Жизнь как путь, каждый очередной отрезок которого являет собой продвижение в поиске, со своими находками и своими потерями, – нет ничего естественнее этого привычного мыслительного ключа к пониманию любого из мастеров культуры всех веков и всех народов. И все же особенно он уместен, решительно необходим применительно к таким не классическим классикам лирики в XX столетии, как Маяковский, Арагон, Незвал, Бехер, Неруда или Элюар. Наряду с разительной свободой письма их роднит сделанный однажды и бесповоротно коренной выбор – поставить свое слово на службу революционному делу. Каждый из них рано или поздно к этому пришел, но именно пришел – пришел издалека и не сразу. Очевидно вместе с тем, хотя нередко и забывается, что подобные подступы вряд ли одолимы без отправной предрасположенности к шагам именно в эту, а не другую сторону.

Чуть ли не каждый раз, когда заводят речь о пути Поля Элюара, где-то по соседству с его именем ложатся, подобно тени, слова, сказанные им о себе в 1947 г.: «От горизонта одиночки к горизонту всех». Но тень есть тень и, в зависимости от угла падения света, почти всегда столь же обманчива, сколь и неотчуждаема: сжимаясь или растягиваясь, она действительные очертания предмета искажает. Когда же она отброшена какой-то его частью, резко выступившей в ущерб всему остальному, их и вовсе бывает трудно опознать. Нечто похожее произошло и в случае с крылатым элюаровским изречением. Сам Элюар подразумевал в нем мучительные месяцы своей биографии, последовавшие за смертью жены, а никак не всю пройденную им дорогу длиною в жизнь. Долголетние искания и в самом деле распахнули перед ним горизонты всех людей. Но утверждать, будто кругозор Элюара раннего замкнут горизонтом одинокого затвор ника, значит допустить неточность, граничащую с упрощением.

Да, в его жизни и писательской судьбе случались тяжелые полосы, когда «одиночество преследует по пятам своей зло бой». Однако он никогда не принадлежал к числу смиренных жертв этого преследователя. «Есть слово, которое всегда меня воодушевляло, – признался он однажды, – сло во, заслышав которое я испытал сильную встряску, великую надежду, самую великую – надежду победить власть разрухи и смерти, тяготеющую над людьми. Слово это – братание». И запало оно в душу Элюару впервые еще тогда, когда ему, солдату, было двадцать с небольшим и он вступал во взрослую жизнь в окопах вместе со своими сверстниками из поколения «потерянных».

 

Огонь – чтоб жить

Груз прожитого и передуманного за плечами у новобран ца Эжена-Поля Гренделя (1895–1952; позже для подписи на своих книгах он возьмет фамилию бабки по материнской линии – Элюар), получившего повестку через неделю после того, как ему исполнилось 14 декабря 1914 г. девятнадцать, был куда легче походного вещмешка. Беззаботное детство в городке Сен-Дени, где отец служил бухгалтером, пока не завел собственного дела. Переезд с семьей в Париж. Усердные школьные занятия, поиски редких книг в ларьках буки нистов на набережных Сены. Полтора года, проведенные из-за болезни легких в высокогорном швейцарском санатории, и встреча с лечившейся там русской девушкой Еленой Дьяконовой, подругой сестер Цветаевых; в 1917 г., перебравшись в Париж, она станет женой Элюара (а еще десять лет спустя уйдет от него к Сальвадору Дали). Элюар звал ее Галá, и ей посвящены первые пробы его пера. И хотя вскоре он отрекся от двух своих юношеских книжечек, сочтя их слишком ученически неловкими, тем не менее это – пусть робкие, но совершенно непосредственные предвестья того «долгого любовного раздумья», каким виделась ему вся его лирика за сорок лет без малого.

Залечив болезнь, хотя и не вылечившись вполне (слабость легких давала о себе знать на протяжении всей его жизни), Элюар едва успел завершить учебу, как ему пришлось неловкими руками крутить обмотки и кутаться в не по росту сшитую шинель. Солдат нестроевой службы, он был назначен санитаром в госпиталь и четыре военных года про вел в тылу, досадуя на свой недуг, вынуждавший отсиживаться вдали от передовой. Всего на несколько недель в январе-феврале 1917 г. ему удалось добиться отправки с пехотным полком на фронт, откуда он вскоре был отослан назад с острейшим приступом бронхита.

Незадолго до этого испытания себя под обстрелом Элюар сумел отпечатать на гектографе тетрадку своих стихов «Долг». Скупо и просто рассказал он здесь об участи своих вчерашних однокашников, ныне однополчан, оторванных от родного дома и среди слякоти, холода, невзгод уставших надеяться на возврат похищенной у них радости жить, не остерегаясь каждую минуту смерти. К сетованиям одного из заложников «чужой войны» на свое злополучие в рас ширенной книжке 1917 года «Долг и тревога», изготовлен ной уже типографским способом, прибавятся пропитанные едкой горечью мысли фронтовика, побывавшего в окопной мясорубке и больше не склонного послушно принимать навязанный ему долг. Обыденные подробности солдатских трудов и дней складываются у раннего Элюара в развенчивающее трескотню урапатриотов личное свидетельство об исторической трагедии поколения обреченных умирать и убивать, которым однажды сунули в руки ружья и послали копошиться в траншейной грязи во имя того, что их школьные учителя величали «цивилизацией» и что обернулось бра тоубийственным одичанием. Еще вчера они «грелись в зимнюю стужу у приветливого очага», а теперь затерялись среди «печальных земель, где люди безумно устали, устали за радостью гнаться» и где они без передышки «воздвигают дворцы» землянок, укрытий, пулеметных гнезд. И словно заповедь крепко усвоенного этим поколением неписаного окопного устава звучит элюаровский афоризм, в который отлилась премудрость вполне кротовьего землеройства:

Нелепица подобного образа жизни – и смерти – мучительна для Элюара прежде всего тем, что поглощенный этими занятиями человек отлучен от приветливой прелести земли и неба. Солдатские дороги, «дороги к слезам и крови», пролегают среди овсов, расцвеченных розовыми нитями клевера, меж долин, залитых золотистыми лучами солнца, где желтые каменоломни – словно плывущие по безбрежной зелени облака. Но путники в сапогах тут чужие: они бредут в походном строю, озабоченные чем-то своим.

Поль Элюар. Рисунок Пабло Пикассо

И шагающий в их рядах Элюар угнетен, раздавлен этой отчужденностью от щедрого покоя, раскинувшегося вокруг: «О, жить не в столь ужасном изгнании под этими нежными небесами!».

Пока у Элюара – и тут он близок другому солдату, Аполлинеру, с которым познакомиться не успел, но чью смерть в ноябре 1918 года оплакал в одном из писем как непоправимую личную утрату, – не встретишь того гневного вызова, какой был брошен тогда же в «Огне» Барбюса от лица ожесточившихся, доведенных до отчаяния «пуалю» виновникам кровавого лихолетья. «Мне было двадцать лет, и я воевал за наших хозяев – они нуждались в юных. Я был до того наивен, что даже не защищался; я получал удары, не помышляя их вернуть», – скажет Элюар много лет спустя, оглядываясь на свою молодость. Но он уже далек и от покорного всепрощения. «Одни ответственны за жизнь. Мы ответственны, – писал он отцу в январе 1916 г. – Другие несут ответственность за смерть, и они должны быть нашими единственными врагами». Летом 1918 года, когда по обе стороны колючей проволоки еще истекали кровью враждующие войска, Элюар выпустил в обход цензуры поистине «пораженческую» листовку со своими «Стихами для мирного времени». Он рисовал здесь возвращение под родной кров изнуренного солдата, который обнимет близких и снова обретет «ненужное» ему недавно лицо – «лицо, чтобы быть любимым, чтобы быть счастливым». Помыслы Элюара о тихом непритязательном счастье в кругу заждавшихся домашних казались пока несбыточны, но тем отчетливее слышался вложенный в них призыв. В противовес продолжавшим свирепствовать страстям разрушения и убийства Элюар славил заповеди иной мудрости – труда работника, сменившего винтовку и лопату для рытья братских могил на рубанок, плуг, перо:

Еще в разгар войны у Элюара зародилась и окрепла прометеевская мечта об огне, без которого не прожить здесь, на искалеченной снарядами, вытоптанной, вымерзшей земле. «Чтобы жить здесь» – так и озаглавил он стихи, написанные им в 1917 г. (хотя и напечатанные двадцать с лишним лет спустя, в самый канун другой мировой войны) и служившие ему затем неизменным исповеданием веры:

В эту притчу, отзвук древней легенды о жизнетворном пламени, вложено не прочитанное философическим книжником, а пережитое солдатом – и еще столькими призывни ками кровопролитной страды! – в пору крушения ценностей, прежде мнившихся им незыблемыми. Обвал устоев поглотил осиянную лазурью благодать детства, когда природа велико душно одаряет нас своими богатствами – всем тем, с растроганностью и тоской перечислит Элюар дальше, «что дал мне день: леса, кусты, поля пшеницы, виноградники и гнезда с птицами, дома с ключами, цветы и букашек, праздники». Клубы порохового дыма затянули небосвод, больше нет синевы над головой. Ночная темень опустилась на землю. И в непроглядном мраке вчерашнему подростку, ощутившему вдруг свою покинутость, одиночество на пороге зрелости, предстояло либо сгинуть, либо среди обломков лазурной тверди заново изобрести самому способ выстоять.

Первым делом, первым доказательством мужества несдавшегося человека стало разведение огня. Вызов тьме, стуже, вызов ненастью. Источник жизни и залог ее продолжения сотворен собственными руками, вопреки недоброй судьбе. Разожженное пламя рукотворно, в отличие от горней лазури, томившей некогда Малларме своей холодной прозрачной бесплотностью. Костер освещает, но и согревает, оживляет, возрождает. Простейшим актом созидания человек в беде вступает в противоборство с выпавшей ему злой долей, перед которой беспомощно страдательное созерцание.

Огонь несет не просто свет и тепло. Он отменяет затерянность: сотворивший пламя больше не одинок, он обрел друга, «чтоб другом быть ему», как сказано в подлиннике, он зало жил краеугольный камень братства. Покончено с изгнанническим уделом: оправдание моего бытия – в бытии друго го, в том, чтобы охранять и поддерживать костер. Пламя, в свою очередь, заставляет отступить морозную мглу, посылая волны тепла в недра земли – туда, где съежилась, притаилась замерзшая было и замершая жизнь. Огонь приобщает к тому скрытому под покровом тьмы и льда круго вороту вселенной, что готовит не близкий пока рассвет и весенний рост побегов. И потому огонь возвращает надеж ду, придает силу, пролагает тропы к иной, лучшей жизни.

От безмятежного погружения в житейский поток, когда доверчиво принимается все от века данное, через утрату беспечного блаженства и испытание катастрофой – к убежденности в своем призвании созидателя жизненного пламени – таково становление личности Элюара как оно осмыслено им самим. Отныне для него «жить здесь» означает делить жизнь с другими. «Жить здесь» значит искать, как сделать жизнь лучше, как ее изменить. И пусть тому, кто развел в морозной ночи костер и, точно поглощенный своим кумиром огнепоклонник, «затаив дыхание, шум пламени ловил и теплый аромат вдыхал», еще не так скоро предстояло постичь, что огонь по-настоящему Прометеев тогда, когда его поддерживают вместе с товарищами-единомышленниками, в гуще самой истории и ради освободительных задач. «Что бы жить здесь» – подлинно манифест рано сложившегося элюаровского гуманизма, для которого «созидание» и «братство» понятия тесно сопряженные и первоосновные.

провозгласил Элюар вскоре после приезда в Париж свое намерение быть на земле жизнестроителем.

 

Тупики дада-мятежа

В растерзанной послевоенной Франции эти добрые побуждения слишком быстро были, однако, отравлены и иска жены. Жизнь мало-помалу втягивалась в слишком знакомую, до отвращения постылую колею, однажды уже приведшую к пропасти. В стране хозяйничали по-прежнему те, ради чьих доходов недавно истреблялись миллионы. Среди интеллигентов поколения Элюара, как всегда, нашлось множество приспособившихся: из осторожности, цинизма или просто по лености душевной они предпочли потихоньку врасти в на спех залатанный мирный быт и прозябание на службе, по возможности заполучить местечко потеплее. Другие, кто не мог и не хотел забыть пережитое в окопно-газовом аду, ощутили себя окончательно выбитыми из заскорузлого уклада существования, чреватого повторными взрывами, – отщепенцами в нем и ниспровергателями. Их душила ярость, презрение к культуре, еще вчера поставленной под ружье и рьяно обслуживавшей кровожадные лозунги. И они поднимали бунт против ценностей, которые достались им от благо нравных предков.

Зачинщиками одного из таких запальчивых мятежей были приверженцы «дада» – этим словечком из лепета несмышленых детей румын Тристан Тзара, перебравшийся в Швейцарию, еще в 1916 г. окрестил затею кружка своих друзей: устройство всяческих издевательств над привычными понятиями о словесности, живописи, музыке, над самим здравым смыслом. В 1920 г., по приглашению столь же вызывающе настроенных основателей авангардистского журнальчика «Литература» Андре Бретона, Луи Арагона и Филиппа Супо, вожак «дада» приехал в Париж. Вскоре дерзкое озорство ватаги дадаистов, наивное в своих угрозах разрушить дотла с помощью шумных богемных выходок здание христианско-торгашеской цивилизации Запада, оказалось если не самым значительным, то самым скандальным событием литературно-артистической жизни французской столицы.

Разношерстная дадаистская братия, собравшаяся сперва в «пораженческом Вавилоне» – Цюрихе, а потом перекочевавшая в Париж, была не чем иным, как очередным «призывом» блудных – и нередко заблудших – сыновей добропорядочных семейств, и имела почти вековую духовную родословную, которая тянется по меньшей мере от поздних романтиков и первых «прóклятых» во Франции. Самой преемственностью своего бунта против всего, что освящено блюстителями «приличного вкуса», эта одаренная молодежь свидетельствовала о хроническом недуге порядков и нравов, при которых от культуры ждут бездумной забавы вперемежку с хвалой своим мнимым добродетелям и сомнительным заслугам. Задыхаясь в спертом, застойном воздухе умственной жизни, отданной под надзор мещанину, презрев героику чиновничьей карьеры, мудрость приходно-расходных книг, а заодно и блага, которые сулит привычка думать по команде, мятежные пасынки общества вновь и вновь устремлялись на свой страх и риск в поиски не высказанных ранее истин, еще не освоенных залежей духовности. Порой им и в самом деле удавались открытия, чаще они гибли плен никами тех самых идеологических сетей, из которых так исступленно вырывались, либо растрачивали себя на бури в стакане воды. Первая мировая война, сорвав с жизнеустройства, где они родились и выросли, чтобы сделаться пушечным мясом, все благообразные маски и обнаружив его разрушительную природу, довела этот неистовый микромятеж до возвещенного «дада» культурканнибальства.

Уже в Швейцарии Тзара придал ему вид «потешных» сборищ, выглядевших от начала до конца мистификацией – оплеухой всем благопристойным обычаям. На концертах и выставках «дада» вместо музыки посетителям преподносили хаос шумов и утробных чревовещаний, вместо живописи – «коллажи» с использованием лоскутков, жестянок и про чего утильсырья; вместо поэзии – абракадабру, состряпанную по рецепту: берется газета, рвется на клочки, их бросают в шапку и встряхивают, извлеченные затем наугад обрывки складываются подряд и с выражением зачитываются вслух. В довершение кто-нибудь из устроителей оглашал очередной «манифест», наподобие следующего, принадлежавшего художнику Пикабиа и озаглавленного вполне точно – «Каннибальский манифест дада»: «Честь покупается и продается, подобно заднице. Задница – изображение жизни, как и печеные яблоки, и от вас – серьезных – будет вонять хуже, чем от коровьего навоза. Дада же не пахнет ничем, оно – ничто, ничто, ничто.

Освистывайте, вопите, разбейте мне физиономию, а что дальше? Повторяю: вы – шляпы».

Как бы диковинно несерьезно ни выглядела эта бузотерская игра «взрослых детей, пылких, честных, ненавидевших всякий мрак, всякое примиренчество» (Арагон), она питалась умонастроениями далеко не беспочвенного протес та против порядков, ухитрившихся выхолостить и опошлить самые чтимые святыни. Спустя много лет Тзара вспоми нал: «Дада родилось из бунта, который разделяли многие юноши и который требовал полного доверия личности к глубинным побуждениям своей натуры, без оглядки на историю, логику или расхожую мораль, на Честь, Родину.

Нравственность, Семью, Религию, Свободу, Братство и прочие понятия, отвечающие исконным человеческим потребностям, но выродившиеся в скелетообразные условности, поскольку из них было выпотрошено первоначальное содержание».

В Париже дадаисты получили пополнение отчаянных выдумщиков и сорвиголов. Они то выпускали журнал с репродукцией «Джоконды», которой были подрисованы усы, и с «поэмами» в виде автобусного билета, наклеенного на чистый лист бумаги; то оглашали план «паломничества к историческим памятникам» с целью наметить те из них, которые подлежали разрушению, и первым в списке значился Лувр; то устраивали «литературные утренники», и на них в полной темноте под аккомпанемент трещоток и диких воплей из-за кулис разыгрывали скетчи с раздеваниями, свалками и оскорблениями сидящих в зале, которые в ответ забрасывали самозваных лицедеев тухлыми яйцами. Зачастую подобные скандалы выливались, впрочем, и в прямой политический выпад. Так, на «фестивале дада» в мае 1920 г. Элюар в одеянии фокусника тесаком прокалывал и кромсал воздушные шары с начертанными на них именами видных членов правительства. Самой же дерзкой выходкой стал нашумевший «показательный суд» над властителем дум французских шовинистов, писателем Морисом Барресом, который в тот день даже вынужден был уехать из Парижа. На скамье подсудимых вместо него восседал деревянный истукан. В ходе заседания были заслушаны, по всем правилам судопроизводства, речи «обвинителя» и «защитника», произведен «опрос свидетелей» и вынесен «приговор», изобличавший Барреса в «преступлениях против безопасности духа». Кощунственный в глазах столпов порядка, а если вникнуть, не такой уж нелепый «суд» принес его организаторам славу злонамеренных нарушителей общественного спокойствия.

Головокружительный перелом в мышлении, предпринятый «дада» по нехитрому правилу: «круши и делай все наоборот», – не мог, разумеется, ни поколебать торговлю поставщиков ходовых подделок под искусство, ни тем более стать почвой для плодотворной работы. С первых своих шагов он нес в себе предчувствие скоропостижного краха. Уже к 1923 г. дадаизм сходит на нет, оставив после себя кипу зажигательных писаний, несколько курьезных страниц в парижской артистической хронике и довольно скудное наследие переживших его картин и книг. Впрочем, застрельщики его и помышляли ведь о том, чтобы низвергать, а не созидать, и не спешили выдать за вклад в словесность свои упражнения в тарабарщине. Зато в судьбы таких мастеров, как Арагон, Элюар, Деснос, этот эпизод вошел довольно прочно. Не как пора свершений – скорее как полоса отчаян ных экспериментов и кризиса. Из тех, однако, кризисов, что именуются «кризисами роста». И потому хотя бы отчасти он послужил подготовкой к будущим их серьезным достижениям.

Элюар подвизался среди самых заядлых исполнителей дадаистских пощечин добропорядочному вкусу. Позади у него была та же безбедная юность, что и у остальных приверженцев кружка, и он тоже впервые в окопах почувствовал себя отверженным и разгневанным. Схожими были у него и духовные устремления. Элюар не менее пылко ратовал за уничтожение обветшалой рутины в культуре и помышлял о неведомых дотоле приключениях мысли и слова. Годы «дада» стали для него временем, когда кристаллизовалось его стихийное возмущение буржуазным укладом, а в языкотворческих исканиях, подчас весьма рискованных, он вырабатывал свое особое лирическое жизневиденье и неповторимый строй письма.

Основанный Элюаром в 1920 г. (совместно с лингвистом и литератором Жаном Поланом) журнальчик «Пословица» был не столько листком всеиспепеляющих анафем и широковещательных прокламаций, сколько языковой лабораторией, и выходил с эпиграфом из Аполлинера: «О уста, человек ныне в поисках неведомого наречия, которому ничего не дадут грамматики былых времен». На страницах «Пословицы» Элюар пробовал выявлять заглохшие было родники свежей, незахватанной, первородной речи и в самом что ни на есть ходовом языке – лозунгах и броских сентенциях, застывших фразеологических оборотах, газетных «шапках», разговорных присловьях, народных поговорках. Перестраивая грамматический порядок, изобретая фразы-перевертыши, сталкивая схожие по звучанию, но далекие по смыслу слова и целые обороты, он составлял то замысловатые ребусы, то, наоборот, возвращал стертым речениям их изначальную свежесть, блеск, лаконичную меткость. «Постараемся, а это трудно, остаться совершенно чистыми, – объяснял он свою задачу. – Тогда мы обнаружим, что нас связывает друг с другом. И ту противную речь, какой довольствуются болтуны, речь столь же мертвую, как венки на наших похожих лбах, обратим, преобразим в речь чарующую, подлинную, пригодную для взаимного общения».

К тому же стремился он и перенося сугубо лабораторные пробы в пределах одной-двух строк на более простор ную испытательную площадку тогдашних своих книг – «Животные и их люди, люди и их животные» (1920), «Потребности жизни и последствия снов, предваряемые При мерами» (1921), «Повторения» (1922). Элюаровское завоевание чистоты задумано как постижение окружающего будто с азов – с простейшего обозначения того, на что упал случайный взгляд:

Словно пронзительный луч врасплох и наугад выхватил из бесконечного изобилия жизни одну-единственную крупицу. Внезапная вспышка упавшего на нее света ничем не нарушает облика самих вещей: тут не рассказ, а прямой и честный показ, избегающий кружных пояснений и толкований, когда нетрудно подсунуть вместо истины досужий домысел. Запечатленному сообщена непреложность почти осязаемого. Под меченное «невинным», как бы детским взором наблюдателя становится поучительным «примером» беспримесно чистого виденья для всех и каждого. Еще и потому, что сама речь здесь общезначима и общедоступна, лишена малейших узоров, поразительно проста в своем тяготении либо к сжатой до предела безглагольной максиме:

либо к перечню назывных предложений:

В строгой чистоте подобных миниатюр тем не менее нет и привкуса суховатой аскетической жесткости. У Элюара слово ожидают удивленные встречи с самим собой и другими словами, оно живет своей вольной – «самовитой» – жизнью, а образ, по наблюдению Т. Тзара, зачастую «схвачен в момент зарождения и утробного созревания», излучает еще тепло своего «недавнего сотворения». «Новорожденное» письмо и дает простоте элюаровского слога ту действительно «чарующую прелесть», о которой Элюар мечтал, – и с тех пор эта лирика, как метко сказал один из его младших собратьев по перу, К. Руа, подкупает своей «фосфоресцирую щей обыденностью». Позже к Элюару придет слава певца тех «райских» прозрений, когда воздушная греза, похоже, сбывается, все кругом сияет улыбками безоблачного детства и вселенная предстает средоточием прозрачной лучистой чистоты. Такие «звездные миги» доступны Элюару уже и в начале его пути.

У одержимости чистотой настолько девственной, что все живое рядом с этим совершенством небезупречно, есть, од нако, и свои подвохи, испытанные на себе когда-то Малларме. Спотыкался на них по-своему и Элюар, коль скоро вместе с товарищами по «дада» в безоглядном «восстании духа» не останавливался и перед самыми крайними перехлестами, доходя подчас до приписывания изначальной ущербности всему земному, обремененному житейской плотью. «Однажды будет сказано, – вырвалось как-то у Тзара, – что глаза, которыми смотрел мятеж, были пусты, в них не было человеческой радости».

Действительно, молодые бунтари с их запальчивой безудержностью не желали видеть окрест себя ничего или почти ничего достойного сохранения, и в таком случае сама чисто та оказывалась чем-то «не от мира сего», невоплощенным и невоплотимым призраком. Упаси бог внедрить желаемое в жизнь – белоснежное платье мечты замарается, как только коснется этой грязи. Элюар горько сетовал, что его преследовали «галлюцинации добродетели», что он ощущал себя «повешенным на дереве морали» – того парящего над землей «нравственного абсолюта, предполагавшего недосягаемую чистоту побуждений и чувств», к которому было, по свидетельству Тзара, устремлено все «дада». И самым жутким из этих наваждений для Элюара, как полвека назад для совсем, казалось бы, непохожего на него философического Малларме, был мираж совершенства, столь же безусловного, сколь и безжизненного:

Лирическим дневником мысленного странствия в далях мертвого безлюдья, опустошенных умом, который впал в не доброе пренебрежение ко всему на свете, и была элюаровская книга 1924 года «Умирать оттого, что не умираешь». За пара доксальным заголовком, названным однажды «черным бриллиантом этой испепеленной книги» (Ж. Лескюр), кроется вовсе не остроумие наигранного отчаяния. В нем неподдельная боль и растерянность человека, который измучен холодом вселенной, обескровленной его же неприязненным взглядом, от чего, в свою очередь, продрогла, смерзлась и собственная его душа. Кругом пустыня без оазисов, ночь без намека на рассвет, гробовая тишина. Очутившемуся в этих гиблых краях остается разве что последний поступок живого существа: закрыв глаза, повернуться ко всему спиной и погрузиться в забытье, предпочесть бодрствованию – сон души. Элюар, несколько лет назад помышлявший о «сотворении огня», который рассеивает промозглую тьму и позволяет завязать узы братства, теперь познает проклятье одиночества и летаргии. Дада-мятеж, укрепив умонастрое ния протеста, одновременно привел элюаровский гуманизм к болезненному расщеплению чистоты и жизни, парализующему личность, делающему ее добычей трагедии.

Поистине надо изведать, как ледяное одеревенение подбирается к сердцу, чтобы вообразить себя на этой жуткой встрече немотствующих, безликих и окаменелых… Элю ар мучительно осознавал, что находится на пороге молчания. Накануне выхода книги «Умирать оттого, что не умираешь» он исчез из Парижа. С дороги он послал домашним несколько записок, в одной из них было обронено: «Я уезжаю, потому что не могу больше писать».

