступает на разреженном пространстве белого листа и есть простое называние того, что рывком выхвачено из житейского потока и вдруг застыло, застигнутое врасплох и полновесное в своей отдельности; нарочитые повторы, подхваты, лобовые сшибки однородных и однорядных конструкций. Слово ложится в строку после кропотливой выверки, ощупывания, примерки к соседним, испытания на пригодность; каждая фраза обычно стоит особняком и сама рассечена неравномерными паузами свободного стиха на ничем не затененные, выпуклые, налитые плотной тяжестью частицы. Здесь всегда и во всем угадывается мастеровой, не доверяющий находке вслепую, пусть счастливой, предпочитая то, что предварительно многажды прикинуто в уме, а затем сработано вручную и на совесть.

У Гильвика раннего, тревожного, и у Гильвика позднего, задумчиво-просветленного, одна и та же хватка, та же сноровка краснодеревщика-кустаря, ладность лирических изделий которого не сводит на нет, а, наоборот, оттеняет их загадочно-многосмысленную недосказанность.

Доискиваясь до причин столь долговечных стилевых пристрастий, обычно вспоминают о детстве и юности Гильвика. О том, в частности, что его предки – ремесленники и крестьяне из прибрежной бретонской деревушки Карнак, где рыбачил и его отец, пока не завербовался в жандармерию, чтобы избавить своих домашних от нищеты. Семья переселилась в Эльзас, когда мальчику было двенадцать лет (ровесник Френо и Шара, он родился тоже в 1907 г.). Но и по сей день Гильвик, обосновавшийся в Париже с 1935 г., часто наезжает в родные места, а при случае не забывает подчеркнуть, что он выходец из сохранившей свои обычаи и язык кельтской Бретани и свое имя произносит на бретонский лад – Гильвик, а не Гийевик, как оно звучало бы при строгом французском выговоре. Карнаку он посвятил в 1961 г. отдельную книгу, но и тогда, когда его стихи совсем не о Бретани, в их весомой оголенности улавливают подспудную память о тамошнем неброском море и пустынных ландах, о редком кустарнике и глыбах скал, в погожий день четко выступающих на фоне прозрачных далей, о скудном неказистом быте обитателей одной из самых бедных окраин Франции.

Не менее охотно вспоминают и то парадоксальное обстоятельство, что французский язык для Гильвика вплоть до службы в армии был по преимуществу языком школы, книг (в Бретани он чаще слышал местный диалект, в Эльзасе – немецкую речь), что Гёльдерлина и Рильке он прочел раньше, чем Ламартина и Рембо. С осмысленностью взрослого открывал он во французском те грани, которые для других к этому возрасту бывают стерты шаблонностью обучения и разговорной привычкой; отсюда же, быть может, та повышенная бережность и напряженное ожидание чего-то непредвиденного, с каким он ведет стиховую кладку.

Имеет свою долю правды и еще одно встречающееся объяснение. Сын бедняка, учившийся на медные гроши и вплоть до выхода в отставку тянувший лямку чиновничьей службы по финансовому ведомству, сперва в провинции, потом в столице, Гильвик рано заподозрил туманно-уклончивые околичности и прочие узоры праздного велеречия в никчемном щегольстве. Для налогового инспектора, да еще и потомка тех, кто от зари до зари гнул спину, зарабатывая на хлеб, слова слишком ответственны, сущностны, чтобы позволить себе роскошь бросать их на ветер.

Все эти отсылки к биографии Гильвика, разумеется, не лишни. Однако они помогают войти в мир его лирики только в том случае, если в первую очередь учтен ее основополагающий, им самим четко осознанный творческий выбор. По природе своего дарования Гильвик меньше всего похож на птицу, поющую на ветке просто потому, что ей охота петь. Он работник, точно себе представляющий, зачем трудится и чего добивается. Слова, по его убеждению, не для того, чтобы, играя ими, сотрясать воздух, и даже не для того, чтобы ворожить, очаровывать.

Гильвик нечасто исповедуется, еще реже проповедует и почти никогда не грезит. Он вообще поглощен преимущественно не тем, что внутри него, в лабиринтах души, а тем, что вокруг, в дебрях обступающих вещей. Вдумчиво и неторопливо прощупывает он их материальную плоть, поворачивает их то одним боком, то другим, разглядывает на свет, чтобы выпытать их ревниво хранимые тайны. Вещи эти – самые что ни на есть обыкновенные: стена, яблоко, освежеванная туша, камень, птица, пруд, собака, веревка, дерево, пила. Но как раз потому, что все это – наши близкие спутники в жизни, нельзя скользить по вещам небрежным взором, оставлять их не узнанными как следует, не обжитыми. «Раскапывать неведомое и протягивать людям то, что добыто ломом и лопатой слов», – эту предписанную себе задачу Гильвик намерен осуществить здесь, рядом, в пределах повседневно-житейского. А она требует ясности зрения, трезвого и открытого ума, неторопливой меткости и простоты в попытках извлечь из-под спуда уловленное на ощупь и, высказав, сделать явным, очевидным. Без языка прямого, точного, скупого гильвиковские раскопки были бы немыслимы.

Сама по себе потребность в них, к тому же возводимая в ранг призвания, возникает, правда, тогда, когда близлежащее непроницаемо с первого взгляда, когда наблюдающий и наблюдаемое вдруг утратили естественное взаимосогласие, замкнулись в себе отчужденно и недружелюбно. Гильвик пришел в поэзию с ощущением нарушенной, распавшейся миропричастности, утраченного единства личности и обездушенной материи – с присущим всем трагическим гуманистам острым чувством заброшенности во вселенском «неблагоустройстве».

Так задает вопрос Гильвик поздний. Раннему же за молчаливо-хмурым обличьем вещей чудится не просто равнодушие, но затаенная, а то и прямая угроза. И он каждый миг начеку, весь в опасениях перед коварством их возможных выходок, каверз и покушений. Выжженная, потрескавшаяся почва, пучина океана, откуда порой вылезают дремлющие там ископаемые пугала, пруд, плюющийся всякой дрянью, домашняя собака, вдруг переродившаяся в дикую зверюгу, и даже кухонная утварь, норовящая выскользнуть из рук, – враждой веяло почти от всего, во что всматривался и до чего дотрагивался Гильвик, создатель книги «Из воды и глины».

Дата выхода в свет этой книги – 1942-й год – многое поясняет: вырвавшийся на волю злой хаос истории безнаказанно хозяйничал на французской земле, и с ним пока не было сладу. Мучившее Гильвика чувство распавшейся связи между человеком и миром было сродни той тягостной незащищенности перед лицом грозных потрясений, на какую обрекли его соотечественников бесчинства захватчиков во Франции. Одно из свидетельств духовного климата тех лет и уже тем самым обвинение врагу – зарисовки Гильвика, который в тяжком, переломном 1943 году стал коммунистом, печатались под псевдонимом в прославленной антологии «Честь поэтов», выпущенной Полем Элюаром. Через несколько лет, когда миновала пора подцензурных намеков, Гильвик в сборнике «Исполнительный лист» (1947) предъявит прямой счет палачам Орадуров за учиненные ими зверства и разрушения. И во весь голос скажет об ужасе, гневе, долге возмездия и бодрствующей памяти, к которому взывают груды трупов во рвах и братских могилах:

Но каким бы щемящим ни было подчас у Гильвика сознание своей покинутости, отлученности от живительных средоточий, оно рождало, вопреки тоскливой растерянности, еще и тягу изжить, преодолеть этот разрыв. Недобрые козни иных вещей не сделали его глухим к приветливым позывным, исходящим от других. Наряду с изнанкой, все имеет свою лицевую сторону. Дождь месит непролазную грязь, он же наливает тугие щеки помидоров. Камни умеют улыбаться, из-под снега пробивается цветок. Рядом со зловредными чудищами обитают чудища добрые, и они тоже пробуждаются.

Надо, следовательно, уметь услышать «крик прорастающих зерен», разорвав завесу незнания. И для этого прибегнуть к испытанному орудию – слову, тому самому, которое ведь и сотворено и дано нам, «чтобы знать». Уже просто назвать – значит для Гильвика приступить к освоению, к вышелушиванию ядра истины из скорлупы кажимостей, пробиться сквозь сумрак, застилающий глаза и внушающий опасения. Бесхитростное обозначение вещей само по себе помогает рассеять тревогу перед неведомым, «испаряет страхи». Есть что-то от ритуального священнодействия в том, как Гильвик произносит слова, – он будто расколдовывает ими жизнь, снимает с нее злые чары. Только в этом обряде магические заклинания – не шаманство, здесь раздвигает границы своих владений разум. Гильвиковская рентгеноскопия вещей есть причащение к ускользающей от поверхностного взгляда работе, которая идет в каждой клеточке мироздания и в ходе которой благоприятствующие человеку силы сошлись в схватке с силами, на него посягающими.