Сев в Марселе на первый попавшийся корабль, беглец от самого себя пустился в кругосветное плаванье, был на Антильских островах, Малайском архипелаге, в Океании, Новой Зеландии, Индонезии, на Цейлоне, застрял в Сайгоне, без денег, больной.

Лишь через полгода после этого «идиотского», по его словам, путешествия, о котором он избегал вспоминать, Элюар вернулся на родину вместе с выехавшей за ним женой.

«Идиотское путешествие» завершало злоключения духа в трех соснах ребячливой анархии. Судя по всему, оно пред принималось Элюаром в надежде разрубить узел одолевавших его сомнений и на свободе, вдали от парижской мельтешни и давшего теперь трещину семейного очага, разобраться в себе самом, отыскать выход из тупика. Попав обратно в Париж, где кое-кто из его друзей еще продолжал опьянять себя угрозами «поджечь земной шар с четырех концов» или, по крайней мере, «сбросить все в Сену», Элюар вскоре подготовил книжку стихотворений в прозе «Изнанка одной жизни, или Человеческая пирамида» (1926).

Подобно исповеди Рембо «Пора в аду», это потрясающе искренний самоотчет об опасном самоослеплении и суд над самим собой, какой бывает необходим, чтобы разомкнуть порочный круг собственных блужданий в потемках. «Поначалу меня охватила жажда торжественного и праздничного, – рассказал здесь Элюар о происхождении своего мóрока. – Холод сковал меня. Все мое существо, живое и бренное, возжаждало одеревенения и торжественности мертвецов. Затем меня начала искушать тайна, в которой формы утра чивают всякое значение. Тяга к небу, откуда птицы и облака изгнаны», где зияет одна стерильная пустота. «Я сделался рабом моей чистой способности смотреть, моих невсамделишных и девственных глаз, не ведающих ни мира, ни самих себя». Отбросив земные масштабы и обретя «спокойное всемогущество» небожителей в заоблачных высях «без тени и без складок», отрешившийся от всего искатель вдруг обнаруживает, что на самом деле он «кружит по подземелью, где свет лишь подразумевается», что ему «недостает насущной пищи света и разума». И «чем дальше я продвигаюсь вперед, тем сильнее сгущается мрак… Никогда я не достигну желанного… Я заслуживаю смерти. Ешь свой хлеб на повозке, влекущей тебя к плахе, ешь бестрепетно свой хлеб. Я уже сказал, что зари не дождусь. Ночь бессмертна, как и я».

Но заблудившееся разорванное сознание, нашедшее в себе силы для подобного самоанализа, тем самым уже воз высилось над своей трагедией, готово к тому, чтобы ее пре одолеть. Элюар не опускает рук в безнадежности: «И теперь остался один последний способ вырваться из этой темноты – связать свои помыслы с простыми невзгодами <…> Источник добродетели не иссяк. Прекрасные, широко открытые глаза служат еще тому, чтобы следить за движением трудолюбивых рук, которые никогда не делали зла». После погони за обманчивыми призраками Элюар с доверчивым упованием тянется к тому, чем совсем недавно так опрометчиво пре небрег. «Отныне я не могу без слез на глазах рисовать себе Жизнь, – заявил он в одном из своих тогдашних выступлений, – сегодня она предстает передо мной в своих мельчайших неловких проявлениях, которым нежность служит единственной поддержкой». В близлежащем, каждодневном и вполне заурядном старается он различить ростки той освежающей чистоты, которая не разлучена с обыденностью.

Кризис доверия к жизни, вызванный резким разрывом во всесветном бунтарстве желаемого и сущего, завершился не усталой сломленностью. В конце концов он упрочил реши мость Элюара раскапывать, ободрять то жизненно чистое, что упрямо существует рядом с мерзостями и вопреки им, что не заглохло под наносным мусором. И заслуживает заботливой помощи, а может и служить, в свою очередь, залогом искоренения ущербной скверны – помогает сопротивляться ее засилью.

 

Грезы бодрствующего сновидца

После «одеревенения» в снегах духовной Арктики шаги идущего прочь от нее, навстречу живой жизни, затруднены. Колебания, заминки, кружные обходы тут огорчительны, но почти неизбежны. Прямая, конечно, короче, однако чело век в поиске чаще вынужден двигаться по кривой и споты каться на ухабах. Возврат Элюара к действительности лежал через дебри «сверхдействительного».

Сдвиги во взглядах его единомышленников по авангардистскому кружку, окончательно обозначившиеся как раз в отсутствие Элюара в Париже, давали теперь, как он думал, немало точек опоры для возобладавших у него устремлений. Мятеж против подгнивших устоев западной цивилизации, провозглашенный «дада», продолжался, но после выхода в декабре 1924 г. журнала «Сюрреалистекая революция» он миновал сугубо разрушительную стадию и вступил в пору изысканий некоего созидательного начала. Последнее и предлагалось открыть в области, названной словом, взятым напрокат у Аполлинера: «сюрреальность». Учение о том, как ее освоить, – сюрреализм – домогалось, по крайней мере по замыслу Андре Бретона как предводителя всех исповедовавших эти установки, обосновать не просто очередную школу в литературе, живописи, театре, кино. Замах был гораздо шире – на научно-философское, а точнее – натурмагическое, исследование, прибегающее, среди прочего, к технике художественного образотворчества и в конечном счете призванное ни больше ни меньше как «изменить жизнь», согласно лозунгу, на сей раз заимствованному у Рембо.

Надежды возлагались на раскрепощение человеческой психики от оков рассудка – в нем, вслед за перетолкованным на мятежный лад Фрейдом, усматривали злокозненного носи теля мещанских «табу», – на вольный разлив той стихии подсознательного, что бушует в глубинном подполье души. Дать этой раскаленной лаве прорвать запруды логической мысли и выплеснуться в мечтах, сновидениях или даже безумном бреде – не значило ли это, по всем расчетам, даровать человечеству, измаявшемуся в кандалах трезвого благоразумия, столь вожделенную свободу духа? И не заговорит ли тогда языком восхитительных грез или жутковатых фантасмагорий сама первозданная природа, от которой личность XX века отгорожена глухой стеной культуры? Согласно Бретону, постаравшемуся украсить свое детище энциклопедической дефиницией и потом три с лишним десятка лет подряд раскручивавшему этот постулат в пространных философических выкладках, сюрреализм есть «чистый психический автоматизм, посредством которого предполагается выразить – устно, письменно или любым другим способом – действительное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля разума, помимо любых эстетических или моральных соображений… Сюрреализм зиждется на вере в реальность тех видов ассоциаций, которыми прежде пренебрегали, на вере во всемогущество сновидений, в незаинтересованную игру ума». Игру, исполненную нешуточной экзистенциальной всамделишности – освобождающее дух игровое действо изобретенной применительно к XX веку черной магии, которая имеет психоаналитическую закваску и предназначена для полного переворота в человеческом мышлении.

Задуманный переворот рисовался самим его ревнителям гораздо более скорым и надежным путем избавления всех страждующих от гнета и бед, чем революционная перестрой ка негодного общества. Потому, разъясняли новоиспеченные чернокнижники, что он решительнее: ведь стереть с лица земли предстоит не одни буржуазные социально-политические порядки, но, по заверениям Элюара, «всякий порядок, здравый смысл, логику, труд, воспитание, все гражданские обязательства, школу, семью, армию, все цепи, которыми мы опутаны». Однако всякий раз, когда надо было перейти от оглушительных клятв: «Мы полны решимости произвести Революцию… Мы бросаем в лицо обществу это торжественное предупреждение» – к растолковыванию того, что же все-таки имеется в виду определенно, следовали уточнения куда скромней: «Непосредственное бытие сюрреалистской революции не столько в том, чтобы изменить внешний физический уклад вещей, сколько в том, чтобы вызвать движение в умах… Она предполагает прежде всего создание нового мистицизма». Гора, как следовало из этой «Декларации» кружка от 1925 года, рождала мышь: левацкие словеса подразумевали достаточно безобидную устремленность к душеспасению в одиночку, дабы вытравить из себя наследственную скверну обывательского здравомыслия.

Что же касается культуротворчества, и особенно лирики, то она, будучи по сути своей деятельностью, менее других зависимой от умозрительной работы рассудка, должна была овладеть лишь некоторыми дополнительными приемами, чтобы вплотную приблизиться к подновленному натурмагическому волхвованию. Среди таких приемов в первую очередь поощрялись «запись снов» и «автоматическое письмо» – нанизывание с предельной скоростью, так чтобы не успеть задуматься, первых пришедших в голову выражений, каким бы ошарашивающим ни было их соседство. И чем оно дико виннее, тем ценнее, чем сильнее смущает сопряжением вещей, никак не сопоставимых в обычном логическом ряду, тем ярче высеченная при этом искра озарения может осветить неразведанные залежи души, а заодно и толщи всего мироздания.

На долю поэтики, следовательно, выпадают задачи прикладные, чисто служебные. Сама она выглядит в таком случае всего лишь набором секретов, как обычному человеку сделаться загипнотизированным сновидцем, способным входить в состояние горячечного бреда и служить передатчиком восхитительных видений – послушно и безвольно запечатлевать в словах хаотичный, нескончаемо вихрящийся поток посетивших его грез. Ни особого дара, ни навыков мастерства для подобного занятия вроде бы не требуется, оно доступно едва ли не каждому. Бормотание душевнобольного, равно как и «бесконтрольную» графоманию всякого захотевшего побаловаться пером вполне резонно подлежало причис лить к достижениям словесности. Единственное, чему необходимо научиться, это умению «не вмешиваться», позволить «провидческому сновидению» вырваться на простор, изгнать «направляемую мысль» ради торжества непроизвольно изливающейся мысли, которая сошла с логических рельсов: сочинение должно являть собой поле «разгрома интеллекта», вызывающе утверждал Элюар, приглашая помнить о «священном расстройстве разума», по Рембо, и забывая о его покаянной книге «Пора в аду».

Заколдованный круг намеченных так способов избавиться от дурной литературщины обнаруживался уже в том, что они сплошь и рядом вели к наихудшей литературщине: ведь сознание, отрекшееся от власти разума над собой, тут же становится жертвой привычек, привитых ему с детства и окрепших в школьные годы. «В умах, так напичканных литературой, как ваши, автоматическое письмо могло развязать лишь буйство прециозности, изощренности, – пришлось изобретателям этого письма принять в 1925 г. меткий упрек одного из своих проницательных противников справа, писателя Дриё ла Рошеля. – Сновидения – это память… Напрасно стараетесь вы сбросить с себя платье изысканной культуры, она кишит в вас, точно клубок червей».

На протяжении почти полутора десятка лет Элюар оставался признанной поэтической гордостью сюрреалистов, бесспорно самым проникновенным из лириков, сплотившихся в их рядах. И тем не менее подход его к учению Бретона, которое он поддерживал открыто и кое в чем самостоятельно дополнял, отнюдь не однозначен, во всяком случае не лишен существенных оговорок – предвестий их будущего разрыва.

Элюар был в числе вдохновителей самых разных – как вполне достойных, так и скорее забавных – выступлений кружка, от протестов против разбойничьей карательной войны Франции в Марокко до призывов выпустить обитателей сумасшедших домов, от попыток сорвать в 1931 г. Колониальную выставку в Париже до поездок с лекциями в Прагу и Мадрид и устройства международной выставки сюрреалистов в Лондоне. Он был непременным сотрудником почти каждого выпуска их журналов, особенно «Сюрреализ ма на службе революции», как они переименовали свой печатный орган в 1930 г., в пору сближения с французскими коммунистами (Элюар был в их рядах с 1927‑го по 1933‑й год), впрочем, весьма краткую из-за левацких срывов со стороны таких строптивых попутчиков. Разделял Элюар в основном и философские воззрения Бретона. После недавних метаний в одиночестве, когда он тосковал: «и нет вокруг других лиц», ни близких, ни дальних, – его весьма привлекла предложенная теперь возможность подключиться к токам могучей энергии, которая совершает безостановочный круговорот где-то в космических недрах и в каждой клеточке вселенной, переливаясь безо всяких помех в сокровенные хранилища подсознания, откуда ее легко черпать пригоршня ми. Элюар даже присоединился к Бретону и Рене Шару в подготовке текстов для двух совместных книг 1930 г., «Замедлить работы» и «Непорочное зачатие», подсказанных бретоновскими натурмагическими построениями. Манили к себе Элюара, наконец, и раскованность воображения в непроизвольном – без оглядки на правила благоразумия – словотворчестве, равно как и обещанный доступ к никогда не иссякающей кладовой грез во сне и наяву.

И все же была граница, за которой кончалось его под чинение даже самым благожелательным с виду советам и самым заманчивым умозаключениям друзей. При всем своем мягком нраве, Элюар упрямо не соглашался путать работу поэта с «автоматическим письмом». По его мнению, оно лишь подсобно – «без конца распахивает двери в подсознательное… приумножает наши сокровища». Но само по себе есть только хаос сырых заготовок, накапливая которые «дух пользуется такой свободой, что не помышляет пока о проверке самого себя». Стихотворение же требует обдумывания, осмысленного труда, подчиненного внятно уясненной задаче, – это «плод достаточно определенной воли, эхо какой-то четко обозначенной надежды или отчаяния», постройка из слов, где «ничего нельзя ни убрать, ни изменить». Элюар отмежевывался от подмены сочинения стихов нагромождением строк по чистому наитию, за что уже тогда вызывал, как признался Бретон много лет спустя, подозрения в «архиретроградных» пристрастиях. Подтверждает в свою очередь, но одобрительно, эти давние расхождения, до поры до времени не предававшиеся огласке, и другой зачинатель сюрреалистских опытов, Ф. Супо: «Среди наших друзей Элюар меньше всех тяготел к автоматическому письму… Он всегда находил время писать стихи такой нежности, что самые критические из нас зло оценивали их как “верленовские”… Несмотря на свои личные привязанности и преклонение перед некоторыми людьми, Поль Элюар оставался самим собой, шел собственной дорогой… Поэзия его из ряда вон выходяща, она кажется не причастной ни к каким поветриям и не похожа на все то, чем восторгались и что возвеличивали его современники-сюрреалисты».

Нарекания в «старомодности», обращенные к Элюару, звучат конечно же нелепо: даже беглое знакомство со словесно-стиховой тканью его выделки убеждает, что он отнюдь не архаист, а лирик отчетливо неклассического, поискового настроя и своей непривычностью вызывает поначалу известные затруднения, если не кривотолки. Высказанное или невысказанное недовольство им со стороны тогдашних единомышленников лишний раз подчеркивает поэтому не случайность того факта, что почти вся история движения, возглавленного Бретоном, была историей ухода оттуда недюжинных мастеров – один за другим осознавали они вред для себя предписаний и запретов этого крайне нетерпимого авангардистского сектантства шиворот-навыворот, – и, напротив, прихода под его знамена многочисленной рати ремесленников как в самой Франции, так и за ее рубежами. И если Элюар покинул круг сюрреалистов позже других – позже Десноса, Превера, Кено, Шара, Тзара, на пять с лишним лет позже Арагона, окончательный разрыв которого со своими недавними единомышленниками в 1932–1933 гг. получил шумную огласку, повлек за собой и длительное личное отчуждение между ним и Элюаром, – то одной из причин затянувшегося элюаровского пребывания в этом кругу была, очевидно, как раз непреклонность в самом для него дорогом и существенном – в работе лирика. «Советы» со стороны меньше сбивали Элюара с толку и причиняли меньше ущерба его самобытности, внушавшей невольное почтение, заставляя воздерживаться от попыток уличить этого скрытого «еретика» в рутинерском отступничестве. При всем том, что независимость Элюара от ближайших спутников относительна, что попросту изъять его книги тех лет из наследия сюрреализма трудно, не впадая в упрощенчество, свести их к сюрреализму не менее трудно: истина сложнее, а главное – предметна, требует непредвзято вникнуть в свете элюаровских высказываний в уклад самого лирического письма Элюара. Важно свыкнуться не столько с внешними приметами этого письма, сколько войти с доверием внутрь и тут освоиться, поняв исходные обоснования. Элюаровской поэтике, какой она сложилась к середине 20‑х годов и оставалась без особых изменений вплоть до начала 40-х, хотя и позже не оторвалась от своих корней, прежде всего чужд классический аристотелевский завет подражания природе. И здесь Элюар прямой и самый реши тельный наследник представлений, утвердившихся во французской лирике со времен Бодлера, Рембо, Малларме, особенно же прочно возобладавших благодаря Аполлинеру с его соратниками. Элюар тех лет, а зачастую и в дальнейшем, одинаково пренебрегает зарисовкой, рассказом, раздумьем об однажды случившемся, подмеченном, всплывшем в памяти – короче, строит свою вселенную без опоры на происшествие, сегодняшнее или былое. Его можно было бы отнести к визионерам: своим вымыслом он создает микро косм, подчеркнуто не прикрепленный к историческому или житейскому календарю, обходящийся без отсылок к чему-нибудь вне самого себя – к внешним обстоятельствам. Их для Элюара как бы вообще не существует, а потому нет у него и столь привычного риторического хода, благодаря которому они обычно расширяются до поучительно-общезначимого «всегда» и «повсюду» – так, мол, случается, такие переживания по такому поводу бывают, давайте об этом поразмыслим как о частице нашей совместной человеческой правды.

Словно бы отмена обстоятельств в элюаровской лирике – не поверхностная и праздная прихоть. Она проистекает из мировоззренчески сущностного для Элюара страстного спора против приспособленческой трезвости куцего рассудка как проводника внутрь сознания личности того, что философы с XIX в. именуют «отчуждением», – принудительных требований к ней, ее поступкам и мышлению, со стороны окружающих, всячески внушающих ей правило: «по одежке протягивай ножки», не своевольничай, «шагай в ногу со всем отрядом». Потому-то Элюар, как и его сподвижники по бунту против любого законопослушания, с порога отметал власть обстоятельств, затягивающих человека в житейское болото, будь то деловая сутолока, политиканство или заско рузлый быт. По Элюару, всякого, кто смолоду впрягся в телегу служебных обязанностей и суетных забот и вплоть до могилы тащит ее за собой по дорогам размеренно-унылого прозябания, неминуемо всасывает трясина. Изо дня в день ему недосуг замечать, что рядом с ним «юность на коленях и на коленях гнев», «испуг вежлив, а нищета в привлекательных лохмотьях», «усталость респектабельна, уродство почтенно и девственность грязна». Неудачник обречен здесь на участь рабочей скотины, наподобие того хворого, оборванного парижанина, не помышляющего даже вернуть оскорбителям сыплющиеся на него отовсюду удары, чей портрет, в котором сквозят жалость и презрение одновременно, нарисован (случай чуть ли не единственный в тогдашней лирике Элюара) в стихотворении «Небо смотрится в себя ночью» из книги «Роза для всех». Что же до тех, кому удалось пре успеть, кто выбился в хозяева жизни, то они для Элюара лишь омерзительно самодовольные потребители и заслуживают пощечины наотмашь:

Но в обоих случаях – безмозгло страдательном и таком же безмозгло жевательном – узники житейского застенка мало-помалу низводят себя до положения обездушенной утвари тюремного обихода. Они не живут, а наличествуют:

Никакого другого исхода Элюар не предвидел для сделавших рабство у привычек своей «второй натурой», давших втянуть себя в конвейер дней серых, будничных, до отвращения стертых, как пятаки.

В противовес приниженному житью-бытью по указке обстоятельств Элюар делает свой выбор в пользу повстанческого сопротивления ходу вещей и дел, исстари заведен ному. Вольный дух жаждет опрокинуть стесняющие его материальные порядки и перестроить их по собственному свободному разумению, а вернее – желанию, волению:

Умонастроение такого рода и вложено в самое элюаровское образотворчество. Первая ступень здесь, предпосылка всех последующих, – разорвать «путы, принимаемые за конечные пределы теми, кто хранит память о скованных в движениях, загнанных в тупик, обузданных хищниках». «Наручники длительности», кандалы тяжести, границы пространства, строгая причинность – простейшие физические скрепы всех этих оков. Довольствоваться спокойным созерцанием наперед данных и неизменных законов значит, по Элюару тех лет, сдаться им на милость, покориться року. Истинная же свобода в том, чтобы сбросить их стеснительное бремя – раздвинуть все рамки, достичь невесомости, отменить конечность, подчинить причинность, восторжествовать над однонаправленным временем. Словно Фауст или Иисус Навин, Элюар приказывает мгновению остановиться, застыть даже солнцу в небесах, сменяющему день ночью и весну зимой. Он ощущает себя, как когда-то и Рембо, не пылинкой во временно́м потоке, а полновластным хозяином: мимолетное «сейчас» по велению своего владыки может то растянуться до безбрежной вечности, то предельно сжаться и замереть. У горизонта вырастают крылья, пространство послушно покоряется человеческому глазу. Своим лозунгом Элюар провозглашает стремительный бросок вперед: «Бежать, бежать, освобождаясь… бежать так быстро, что даже знамя обгонять». Скорость безостановочного отрыва от всего налично сущего так велика, что дух, сбросивший материальные вериги, пре одолевает земное притяжение, приобретая пьянящую лег кость – «светозарный и чистый, как ангел, он вместе с деревьями устремляется в небо».

Самочувствие победителя обстоятельств, познавшего ангельскую раскованность, щедро питает затем работу «воображения, которое изжило в себе инстинкт подражания» как познавательного источника приспособленческих установок личности. Словесные плоды этой работы суть, по Элюару, прямые носители его несогласия оставаться на земле покорным созерцателем и решимости хотя бы мыслен но подчинить запросам духа косную материальность, пере кроить ее по мерке нашей мечты, ибо «человеку нужно сознавать свое превосходство над природой, чтобы обороняться против нее, чтобы ее побеждать». Труд лирика для Элюара, как и труд близких ему живописцев Пикассо, Брака, Кирико, Эрнста, Танги и других, в ком он видел «наставников свободы», не есть поэтому наведение зеркала и даже не глубинная рентгеноскопия вещей, но «смертельная схватка с видимостями»: действительное бытие сперва как бы расчленяется в уме на простейшие слагаемые, чтобы потом можно было сложить их заново уже по собственным понятиям о желаемом и должном. В каждом из таких сопряжений вещи, явления, признаки, переживания, принадлежащие к самым разным и подчас полярным областям, сращиваются независимо от законов природы и обычного здравомыслия. Вопреки всем утомительно благоразумным, кто «оберегает равновесие, основанное на ничтожестве покоя», Элюар пылко возвещает необходимость случайного, когда «устанавливает связи между зачарованными гротами и горной лавиной, между лошадиной подковой и кончиками пальцев, между сонной артерией и солнечной радугой, раз ветвлением рельсов и дремлющей голубкой» – между всем, что, согласно трезвому рассудку, никак вроде бы не соединимо, но что дано соединить уму, уверовавшему в себя: «любые превращения возможны».

Возникающий таким путем образ – скажем, знаменитое, покоряющее и загадочное сравнение: «земля вся синяя как апельсин» – есть вполне самостоятельная данность. И приглашает не к проверке своей «верности природе» или (что то же самое, хотя и в другом повороте) к логическому оправданию увязки отдельных примет и свойств, но к непосредствен ному, на веру, восприятию в качестве доказательства творчески преображающего, а не созерцательно отражающего присутствия человека во вселенной. Цель и смысл подобных озарений – вызвать и у нас пьянящее торжество свободного духа, на миг уподобляющегося богу из легенды о семи днях творения.

Изготовленные воображением словесные грезы по-своему предметны и принадлежат, согласно Элюару, к веренице вещей рукотворной «второй природы» наравне с другими изделиями трудовой человеческой деятельности. И так же самозаконны, не нуждаются в прямом природоподобии, чтобы быть полезными и действенными, как это происходит, допустим, с домом, книгой или повозкой. Да и сами слова тут орудия одного из ремесел в ряду прочих: «Я не изобретаю слова. Я изобретаю предметы, живые существа, события, и мои чувства способны их воспринимать. Я создаю пере живания. От них я страдаю или испытываю счастье. Они могут быть для меня безразличны. Я храню о них воспоминания. Случается, я их предвижу. Если бы мне пришлось усомниться в их действительности, все сделалось бы для меня сомнительным – и жизнь, и любовь, и смерть. Мой разум отказывается отвергнуть свидетельство моих чувств. Предмет моих желаний всегда реален, ощутим».

Вольное, а зачастую и своевольное сцепление в вереницу строк этих «опредмеченных» словами зарниц пережитого предполагает, естественно, не менее прихотливую чересполосицу стиха безразмерного, свободного. Дробящее период неравнострочие для него важнее плавной повторяемости, и здесь нет заранее заданного рисунка рифм, ассонансов, метрических ходов при том, что подвижной звукоперекличкой все бывает порой насыщено и в самом деле «по-верленовски». Строки у Элюара то вытягиваются, то свертываются до одного-двух слов, а иногда и вовсе отрываются от сосед них, «выламываются» из отрывка и существуют как бы сами по себе на отшибе, получая дополнительную смысловую весомость. Между собой они стыкуются непосредственно, сопоставлены или противопоставлены, а точнее, поставлены рядом без повествовательных, хронологических, причинно-следственных или иных очевидных переходов. Между отдельными строками метафорическими вспышками завязывается неоднолинейное перемигивание – прямое, окольное, обратное: лучи пересекаются, преломляются, отражаются друг от друга, взаимно притягиваются или отталкиваются. Непрерывного последовательного движения мысли по проводу синтаксиса и версификации у Элюара нет, а есть скорее перекличка огней в фейерверке. Гроздья их создают вокруг себя известный духовно-душевный климат, однако не выстраиваются в повествование, обсуждение или четкое раздумье.

Так образуется в результате метафорическая кардиограмма взрывов восторга или горестных наваждений, через которые прошел Элюар – «бодрствующий сновидец». Испытанное им закреплено в иносказательной лирической композиции, своим ворожащим строем похожей на композицию музыкальную, – недаром Элюар настаивал на «музыкальности мысли» в своей лирике. На язык жестких умозаключений ее перевести невозможно, да и не нужно, зато эта очень осязаемая неопределенность «внушает и вдохновляет без отсылок» к уже известному, к обстоятельствам. Она «дает пищу надежде или отчаянию», будит в нас отклики, «словно живое существо, заставляет грезить наяву», как бы приобщая нас к победе надо всем от века предначертанным. И тогда можно разделить с Элюаром горделивое ликование: «Я в силах существовать без судьбы».