Просвечивая плотную вещественно-житейскую толщу, угадывая напор древесных токов в прожилках ствола и трепет плоти в замершем листке, Гильвик по-своему претворяет завет Гийома Аполлинера, провозвестника многих поисков французской лирики наших дней: «Исследовать доброту – огромную область, где все затихает».

Подобное пытливое созерцание менее всего созерцательно. Гильвику мало отстраненно любоваться розой, она вызывает у него предвкушение нежного лона, он познает ее, как познают женщину. О нем иногда трудно сказать «смотрит» – это физическое прикосновение, ожог или ласка, отталкивание или объятие. Прозревая скрытую сердцевину вещей, он ее осязает и своим взглядом-прикосновением словно бы побуждает потянуться ему навстречу, присваивает потаенную энергию. Он их приручает, «заарканивает» и, «прижимая добычу, глядит, как, выбиваясь из сил, торопится время к нашему берегу сквозь века и туман». В ходе подобного овладения внутренним движением вещей Гильвик постепенно перестает видеть себя среди них изгнанником, жертвой своего удела. Мало-помалу он обретает доверие и обзаводится самочувствием хозяина судьбы.

«Достичь» (1949), «Земля для счастья» (1952) – в самих заголовках послевоенных сборников Гильвика провозглашается: людям дано оздоровить жизнь вокруг себя, завоевать радость, искоренить несчастье, не просто наладить приязненное согласие с отдельными вещами, но и перестроить сам порядок вещей. Гуманизм разрывает здесь кольцо трагедийности, вырабатывая уверенность и в бытии, и в преобразующей мощи своего носителя – человека, благодаря которой надеется «переделать ночь в ласковый день», «во владениях льдов вырастить розу». «С каждым днем чуть побольше радости, с каждым днем чуть поменьше беды» – таким видится ход дел на земле тому, кто еще вчера, бывало, каменел перед жутью призраков, мерещившихся повсюду при наплывах смятения.

В столь радужных упованиях был, впрочем, – из-за вполне понятной, но чрезмерной поспешности – ослепляющий соблазн спутать желаемое и уже достигнутое. Гильвик его не избежал. Особенно в сонетах 1953–1954 годов. Прометеевская мечта отдает в них безответственным прекраснодушием, изыскатель, не боящийся острых углов, впадает в благостную близорукость, рисуя себе в превратном розовом свете положение дел и у себя в стране, и за ее пределами. Мысль Гильвика, по природе своей прерывисто пульсирующая, нуждающаяся в речевых сдвигах и перепадах ритма, выравнивается принудительно-жесткой сонетной структурой и утрачивает упругость, свое шершавое обаяние. Он подтвердил (как и позже, в переводах из Шевченко, венгерских, русских, грузинских поэтов) свою версификационную культуру, справившись с трудностями сонета. Но, по собственным его словам, попытка «тянуть лук за перья, чтобы он скорее рос», не принесла ожидаемых плодов. Выбитый этим занятием из колеи, вынужденный вскоре очнуться от сладостных грез и не без горечи протрезвления переварить правду, Гильвик надолго замолчал.

На очищение от заемных гладкописи и гладкодумия ушло пять-шесть лет. Зато после этого, окрепнув в сопротивлении кризису, лирический дар вернулся к Гильвику в зрелой щедрости. «Карнак» (1961), «Сфера» (1963), «Вместе» (1966), «Город» (1968), «Перегородки» (1970), «Зарубки» (1971), «При сем прилагается» (1973) – книги следуют одна за другой. В них по-прежнему узелок за узелком вывязывается ткань начатого давно разговора-раздумья о встречах с вещами. Разве что вещи теперь берутся масштабнее, часто уже не вещи, а стихии – море, солнце, ветер, огонь; разве что подтекст лирической миниатюры свободнее распахнут в философскую ширь. Да и сам испытующий и пристрастный созерцатель теперь спокойнее, ровнее, хотя он и не воспаряет над упрямыми очевидностями, не предается головокружительным обольщениям. В его ясной настороженности не подозрительная опаска, а чуткое внимание к богатой изменчивости сущего.

Гильвик помнит о горе, разрухе, поражениях, разлуке, смерти. Однако твердо знает, что шарахаться от них и причитать бесполезно, что с ними призваны совладать труд, честность и душевное терпение. Благодарное, хотя отнюдь не идиллическое «приемлю», обращенное ко всему живому, воцаряется в поздних стихах Гильвика. Испытуя предметы, тела и пространства взглядом в упор, разглядывая тайны, он обнаруживает братские узы между ними и собой, свое кровное родство с вселенской жизнью. Он не спешит одухотворить материю, не навязывает ей себя. Он старается бережно открыть и поддержать ее собственное «ласковое пламя» – то, чем природа одаривает человека, что ему созвучно и, вопреки превратностям и преградам, служит причиной их взаимной притягательности, их возможного содружества.

Гильвик не раз возвращался к мысли, что «спокон веков поэты, даже в разгар стенаний, криков и слез, призывают праздник и предуготовляют его… Певцы, насмешники, волшебники, чародеи, они, говоря о беде, на самом деле возвещают то, что грядет ей на смену». Глашатай «праздника» «открывает, конструирует, сотворяет святыню, повергающую в священное волнение, возжигает священный огонь… который придает величие и благородство нашей жизни, озаряет трепетной радостью, трагической радостью ее горестные и значительные дни. Это тот самый трепет, что рождается, когда человек достигает границ своего существа и пробует их преступить, а разум подбадривает его и следует за ним, в то же время страшась заблудиться… Поэтам, изобретателям и носителям трагической радости, изобретателям и носителям священной радости, дела хватает».

Извечные золотые сны об одомашненном мироздании, о празднике по всей земле. Скептические умы отмахиваются от них как от убаюкивающей сказки. Гильвику они помогают бодрствовать, изо дня в день приручая неподатливые вещи. Делая их друзьями.

В душевной сумятице у Мишо, в нескончаемом странствии у Френо, в напряженном предугадывании у Шара и в тревожной приглядке у раннего Гильвика – трагический гуманизм разлетом своих лирических ответвлений обнаруживает, помимо их немалой разницы, свою сопредельность, с одного края, пантрагическому чисто абсурдистского свойства, а с другого, противоположного, – гуманизму революционно-преобразующего настроя. В обоих случаях переход туда и обратно через межу, окаймляющую его собственные владения, не заказан, осуществим, а пожалуй, и неизбежен. Есть, однако, для такого углубления в соседние окрестности некий рубеж, когда сочлененность двух взаимоотталкивающихся звеньев трагико-гуманистического умонастроения, не выдержав натяжения, рвется. Вернее, преобладание одного из них делается подавляющим и приводит сознание к цельности. Но тогда двуединство уже перестает быть самим собой – духовно-историческим парадоксом: разно заряженным, внутренне расколотым полем мировоззренческого натяжения между смыслом утраченным и смыслом взыскуемым.

О включенности этого поля в более широкое пространство, занимаемое пантрагическим во французской культуре XX века, лирика в некоторых случаях засвидетельствовала со всей исповедальной непосредственностью, по-своему напомнив, что из общих посылок «послезакатного» умонастроения бытийной смыслоутраты проистекают две не совпадающие, спорящие между собой (подчас даже внутри одного сознания) миросозерцательные установки: мизантропическая и гуманистическая. Первая есть прямое распространение на человеческую личность зловредного хаоса, усмотренного в сущем. Вторая имеет своей пружиной противоположение всесветной «неправде» и «бессмыслице», неумолимой Судьбе, – правдоискательства личности, не надеющейся ни на какое мировое «благоустройство», верной только себе и своим собратьям по жизни, долгу перед собственной совестью.

С другой стороны, ряд французских лириков, сумев с той или иной долей необратимости разомкнуть круг пантрагического, еще раз лично, своей жизнью, мыслью и сочинениями, подтвердил: от смыслоутрат, постигающих цивилизацию на ее излете, нет другого лечения, кроме обстановки исторического творчества, которая бы сама собой внушала всем в него вовлеченным, что они не обездоленные пасынки вселенной, а хозяева своей судьбы. И тем необманно, без подтасовок, угроз и полуправды, обеспечивала каждому осмысленность жизни, исполненное достоинства самосознание. Но здесь и трагедии совсем иные: в них Смысл не гибнет, а утверждается даже гибелью того, кому посчастливилось найти его просто на земле. В делах, предпринимаемых совместно с другими, без посредничества навеки опустевших небес. Земных делах.