Не бретоновские вещания безвольного передатчика мистических позывных из космоса, опосредованных подсознательным, а гуманистическое мифотворчество, одновременно вызов всякому стеснению, застылости, приниженности и пророчество счастья быть хозяином своего удела, повелителем сущего, – такой мыслил Элюар свою лирику и такой старался сделать ее в каждой клеточке, каждом словесном узле.

 

Радость петь тебя

Пробьет час, когда суровые потрясения истории вынудят Элюара понять, что грезу не претворить в повседневную явь до тех пор, пока не вмешаешься в самую гущу действительной жизни, не попробуешь овладеть ее независимыми от нашего хотения законами. И тогда воображение Элюара породнится с правдой, а греза с гражданственностью, тогда в его лирике наметится частичная перестройка. Пока же это ворожащее визионерство легко и надежно служит благодарному славословию счастливой, хотя и не избежавшей своих трагедий любви в следовавших одна за другой книгах от «Града скорби» (1926), через «Любовь Поэзию» (1929), «Саму жизнь» (1932), «Розу для всех» (1934), «Плодо носные глаза» (1936), «Естественный ход вещей» (1938), «Полную песню» (1939) и вплоть до двухтомной «Открытой книги» (1940–1942).

Складывавшиеся годами, зачастую из промежуточных сборников, книги эти очень различны хотя бы потому, что посвящены не одной и той же вдохновительнице: после 1929 года, когда Галá покинула Элюара, спутницей его сделалась Нуш, резко непохожая на свою предшественницу. Но тщетно было бы восстанавливать с прилежанием археолога по страницам огромной, на тысячи строк, «песни песней» Элюара облик той или другой воспетой им женщины, случаи и житейские подробности, послужившие толчком к сочинению тех или иных вещей, достоверную историю самого чувства. Даже и тогда, когда в заголовке прямо ставится имя, самые стихи как нельзя более далеки от портрета с натуры:

Действительные черты любимой в этом «портрете»-видении опущены, преображены настолько, что след их неуловим. В иных случаях, как в элюаровских пронзительных стихотворениях в прозе «Разделенные ночи» («Сама жизнь») – исключительному для тех лет почти что «рас сказу» об угасшей страсти, – жизненная трагедия старатель но зашифрована и проступает едва различимым пунктиром сквозь иносказание. «Язык моей любви, – обронил Элюар однажды, – не принадлежит языку человеческому».

Загадочность этого самоопределения – тем более смущающего, что самый словарь Элюара по-прежнему на редкость прост, – лишь кажущаяся. В лирике его нет ничего от сознания своей непохожести на других людей, ни, конечно же, от мучительно-сладостного томления «петраркистов», старинных или сравнительно недавних, по бесплотной женственности. Здесь все вполне земное, дневное, посюстороннее. Но при этом Элюара мало заботит все то, что зачастую поглощает влюбленных стихотворцев и поставляет им материал: он не прикован к «приливам и отливам чувств, к вздохам, беспокойству, разочарованиям, ревности, унижениям, мольбам, приступам оскорбленной гордости, сердечным размолвкам, потерям, примирениям – короче, к психологии… Любовная лирика Элюара вообще чудесным образом неавтобиографична» (К. Руа). Причудливо неповторимые повороты особых, только ему одному выпавших удач, невзгод, приключений мало занимают Элюара, охотно вспоминавшего слова Лотреамона: «Личная поэзия отжила своей век… Подхватим снова никогда не обрывавшуюся нить поэзии безличной».

«Безличность» эта подразумевает вовсе не обезличенность и не безличность в духе парнасцев середины XIX в.: просто в книги Элюара получает доступ преимущественно то, что, по его мнению, не есть сугубо личное достояние, а присуще всем, роднит человека с человечеством и в пережитом одним кристаллизует возможное для прочих людей: «Сходство (с данным единственным предметом. – С. В.) уничтожает общезначимость… Один человек говорит от имени всех людей, один камень за все камни, одно дерево за все леса, за безымянное эхо – за то, что в конечном счете только и сохраняется, что заслуживает быть выраженным. Всеобщее эхо, одна жизнь, состоявшая из каждого мига, каждого предмета, каждой жизни – Жизни… Любовные стихи без адреса объединяют влюбленных… Любимая женщина для влюбленного замещает всех желанных женщин, значит, она может быть любима всеми». Оставаясь доверительной беседой наедине и о самом сокровенном, лирика Элюара вместе с тем приветливо распахивает двери перед каждым, призывая его войти и почувствовать себя дома: речь здесь ведется обо всех и от лица всех. Попытка через одну страсть постичь любовь человеческую, да и саму жизнь нашу, она глубоко миросозерцательна без малейших уступок ходульному нравоучительству.

«Мужчины и женщины, постоянно рождающиеся для любви, в полный голос заявите о своем чувстве, кричите “Я тебя люблю” вопреки всем страданиям, проклятиям, презрению скотов, хуле моралистов. Кричите это вопреки всяческим превратностям, утратам, вопреки самой смерти… Слова любви – плодоносящие ласки… Любить – это единственный смысл жизни. И смысл смыслов, смысл счастья». В этой пылкой прокламации вечного влюбленного, передан ной по радио в 1947 г., Элюар повторил то, что не уставал твердить всегда: без любви человек – лишь тень самого себя, от любви зависит, быть ему или не быть, знать или не знать, что он существует, что он – есть. Элюаровское «люблю» неизменно звучало подобно прославленному «мыслю…» Декарта. И потому в задушевнейшей любовной исповеди Элюара не просто заложена философия нашей земной судьбы, она сама, в каждом своем признании, есть эта философия.

В XX в. на Западе нередко выдается за непреложную истину броский и грустный афоризм «Ад – это другие», при надлежащий Сартру, который чутко уловил склад чувств и самосознание личности там, где каждодневно кипит «война всех против всех». Для уверовавших в него любовь – взаимное мучительство, тщетные судороги двух узников, бес сильных выбраться из тюремных одиночек своих душ. Элюар даже в самые тягостные часы отчаяния не поддавался этой философической безнравственности. Для него нет ада страшнее, чем одиночество, и «я» вообще становится самим собой только вместе с «ты», без этого личность и для себя не больше чем смутное нечто, зияющая пустота, безликое отсутствие. «Плоское наслаждение и унылая тайна не быть видимым» – сказано в стихотворении, так и озаглавленном «Отсутствия» («Град скорби»). Тот, кто не находит себя в глазах близкого человека, по Элюару, зрячий слепец, довольствующийся жалким подобием жизни, подделкой. «Когда тебя нет, мне снится, что я сплю, мне грезится, будто я грежу». Кремень дает искру лишь при ударе огнива, огонь жизни рождается лишь при встрече меня и другого, а потому все то прошлое, что этой встрече предшествовало, кажется провалом, мертвой полосой в чреде дней и не заслуживает памяти: «И годы, когда глаза мои не видели тебя, я позабыл». Зато с момента встречи каждая секунда заполняется до краев, и в эти волшебные миги Элюар настолько потрясен своим как бы воскрешением из небытия и так захлестнут приливом свежести, что на все лады, не переводя дыхания, нанизывает подряд одни возгласы: «вместе нераздельны живой живая живые», – блаженный лепет спасенного любовью, давшей ему припасть к самому роднику жизни:

Песнь эта в первую очередь есть прямое и восторженное свидетельство того, как происходит исчезновение всех пере городок и помех, сливаются два дыхания, как даже нестройные мысли перестают течь порознь и два пульса становятся одним:

Словно зеркало, женщина возвращает любящему самое мимолетное движение его сердца, тень улыбки или огорченности, проблеск мысли, пробуждение желаний. Его взгляд, прикосновение, солнечным лучом скользнув по ней, заставляет ее вспыхнуть пестрой радугой отсветов: «От одной моей ласки ты озаряешься всем своим сияньем». Погрузившись в созерцание этой игры переливчатых бликов, мужчина открывает в самом себе источник света, остававшийся ему неведомым до тех пор, пока перед ним не было вечно фосфоресцирующего экрана, очертания и окраска которого меняются вслед за мерцанием светового пучка. «Я заключен в круг зеркала такого чуткого, что даже если воздух струится во мне, то и у воздуха есть лицо, любимое лицо, любящее лицо, твое лицо».

Зеркалом может быть все: тело, руки, губы возлюбленной, но прежде всего – ее глаза. Наряду с огнем и светом глаза – один из ключевых образов элюаровской лирики. Старинная поговорка гласит: «Глаза – зеркало души»; Элюар делает женские глаза еще и зеркалом своей собственной души. «Твои глаза отдаются тому, что они видят, видимы тем, на что они глядят». Он часто смотрит в них, еще чаще смотрится, ловя в этих зрачках подтверждение своей причастности к тем, кто не скован духовной мерзлотой, в ком не заглохло бурление молодых токов. Ибо зеркало это наделено даром проникать сквозь непроницаемые толщи, «разламывать камни», а не просто с холодным безразличием скользить по поверхности вещей и лиц. Ему дано улавливать истинное под наносным, прорываться сквозь рутину привычек, окутавших «я» оболочкой столь плотной, что оно иной раз само себя под ней не различает. И тогда на помощь приходит это «зеркало мгновения»: «Оно показывает людям образ, избавленный от всякой видимости… и его сиянье таково, что все маски обнаруживают свою лживость». Высвобождением своей подлинной личности любящий обязан именно маги ческой мощи нежных женских глаз. Они одухотворяют предметы, пробуждают заснувших, «заселяют пустыни», исцеляют, воскрешают. Поистине жизнетворные, «плодоносные глаза».

Самопознание Элюара в этом чудо-зеркале, дающее ему пронзительное чувство своего живого присутствия в мире, не имеет, однако, ничего общего с самолюбованием Нарцисса, пусть даже последний наделен умом интеллектуала – иска теля конечных аксиом мышления, каким предстал под пером Поля Валери простодушный юный красавец из древнего мифа, очарованный своим отражением в водах ручья. «И кто может любить что-нибудь, кроме самого себя?» – скептически задумывался Валери, а его юная Парка страдала в канун того часа, когда прекратится ее блаженное затворничество и она «увидит, как ее видят». Для владычицы людских судеб Парки земная страсть и смерть – близнецы, для певца жизнетворных глаз Элюара страсть – соперница смерти. До предела обостряя самосознание любящего, женщина, по Элюару, «вручает первый взнос одиночеству, но лишь затем, чтобы верней покончить с одиночеством». Познание себя – только первая ступень взаимопознания, предпосылка выхода за пределы своего «я». Зеркало покрыто отбрасывающей свет амальгамой и одновременно прозрачно, как кристалл горного хрусталя. «Вскоре я стану читать по твоим венам, кровь твоя пронизывает тебя и тебя освещает». Элюар с такой же жгучей ненасытностью всматривается в тайны Зазеркалья, с какой он только что следил за своим обликом на сверкающей поверхности:

Потемки чужой души рассеяны, как рассеялись одно временно и потемки собственной души. «Нельзя меня знать лучше, чем знаешь ты… Нельзя тебя знать лучше, чем знаю я». Отныне над этой завоеванной ясностью, над этим знанием-родством не властны ни километры, ни годы. Оно еще допускает с болью «до свиданья», но никогда – «прощай». Поверх всех расстояний и разлук два человека, мужчина и женщина, навеки вместе, и ни одна из половин их единства не может оторваться, не обрекая на гибель обе.

Возникшая в такой любви-слиянии, любви – взаимном сотворении нерасторжимая цепочка жизни «я – ты» на этом вовсе не обрывается, не порождает супружеского отшельничества вдвоем в отгороженной ото всего спальне. Возлюбленная у Элюара – посредница, соединяющее, а не конечное звено. Она «одна за всех», «заместительница всех женщин, волнующих меня» и «украшена всем, что мне на свете желанно: покоем и свежестью, солью, водой и солнцем, нежностью и отвагой, и тысячью причуд, и тысячью уз». Для «полюбившего любовь» близкая женщина сродни всем женщинам: «Слушай себя, ты говоришь за других, и если ты отвечаешь, другие слышат тебя. Высоко в небе под солнцем, которое избавляет тебя от тени, ты занимаешь место каждой, и твое бытие бесконечно». И оттого близость с ней – предвестье и зародыш всесветного родства, которое личность устанавливает с человечеством и, больше того, со всем беспредельным мирозданием.

В таком космическом своем настрое любовная лирика Элюара, при всем ее застенчивом целомудрии и трепетном изяществе, чем-то напоминает пантеистическое язычество поэтов Возрождения. Христианское недоверие к плоти – источнику первородного греха – здесь начисто отметено, как отметен и угар чувственности болезненной, дурманящей. О женском обнаженном теле, о «пылающей лампе желания, что зажигается на твоем лице средь яркого дня», о «разделенных ночах» и «расстеленной кровати – усыпанном звездами кусте превращений» говорится откровенно и просто, без пуританских недомолвок, но и частого их спутника – скабрезности. Эрос Элюара светел, радостен, не омрачен бодлеровским разладом плоти и духа, потому что он щедрый дар живого и естественен, как дыхание, тут нет ничего ни зазорного, ни запретно-унизительного. Женщина – не служительница в храме сладострастия, а душа природы, владеющая языком недр. Она из тех «дев ночи, дев дождя, дев огня», что «танцуют на родниках солнца»; сама «заря обвила ей шею ожерельем из окон». «Во всех шорохах мира» влюбленному Элюару слышится звучанье ее голоса; «нежные дороги, прочерченные ее прозрачной кровью, соединяют все земные создания». Между ней и вселенной существует какая-то таинственная перекличка, исконное родство.

Вот почему каждое слово, обращенное к любимой, – как бы разговор впрямую со всем сущим, каждая ласка – прикосновение к самой плоти земной, каждая минута близости – слияние с бытием, от обыденных вещей до космических стихий:

Подлинным масштабом чувства двоих оказывается безграничность вселенной, а не пространство меж четырех домашних стен; на смену любви, заслонившей собой целый мир, идет любовь, которая кажется множеством окон, настежь распахнутых в мир. И каждое – чудодейственно. Смотрящий сквозь них обнаруживает на всем отпечаток могучей энергии, которая исходит от той, что способна «испарять солнца». Она «сбивает шар земной с размеренного шага и задает ему другую поступь»; «дней и ночей череда покорна ее ресницам». Похоже, что «ее молчащий рот способен доказать невозможное». Ей по плечу повелевать рассветом и отодвигать сумерки, среди лачуг возводить дворцы, заполнять карнавальным шествием пустынные улицы и площади, поворачивать земную ось и менять орбиты планет, выращивать цветы на запорошенных снегом полях. Эта фея-волшебница не переносит за тридевять земель, в страну молочных рек в кисельных берегах, она совершает свои чудеса здесь, среди будней – тусклых, серых, осенних, и Элюар, как завороженный, перебирает в уме ее дары: «дневная листва и мох росистый, камыш на ветру, благоухающие улыбки, крылья, покрывшие землю светом, корабли, груженные небом и морем, уловители шумов, источники красок, пахучий выводок зорь на соломе звезд».

Да и как не преисполниться веры в ее всемогущество, если благодаря ей однажды для того, кто «умирал оттого, что не умер», наступила «ночь, которая была, наверно, не последней, но все же первой ночью без страхов, ночью, подобной дню без трудов, без отвращенья»? А потом были еще и еще эти сказочные ночи-дни, ночи-праздники, ночи – путешествия в радость. Значит, любви дано в конце концов избавить нас от несчастья, как она избавляет от одиночества, значит, счастье – не выдумка утешителей, оно вокруг, рядом, достаточно протянуть за ним руку. Вопреки всем пророкам отчаяния, всем скорбникам и плакальщикам, вопреки сдавшимся и сломанным, Элюар поет доверие. Он не сомневается: «Случайно все, что жжет, подтачивает, старит, что гложет и приносит смерть, но вечен, вечен блеск согласья меж золотом волос и человеком». Он сам испытал:

«Несправедливость немыслима!» Опровергнув легенду о роковой разобщенности людей, любовь, согласно Элюару, развеивает и миф об изгнанничестве греховной твари в юдоли земной. Близости с женщиной он обязан теми минутами-зарницами, когда доверие к жизни не отдает розовым прекраснодушием, когда он умом, сердцем, всем существом постиг, что почва для свободы и радости доступна, страдания наносны и преходящи, что сама жизнь может и должна не на один миг, а всегда и повсюду быть послушной человеческой жажде счастья.

С давних пор у лириков Франции любовь повелосьри совать совсем по-другому – как любовь-злосчастье. От Ламартина и Марселины Деборд-Вальмор до Бодлера, от Нерваля до Корбьера и Лафорга они куда как чаще оплакивали хрупкую, не выдержавшую превратностей судьбы близость двух любящих, страшились испепеляющей страсти или безнадежно по ней томились, чем исповедовались в любви счастливой. За редкими исключениями, вроде Нуво, любовь оборачивалась для них горем, терзанием, катастрофой, на худой конец утраченным навсегда или вовсе несбыточным блаженством – mal-amour, по слову Аполлинера, заимствованному им из средневековых заплачек.

Элюар, как и Арагон, Бретон или Деснос, мыслил себя одним из душеприказчиков Рембо с его повелительным за вещанием потомкам: «Любовь надлежит изобрести заново». Наказ этот подхватывался ими не ради красного словца, а с попыткой по-своему внятно уяснить как его духовно-историческую содержательность, так и собственные устремления. Элюар улавливал в нем волю изжить бодлеровский вкус к несчастью, который отнюдь не был признаком душевной хилости, а, наоборот, составлял «сверхъестественную добро детель» в «эпоху, когда смысл слова “счастье” деградировал до того, что оно сделалось синонимом бездумья», покорного подчинения раз и навсегда заведенному порядку вещей. «Роковая» склонность Бодлера переживать и осознавать действительность трагически была поэтому бунтом против «всех довольных карликов, расплывавшихся в блаженной улыбке юродивых». Но завороженность несчастьем, будучи гораздо достойнее счастьица мещан-приспособленцев, все же далека от тяги к счастью неподдельному. Отсюда у Элюара стремление включить в собственное исповедание веры и наказ Рембо, и призыв Лотреамона заменить «меланхолию мужеством» и «отчаяние – надеждой».

У человека нет других путей подчинить жизнь своим запросам, кроме труда и исторического действия. Однако в глазах тогдашних друзей Элюара по сюрреализму, ста вивших знак равенства между работой и рабством, между политикой и политиканством, оба эти пути неприемлемы. Иное дело воображение, греза: они давали иллюзию немедленного претворения самых смелых мечтаний, они были свободой без жертв и уступок. И любовь служила как бы залогом осуществимости этого счастья: разве не откликается возлюбленная на каждый прилив желания, не она ли совершает чудо преображения полночи в сияющий полдень и одиночества в родство со всем живым? Именно в любви, по Бретону и вполне согласному с этим Элюару, обретаемо «земное спасение», именно «идея любви, вопреки мнению величайших пессимистов, единственно способна примирить человека, на минуту или на долгое время, с идеей жизни», как говорилось в предуведомлении-врезке к «Анкете о Любви», проведенной в 1929 г. журналом «Сюрреалистская революция». Тогдашняя лирика Элюара и пронизана этой философией любви как инструмента мгновенного достижения «полнейшей, непосредственной власти над действительностью», какой не дано было изведать Бодлеру. «Я отождествлял тебя со всеми существами, – обращался Элюар к возлюбленной, – которых я преображал, как я преображал тебя, при свете дня, как преображают воду родника, наполнив ею стакан, как преображают руку, взяв ее в свою руку».

Оттого-то любовная лирика Элюара очень редко воспоминание и почти никогда не ожидание, она вся в том, что сегодня, сейчас, здесь, сию минуту. Речь в этой, так сказать, лирике присутствия идет про обретаемое прямо у нас на глазах счастье человека лепить жизнь по образу и подобию своей заветной мечты – про то, как в «новорожденных строгих глазах» черпают «силу существовать без судьбы». Самые дерзкие помыслы о торжестве надо всем предустановленным, в которых и коренится, собственно, элюаровская поэтика грез наяву, сбываются как раз в минуты близости с любимой: «пространство между предметами принимает форму слов моих», «равные взгляды делят чудо быть вне времени», «звезды рассеивают мрак, и нет ничего, кроме звезд», нет ни опоры под ногами, ни свода над головой, прошлое и будущее слились в настоящем – наступает «конец обстоятельств». Любящий вырван из круговорота вещей, в котором он мало-помалу переставал ощущать себя самодеятельной личностью и делался слепым исполнителем навязанного извне житейского ритуала. Исчезли огорчения и тоска, «больше нет теней у красоты», и «вселенная выглядит такой легкой, что не стоит на месте, и такой веселой, что не испытывает ни в чем недостатка». У ее властелина – любовью окрыленного человека – захватывает дух от чувства своей полной раскованности, головокружительной свободы от всяких пут и запретов:

О счастье писать трудно, гораздо труднее, чем об утратах и тревогах, о разлуке и гибели, чем даже о преградах, пре одоленных на пути к нему. Недаром ведь и Льву Толстому случалось косвенно это признавать: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Счастливы тоже по-разному, все дело в том, что счастье едва ли поддается рациональному описанию, неизменно ускользая от расчленяющего анализа и жесткого закрепления в словах. И как часто даже виртуозы языка, потрясающие нас в трагических эпизодах, спотыкаются, впадают в розовую пустопорожность или дубоватое косноязычие, когда заводят рассказ о нежности и блаженстве. Не это ли, в частности, расхождение между тяжело весной заземленностью повествования и искрящейся воздушностью счастливых состояний проза XX века пробует иной раз преодолеть с помощью подтекста, а раньше нее обнаружившая пределы логики лирическая поэзия – с помощью музыкальной звукописи, которой поручается выразить нечто гораздо более сокровенное, «несказáнное», чем просто заключенный в словах и их сочетаниях смысл? Элюару эти трудности будто вовсе неведомы. Легко, безо всякой натуги и ходулей поднимается он к вершинам восторга, беря слово зачастую там и тогда, где и когда «повествователь или мемуарист… складывают свое оружие и передоверяют выразить невыразимое молчанию, многоточию, ходячей прописи: “Они были счастливы, и у них родилось много детей”». Элюара, кажется, привлекает как раз то… что мы по стыдливости, из боязни вызвать ревность небожителей и зависть смертных, скорее склонны передавать смехом или ласками, пеньем или молчанием» (К. Руа).

Чтобы высказать «несказанную радость», настороженно оберегаемую от посторонних взоров, Элюару нет нужды заимствовать плавную верленовскую напевность – слагать «романсы без слов». Счастье для него родная стихия, и ему достаточно вызвать в нашем воображении приветливое согласие между человеком и его окружением, как и мы вслед за Элюаром в нее погружаемся:

Конечно, Элюар далеко не всегда так подкупающе бесхитростен. Когда открытое признание, четкое обозначение грозит разрушить мимолетную прелесть пережитого, тогда вступает в свои права остраннивающая метафора. Своими кружными уподоблениями она призвана пробудить в нас нужный отклик, ради которого Элюар и живописует в слове свои хрупкие сны наяву – зримый слепок неуловимого «внутри»:

Но какими бы неожиданными, загадочно-фантастичными ни были иные из подобных элюаровских видений, строй чувств, их подсказавший, проступает обычно с немалой отчетливостью. Атмосферу беззаботности, просветления и чистоты, сопутствующих счастью, приносят в лирику Элюара прежде всего улыбающиеся лики детства – напоенного свежестью утра человека, человечества, вселенной. «Золотой век» младенческой беспечности, возвращенный на землю волшебницей любовью, меняет природу вещей. Земной шар приобретает невесомость пылинки, срывается с места и воль но кочует в межзвездных просторах. Твердые тела струятся, плотные предметы просвечивают, тусклые поверхности излучают сияние. Огонь и снег вовсе не враждуют, дождь обжигает, а зной несет прохладу, ночи озарены снопами искр, день не знает теней, на зелени трав нет ни пылинки, голубизна небес безоблачна. Чудится, что повсюду дворцы из какой-то радужно-переливчатой кристаллической породы. Она прозрачна, как слеза, гладка, тверда на ощупь и поминутно вспыхивает блуждающими зарницами. Отдаленно она напоминает драгоценные камни – их россыпи там и здесь встречаются у Элюара. Но только отдаленно, поскольку и самая искусная обработка не может дать самоцвету то живое свечение, тепло, чистоту, какими обладает материал элюаровских грез. И когда Элюар хочет представить его нагляднее, он просто смешивает природные стихии огня, света, воды: так возникают «родники солнца», «светящиеся слезинки», «дождь языков пламени», «капельки огня в холод ной воде»… Залитая полуденным солнцем, омытая росой, страна Эльдорадо из элюаровской метафорической мифологии выкроена воображением по мерке огромного счастья, которым одарила Элюара возлюбленная, «одетая в платье из хрусталя».

Под стать этому сказочному краю и его обитатели: мужчина и женщина, двое – «мы». Неподвластные земному притяжению, не ведающие границ времени и пространства, пренебрегшие причинностью и необходимостью, они наделены восхитительной легкостью птиц, столь стремительных в своем полете, что возникает впечатление, будто это какие-то дневные светляки – «птицы-брильянты», «орлы из чистейшей воды» и у них «никогда не было тени». Любимая похожа на «воздушного водолаза в легчайшем оперении», и, когда она несет своего спутника «на крыльях глаз», он верует: «больше нет ничего, кроме их полета, стряхивающего прах моих невзгод, кроме их звездного и светозарного полета». Оба они, он и она, делаются средоточием жизни в этой чудесной вселенной. Элюар обнаруживает источник жизнетворного тепла в себе самом: «дремлет стоя во мне огонь», чаще – в подруге, чье «лицо – обнаженное солнце», чьи «зрачки – башни света», чьи «руки в зарослях трав рождают день». «И вижу я, как в ладонях ее загорается свет, и они взмывают ввысь, словно языки пламени после дождя. Пламя пальцев тянется навстречу небесному пламени». Происходит встреча любимой и солнца, огня души и огня миро здания. И человек, благодаря своей любви обручившийся с самим солнцем, отныне и навсегда постигает, что он не жалкая пылинка, не червь в норе своего одиночества, а богоравный собрат светоносного источника всей природной жизни.

Впрочем, доподлинное ли знание приносит та гипотеза всемогущества, какой выступает вскормленная любовью греза? Не примешана ли здесь изрядная доля самообольщения? И не отсюда ли проистекает навязчивое желание Элюара на самых вершинах радости погрузиться в сладкую дрему, забыться: «Любовь прекрасней, чем мир, где я живу, и я закрываю глаза»? Ласки любимой, баюкая, сплошь и рядом походят на соломинку, о даровании которой молит утопающий: «Еще поцелуй, один-единственный, чтоб больше не думать о пустыне». Значит, пустыня все же продолжает обступать со всех сторон, значит, сколько бы фантазия ни превращала ее в цветущий сад, дыхание раскаленных песков не перестает о себе напоминать? Элюар далек от того, чтобы не замечать: он лишь «воображает свое всевластие».

Само по себе это немало: мечты Элюара – пророчества возможного счастья подчинить жизнь человеческим запросам, а не побудители к отчаянному бегству «куда угодно, лишь бы прочь из этого мира» (Бодлер). Но это еще и не так много: действительность волшебством не переделаешь. Преобразованная с помощью озарений «бодрствующего сновидца», жизнь шла себе все тем же постылым чередом. Она по-прежнему протекала в «домах пустынных, отвратительных, домах жалких, как полые книги». По-прежнему в ней на каждом шагу подстерегала разобщенность: «Словно поникшее знамя, влачу я свой лоб по холодным улицам черной пустой комнаты, крича о моей нищете». И вскоре после того, как Элюар вроде бы покончил с замкнутостью одиночки, он внезапно ронял: «Одиночество преследует меня по пятам своей злобой». Или вдруг меркли залитые солнцем видения, среди прозрачного полудня вырисовывались гнусные подробности повседневья: «жирные пятна на потолке, стекла измызганы плевками, и свет ужасен». Как бы часто ни окрыляло чувство восхитительной несвязанности, победы надо всем сковывающим и налитым тяжестью, едва ли не так же часто горло сжимала тоска: «Бодрствуя, я зачастую испытывал ощущение изоляции, страха, страданий, агонии». Промозглый холод прокрадывался в сердце, превращал в жуткие гримасы зимы недавние по-весеннему безмятежные улыбки природы:

Под серебристо-прозрачной гладью, усыпанной опрокинутыми в воду звездами, в лирике Элюара течет иной, встречный поток видений – сумрачных, кошмарных, залитых апокалипсическими «черными лучами». Глубинные струи время от времени вырываются наружу, и тогда вместо алмазных россыпей утыкаешься в кучи мусора и груды булыжника, вместо горных озер – в гниющие мутные болота, вместо зеленых полян – в заброшенные пустыри. Живое пламя оставляет потухший пепел, замки из бирюзы затопляет вяз кое месиво, уродливые тени ложатся на всю округу. Смятение липкой паутиной обволакивает мозг: «Единственное изобретение человека – могила». Элюаровская хвала обретенному счастью, при всей ее видимой безоговорочности, обременена изнутри сомнениями в том, что оно долговечно, способно не рухнуть под ударами несчастья, которое при таилось где-то за ближайшим углом и ждет своего часа. Обращенная одним своим ликом к празднику, лирика Элюара другим ликом повернута к трагедии жизни. Одно оттеняет – и обостряет – другое: трагедия подлинна, когда она отлучение от праздника, праздник черпает свое веселье в преодолении беды.

Но коль скоро победы Элюара надо всем косным во многом мнимы, а догадки об этом не покидают его и в разгар блаженства, учиненный в мечтах пир на весь мир грозит подчас обернуться пиром посреди чумы. В брызжущем беззаботностью смехе нет-нет да и проскальзывает тревога. Колебания между надеждой и беспокойством, между грезой и жуткими наваждениями придают порой песням Элюара во славу нежности как источника «торжества над судьбой» оттенок какого-то заговора от недобрых духов, могущих уже в следующую минуту похитить радость, с таким трудом добытую. Корни подобных опасений как раз там же, где и предпосылки головокружительно легкого причащения даров свободы – в подмене достигнутого желаемым. Манящие лозунги душеспасения через сны наяву ободряли, окрыляли, но по-своему и были чреваты подвохами. Оттого-то вслед за взлетами духа, разорвавшего очередную из своих пут, наступал упадок сил – ведь пут оставалось еще слишком много, и очень крепких. Оттого-то за возгласом вперед смотрящего, который завидел вдалеке полоску спасительного берега: «Слушайте, я говорю от имени тех немногих, что молчат, от имени лучших!» – следовало горькое признание: «Их была всего горстка на свете, каждый знал, что он одинок. Они пели, и были правы, что пели. Но они пели украдкой, пели так, как идут на смерть».

Но если Элюару случалось впадать в уныние, обнаружив, что край обетованный его прометеевской грезы, увы, опять далеко за горами и лесами, он никогда, однако, не отрекался от надежды сделать ее былью. И не уставал искать в этом направлении.

 

Навстречу большому зову

Выпуская в 1951 г. книгу «Может ли кружка для воды быть прекраснее самой воды», куда он почти полностью поместил свои стихи с 1930‑го по 1938‑й год, сам Элюар без недомолвок сказал о существе перемен, произошедших тогда в его лирике: «Здесь содержится все, что написано Полем Элюаром за восемь лет, которые привели его к более ясному и вместе с тем более драматичному представлению о действительном мире».

Прологом к этому проникновению поэзии в драму жизни было постепенное осознание драмы самой поэзии, однажды повергнутой в смятение тем, что она, всемогущая мечтательница, слишком немощна, чтобы стать вровень с запроса ми дня, с запросами своего века. Ценители изящной словесности, открыв в 1932 г. элюаровскую книгу «Сама жизнь», были, надо думать, немало озадачены, когда после изыскан ной доверительной ворожбы:

вдруг наталкивались на вызывающе-надрывную «Критику поэзии» под самый конец этой книги задумчивой грусти и робкого пробуждения к радости.

Поначалу этот яростный плевок в лицо «хозяевам жизни», их охранникам и духовным пастырям склонны были зачислить в разряд тех привычных поношений, которыми со времен романтиков охотно тешили себя бунтари от анархической богемы. Первые строки у Элюара и впрямь напоминали подобные издевательские выпады против мещан, зачастую переходившие просто в брань, чтобы тупого и подловатого обывателя «разделать под орех». Однако откуда же тогда у этого очередного проклятия неожиданный заголовок: «Критика поэзии»? При чем тут стихи, да еще и собственные? Неужели это всего только дразнящий бузотерский парадокс?

Когда «неистовые» романтики, а вслед за ними «прóклятые», упадочники «конца века» и все прочие беглецы от мещанского убожества обливали лавочника презрением, изобличая в нем пошлое, расчетливое и злобное животное, они чаще всего исходили из представлений о самих себе как обитателях замков духа, вознесенных над материальной вульгарностью, где увязла бездуховная толпа. Элюар смотрит на вещи иначе. Для него ненависть к буржуа по-прежнему непререкаема. Но он готов и свои крылатые грезы, которые уносили его прочь от грязи делячества и политиканства, поставить ниже пощечины делягам и политиканам. Ибо уже догадывается, что самыми проникновенными «прощай» прежней любви и «здравствуй» любви зарождающейся, самым лихим «разгромом интеллекта» и вылазками в звездные просторы мечты не поколеблешь устоев «царства буржуев, шпиков и попов». Больше того, «буржуи, шпики и попы», освободившись от дневных занятий, иной раз с легким сердцем засыпают в своих постелях, мурлыча напевы этих баюкающих грез. К 30‑м годам XX в. сюрреализм, раньше отпугивавший мятежностью своей фразеологии, мало-помалу получает благословение высоколобых блюстителей вкуса. И сколько бы его приверженцы ни уверяли, будто они «на службе революции», официальное признание их картин и книг безжалостно опровергало эти самообольщения. Ловушка захлопывается, и Элюар знает, что доля вины лежит на нем самом. Не потому ли он клеймит как «ничтожнейшего из ничтожных» всякого, кто осмелится предпочесть одной филиппике в семь строк чуть ли не всю его Книгу Любви, будто вовсе и не он вложил туда страсть, боль, упование? Не потому ли он с отчаянием прозревает: в кружке, пусть она украшена тонким узором, слишком мало той освежающей влаги, которая одна может утолить жажду, сжигающую его самого – и еще стольких – в повседневной жизни. «Критика поэзии» засвидетельство вала, что человек по имени Эжен Грендель и поэт Поль Элюар с некоторых пор не в ладу друг с другом, как бы это ни было прискорбно.

Раздвоение, при всей его мучительности для Элюара, оказалось довольно затяжным. Одна за другой выходили его книги, в них от страницы к странице разматывался клубок проникновенно-нежной ворожбы, но там не найти отклика на то, что лихорадило Францию накануне и в пору Народного фронта и к чему сам Элюар вовсе не оставался равнодушным. Напротив, он сразу и безошибочно распознал врага в рвавшемся к власти фашизме, отечественном и зарубежном, и без колебаний встал в ряды левой интеллигенции. В феврале 1934 г., после провала фашистского путча в Париже, он участвовал в составлении «Призыва к борьбе» – обращения «ко всем трудящимся, организованным или нет, но исполненным решимости преградить дорогу фашизму, отстаивать лозунг “Единство действий!”». Тогда же Элюар вошел в число учредителей Комитета бдительности интеллигентов. Весной 1935 г. он выступал с лекциями в Праге на собраниях «Левого фронта», летом поднимался на три буну Конгресса в защиту культуры в Париже для зачтения речи заболевшего Бретона (весьма, впрочем, путаной), осенью стал одним из основателей «Контратаки» – боевого союза революционных интеллигентов.

В одном из писем 1935 г. к дочери Элюар так разъяснял ей свои убеждения: «Ты хорошо знаешь, что я за коммунизм, против фашизма. Я часто пытался объяснить тебе почему. Я люблю справедливость, а справедливость – это значит, чтобы все люди, у которых одинаковые потребности, удовлетворяли эти потребности. Только режим, основанный на равенстве, способен обеспечить мир и исчезновение богатых и бедняков. В настоящий момент мне просто хочется, чтобы ты была за угнетенных и против угнетателей. А угнетатели это те – вся буржуазия, – кто непрестанно, ради самообогащения, заставляет людей работать, кто с этой целью держит их в невежестве, твердя им, будто необходимо, чтобы были бедные (а следовательно, и богатые). И вот эти-то хозяева даже не умеют разумно править, не умеют предотвращать кризисы, безработицу, войны… Чудовищное неравенство царит в современном обществе».

Тщетно было бы, однако, вплоть до 1936 г. искать в самих стихах Элюара следов этих раздумий. Правда, его взыскующая счастья лирика уже сама по себе была вызовом всему, что калечит и принижает человека, но до поры до времени она словно страшилась запачкаться, погрузившись в тот самый общественный поток, который за хватывал его самого, едва он отрывался от рабочего стола. Нужен был, видимо, резкий толчок извне, который больно затронул бы за живое, чтобы предрассудок, предписывавший лирике чураться истории, был сдан Элюаром в архив. Таким потрясением стала для него гражданская война в Испании.

В начале 1936 г. Элюар был приглашен в Испанию для чтения лекций о Пикассо в связи с происходившей там выставкой работ его друга. Страна бурлила революционными надеждами: выборы 16 февраля должны были принести победу Народ ному фронту. Еще по Парижу знакомый с Рафаэлем Альберти, Элюар в Испании встречался с Лоркой, Антонио Мачадо, Пабло Нерудой (тогда чилийским послом в Мадриде), Хосе Бергамином, с живописцами, университетскими преподавателями, студентами. Он вернулся домой, пол ной грудью хлебнув воздуха освободительной весны. Через несколько месяцев из-за Пиренеев дохнуло отравленным ветром: войска под командованием генерала Франко, при поддержке авиации Гитлера и Муссолини, подняли мятеж и двинулись на Мадрид. В те дни Элюар, как и тысячи его соотечественников, жил трагедией Испании. Летом 1936 г. он протестовал против политики «невмешательства», провозглашенной правительством Франции. А когда к стенам Мадрида вплотную подошли фалангисты, когда в небе Мадрида хозяйничали их бомбардировщики, Элюар выступил с «Ноябрем 1936» – криком боли и тревоги за город, осажденный «строителями развалин»:

За «Ноябрем 1936» последовала скорбно-саркастическая сюита миниатюр в две-три строки «Победа Герники», навеянная эскизами Пабло Пикассо к его полотну о зверской рас праве фашистов над обитателями испанского городка и крестьянами, съехавшимися туда в базарный день 26 апреля 1937 г.: за несколько часов бомбардировки он был стерт с лица земли. Пепелище Герники стало предвестьем Орадура и Лидице, Бабьего Яра и Хиросимы. В строках, столь же пророческих, как и картина его друга, Элюар за клеймил хладнокровных воздушных убийц, чья «гнусность – унылого цвета ночи». Ради устрашающего примера они заставили людей, поглощенных каждодневными мирными делами, «заплатить смертью за хлеб, за небо, за землю, воду, солнце, за нищую их жизнь», и без того проходящую в тяжелом тру де и заботах, «в лачугах, на шахтах и в поле».

Уже в «Ноябре 1936» и «Победе Герники», первых пробах Элюара – политического лирика, фашистские молодчики для него попросту «нелюди», чье ремесло – убийство и которых он и обозначает не иначе как презрительно-безымянным «они». Стадо безмозглых и бездушных истуканов, «терпеливых, размеренных, мрачных, тупых», рассуждающих только по команде и на один манер, они «не от нашего мира», мира одухотворенной человечности. У них ампутировано сердце, а вместо него вставлен приказ начальства, и они «едва принадлежат роду человеческому», в лучшем случае «засоряют его отбросами». Подонки-палачи лишены самых насущных в глазах Элюара радостей – созидания, ибо умеют возводить одни руины, братства, ибо робот одинок в пустыне таких же, как он, роботов.

Рядом с этими железобетонными громилами те, кто оказался мишенью их бомб, выглядят хрупкими, заслоненными лишь легко уязвимой броней своей человечности:

Но эта хрупкая чистота – не добродетель смиренно-жалких агнцев, предназначенных для заклания. В ней таится огромный запас прочности: скромным «просто людям», в отличие от «белокурых бестий», ведомо братство. И оттого сегодняшние жертвы завтра могут и должны стать победителями. Отклики Элюара на трагедию испанского народа – плач по безвинно загубленным, но и призыв выстоять, не согнуться, встретив шквал в сомкнутом строю, плечом к плечу.

Человеконенавистничество, даже оснащенное мощными бомбардировщиками, даже на миг торжествующее, – это, по Элюару, достояние слабых, обреченных; оружие мужества куется из иных, только на первый взгляд непрочных мате риалов – нежности, доверия, душевного тепла. Сила и доб рота идут по жизни рука об руку. И потому стихи об ужасах Герники несут заголовок «Победа Герники», а завершают их слова надежды: «Мы одолеем их».

«Вчерашние победители погибнут» – озаглавил Элюар и последний из тогдашних своих откликов на войну в Испании, созданный в пору трагического исхода событий (под ним проставлена дата «14 апреля 1938 года» – день падения Барселоны). Жуткие видения истерзанной страны нагнетаются с первых строк: труп теленка гниет на развалинах, повешенные качаются на деревьях в цвету, алмазы отшлифованы шершавой запекшейся кровью… Но сквозь безмерную скорбь словно исподволь пробивается мужественный повтор: «И лишь огонь дает крепкие всходы на земле хозяев… И лишь огонь дает крепкие всходы в страдающих глазах». На осунувшемся от горя лице испанского народа глаза по-прежнему не потухли, свидетельствуя, что дух его не сломлен: «Горькое лицо, оно из синего молока и черного меда, запекшегося на огне лихорадки, оно иззябло от нищеты, лицо, не ведающее позора, осажденное лицо с широко распахнутыми глазами, живыми, как народ, и бдительно следящими за всем вокруг». Они внушают страх тем, кто победы празднует на могилах, до краев заваленных трупами. В ночи они бодрствуют, различая, «о братья, красную звезду, которая, не смотря ни на что, отвоевывает пространство у ужаса».

По-своему поразительно, насколько легко, без ломки привычного ему письма и отречения от себя вчерашнего вводит теперь Элюар ключевые для его лирики образы – огонь, глаза, лицо, звезда – в почти неведомое ей прежде русло гражданственности, памфлетной и героической одно временно. И точно так же опорные для элюаровского жизневиденья противоположности – созидание и распад, детская чистота и вязкая грязь, хрупкая окрыленность и хмурое окаменение, кровное родство со всем живым, с другими, и угрюмое отъединение от природы, от людей, – присутствуют и в «Ноябре 1936», и в «Победе Герники», и во «Вчерашние победители погибнут». По-прежнему эти мотивы сталкиваются, кружат, оттеняют друг друга в потоке вольного ассоциативного монтажа. Элюар все тот же доверительный и не громкий лирик, плетущий чуть загадочную в своих переходах и бесхитростно-наивную в каждой отдельной строке словесную вязь, где фразы прямые, лаконичные, афористически-назывные соседствуют с метафорами изысканными, слегка причудливыми, построенными на неожиданных сдвигах смысла и предельных «допусках» воображения. На редкость благополучно Элюар минует подводные рифы декларативного риторства, где так часто застревают в подобных случаях поэты, долго замыкавшиеся в пределах сугубо потаенных переживаний и метафизических озарений.

Книга «Естественный ход вещей», куда вошли «Ноябрь 1936» и «Победа Герники», увидела свет в 1938 г. Но еще за два года до этого, на Международной выставке сюрреализма в Лондоне, Элюар прочел публичную лекцию «Очевидность поэзии», прямо сказав в ней о переменах, вызревавших как во французской лирике в целом, так и в его собственном творчестве. «Пришло время, – провозгласил он, – когда право и долг всех поэтов настаивать, что они глубоко погружены в жизнь других людей, в общую жизнь… Все башни из слоновой кости будут разрушены… Сегодня одиночество поэтов исчезает. Отныне они люди среди других людей, у них есть братья», «они вышли на улицы, они оскорбляют владык, они отвергли богов, они выучили мятежные песнопения обездоленной толпы и, не падая духом, стараются обучить ее своим песнопениям». Отныне для само го Элюара «истинная поэзия заключена во всем том, что освобождает человека… Она равно в изобретении радио, в подвиге ледокола «Челюскин», в Астурийском восстании (и, затем, в поразительной обороне испанского народа против его врагов), в забастовках во Франции и Бельгии». Гуманизм Элюара приобретает революционную устремленность. А это побуждает Элюара, в свою очередь, приступить если не к переосмыслению, то к уточнению некоторых своих установок в творчестве, до сих пор казавшихся ему незыблемыми. И хотя в «Очевидности поэзии» имена маркиза де Сада и Фрейда еще значатся – наряду с именами Маркса и Пикассо – среди преобразователей, духовно раскрепостивших человечество, хотя прежняя фразеология зачастую тянет назад мысль и Элюар как бы по привычке повторяет иные доводы Бретона вроде положения о том, что «нам достаточно закрыть глаза, чтобы распахнулись двери чудесного», – гораздо более примечательно его стремление заново наметить самый подход к задачам лирики. В лондонскую речь 1936 года, к примеру, полностью вошел абзац из более раннего его выступления перед английскими сюрреалистами в 1932 г. Но в новом тексте изменена формулировка: вместо фразы о призвании человека-творца «опрокинуть действительность» появилась фраза о его долге «наконец-то приобщиться к той действительности, которая ему принадлежит». Иными словами, художник не отметает ход самой жизни, воспаряя над нею воображением, но включается в работу благих сил, «сливается воедино с миром, с миром в движении, в становлении». Существующим порядкам противополагается не сновидение, сохраняющее все в неприкосновенности, а действенная попытка перестроить их по законам счастья, «под стать огромному росту человека».

В «Очевидности поэзии» Элюар не столько подводил черту под своим предшествующим развитием, сколько пролагал для себя иной, особый путь, ведущий за пределы бретоновских выкладок. После этой лекции-манифеста открытый отход его от сюрреализма становился лишь вопросом времени. И когда Бретон в дни мюнхенского сговора выбросил нелепо левацкий лозунг: «Ни вашей войны, ни вашего мира!» – Элюар отдававший себе отчет, что позиция «скрещенных рук» толь ко развязывает руки гитлеровским насильникам, покинул движение, к которому примыкал полтора десятка лет. Книга «Естественный ход вещей» открывалась поэмой «Без возраста» – своего рода прощанием Элюара с собственным прошлым и бывшими единомышленниками.

«Шагая вдоль улиц зари», Элюар ни на минуту не чувству ет себя покинутым, затерянным вдали от надежных спутников. Он прорвался наконец к такому простому и так нелегко давшемуся ему знанию: «восстание духа» на словах означает – на деле – беспомощность; бунтарь против всего и вся самой безбрежностью своих притязаний невольно соглашается, что он не от мира сего, и тем лишает себя возможности подчинить жизнь своим запросам; надежда, подкрепленная одними грезами, рано или поздно ведет к отчаянию. Удел такого мятежника – изгнанничество и в мироздании, и среди себе подобных. И лишь теперь, прощаясь с самим собой вчерашним, он по-настоящему «выбирается из бездны». Ни что больше не заслоняет от него братский взор тех, кто работает в самой гуще истории, кто стряхнул тяжелую дремоту, зачарованность отчаянием, кто бодрствует, собственным трудом добывая хлеб, радость, солнечный свет – то самое завтра, которое раньше только снилось обитателю «пещер покоя, усталости и самоотреченья».

Размежевание с недавними попутчиками сквозной нитью проходит через «Естественный ход вещей», как и через по следовавшую весной 1939 г. книгу Элюара «Полная песня». В «Естественном ходе вещей» особняком выделен раздел «Права и обязанности бедняка», где от стихотворения к стихотворению, штрих за штрихом рисуется весьма язвительный портрет некоего «третейского судьи», обладателя истины в последней инстанции, в котором без труда угадывается «папа сюрреализма» Андре Бретон. «Верьте мне, я есмь закон!» – вещает этот наставник мнимой мудрости, давно «переставший что бы то ни было понимать» и упорно цепляющийся за обветшалые заповеди, из которых выветрились последние крохи мысли. Бесконечное плетение словес, ровным счетом ничего не меняющее в распорядке земных дел, ловушка громких фраз, куда вслед за ее изо бретателем попадают и его последователи, обрекая себя на суемудрие, никому не приносящее ни радости, ни облегчения, – такой предстает теперь в глазах Элюара доктрина его друга со всеми ее архиреволюционными лозунгами и мистическими поползновениями:

«Третейский судья», вместо драгоценностей нацепивший на себя ядовитые травы, «вполне заслужил» оскорбительную кличку «мертвеца». Ведь он не желал замечать вокруг себя никого, даже самых близких, навечно оставаясь причастным лишь к разряду «одиноких и равнодушных» («Среди прочих теней»). Быть может, большое горе когда-нибудь и приведет его в стан живых людей, сейчас же «плоды, круглый год растущие у него в саду, несъедобны» («Последствия одного преступления»). Крылья порхающих там бабочек потускнели, звезды кажутся потонувшими в мутной воде, а «летние дни бесполезно пожухли» («Итог»). Элюар жаждет вырваться из владений этого заносчивого, мертвящего все вокруг себя ума, куда попал по ошибке, приняв подделки мысли за настоящие самородки.

Но если до сих пор он слишком долго медлил, то в этом повинен не только прикинувшийся подлинным кумир, а и он сам, поклонявшийся идолу, словно божеству. Элюар упрекает себя за многолетнюю слепоту по крайней мере с такой же резкостью, с какой развенчивает Бретона. Рядом с портретом «третейского судьи» в стихотворениях «Здесь, одному преступнику», «Еще дальше», «Ради вящей гордости» («Естественный ход вещей») и «Конец одного чудовища», «Добродетельный отшельник» («Полная песня») возникает автопортрет «добродетельного отшельника» – того самого, каким Элюар был еще вчера и с которым сегодня вступил в схватку. Словно два разных человека столкнулись в одном. У первого, обратившего лицо назад, «в груди мрак навсегда затянул небо», и только изредка вспыхивают слабые «про блески подземелья», его «уста – разбитое эхо», его «руки – свинцовые монеты», он весь – «плод праха». Зато у его соперника – «желанья цвета ветра», он жаждет вырваться из опостылевшего каземата и шагнуть на волю, где «красота, добро, правда и пылающие страсти». Между этими двумя нет и не может быть согласья, их распря достигла такого напряжения, что второй готов стереть с лица земли первого. Для Элюара этот поединок с самим собой – вопрос жизни и смерти: «Надо, чтоб ты видел, как ты умира ешь, чтобы узнать, что ты продолжаешь жить».

Сражение, полем которого стала душа Элюара, пока далеко от завершения. Но сама его ожесточенность, та искренняя страсть, с какой Элюар отбивается от всего, что тянет его назад, показывает: исход предрешен. Близится день, когда он спокойно, с сознанием превосходства, которое приходит к победителю, скажет: «Люди грядущего, давайте задумаемся на минуту о прошлом. Так доблесть думает о несчастье. Мое прошлое, мое настоящее, вы больше нас не пугаете». Слова человека, который в последний раз оглядывается на оставленный за спиной отрезок пути, перед тем как зашагать вперед, к иным далям. И который знает уже, что ему суждено избавиться от тяжелого груза собственного прошлого, что счастье без преследующих по пятам страхов и забот, доверчиво повернувшееся лицом к будущему, доступно и даже неминуемо.

Уверенность эту Элюар черпает уже не в том легко пересыхавшем источнике, каким ему недавно служило ни с чем не считающееся воображение. Она в гораздо более надеж ном сознании своего кровного родства с теми, кто своими руками строит жизнь. «Полную песню» открывает видение утренней, обжитой и вполне прирученной Земли. Элюар приветствует пришествие «людей из низов, что познали пот, уда ры, слезы и которые снимут жатву всех своих мечтаний. Вижу я, как настоящие люди, чувствительные, добрые, полезные, сбрасывают с плеч бремя, что ничтожнее смерти, и радостно отдыхают под шум солнца» («Мы существуем»). И Элюар не сомневается: «…вскоре встанут они во главе городов».

Чтобы заговорить обо всем этом в лирике, следует резко раздвинуть ее границы. Отныне ей предстоит «не идти к сердцу других людей, а исходить из него», научиться не просто передавать мимолетные озарения одного, но пережитое всеми, каждым. Прежний арсенал приемов письма, самый словарный запас во многом уже недостаточны для встающих теперь задач. Элюар остро ощущает разрыв между накопленным мастерством и материалом, с которым предстоит иметь дело; недавно еще значимые для него пред писания теперь спутывают по рукам и ногам. В стихотворении «Несколько слов которые до этого дня почему-то считались запретными для меня» («Естественный ход вещей») как бы наугад перечислены существительные, с пренебрежением исключавшиеся им раньше из лирического словаря, поскольку они «часто встречаются в газетах, в песнях». А между тем это «слова чудесные, не хуже прочих», и пренебрежение ими – обкрадывание самого себя. И если прежде без них хоть как-то удавалось обойтись, то теперь Элюар, преисполненный решимости охватить «область чело веческого» во всем ее многоразличии, в том числе и в ее житейской обыденности, возвращает права поэтического гражданства бывшим словам-изгоям,

За этой жаждой «все сказать» кроется прежде всего жажда «все разделить», со всем породниться, «все понять, все соединить и… сделать речь столь же великодушной, как поцелуй». «Подлинные поэты, – напишет Элюар вскоре, в 1942 г., – никогда не думали, будто поэзия их личное достояние… Нет ничего редкостного, ничего божественного в повседневной работе поэта… Каждый человек – брат Прометея. Мы не наделены каким-то совершенно особым умом, мы – существа нравственные, и мы в гуще толпы».

Так завершается изживание тянущегося издалека квазисвященного жреческого самосознания лириков Франции в XX в.: Элюар здесь идет вслед за Аполлинером, но еще дальше, вплоть до уравнивания себя с другими полезны ми работниками на поприще истории.

«Полная песня», «Открытая книга. 1938–1941» – сами названия книг Элюара провозглашают открытость этой лирики для всех тех позывных из окружающего большого мира, к которым в прошлом он оставался глух. Тяга к все ленской широте в лирике, прежде делавшая ставку на кладовые грез, постепенно обретает источники своего питания в действительной жизни. «Дневной свет и отчетливое сознание поставляют мне теперь столько же тайн, столько же невзгод, сколько прежде ночь или сновидения». Мысль Элюара, рвущегося к ясности, вся в поиске прямых, непосредственных связей личности с природой и столь же очевидных связей с человечеством и каждым из живущих.

И этот все нарастающий клич не остается, как прежде, гласом вопиющего в пустыне. Он повсюду рождает отклики, ведь сам он – лишь один из многих призывов в той братской перекличке, которую из края в край земли ведут люди, веками «восходившие по громадной лестнице радости».

В разомкнутой цепи элюаровского пантеизма «я – люби мая – мироздание» возникает потребность в еще одном звене – «звене братства». И пусть до поры до времени в самой лирике Элюара потребность эта лишь заявлена. Подлинное братство складывается в историческом бытии людей, будь то труд или гражданская деятельность, и добавление такого важного, по самой своей сути общественного «звена» неизбежно накладывает свой серьезный отпечаток на все соседние сцепления мировоззренческого ряда.

Сознание, с порога отметающее весь наличный уклад жизни как совершенно несостоятельный, изначально и во веки веков враждебный запросам личности, волей-неволей воспринимает все окружающее как нечто навек закосневшее в своей ущербности. Когда Элюар усматривал в поэтическом акте «отмену всех связей», самих устоев миропорядка, вплоть до времени и пространства, он не мог и помышлять о воз действии на жизнь: он лишь «воображал свое всемогущество». Теперь, когда Элюар шел навстречу «большому зову» тех работников и воителей, что в самой гуще событий старались раздвигать рубежи человеческого счастья, к нему возвращалось по-настоящему деятельное и действенное отношение к жизни, которое опирается на попытку проникнуть в ее самодвижение. «Время течет в моих венах», – открывает теперь недавний сокрушитель часового маятника. Он осваивает неведомую ему раньше азбуку, с помощью которой можно «прочесть счастье без границ в простоте линий настоящего», в сегодняшнем посеве распознать завтрашние всходы.

С некоторых пор для него не секрет: «уже поет настойчивое лето за мерзлыми воротами», а «долгая ночь готовит бес конечный день». И просторы «вселенной без судьбы», где все вечно, а значит, недвижимо, мало-помалу отступают в его лирике перед видениями иного, быть может, не столь радужно фосфоресцирующего, зато действительно обитаемо го мира, в котором кипит работа молодых жизнетворных стихий:

В мире, где «судьба» есть не что иное, как круговорот его вечного становления, человек, в свою очередь, перестает ощущать себя пылинкой, хаотически перемещающейся по собственному мгновенному хотению. Он плоть от плоти всего сущего, «птица в небе, простор в птице, цветок во льду, река в солнце, рубин в росе, – по-братски одинок, свободен по-братски». И не просто продолжение природы, а само средоточие добрых ее сил, ее жизнестойкости: «Чтоб не падали с дерева листья, чтобы билось сердце воды, чтобы день возвращался всегда, да пребуду живым». Ни все сметающий произвол духа, ни дивный золотой сон ему больше не под ходят. Его свобода – «свобода брата», она в том, чтобы расти вместе с растущей жизнью, помогать ее росту и в нем черпать юношескую свежесть:

Из поля зрения Элюара вовсе не исчезает зло, свирепствующее в исторических потрясениях и личных трагедиях. Он не забывает, что везде плоды «тяжелого труда брошены на съедение прожорливым ничтожествам», что повсюду творятся дела, от которых «люди чернеют от стыда, другие прославляют подонков, и лучшие опускают иной раз руки». Опасность не за горами, гроза вот-вот разразится, и даже «бродячие псы несчастны» («Покончить»). И тем не менее элюаровская гипотеза счастья пускает корни в надежную почву убежденности: канули в прошлое и не вернутся те дни, когда, случалось, «глаза и мужество мои служили лишь тому, чтобы снести несчастье, и я с ожесточением сполна изведал ад». Пожалуй, никогда раньше лирика Элюара не была залита потоком чистых утренних лучей, как та, что создавалась на исходе тревожных 30‑х годов, когда на его ро дину из-за Рейна уже надвигалась катастрофа.

Источником этого ослепительного света по-прежнему остается любимая. «Женщина – пламя природы, ткущее солнечную основу», «повелительница зеленых трав… хозяйка воды и воздуха». Она, как и раньше, служит Элюару проводницей на земных и космических дорогах, дарующей ему безграничную радость и ощущение своей спаянности со всеми живущими, с человечеством. Только связь эта делает ся все менее созерцательной, все более деятельной. В круговороте всего живого возлюбленная – носительница неувядающей юности, той самой энергии, без которой нет ни рождений, ни всходов, ни весен, ни рассветов. Она – сама «молодость, бегущая впереди жизни». И оттого близость с ней не просто безмятежный покой и наслаждение, но высшее счастье – счастье помогать рождению всех зорь: «Наша молодость нежно повелевает солнцу взойти над землей». Такая любовь, включающаяся в «работу» самого мироздания, достойна, по Элюару, быть поднятой до высот прометеевского подвига. «Мы говорили “любовь”, и это было жизнью… от признанья к признанью мы становились другими… мы изобретали огонь, всегда лишь один огонь». Пламя двоих несет тепло не только им самим, а всем и всему – людям и растениям, животным, камням, морю и деревьям, облакам и полям. В стихотворении «Под золотым лучом» («Открытая книга, II») вслед за привычными для Элюара приветливыми, сверкающими далями, куда приглашают мужчину глаза его подруги, развернуто языческое зрелище мощного притока плодоносных сил, вызванного в природе встречей любящих:

Это уже не столько видение, сколько прозрение: толчком ему служит не отряхнувшая земной прах греза, а потребность распознать, где и как под ряской застойной заводи бьют свежие ключи, дать выход наружу тем сокам, которыми набухают недра матери-земли. Страсть двоих мыслится теперь Элюаром как вклад в становление самой жизни, как творчество всерьез, не просто в помыслах и мечтах. Отныне человек, взыскующий счастья, на деле всемогущ своим уменьем, вопреки разрухе и смерти, открывать в труде и в любви, пестовать и приручать то, что нарождается в необратимом созидательном потоке дней:

Афористическая трехстрочная миниатюра о взращенных человеком и в свою очередь взращивающих его титанических помощниках как по мысли, так и по стилистике звучит прямым эхом тех давних славословий в честь садовника, возделывающего свою землю, которые Элюар сложил когда-то по дороге домой с фронта. Не случайно памятное «Чтобы жить здесь», рукопись которого два десятка лет лежала похороненной где-то в ящиках письменного стола и была теперь извлечена из-под вороха черновиков, напечатано именно в «Открытой книге». Элюар как бы заново постигал мудрость труженика, разжигающего огонь, когда небо заволакивают тучи ненастья. В промежутке она не то чтоб была забыта, но затуманена и подменена сновидчеством наяву. И трудно сказать, насколько мучительнее могла бы сложиться вскоре судьба Элюара, не пробейся он к этой мудрости снова в канун «странной войны» и разгрома Франции. Во всяком случае, кое-кто из его недавних близких друзей, так и не отставших от жонглирования «разоруженными слова ми», поддался соблазну уклониться от повестки, посланной историей; другим пришлось пройти сквозь все круги отчаяния.

Элюар оказался достаточно крепок, чтобы не сломиться в жестокое лихолетье. И больше того – распрямиться в полный рост.

 

Поэзия Сопротивления

Осенью 1939 г. Элюар был снова мобилизован. Томи тельные месяцы «странной войны», которая оказалась чревата молниеносной национальной катастрофой, он провел в Солони, на небольшой железнодорожной станции, охранявшейся его частью. Волна отступления в мае 1940 г., вылившегося в беспорядочное бегство, забросила Элюара далеко на юго-запад, в департамент Тарн. 22 июня в Компьенском лесу были подписаны позорные капитуляция и перемирие, поделившие Францию на зоны: северную, оккупированную немцами, и южную, где возникло коллаборационистское «Французское государство» со столицей в Виши. К концу лета Элюару удалось вернуться в Париж, над которым развевался флаг со свастикой. Сразу же по приезде он подготовил к печати первый выпуск «Открытой книги», вышедший в конце 1940 г. А через год появилась тоненькая книжечка Элюара «На нижних склонах» – одна из первых ласточек патриотической лирики Сопротивления (позже этот цикл составит особый, последний раздел «От крытой книги, II» – 1942).

Когда Элюара настигли первые порывы «дымом окайм ленного, пеплом увенчанного» урагана, что «стек в гробницы городов, в клочья разорвал белье любви и, дождем про несшись по всем дорогам крови, стер чертеж, который вел живых»; когда затем на родной земле он встретил фашистов – тех самых безымянных «их», что недавно бесчинство вали в Мадриде, спалили Гернику, – и воочию убедился:

все эти вестники коричневого апокалипсиса потрясли его, но не испугали, причинили безмерное страдание, но не повергли в безнадежность.

Уже в «Открытой книге», где, по словам Элюара, «бледная предвоенная пора, серый сумрак войны сошлись в схватке с вечными чудесами» жизни, он в равной мере сохранил в поле своего зрения «красоту и ужас, желание и возмущение». Почти безмятежные поначалу страницы «Открытой книги» к концу все сильнее пропитывала едкая гарь военного пожара, горечь поражения и рабства. Но все же и тогда под пером Элюара рождалась лирика трагическая, а не лирика смятения. В самый момент краха, когда французы были оглушены стремительным разгромом, а затем жутким исходом на запад и юг беженцев вперемешку с отбившимися от своих солдатами, Элюар различал, как «в серой, бесчувственной, притихшей стране… перекликались немые, переглядывались слепые, друг друга слушали глухие». Он предрекал: в замерших «пристыженных владениях, где и у слез одни лишь грязные зеркала… солнце скоро стряхнет с себя пепел». Эта ударная заключительная фраза элюаровских версетов «В воскресенье после полудня» («Открытая книга, II») подобна внезапному солнечному лучу, рассекающему мутную пелену тумана: она внушает, что не все потеряно, вселяет надежду. Уже самые первые прямые отклики Элюара на катастрофу 1940 года – не плач отчаявшегося, а песнь побежденного и все же восстающего против своей доли. В полном смысле – лирика Сопротивления.

Даже для французской литературы, всегда обладавшей обостренной гражданской чуткостью, поэзия Сопротивления – явление поразительное. Ничего подобного ее история не знала по крайней мере со времен революции XVIII столетия и освободительных битв демократии в первой половине XIX в., когда во Франции едва ли не на каждой лире была своя туго натянутая «медная струна». Однако после Парижской коммуны лирическая речь, оттачиваясь как инструмент личностной исповеди или метафизического раздумья о вечных истинах любви и смерти, очень редко и лишь в последнюю очередь служила оружием прямого вмешательства в граждански-историческую жизнь.

«У нас был безупречный язык – так, по крайней мере, казалось нам в ту пору, пока все это не произошло, – вспоминал поэт и эссеист Жан Марсенак летом 1964 г. на вечере в память писателей, павших от рук гитлеровцев. – Мы говорили “добрый день”, “спокойной ночи”, “приятного аппетита”, и сказанное обретало столь прозрачный смысл, что угроза исчезала перед ясностью. Свет был нежным, сон легким, и мы безмятежно преломляли свой белый хлеб… Во Франции стоял ясный день, мрак будто и не собирался переползти через ее границы.

Однажды утром солнце не взошло, ночь с широко открытыми глазами уселась у нас на груди и хлеб сделался черным. Но какое-то время, подобно слепцам, еще не вполне уверенным в своей слепоте, мы продолжали говорить так, как будто ничего не случилось. “День добрый”, – приветствовали мы человека, который шел на смерть; “спокойной ночи”, – напутствовали того, чей сон тревожили страхи; “приятного аппетита”, – желали тому, у кого глаза ввалились от голода. А прах и нелепица жизни с каждым днем все сильнее глушили древний голос жизни. И впереди нас не ждало ни чего, кроме молчания или лжи.

И тогда появились поэты. Нежно, сдерживая ярость и отчаяние, взяли они руку Франции и приложили к своим губам, чтобы эта немая вновь научилась говорить. Они при пали к самому источнику речи, чтобы там, в глубинах омраченных сердец и потрясенных умов, почерпнуть слова самые важные, те несколько слов, без которых все прочие слова теряют смысл. И правда была спасена песнью.

И дерево зазеленело, едва было произнесено слово “весна”. Города и веси, вновь заселенные людьми, ответили на клич родины. К тому, кто звал брата, каждый незнакомец обратил лицо брата.

Наконец обозначенный своим именем, враг стал врагом. И все заняло свои места и обрело свое истинное значение, когда было сказано: “Свобода”. Франция опять заговорила. Она заговорила на заново воссозданном языке, которому исходными понятиями послужили нищета и позор, страх и гнев, безмерное страдание, безграничное мужество…

О поэзия тех давних лет, о вечная поэзия – ты, что учишь человека наречию Человека!»

«Слово» Марсенака в честь подвига его собратьев по перу и подполью отметило самую суть дела: прорыв к теку щей исторической действительности, которым французская поэзия обязана Сопротивлению. Именно это позволило ей выйти за рамки собственно культурного ряда, прямо вторг нуться в ход событий, строить душу и дух народа. И она достойно выполнила обращенный к ней нелегкий гражданский заказ. В те годы сочинение стихов было делом не менее ответственным, чем изготовление взрывчатки, выпуск книги связан порой с не меньшими трудностями и риском, чем подготовка крушения на железной дороге. Стихи печатали в запрещен ных газетах, тайком пускали по рукам, расклеивали на сте нах домов, перевозили наравне с оружием, в листовках сбрасывали с самолетов над партизанскими районами, пере давали по радио из Москвы, Лондона, Алжира. Лирики, не так давно печатавшие свои произведения чуть ли не на соб ственные средства и распространявшие нумерованные экземпляры по знакомым, обрели миллионную аудиторию. Они дрались в отрядах макизаров, они работали в подполье. В мартирологе Сопротивления имена литераторов соседствуют с именами военных командиров. Строки стреляли, и за них расстреливали.

Опубликовав «На нижних склонах», Элюар, как и Ара гон (после десяти лет разрыва они вновь стали товарищами по общему делу), выступил одним из зачинателей поэтиче ского Сопротивления. Эта книжечка еще получила разрешение цензуры: пока что язык Элюара – язык намеков, хотя и весьма прозрачных. Метафорически окольная речь визионера граничит здесь с эзоповой речью свидетеля, сполна разде лившего трагедию соотечественников.

Всего несколько лаконичных строф стихотворения «Незапятнанный огонь» дают как бы метафорическую кардиограмму работы большого сердца Франции в год после разгрома. Жан Полан в предисловии к «На нижних склонах» тонко подметил, что Элюар приостанавливал многолетнее сужение границ французской лирики, в межвоенный период замыкав шейся в изолированном сознании и даже подсознании одиночки. Он «не страшится ни рассказа, ни притчи, ни загадки или пословицы» – иными словами, возвращает лирике способность быть прямым откликом на происходящие события, равно как и выражать накопленную народом мудрость. Образы из арсенала ясновидческой космогонии Элюара обретают гражданский подтекст (скажем: «трава при поднимает снег, словно камень на могиле», отсылает теперь не столько к круговороту в природе, сколько к возникающему патриотическому движению). А заключительная ударная строка, как правило, у Элюара намеренно отделенная от предыдущих и подводящая итоговую черту под всем сказанным, в своей чеканной афористичности заключает завет, призыв и заповедь, продолжая долго стучать в мозгу и после того, как книга захлопнута (как строка о несокрушимости «людей – братьев людей» в «Незапятнанном огне»).

«Потемки – это привычка обходиться без света», – на помнил в 1942 г. Элюар в подборке изречений «Поэзия преднамеренная и поэзия непроизвольная» афоризм одного из испанских схоластов-алхимиков. «На нижних склонах» – лирическое свидетельство о французах, не поддавшихся этой роковой привычке. Сразу после поражения их швырнуло на самый нижний из нижних склонов, «столь же низко, как молчание мертвеца, зарытого в землю»; «одни потемки в го лове», вокруг глухое безлюдье, похожее на «осеннее болото, затянутое тусклым стыдом», «яд… выплевывает в людей сгустки ночи». Но уже следующее за этой кошмарной пре людией стихотворение озаглавлено «Первая ступенька. Голос другого»: оглохший было от удара человек, заслышав издалека зов себе подобного, тем самым уже сделал шаг прочь из безмолвия «зеленеющей бездны». Упрямо, до боли сжавши зубы, начал он свой трудный подъем, и все его помыслы отныне сосредоточены на одном – сторицей воздать виновникам общих бед: «О ты, родич мой, мое терпеливое терпение… готовь для мщения постель, где заново рожусь» («Терпение»). Когда же он совсем рядом различил тяжелое дыхание соседа, с таким же упорством преодолевающего кручу, и всем своим существом постиг неистребимость человеческой тяги к свету, то даже в «уродливейшую из весен на зем ле» окончательно утвердился в давнишней своей догадке: «Из всех способов жить доверие – самый лучший». Доверие к жизнестойкости своих соотечественников «с красивыми лицами, добрыми лицами», просветленными уверенностью в том, что час расплаты для врагов недалек («Скоро»). Доброта сегодняшних побежденных, которым завтра пред стоит похоронить пришельцев-хозяев, – не коленопреклоненное смирение или всепрощение. Нет, это сражающееся добро, и мощь его в том, что оно сплачивает, помогает преодолеть раздробленность, навязанную разгромом.

Конечно, до поры до времени Элюар по-прежнему пускает в ход издавна и до тонкости усовершенствованные приемы своего «грезящего письма». Однако теперь причудливо-фантастические видения свидетельствуют не только и даже не столько о духовном микроклимате и микропейзаже одного погруженного в самосозерцание ума, сколько о пережитом всеми – о бедствиях и медленном пробуждении самой Франции. Тайна, шепотом переданная из уст в уста и мгновенно разрушающая «привычку обходиться без света», не есть ли это весть о подполье, пароль патриотов, призыв к оружию? От гнетущей подавленности и далее через все ступени духовного возмужания книжка «На нижних склонах» – кстати, и построенная, в отличие от других сборников Элюара, на сквозном нарастании от начала к концу мотива сопротивления – неуклонно вела к пробуждению в жертве мстителя, в отчаявшемся – непокоренного, в одиноком – члена могучего союза товарищей по невзгодам, по надежде, по делу освобождения Франции.

Делу этому Поль Элюар посвятил себя всего без остатка. Певец хрупкой чистоты оказался неутомимым дерзким под польщиком. Изо дня в день, с портфелем в руках, набитым рукописями, корректурами, листовками, он пускался в рискованное путешествие по улицам Парижа, чтобы повидать типографов, получить очередной материал, наладить распространение отпечатанного накануне, подобрать явочную квартиру, установить связь с патриотами, заключенными в тюрьмы и намеченными к отправке в «лагеря смерти». Один из тех, кто возглавлял французскую интеллигенцию, он брался за самую черновую работу. Элюар сделался душой крупнейших нелегальных изданий: он был среди учредителей «Полночного издательства», с первых номеров сотрудничал в газете «Леттр франсез», составлял антологии «Честь поэтов», «Европа», выпускал книги «Французской библиотеки», в 1944 г. основал журнал «Вечное обозрение». Когда жить в прежней парижской квартире на улице Ла Шапель стало крайне опасно, поскольку псевдонимы Элюара – Морис Эрван, Жан дю О – перестали быть секретом, он вместе с Нуш перебрал ся к друзьям, попеременно находя убежище то в заднем помещении книжной лавки библиофила Люсьена Шелера, то у поэта Жана Тардьё, то у писателя Мишеля Лериса или давнего своего знакомого, искусствоведа Кристиана Зервоса. Зимой 1943–1944 гг. Элюар скрывался в горной психиатрической лечебнице Сент-Альбан, куда к нему приезжали связные. В канун Освобождения он опять в Париже, в самой гуще конспирации, снова пишет стихи, которые были на устах у повстанцев, 19 августа покрывших столицу баррикадами и собственными силами вышвырнувших вражеский гарнизон. И хотя сам Элюар прямо не участвовал в операциях макизаров, партизанская медаль Сопротивления, которой он был награжден, – признание его вклада в победу над захватчиками, его боевых заслуг перед Францией.

Еще весной 1942 г., в дни, когда были казнены первые патриоты-заложники и за одно подозрение в принадлежности к Коммунистической партии Франции карали смертью, Элюар вновь стал коммунистом. Шаг, требовавший огромного му жества, был для Элюара вызовом врагу, данью восхищения «партией расстрелянных». И вместе с тем он как бы венчал искания всей его предшествующей жизни. От гуманизма добрых пожеланий и крылатой грезы Элюар приходил к гуманизму революционному. Граждански-патриотическое действие, подвиг сражающегося народа предстали перед ним благодаря Сопротивлению как воплощение на деле столь свя щенных для него ценностей чистоты, созидания и братства, его давней мечты о человеке-работнике, который стал бы хозяином своей исторической судьбы. Примкнув к «партии Франции», заявил Элюар, «я хотел быть заодно с людьми моей страны, которые идут вперед к свободе, миру, счастью, к подлинной жизни». В пору оккупации к Элюару, как и к многим деятелям культуры его поколения и склада, вернулось то живое, непосредственное чувство локтя в сомкнутом строю товарищей по борьбе, без которого он так тосковал и метался на протяжении многих лет и которое перед самым поражени ем 1940 года лишь начало у него возникать, пока оставаясь, впрочем, достаточно умозрительным, не подкрепленным сов местным делом. С юности помышлял он о сотворении пламени, долгие годы строил в своей лирике воздушные замки. Понадобилась закалка подпольем, чтобы он научился разжигать с помощью искры, которую высекают при встрече человеческие сердца, настоящий огонь Прометея.

А вместе с ним мужала в подполье и его лирика. Он уже не мог довольствоваться «красотой, предназначенной для счастливцев», созерцательной и настолько беспомощной, что в жестокий час борьбы она воспаряет над схваткой, предавая и людей, и саму себя: ее «скрещенные на коленях руки становятся орудием убийц», а дарованные ей природой «чаши чистого молока превращаются в груди шлюхи». Суровая пора нуждалась в иной красоте – красоте вооруженной, чья заповедь – «петь, сражаться, кричать, драться и спастись». Эта воинственная дева дольше не могла прибегать к подцензурному «рабьему» наречию: «чтобы перекрыть глухое бормотанье зверя, чтобы живые восторжествовали и стыд исчез», ей необходимо было «вновь обрести свободу выражения». Она жаждала «правды совсем обнаженной, очень ни щей, жгуче пламенеющей и всегда прекрасной» – такой, которая бы «заняла в сердцах людских бережно хранимое место всей красоты, сделалась бы единственной доблестью, единственным благом». Своей очередной книге, увидевшей свет в мае 1942 г., Элюар подчеркнуто дал заголовок, заимствованный у Гёте и лишь уточненный датой: «Поэзия и Правда 1942».

Правда сорок второго вторглась на эти страницы прямо из жизни, поистине оголенной, кровоточащей. Она сама, без всяких подсказок, взывала к отмщению, как в этой жуткой миниатюре:

Злободневный факт питал лирику. Она же, в свою очередь, вмешивалась в течение фактов, не просто констатировала, а вскрывала немощь мнившего себя всемогущим, стой кость казавшегося хрупким. Да, она не умалчивала, что «одна веревка, один факел, один человек задушили десяток людей, спалили деревья, поработили народ» («Сомневаться в преступлении»). Но во весь голос говорила она и о другом, о том, как в накрепко запертой тюрьме «ветви деревьев искали выхода наружу, как трава тянулась к небесам» и как в конце концов под напором изнутри «рухнула темница и живой, обжигающий холод» свободы обнял узника («Снаружи»). Она не скользила по поверхности, зорко различая таившееся в глубине – жизнь, что скрыта за непроницаемы ми шторами, опущенными на окна по приказу о светомаскировке («Затемнение»). Она видела обе стороны медали, а главное – неуклонный круговорот вещей, залог надежды:

И потому, что жизнь продолжалась вопреки разгулу смерти, страшная правда сорок второго года под пером Элюара пробуждала бесстрашие. Не придавливала, а распрямляла. «Последняя ночь» – озаглавил Элюар поэму, замыкавшую книгу, и это название не было однозначным: от строфы к строфе обнаруживались все новые его грани и как бы наращивался запас взрывной силы. Последняя ночь – это не сколько часов перед расстрелом заключенного, сумевшего даже смерть превратить в подвиг, в героический завет оставшимся на воле. Последняя ночь – это и небытие, которое вскоре неминуемо поглотит его палачей: те, кто придет похоронить казненного товарища, вместе с его «окровавлен ной плотью» похоронят и «черное небо», «стряхнут прах немощных убийц».

Последняя ночь, наконец, – это сумерки толпы бедняков, что долго «свой хлеб у ручья собирали» и «друг на друга глядели сквозь призму своей задавленности». Но однажды они уверовали в себя и «заговорили о надежде, огромной, как ладонь», занявшись подсчетом, «сколько будет осенних листьев, если вместе сложить их, сколько в море спокойном поднимется волн, если ветер задует, сколько будет грядущей силы, если каждый протянет руку соседу». И в финале, который стягивает воедино все те нити, что тянутся от каждой из строф, монтирующихся друг за другом вразнобой, без явной логической связи, Элюар слагает отходную всем на свете долгим непроглядным ночам с их привидениями, заброшенностью, страхами:

И это написано в самом начале 1942 г., когда над всей Европой от Пиренеев до Волги повисла ночь со свастикой вместо луны! А Элюар уже прозревал рассвет – пусть еще неблизкий. Он преподавал науку ненависти и лечил надеждой.

В огромном, накопленном за века наследии французской поэзии найдется не много произведений, которые могли бы встать вровень с подпольной лирикой Элюара по силе своего «магического» воздействия на тех, кому она предназначалась. Судьба поразительной «Свободы», открывавшей книгу «Поэзия и Правда 1942», невольно вызывает в памяти историю «Марсельезы». Подобно бессмертному маршу саперного капитана Руже де Лиля, она вскоре после своего рождения с быстротой народной молвы облетела Францию, сделалась патриотической клятвой, была пронесена подпольщиками и партизанами, словно боевое знамя, сквозь годы борьбы с фашизмом. Да и поныне, уже будучи положена на музыку, переведена на множество языков, включена в школьные хрестоматии, «Свобода» продолжает свой героический путь, начатый в тот звездный час, когда, кажется, сам гений Сопротивления осенил ее создателя, помог высказать то, чем жил, чем дышал каждый из соотечественников:

Слово Liberté, которым Элюар испещряет все, что ему дорого, – отнюдь не непривычное для французского стиха, издавна бывшего верным спутником крестьянских мятежей, революций, боев на парижских баррикадах.

Когда-то, в канун 1789 года, Андре Шенье вынес это слово в заголовок своей буколики-диалога вольного козопаса и пастуха-раба; вслед за ним многие безвестные и всемирно знаменитые лирики брались за перо, чтобы прославить в веках имя отечественной заступницы Свободы. В честь нее слагали гимны и зарифмованные рассуждения, ей посвящали оды и пылкие признания. В стихотворческой традиции XVIII–XIX столетий обращение к свободе требовало торжественного классического парения или страстных романтических восторгов, а представление о ней чаще всего материализовалось в фигуре прекрасной девы-воительницы, будь то – во времена якобинцев Мари-Жозефа Шенье и Дави да – величавая богиня в античном облачении или, позднее, простонародная обитательница парижских предместий, воспетая Барбье в «Собачьем пире» и запечатленная на полотне Делакруа «Свобода на баррикадах 1830 года».

Подобные же аллегории нередко возникали и в поэзии Сопротивления – то как плененная родина-мать, взывающая о помощи к своим сыновьям (Арагон), то как Пречистая Дева, Богоматерь, воплощение страдающей непорочности (П.-Ж. Жув, П. Эмманюэль), то как все та же неистовая и желанная возлюбленная мятежных парижан, из века в век вдохновлявшая их на штурм тиранических твердынь (А. Френо).

В «Свободе» Элюара нет ни пышного славословия, ни пространных олицетворений. Ворожащее заклинание, она соткана из прямых безыскусных обозначений вещей вполне привычных и совершенно неожиданно поставленных рядом. Их сцепление друг с другом будто вовсе произвольно, зиждется на отработанной еще ранним Элюаром технике бесконечного потока прихотливых ассоциаций, которые проплыва ют в сознании пишущего и перенесены на бумагу вроде бы без отбора, рассудочной выверки. Непосредственность такого рода «инвентария», включающего все, на чем невзначай остановился глаз, что внезапно мелькнуло в уме, подверну лось под перо, и прежде очищала исповедь влюбленного Элюара от малейшего налета чего-то заранее заданного, умозрительного, сообщая ей редкостную доверительность. Теперь он поверяет Свободе, возлюбленной своих соотечественников, самые заветные помыслы с такой же нежной искренностью, с какой раньше обращался к любимой (кстати, стихотворение и было сначала задумано как посвященное Нуш, чье имя должно было быть названо в самой последней строке).

Хаотичность подобного нагнетания вразброс лишь кажущаяся, поскольку она-то и несет в себе, внушает мысль о всепроникающей, одухотворяющей все бытие – от простейших предметов каждодневного обихода до отвлеченных категорий разума – страсти, с детских лет овладевшей умом и сердцем человека. «Одна-единственная мысль» – так была озаглавлена «Свобода» в первой публикации, и эта сосредоточенность на одном, самом насущном, при всей внешней необязательности каждого отдельного перехода (скажем, от «лоскутков лазури» к «мельничным крыльям теней», от «пустой ракушки кровати» к «собаке ласковой лакомке»), выражена без всяких деклараций, самим построением. И прежде всего – мастерски найденной Элюаром перекличкой общего композиционного хода со структурой отдельной строфы – элементарное перечисление, стянутое концовкой в тугой узел. Виртуозный двадцатикратный синтаксический повтор целого четверостишья, который усилен еще и буквальным повтором последней его строки, обрывающей фразу на полуслове, всякий раз все наращивает наше ожидание заключительного слова-разрядки. «Неупорядоченность» в частностях получает полновесную смысловую нагрузку; из кирпичиков, будто случайно оказавшихся под рукой, складывается здание, являющее собой высший поэтический по рядок.

Под пером Элюара гражданская лирика, спустившись с ораторской трибуны и сделавшись тихой и чистой исповедью, обретает такую проникновенность, какой она во Франции, пожалуй, раньше не знала никогда. Чудо этого преображения в том, что предельная интимность высказывания как раз и служит здесь предпосылкой его универсальности. Хвала Свободе, из громогласно-меднотрубной став совсем при глушенной, на грани шепота, не только не оказалась камер ной, а, напротив, получила подлинную общезначимость. Богиня Свободы у певцов демократии XIX века была кумиром, которому поклонялись, чем-то внеличным, искренне почитаемым и вместе с тем вознесенным над каждым из смертных. Для Элюара она не божество, а проникшая в кровь и плоть человека стихия, растворенная в любой клеточке его личности, посылающая свои позывные из любого уголка вселенной. Оттого-то она чрезвычайно близка всем и каждому. Элюар говорит исключительно от своего имени, но его слова складываются в исповедание заветной веры всех, дающее возможность «присвоить» это «верую», сделать своим собственным, выстраданным, достоянием многих и каждого в отдельности. Лирическое признание, которое в словесности Нового времени, как правило, остается переживанием одного, отличного от меня и всех прочих человека, рассказом о том, что испытал кто-то другой, кто может быть мне чужд или понятен, но кто почти всегда не-Я (именно в этой «остраненности» и коренятся истоки по преимуществу книжного склада западноевропейской лирики с Возрождения), в «Свободе» обретает былой пафос древней хоровой лирики. Здесь Я сугубо мое, личное, неповторимое и – одновременно – носитель коллективного сознания. Недаром композитор Пуленк, положивший слова Элюара на музыку, счел нужным сочинить кантату в духе старинных литаний для большого хора a capella.

«Свобода» – это сложенный изумительным мастером текст, к которому люди прибегают как к патриотической мо литве, псалму вольнолюбия, когда им надо выразить самое сокровенное. Священная клятва порабощенного, но не сделавшегося рабом народа – ее можно повторять про себя, произносить вполголоса, скандировать сообща. Ее строки стучали в мозгу узников, партизан, отправлявшихся на опасное задание, рабочих, по ночам изготовлявших патроны и листовки, связных, переправлявших подпольный материал. В ее ритме бился пульс Сопротивления, пульс не ставшей на колени Франции. И Элюар, чья исповедь, продолжая быть все тем же ворожащим признанием, оказалась исповедью миллионов, теперь с полным правом мог сказать о себе как о глашатае непреложной для всех истины:

Правда эта – суровая или нежная, клеймящая или окрыляющая – всегда была прежде всего правдой сражающейся. Она воевала – каждой написанной Элюаром строкой. «Лицом к лицу с немцами» (так названа сводная книга его патриотических стихов 1942–1945 гг.) он овладевал оружием лирической публицистики: тут и памфлет, и призыв-листов ка, песня и хвала павшим, злободневный отклик и пророчество. Разумеется, освоение области, раньше «бодрствующему ясновидцу» Элюару почти незнакомой, происходило подчас не без издержек. Однако в подполье он не только приобрел ряд чрезвычайно плодотворных навыков письма, но уже и тогда поднялся до вершин, которые позволяют поставить его имя вровень с теми мастерами гражданской лирики, к чьей памяти он сам обращался в предисловии к книге «Честь поэтов»: «Уитмен, в ком жил дух народный, Гюго, зовущий к оружию, Рембо, дышавший воздухом Коммуны, Маяковский, вдохновенный и вдохновляющий, – все поэты огромного кругозора рано или поздно устремлялись к действию… И теперь снова поэзия, которой брошен вызов, перестраивает свои ряды, таящаяся в ней скрытая воинственность опять обретает четкие очертания, она кричит, обвиняет, надеется».

Лиризм, издавна бывший в глазах Элюара «развитием протеста», породнившись с гражданским действием, отнюдь не изменяет своей природе. Напротив, его подспудная мятежность выступает наружу, из окольной делается прямой, расшифровывает коды своей метафорики, отметает смущавшие ее прежде табу. И прежде всего – запреты, лежавшие на «обстоятельствах». Стихи Элюара теперь зачастую прикреплены к злободневной хронике, к известиям, почерпнутым из газет или радиопередач, и в свою очередь становятся газетным откликом, прокламацией. Выпуская после Освобождения книгу «Лицом к лицу с немцами», куда вошли стихи, в большинстве своем печатавшиеся подпольно, Элюар счел необходимым сопроводить их примечаниями, где рассказал о событиях, послуживших для них толчком. «Оружие скорби» возникло из сообщений о смерти восемнадцатилетнего эльзасского школьника Люсьена Легро, арестованного за уча стие в демонстрации, подвергнутого пыткам в гестапо, при говоренного к расстрелу, помилованного лично Герингом и потом казненного в качестве заложника. «Той, о которой они грезят» было откликом на слухи об участи ссыльных французов в гитлеровских лагерях смерти. «В середине августа» посвящено парижскому восстанию в августе 1944 года. «Продавцы индульгенций» – отповедь тем, кто после победы призывал к прощению предателей. Иным стихам даже заглавием послужили строки газетной хроники, да и сами они подчас напоминают газетную реплику («Некоторые французские интеллигенты пошли на службу к врагу», «Рождество. У обвиняемых Нюрнберга – каникулы»). Другие прямо тяготеют к листовке. Одно их них, так и названное «Извещение», расклеивалось подпольщиками в Париже на стенах домов и на заборах рядом со списками заложников. В нем говорилось о последней ночи приговоренного к расстрелу:

Повешенное рядом с перечнем фамилий, за каждой из которых был человек, скорее всего обреченный на такую же ночь перед казнью, «Извещение» Элюара обладало точностью умного призыва агитатора. Французу, который, выйдя утром на улицу, обнаруживал его на соседнем доме, оно в лоб напоминало о его долге перед погибшими, перед живущими и самим собой: лишь смерть палачей искупит пролитую кровь, лишь их уничтожение сохранит жизнь жертвам, намеченным к аресту на завтра, а ведь в числе последних можешь оказаться и ты, прохожий!

Публицистическая лирика предполагает особую работу над словом, и Элюар, отнюдь не «наступая на горло собственной песне», овладевал той «техникой пропаганды идей», о которой вскоре скажет Арагон как о важнейшем завоева нии поэтов Сопротивления. В письме Элюара, далеком от присущей французским гражданским лирикам со времен Ронсара и Агриппы д’Обинье привычки к ораторскому красноречию, обнаружились иные и, быть может, не менее важные задатки для такого рода работы. В «Поэзии и Правде 1942» и «Лицом к лицу с немцами» Элюару как нельзя более кстати пригодились давние эксперименты по добыванию «чистого», простого и подлинного слова, чуждо го изысканной и выспренней игры в слова, «противных» красивостей, «которыми довольствуются болтуны». Элюар – один из тех, кто на деле возвратил французской лирике XX века «честную силу» прямого, «обнаженного» языка:

Нужно виртуознейшее умение, чтобы достичь простоты этих первых строк элюаровского «Мужества», почти такого же хрестоматийного, как и «Свобода». Здесь привычные внешние признаки «поэтичности» дерзко отброшены: нет ни устойчивого размера, ни рифмы, ни плавного декламационного нарастания в периоде; намеренная «бедность», «неказистость» словаря; с самого зачина обороты обиходно разговорные: «Парижу холодно Париж голодает». Лири ка как будто вызывающе отвергает все, что исстари служило ее отличительными приметами, помогало ей строить самое себя – жесткую метрическую схему, благозвучие для слуха, изящество и бóльшую если не возвышенность, то книжность слога сравнительно с прозой.

И тем не менее она остается безукоризненной в своем совершенстве лирикой, очень тонко и сложно сделанной с таким расчетом, чтобы самые стершиеся банальные слова обрели свою природную весомость, а простейшая фраза не утратила и грана своей энергии в речевом потоке. Оголяя опорное понятие, Элюар почти не пользуется прилагательными, они вводятся лишь в узловых моментах, когда не заслоняют собой определяемого слова, а сами, именно по тому, что так редки, выступают особенно ударными. Ради тех же целей глагол-связку он предпочитает глаголу значимому, а среди последних отбирает самые неброские, примелькавшиеся.

Звукопись и синтаксис «работают» в том же направлении: все случаи явной звуковой переклички приходятся на существительные (аллитерация «f» в первой строке, ассонанс «u» – во второй, внутренняя рифма beauté – bonté – в де вятой); в восьми строках из десяти существительное замыкает строку, попадая, согласно правилам французского произношения, в ударное положение; в конце отрывка четыре раза подряд существительные даны с усилительным оборотом с’est; наконец, некоторые ключевые существительные в соседних строках как бы отбрасывают тень – однокорневое прилагательное (malheur – malheureux; la vieille – vieux), причастие (faim – affamés), отрицательный оборот с тем же словом (l’air pur – sans air). Столь же отчетливо и стремление сделать предельно значимым каждое отдельное предложение. Отсюда двойной ритмообразующий ход: с одной стороны, частый синтаксический повтор одинаковой конструкции; с другой – постоянное сопоставление строк лаконичных, резко поделенных цезурой надвое, и соседних с ними строк развернуто-описательных или представляющих собой как бы «повисший хвост» предшествующей фразы, своего рода enjembement, растянутый до полной строки. Мысль в отрывке в целом четко и выпукло выявлена, помимо всего прочего, противопоставлением двух образных рядов: заземленно-зрительных мгновенных зарисовок быта оккупированного Парижа в долгих речитативных строках зачина – и отвлеченных по лексике, одухотворенных по тону, кратких последних строк, тяготеющих к сентенции.

Так возникает поистине «теснота стихотворного ряда» (Ю. Тынянов) – насыщенное магнитное поле смысловых, звуковых, лексических, синтаксических притяжений и отталкиваний. И в нем нет пустот, ни одно слово не «проваливается», ни один оттенок значения от нас не ускользает. Элементарнейший языковой материал, который тускнеет и выглядит неказистым тогда, когда его загоняют в роскошную оправу, здесь обретает первозданность самородка, который ото бран из залежей ходовой речи, очищен от примесей и мусора и поставлен так, что он играет всеми гранями. Элюар красноречив самим отсутствием красноречия, у его письма поистине «новорожденная» простота.

Простое слово у Элюара близко к слову крылатому. Именно в афоризме, максиме, пословице то, что в разговорном обиходе утратило свежесть, что замусолено слишком частым, бездумно-механическим словоупотреблением, обнаруживает утраченную было точность, гибкость, мускулатуру. Еще в годы «дада», на разные лады выворачивая и оттирая покрытые шелухой речения на страницах журнальчика «Пословица», Элюар убедился в том, что дар настоящего словотворчества не в изобретении мудреных неологизмов, а в «возврате нам прелести речи самой чистой, речи человека с улицы и мудреца, женщины, ребенка, безумца. Стоит захотеть, и вокруг будут одни чудеса». Когда-то этот поиск обыденных чудес осуществлялся им в гроздьях образов-озарений, ошеломлявших сопряжением самых неожиданных стилевых и семантических рядов. Отсюда налет изыска, дававший о себе знать в элюаровской лирике межвоенной поры и отличавший ее от стихов совсем ранних, окопных.

Арагон в 1942 г. Рисунок Анри Матисса

В патриотической поэзии Элюара на поверхность вышел другой стилевой поток, никогда не пропадавший вовсе, но остававшийся подспудным, не вполне проявленным. Открытия и находки, прежде рождавшиеся по преимуществу из смещения и подрыва отстоявшихся во французской письмен ной традиции логических фигур стиля, теперь зачастую связаны как раз с построением из расползающегося и обезличенного языкового сырья крепкой, отточенной сентенции. Отработанные поколениями ходы – синтаксический параллелизм при смысловом контрасте, стройное двустишье, обнажение многозначности слова – здесь самые надежные. Элюар тем охотнее прибегает к этим безотказным приемам, что афоризм – всегда прочно западающая в память мысль, почти лозунг:

Подобные «стреляющие» изречения можно выписывать без конца. Иной раз все стихотворение целиком – лишь сжатый, как пружина, афоризм. И в этом, быть может, очевиднее всего сказывается национальная выучка Элюара-языко творца – мастера, выросшего на почве именно французской культуры с ее приверженностью к ладному слову, гладко выструганному и жестко сбитому с другими во фразе, про низанной ясным здравомыслием. Той самой культуры, которая вслед за Монтенем выдвинула не встречающуюся почти нигде больше фигуру литератора-«моралиста», проницательного наблюдателя человеческой природы, вооруженного огромными знаниями, но никогда не впадающего ни в про поведничество, ни в нагромождение туманных мудрствований, остающегося в самых сложных размышлениях изящным, лаконичным, остроумным. И сколько бы молодой Элюар в порыве мятежа против отечественного кумира, залапанного и опошленного рассудительными мещанами, ни ополчался на логику, жизнь показала, что он в привычках мышления, в самом складе языка – сын своего логичнейшего народа. Открытие, которое, впрочем, в пору Сопротивления, когда патриотическое самосознание французов обострилось до предела, сделал не он один.

На страницы книг Арагона в те годы вторглась стихия французской истории – от битвы в Ронсевальском ущелье до Парижской коммуны, от Верцингеторикса и Жанны д’Арк до гамена-якобинца Барá и коммунистки Даниель Казанова. Рядом с историческими эпизодами и лицами возникли рыцари средневековых преданий, расиновские влюбленные, тираноборцы Гюго. Хроника очевидца сражения против чужеземных поработителей, арагоновская лироэпическая летопись народного бедствия и народного подвига сама сражалась во всеоружии памяти о преданиях старины или сравнительно близкого прошлого родины – о «воскрешенных мифах, способных вдохновить на действия, придать нашим мечтам и поступкам необходимую твердость, прочно их соединить». И той же задаче служила подключенность пера Арагона к совершенствовавшимся веками жанрово-стилевым аккумуляторам духовной энергии определенного заряда и накала: сказочной легенде, бичующему «ямбическому» памфлету, молитвенному речитативу, маршевой песне, зарисовке-фантасмагории, клятве, пророческой притче, романсу рыцаря-трубадура, скорбной и героической балладе, плачу-причитанию, пламенному ораторству. Арагон словно бы скликал, пере оснащал и подвигал на битву за Францию все рати ее стихотворческого наследия.

Все достояние, накопленное труда ми предшественников, надлежало полностью вернуть в арсенал национального стихотворчества, больше того – в строй защитников родины. Большинство поэтов, собратьев по Сопротивлению, так или иначе заново открывали для себя учителей в Ронсаре или Агриппе д’Обинье, в Гюго или Пеги. Не был здесь исключением и Поль Элюар, хотя его стиль по-прежнему свободен от каких бы то ни было исторических и мифологических реминисценций и не усваивает ни повествовательного, ни декламационного строя, а его поэтика, допуская как частный случай классические размеры, рифму или ассонанс в окончаниях строк, все же не перестраивается резко на традиционный лад.

Элюару осталось чуждым то меднотрубное – пылкое в призывах, неистовое в обличении – лирическое витийство, которое в прошлом связано с именами Агриппы д’Обинье, Барбье, Гюго, юного Рембо. Через их головы, минуя набатную гражданственность лириков XVI–XIX столетий, он обращается дальше в глубь веков, к фольклорным истокам, когда-то прямо питавшим творчество таких мастеров, как Шарль Орлеанский – пожалуй, самый близкий Элюару из всех средневековых труверов. На свой лад эту полузабытую сокровищницу уже в XIX столетии старались заново открыть для себя Марселина Деборд-Вальмор, Нерваль, Верлен, Нуво, многие другие. Элюара тоже привлекает наивность, застенчивая музыкальность старых лириков, их чистая и непритязательная исповедь. Но для него их заветы шире, чем тот сплав нежного любовного томления и мистического обожания Прекрасной Дамы или Богоматери – покровительницы всех страждущих, который искали у них в первую очередь.

В старинных еще скорее песнях, чем стихотворениях Элюар распознает прежде всего сказ о земных бедах и земных чаяниях ушедших поколений, именно своей земной насущностью близких потомкам. Запечатленный в этом наследии «вполне мирской дух непокорства, возвышенный или житейски обыденный, – ведь это и есть человек, не подчиняющийся ничему, кроме своих запросов, человек, который признается самому себе, другим людям и всему свету, каков он теперь и каким он хочет быть… Счастье всегда близко, так близко, что может завтра целиком сделаться сегодняшним днем. Человек меняется, он думает и громко рассказывает о себе… Он трудится и собирает плоды своего труда, и он их раздает. Человек убогий преображается в человека лучезарного». С той же скупой, неброской проникновенностью, какая присуща французскому фольклору времен Сто летней войны или религиозных смут XVI века, Элюар сказал об утратах, унижениях и подвигах своих соотечественников в пору вновь обрушившихся на Францию бедствий народных. Он далек от какой бы то ни было подделки под старину. Но зачастую то, что пережито почти в середине XX в., как бы само собой втекает в русло, проложенное еще средневековой лирикой. Неоднократно прибегает Элюар, скажем, к весьма распространенному в фольклоре приему, при котором каждая из строк как бы нарастает вокруг одного и того же ядра – фразеологического оборота, так что все стихотворение выстраивается в долгий перечень с неожиданным смысловым перепадом в самом конце:

Сходно построено и «Затемнение», бывшее на устах у многих парижан в те суровые годы. В иных случаях, когда голос Элюара сливается с голосом тех, о ком он ведет речь, самый его слог воспроизводит склад старинной заплачки с ее сказовым зачином, куплетной разбивкой, подчеркнутым по втором одного и того же конструктивного хода. В одном из отрывков «Оружия скорби», где вслед за отцом получает слово безутешная мать, потерявшая сына, каждая строфа ее плача открывается чисто песенным присловьем – воспоминанием о сокровищах домашнего очага, созданного ее заботами и трудом. И затем последняя, четвертая строфа, отличная от остальных по интонации и ритму, прямо возвращает к опустошениям, учиненным войной в счастливом доме и материнском сердце:

Песенные структуры вообще очень часты в гражданской лирике Элюара даже тогда, когда перед нами не песня в строгом смысле. «Той, о которой они мечтают» – своего рода моление о ссыльных, из-за колючей проволоки концлагеря всеми помыслами устремляющихся к родине, состоит из однородных куплетов. Каждый начинается с обращения: «Владычица их сна…» И лишь в последний раз привычность оборота разрушена, взорвана дублирующей строкой с контрастным значением: «Владычица их сна / Владычица их пробуждений…». Она с особой резкостью оттеняет мысль о том, что об отчизне мало грезить, ее предстоит отвоевать наяву. Речитативный строй этого патриотического «Ave» тем более отчетлив, что напевную мольбу предваряет, а затем вклинивается еще и посредине сухая протокольная сводка: «Девятьсот тысяч пленных / Пятьсот тысяч политических / Один миллион на каторжных работах». К тому же стих Элюара здесь, да и вообще довольно часто в его поздней лирике, музыкален, певуч, хотя его мелодичность скромна, ненавязчива, подспудна, как это было в средневековом героическом эпосе и народной песне:

В задумчиво-грустном «Мосте Мирабо» Аполлинер уже открыл секрет этого скользящего приглушенного «с» в низком, певучем регистре «о-у-е». У Элюара опорное для всего отрывка «с» поддержано и одновременно оттенено плавным чередованием в каждой строке – «л – р» и особенно неброским, но гулким, без примеси каких бы то ни было шумов, звукорядом «м – н – носовой гласный». Сочетание «а-носового» и «с» к тому же, словно подсказывая ключ ко всей музыкальной фразе, рифмуется – единственный случай рифмы на шестистишие – в четвертой и шестой строке. Все вместе это создает скорбный, как жалоба виолончели, рыдающий напев: в нем и стон, и мольба о заступничестве, и обет выдержать, и братский порыв сострадания к каторжанам, до дна испившим на чужбине чашу невзгод. Музыка входит здесь в плоть и кровь высказывания, размыто зыбкого и оттого особенно точного в богатстве подразумеваемых значений; как когда-то у Верлена, она не просто обрамляет мысль, а сама есть мысль. И потому в других, соседних вещах Элюара она может оказаться совсем иной – жесткой, угловатой, режущей слух. В марше «Тупые и злобные» слышится уже не заклинающее моление, а поступь гитлеровских полчищ, невольно заставляя вспомнить, по наблюдению переводчика М. Ваксмахера, «Ленинградскую симфонию» Д. Шостаковича:

Какофония этого шествия вымуштрованных болванов встречает нас у входа в сатирический паноптикум Элюара. Нельзя сказать, чтобы возникновение этой кунсткамеры было чем-то совершенно неожиданным: где-то на задворках радужно-хрустальной вселенной Элюара всегда был загадочный угол, откуда нет-нет да и высовывались отвратительно кривляющиеся рожи. Некогда личинки жути гнездились в самом сердце Элюара, и в минуты одиночества, упадка сил, ночных страхов они вдруг прорастали горячечными наваждениями. Когда же Элюару пришлось въяве столкнуться со «строителями развалин», он узнал, что гримасы фашизма куда страшнее и куда причудливей самых фантастических кошмаров рожденных болезненным состоянием духа. С тех пор коллекция перестала быть собранием курьезов одного угнетенного ума, она пополнялась за счет исторических экземпляров. У монстров оказалось вполне определенное название – фашисты, вполне определенный облик – врага, да и зарисовки были выполнены в иной манере, их гротеск шел от самой жизни. Ведь, пожалуй, никогда раньше муштровка душ для палаческой переработки людей в отходы крематорской печи не заходила так далеко, как в эпоху Освенцима и Бабьего Яра. Подобно Пикассо, Шостаковичу, Чаплину, Брехту, Элюар разглядел в гитлеровцах человеко подобных роботов, отлученных от всего живого, духовного, доброго. Как сказано у него, «они нарекли богатством и привели в порядок свое возлюбленное ничтожество, они сжевали цветы и улыбки, они находили сердце лишь на острие штыка», которым пронзали жертву («Заря разгоняет чудовищ»). В сущности, эти пышущие здоровьем заводные пугала – трупы уже при жизни, «мертвецы которые и мыслили себя мертвецами» («Об одной победе»).

Обернувшись для Элюара вполне зримой разрушительной силой, которая воплощена в «нелюдях» – поставщиках кладбищ и которую люди, носители созидательных возможностей истории, властны смирить, – «тупые и злобные» пере стали пугать. По-прежнему отталкивающие, они были теперь столь же ничтожны, сколь и страшны. Сегодняшние завоеватели уже «несли в ранцах свой завтрашний траур».

Каждый шаг их выверенного по хронометру марша приближал их к могиле. Они больше не леденящие кровь при зраки, а всего лишь призрачные победители, само торжество которых – мнимо, чревато поражением. С тех пор как Элюар отчетливо почувствовал рядом со своим локтем локоть товарищей, преисполненных решимости смести выродков, сеющих смерть, прежние кошмары уступили место гротеску, который заостряет то, что подмечено в самой жизни. Прозревая «зарю, разгоняющую чудовищ», он теперь ни минуты не сомневается в ее победе над посланцами гитлеровского мрака:

Низведение зла из воображаемого царства теней на землю, где оно становится мишенью изобличительного развенчания, с очевидностью обнаруживает самую суть тех сдвигов, которые происходят в годы Сопротивления в мировоззрении и мастерстве Элюара. Они дают себя знать далеко за пределами одной этой важной, но не всеобъемлющей и даже не основной, области его творчества. Заземление фантасмагорий дает паноптикум, заземление грез дает героическую галерею. Рядом с преемниками палачей Герники и их подголосками как обвинение их убожеству в элюаровской лирике распрямляются во всем своем человеческом достоинстве иные фигуры, с иными, добрыми и одухотворенными лица ми. Безвестный узник «Извещения»; макизары и повстанцы, освободившие столицу Франции («В середине августа»); отважный полковник Фабьен, выстрелом в упор в гитлеровского офицера подавший сигнал к этому восстанию («На вершине человеческой лестницы»); изголодавшиеся и иззябшие труженики Парижа, которые свято хранят «всю мудрость и безумие, всю красоту и великодушие» родного города, что «тонок, как игла, и крепок, как шпага», и которым предстоит однажды вновь стать хозяевами его домов и площадей («Му жество»). И если у врагов уже тогда, когда они хватают, насилуют, жрут, наливаются пивом, горланят похабные пес ни, расстреливают, одеревенелая маска мертвецов вместо лица, то защитники родины у Элюара даже в смерти своей продолжают жить, помогают жизни, отстаивают жизнь.

Таков элюаровский Габриель Пери. Чествуя память чело века, чья жизнь и смерть стали легендой, Элюар, до сих пор исповедовавшийся в самом личном, сокровенном, не отрекался от своего сугубо лирического виденья вещей, не пре вращался в эпического летописца-рассказчика. Среди его соратников по перу и подполью вряд ли найдется кто-нибудь, кого весной 1942 г. не потрясла бы казнь заложника Пери и кто не внес бы от себя – пусть небольшой – вклад в па мятник из сотен стихотворных строк, общими усилиями воздвигнутый в честь национального героя Франции. В па мять о Пери слагались предания и исполненные величавой скорби реквиемы, у его могилы произносили патриотические клятвы и предрекали возмездие палачам, порой облик павшего вырастал до размеров титана, а то и христианского великомученика.

Элюар посвятил Пери совсем краткое стихотворение, вспомнив в нем о совсем обычном человеке, который «другого не знал оружья / Кроме рук, протянутых жизни навстречу» и который с молодости выбрал прямой путь – тот, «где запретен язык картечи». Человек среди людей, «хотевший то го же, / Чего мы хотели, / Чего мы хотим сегодня: / Чтобы счастье лучилось в глазах / В глазах и сердцах / Чтобы стал справедливым мир». А вслед за тем Элюар доверчиво поделился со всеми, что для него имя Пери стоит в одном ряду с самыми «бесхитростными словами»: «тепло» и «доверие», «любовь» и «свобода», «ребенок», «доброта», «мужество», «товарищ», и еще «названиями стран, городов», «именами цветов и плодов и именами женщин любимых, друзей». И в конце он попросту пригласил всех обращаться к Пери, погибшему за то, «чтобы жили мы», как к самым близким и дорогим существам, – на «ты». У Элюара не было ни щедрой живописи словом, ни красноречия, ни инвектив – лишь негромкие, самые что ни на есть простые, чрезвычайно весомые самой своей невесомостью слова. Но в предельно личных и очень неожиданных сопоставлениях имени Пери с другими как бы невзначай подо бранными понятиями была такая очевидная общезначимость, а в предложении дружески перейти с ним на «ты» такая не передаваемая самыми восторженными хвалами признательность, что элюаровский «Габриель Пери» навсегда останется поразительным по своей дружеской нежности надгробным словом у могилы павшего солдата, одной из вершин героической поэзии XX века. Секрет мастерства Элюара, позволявший ему отдельный случай превращать в достойное вечной памяти, как раз и кроется в том, что он умел говорить о больших поступках и движениях души – о беззаветной отваге и безутешном горе, о нестерпимом страдании и пылкой меч те – голосом негромким, душевным, по-детски бесхитростным и чистым.

Илья Эренбург в своем блистательном очерке об Элюаре подметил самое неповторимое в этой лирике: «Люди, которым пришлось побывать в годы войны на переднем крае, знают, как потрясает солдата, между двумя разрывами сна рядов, в минуту глубокой тишины, пение полевой птицы. Поль Элюар жил и писал в очень шумное время. Люди слушали рев громкоговорителей, вой сирен, грохот бомб. Говорила история, и казалось, только кардиологи различали биение человеческого сердца. Элюар не чуждался своей эпохи, не уходил в сторону, участвовал в боях Сопротивления, боролся за мир; многие из его стихотворений посвящены тем вопросам, которые знакомы каждому по шуму радиоволн – длинных или коротких. Если стихи Элюара все же потрясали и потрясают современников, то потому, что это – тихие стихи, в них нет желания перекричать эпоху, в них неизменно слышится голос человека».

Пению полевой птицы внимают, правда, по обе стороны проволочных заграждений. А тихая исповедь Элюара «Свобода» страшила одних, окрыляла других. Ее ловили, прильнув к приемникам, на тех же радиоволнах, что и сводки с фронта. В сражении за души людей она тоже была выстрелом, как и множество других писательских документов французского Сопротивления. В ней тоже слышался голос исто рии. Истории, которую пробует делать просто человек – ради человека.

 

Строительство света

Вскоре после освобождения Франции, Элюар, в необычной для его лаконичного письма поэме «большого дыхания» «Непре рывная поэзия» (1946), бросил взгляд на вехи своего пути, оставшиеся за спиной, и точно обозначил на карте ту, от которой предстояло двинуться дальше. Своего рода исповедь-автобиография собственного духовного становления, это вместе с тем и попытка еще раз осмыслить свое призвание гражданина, мастера слова, любящего, каким оно виде лось ему теперь. Лирика здесь раздвигала свои обычные рамки и, приближаясь к размаху эпоса, пребывавшего во Франции XX в. скорее в загоне, во многом предвосхищала лиро-эпические исповеди таких более поздних книг Арагона, как «Глаза и память» (1954), «Неоконченный роман» (1956) или «Поэты» (1960).

Ключом к этому диалогу двух неумолчно звучащих, то раздельных, то сплетающихся голосов, один из которых при надлежит Элюару, а другой Нуш, точнее, образу любимой в сознании поэта, служит метафора, мелькающая в самом тексте: песчинка вырастает в кристалл. Таким рисуется Элюару возмужание его любви, его личности. Оно не в отказе от само го себя, а в очищении от чужеродных примесей, в росте здорового ядра, в накапливании тех волн света и чистоты, которые омывают его извне. Рост этот вовсе не безмятежен, он напоминает трудное восхождение по спирали. Каждый ее виток – очередной эпизод напряженнейшей борьбы как со злом, разлитым вокруг, коренящимся в порочном устройстве общества, так и с искусами бегства в блаженное забытье, пре следующими в трудную минуту. Радость встречи у порога взрослой жизни с всепоглощающей страстью – и опасность самодовольно уединиться вдвоем на островке домашности среди океана «ласковой грязи». Вторжение мировых ката клизмов в это уютное житье – и печаль по канувшему в Лету безгрешному детству. Попытки нащупать под ногами твердую почву практики, знакомство с деляческим «апофеозом цифр, забот, запачканных рук» – и вновь порыв к «не посредственному счастью» двоих, баюкающему, навевающему сны, в которых замерло время, побеждена судьба и райская утопия мнится свершившейся. Осознание хрупкости это го эдема: ведь он навязывает любящим грустное самозаточение и на поверку делает их добычей той самой разорванности человеческих уз, от которой они хотят спастись во взаимной нежности. Все проявления общественного неблагоустройства – от присвоения чужого труда хозяевами до мифов религии и национализма, оболванивающих толпу, от покорного долготерпения приниженных «муравьев» до культа отчаяния и сугубо словесного мятежа «ручной» интеллигенции – проходят в нескольких строфах язвительно-саркастического памфлетного калейдоскопа. И снова соблазн ограничить свой долг возведением воздушных замков. Но уже не далек час открытия рядом с собой, в сегодняшней истории тех сил, которые возвещают, что им принадлежит завтра и что своими делами они намерены претворить в явь вчерашний радужный сон мужчины и женщины. Отныне двое любящих больше не замурованы своим чувством в четырех стенах комнаты, которую прежде с помощью заклинаний тщетно пробовали превратить в волшебный дворец. Они окунулись в жизнь всех, разделили общую участь и общий труд.

Элюар шаг за шагом отмечает узловые моменты своего развития, в ходе которого жестокая очевидность не раз опровергала утешительную грезу, а неистребимая мечта, в свою очередь, оспаривала гнетущую действительность. И так до тех пор, пока антиномия: любовь двоих – счастье всех, воображение – действие, мысль – дело, лирика – политика – на очередной ступени, согласно Элюару, не преодолена. Не просто отброшена, а как бы «снята» в устремленности революционного гуманизма, полагающего назначение личности в совместной с другими переделке существующего жизнеустройства по законам его собственного исторического становления, по выношенным за века чаяниям поколений.

Ясность, обретенная тем, кто шел издалека, чтобы осознать себя строителем среди других строителей жизни, – это и есть кристалл, что «светлее самого солнца». В него превратилась крупица давней элюаровской человечности и тяги к счастью. Поэзия, как и путь ее творца, непрерывна. Избавляясь от груза прошлого, расставаясь с миражами, ломая прежние рамки, укрепляясь с каждой метаморфозой и высвобождая энергию, таящуюся под спудом, она продолжается в бесконечном взаимообогащении с действительностью. Одежды пророчицы неземного рая она меняет на блузу работницы – ее умелые слова служат раскрепощению людей, ее труд полезен, как возведение жилищ, как разведка недр, как выращивание хлеба.

«Поэзия должна иметь целью истину, применимую в жизни» – словами Лотреамона озаглавил Элюар одно из стихотворений сборника «Политические стихи» (1948). Подыто жив сделанное им в пору Сопротивления, оно стало манифестом послевоенной лирики Элюара. Эта вторая элюаровская «Критика поэзии», отделенная от первой полутора десятилетиями, – тоже ответ «требовательным друзьям», поклонникам произвольной игры ума и слова, упрекавшим Элюара в том, будто он, вернув лирику на поприще политики, унизил себя служением, предал забвению клятвы юности. Как и прежде, Элюар восстает против сковывающих по рукам и ногам предписаний:

«Требовательных друзей» когда-то смущало чересчур мятежное «ненавижу» ранней элюаровской «Критики поэзии», доходившее до поползновений отринуть и собственную песнь любви. Они и теперь не отваживаются последовать за Элюаром на площади, куда стекаются обычные люди, на шумные перекрестки истории. Но тогда он сам готов был в порыве иконоборчества изничтожить росчерком пера все свои сол нечные грезы «бодрствующего сновидца». Ныне же Элюар верит: лирика, проникнутая пафосом постижения и преобразования действительности, вовсе не отменяет исповеди о самом сокровенном, не ополчается с сектантским аскетизмом на все, что делает личность личностью. Напротив, протягивая руку «братьям строящим свет» (как сказано в подлиннике), вчерашний житель «вселенной без судьбы» внутренне обога щается. Самый переход от прометеевской гипотезы к Прометееву делу под лозунгом, почерпнутым из тезисов Маркса о Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», – видится Элюару залогом причащения вечно живой прелести земли с ее «деревьями и дрожью пруда на заре».

Всеми своими поступками и каждодневной работой за письменным столом, самим виденьем вещей, воплощенным в его книгах, Элюар послевоенных лет кладет конец былому расщеплению личности на живущего и пишущего, лирика и гражданина. Теряют свою власть те запреты, которые закрыли исповедь Элюара-сюрреалиста для мыслей и переживаний Элюара – участника выступлений против колониальной авантюры в Марокко или против более поздних вылазок фашистов в самой Франции. Элюар – рядовой коммунист сумел найти скупые и точные слова, чтобы рассказать о маленькой газете, которая издавалась в парижском квартале Ла Шапель его товарищами по ячейке и носила совсем скромное название: «Друзья улицы обращаются к вам» («Памяти Поля Вайяна-Кутюрье»). Элюар – делегат национальных съездов компартии искренне выразил свою гордость держаться плечом к плечу с теми, «в чьих руках достанет силы, чтоб наше завтра отстоять, – силы братства». Элюар – один из зачинателей международного движения в защиту мира не только вел организаторскую работу, не толь ко печатал статьи и выступал с речами в самых разных странах, но и свои труды стихотворца щедро посвящал этому делу («Счет к оплате», «Тревога людей нашего времени», «Миру грозят, но мир победит»). Для него, солдата двух мировых войн, борьба против угрозы атомной ката строфы была воплощением самых насущных, с юности для него самых святых чаяний. «Голубь с давних пор был символом мира, – писал он весной 1950 г. – Этот голубь стесняет полет коршунов и ястребов. Его белизна – его защита: его белизна окрашена огнем, зажженным Прометеем. И хищные птицы слепнут. Во многих странах земного шара им вы кололи глаза, вырвали перья, обрезали когти. Они были побеждены, они помнят об этом. Народы усиливают бди тельность. Недаром они подверглись такой большой опасности в последние годы, они видели, на что способны палачи. Они знают, что победа возможна, что борьба за мир – это лозунг миллионов, незатихающий благовест».

Подобно своим друзьям Жолио-Кюри, Пабло Неруде, Пикассо, Арагону, Поль Элюар со всей душевной щедростью отдавал себя сплочению людей доброй воли, взаимному знакомству народов и их культур, развенчанию мифов, на травливающих друг на друга дальних и ближних соседей. Как посланец Франции и международного движения борцов за мир, он в послевоенные годы побывал в Бельгии, Англии, Швейцарии, Чехословакии, Югославии, Албании, Болгарии, Польше, Венгрии, Румынии, Мексике. В 1946 г., в разгар кампании за установление республики в Италии, он по приглашению итальянских коммунистов проехал от Милана до Неаполя с циклом выступлений. Оттуда он направился в горные партизанские районы Греции, а через три года вновь их посетил. Дважды, в 1950‑м, а затем на чествования памяти Гюго и Гоголя в 1952 г., он приезжал в нашу страну, которая рисовалась ему «страной воплощающейся надежды». За сухим перечнем этих поездок – тысячи дружеских бесед, митингов, интервью, каждодневные дела и заботы, требовавшие огромного напряжения, доброжелательности, стремления понять, умения убедить. И все, что передумано, узнано за годы этой кипучей жизни в самой гуще событий, находит живой отклик в лирике Элюара. Он писал о «товарищах печатниках» и шахтерах-забастовщиках из департамента Нор, о греческих партизанах и испанских подпольщиках, о вожде бразильских коммунистов Престесе и мексиканском живописце Сикейросе в тюрьме, о борце против «грязной войны» во Вьетнаме Анри Мартене и работницах парижского района, «сестрах надежды», – обо всем, что составляло тревоги и надежды тех дней. Для Элюара нет тем неприкосновенных, и, словно спеша наверстать упущенное, он жаждет «все сказать». Именно так – «Суметь все сказать» (1951) – названа своего рода ars poetica Элюара, книга, куда вошли его раздумья об Арагоне, Маяковском, о собственном труде, «о месте поэта в рабочем строю» и о своем долге перед людьми, природой, историей.

Сейчас, когда отодвинулись в прошлое многие из имен, дат и событий, послуживших толчком для Элюара, немало тогдашних его произведений, которые частично вошли в книги «Политические стихи» (1948), «Урок морали» (1950), «Посвящения» (1950), а частично остались разбросанными в печати и включены посмертно в двухтомное собрание его со чинений (1968), кажутся всецело достоянием истории или общественной биографии Элюара. Есть стихи как солдаты, не дожившие до победы, как рабочие, вложившие свой труд в здание, которому стоять века: они гибнут, оставляя по себе добрую память и дело, которому честно послужили. Их долговечность – не в вечной жизни их самих, а в жизни того, что ими защищено, посеяно, взращено в душах людских. Ведь и Маяковский прекрасно понимал это, когда предписывал:

И все же судьбу безымянных рядовых, не стяжавших личной славы, – хотя историки, восстанавливая в деталях картину французской жизни и культуры первого послевоенного десятилетия, не преминут остановиться на их вкладе в дела эпохи, – разделило далеко не все, что писалось Элюаром по горячим следам событий. Даже если среди созданного им тогда нет, пожалуй, вещей, равных «Свободе». Сам Элюар незадолго до смерти постарался извлечь из своей работы политического лирика уроки, ставящие под сомнение отнюдь не саму плодотворность приобщения поэзии к жгучим заботам дня, но лишь газетно поверхностное скольжение по ним, сочинительство «на случай»: «Надо проникнуться той мыслью, что, по словам Гёте, “всякое стихотворение связано с обстоятельствами”…– настаивал Элюар в январе 1952 г. – Но надо также проникнуться мыслью, что, для того что бы стихотворение, связанное с обстоятельствами, от частного возвысилось до всеобщего и приобрело ценность, прочность, долговечность, необходимо совпадение обстоятельств с самым простейшим желанием поэта, с его сердцем и умом, с его разумом… Внешнее обстоятельство должно быть в согласии с обстоятельством внутренним, как если бы поэт сам его создал. Тогда оно становится столь же подлинным, как чувство любви, как цветок, рожденный весной, как радость строить, чтобы не погибнуть».

Мудрость этого правила, побуждавшего Элюара резко отграничивать «стихи на заказ» и стихи, продиктованные «социальным заказом» в понимании Маяковского, подтверждена не только «Свободой» или «Габриелем Пери», но и рядом бесспорных удач его послевоенной лирики. Они ждали Элюара как раз тогда, когда писавшееся по горячим следам событий позволяло подхватить, углубить, заново осмыслить то, что издавна было ему близко и дорого. У позднего Элюара многое настолько напоминает Элюара совсем раннего, времен «Долга и тревоги», что это даже дало повод кое-кому из писавших о нем попросту пренебрегать всем его многолетним развитием: вот, мол, пробы пера юноши, а вот почти совпадающие с ними достижения мастера, убеленного сединами. И в самом деле, скажем, элюаровские миниатюры – подписи к рисункам Пикассо «Лик всеобщего мира» (1951) очень схожи с давними «Стихами для мирного време ни» (1918):

Здесь те же думы – о счастье, труде, о добрых всходах и нежном рукопожатии; те же ключевые образы – пламя, лицо, улыбка, греза, посев, всходы; та же прозрачная чистота и афористичность речи. И все же между 1918‑м и 1951‑м годами – немалый путь, на котором, по словам Элюара, «невинность набрала силы, так долго ей недостававшие». Не пройдя его, он вряд ли мог бы теперь сказать:

Робкое «я» становится преисполненным гордости «мы», тяга к братству – обретенным братством, надежда – твердой верой, что «каждый будет победителем» и «мы вместе изготовим наши дни по мерке наших грез». Это не простое возвращение на круги своя, но и не измена себе прежнему – это именно становление.

О сути этих перемен споры вспыхнули еще у свежей могилы Элюара. С тех пор укоренилось и стало довольно устойчивым предрассудком мнение, будто Элюар пятидесяти летний чуть ли не полное отвержение Элюара тридцатилетнего. И те, для кого «настоящий» Элюар начинается «Ноябрем 1936» или «Победой Герники», и те, для кого он пример но в ту же пору «кончается», сходятся в одном. В угоду своим вкусам они с равным усердием и одинаковой предвзятостью разрубают на две половинки биографию лирика, который, конечно, был неустанно в поиске, но чья жизнь и труд – по-своему редкий случай единства, органичности роста, его непрерывности и вместе с тем постоянства. Сам Элюар, предвидя кривотолки и тех и других, заранее ответил на них однажды, когда осенью 1949 г. французское радио предложило ему сделать ряд передач, затем составивших книгу «Тропинки и дороги поэзии». Пять этих раздумий вслух о назначении стихотворного слова примечательны, в частности, тем, что пространные выдержки из статей Элюара пятнадцатилетней давности и даже более ранних переплетаются здесь со страстной защитой права и долга поэта «быть вовлеченным в служение делу, ибо все люди, уважающие себя, во влечены в служение делу – вместе со своими вчерашними братьями, с братьями сегодняшними, братьями завтрашни ми». Составляя так свои передачи, Элюар подсказывал, что в его исканиях надо суметь увидеть не чудесную метаморфозу, а возмужание, когда многое пересматривается и даже отвергается, еще больше набирается заново, но нет и не может быть перерождения личности. Оборотни часты среди бездарностей, Элюар слишком для этого самобытен. Из его послевоенной лирики жизнестойко прежде всего то, что уходило корнями в здоровую почву годами взращенной, вполне окрепшей мысли, что венчало его не вдруг возникший и отнюдь не заемный гуманизм.

Смолоду счастье в глазах Элюара было неподдельным в той мере, в какой оно счастье разожженного огня и дружеского рукопожатия, в какой оно – сотворение. Политические стихи последних лет несут в себе все тот же духовный заряд. Они обретают окрыленность как раз тогда, когда события, послужившие для них толчком, обнаруживают в их рядовых участниках хранителей Прометеева пламени. Такими – скромными и богоравными – предстают у Элюара его товарищи по делу в разных уголках земли: французские горняки и докеры, заключенные франкистских тюрем, «во тьме вскармливающие огонь, в котором заря, свежесть, утренние росы, победы и радость победы», и партизаны Греции, добывающие в сражениях «свободу, подобную морю и солнцу, и хлеб, подобный богу, хлеб, роднящий людей». Таким предстает один из самых вдохновенных элюаровских огненосцев, вождь бразильских революционеров Луис Карлос Престес – уитменовская по своей мощи фигура повстанца и сеятеля, раз машисто шагающего по земле («Посвящения»).

В гражданской лирике позднего Элюара происходит встреча давнишней мечты с самой заурядной повседневно стью, в которой «обыденные чудеса» очевидны, зримы, осязаемы. Свидетелем их можно стать не только на дальних континентах. Они совсем рядом, в собственном, ничем особо не примечательном квартале, где «мужество жить, несмотря на нищету, против нищеты, сверкает на грязной мостовой, рождая чудеса». У Элюара и обитатели тихих уголков Парижа «знают, что улицы их – не тупики, и они не напрасно протягивают руку, чтобы соединиться с себе подобными. В моем прекрасном квартале сопротивление – это любовь. Женщина, ребенок – сокровища. А судьба – побирушка, чьи лохмотья, рухлядь и хищную глупость однажды, в ясный день, сожгут дотла» («В моем прекрасном квартале»). Открыть красоту и добро в будничном вовсе не значит взглянуть на окружающее сквозь розовые стекла. Напротив, Элюар зорче, чем когда бы то ни было, подмечает все тяготы, остающиеся пока уделом тех, кто в поте лица добывает свой хлеб. Смелее включает Элюар в поле своего зрения и всю неприглядную изнанку жизни, ведь «настоящая поэзия… знает, что есть пустыни песчаные и пустыни грязи, натертые полы, растрепанные прически, шершавые руки, смердящие жертвы, жалкие герои, великолепные идиоты, собаки всех пород, метлы, цветы в траве, цветы на могилах. Потому что поэзия – это жизнь». И в ряде случаев, как бы намеренно заземляя свою лирическую вселенную, Элюар теперь снова вводит в нее самый неказистый быт, когда-то очень заметный в «Долге и тревоге», а потом почти совсем исчезнувший. Тусклая городская окраина в стихотворении «Сего дня» («Политические стихи») не может не напомнить бодлеровский Париж:

Однако то, что для французских певцов городской цивилизации в XIX в., в том числе и для Бодлера, было печальным, но неистребимым убожеством, где бьется и гибнет белоснежная чистота, где гордые лебединые крылья за брызганы жижей зловонных луж, – по Элюару, вовсе не неизбывно. И он не только замечает в глазах обитателей этих сырых и темных домов огоньки душевной несломленности, он не сомневается, что всем на свете ветхим развалюхам не миновать рано или поздно быть стертыми с лица земли, уступив место добротным просторным постройкам.

Никогда раньше, даже в самые светлые минуты, лирика Элюара не проникалась столь твердой верой в преодолимость преград, заслоняющих доступ к простой и огромной радости – радости добиваться счастья для всех. В горе нет ничего безысходного, человек – не былинка, подвластная слепому року, но «строитель света», своим каждодневным трудом покоряющий недобрую судьбу:

Впрочем, прометеевский пафос позднего Элюара даже не столько в подобных прямых заявлениях – они не так уж часты, сколько в самом строе его лирики, во всей ее словесно-стиховой ткани. Заново возникшие задачи требуют подобающего оснащения. Элюар не может вполне довольствоваться прежним письмом, приспособленным для намекающей под сказки, для остраненной передачи ландшафта одной мятущейся и грезящей души в мгновенных озарениях, но не очень пригодным в качестве инструмента познания и возможной перестройки действительной жизни.

Образы у позднего Элюара сохраняют, а порой и увеличивают свою взрывную силу. Только он теперь не столько грезящий наяву волшебник, сколько пытливый изыскатель: под корой застывшего в мертвенном покое он обнаруживает скрытое от невооруженных глаз движение, просвечивает и делает доступным всем то, что открылось его пристальному взгляду. Творец призван прежде всего «разрушать тайны», даже если это собственные радостные миражи застилают ему взор. Он «не баюкает, а пробуждает», им владеет «воля ясно видеть», постичь и запечатлеть жизнь в ее истинности, добро и зло такими, каковы они на самом деле. «И я научился теперь петь правду», – гордо заверяет сам Элюар.

Под занавес «Непрерывной поэзии, I» развертывается пророческое видение, схожее с теми, что изобиловали у Элюара и прежде. Здесь метафоры, создающие всю картину, – тоже богатырская игра раскованного вымысла. И вместе с тем они – предсказание, опирающееся на то, что Элюар, по его убеждению, уже знает о всемогуществе человеческих рук и ума:

Ошеломляющие прозрения этого пророчества (люди, снимающие одежды с солнца, чтобы ничто не загораживало от них тепло и свет, и обуздывающие стихии, набрасывая на них платье; природа, «прирученная» настолько, что и ночью наливаются плоды, а днем восходит полный месяц и т. п.) – не озарения наугад. Суть и вложенная в них сверхзадача не в том, чтобы пренебречь физической природой вещей, как это бывало у Элюара прежде, а в том, чтобы поставить себе на службу материально-природное бытие, учитывая его собственный скрытый закон, сделать послушным, «очеловеченным». Пространство и время – а вместе с ними движение, причинность – возвращаются в лирическую вселенную Элю ара. Но уже не как разные обличья изначально враждебной, все и вся сковывающей судьбы, а как принципы саморазвития жизни, как судьба в ее становлении, которое работает на человека и которым он в силах овладеть.

Когда-то сам Элюар видел в часовой стрелке заклятого недруга, и все в поле его зрения тяготело либо к полюсу застывшего мгновения, либо к полюсу столь же недвижимой вечности. Образ в ту пору складывался чаще всего как статичное сопоставление, а если и предполагал известное движение, то лишь между этими двумя полюсами покоя. С годами элюаровское образотворчество все отчетливее обнаруживает ту давнюю его особенность, которую подчеркнул философ Гастон Башляр в определении, ставшем почти крылатым: «Да, у Элюара образы хорошо прорастают, дают хорошие всходы. У Элюара образы правы». Ткань этой лирики и в самом деле напоминает растительное царство, где все пробуждается от зимней спячки, набухает свежими соками, цветет и обещает плоды, чтобы даже в смерти не исчезнуть вовсе, но, как павшее в землю зерно, с приходом весны дать крепкие ростки и опять включиться в круговорот жизни. Недаром Элюару, наряду с прометеевским мифом, очень близка легенда о чудесной птице Феникс, сгоравшей на костре и всякий раз возрождавшейся из пепла еще более юной и прекрасной. Оттого-то его исповедь и не нуждается в подкреплении оптимистической дидактикой: сами видения просыпающейся, встающей из праха жизни, сами рождающиеся отсюда ассоциации сообщают и нам энергию своего роста и преображения, заражают нас и заряжают наше упование. За ними правота зеленого побега, пробившегося из-под земли и потянувшегося навстречу солнцу.

Отклики на граждански злободневные «обстоятельства» входили в лирику Элюара, отнюдь не оттесняя «долгого любовного раздумья», а, напротив, раздвигая его границы. «Лицом к лицу с немцами» и позже, всецело разделяя «тревоги и надежды людей нашего времени», он продолжал говорить о ласке и телесной близости, о том, что «признание “я тебя люблю” – самый гордый клич человека, священный призыв к счастью», «вопреки навязанным нам страданиям, вопреки ложному стыду, всякому принуждению, всякому проклятию, презрению скотов, хуле моралистов… вопреки небытию, вопреки смерти». «Семь поэм о любви на войне» (1943), «Постель Стол» (1944), «Белокрылые белошвейки» (1945), «Жаркая жажда жить» (1946), «Лишнее время» (1947), «Памятное тело» (1948), «Леда» (1949), «Феникс» (1951) – из года в год элюаровская Книга Любви пополнялась вплоть до предсмертного лирического завещания «Замок бедняков», где Элюар успел еще раз произнести нежное «спасибо» женщине, вместе с которой они «сказали “добрый день” утру, всей прошлой и грядущей жизни, нашей общей жизни».

Гитлеровское нашествие, когда Франция оказалась добычей разрухи и горя, поначалу заставило Элюара, как и раньше, в 1918 г., резко отгородить свой домашний очаг от всего, что окрест, очертить вокруг прибежища любви магический круг, сквозь который не проникнуть смертоносной непогоде:

Укромное жилище, где за шторами светомаскировки теплится жизнь, словно бросает вызов громадам ночных домов, часовым, оцеплению – всем окутанным холодом и мглой просторам страны, на которых распоряжается смерть. Всего несколько шагов вдоль и поперек, тонкие стенки и крыша – вся защита, стол и кровать – все достояние, еще принадлежащее хозяевам. И тем не менее этот крохотный оплот тишины и добра стойко сопротивляется вражеской осаде: «Вечер крылья сложил над Парижем в отчаянии, наша лампа поддерживает ночь, как узник – свободу». И чем неистовей этот натиск извне, тем дерзновеннее звучит исполненный нежности напев, славящий женщину, с которой Элюар познал «юность любви, разум любви, мудрость любви и бессмертие».

Книга «Постель Стол», создававшаяся в основном зимой 1943–1944 гг., когда Элюар вместе с Нуш скрывался в горной клинике для душевнобольных, поражает своей безоблачностью – будто свинцовые тучи вовсе не обложили со всех сторон французский горизонт. В этих стихах, кажется, нет и следов военной беды, но как раз своей летней просветленностью они и принадлежат той суровой зиме. Не как отчаянно-судорожная попытка заговорить боль и хоть на минуту забыться, а как свидетельство того, что потребность в счастье и способность человека быть счастливым неистребимы, что против них бессильны расправы и бесчинства захватчиков. Коль скоро любовь уберегает от отчаяния, оставаясь неколебимой и среди катастрофы, значит, наша – на первый взгляд такая хрупкая – тяга к радости крепче самой стали, значит, дух наш наделен безграничным запасом жизнестойкости. И «в годину эту мы сохраним сопротивление детства, обнаженность листвы, обнаженность твоих светлых глаз». Потому что нет брони надежнее, чем эти простые и вроде бы совсем беззащитные вещи. Любовь на войне пробуждает и укрепляет мужество уже одним тем, что она есть, не завяла и не выветрилась, что ее не сломал разгул человеконенавистничества. И в этом смысле она – урок, помогающий выстоять не только самим любящим, но и многим другим, всем, с кем они делят утраты, невзгоды, подвиг. Элюар с полным правом полагает: «О ближний мой, мое раздумье о любви – и для тебя, и для меня». Близость двоих, впрочем, не просто духовная опора среди бед, но и побуждение к действию. По мере того как во Франции нарастал отпор врагу, Элюар все сильнее проникался иным, чрезвычайно требовательным взглядом на любовь:

В «Семи стихотворениях о любви на войне», откуда взяты эти строки, «нежное товарищество» двоих, до сих пор остававшееся лишь отдаленным предвестьем истинных уз чело века и человечества, обретало то значение, без которого любящий Элюар был так или иначе в разладе с самим собой – гражданином, без которого «любить» и «делать» отделено перегородкой, а счастье, по его мнению, едва ли может быть и вполне разделенным, и вполне состоявшимся.

С тех пор любовь у Элюара не воспаряла над историей и не укрывалась от нее, а с ней смыкалась. Заново осмысленное извечное чувство отменяло всякую замкнутость, в том числе и затворничество вдвоем, избавляя Элюара от прежних наплывов смятения и тоски, грубо вторгавшихся в песнь обретенной радости и порой обрывавших ее на полуслове. Для Элюара зрелых лет «мы двое» так же невозможно без «мы все», как раньше «я» было немыслимо без «ты»; любовь – та первая искра, из которой разгорается пламя всечеловеческого товарищества. «Мы пойдем вперед не по одному, а по двое, узнавая друг друга по двое, мы узнаем друг друга все, и дети наши посмеются над черной легендой о плачущем одиночке».

Простейшая «цепочка нежности»: «я – ты» естественно развертывается у Элюара со временем в обогащенное «отношение братства»: «один – двое – все». Накал переживаний в его книгах «Белокрылые белошвейки», «Жаркая жажда жить», «Леда» от этого нисколько не ослабевает. Любящая пара, супруги, «мы» – это по-прежнему союз, наделенный волшебной силой давать тепло, радость, саму жизнь. «Сперва я назову стихии: твой голос, твои руки, твои губы. Я есмь на земле. Разве был бы я, если б не было тебя?» – так выглядит, по Элюару, ветхозаветное предание о сотворении жизни на земле. Вначале было двое: встреча мужчины и женщины, Адама и Евы (Элюар сам упоминает о чете библейских прародителей в эпиграфе к книге «Феникс») – начало всех начал, «первое человеческое состояние, подобное едва народившейся зелени лугов». Все, что этому предшествовало, – предыстория, первозданный хаос, из которого человек пока не выделился: один, он «пустой колодец шахты, гавань без кораблей, очаг без огня». Плоть, кровь, дух наполняют эту полую оболочку лишь тогда, когда к ней устремится «взгляд глаз столь же чистых, как и мои», когда прозвучат первые слова привета, когда к ней прикоснутся «руки, неустанные труженики сегодня, мужественные даже во сне». «В пустыне, которая обитала во мне и меня одевала, она обняла меня и, обняв, приказала мне видеть и слышать». И «я», отразившись в «ты», состоялось. И с этой минуты перед обоими распахнулись, чтобы впустить их, врата лучезарного «града солнца», во всем противоположного прежнему «граду скорби».

С обликом этого края, где все прозрачно и все в ласковом согласии с двумя его обитателями, где вещи как бы продолжение желаний двух любящих, мы уже знакомы по прежним книгам Элюара. С той лишь разницей, что тогда еще не было дверей для входа в него всем другим – счастливым и бедствующим, а на его дорогах не встречались на каждом шагу прохожие – юные и пожилые, благоразумные и одержимые. Раньше в нем иной раз было что-то космически-холодноватое, он был скорее приспособлен для грезы, чем для жизни. Теперь он гораздо ближе, гостеприимнее, по-земному приветливее. И это потому, что расположен край обетованный не за тридевять земель, куда дороги ведомы одному воображению, в далеком «нигде» и «всегда», не причастном никакой совместно делаемой и совместно переживаемой сегодняшней истории. Наоборот, туда открылся доступ заботам и чаяниям века, а живущие там, в свою очередь, в полной мере ко всему этому подключены. У любви Элюара «столь значительные поля, что силы надежды находят там пристанище, чтобы вернее добиться освобождения».

Страсть двоих стремится выйти на простор и измерить себя масштабом жизни многих вовсе не потому, что любящие исчерпали все, что было заложено в их любви. Нет, просто их счастье не может не быть, по Элюару, вкладом в завоевание счастья всеми и каждым, в осуществление исконной мечты поколений об избавлении от зла и невзгод. Ведь уже одно то, что счастье стало чьим-то достоянием, развенчивает в глазах остальных все ханжеские доводы проповедников смирения и долготерпения, кричит во всеуслышанье, что человеку дано не только безуспешно гнаться за синей птицей, но и поймать ее, приручить. И в этом смысле любящие у Элюара вносят в общую всем сокровищницу свой личный дар, чтобы человечество воспользовалось им и стократ приумножило. Они – словно сеятели, бросающие в плодоносную почву семена, которые дадут щедрые всходы в умах и сердцах:

У раннего Элюара любовь – фея-повелительница чудес, помощница грезы. Теперь она возвращает на землю, вдохновляет Элюара не на то, чтобы преображать жизнь в мечтах, а на то, чтобы пытаться ее переделать по меркам мечты. Когда любящий рассказывает о себе и своей подруге, его звездная быль откликается в сердцах слушателей вызовом всякой жертвенности, всякому аскетизму, приглашением пре ломить хлеб радости. Самое личное из чувств оказывается у Элюара самым всеобщим, приобретает безграничный раз мах. Оно одновременно и призыв, и первый шаг к тому содружеству людей-братьев, которое грядет, коль скоро их потребность в раскрепощении воплотится в дела. И не случайно поэтому любовная лирика позднего Элюара – тоже «лирика обстоятельств», неотделимая от дела, которому он себя посвятил. Не случайно тут всегда так привычно гибок переход от исповеди супруга к философскому прозрению мыслителя, охватывающего своим взором горизонты истории и вселенной, ее вчера, сегодня, завтра:

Любовь у позднего Элюара – тоже созидание огня и передача его из поколения в поколение.

В ноябре 1946 г. элюаровская нить братства едва не оборвалась навечно: смерть пришла в его дом и унесла Нуш. Для Элюара это была не просто утрата спутника, которого предают земле и с незарубцевавшейся раной в душе пускаются дальше по еще более трудной дороге. Катастрофа казалась пропастью, куда рухнули обломки рассыпавшейся в один миг целой жизни. «Мне дано было увидеть, как моя жизнь уходит с твоей вместе». Все, что прежде свидетельствовало о целесообразной упорядоченности, разбилось вдребезги и погрузилось в ночь, где он сам – лишь «тень в кромешной тьме», лишь «зародыш хаоса». Тот, кто изо дня в день видел в чудесном зеркале женских глаз вселенную и самого себя счастливыми, всегда юными, сделался слепцом, напрасно ловившим руками пустоту. Улыбка, внушавшая доверие к миру, где счастье – не выдумка, померкла, и это мертвенное молчание любимых губ кричало, что смерть – единственная неоспоримая истина, исконное и неснимаемое проклятье всего живого. И когда в комнате-пустыне Элюар по привычке про износил «да», эхо возвращало ему лишь «нет» – «нет» надеждам, «нет» радости, «нет» жизни. Круг отчаяния отделил его от всех других, от человечества, – рядом не было жены, прежде так легко размыкавшей этот круг самим своим присутствием. Элюар был на грани самоубийства.

В книгах «Лишнее время», «Памятное тело», «Урок морали» (1950) и особенно в предпосланном «Политическим стихам» тексте «От горизонта одиночки к горизонту всех» он с предельной откровенностью рассказал об этом своем жутком «свидании с небытием», тянувшемся от ночи к ночи, ото дня ко дню на протяжении месяцев. Приступы отчаяния иной раз были так сильны, что Элюару начинало казаться, будто его, «низложенного и лишенного всех владений», вплоть до последней крохи, делает похожим на живого лишь человеческая оболочка, внутри которой, увы, нет ничего, кроме неуклонно расползающегося вширь «нуля» – пустыни испепеленной души:

Исповедь Элюара у свежей могилы Нуш принадлежит к самым трагическим страницам французской лирики от Вийона и Гюго до Аполлинера и Арагона. Жалобы охваченного горем безутешного страдальца здесь душераздирающи. И вместе с тем очная ставка Элюара с умершей – исто рия человека, который прошел все круги ада и все-таки не поддался искусу обратить муку в наслаждение, а в конце концов сумел подняться к людям с самого дна отчаяния.

В нисхождении живого вслед за призраком умершей по всем ступенькам все более беспросветного одиночества однажды настал момент, когда он со страхом и отвращением обнаружил, что начинает «приспосабливаться к мраку», что он «почил в нем, пригрелся, развратился». Страдание и безнадежность делались столь же обычным, привычным источником его песни, как прежде радость и надежда. Не оказывается ли тогда служением злу то, что призвано служить добру? Не молчаливое ли это согласие с тем, что мир извечно плох, поскольку в конечном счете единственно всемогущая его хозяйка – смерть, и нет нужды его переделывать? И не совершается ли в таком случае преступление против памяти о любви, бывшей счастьем для двоих и провозвестницей общего счастья.

Словно прокаженный, считающий себя неизлечимым и все же не желающий заражать окружающих, Элюар заклинает близких: «Отстранитесь от моего страдания, оно испепеляет, оно отрицает всякое самопожертвование: смерть никогда не добродетель. Отстранитесь, если вы хотите жить, не умирая… Чернота – это я, будьте светлы!». И эта мысль о других – первый шаг к возрождению, в ней осознание губительности болезни, поселившейся в личности и грозящей «поглотить ее самобытнейшую часть». Для сумевшего взглянуть на себя так, со стороны, потеряно много, но не все. Измученному путнику не дает оступиться прежде всего всплывающий в памяти светлый призрак той, чья «правда живет и учит… зароняя надежду». Ибо таков истинный завет женщины, «сердце которой устремлялось навстречу другим сердцам».

Конечно, одна память о Нуш, равно как и соображения умозрительного порядка, сами по себе едва ли позволили бы Элюару устоять, не будь они поддержаны, скреплены чем-то житейски непосредственным, осязаемым, какой-то прямой и очень личной привязанностью. Как всегда у него и в жизни, и в лирике, доводы разума уходят своими корнями в самое что ни на есть душевно заветное; мысль спаяна с побуждением сердца; трагическое – человечно. В те труднейшие для него дни бок о бок с Элюаром находились двое друзей, юная пара, которой он посвятил «Лишнее время»: «Ж. и А., последним отблескам моей любви, которые сделали все, чтобы рассеять охвативший меня мрак»; облик молодой женщины, по имени Жаклин, возникает и на страницах «Памятного тела». «Нежность ласк размыкала круг одиночества, тепло крови возвращало жизнь разуму, – пытается разгадать во всей сложности то, что происходило тогда в душе Элюара, его биограф. – И, подобно двум сиделкам у постели больного, нежность и ум помогли ему обрести покой. И лишь после этого могли вновь получить силу все прочие доводы продолжать жизнь, доводы сражающегося братства, битвы за счастье и мир, ставшие еще более непреложными после всех испытаний… Поистине путь, ведущий от смерти к жизни, “от горизонта одиночки к горизонту всех”, пролегал через сердца друзей».

И только пройдя его до конца, Элюар смог в полный голос опять провозгласить, что «на свете нет зла неодолимого». «Снова люди собираются, и несчастный откликается на их улыбку улыбкой, которая, быть может, не так светла, как раньше, но мудрее… Он слышит, как гремит песня сплоченной толпы. Он не испытывает стыда. Имя тем, кто любил, – легион. Они отправлялись пить к родникам, они трудились против усилий, растраченных во тьме. Страдание было побеждено, дерево пробивалось из земли, плоды зрели, и ими насытятся все… Человек был возвращен себе подобным как законный брат.

Так соединились концы нити, оборванной смертью. Через полгода после гибели Нуш Элюар прочувствовал и ясно дока зал себе, что подлинная верность умершей – не зачарованность маской, снятой с ее лица на смертном ложе. Она совсем в другом – в верности тому бесценному знанию, которое было добыто ими вдвоем раньше, когда они были вместе: «Жить – значит все потерять, чтобы вновь обрести людей». И когда скорбный собеседник смерти, после долгого «отсутствия среди живых», однажды вновь доверчиво протянет руку навстречу тем, от кого еще вчера он, казалось бы, навеки был отделен внезапно выросшим могильным холмиком, его лицо вновь озарит улыбка. Нет, не улыбка белозубого бодряка с рекламных плакатов – улыбка воскресающей надежды, на которую получает право победитель, одолевший смерть в собственной душе. После этой «прожитой и побежденной смерти» становился возможным воз врат к жизни, а значит, через несколько лет, встреча с другой женщиной – Доминикой, которую Элюар узнал в 1949 г. во время поездки в Мексику и которая была подле него до последних дней жизни. Ей посвящена книга «Феникс» – книга о воскресшей из праха любви:

«Урок морали» – озаглавил Элюар книгу, завершавшую его «цикл любви и смерти». Исповедь одной потрясен ной души перерастает здесь в нравственную заповедь для всех, высказанную вопреки «проповедникам морали» прописной – будь то мораль прекраснодушия, смирения или мизантропии. «Зло должно быть обращено в добро… Потому что мы прониклись доверием. Я хотел отринуть, уничтожить черные солнца болезни и нищеты, горькие непроглядные ночи, все клоаки тьмы и случайности, ошибки зрения, слепоту, разруху, запекшуюся кровь, могилы. И если бы за всю жизнь мне выпал на долю один-единственный миг надежды, я все равно дал бы этот бой. Даже если бы мне предстояло его проиграть, ибо выиграют другие. Все другие».

Элюар далек от того, чтобы изображать это изнури тельное сражение как потешный турнир с невсамделишным противником. Словно Робинзон Крузо после крушения, он ведет тщательный учет ударам судьбы и ее дарам: каждый из отрывков «Урока морали» – своего рода диптих, одна половина – под рубрикой «во зло», другая половина – под рубрикой «ради добра». И в первую без утайки занесено все, что составляет изнанку счастья, ад жизни, что гложет и гнетет человека, повергая в отчаяние, заставляя опустить руки перед обезоруживающей мыслью: «Я родился, чтобы умереть, и все умрет вместе со мной». От этой жуткой истины нельзя просто отмахнуться тому, кто смотрит на вещи без шор, кто не желает прятаться за радужные стеклышки бодрячества.

Но еще опаснее ограничить свой кругозор пределами одного этого трагического афоризма. И подобно тому как Элюар не дает себя заворожить гримасам зла, упустив из поля зрения улыбку добра, так и перед лицом смерти он проникается сознанием того, что жизнь одного не изолирована от Жизни, что она – еще и частица жизни других, близких и дальних, многих. Элюара мучит древний как мир и самый мучительный вопрос вопросов, над которыми бились и продолжают биться все моралисты: «Если я смертен, то зачем мне дана жизнь и в чем мой долг перед ней?». И ответ ищется там, где он только и может быть найден, – в признании, что человек по самой сути своей не одиночка, а брат, существо родовое, кровно спаянное со всеми ему подобными, которые были, есть рядом и пребудут на земле:

Элюаровский «урок морали» драгоценен особенно тем, что это не построение из сугубо головных доводов, не проповедь, а исповедь. Все высказано с предельной откровенностью, правда о колебаниях и метаниях нигде не подменена правдоподобной умозрительной подделкой. И тот лабиринт, по которому кружит мысль, прежде чем достичь выхода, мы тоже проходим шаг за шагом, не минуя самых опасных извилин, возвратов назад, тупиков. Тем плодотворнее, тем поучительнее урок. «Познав ад в жизни людей и невозможность замкнуться в собственном аду, – истолковывал этот урок Арагон, – Элюар понял лживость разглагольствований другого поэта об уязвлении счастьем, дарующим сладость и в смерти”, всю нелепость погружения в благостный ад; постиг, что в поисках счастья, когда один человек неминуемо сливается со всеми, преступен тот, кто, взгромоздившись на свое несчастье, испускает громкие вопли, отталкивая от себя всех прочих». Сдается благодаря Элюару в архив, настаивал Арагон, самолюбование-плач об убожестве земного удела, что довольствуется в передышках грезами о райских кущах. На смену всему этому идет другая лирика. Для нее не секрет людское горе, нищета, смерть. Она не отворачивается от них, но и не покоряется. Она вступает с ними в схватку. Вместе с товарищами-людьми она пядь за пядью отвоевывает у сорняков и взрыхляет поле, где могли бы заколоситься всходы общего счастья.

Поль Элюар, который вышел победителем из опасного поединка с одиночеством и отчаянием и почерпнул силу продолжать жить в сознании своего долга помогать всем, кто не падает ниц перед судьбой, – один из первых и самых проникновенных глашатаев лирики «строителей света» во Франции.

«Поэт следует собственной идее, но эта идея приводит его к необходимости вписать себя в кривую человеческого прогресса. И мало-помалу мир входит в него, мир поет через него». В этих словах, сказанных Элюаром незадолго до болезни с роковым исходом (он умер 18 ноября 1952 г.), – суть пройденного им пути. Мудрость, извлеченная не из кабинетных умствований, а добытая всей жизнью душевно цельного человека, мыслителя, лирика. И как бы ни складывались в дальнейшем судьбы французской поэзии, открытое для себя Полем Элюаром, потребовав огромной дерзости и огромного труда, для многих поколений ее мастеров останется одной из тех вех, по которым им предсто ит выверять правильность избранного направления и вести отсчет собственных шагов.

Когда оглядываешься на созданное Элюаром за сорок лет, бросается в глаза даже не столько недюжинность его дарования, сколько его умение, мужая и меняясь, быть верным самому себе, своему призванию, рано осознанному им своему долгу на земле. С первых шагов в лирике он мыслил счастье как «изобретение огня» и обретение братства. Шли годы, разной была почва, на которой Элюар по-разному пробовал развести свой жизнетворный костер. Но это был все тот же костер – созидания и дружеских уз. Под пером Элюара, уже перешагнувшего через рубеж пятидесятилетия, совсем «невинные» и совсем простые, дорогие ему с юности слова – «хлеб», «брат», «нежность», «огонь», «зеркало», «любовь» – по-прежнему сверкали чистотой капелек росы пол лучами встающего солнца. И одновременно вбирали в себя умудренность работника и искателя. Истину «доброй справедливости», у которой и в самом деле бескрайний горизонт – «горизонт всех»: