Оперившись, птенцы делаются птицами, покидают гнездо и летают на собственных крыльях. Чему обязаны они тем, что парят над землей, – своей природе, самостоятельно обретенному умению или гнезду, где были выпестованы в младенчестве? Утверждение, будто почти все ценное, чем гордится французская лирика с 20‑х годов нашего века, вскормлено так или иначе в сюрреалистском питомнике, бытует на Западе не только в легковесных обзорах, но и в солидных трудах. В доказательство обычно приводят внушительную обойму имен действительно громких: Арагон, Элюар, Супо, Тзара, Деснос, Превер, Кено, Арто, Шар, немало других, в молодости и в самом деле причастных к кружку Бретона. Как бы ни расширялся, однако, самый перечень за счет примыкавших к движению окольно, подвизавшихся на его обочине, соприкоснувшихся с ним, подобно Мишо, в чем-то отдель ном, более или менее важном, за пределами списка неизбежно остаются такие мастера, как Сен-Жон Перс, Реверди, Сюпервьель, Жув, Понж, Каду, Френо, Гильвик, Эмманюэль… Сомнительность стараний приписать бретоновскому учению заслуги заведомо чрезмерные становится и вовсе очевидной, когда внятно осознается та исторически неоспоримая истина, что и среди незаурядных лириков самой сюрреалистской волны нет никого, кто бы рано или поздно не порывал с Бретоном, не подвергал пересмотру своих недавних миро воззренческих склонностей и хотя бы частичной перестройке свое письмо.

Путь Элюара с особой наглядностью и полнотой раскрывает непростое существо подобных прощаний с собственным прошлым. В иных случаях они протекали труднее или легче, бурно или без шума – каждый раз по-своему, и влекли за собой поиски, отнюдь не повторявшие элюаровских. И тем не менее сходство их между собой проступало в конце концов в самой их устремленности – в иногда осознанной и явной, иногда подспудной тяге к тому, чтобы расширить исповедь одного до «горизонта всех». Крылатый элюаровский афоризм, как выяснилось мало-помалу к середине XX столетия во Франции, оказался достаточно емок, чтобы пере дать закономерность – смысл не просто дороги самого Элю ара, а пучка самостоятельных дорог. Отправляясь от одной и той же развилки, они ветвились дальше по-разному, одна ко в общем направлении.

 

Открытие яви

Робер Деснос

Лица необщим выраженьем сочинители XX века дорожат подчас пуще всех святынь. А слишком ревностное поклонение святыням может и подвести. Поскольку очевиднее, осязаемее всего желанная неповторимость закреплена в особом писательском «почерке», то нередко и большие мастера слова опасаются отойти от однажды счастливо найденной или кропотливым трудом выработанной манеры письма. Из верности себе вчерашнему, из душевного уюта держаться испытанного на успех избегают крутых перемен, хотя годы все равно меняют и самых неподатливо кряжистых. И тогда застывший «почерк» выдает уже не живое лицо, а маску. Нужна самозабвенная дерзость, поисковое бесстрашие, что бы время от времени без оглядки расставаться с собой вчерашним, отрекаться от мертвеющих привычек и спешить навстречу очередным пробам себя в областях маняще не освоенных.

Робер Деснос принадлежал к породе искателей смолоду и до смертного часа. Лирика всегда была для него жизнью и неустанным открытием жизни, а не родом занятий. В кружке авангардистов, где он делал свои первые шаги, само слово «литература» произносилось с той презрительной издевкой, с какой у нас говорят «литературщина»; все сделанное подозревалось в подделке и отметалось ради непосредственно излившегося, стихийно выплеснувшегося. Здесь не знали греха позорнее, чем неподлинность. И когда прошлые пристрастия мешали возмужавшей личности быть самою собой, их просто оставляли у ближайшего поворота и отправлялись дальше, пренебрегая кривотолками досужих умов.

Даже рядом с самыми подвижными из друзей своей молодости по перу Деснос на редкость переменчив. Он легче и чаще других перестраивался, и его труднее, чем кого бы то ни было, узнать по двум-трем наугад выбранным строкам. Сегодняшние завоевания, случалось, уже назавтра тяготили его как обуза, и он вызывающе провозглашал свое право на независимость, в том числе и от того, чему недавно поклонялся. Пестрота его наследия бросается в глаза. Размашистость и строгость, крик и мольба, надрывный плач и радужные грезы, откровенная эротика и платоническое обожание, изысканный ученый герметизм и детская бесхитростность, озорной каламбур и пророчество, чеканный александрийский двенадцатисложник и фольклорный куплет или сбивающийся на речитатив свободный стих – на любой следующей странице сочинений Десноса можно ждать неожиданности. Постоянство его в том, что он постоянно в пути, снова и снова дерзает, не цепляясь за прежние находки и навыки, посвящая себя очередному поиску с пылом тех, кто ничего не умеет делать наполовину.

При беглом знакомстве подобную чересполосицу нетруд но принять за хаотичную разбросанность. Присмотревшись пристальней, обнаруживаешь и неслучайность отдельных резких переходов, и подспудную, хотя достаточно отчетливую, логику всех их, вместе взятых. Сам Деснос был далек от того, чтобы блуждать вслепую по прихоти минутного наития. Не раз, оглядываясь назад, он приглашал увидеть в своем становлении попытку выполнить заповедь глубоко почитавшегося им Лотреамона, которую охотно вспоминал применительно к себе Элюар: «Я заменю меланхолию мужеством, сомнение – уверенностью, отчаяние – надеждой, злобу – добротой, жалобы – чувством долга, скептицизм – верой…». Деснос был ровесником своего века. Сын служащего парижского рынка, он родился 4 июля 1900 г. и провел детство в самом сердце старого Парижа. Для мальчишки, который открывал соседние кварталы с помощью столь захватывающих путеводителей, как «Собор Парижской Богоматери» и «Отверженные» Гюго, здесь каждый перекресток, каждое здание хранили легенду. Гревская площадь – в старину на ней казнили разбойников и бунтовщиков; улочка близ монастыря Сен-Мерри – последний оплот оборонявших баррикаду республиканцев, которым подносил патроны Гаврош; ратуша, где располагался штаб повстанцев в пору «трех славных дней» Июльской революции; Двор Чудес, описанный Гюго, и «чрево Парижа» – рынок, описанный Золя… На этих мостовых житейские невзгоды и радости вплетались в большую историю Франции, составляя судьбу народную. Юный Деснос был зачарован призраками много векового прошлого, о котором рассказывали потрескавшиеся стены домов и семейные предания их обитателей.

Робер Деснос. Рисунок Феликса Лабиса

Позже он увлекался латиноамериканской танцевальной музыкой, поразившей его впервые во время поездки на Кубу; экзотическим хламом, найденным на «блошином рынке» – парижской толкучке; книгами индийских мудрецов и негритянским джазом. Но и в жизни, и в своей лирике Деснос неизменно оставался истинным парижанином – вольнодумцем и острословом, светлым в печали, в раздумьях о смерти и стыдливо-ироничным в сердечных порывах. Он не выносил застегнутой на все пуговицы чинности, был независим, непринужден, раскован. Дух буйного непокорства, унаследованный от санкюлотов-якобинцев, блузников 1848‑го, коммунаров 1871‑го, как-то очень легко уживался в нем с тягой к картезианскому рационализму, к безупречно четкой ясности ума: математически строгим он умел быть даже в своих ранних опытах «словесной алхимии». Знаток парижского просторечия, Деснос сочинял на нем язви тельные бурлескные сонеты и песенки на старинный лад, где задушевность переплеталась с незлым подтруниванием.

В этой привязанности к родному городу не было, одна ко, и следа от головного культа архитектурных древностей: Десноса привлекали жители, а не камни, атмосфера душ, а не музейные красоты. В 1942 г. в «Куплетах улицы Сен-Мартен» он с тоской и укором сетовал на улицу своего детства, ставшую ему чужой после того, как однажды перед рассветом гестаповцы увели отсюда его закадычного друга. А два года спустя Деснос – парижский «ночной сторож», гордый подвигами своих сограждан-подпольщиков, посылал от их имени во все уголки земли, где шло сражение, братское пожелание доброго дня товарищам по оружию «на языке, понятном для всех, на языке, который одно только слово имеет: свобода!».

В канун возмужания Десносу пришлось столкнуться с войной 1914 года. Правда, он был слишком юным, чтобы месить окопную грязь. Но и достаточно взрослым, чтобы за трескучим фейерверком газетных сводок расслышать грохот верденских пушек и стоны раненых на передовой. Отвращение к добродетелям и лозунгам, маскировавшим судороги гордившейся собой цивилизации, которая изощрялась в уничтожении своих сыновей отравляющими газами, бессильный гнев и порыв к всеразрушающему мятежу – вот умонастроения, владевшие Десносом, когда он вступал в самостоятельную жизнь.

Он пренебрег карьерой и порвал с семьей, чтобы на свой страх и риск пуститься вплавь по житейскому морю. Конторская писанина, за которую он взялся в одном торговом предприятии, давала ему скудный заработок, но нисколько его не занимала. Зато он время от времени сотрудничал в социалистических и авангардистских журнальчиках, а в 1919 г. был в рядах забастовавших служащих, когда они вы шли на улицы, требуя повысить жалованье. На дне после военного Парижа Деснос свел дружбу с отчаянными головорезами, у которых презрение к мещанской респектабельности доходило до оправдания кражи и разбоя, – они рисовались его воображению чем-то вроде Вийонов или Робин Гудов XX века. А вскоре случай столкнул его и с сюрреалистами, грозившими кощунственно разграбить кладовые ненавистного им добропорядочного здравого смысла с той же дерзостью, с какой вчерашние дружки Десноса по банде удалых анархистов-взломщиков вскрывали банковские сейфы.

Среди единомышленников Бретона Деснос быстро стал своим. Учиненному ими «восстанию духа», дабы свергнуть разум, стараниями их отцов низведенный до пошлого мещанского рассудка, и заменить его вольным подсознанием, весьма пригодилась еще в детстве обнаружившаяся у Десноса способность в любую минуту впадать в гипнотический сон и вещать о посетивших его бредовых видениях. Они тут же записывались кем-нибудь из присутствующих и затем печатались в качестве проб той ничем не засоренной пер возданной лавы, что бурлит где-то в глухом подполье души. Дать ей вырваться наружу, высказать несказанное без всяких оглядок на то, что принято, – не значило ли это по стичь истину человека и добиться столь желанной свободы от запретов? И не обещало ли это разом омолодить умы, чахнувшие в застенке, куда их заточили официальные блюстители благомыслия?

В ранних книгах Десноса – «Траур для траура» (1924), «Свобода или любовь!» (1927; книга «удостоилась» такого же судебного преследования, как некогда «Цветы Зла» Бодлера и «Госпожа Бовари» Флобера) – ниспровержение мещанского ханжества и расчетливо-убогой трезвости перерастает в яростный «разгром интеллекта». Страницы этой нарочито растрепанной лирической прозы густо заселены причудливы ми миражами – жестокими и сладострастными, святотатственными, радужными, кошмарными, сулящими блаженство. Для визионера, находящегося во власти своих наваждений, бесплотные детища, рожденные его необузданным сновидчеством, гораздо более притягательны и достойны пера, чем явь каждодневного прозябания. Мановением волшебной палочки вымысла Деснос пробовал перечеркнуть серость будней, вернуть жизни остроту опасного приключения, подвига в краю пугающих и чарующих грез.

Столь же отчаянные вылазки затевал Деснос и в страну слов. Он обладал поразительной способностью к языкотворчеству и охотно употреблял ее на то, чтобы выворачивать наизнанку заезженные прописи, придумывать головоломные словесные ребусы, в кратких афоризмах играть на клавиа туре сходных корней и окончаний. Особенно ходким сырьем в лаборатории этой лингвистической «алхимии» были раз ного рода фразеологические обороты, поговорки, речевые штампы: легкий сдвиг, замена или перестановка в привычном языковом ряду давали подчас драгоценные находки, целые россыпи которых впоследствии будут встречаться в стихах Десноса. Пока же не менее обильны и отходы – словарные диковины, забавно придуманные и ловко изготовленные, но зашифрованные до того хитроумно, что в них не улавливается ничего, кроме виртуозных звуковых фоку сов.

Речевые экзерсисы, часто завершавшиеся отделением оболочки слова от его смысловой плоти, еще больше – по пытки преодолеть враждебную косность сущего с помощью сновидческих озарений не могли не усугубить у Десноса щемящего чувства своего разлада с жизнью, выломленности из нее: победы пьянящей мечты оказывались невсамделишными. Возникал обычный в таких случаях порочный круг, пройденный однажды и Элюаром: бунт, порожденный разочарованием, ополчался против всех и вся, но это лишало его опоры и удваивало исходное разочарование. Лирика Десноса тех лет, собранная им в 1930 г. в книге «Душой и телом», пронизана смятением мечтателя, который терпит крах, едва ступает, после воспарений в звездные дали фантазии, на землю. Здесь его тотчас же засасывает трясина, он бессильно барахта ется, окружаемый со всех сторон мерзкими чудищами. Он цепенеет в ужасе перед ликами смерти, распада, зла и в конце концов, завороженный всеми этими жуткими призраками, сдается. Судорожные рыдания и тихие жалобы слышат ся в песнях застигнутого катастрофой страдальца. Крылатые грезы дарят ему минутное забвение, но чем слаще золотые сны, тем мучительнее пробуждение. Через много лет Деснос сам сурово скажет об опасностях, подстерегавших его в те далекие дни, когда он возлагал все надежды на галлюцинации – эти заклинания счастья, которое не дается в руки:

В любовных признаниях раннего Десноса, вошедших в его циклы «К загадочной» (1926) и «Потемки» (1927), этот разрыв между блаженством, которое химерично, доступ но лишь во сне, и на ощупь осязаемым, но неизбывным отлучением от радости сказался особенно болезненно. Возлюбленная, прославляемая Десносом, украшена всеми прелестями, наделена всеми совершенствами, но она – увы – бес плотна и неприступна. В ее поклоннике есть что-то от средневекового трубадура, который, слагая песнопения в честь прекрасной хозяйки замка, не решался, однако, к ней приблизиться, тем паче прикоснуться:

Мистическое поклонение издали для менестреля XX века столько же счастье, сколько и беда, проклятие. Десносу ведома изнанка безответного томления – часы горячечного бреда, когда, снедаемый лихорадкой желаний, он тщетно ловил руками пустоту рядом с собой. Любовь оборачивается напастью, насмешкой судьбы, дьявольской издевкой. Она манит, точно мерцание звезды в разрывах туч, но пошедший на этот притягательный проблеск низвергается в ад неразделенной страсти, все пытки которой выпали на долю бес сонного пленника «ночи ночей без любви»:

Мольбы, проклятия, мрачные пророчества, душераздирающие излияния, бессвязные выкрики, стоны сливаются порой у любящего без взаимности Десноса в душевный вопль такой трагической мощи, о какой законодатель сюрреалистов Андре Бретон едва ли смел и помышлять, когда выдвигал лозунг: «Красоте надлежит сделаться конвульсивной или погибнуть».

Но если до поры до времени у Бретона, пожалуй, не было более ревностного приверженца, чем Деснос, то Деснос же оказался и одним из первых вероотступников. По мере того как в проповедях и зажигательных анафемах вожака школы все заметнее проступала ни для кого не опасная беззубость, а сам он запутывался в сомнительном политиканстве, Деснос отходил в сторону. Но настал момент, когда он нарушил молчаливое несогласие и во всеуслышание объявил платформу спасения через прорыв к подсознательному церковным катехизисом навыворот, предрассудком, который ловко при кинулся свободомыслием. В памфлете «Труп», под которым в числе двенадцати других Деснос поставил и свою подпись, Бретон был развенчан как узколобый блюститель мертвого культа, присвоивший себе право произвольно миловать и отлучать, навязывавший свои рецепты и «табу» с нетерпимостью сектанта. А затем в тексте, с вызовом озаглавленном «Третий манифест сюрреализма», Деснос уточнил, что его прежде всего отталкивают мистические поползновения «папы сюрреализма», мало-помалу превращавшегося в скрытого пособника тех, кто заново мостит дорожку к Богу: «Сюрреализм, как он сформулирован Бретоном, есть одна из самых серьезных угроз для свободной мысли, коварнейшая ловушка, которая расставлена атеизму, лучшая помощь в возрождении католичества и клерикализма».

Разрыв, наделавший тогда немало шума и предвещавший чреду тех, что за ним последовали, от еще более громкого в случае с Арагоном до не получившего особой огласки ухода Элюара, произошел в 1930 г. Миновав полосу гнилого послевоенного похмелья, Франция, помятая и разворошенная «великим кризисом», подходила к очередному историческому перепутью. Не за горами было время больших надежд и больших тревог: в 1934 г. парижане преградили дорогу фашизму у себя в стране, рождался Народный фронт, но по Берлину маршировали штурмовики, в Риме хозяйничали чернорубашечники, а вскоре пал и республиканский Мадрид. Алхимикам слова суждено было вскоре покинуть свои кельи, спуститься на людные площади и перекрестки, где кипели гражданские страсти. Даже тем, кто не признавал иного языка, кроме языка посвященных, рано или поздно предстояло преломить хлеб братства – общей судьбы и общих упований. В глазах обитателей «башен из слоновой кости» это была прискорбная и пятнающая повинность, для Десноса – священный обряд причащения, потребность в котором он уже давно испытывал. Работа журналиста, сперва в газетах, потом на радио – Десноса она тяготила и захватывала, – постепенно избавила его от пристрастия к туманной громоздкости словес, которыми в окружении Бретона охотно восполняли нехватку ясного знания самых насущных очевидностей. Исподволь зрела в нем мысль, что вернуть лирике свежесть может не охота в угодьях подсознательного, а прямое прикосновение к простым истинам жизни. Размежевавшись с былыми спутниками, Деснос возвестил «пришествие эстетики понимания».

Раскопкам смутных химер в залежах душевного подземелья Деснос предпочел тогда открытие «обыкновенных чу дес» в самой повседневности с ее трудными буднями и смехом нечастых праздников. Упор был сделан им на то, чтобы сознательно созидать, а не вещать на манер медиума: изгнанный было разум и подвластное ему мастерство снова привлекались как надежнейший инструмент, который «позволяет взаимно увязать вдохновение, речь и воображение». От ошарашивающих словесных выкрутасов Деснос обратился к «поэтическому языку народному и точному… обыденному и проникновенному».

Одним из источников этого оздоровления лирики, которую иссушила чрезмерная склонность к зауми, был для Десноса фольклор, хотя он не выносил музейных подделок «под старину». Средневековые предания о чернокнижниках, морских разбойниках, о соблазнителе Дон-Жуане и бедняге, потерявшем свою тень, срастались в восприятии Десноса с легендами нынешнего города, которые возникали из газетной хроники, раздутой молвой и разукрашенной пересудами. Он с детства знал назубок приключения Фантомаса – этого Джека-потрошителя новейшей эпохи, придуманного еще перед войной 1914 года Алленом и Сувестром, двумя предприимчивыми поставщиками занимательного чтива «с продолжением». На стыке стародавних сказаний и сегодняшних происшествий рождались десносовские баллады – шутливо-горестное приглашение всплакнуть над участью пирата, растерявшего свои замки, наложниц, гордую осанку и заделавшегося прилежным служащим с одышкой и вечным страхом лишиться места; история вырвавшегося из тюрьмы на волю удачливого беглеца или знаменитый цикл о «безголовых» – потомках «людей, что прошли бы закалку в завтрашних революциях, не обреки их судьба делать революции, в которых они погибли, людей с неутолимой жаждой справедливости, людей из братской могилы у Стены Коммунаров». Обыгрывая со всех сторон французское être sans cou, что близко нашему «быть навеселе», «под мухой», Деснос придает им сказочный облик парней без головы – из восхищения молодецкой удалью этих сорвиголов в делах и застолье, в память об их предках-бунтовщиках, кончавших свои дни на гильотине, в знак их отчаянного безрассудства, заставлявшего вновь и вновь восставать против тех, кто посылал их на плаху, и еще как упрек за то, что они слишком уж медлят обзавестись собственной головой на плечах, иной раз довольствуясь чисто словесным сотрясением воздуха вместо потрясения устоев.

В тогдашней французской лирике не встретить других столь же по-приятельски непосредственных, освещенных улыбкой равного среди равных воплощений вольного народного острословия – час Превера и Кено пока не пробил. Как не найти в ней хвалы скромному и волшебному празднику земного бытия, которая звучала бы безыскусней, благодарней и доверчивей, чем десносовская. «Бодрствование» – назвал в 1943 г. Деснос, прежде приводивший слушателей в восторг пересказом бессвязных снов, одну из двух книг (другая, «Достояния», вышла годом раньше), в которых он свел вместе почти все, написанное им после 1930 г.

Десносовская исповедь этих лет словно принадлежит вставшему спозаранку путнику. Размашисто шагает он по городам и весям. У него широко открыты глаза, он откликается на все, что дарит ясный день. Доброжелательный и чуткий созерцатель, он, не мудрствуя лукаво, ведет рассказ об увиденном, поразившем, вдруг пришедшем на ум, вызвавшем потребность с кем-нибудь поделиться. Советы житейской мудрости он преподносит с неизменной улыбкой:

На дорогах своих вольных блужданий по жизни Деснос огорчается чужими бедами и радушно приемлет все живое, твердо зная, что счастье – не иллюзия простаков, а дело рук человеческих и завоевать его по плечу каждому. У его доверия к жизни нет ничего от наивных самообольщений, оно добыто ценой нелегких потерь и побежденного отчаяния. Он научился без страха смотреть в лицо смерти и постиг завещанную древними мудрость, предписывающую живым заботиться о живом. И потому человек в пути дружелюбно кивает прохожим и домам, реке и солнцу, деревьям и лугу, товарищам и любимой, обращая ко всем свое приветливое «добрый день!».

Для Десноса особенно важно, чтобы эти встречи с радостью были не исключением, а правилом, не подарком тех редких минут, когда вырываются, выпадают из потока повседневности, а, напротив, тем, что обретают, в него погрузившись. Отсюда, в частности, по-своему беспримерный замысел: с января 1936‑го и до весны 1937 г. Деснос каждый вечер выполнял непременный урок – писал по одному стихотворению. Заголовком для них служила соответствующая дата, впоследствии часть их была им отобрана и переработана для печати под общим заглавием «Распахнутые двери». Гостеприимство хозяина не принесло ему разочарований: через эти настежь раскрытые двери в дом его лирики вошли добрые гости, и в ней воцарилась атмосфера спокойной просветленности.

В 1938 г. в «Кантате в честь торжественного открытия Музея Человека», положенной на музыку Дариусом Мийо, Деснос прямо высказал тот философский взгляд на вещи, который изнутри высвечивал его лирику тех лет. Земная история человечества, развернутая Десносом вслед за космической историей мироздания, представлена здесь отнюдь не безмятежным триумфальным шествием сквозь столетия. Но не менее далека она и от блужданий по замкну тому кругу вечной бессмыслицы и катастроф, как это рисовалось многим в те дни, отравленные разбродом в умах. Вопреки гибели Испанской республики, вопреки нависшей из-за Рейна угрозе и как вызов ей Деснос мужественно сеял надежду: впереди ему виделась далекая заря, и земля, залитая щедрыми, ласковыми лучами солнца, и «товарищи-люди», собирающие обильную жатву.

За то, чтобы это пророчество не осталось утешающей сказкой, Деснос расплатился жизнью.

Мобилизованный в первые же дни «странной войны», он познал сумятицу разгрома, опасности выхода из окружения, стыд и гнев француза, вернувшегося в Париж, где по набережным Сены маршировали патрули захватчиков. Казалось, все недавние надежды сгинули, как воздушные замки. Деснос, однако, по-прежнему был вестником завтрашней весны для тех, кто в ледяной ночи рабства настороженно бодрствует, «чтоб не проспать рассвет».

В устах Десноса слова веры теперь – не благое пожелание, а призыв к оружию: «Сердце, ненавидевшее войну, ныне бьется для боя и сражения. Сердце, которое билось вместе с морскими приливами, со сменой времен года, с чередой часов ночи и дня, ныне набухает и гонит по венам кровь, опаленную порохом и ненавистью…». Кровью своего сердца писал Деснос статьи в легальной прессе, минуя с помощью эзопова языка ножницы цензоров, потом стихи в подпольной печати, где приходилось выступать под псевдонимами – Люсьен Галлуа, Пьер Андье, Валентин Гийуа. Он и прямо, на деле встал в ряды Франции сражающейся, занимался сбором данных о воинских эшелонах и других сведений для партизан. «Из всех поэтов, которых я знал, – вспоминал Поль Элюар, – Деснос был самым непосредственным, самым свободным, он всегда находился во власти вдохновения и умел говорить так, как немногие поэты умеют писать. Это был мужественнейший человек».

Перу Десноса принадлежит несколько незабываемых страниц в лирической летописи французского Сопротивления. Находчивый сатирик, он на отборном площадном наречии поносил гитлеровских прихвостней из правительства маршала-предателя Петэна. Агитатор, он взывал к уму и совести сограждан, всех жертв «коричневой чумы» и всех сражающихся против нее, в ободряюще дружеских посланиях доб рой воли:

Мыслитель-пантеист, Деснос искал в раздумье о круговороте вечно обновляющейся природы поддержку своей здо ровой приверженности к яствам земным и бестрепетности перед тем, что они быстротечны и преходящи. Певец сокровенной нежности, помогавшей ему не согнуться в жестокое лихолетье, сочинитель немудрящих «куплетов» – текстов для будущих песен, рассказчик побасенок для детей, которых он, несмотря на невзгоды, заботливо приобщал к волшебному царству зверушек и цветов, – Деснос в самые суровые для него и для его соотечественников годы вступил в пору щедрой зрелости.

В его последней прижизненной книге «Страна» (1944) мастер, давно переболевший ученической лихорадкой запальчивого низвержения всего накопленного веками, достигает непринужденности и свободы в сонете, в терцетной строфе, в катрене с перекрестной или опоясывающей рифмовкой александрийских строк – в наиболее жестких, требующих виртуозности просодических фигурах классической лирики. Обостренное тогда до предела патриотическое самосознание дало толчок к воскрешению традиций, уходивших в глубь прошлого, но преданных было забвению. Одних привлекало громовое тираноборчество Гюго и героика рыцарского эпоса, других – задор революционных песенников, третьих – проникновенность старинных плачей. Десносу ближе всего светлое возрожденческое язычество Ронсара и его соратников по Плеяде.

Деснос тех лет редко ворожит, еще реже грезит и со всем не витийствует. Он – беседует. То по-уитменовски гром ко, вольно, то с лукаво-беспечной улыбкой, чаще задумчиво, доверительно или – в философской лирике – серьезно, умно. Перед ним всегда собеседник, которого он не старается поразить роскошью узоров или убаюкать музыкой строк, растрогать или насмешить, а с которым хочет поделиться заветными думами, душевным знанием. При всей посвященности Десноса в самые трудные секреты своего ремесла, при всей чеканности его афоризмов и умении возвращать стертым словам незахватанность впервые сказанного, тайна его очарования в другом. Деснос ненавязчиво назидателен и приветлив без суесловия, очень искренен и очень прост, подчас простодушен.

Строгая чистота его письма, естественность и ясный ум заставляют порой вспомнить о прозрачности родника. У него драгоценный дар подметить и подсказать нам, как различить удивительное в примелькавшемся, в капельке – вселенную, в заурядном случае – судьбу. Собственную судьбу он приемлет без благостного умиления, но и спокойно, с достоинством и убежденностью, что свои зачеты перед людьми у него есть, что сделанное и прожитое вписано в преемственность сменяющих друг друга поколений:

Когда 22 февраля 1944 г. за Десносом пришли из гестапо, в его письменном столе хранилась стопка готовых рукописей. Еще больше осталось черновых набросков, подчас близких к завершению. Деснос был препровожден в тюрьму Френ, потом в Компьенский концлагерь. Жене и друзьям удалось устроить так, чтобы его имя вычеркнули из списка заключенных, намеченных к отправке в Германию. Прослы шав об этом, один из вишистских журналистов в разговоре с крупным полицейским чином изумился: «Деснос не будет выслан? Да вам следует его расстрелять! Ведь он опасен, это террорист, коммунист!». Деснос не принадлежал к «партии расстрелянных», но пожелание доносчика, вскоре сбежавше го во франкистскую Испанию, осуществилось: Освенцим, Бухенвальд, пересыльные лагеря, – Деснос до конца прошел крестный путь узников нацизма.

Он все же дожил до победы и успел сказать ей свое неизменное «добрый день!». Но для него самого, как и для большинства его соседей по камере в крепости Терезин в Чехословакии, это приветствие от души на сей раз оказалось прощанием с жизнью. Когда советские солдаты и чешские партизаны ворвались в старинный форт, переоборудованный по последнему слову техники истребления, в битком набитых казематах они обнаружили груды агонизирующих при зраков вперемешку с остывающими трупами. Их пригнали сюда недавно из других «фабрик смерти»: даже отступая, разгромленные гитлеровцы цеплялись за систему концлагерей. Тех, кого не успели пропустить через печи терезинского крематория, прикладами затолкали в каменные мешки, при казали им раздеться и взамен прежних обносков роздали лохмотья, кишевшие тифозными вшами. Многих спасти уже было нельзя, – в госпитале, разбитом чешскими врачами прямо на месте, ежедневно десятками умирали от дизентерии, сыпняка, истощения.

Однажды в ночное дежурство студент-медик Иозеф Штуна, просматривая список больных, наткнулся на запись: «Робер Деснос, национальность – француз». Штуна, увлекавшийся литературой, помнил по фотографиям в предвоенных журналах лицо человека в очках с толстыми стеклами и тяжелой оправой. Вместе со своей приятельницей, бегло говорившей по-французски, он разыскал его среди двухсот с лишним больных одного из бараков. Силы Десноса были на исходе. Обрадовавшись неожиданным слушателям, неотлучно находившимся у его постели, он вспоминал о Париже, о подполье и друзьях молодости, о своей жене Юки, об океанском прибое и зелени лесов, рассказывал о возникших уже в лагере замыслах, читал Вийона, Гонгору, собственные стихи. Через три дня он потерял сознание и больше в себя не приходил.

Ровно через месяц после победы, 8 июня 1945 г. на рассвете, имя Десноса добавилось к мартирологу мучеников, загубленных в фашистском застенке. Гневная па мять поколений хранит его в этом скорбном перечне рядом с именами Юлиуса Фучика, Мусы Джалиля, Николы Вапцарова, Миклоша Радноти – всех тех, чья жизнь была оборвана, потому что они словом и делом отстаивали жизнь.

 

Улыбающийся смутьян

Жак Превер

Ровесник Десноса и тоже ровесник века, Жак Превер (1900–1977) выглядел среди своих собратьев-лириков во Франции редкостным исключением: о нем слыхали и по сей день помнят в рабочих предместьях. Высоколобые, как водится, приписывают упрощенности столь широкий «успех у толпы». Но Превер прост совсем не потому, что «не дорос» до ухищрений, – он прост намеренно, искусно, вызывающе. Преверовскому мастерству, впервые опробованному в тех же самых лабораториях «автоматического письма», где получали навыки дерзкого парадоксального образотворчества Элю ар, Арагон, Деснос, могли бы позавидовать и самые изощренные искусники слова.

Превер прошел вместе с тем чуть позже и другую выучку – в самодеятельном народном театре и кинематографе, для которого написал множество сценариев, работая иной раз с такими режиссерами, как Марсель Карне (привлекший Превера к сотрудничеству и при постановке «Детей райка»), и с такими песенниками, как Жозеф Косма (положивший на музыку преверовские «Осенние листья»). Случалось Преверу растрачивать себя и на ремесленные поделки в долголетней литературной поденщине на заказ. И все же именно в ходе ее постиг он секреты разговорного просторечия, гостеприимно впустив язык быта, дружеских посиделок, двора и площади, подростков и работяг в двери своей поэзии с еще большей решительностью, чем близкий ему отчасти Деснос сравнительно поздних своих лет. Деснос сочинял тогда, среди прочего, по басенки для детей, – вполне взрослые считалочки Превера сами собой становились сочинениями для детей. Уличный и устный словарный пласт служит Преверу не просто запасником умело используемых при случае приемов «фольклоризации». Он освоен куда глубже и естественнее – вкупе с самим укладом жизнечувствия сегодняшнего «человека с улицы», как зовут порой во Франции рядового труженика-горожанина.

Когда Превер в 1946 г. выпустил свою первую книгу «Слова», собрав стихи, накопившиеся у него за пятнадцать – двадцать лет, в них сразу же расслышали голос народного здравого смысла самой подлинной пробы, какой не помнили у французских лириков, пожалуй, со времен Беранже.

Жак Превер. Рисунок А. Гофмейстера

В своей житейской философии, отнюдь не чурающейся, впрочем, вполне ученых намеков, книжных или исторических, Превер прежде всего улыбающийся смутьян. Непочтительный, острый на язык, он умеет взглянуть в корень вещей и вскрыть нелепицу там, где слепая рассудительность принимает возмутительно привычное за естественно должное:

Для Превера не указ всякие там хозяева, начальники, богатеи, краснобайствующие ханжи, запутавшиеся в разглагольствованиях умники, зарвавшиеся полководцы и прочие власти предержащие – он их с насмешливой издевкой выводит на чистую воду. Потеха бывает у Превера беспечным зубоскальством от доброго настроения, чаще она – хлест кое развенчание, меткое и беспощадное; может рассыпаться блестками лихих острот, а может стать и обнажением страшноватой изнанки:

Излюбленные преверовские перечни подробностей, словно бы невзначай попавших в поле зрения и вдруг очутившихся рядом, – отправной прием письма и в последовавших за «Словами» книгах: «Истории» (1946), «Зрелище» (1951), «Дождь и вёдро» (1955), «Ворох» (1966), «Вещи и прочее» (1972), «Деревья» (1976), «Ночное солнце» (посм. 1980) – щедро пересыпаны каламбурами, ловкими неологизмами, звукоперекличкой, забавными прибаутками. Шутя-играя срываются здесь покровы непогрешимости с чванливой показухи, елейной корысти, важничающей глупости, благонамеренной лжи. Уже одним этим провозглашает Превер правду простых и древних, но ничуть не обветшавших нравственных ценностей: доброты, дружбы с природой, братства, нежности. В особом же почете у него – все то, что Рембо когда-то именовал «вольной волей».

О дорогих его сердцу вещах, о заветном и подчас трогательном, Превер упоминает всегда скупо, неброско, без лобового нажима. И, чтобы к задушевности не примешалось сюсюканье, добавляет в исповедь толику светлой грусти или милой улыбки, а то и вовсе, ценя вескую недомолвку, со стыдливой сдержанностью обрывает разговор на полу слове:

 

Озорная мудрость

Раймон Кено

Для не скудеющего во Франции племени галльских острословов Раймон Кено (1903–1976) – кровная родня Преверу, завзятый балагур, сочинитель беззаботной озорной повести «Зази в метро» (1959). Многим она служит чем-то вроде веселого катехизиса, как у нас «Двенадцать стульев»: в кружке приятелей, неравнодушных к шутливой игре ума, наверняка найдется пересмешник, готовый по любому поводу припоминать куски из нее, вызывая дружные подсказки, спор и восторги, поправки. И другое, столь же ходовое memento mori в задорном уличном ключе – песен ка на слова Кено «Если ты думаешь…», толковый совет девчонке-недотроге не забывать, что юность промелькнет и канет, надо не упустить ее радостей, пока не поздно:

А между тем у Кено – перелагателя на простецкий песенный лад назиданий возрожденца Ронсара «срывать розы жизни сегодня», ведь завтра они завянут, была и совсем другая ипостась, ведомая посвященным в дела парижской пишущей братии. Для них он был муж ученый и почтенный, причастный к сонму вершителей писательских судеб во Франции. Кладезь образованности, он владел добрым десятком языков и обширными познаниями в науках, руководил под готовкой энциклопедий, да и сам писал труды по философии математики. И стало быть, по распространенным понятиям окололитературного Парижа, налицо были все пред посылки к тому, чтобы ждать от Кено сочинений изощренно трудных, где есть чем поживиться ценителям умозрительной премудрости.

У Кено и в самом деле есть вещи сугубо лабораторные, оправдывающие эти ожидания, когда нас, скажем, то ли в шутку, то ли всерьез приглашают углубиться в философические чащобы странноватой – к тому же «карманно-переносной» – космогонии. Не прочь он и размяться в лов кости изготовления головокружительных версификационно-филологических шарад, вроде книжки «Сто миллиардов стихотворений» (1961), куда входит всего десять сонетов, каждая строка которых напечатана, однако, на отдельной странице и взаимозаменяема со всеми остальными, так что желающие могут составить из них 10 стихотворных текстов, а потом потратить на их чтение, как любезно сообщается мимоходом, что-то около 190 258 751 года. Сам Кено однажды выказал и впрямь недюжинное мастерство в подобной богатырской словесной потехе, дав описание мелкого происшествия в девяноста девяти разных манерах – от анекдота на арго до пиндарической оды, от газетной хроники до легенды. И то, над чем другим пришлось бы попотеть, он проделал как бы невзначай, легко, изящно и лихо.

Столь виртуозная удаль пера, как и завидный энциклопедизм, изумляют и приносят успех уже сами по себе, однако Кено этим вовсе не довольствовался. Свою культуру слова и знания он умел, когда понадобится, растворить без остатка в книгах, по складу и сути своей совсем не книжных, хочется сказать «изустных», не будь они отпечатаны. Нужно, вероятно, вернуться в далекое прошлое французской словесности, к ее переломной поре между Вийоном и Рабле, чтобы найти там похожее сопряжение стилистико-просодического изыска и вольной разговорности, ученого гуманизма и вкуса к вещам житейским, исповеди и игры, поисков алхимического камня и земной телесной терпкости, трагических догадок и площадного смеха.

Родство Кено со старыми мастерами отнюдь не в том, что иной раз он им превосходно подражал. Самый взгляд его на судьбы родного языка во многом воспроизводил логику их языкового мышления. С первых своих писательских шагов, еще в бытность участником сюрреалистских собраний и выходок, Кено чувствительно натолкнулся на зияющий разрыв между речью письменной, повинующейся окостеневшим толкованиям словарей – этих, по Кено, «кладбищ язы ка», и речью живой, свежей, какую каждый день слышишь вокруг себя. Несовпадение этих двух потоков в их лексическом составе, синтаксическом строе, произношении и тем паче написании в XX веке, согласно Кено, так разительно, что в недрах обыденного разговора вызревает прямо-таки «третий французский», внук старофранцузского и сын того литературного французского, который в основном сложился к XVII столетию. Свой долг перед соотечественниками, сегодняшними и завтрашними, Кено и видел, в частности, в том, чтобы ввести в книжный обиход не просто выхваченные из говора толпы словечки и обороты, но выработанные в громадной мастерской народа-языкотворца навыки их ладной подгонки друг к другу, решительно сблизить звучание и письмо, закрепить на бумаге сами мыслительно-речевые повадки француза из низов. И тем способствовать их кристаллизации и освящению.

Помимо огромной лингвистической культуры, берущемуся за такое дело необходим безупречный слух, чутье, и тут у Кено, по общему признанию, соперники едва ли находились. Слово для него не знак, а имя, накрепко сросшееся с обозначаемой вещью, запечатлевшее ее материальность, вобрав шее ее плоть и кровь. У каждого свой облик, тайны, привычки, своя биография и свой нрав: есть слова покладистые и есть строптивые, хрупкие и кряжистые, задиры и неженки, каждое надо заботливо холить, уснащать, сдабривать, чтобы оно с охотой отдалось в твою власть, и тут не обойтись без «искры божьей»:

Из года в год пополняя свою ars poetica, впервые вы деленную им в особый раздел в книге 1946 года «Роковое мгновение», Кено не уставал на разные лады повторять мысль о том, что писательство – это в первую очередь приручение слов совсем заурядных и очень щедрых, когда найдешь к ним подход, их обласкаешь. Тогда им вполне можно дове риться, они не подведут: сами, без принуждения, выскажут то, что нужно, обретут «самовитость», если воспользоваться вполне подходящим к случаю Кено выражением Хлебни кова. Они будут весело играть друг с дружкой в каламбу рах, затейливых присказках, стишках-перевертышах, а после замрут в чеканных афоризмах или сокрушенно поникнут в скорбных сетованиях. Но при всех их встречах между собой им должна быть присуща, по Кено, заново явленная бесхит ростная свежесть – то самое живое свечение, что требует за частую хитроумнейшей изобретательности и бывает способно поразить как откровение.

Безыскусность весьма и весьма искусного Кено – меньше всего ненароком, по счастливой прихоти обстоятельств найденный прием. Она прямо вытекала из становления его мысли, поначалу крайне удрученной, так что и смех Кено от давал в ту пору мрачной ухмылкой отчаявшегося, напоминая желчный хохот Корбьера надо всем на свете, включая и себя. «Черный юмор» раннего Кено постепенно, однако, светлел по мере нелегко давшегося ему отстранения от мучительно занимавших его сперва конечных истин нашего земного существования, которые относят к «вечным вопросам» по причине их всегдашней неотвязности и всегдашней же неразрешимости до конца. Кто я, жалкая тварь или венец творения? Милостивые боги или злокозненные бесы повелевают вселенной? Или те и другие совместно, раз добро не возможно без зла, шум без тишины, жизнь без смерти, бытие без небытия? Кено, как свидетельствуют перебирающие чреду этих безответных «последних загадок» четверостишья его «Объяснения метафор», лично и очень болезненно выстрадал все злоключения ума, без толку бьющегося над квадратурой метафизического круга. И в конце концов настолько проникшегося жгучей неприязнью к своим блужданиям среди философических отвлеченностей, что она обернулась жаждой во что бы то ни стало – пусть ценой предписанного себе однажды строжайшего запрета думать о них иначе, чем в шутливом настрое, – избавиться от этой интеллектуальной напасти, взамен нащупав под ногами твердую почву забот и упований ближайших, обозримых, насущных.

Скиталец находит себе сравнительно покойную, хотя и не вовсе бестревожную гавань, когда обзаводится решимостью отринуть иссушающую мозг маету слишком запутанных вопрошаний, заставивших еще Паскаля чувствовать себя безнадежно потерянным перед вселенскими безднами, и склоняется к старинной бесхитростной разгадке жизненных голо воломок: просто-напросто взять и заключить дружбу с данностями непритязательно обычными, очевидно и ощутимо здешними. Раз и навсегда внушить себе, что нет особой нужды проводить дни и ночи в терзаниях по поводу смысла или бессмыслицы сущего – живи не мудрствуя лукаво, а следовательно, не тщись облекать пережитое в чересчур мудреный рассказ. Недаром раздумья Кено о смерти с этих пор подчеркнуто нетягостны, не подавляют, он вызывающе безразличен, подобно Спинозе, к тому, что будет «потом», за гробовой доской, и страшится лишь того, что «до», что еще жизнь, но, увы, угасающая – немощь, боль:

Нетрудно в подобных случаях укорить дух за отступление перед непосильными для него трудностями, а можно и порадоваться за возобладавшее тут здоровое благоразумие, все зависит от точки отсчета. Как бы то ни было, у Кено, сменившего гордыню лихорадочных домогательств умозрения на скромное довольство своей участью, вместо прежних «песен небытия» на устах – песни помирившегося с житьем-бытьем.

Тяжба личности против неумолимого промысла, своей до ли смертного на земле предстала в глазах излечившегося от докучливого суемудрия житейского мудреца Кено не толь ко напрасной, но еще и вредной: ведь в пылу схваток рассудка с неблагоустройством самого творения тот, кто поглощен ими всецело, случается, взирает высокомерно не добрым оком на повседневные горести, какие причиняют люди себе подобным из выгоды или властолюбия. Гордыня занесшихся в поднебесье умов оборачивается здесь своей неприглядной изнанкой, поскольку для взгляда свысока все тщета и тлен, так было и так пребудет. В 1938 г., когда близилась к своему горькому исходу народно-революционная война в Испании и на мюнхенском сговоре предали Чехословакию, Кено, вообще-то не склонный к прямым откликам на злобу дня в своих книгах, выступил с отповедью невмешательству во всех его обличьях как постыдной игре в под давки с нависшей бедой. «К другим» – озаглавлен этот гневный выпад, потому что все равнодушные, отошедшие в сторону, вольно или невольно благословившие неправду, насилие, корысть, нравственно сами себя отлучают от рода людского:

В дальнейшем у Кено, особенно в последних его сборни ках «Деревенские прогулки» (1968) и «По волнам» (1969), появится немало метких зарисовок нравов, отчетливо обнаруживающих, с кем он сам заодно и накоротке. Они при влекательны тем не нуждающимся в громких клятвах чувством братской близости с обитателями парижских окраин и крестьянами отдаленных деревень, которое позволяет Кено не ощущать себя среди них чужаком, понимающе разделять их незадачи, обиды, чудачества.

Да и в том, что прославило Кено – в его смехе, он прямой наследник культуры народного остроумия во Франции. Благополучно миновав ловушки, где частенько застревают интеллектуалы его полета, он обзавелся спасительной привычкой испытывать хитроумные околичности на оселке здравого рассудка, «без дураков», и тем вынуждать все мнимо значительное, надуто витийствующее, лжесвященное – все норовящее слыть, вместо того чтобы истинно быть, – сбросить свои обманчивые одежки, заголиться на потеху честному люду.

А наряду с веселым раздеванием заносчивых ничтожеств этот насмешник из бурлескной породы знает цену и шутке беззлобной, приветливой. В книге под причудливо-забавным названием «Пес с мандолиной» (1958) смех Кено поворачивался своей доброй гранью. Не доверяя умильной растроганности, как и хмурой поучительности, Кено непременно, еще настойчивее, чем Превер, вносил крупицу со ли в свои признания, будь то жалобы или прославление прелести повседневья. Это не разрушало ни серьезности сказанного, ни очарования момента, зато снимало оттенок навязчивой нескромности. Когда же позднему Кено нет-нет да и доводилось вернуться к тревожной озабоченности Кено ран него вековечными неувязками жизнеустройства на земле, ни что уже не выдавало следов давнего едкого скорбнодумия:

Кено был из тех, кто во времена, когда Запад приучил себя к шуткам скорее жутковатым и веселью угарному, обладал даром философствовать балагуря и балагурить по-философски умно.

 

Бортжурнал смятенной души

Анри Мишо

За именем Анри Мишо (1899–1984) тянется хвост ле генды о нелюдиме со странностями, запершемся в келейной тиши, чтобы чудесить напропалую пером и кистью.

Поводов для такой молвы как будто предостаточно. В раз гар XX века, когда досужие толки на Западе мусолят каждый шаг знаменитостей на час, Мишо жил посреди париж ской суеты отшельником. Проворным репортерам с трудом удалось в конце концов раздобыть его фотографию, а до того поклонники Мишо довольствовались снимком его смут ной тени на стене. Он не посещал шумных сборищ, укло нялся от почестей, почти никого к себе в дом не пускал, и это была не самореклама навыворот, а действительная потребность в строжайшем уединении. Акварели и рисунки Мишо, не раз выставлявшиеся во Франции и за границей, поражали своей ни с чем не сообразной сумбурностью: тут кишит, хао тически громоздится, корчится совершенно неведомая фауна и флора – скопище то ли допотопных злаков и тварей, то ли амеб и моллюсков, то ли насекомоподобных химер.

Да и в писаниях Мишо все ошарашивает. Он может заходиться в воплях, молитвенно лепетать или вздыбленно глаго лать, сумбурное излияние перемежать притчей, невнятное бормотанье – сухим деловитым протоколом. Резко понижает Мишо подчас напряжение, привычно ожидаемое от стиховой речи, и нарочито приземляет сказанное, зато прозаическую речь начиняет взрывной неистовостью, допустимой разве что в лирическом порыве. Слог его бывает иногда плавным, струящимся, иногда отрывистым, угловато точным, а бывает и почти нечленораздельным, бросающим вызов грамматике и вдруг затевающим перезвон сногсшибательных неологизмов и бессвязных звукоподражаний. Мишо повергает в недоумение тех, кто склонен все разносить по полочкам, у него поистине все смешалось: коротенькие эссе, запись снов, афоризмы, путевые заметки, смех, обрывающийся рыданием, пророчества, переходящие в клинический документ, невнятный шепот медиума, исповедь, анекдот. Долгое время мнения дружно сходились на том, что сочиненное им из ряда вон выходящие, скорее всего курьез, который, конечно, позволяет судить о немалом даре самого сочинителя, однако слишком лабораторен, чужероден жизни нашего столетия, чтобы иметь надежды прочно войти в словесность.

Странником окольных троп Мишо оставался два десятка лет даже в глазах тех, кто поддержал его на первых порах, когда он, бельгиец по происхождению (он родился в Намюре) и безработный матрос в поисках заработка, попал в 1924 г. в Париж и попробовал себя в писательстве. Ему удалось тогда кое-что напечатать в журналах, познакомиться с сюрреалистами и вникнуть в их замыслы. Потом стали выходить и тоненькие книжки Мишо: «Кем я был» (1927), «Мои владения» (1929), «Некто Плюм» (1930), «Ночь шевелится» (1935). Их держали в руках, однако, считанные единицы; критика хранила молчание. Сам Мишо, впрочем, не прикладывал стараний пустить корни в литературно-артистических кружках Парижа. А при случае легко снимался с места и уезжал странствовать то в Южную Америку, то в Африку, то в Индию и Китай. В Бразилии застала его и весть о вступлении Франции в войну с Германией. Он вернулся в Париж в январе 1940 г., чтобы через полгода влиться в панический исход беженцев из французской столицы. И вот в самые тягостные месяцы после поражения, когда Мишо, живя в Южной зоне, начал помещать в полуподпольных журналах отрывки из своих вещей, о нем, с легкой руки впервые воздавшего ему по достоинству Андре Жида, заговорили всерьез. С тех пор вплоть до смерти Мишо вокруг его имени роились всевозможные слухи.

Сам по себе факт запоздалого открытия Мишо как раз в годы и сразу после военного лихолетья побуждает задуматься о том, что его сочинения, при всей их жутковато-странной подчас атмосфере, а вернее, именно из-за нее, – в чем-то немаловажном были сродни духовному климату на Западе в середине XX в., несли в себе заряд обвини тельного свидетельства очевидца:

Рисунок Анри Мишо

Глухие томительные кануны, чреватые бедой, воцарились в том, что выходило из-под пера Мишо, задолго до разгрома Франции. Понадобился, однако, май 1940 года и все после дующее, чтобы в этих «пейзажах» было узнано предгрозье тех лет, когда каток гитлеровской машины, круша и калеча человеческие судьбы, прокатился по множеству стран. Пережитое тогда не просто запало в память, не просто навеки оставило ноющий рубец в умах и душах миллионов. Сознание рядовое и обыденное, принадлежавшее тем, кто, если вос пользоваться словами из «Чумы» Камю, «истории не делал», а лишь испытывал на себе ее удары, не умея подняться над горизонтом гнетущего сегодня и здесь, чуть ли не в каждой своей клеточке превратилось на известный срок в сознание смятенное, уязвленное, глубоко несчастное. Достоянием «человека толпы» вдруг сделалась повально та внутренняя разорванность, о которой когда-то, два десятилетия на зад, заговорил среди первых Валери в эссе «Кризис духа»: «Душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала страннейшие пророчества… Это – обычнейшие проявления беспокойства, бессвязные метания мозга, бегущего от действительности к кошмару и возвращающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню».

Мишо с первых своих шагов в лирике и был одним из провозвестников того, что подобное смятение распылено, носится в воздухе. Он уловил эту удрученность заблудив шихся в злосчастье раньше и острее многих, ощутив ее совершенно непосредственно, кожей, всем своим легко ранимым нутром.

Притаившийся пыл, отреченье от истины, немота плит, вопль безоружной жертвы – это единство ледяного покоя и жгучего трепета стало нашим единством, а путь заблудшего пса – нашим путем…

«Письмо»

Мы посмотрелись в зеркало смерти. Мы посмотрелись в зеркало обесчещенной клятвы, льющейся крови, обезглавленного порыва, в нечистое зеркало унижений.

Правда, исчадия мрака у Мишо не обнажили своих исторических корней и едва приоткрыли свое действительное обличье, оставшись фантастически призрачными наваждениями потрясенного ума. Здесь – причина той «странности», которая давала о себе знать в присущем Мишо смолоду особом и не лишенном болезненности надрыве, в мучивших его страхах, в приступах подавленности и оцепенения всего существа, загнанного в тупик и повсюду наталкивающегося на месиво вязкого кошмара. И все-таки мрачные парадоксы и хандра Мишо не были его личной причудой, как поначалу казалось, и он – вместе со своим почти сверстником Кафкой – был бы вправе, пожалуй, бросить тем, кто его упрекал: «А не странен кто ж?». Уж, во всяком случае, не те, в чьих устремлениях и поступках он еще в 1933 г. различал дичайшую нелепицу: «У каждого человека есть лицо, которое вершит над ним суд. Разразится ли снова война? Взгляните на себя, европейцы, взгляните пристальней. В вашем лице нет ничего мирного. В нем все выдает соперничество, вожделения, ненасытность. И даже мир вы хотели бы утвердить насилием».

Через шесть-семь лет выяснилось, что Мишо был, увы, печальным пророком. Когда же в 1943–1944 гг. увидели свет его «Песнь в лабиринте» и другие близкие к ней стихотворения в прозе, пронизанные апокалипсической жутью (они были собраны в книге «Испытания, заклинания», 1945), сам ход истории чудовищно позаботился высветить ранее загадочную и тайную природу нечисти из тягостных видений Мишо. И в «бортжурнале души», который он вел, легко опознали уже не кошмары одиночки, угнетенного собственными бедами, а гримасы самой жизни – бреда, вдруг обернувшегося для слишком многих каждодневным бытом.

Да, зеркало, имевшееся у Мишо, было особенно чутким ко всем изломам и пугающим безднам, но пенять приходилось все-таки не на Мишо. С мучительной усмешкой озаглавил он евангельским «Се – человек» свою быль о личности во времена «ночи и тумана», задав ленной и исковерканной грузом унижений, принуждений и уродливых соблазнов, с лихвой отпущенных ей веком.

Я видел вывеску:

«Здесь ломают человеков». Здесь их ломают, там увенчивают, и всюду они – в услужении. Истоптанные, как дорога, они – в услужении. Я не видел человека, сосредоточенно размышляющего о своей восхитительной природе. Но я видел человека, сосредоточенного, как крокодил, который своими ледяными глазами следит за приближающейся добычей; он и в самом деле поджидал ее, покровительственно взяв на мушку длинного ружья… Война! Человек – по-прежнему он – всего лишь единица в колонках цифр и вычислений. Упершись головой в свод своей взрослой безысходной жизни, он хочет получить чуточку воздуха, чуточку вольной игры, чтобы стряхнуть с себя скованность, он хочет высвободиться, но еще дальше загоняет себя в угол.

Мишо был далек от небрежения «жаждой обессиленного и вечно чего-то жаждущего человека обрести хоть чуточку света». Но слова жгучей жалости к собратьям по не счастью – все, чем он мог поделиться. Вряд ли этого достаточно, чтобы ободрить или утешить ближнего. И все же лирический рассказ Мишо о «лабиринтах тотальной зимы» примыкал к той хронике французской беды и французского подвига, какой была литература Сопротивления, и по праву воспринимается теперь в одном ряду с такими ее памятниками, как гневная книга Арагона о потрясениях страшной годины и пособниках чумной нечисти, недаром носящая заголовок «Паноптикум». В хоре обличителей фашистского человеконенавистничества голос Мишо не выделялся, как у Арагона или Элюара, гражданственностью трибуна и не вселял мужество; не укрепляли его, как у верующих Жува, Массона или Эмманюэля, и упования на Богоматерь – заступницу страждущих. В нем был слышен скорбный стон тех, кто повержен, кто взыскует хоть какой-нибудь, пусть самой хрупкой поддержки посреди светопреставления:

Однако каким бы скромным ни был запас душевной несгибаемости у Мишо, его презрение к рассчитанному на бухгалтерских счетах изуверству и стыд за этот разгул кровожадности, соболезнование к спутникам, что рядом с ним брели по «туннелю угрюмой годины», каждую минуту отчаиваясь и все же помышляя об избавлении, о «надежде, прекрасной, как узкая отмель вдали», – все это не так уж мало, как порой склонны думать. Ведь «малость» эта и есть противоядие, спасающее от весьма быстродействующих духовных отрав, из которых цинизм – едва ли не самая сегодня распространенная и наверняка самая опасная. Сколько на нашей памяти мизантропов, скатившихся к одичанию из-за того, что пожалеть и утешить соседа, когда ему невмоготу, казалось шагом, не стоящим труда. И может быть, оттого, что в трагедии у Мишо всегда присутствует гуманное сострадание, что, вопреки своей хмурой ипохондрии, своей зачарованности несчастьем, он сохранял дар разделять заботу другого и посочувствовать ему в тяжкий час, из-под этого пера, скупого на слова радости, иной раз выходили строки, подобные поразительно (просится сказать – по-элюаровски) чистому, самоотверженному, порывистому признанию в любви «Дарить – иду»:

Увы, подобные просветы у Мишо редки. Гораздо чаще он смотрит и окрест, и особенно в глубь собственной души сквозь черные очки. Тревожные чары притягивают его магнитом, он бывает ими заворожен. Не из страсти растравлять себя праздным самокопанием – просто он не в силах отмахнуться от опустошений, которые подчас учиняет дурно устроенная жизнь в сердцах людских. Для Мишо писательская работа – «изгнание бесов», к какому прибегают, когда душа недужна и ради ее лечения, очищения.

Всякий раз это упорно возобновляемая попытка составить опись заморочивших ее кошмаров. И тем хотя бы отчасти вытеснить нечисть, внедрившуюся в самые заповедные уголки подсознания. Незащищенность от этой бесовской заразы – постоянная мука, изо дня в день терзающая Мишо и запечатлеваемая им на бумаге со всей скрупулезностью. От нашествия этих вредоносных микробов нет спасения. Они проникают сквозь самые плотные заслоны, врываются в мозг, творя здесь, точно мародеры в захваченном городе, чудовищные бесчинства – опрокидывая, насилуя, попирая, растлевая все, что попадается на пути. Хозяйничание их порой столь безраздельно, что личность, сделавшаяся их добычей, теряет собственные внутренние скрепы, мало-помалу перестает быть управляемой разумом. Она словно растворяется в нахлынувшей откуда-то и затопившей ее чужеродной стихии, устои ее независимости и самообладания под точены, размыты. Потеряв стержень, она извивается и корчится, грозит развалиться. Ее вышедшие из повиновения и враждующие между собой клочья претерпевают невероятные метаморфозы; вот-вот личность и вовсе исчезнет, испарится. Мишо пробует судорожными усилиями вытолкнуть заполнившее его до отказа месиво наваждений. Но оказывается, что сделать это еще труднее, чем клоуну, у которого маска накрепко приросла к лицу, скинуть постылую шутовскую личину. Охваченный ужасом, он пускается на всяческие уловки, выворачивает наружу нутро, рискуя обратить свое «изгнание бесов» в шаманское запугивание, скорее угнетающее, чем оздоровляющее зрителя, – но все равно, любая пытка – только бы избавиться от того, что тебя уничтожает, хоть на минуту стать опять самим собой. А уж если и это не удастся, то, по крайней мере, отыскать в себе последнюю непораженную клетку, чтобы холить ее и лелеять как самое драгоценное сокровище, как залог того, что личности не совсем конец. И что она еще может когда-нибудь восстать из-под руин, праха и мусора.

«Внутренние дали» – назвал Мишо в 1938 г. одну из центральных своих книг, а полтора десятка лет спустя еще раз подтвердил, что именно такова основная направленность его творчества, озаглавив собрание своей лирики: «Пространство внутри». Душевные бездны, где «ночь шевелится», обследуются им вглубь, вдоль и поперек во всей их почти осязаемой вязкости, в бурлении призрачной магмы, беспрерывно перемешиваемой каким-то напором из потаенных недр подсознательного:

Намереваясь во что бы то ни стало добраться до источников этого напора, Мишо с одержимостью алхимика, запродавшего душу демону запретного всеведения, пробовал достичь тех пределов, где, по его предположениям, психическое смыкается с физиологическим, духовное – с телесным и даже космическим, подполье души – с вселенскими далями. Он надеялся тем самым извлечь на свет загадки человеческой природы, нащупать ее «стыковку» с безграничной материей сущего. Предприятие, побуждавшее его даже не столько к вчувствованию и самосозерцанию, сколько к чему-то вроде обращенного в себя мистического ясновидения. И весьма отчаянное, чреватое срывами. (Замечу в скобках: даже подтолкнувшее его позже к рискованным экспериментам над собственной нервной системой, которую он подхлестывал разрушительными для психики меди каментами, – впрочем, возникавшие в этих случаях клинические записи галлюцинаций, вроде книг Мишо «Жалкое чудо» (1956) или «Постижение посредством бездны» (1961), выходят за пределы словесности, с чем охотно соглашался он сам, и скорее дают материал для врачей-невропатологов.)

Вот Мишо направил луч пристально-дотошного внутреннего зрения на крошево кишащих в нем зачатков мыслей, смутных видений, фантазмов. А плотная пелена вдруг податливо расступается, в полосу света попадают лохмотья каких-то кошмаров, под ними же угадывается зияющая дыра, провал, расщелина. За преизбыточным нагромождением хи мер искатель надеялся было встретить всеупорядочивающую первооснову, а натыкается на одни пустоты, отсутствия, небытие. Так что и самого себя он вынужден ощутить «человеком издырявленным», а свое существование – «жизнью в щелях» (название сборника 1949 г.). И тогда, измученный погоней за неизменно ускользающей опорой, Мишо поддается исступленному искусу сокрушить, разнести в щепы пустую полноту сущего, выплеснув в неистовых проклятиях свою боль, отчаяние, ярость. Или, наоборот, мечтая о передышке, забвении, отправляется в воображаемое путешествие по сказочной «стране магии», блаженному краю вымыслов, где есть своя волшебная география, свои обитатели и обычаи, растения и животные, где все обещает отдых, даже если этот отдых – вечный покой:

Но как установил когда-то еще Бодлер, один из первых в ряду подобных мореплавателей, рвущихся сбежать «куда угодно, лишь бы прочь из этого мира», грезы сладостного забвения – убежище столь же уютное, сколь и непрочное: тревога и здесь настигает сновидца, возвращая все к той же насущной очевидности невыдуманных земных забот и треволнений.

Мишо нередко именуют «французским Кафкой». Они и в самом деле схожи. У Мишо тоже есть свой без вины виноватый, по имени Плюм, злополучный неудачник, чьи беды не вольно вызывают в памяти хождение по мукам Иосифа К. из «Процесса». Злоключения Плюма тоже выглядят вереницей притч об абсурде – слепков с жизни, непригодной для жизни. Поначалу, правда, Плюм, однажды ухитрившийся даже проспать тот момент, когда поезд переехал находившуюся под боком у него супругу, и за это привлеченный к суду, предстает в обличье фарсового недотепы, чаплинского Шарло, на чью долю выпадают все подзатыльники судьбы. Мишо вообще больше склонен к шутовской буффонаде заурядного повседневья, чем Кафка. Однако по мере знакомства поближе с незадачами Плюма желание смеяться пропадает: анекдот обнаруживает весьма мрачную подкладку, забавное в этом черном юморе прорастает поистине кафкианской жутью.

Скажем, Плюм зашел в ресторан и заказал себе котлету. Официант его обслужил, он принимается за еду, но тут у сто лика появляется метрдотель и грозно вопрошает, почему ему подано блюдо, которого сегодня в меню нет. Плюм пробует объяснить, но его смущенный лепет никого не удовлетворяет. Метрдотель приглашает хозяина, хозяин – полицейского, полицейский – комиссара, комиссар связывается по телефону с начальником уголовной полиции. Бедняге Плюму придется теперь под страхом побоев держать ответ перед высокой властью. По ходу дела атмосфера все сгущается, испуганные посетители поспешно покидают зал. Плюма ожидает жестокая расправа. А он все больше теряется, нагромождая бессвязные доводы насчет какого-то чепухового навета, которые никто и не собирается принять во внимание. От него требуют безоговорочного признания вины, иначе – побои, линчевание, «погром». Но признания в чем? Затравленный беззащитный неудачник, не ведающий за собой никакого проступка и все-таки вынужденный подозревать себя в ненарочных грехах перед лицом таинственного и чудовищного произвола, – вполне кафкианский случай (хотя книга «Некто Плюм» увидела свет тогда, когда Кафку во Франции знали понаслышке). И, в свою очередь, одно из прямых предвосхищений трагикомедий «театра абсурда», который спустя еще четверть века утвердится на Западе стараниями Беккета и Ионеско.

И тем не менее перекличка Мишо с Кафкой, при всей своей разительности, не скрадывает довольно существенной разницы.

Там, где Кафка, содрогаясь и скорбя, в конце концов склоняет голову под ударами зловеще-непостижимого рока, не смеет ослушаться «стражника» у врат «Закона», покорно присаживается на скамье перед входом и зарекается даже пробовать преступить порог, короче, там, где Кафку, по его словам, «сокрушают все преграды», там Мишо «почиет в бун те». И выражает уверенность, что след от этого мятежа пре будет неизгладимым – в том кого лихорадка жжет кому нестерпимы стены в том кто бросается напролом кто головой об стены в вызове осужденных в непримиримости обреченных в двери вышибленной будет память о нем.

«Да почиет в бунте»

Самодовольные «хозяева жизни», судейские, начальники разных мастей и званий, и шире – все то, что тяжким гнетом ложится на личность или вкрадчиво в нее проникает чувством неизъяснимой виноватости, мало-помалу обретает в воображении Мишо собирательный облик некоего вездесущего тирана – «Короля». «Случается так, что я часто попадаю под суд, – рассказывает Мишо об одном из самых навязчивых своих страхов, одолевающих его во сне и наяву. – И едва истец изложит свои притязания, как мой Король, не выслушав толком моих доводов, поддерживает жалобу противной стороны, и в его августейших устах она становится жутким перечнем преступлений, обвинительным приговором, который вот-вот обрушится на меня» («Мой Король»). Однако Мишо не склонен безропотно внимать кривосудию этого самозваного повелителя. Напротив, между ними не прекращается ожесточенная схватка. Подданный поносит своего владыку, осыпает его оплеухами, вступает с ним в рукопашную, осмеивает, беспрестанно над ним глумится. И хотя победа всякий раз ускользает, он не опускает рук, снова и снова возобновляя сражение. Мгновения усталости, когда неудержимо тянет закрыть глаза и раствориться в блаженной нирване, сменяются взрывами тираноборческой энергии, издевательского хохота. Мишо на свой лад принимает сторону вечного несогласия с навязанной ему долей барахтаться в потоке не доброго бытийного беспорядка. Он жаждет удела иного, отвечающего запросам человека в осмысленности мироустройства и собственной жизни. Он не шепчет покаянных молитв, не уступает наползающему абсурду, но вызывающе насмешничает или захлебывается в крике, до предела напрягая голосовые связки, дабы все на свете услышали вопль этого не покорившегося. Без вины виноватый не приемлет «королевского правосудия» и дерзает громко стучаться в двери вселенского «Закона».

Вечно заложник и вечно повстанец, Мишо всегда пребывал в колебаниях между робостью и упорством, грезой о блаженных островах и недоумением перед явью, слепотой и озаренностью, сердечной растравой и хрупкой надеждой, хладнокровной выдержкой и лихорадочной тревогой, упадком сил и отчаянным упованием. И застревал где-то на распутье, взыскуя добра и правды, к которым ему, быть может, не дано по-настоящему приблизиться. Саму эту недостижимость он растерянно провозглашал единственной правдой, добытой им в путешествии на край духовной ночи. Ночи, где он, придав ленный бременем своего смятенного сознания, был обречен маяться как судорожно вырывающийся узник этого липкого мрака, как бунтарь в ловушке.

 

«Постройки на молнии»

Рене Шар

Редко сколько-нибудь развернутое суждение о лирике Рене Шара (родился в 1907 г.) обходится без обмолвок насчет ее «гераклитовой темноты», глухого «герметизма». Даже кичащиеся своей искушенностью знатоки, без коле баний ставя его в самый первый ряд мастеров слова сегод няшней Франции, нет-нет да и посетуют (впрочем, не без доли самодовольного упоения собственной посвященностью) на то, что Шар чересчур труден, понять его непросто – тут нужны и особые навыки, и владение ключом этих зашифрованных признаний.

А между тем внешне, в ладе его письма, не заметно ни исхищрений нарочитой усложненности, ни сумбурной невня тицы. В каждом случае все семь раз отмерено, крепко пригнано, тщательно огранено. Вещи упоминаются самые что ни на есть обычные. Да и слова обычны, из повседневного обихода, разве что взятого в его щедрой широте, – ни вытащенных из лексикографических запасников полузабытых или ученых речений, ни диковин дерзкого языкотворчества. Пред ложения – среди них изобилуют назывные, усеченные – прозрачны в своем строгом порядке. Словно чураясь прихотливых узоров, они лишь в исключительных случаях позволяют себе спуск по извилистой лестнице придаточных. Зато в них сплошь и рядом «зияния» – выпадения избыточного, хотя вроде бы привычного, прямо-таки напрашивающегося. Высказывание, а порой и целиком стихотворение – зачастую оно выполнено в прозе – тяготеет к сжатому до предела, пру жинящему афоризму, совершенному изделию «краткого искусства», как сам Шар определяет суть своих рабочих приемов.

Но как раз в этой приверженности к чрезвычайному лаконизму и кроются прежде всего предпосылки столь смущающей иногда «темноты» Шара. В жажде быть собранным он безудержен, не боится затруднить понимание периода, фразы, метафоры, выстроив их на пропуске промежуточных звеньев между исходной и конечной точкой мысли, так что «на выходе» она имеет перенапряженную до крайней крайности плотность разнонаправленного смыслоизлучения. Эл липтический стиль Шара можно, конечно, принимать или отвергать, можно счесть данью архаике, поклоном в сторону действительно почитаемого им древнегреческого мыслителя Гераклита или авангардистской эзотеричностью, тоже, впрочем, присутствующей. Однако в обоих случаях нельзя не при знать, что эта сгущенность не прихоть, у нее есть свое задание и свое оправдание.

Шар – один из самых истовых сегодняшних поборников той философии лирики во Франции, которая вот уже столетие, после Рембо, движима помыслами о «ясновидчестве». И побуждает тех, кто ее придерживается, сознавать себя ловцами «озарений» – сполохов таинственного «нечто», смутно и маняще мерцающего в бытийных пучинах за гранью уже освоенного, изведанного, непосредственно доступного. «Самые чистые урожаи, – гласит афоризм Шара, – зреют в почве несуществующего». Это пока несущее, но вероятное, возможное, желанное едва только забрезжило в дальней дали, еще толком не проклюнулось, но им чревато, испод воль набухает бытие: «Я люблю трепет голой яблоневой ветки в предчувствии листьев и плодов». И хотя воображение Шара настроено не на прыжок в царство произвольного вымысла, как у Рембо, а на опережающее предугадывание того, к чему устремляется сама действительность, тем не менее и для Шара лирик – это провидец, изыскатель:

На первых порах может показаться, будто выдвигающий такие цели вознамерился в наш трезвый просвещенный век заделаться кудесником-прорицателем. Но ведь напрашивается и другое, не менее близлежащее сопоставление, к которому прибег уже Аполлинер, – уподобление себя ученому. С той только разницей, что орудиями разведки в непостигнутом и несказáнном тут служат не лабораторные наблюдения и логико-аналитические выкладки, искомое знание не расщеплено по отраслям и не безлично. Соперник ученого – поэт берет свои пробы в изменчивом потоке жизни, куда и он сам все цело погружен, а добытое им обладает нерасчленимой сращенностью наблюдаемого и наблюдающего, житейски наличного и мыслимого, текучего и вечного, природного и духовно го, космического и личностного. И соответственно используется иной инструмент – мгновенные вспышки бодрствующего духа, который по наитию нащупывает и собирает «радужные капли чудесного», этот, по словам Шара, заставляющим вспомнить нашего Тютчева или немца Гёльдерлина, «урожай бездн».

Жатва столь необъятной нивы, очевидно, никак не может быть сплошной, а только выборочной. Она складывается из разрозненных ослепительных «звездных мигов», когда посреди «бездонных пропастей тьмы, пребывающих в постоянном колыхании», словно свершается таинство крещения чуткого разума в огневой купели – недрах вселенской жизни:

«Молния со всеми своими запасами девственности» – таково ключевое иносказательное обозначение самим Шаром его стихов-«озарений». Весьма на него непохожий, как раз обладающий даром мощного эпика Сен-Жон Перс был меток, когда сравнил Шара с зодчим, «возводящим свои постройки на молнии».

Молниеносность таких лирических вспышек и побуждает Шара всячески ужимать, уплотнять и без того тесное пространство своего письма так, чтобы пойманные на лету сгустки света были подобающе переданы в слове – не описаны, пересказаны, проанализированы в раздумье по их поводу, а прямо-таки явлены. Книги Шара выглядят архипелагообразными россыпями таких отвердевших светоносных крупиц, выхваченных из залежей сущего и рассеянных вразброс по страницам вроде бы без особой заботы о том, как они сочетаются друг с другом.

Да и внутреннее наполнение этих мелких самоцветов не отличается однородностью, точнее, оно однородно лишь как итоговое единство, сплав крайне далеких, весьма неоднородных мате риалов: по Шару, «слово, гроза, лед и кровь должны осесть в конце концов сплошным покровом инея». И неподдельно лишь посетившее ум в тот вдохновенный «момент, когда прекрасное, долго заставлявшее себя ждать, внезапно всплывает из обычного, пересекает наше лучевое поле, связывая между собой все, что может быть связано, воспламеняет все, что должно быть воспламенено из сухих трав нашего сумрака». Искомый бытийно-вероятностный срез жизни, обладающий бесчисленным богатством определений («В нас молния. Ее разряд во мне… Ничто не предвещало такого изобилия жизни»), по сильно воспроизводится в емкой многозначности однократного сцепления слов.

Эзотеричность иных текстов Шара, собственно, и есть результат короткого замыкания при сближении вещей, вроде бы никак не родственных. Каждая ячея словесной сети заполнена тогда смысловым настоем, перенасыщенная густота которого так разносоставна, что трезвая рассудительность тут недоуменно теряется и по врожденной неприязни ко всякому покушению на свою самоуверенность раздраженно объявляет непонятое и непривычное вымученно-надуманным. Если продолжить, однако, намеченное сравнение с наукой, то ведь для довольного собой здравомыслия ничуть не менее несуразны и ее парадоксальные истины; скажем, что Земля вертится, а параллельные прямые могут и пересечься. Как бы то ни было, для Шара переплавка в горниле ума чрезвычайно несхожих, разнозначимых пластов непосредственно наблюдаемого – способ хотя бы изредка, прерывисто и на короткий миг коснуться сокровенных возможностей жизни в ее приоткрытости к завтрашнему дню.

Иллюстрация Анри Матисса к книге Рене Шара «Распыленная поэма». 1947

Работа по проделыванию брешей в перегородках между лежащим на поверхности и корневым, между настоящим и имеющим свершиться – далека, впрочем, у Шара от расслаб ленной мечтательности и безвольного сновидчества товарищей его молодости, сюрреалистов, среди которых он удостоился когда-то чести выступить однажды соавтором самого Бретона (следы этой близости различимы особенно в сборнике Шара «Молот без хозяина», 1934). Для Шара зрелой поры, как и для Элюара, занятие лирикой не терпит сдачи на милость бессознательному, а есть целенаправленный из нурительный труд: «всякая плодоносная будущность есть претворение успешного замысла» и, следовательно, требует огромной собранности разума, вдумчиво продвигающегося в рискованном поиске, памятуя о своей незащищенности и страхуя себя от опасностей, которых на каждом шагу хоть отбавляй.

Подчеркнуто волевая творческая установка Шара имеет своей мировоззренческой почвой взгляд на вещи, точно обозначенный его близким другом Камю, сказавшим, что Шар, оставаясь вполне сыном своего века, склоняется к «трагическому оптимизму» в духе мыслителей досократовской Греции. Свою отчетливость этот настрой ума обрел у Шара в пору, когда он, солдат разбитой французской армии, чудом избежавший в мае 1940 г. плена и преследуемый сотрудничавшими с врагом вишистскими властями, попал в омут «ощетинившегося времени» – «дней безнадежности и надежды ни на что, неописуемых дней». Случившееся тогда оглушило его, потрясло, заронило не затихшую и поныне настороженную тревогу перед ходом истории. Однако не вы било из седла. Уже в 1942 г. он ушел в подполье, стал (под именем «капитан Александр») партизанским командиром у себя на родине – в Провансе, не складывал оружия вплоть до изгнания захватчиков.

Уроки, вынесенные Шаром из Сопротивления, прямо сказались в переломной его книге «Листки Гипноса» (1946), а затем подспудно отозвались и в последующих: «Ярость и тайна» (1948), «Вестники утра» (1950), «К судорожной без мятежности» (1951), «Поиск основания и вершины» (1955), «Слово-архипелаг» (1962), «Назад вверх по течению» (1965), «Утраченная нагота» (1971), «Пахучие дуновения» (1975), «Спящие окна и дверь на крыше» (1979), вплоть до «Тростникового посоха» (1982) и «Далеко от нашего праха» (1982). Они, эти уроки, одновременно «питались тревогой, гневом, страхом, вызовом, отвращением, хитростью, минутным сосредоточением, иллюзией будущего, дружбой, любовью» и потому двояки, как о том гласит созвучный элюаровским заповедям «изобретения огня» эпиграф к «Листкам Гипноса»: «Пришел Гипнос: сковал, одел гранитом землю. Зима укры лась в сон, и стал Гипнос огнем. Все прочее – дело людей».

С одной стороны, внезапные оледенения жизни, убыль и погружение в сон огня, ее согревающего, означают в трагически окрашенном мировосприятии Шара, что ее теплое благожелательство отнюдь не обеспечено нам раз и навсегда, что она равнодушна и глуха к людским запросам, по собственной прихоти то идет им навстречу, а то и жестоко ими пренебрегает, бывает им враждебна. И в полосы ее отливов, когда ударивший вдруг мороз сковывает льдом жизнетворные родники, участь лишенных доступа к ним – почувствовать себя «лягушками, которые перекликаются в суровой болотной ночи и, не видя друг друга, пробуют заглушать зовами любви неотвратимость всемирного рока». Исторические превратности подаются у Шара как космические. И дело тут не в подборе ударных уподоблений, а в осмыслении произошедшего и испытанного сквозь призму катастроф широчайшего размаха, вселенских:

Время, когда изнуренное небо вонзается в землю, время, когда человек корчится в муках предсмертных под презрительным взором небес, под презрительным взором земли.

«Листки Гипноса»

В таком освещении пережитое предстает как разительное подтверждение коварной неблагосклонности судеб – кроющегося за приветливыми ликами «абсурда», который и есть зловещий «владыка всему в этой жизни». Свои заморозки, затмения, провалы в помраченную дрему знает все – любовь, каждодневные труды, творчество, дружеская близость с природой, сама цивилизация. И в лирике Шара крепка память о таких сокрушительных размолвках личности, чья «неизъяснимая тайна» быть «истлевающим алмазом», и окружающего ее «безбрежного небытия, чей гул простирается пальмовой ветвью над краем нашего доверья».

Но, с другой стороны, Шар полагает достоинство человека в том, чтобы продолжать «бороздить разумом галактику абсурда». И невзирая на свою хрупкую уязвимость, не при спосабливаться – «выйти и принять вызов», не дать «туману укрыть наши пути лишь потому, что вершины обложены тучами». Он исповедует деятельное сопротивленчество бедствию и с немалой долей уверенности поет «надежду на величие безымянного пока далека».

Когда пошатнулся заслон, когда человек покачнулся от невиданного обвала – утраты веры в богов, тогда в далекой дали не желавшие гибнуть слова попытались противиться этой чудовищной встряске. Так утвердилась династия их глубинного смысла.

«Порог»

Я дошел до истоков этой ливневой ночи. Укрепившись корнями в первой дрожи рассвета, пряча в поясе золото всех зим и лет, я жду вас, друзья, я жду вашего прихода. Я вас уже чую за чернотой горизонта.

Предрассветные кануны на исходе ливневой обвальной ночи, когда еще свежи причиненные встряской раны, но уже светлеет дальний край неба, откуда вот-вот брызнут дневные лучи, а стойко перенесшему недавние тяготы не терпится поторопить зарю, своим добрым заклинанием помочь ей про биться сквозь сумрачную пелену, – это и есть основной час истины в лирике Шара. Вся она сосредоточена на том, что окрест и где-то впереди пробуждается, вызревает и пробивается из-под спуда – что становится. Обладанию и достижению Шар всегда предпочитает стремление, тяготение: «Живи порывом. Не живи на пиру, в его завершении». Излюбленный Шаром край – край «чаянья духа, противогробья». Здесь все «трепещет в предутреннем тумане», вот-вот после зимне го бесплодия лопнут почки и солнце выползет из-за туч.

Как нежно смеется земля, когда просыпается снег! Лежит она в крепких объятиях, плачет, смеется. Огонь, от нее ускользавший, сразу берет ее в жены, как только исчезнет снег.

«Радость»

Соответственно и обитатель этой страны чаще всего – внимающий благой вести, распрямляющийся, восходящий, устремленный навстречу тому, что робко постучалось в дверь. Он весь «в ожидании предвосхищенного дня высоких дождей и зеленого ила, который наступит для жгучих и упрямых». И даже в самую лютую стужу он, «скупой ручеек, питаемый смятением и надеждой», прежде всего «хранитель бесчисленных ликов живого», уберегающий «влагу далеких родников»; он «накапливает, чтобы потом раздавать».

Свет был изгнан из наших очей. Он у нас затаился в костях. Мы, в свой черед, из костей изгоняем его, чтобы вернуть ему прежний венец.

«Листки Гипноса»

Волею исторических судеб очутившись в годы иноземного нашествия и подполья «ближе к зловещему, чем набатный колокол», Шар считал самым неотложным делом «вырабатывать мораль здоровья бедственной поры». Корень этой жизнестойкой нравственности, возводимой в степень неколебимого завета и тогда, когда потрясения уже позади или только маячат впереди, – решительное, в себе обретающее все нужное, мужественное несогласие подчиниться открытому раз гулу или скрытому подкопу беды. Самоочевидный долг чело века перед собой и перед людьми в том, что ему не пристало довольствоваться уделом жертвы, лишь претерпевающей удары злосчастья, а следует встречать их лицом к лицу, достойно выдерживать и обороняться.

Оспаривающий навязанную ему участь жить в историческую непогоду, Шар вновь и вновь упрямо тянется к воль ной весенней шири. Не слишком обольщаясь ожиданиями конечного, раз и навсегда завоеванного успеха, он ставит на благоприятное промежуточное исполнение страстно чаемого. Он рассчитывает совпасть в своем непокорстве с другими, сделавшими тот же выбор, да и с подспудным движением самих вещей. И пусть при такой гребле против поверхностного течения в надежде на глубинные струи он не защищен ни от срывов, ни от ударов, пусть бывает скован из-за гнездящихся в сердце догадок об отчаянной ненадежности предстоящего, он преисполнен воли бросить якорь «в почве грядущего, уповая на ее созвучность», и утешен тем, что в жизни, где ничем не омраченное блаженство – химера, просто счастье дается-таки иной раз в руки:

Покровительство звезд проявляется в том, что они приглашают нас к разговору и дают почувствовать, что мы в этом мире не одиноки, что у нас есть крыша над головой, а над огнем в моем очаге – твои руки.

«Родословная веры»

Строго говоря, соседство трагедии и оптимизма, «абсурда» и надежды у Шара – парадокс, не делающий его философски вполне последовательным. Но это добрая непоследовательность лирика, оглядывающегося не на одно умозрение. Проверенная на себе в дни патриотического подполья мужественная вера в то, что и посреди суровых испытаний воз можно «исцелить хлеб, приветить вино», что враждебные обстоятельства подлежат и порой поддаются преодолению, мудро подправляет исходную убежденность Шара в хмуром недоброжелательстве судьбы. «Мы можем жить лишь в приоткрытости, как раз на той трудноразличимой меже, что отделяет тень от света. Но мы неудержимо вброшены вперед. И все наше существо спешит на помощь этому головокружительному рывку».

Сердцевиной сполохов «темной ясности» у Шара, душой и его жизнечувствия, и мастерства служит древняя, хотя никогда не ветшающая истина – вечный выход за пределы налично данного, приращение достигнутого, вторжение умом и делом в неосвоенное есть самая предпочтительная правда нашей доли и долга на земле.

 

Вподготовленной и подпольно выпущенной Элюаром в мае 1943 г. патриотической антологии «Честь поэтов», которая, хоть и передавалась тайком из рук в руки, получила тогда во Франции хождение гораздо более широкое, чем и самые удачливые поэтические книжки в межвоенную пору, все стихи ради осторожности были подписаны псевдонима ми. Иной раз, правда, знатокам ничего не стоило опознать перо Арагона, или Элюара, или кого-нибудь еще из мастеров, давно снискавших успех. Раскрыть другие имена было куда сложнее – многие были если не вовсе безвестны, то и не на столько еще запомнились, чтобы по приметам письма сразу догадаться об авторстве. И уж во всяком случае то был пер вый выход за пределы узкого круга посвященных для ряда сотрудников Элюара по спасению чести певцов поверженной и непокорившейся родины. Год с небольшим спустя, после освобождения Парижа, действительные их имена были с почетом произнесены вслух: Тардье, Френо, Эмманюэль, Понж, Гильвик… Разные по возрасту, они придерживались разных взглядов и по-разному работали со словом. Но имен но им, прошедшим боевое крещение на страницах элюаровской книги, предстояло определять лицо очередного поколе ния французских поэтов – поэтов военного призыва и после военного признания.

 

Цена равновесия

Жан Тардье

В голосе Даниеля Терезена, открывавшего всю подборку в «Чести поэтов» и затем еще раз присутствовавшего в середине оглавления, мало что могло напомнить о Жане Тардье, которому принадлежал этот псевдоним. Подпольный лирик с гневной прямотой и гражданской страстью чеканил строки, складывавшиеся в заповедь-лозунг:

Писавшееся Тардье прежде выглядело совсем иначе и имело совсем другой смысл:

С детства Тардье, сын живописца и музыкантши (он родился в 1903 г.), дышал воздухом культуры утонченно-изящной, обширной и сугубо книжной. Она окутывала и укутывала его, оберегала от столкновений со слишком острыми углами жизни. Но эта же привычная защищенность взращивала и невольное недоверие ко всему, что находится за пре делами столь знакомого тепличного уюта. В ранней лирике Тардье удивление миром всегда настороже, всегда бдительно себя сдерживает: колебания сопутствуют всякому утверждению, высказывание обременено изнутри сомнениями в себе и оттого зачастую выстраивается в цепочки парадоксальных околичностей:

Смолоду умелый мастер, Тардье рисует себе жизнь «скрытой рекой» (так назывался первый его сборничек, вышедший в 1933 г.): после вольных разливов в долинах она уходит куда-то в глубь земли, под скалы, скрывается в бездне ущелий, пряча свои загадки. Разрыв между обжитой, одомашненной областью, где все привычно, и своевольной текучестью реки жизни – угрожающе непонятным, коварным ходом вещей – дает себя знать зачастую исподволь, окольно. Но от этого не менее напряженно.

Зыбкая ненадежность сущего настораживает Тардье всерьез, рождает стремление воздвигнуть для себя прочное убежище, сработанное из подручного и вполне им освоенного материала – слов, строк, их сочетаний. Строительство укреплений из языковых кирпичиков вынуждает быть пре дельно, до чрезмерности собранным, крайне осмотрительным в подгонке и обеспечении прочности каждого перекрытия, всей облицовки. В том, как предвоенный Тардье в книгах «Ударения» (1939) и «Незримый свидетель» (вышла в 1943 г.) сооружает свой словесный оплот среди стихий, есть какая-то скованность: внутреннее содержательно-смысловое пространство этой обители по необходимости тесновато, камерно, а выходы старательно замурованы.

Однако от шквала, пронесшегося над Францией в 1940 г., рушились заслоны и покрепче. У Тардье достало му жества и чувства ответственности, чтобы, содрогнувшись, не впасть в отчаяние, твердо взглянуть в лицо случившемуся. И решиться на весьма существенную перестройку в представлениях о своем долге, в самом складе своих сочинений. Дело тут конечно, не просто в желании быть неузнанным, – сотрудничая в печати Сопротивления, Тардье оставался с семьей в захваченном врагом Париже. Суть даже и не в том, что недавний поэт для «избранных» заговорил теперь так, что был услышан множеством рядовых соотечественников. Важно прежде всего то, что действительные трагедии прямо вошли в лирику, были опознаны и обозначены. А тем самым они обрели отчетливо различимый облик и границы, перестали выглядеть всеохватывающими. И тогда делалось все очевиднее, что они преходящи, что вне их власти, вопреки невзгодам, поражениям, потерям, в самой толще жизни неук лонно крепнет нечто совсем иное – здоровое, созидающее, обнадеживающее. Холод и огонь, ужас и восторг, рождение и умирание – все то, что прежде раскалывалось, замерши у разнозаряженных полюсов, – втягивается, как и у Элюара тех лет, в русло движущегося вперед времени.

К Тардье приходит нестесненность, свобода. Он стремится теперь не столько остановить мгновение, сколько уловить с помощью слов идущее, несмотря ни на что, обновление, приобщиться к нему, ускорить. «Повержены боги, вокруг мертвецы, мутные воды, спаленные цветы. Плечом против ветра. Шаги через силу вперед. Не удерживайте меня! Что-то начинается. Что-то смолкает, образуется и поджидает меня». Прежний сторонний созерцатель, взиравший на окружающее не без затаенных опасений, отныне предпочитает внести свою лепту в происходящее. Посреди хмурой непогоды он упорно нащупывает то, что достойно заботы, что необходимо уберечь и выпестовать, – и в этом найти залог собственного возмужания, духовного распрямления.

Собрав свои патриотические стихи воен ной поры в книге «За душенные боги» (1946), Тардье в последующие годы редко возвращал ся к гражданской лирике как таковой. Одна ко толчок, полученный его мыслью, когда она впрямую соприкоснулась с бедой и подвигом родины, не прошел бесследно. Раскованность, доверие к жизни, запас сопротивляемости всему, что опошляет, уродует личность, через несколько лет, когда Тардье уже приближался к рубежу пятидесятилетия, привели его, в частности, на «перекресток лирики и бурлеска». В 1951 г. он вы пустил книжку «Мёсье Мёсье», имевшую успех даже в тех кругах, где стихи обычно не жалу ют, – успех, сопоставимый разве что со славой во Франции Жака Превера и Раймона Кено. Нагромождение благоглупостей, изрекаемых и проделываемых на страницах этой книги двумя глубокомысленными тупицами, которые являют собой две шутовские ипостаси одного и того же ударившегося в философию обывателя, поначалу выглядит каламбурами, пародийно вывернутыми наизнанку речевыми клише, сведением напыщенных языковых оборотов к их плоской буквальной основе, игрой совершенно пустопорожних прописей, достойных, пожалуй, и само го Козьмы Пруткова. Но понемногу, вдумываясь в эту веселую издевку над важно насупившим брови пустословием и суемудрием, когда оно запутывается в опровержении чуши еще большей околесицей, нетрудно различить, как сквозь легкое задорное подтрунивание проступает вполне серьезный замы сел. Он обозначается все зримее по мере того как Тардье, вслед за клоунской парой недотеп, изрекающих прописи само довольной логистики, выводит на подмостки своего кукольного балагана разномастную вереницу их собратьев и соперников по праздномыслию. Мишень Жана Тардье, который и здесь, и в своих радиопьесах или скетчах для камерной сцены прокладывал дорогу театру раннего Ионеско, – залогизированное до крайности, до чудовищной путаницы и вопиющей ахинеи плоское здравомыслие вместе с обслуживающим его опустошенным языком:

Жан Тардье. 1956

Философические мещане у Тардье берутся облагодетельствовать друг друга и всех прочих смертных сообщением самых что ни на есть «конечных», исчерпывающих и непререкаемых «истин». И в результате, вскарабкавшись на очередные кручи пустопорожнего умничанья, всякий раз срываются и попадают впросак. А вместе с ними и весьма высоколобая философистика, чьи непомерные домогательства на свой балаганно-кукольный лад перенимают пыжащиеся паяцы, воз жаждав прослыть мудрецами и напуская тумана шаманских откровений. Под обстрелом пародии оказывается культура, кичливо упоенная сверхизощренностью своего рассудка, та, которой и сам Тардье в прошлом отдал изрядную дань. И по тому учиненная им теперь саркастическая проверка ее на жизненность есть вместе с тем и самоочищение, попытка выбраться из завалов книжности к прозрачным родникам не посредственного.

Расправа с помощью смеха над тем, чему бездумно покло няются многие вокруг и чему он когда-то поклонялся сам, знаменовала собой озорной прощальный кивок Тардье в сторону былого: однажды уже расшатанное трагической встряской, оно теперь удостоено шутовского погребения. Конец заносчивому высокомерию духа, под маской гордыни скрывавшего свою собственную житейскую хрупкость, растерянность, повсюду подозревавшего неведомые каверзы. В поздних поэтических книгах Тардье («Безличный голос», 1954; «Безвестные истории», 1961; «Слово для другого», 1971) прочно утверждается просветленное душевное равновесие, давшееся нелегкой ценой и тем заботливее оберегаемое. Тут нет умильного благолепия, но есть приязненная открытость к жизни.

У Тардье всегда был дар за назойливым, раскатистым грохотом дней расслышать тихие шорохи, едва внятную при глушенную музыку, слабые шумы жизни. Отклик на это негромкое многоголосье, не утратив свежести, с годами обрел ровное спокойствие, отзывчивую доброжелательность.

 

Эпос, подправленный афоризмом

Пьер Эмманюэль

Почти утраченные было после Гюго навыки и секреты громового витийства как испытанного с давних пор во Франции орудия гражданского лиризма заново восстанавливались в годы патриотического Сопротивления стараниями многих. Совсем еще недавно заявивший о себе Пьер Эмманюэль (1916–1984) был среди них одним из первых и наиболее преуспевших.

В своих воззрениях, культуре мысли и письма, обширной эссеистике Эмманюэль прежде всего – верующий христианин (действительную свою фамилию Матьё, глухо напоминающую о евангелисте Матфее, он недаром сменил на библейское имя с раскрытой у Матфея же этимологией: «с нами Бог»). И это не наивное богопочитание, а богословски под кованное верование выпускника иезуитского коллежа, уже там пристрастившегося к философии и приученного, по его словам, естественным в устах всех взращенных на рационализме учения св. Фомы, «отождествлять речь и разум».

В подполье времен гитлеровского хозяйничанья во Фран ции еще совсем молодой Эмманюэль прославился как страстный певец порабощенной и сражающейся родины, соратник Элюара и Арагона. Клеймящая и призывная, проклинающая и пророческая, лирика Эмманюэля тех лет (сводная ее книга «Свобода нас ведет» вышла в 1945 г.) воскрешала национальную традицию упорядоченного в своих периодах стихотворческого красноречия и была по-ветхозаветному воинствующей проповедью патриотического свободолюбия:

Музыка небесных сфер и раскаты «Марсельезы» сливались тогда у Эмманюэля в грозном набате, а молитвы Всевышнему возносились о даровании победы праведным мстителям в битве за отчизну и ниспослании беспощадной кары палачам-чужеземцам. Песнь мертвых была хвалой подвигу великомучеников:

Хроника вдумчивого и нередко пристрастного очевидца нравственной, умственной, политической истории своего века поверена библейским мифом – будь то предания о подстегну том гордыней строительстве Вавилонской башни, о стертом с лица земли растленном Содоме, о вознесении распятого Христа или ночном единоборстве Иакова с Богом – и в последующих книгах Эмманюэля «Вавилон» (1952), «Содом» (1953), «По евангельским страницам» (1961), «Иаков» (1970), «София» (1973). В них он всякий раз был движим замыслами «возвести из слов человеческих храм Божественного Глагола». И всякий раз из древней притчи извлекался урок для текущего сегодня:

Злободневный и легендарный, рассудочный и визионерский, повествовательный и декламационный, лирический эпос Эмманюэля обычно пространен, просторен, выверенно и уверенно построен; памятуя о ремесле своих предков – каменщиков и плотников, он предпочитал словесно-стиховые кирпичи старого обжига, александрийские двенадцатисложники, и возводил из них громоздкие риторические сооружения по всем правилам – так, чтобы «у них был солидный фундамент, стены, крыша». Впрочем, в промежутках между работами над очередным крупным зданием дюжий строитель охотно брался и за тонкое гранение лаконичных вещей (книги «Голоса», 1944; «Облако лик» (Visage nuage), 1956; «Конек крыши», 1966; «Дуэль», 1979), испытывая время от времени властную потребность «эпос подправить афоризмом»:

 

На дорогах не-надежды

Андре Френо

Мыслительной подпочвой всей лирики Андре Френо служит философствование по поводу обреченности каждого из живущих на земле рано или поздно умереть, неполноты доступного нам обладания смыслом вселенского жизнеустройства, непрочности всякого выпадающего нам счастья. Но этот трагический настрой ума Френо не делает его «песни на дорогах напрасной надежды» ни засушенно рассудочными, ни пораженчески обескураженными. Напротив, вечно возобновляемое оспаривание неблагосклонности судьбы и собственной неукорененности в сущем, всегдашнее духовное непокорство, давшее повод Элюару в годы Сопротивления на звать Френо певцом «сражающейся истины», утверждается им как самый достойный урок поведения при любых, самых трудных и безвыходных обстоятельствах. У нас всегда есть, настаивает он, «возможность преобразовать безнадежность жизни если не в надежду, то по крайней мере в не-надежду, и тогда человек способен жить с ясным умом и бесстрашием, доверившись трудной и чистосердечной любви к людям, которая находит опору исключительно в самой себе».

Парадокс этот, поворачиваемый разными своими граня ми, вновь и вновь излучает те предельно емкие, словно бы выпавшие в твердый осадок насыщенно-метафорические блестки, в которых нередко кристаллизуется у Френо раствор жизнечувствия, замешенного на убеждении в безвозвратной отторженности человеческих существ после «смерти Бога» в умах и душах от того благодатно мудрого лона, где христианство веками помещало исток и конечное пристанище рода людского, в невозможности с тех пор уповать на некую невидимую ниточку, протянутую от нашей земной участи к небес ному промыслу:

Судя по всему, как раз открытие для себя «проклятого» паскалевского вопроса вопросов о смертном уделе личности, собственно, и толкнуло Френо к письменному столу. Потребность исповедоваться в стихах охватила его не в ту раннюю пору, когда безусые юноши, одолеваемые бесом сочинительства, берутся за перо, еще толком не зная, что сказать, а гораздо позднее – в возрасте, когда взгляды на окружающее и собственное в нем место уже вполне сложились. И первое стихотворение Френо называлось «Эпитафия» – то, что обычно звучит заветом уходящего из жизни, на сей раз было прологом к творчеству. Дремавший дотоле лирик проснулся на свидании взрослой мысли со смертью и небытием. Но именно потому, что ум попал на эту встречу достаточно окрепшим, он не был смят и опрокинут нахлынувшим невзначай приступом страха. Френо сумел подчинить свою тревогу желанию внятно самоопределиться в мире, разобравшись для себя, зачем и почему стоит жить, коль скоро неминуемый конец рано или поздно грядет.

«Эпитафия» помечена 1938‑м годом. Френо, родившемуся в 1907‑м, уже стукнуло тридцать. В прошлом у него остался сыновний бунт, когда он покинул дом отца, респектабельного провинциального аптекаря, предназначавшего ему роль своего преемника, и на собственный страх и риск уехал в сто лицу. Позади и годы учения, когда Френо основательно занимался историей, всерьез заинтересовался психоанализом, вникал в сочинения отечественных и особенно немецких философов, готовя себя к деятельности исследователя-социолога. Жизнь рассудила по-другому. Френо отправился преподавателем литературы во Львов, а по возвращении в Париж по ступил на службу. На сделанных тогда рисунках друзей-живописцев он выглядит прошедшим душевно нелегкие жизненные университеты – скорее сумрачным, с головой погруженным в какие-то свои невеселые раздумья. Смуглое, сосредоточенно застыв шее лицо, лоб, косо прикрытый прядью смоляных волос, между бровей уже явственно наметилась бороздка, глаза усталые и как бы отчужденные от наших с вами забот стеклами очков в круглой металлической оправе. Что-то скорбное – засевшая глубоко боль или горькая умудренность – проглядывает в напряженных складках рта. Разговор с ним не то чтобы разрушал, а неожиданно оттенял со ставленные издалека представления о его об лике, вносил не сразу вяжущиеся с ними по правки. Вдруг обнаруживалось, что он далеко не самоуверен, очень приветлив, радушен, что у него доверчивая улыб ка, умение слушать другого, врожденное добросердечие. В чуть-чуть театральных жестах Френо и манере произносить раскатисто на бургундский лад «р», смягченное у парижан, сквозила бесхитростность, за хмурой сдержанностью легко угадывалось порывистое и неприхотливое в своих вкусах жизнелюбие. Знаток новейшей философии, истории революций и живописи XX века, ценитель книг трудных и умных, он поставленным густым басом пел старинные французские песни о разбойниках и влюбленных девушках; углубленный в себя созерцатель, был привержен к долгим застольным беседам начистоту. Поклонник стоической мудрости, оказывалось, наделен почти детским простодушием, в котором иные чересчур трезвые умы усматривают чудачество и без которого поэты зачастую лишь стиходелы.

Андре Френо. Рисунок Жана Базена. 1968

Первые же пробы углубиться в написанное Френо подкрепляют впечатление, выносимое из знакомства с ним самим. Часто его причисляли к певцам «метафизического приключения» личности, но раздумье о бытийном без малейших натяжек сопрягается у него с чуткой приглядкой к вещам житейски-обыденным и скромной душевностью признаний. Как когда-то у анжуйца XVI в. Дю Белле, для которого Франция – это достойная гордости держава и вместе с тем милый сердцу ручей у дома детства, так в середине XX столетия у бургундца Френо родина – это древняя земля, где все хранит память о славной и бурной отечественной истории, и в то же самое время неказистая парижская улочка или уголок в деревенской глуши:

При всей полновесности интеллектуального затекста, каким бывают нагружены стихи Френо, приглашающие к напряженной мыслительной работе, в них нет и следа сугубо головной логистики: искушенный аналитик, умеющий при случае «расщепить волосок на четыре части», он сердечен, непосредствен, а то и порывист. Выстраданная суровость его миропонимания не подорвала в нем ни тяги к нежности, ни искренне го сочувствия к чужим горестям, ни умения радоваться малому. Наитие, лирическая ворожба чужды его письму – как искусный каменщик, он усердно, неспешно и добротно трудится, возводя прочные постройки из слов так, чтобы природные возможности материала использовались сполна. Здесь каждая строка подогнана к остальным плотно, заподлицо. Умело очищенные от излишеств – хотя подчас и образующие обширные построения, где простор и для плавного, неторопливого рассказа, и для дробной, нервной скороговорки, – они не несут, однако, отпечатка языкового аскетизма. Философский азот входит непременной составной частью в воздух бесхитростной исповеди Френо; мгновенное, удерживая свою осязаемую однократную неповторимость, естественно мерится масштабом Судьбы.

Есть своя неслучайность в том, что Френо, с его трагическими умонастроениями и вместе с тем с его моралью жизнестойкости, в полный голос заговорил в годы войны и Сопротивления: историческая катастрофа, разительно подтвердив тогда в глазах многих «неблагоустройство» сущего, одновременно предрасположила застигнутых ею к напряженной духовной работе по изысканию ценностных опор для личности взамен ушедшей вдруг из-под ног почвы. Френо довелось взглянуть в лицо уже не философической истине смертного удела, а бродящей где-то совсем поблизости физической смерти. Призванный в армию в 1939 г., он побывал в окопах «странной войны», потом узнал позор разгрома Франции, попал в плен, был заключен в солдатский лагерь, бежал оттуда с подложными документами, на родине примкнул к патриотическому Сопротивлению. Мужество мыслителя, испытанное на жизненную прочность, сделалось мужеством подпольщика. Еще в лагере Френо закончил помимо коротких лирических зарисовок (кое-что из них было отобрано Элюаром для «Чести поэтов», а позже все они объединены Френо в цикл «Гражданские стихи» и затем вошли в его книгу «Святой лик», 1968) поэмы «Волхвы» и «Жалоба волхва». Они были напечатаны нелегально в 1943 г., сразу же поставив его в первый ряд певцов взявшейся за оружие Франции.

Хроника злободневного сегодня в этих философских лироэпических поэмах глубокого дыхания отступает, как когда-то у Виньи, как у близких Френо мыслителей-писателей Камю в «Чуме» или у Сартра в «Мухах», перед заимствованной легендой, в других случаях – перед вымышленной притчей. Лично пережитое преображено здесь в остранняющий миф, призванный запечатлеть не обремененную подробностями выжимку того, что уловлено в обыденности тех недобрых и героических лет. И извлечь в очищенном виде нравственную заповедь назначения и долга человека, который не соглашается с уготованной ему долей, даже если вызов обстоятельствам связан со смертельной опасностью.

Иносказание подобного рода отнюдь не было уходом от прямого разговора о злобе дня: соотечественники Френо без ошибочно узнавали самих себя во встречавшейся им на страницах его книг фигуре сурового путника, упрямо движущегося вперед сквозь непогоду и мглу. Он спотыкается и вновь распрямляется; расстается с милыми сердцу обольщениями и все же не теряет воли идти дальше. Приблизившись к очередному верстовому столбу, он обнаруживает, что впереди опять долгий изнурительный переход, которому, быть может, и вовсе не будет конца. Но усталый искатель все равно завтра отправится навстречу мигающей где-то вдали звезде. Такова у Френо «безумная странница», бродящая по оскверненному пепелищу, – в ней без труда опознается мать-Франция («Женщина потерянных дорог»). Таковы паломники-волхвы, пустившиеся однажды в дорогу, чтобы поклониться новорожденному Христу. Однако пережив свершение своих упований и снова ощутив пустоту в душе, они опять устремляются на поиски земли обетованной, лучезарного града, который всегда где-то в тридевятом царстве.

Чем бы ни манил свет дальней звезды – освобождением, восторгом или забвением, Френо никому не сулил ни послед них бесспорных побед, ни блаженных островов, причалив к которым уже некуда рваться и незачем продолжать поиски. Да и там ли, в дальних далях, настоящий источник света, или это возвращается отраженным луч, исходящий из самого человека, который и есть тогда доподлинный «светоносец»? Так или иначе, но казавшееся вчера пределом мечтаний завтра остается позади, и только одно безусловно – лента теряющейся где-то в бесконечности дороги, и на ней упорно шагающий путник. Лишь вместе с его шагами оборвется и самый путь:

Значит, нам от века суждено довольствоваться краткими привалами, и единственный дарованный нам полный отдых – растворение в пустоте, в «ничто»? Значит, неизменна верени ца побед-поражений, в какую вовлечены все путешествующие среди бездорожья у Френо? Блуждающие по белому свету рыцари мистической невесты в поэме «Черное бракосочетание» (1946), гонимые по разоренной земле беспокойством и неутолимой жаждой преклонить колена у пригрезившегося воплощения всех совершенств женственности, только по видимости непохожи на своих духовных двойников – пахарей из поэмы «Крестьяне» (1951), которым неведомо стремление вырваться из чреды трудов и дней, заведенной искони, зато очень знакомо удовлетворение от исполненного долга: «по ка не наступит кладбищенский мрак», «боль побороть, превратив ее в мирную быль». Бесприютность во вселенной и принудительная включенность в ее материальный круговорот для Френо взаимозаменяемы и взаимодополняющи. Они являют собой две ипостаси одной и той же жизненной трагедии, состоящей в том, «чтобы искать нечто возвышающееся над нами, равно как и положенное в наше основание – и никогда не находить».

«Рая нет, есть небытие», – возразил Френо как-то англичанину Дилану Томасу, мечтавшему «услышать музыку небесных сфер», а одна из сводных книг лирики Френо так и названа – «Рая нет» (1962). Нет ни позади, ни впереди, нет ни в небесах, ни на земле, где каждый из нас, неизменно и напрасно ожидая, что выпавшая ему на долю мимолетная радость окажется вечным блаженством, вынужден покрывать отпущенное ему расстояние от колыбели до могилы, так и не сподобившись полноты счастья и даже по-настоящему не узнав, «кто же владеет чем» из этих ускользающих даров жизни:

Свобода от опеки свыше внушает Френо горделивое чувство самостоятельности: «Я человек, достойный жизни, – я отверг руку богов». И вместе с тем имеет для него и свою из нанку – усугубляя ощущение покинутости во вселенной, она вновь и вновь подсказывает этому «хозяину без владений» его сумрачные думы и слова «не-надежды». У Френо на разные лады перемежают друг друга благословения приютившему его земному дому, где довелось отведать свою толику хлеба гостеприимства, и жалобы на неизбывное изгнанничество; клятвы не отступиться от предписанного себе однажды правдоискательского долга – и плач об ущербной недолговечности смертных, обреченных «чистым нулем» истлеть в могильном безмолвии. Всех их снедают домогательства преодолеть, пусть на мгновение, заданный от века распорядок вещей, угрожающий им исчезновением, и припасть к жизнетворным родникам бурлящей где-то в потаенных глубинах мироздания вечной свежести. Но когда окрыляющая «встреча с чудом» вдруг происходит, она кратковременна и неминуемо влечет за собой растраву прощания: в утеху – и насмешку – недавнему счастливцу остается лишь пепел угасающих с каждым мигом воспоминаний. Всегдашний узник всемогущего небытия, затерянный где-то между меркнущим пережитым и манящим ожидаемым, он вынужден довольствоваться толь ко «смехотворными завоеваниями» – тленными крохами, вырванными у чересчур скупого к нему бытия. Столь частое у Френо уподобление жизни ветру настояно на горечи ничуть не меньше, чем на благодарности:

Из спора с этим ветровым и выветривающим непостоянством Френо выходит не без потерь и срывов, когда он, посылая исступленные обвинения предательской текучести суще го, удрученно произносит приговор и самому себе: «Я – непереносим». Непереносим из-за немощи вовлеченной в лавину песчинки, вдвойне непереносим по причине невозможности длить вечно миги душевного блаженства.

Предрешенный конечный исход этой тяжбы личности с враждебными ей внутренними и внешними обстоятельствами отчасти искупают, однако, одержанные на иных ее отрезках победы. В короткие часы такого нелегко добытого торжества из груди Френо рвется возглас облегчения, доверия к себе и к жизни: «У меня больше нет страха перед радостью, я здесь для нее, слишком затянулось время, когда меня прельщала пустыня». Строки эти взяты из одной из элегий, служащих вступлением в книгу любовной лирики «Весь источник» (1952), – женщина, войдя в одинокое жилище Френо, рассеяла тревоги, отодвинула в тень злосчастье, заполнила своим присутствием все пустоты, открыла доступ к токам плодоносной чистоты. «У нее призвание радуги и росы». Когда руки сплетаются, когда дыхание двоих сливается воедино, когда «вместе с тобой мы – глубинный поток», замкнутость каждого в себе и отъединенность от мирового целого, кажется, исчезают навсегда. Возлюбленная для Френо – проводница туда, где «красота носит герб абсолютного», где родина всего живого и где он, горемыка дорог в никуда, сможет найти кров и очаг:

И хотя для Френо это «навсегда» скорее тщетное заклинание, подтачиваемое догадками о подверженности страсти все тому же выветриванию, хотя ему трудно забыть, что дарованное ею блаженство вернее всего есть остановка, роздых и за приливом последует отлив, когда в мозгу опять застучит томительное: «Так где же любовь? Неужто в раю?», – тем не менее из памяти не изгладится мудрость, преподанная ему любовью: «Я получаю и даю, я даю – значит, я существую». Истина, постигнутая им в близости с женщиной, но верная – и тут, в философии любви, они с Элюаром соприкасаются – и применительно к гораздо более широкой общности, к братству всех страждущих и ищущих.

Моменты, когда «люди встречают братский прием в глазах людей», для Френо вообще знаменуют собой высшие взлеты и их отдельных скромных судеб, и их совместного непокорства Судьбе. Два эти пласта существования – тот, где изо дня в день посильно сопротивляются малым невзгодам, и тот, где из века в век протекает древняя, как само человечество, схватка с не удовлетворяющим людей творением, – у Френо не отделены пропастью, а смыкаются, образуя движущееся поле истории. Само слово «братство» в его устах отсылает не к некоей отвлеченной «соборности» или просто родству по крови, а вмещает в себя прежде всего те значения, которые вложены отечественной историей, прошлым французского народа, давним и совсем близким. Гражданское чувство этого дальнего потомка бургундских крестьян и парижанина по душевному выбору, даже в языке своей лирики нередко примешивающего к изысканно-книжным оборотам говор родных краев или уличное городское просторечие, полновесно, укоренено в житейской толще. Он слишком хорошо знает, как драгоценна затейливая греза ребенка и каким подвижничеством дается иному взрослому самый непритязательный достаток, чтобы оскорбить их лозунговой трескотней или вы сокомерно воспарить над мелочами обыденности как над суетой сует. Но именно потому, что он не чужак в вагоне подземки, битком набитом в будничное утро обитателями предместий, едущими на работу, для него не выдохлась крепость легенды в праздничной сутолоке на парижских мостовых вечером в годовщину взятия Бастилии: «Я пою урожай Республики и опьянение братством людей на улице, у скрещенья юношеских мечтаний и вздохов веков, на свидании памяти и обещаний… И когда – не сегодня ль? – из печей будет вы нут хлеб справедливости, мы разделим его меж собой, запивая вином на пиру у высоких столов. Я пью за радость народа, за право человека верить в радость хоть раз в году, во вспышку трехцветной радуги между ресниц тревоги, пью за хрупкое благоволение жизни, за иллюзию любви» («14 июля»).

Право поднять свою чару в разгар этого товарищеского застолья сегодняшних преемников тех, кто осаждал Бастилию, сажал деревья свободы под удалой уличный напев, дрался в рядах блузников на парижских баррикадах, при надлежит Френо в первую очередь потому, что в пору, когда над Францией после мая 1940 г. опустилась ночь поражения, он вместе с другими «готовил Рассвет». Бунтарские заве ты предков для него – живое достояние, и каждому поколению надлежит их воспринять и приумножить, иначе они обратятся в звук пустой: «Всегда есть штурмы, которые надо возобновлять, есть песни, которые надо петь хором, есть листва и знамена, которым нельзя дать замереть, дабы не было попрано право листвы и знамен трепетать на ветру».

Среди лириков Франции середины XX в. немного найдется таких, кто бы столь же настойчиво, как Френо, возвра щался в своих раздумьях к революционному прошлому. Конечно, непосредственный очевидец превратностей и потрясений нашего столетия, он далек от прекраснодушных обольщений историей, как давней, так и сегодняшней. Френо рисует ее себе не прямым восхождением, а бесконечной чередой подъемов и спусков. Но не менее далек он и от тех, кто обескуражен ее далями и почитает за благо во избежание подвохов вовсе не двигаться.

В поэме «Огромная фигура богини Разума» (1950), написанной Френо еще в канун очищения Франции от захватчиков, многовековые судьбы человечества предстали как изну рительный и героический исход навстречу краю Свободы, неизменно возникавшему на горизонте и столь же неизменно, по мере приближения к нему, отступавшему вдаль. Свобода – не тихая гавань, добравшись до которой можно навеки устроиться с уютом. Она всегда то, что предстоит еще завое вать. Всякий раз, когда мятежные предместья, вдохновленные неистовой и желанной девой – богиней Разума, заставляющей вспомнить простонародную воительницу баррикад из «Собачьего пира» Барбье и с полотна Делакруа, про возглашали право «человека быть богом», устремлялись на приступ тиранических твердынь и одерживали победу, они уже на следующий день обнаруживали, что вместо прежних оков их незаметно опутали другими, подчас еще более изощренными и крепкими. Их вдохновительница стараниями ловких демагогов преображалась в холодную каменную статую на площади, и у подножья истукана свора корыстных выжиг предавалась кощунственным разглагольствованиям во славу свободы, задушенной и похищенной у народа. Рано или поздно в груди обманутых снова закипал гнев, снова сжимались кулаки, а на рабочих окраинах чистили дедовские ружья. И однажды статуя оживала, спускалась с пьедестала и опять возглавляла колонны восставших. Так было во Франции в 1789, 1830, 1848, 1871, 1944‑м, так пребудет и впредь. Сколь ко бы поражений ни ждало в будущем, крамольный дух про теста всегда возрождается из пепла еще более юным и притягательным. Пророчеством и грозной заповедью вечного бунтарства звучат последние слова богини – последняя строка поэмы: «Я стану продолжать».

Френо не мыслит себе ни человечество, ни отдельного че ловека застывшим, успокоившимся раз и навсегда, в довольстве предавшимся отдыху, сколь бы заслуженным он ни был. Нет, звезда волхвов всегда впереди, жизнь, поскольку она жизнь, а не прозябание, – в вечном походе. Она подобна путешествию в горах: взобравшись на одну вершину, открываешь перед собой крутой склон, а за ним следующая гряда. И нет им конца и края. Равнины не предвидится. Важно не сникнуть, не дать коленям подломиться.

 

Предметное слово

Франсис Понж

Полвека с лишним Франсис Понж, родившийся еще в последний год прошлого столетия, упрямо занимался одним и тем же – с кропотливым тщанием описывал отдельные растения, насекомых, простейшие предметы. Сперва это вызывало недоуменные пожимания плечами по поводу растраты недюжинного дара и риторической изобретательности на столь, казалось бы, непоэтическое дело, а потом – лавину философских толкований, исходивших как от почитателей Понжа (среди них в числе первых был Сартр), так и от него самого.

Пищу для мудреных умствований, с неизменными отсылками к учению Эдмунда Гуссерля, коротенькие натюрморты Понжа при всей их внешней незамысловатости действительно давали. На избранной раз и навсегда узкой площадке он по-своему – писательски – бился над распутыванием одно го из самых головоломных узлов в той самопроверке умов перед лицом природы, к которой понуждает их в XX в. громоздкая оснащенность орудиями познания. Понж пробовал ответить на «вызов, который вещи бросают языку» как отложению ценностных установок, мыслительных навыков, душевных привычек и запросов – всего накопленного куль турой за тысячелетия и опосредующего сознанию доступ к естественной «самости» материальных явлений. «Приняв сторону вещей» (так Понж назвал свою главную книгу, где собрал в 1942 г. основное из написанного им за предыдущие двадцать лет), он вменил своему взгляду на них аскезу строжайшего очищения от всех вольных и невольных примысливаний. Он постарался вынести за скобки любые личные переживания-восприятия созерцателя, дабы запечатлевать наблюдаемое без преломляющих «антропоморфных» призм, впрямую, как бы тождественно. Заодно он исключил стиховые условности, затрудняющие задачу облегать словом каждый неповторимый предмет своего дотошного внимания всякий раз по-особому – плотно, без зазоров и складок. По сильно, хотя и не всегда это удавалось вполне, избегал Понж и метафорики, которая бы опиралась на озадачивающе вольную у большинства его сверстников игру воображения и потому, из-за многозначности колеблющихся смыслов, помеха в погоне за схватыванием единственного в своем роде.

Вскрывая эту самобытную единственность, Понж обычно отправляется от бесспорных подобий, но лишь затем, чтобы парадоксально развернуть их в чреду тончайших различений:

Перепончатокрылая, кошачье гибкая – под стать своей тигровой масти – с длинным телом, куда более тяжелым, чем у мотыльков и москитов, и небольшими дрожащими и маломощными крыльями, оса каждую секунду трепещет так, как муха бьется лишь в исключительных случаях (пытаясь, например, выбраться из меда или с листа ли пучки).

Она словно всю жизнь пребывает в истерике, что и делает ее столь опасной; в некоем экстазе восторга и исступления, что и делает ее столь ослепительной, блестящей, гудящей подобно тугой струне и тут же – жужжащей, безжалостно жалящей, едва ей угрожает опасность.

Франсис Понж. Рисунок Пьера Шарбонье. 1948

Она всасывается упоенно и сладострастно в самую сердцевину лиловой сливы или хурмы, и в этот миг она поистине великолепна: идеальное маленькое орудие вытяжения, отлично отлаженное и приспособленное. Она творец зреющей капли золотистого света, но она же и узкий луч (золотой с черным), уносящий созревшую желтизну.

«Оса». Перевод Н. Стрижевской [101]

Медоносная, светоносная, уносящая мед, сахар, нектар; медоточивая, лживая. Оса на краю тарелки или плохо вымытой чашки (или банки с вареньем) – само вожделение. Какая ненасытность желания! Они просто созданы друг для друга! Настоящий сахарный магнетизм…

Прозрачность, предметность, строгая прямота, отсутствие подразумеваемых смыслов или мерцающих между строк настроений, сведенность человеческого присутствия к взору, устремленному вовне, и мастерству передачи очевидного – все это для Понжа залог искомой наивности постижения вещей заново, открытия их точно впервые и вместе с тем так, как если бы они обнаруживали себя сами, без нас, в пустом помещении.

В намерения Понжа, впрочем, входило преподать еще и некий нравственный «урок вещей»: ненавязчивое приглашение причаститься – после веков заносчивого высокомерия духа – здравой верности каждой из них своей природе, того спокойного достоинства, с каким они, эти вещи, осуществляют свое «назначение» во вселенском распорядке:

Во всяком случае, именно так – согласно вложенному Понжем в свои натюрморты «наставлению» – строил он и собственную жизнь скромного издательского работника, поз же преподавателя, посвящая писательскому делу свои досуги и не желая превращать его в ремесло. Он сохранял независимость от переменчивых поветрий литературно-философского Парижа, хотя на свой лад нащупывал самостоятельный подход к иным больным вопросам мысли, заботившим многих на Западе в обстановке разрыва цивилизации и природы. И точно так же, повинуясь своему внутреннему долгу, Понж при Народном фронте был деятельным коммунистом, а в годы Сопротивления – подпольщиком, одним из сотрудников элюаровской «Чести поэтов».

 

Приручение вещей

Гильвик

С тех пор как в 1938 г. подпись Гильвика (свое имя Эжен он в ней опускает) впервые промелькнула в печати, он прошел достаточно извилистую дорогу от лирики настороженного удивления неприветливостью окружающих вещей к лирике доверчивого их созерцания и «приручения». Гильвику случалось сбиваться с естественного шага, плутать, знал он и возвраты назад, оказывавшиеся в конце концов продвижением вперед. И все же он сумел обойтись без резкой ломки однажды им выработанного письма. Атмосфера стихов Гиль вика менялась, хотя исподволь и без спешки, самый же их строй и вид оставались поразительно устойчивы.

Нагая, скупая, слегка угловатая приглушенная речь без узоров и музыкальной распевности; перворожденная свежесть высказываний самых расхожих, заурядных, повернутых остраннивающе неожиданно; кратчайшая, обрывистая строка, нередко ужатая до одного-единственного многозначительно зависшего слова, которое резко выступает, как это привычно и для Элюара, на разреженном пространстве белого листа и есть простое обозначение, называние того, что мгновенным рывком выхвачено из житейского потока и вдруг застыло, застигнутое врасплох и полновесное в своей отдельности; нарочитые повторы, подхваты, лобовые сшибки одно родных и однорядных конструкций. Слово ложится в строку после кропотливой выверки, ощупывания, примерки к сосед ним, испытания на пригодность; каждая фраза обычно стоит особняком и сама рассечена неравномерными паузами свободного стиха на ничем не затененные, выпуклые, налитые плотной тяжестью частицы. Здесь всегда и во всем угадывается мастеровой, не доверяющий находке вслепую, пусть счастливой, предпочитая то, что предварительно многажды обдумано, прикинуто в уме, а затем сработано вручную и на совесть:

У Гильвика раннего, тревожного, и у Гильвика позднего, задумчиво-просветленного, одна и та же хватка краснодеревщика-кустаря, ладность лирических изделий которого не сводит на нет, а, наоборот, оттеняет их загадочно-многосмысленную недосказанность.

Доискиваясь до причин столь прочных и долговечных сти левых пристрастий, обычно вспоминают о детстве и юности Гильвика. О том, в частности, что его предки – ремесленники и крестьяне из прибрежной бретонской деревушки Карнак, где рыбачил и его отец, пока не завербовался в жандармерию, чтобы избавить своих домашних от нищеты. Семья переселилась в Эльзас, когда мальчику было двенадцать (как и Френо, он родился в 1907 г.). Но и до преклонных лет Гильвик, обосновавшийся в Париже с 1935 г., часто наезжал в родные места, а при случае не забывал подчеркнуть, что он выходец из сохранившей свои обычаи и язык кельтской Брета ни. Свое имя произносит на бретонский лад – Гильвик, а не Гийевик, как оно звучало бы при строгом французском выговоре. Карнаку он посвятил в 1961 г. отдельную книгу, но и тогда, когда его стихи совсем не о Бретани, в их избегающем цветистости письме улавливают подспудную память о тамошнем море и пустынных ландах, о редком кустарнике и глыбах скал, в погожий день четко выступающих на фоне прозрач ных далей, о скудном неказистом быте обитателей одной из самых бедных окраин Франции.

Не менее охотно вспоминают и то парадоксальное обстоятельство, что французский язык для Гильвика вплоть до службы в армии был по преимуществу языком школы, книг (в Бретани он чаще слышал местный диалект, в Эльзасе – немецкую речь), что Гёльдерлина и Рильке он прочел раньше, чем Ламартина и Рембо. С осмысленностью взрослого открывал он во французском те грани, которые для других к этому возрасту бывают стерты шаблонностью обучения и разговорной привычкой; отсюда же, быть может, та повышенная бережность и напряженное ожидание чего-то непредвиденно го, с каким он ведет стиховую кладку.

Имеет свою долю правды и еще одно объяснение, которое редко минуют истолкователи Гильвика. Сын бедняка, учившийся на медные гроши и вплоть до выхода в отставку тянувший лямку чиновничьей службы по финансовому ведомству сперва в провинции, потом в столице, он рано заподозрил туманно-уклончивые околичности и прочие узоры праздного велеречия в никчемном щегольстве. Для налогового инспектора, да еще и потомка тех, кто от зари до зари гнул спину, зарабатывая на хлеб, слова слишком ответственны, сущностны, чтобы позволить себе роскошь бросать их на ветер.

Все эти отсылки к биографии Гильвика, разумеется, нелишни. Однако они помогают войти в мир его лирики лишь в том случае, если в первую очередь учтена ее основополагающая и им самим четко осознанная установка, исходный творческий выбор. По природе своего дарования Гильвик меньше всего похож на птицу, поющую на ветке просто потому, что ей охота петь. Он работник, точно себе представляющий, за чем трудится и чего добивается. Слова, по его убеждению, не для того, чтобы, играя ими, сотрясать воздух, и даже не для того, чтобы ворожить, очаровывать.

Гильвик нечасто исповедуется, еще реже проповедует и почти никогда не грезит. Он вообще поглощен преимущественно не тем, что внутри него, в лабиринтах души, а тем, что вокруг, в дебрях обступающих вещей. Вдумчиво и неторопливо прощупывает он их материальную плоть, поворачивает их то одним боком, то другим, разглядывает на свет, чтобы вы пытать их ревниво хранимые тайны. Вещи эти – самые что ни на есть обыкновенные: стена, яблоко, освежеванная туша, камень, птица, пруд, собака, веревка, дерево, пила:

Но как раз потому, что все эти вещи – наши близкие спутники в жизни, нельзя скользить по ним небрежным взо ром, оставлять их не узнанными как следует, необжитыми. «Раскапывать неведомое и протягивать людям то, что добыто ломом и лопатой слов» – эту предписанную себе задачу Гильвик намерен осуществить здесь, рядом, в пределах по вседневно-житейского. А она требует ясности зрения, трезво го и открытого ума, неторопливой тщательности, простоты и меткости в попытках извлечь из-под спуда уловленное на ощупь и, высказав, сделать явным, очевидным. Без языка оголенно-прямого, точного, внятного гильвиковские раскопки были бы немыслимы.

Сама по себе потребность в подобном осматривании-постижении-обживании заново того, что привычно, находится каждодневно в непосредственной близи, да еще и возводимая в ранг призвания, возникает, правда, тогда, когда окружающие предметы непроницаемы с первого взгляда, когда наблюдающий и наблюдаемое вдруг утратили естественное взаимосогласие, замкнулись в себе отчужденно и недружелюбно. Гильвик пришел в поэзию высказать свою боль от нарушен ной, распавшейся сопричастности с вещами, утраченного единства личности и обездушенной материи, с уязвленным чувством сиротливой покинутости в просторах природы.

За хмурым безмолвием вещей ему чудилось не просто равнодушие, но затаенное недоброжелательство, а то и пря мая угроза. И он всегда начеку, весь в опасениях перед коварством их выходок, каверз, покушений. Выжженная, потрескавшаяся почва, пучина океана, откуда порой вылезают дремлющие там ископаемые пугала, пруд, плюющийся вся кой дрянью, домашняя собака, вдруг переродившаяся в дикую зверюгу, и даже кухонная утварь, норовящая выскользнуть из рук, – враждой веяло от слишком многого, во что всматривался и до чего дотрагивался ранний Гильвик – создатель книги «Из воды и глины», принесшей ему первый успех:

Дата выхода в свет этой книги – 1942‑й год – многое поясняет: вырвавшийся на волю злой хаос истории безнаказанно бесчинствовал на французской земле, и с ним пока не было сладу. Мучившее Гильвика ощущение распавшейся связи человека и мира было сродни той тягостной незащищенности перед лицом грозных потрясений, на какую обрекли его соотечественников недавний разгром и бесчинства захватчиков во Франции. Одно из свидетельств духовного климата тех лет и уже тем самым обвинение врагу, стихи Гильвика, ставшего вслед за Элюаром в переломном 1943 г. коммунис том, недаром печатались (под псевдонимом Серпьер) в элюаровской «Чести поэтов». Через несколько лет, когда миновала пора подцензурных намеков, Гильвик в сборнике «Исполнительный лист» (1947) предъявит прямой счет палачам Орадуров за учиненные ими зверства и разрушения. И во весь голос скажет об ужасе, гневе, о долге возмездия и бодрствующей памяти, к которому взывают груды трупов во рвах и братских могилах:

Каким бы болезненно щемящим ни было подчас у Гильви ка сознание своей уязвимости, затерянности, оно рождало, вопреки тоскливым страхам, еще и тягу изжить, преодолеть этот разрыв. Недобрые козни иных вещей не сделали его глухим к приветливым позывным, исходящим от других. Наряду с изнанкой, все имеет свою лицевую сторону. Дождь месит непролазную грязь, он же наливает тугие щеки помидоров. Камни умеют улыбаться, из-под снега пробивается цветок. По соседству со зловредными чудищами обитают чудища добрые, и они тоже иногда пробуждаются:

Надо, следовательно, уметь услышать «крик прорастающих зерен», разорвав завесу незнания. И для этого прибегнуть к испытанному поколениями орудию – слову, тому самому, которое ведь и сотворено и дано нам, «чтобы знать». Уже просто назвать – значит для Гильвика приступить к освоению, к вышелушиванию ядра истины из скорлупы кажимостей, пробиться сквозь сумрак, застилающий глаза и внушающий опасения. Бесхитростное обозначение вещей само по себе помогает рассеять тревогу смотрящего перед неведомым, «испаряет страхи». Есть что-то от ритуального священнодействия в том, как Гильвик произносит слова, – он будто снимает с жизни злые чары, расколдовывает ее доброту. Только этот магический обряд не шаманство, здесь раздвигает границы своих владений разум. Гильвиковская лирическая рентгеноскопия вещей есть причащение к ускользающей от поверхностного взгляда работе, которая безостановочно идет в каждой клеточке мироздания и в ходе которой благоприятствующие человеку силы сошлись в схватке с силами, на него посгающими.

Просвечивая плотную вещественно-житейскую толщу, угадывая напор древесных токов в прожилках ствола и трепет плоти в замершем листке, Гильвик по-своему претворял завет Гийома Аполлинера, столь привлекавший потом и Элюара: «Исследовать доброту – огромную область, где все затихает».

Подобное пытливое созерцание менее всего созерцательно и совсем не похоже на исключение личности самого созерцателя, как это бывает у Понжа. Гильвику мало остраненно любоваться розой, она вызывает у него предвкушение нежного лона, он познает ее, как познают женщину. Сказать о нем «смотрит» мало, взгляд его – это почти физическое прикосновение, отталкивание или объятие, ожог или ласка. Прозревая потаенную сердцевину вещей, он ее осязает и своим взглядом-прикосновением словно бы побуждает потянуться ему навстречу. Он их приручает, «заарканивает» и, «прижимая добычу, глядит, как, выбиваясь из сил, торопится время к нашему берегу сквозь века и туман». В ходе подобного овладения внутренним движением вещей Гильвик посте пенно перестает видеть себя среди них изгнанником, жертвой их посягательств. Мало-помалу он обретает уверенность и об заводится самочувствием хозяина судьбы:

«Достичь» (1949), «Земля для счастья» (1952) – сами заголовки послевоенных книг Гильвика, в те годы ближайшего попутчика Арагона и Элюара, подразумевают: людям дано оздоровить жизнь вокруг себя, сократить владения горя, раздвинуть пределы доброты, не просто наладить приязненное согласие с отдельными вещами, но и перестроить сам порядок вещей – «переделать ночь в ласковый день», «во владениях льдов вырастить розу». «С каждым днем чуть побольше радости, с каждым днем чуть поменьше беды» – таким видится ход дел на земле тому, кто еще вчера, бывало, завороженно каменел перед жутью при зраков, мерещившихся отовсюду при наплывах смятения.

В столь радужных надеждах был, впрочем, – из-за вполне понятной, но чрезмерной поспешности – соблазн спутать желаемое и уже завоеванное. Гильвик и в самом деле поддался этому искусу в сонетах 1953–1954 гг. Мечта отдает в них прекраснодушием, изыскатель, не боящийся острых углов, впадает в благостную близорукость, рисуя себе в превратном розовом свете положение дел и у себя в стране, и особен но за ее рубежами. Мысль Гильвика, по природе своей прерывисто пульсирующая, нуждающаяся в речевых сдвигах и сбоях стихового ритма, выравнивается принудительно-жест кой сонетной структурой и утрачивает упругость, свое шершавое обаяние. Он подтвердил тогда (как и позже, в своих пере водах из Шевченко, венгерских, русских, грузинских поэтов) свою версификационную культуру, не без блеска справившись с трудностями сонета. Но, по собственным его словам, попытка «тянуть лук за перья, чтобы он скорее рос», не принесла ожидаемых плодов. Выбитый этим занятием из колеи, вынужденный вскоре, после 1956 г., не без горечи протрезвления переварить правду о действительной истории нашего века, Гильвик надолго замолчал.

На очищение от заемных гладкописи и гладкодумия ушло пять-шесть лет. Зато, окрепнув в сопротивлении кризису, лирический дар вернулся к Гильвику в своей зрелой щедрости. «Карнак» (1961), «Сфера» (1963), «Вместе» (1966), «Город» (1969), «Перегородка» (1970), «Зарубки» (1971), «При сем прилагается» (1973), «Надел» (1977), «Другие» (1979), «Востребования» (1982) – книги следовали одна за другой. В них по-прежнему узелок за узелком вывязывался давний разговор-раздумье о встречах с веща ми. Разве что вещи теперь берутся масштабнее, часто уже не вещи, а стихии – море, солнце, ветер, огонь; разве что затекстовые горизонты лирической миниатюры свободнее распахнуты в философскую ширь. Да и сам испытующий и пристрастно выпытывающий истину созерцатель теперь спокойнее, ровнее, хотя он и не воспаряет над упрямыми очевидностями, не предается головокружительным обольщениям. В его ясной настороженности не подозрительная опаска, а чуткое внимание к богатой изменчивости сущего.

Гильвик не забыл о беде, разрухе, поражениях, злобе, смерти. Однако твердо знает, что шарахаться от них и причитать бесполезно, что с ними призваны совладать труд, душевная честность и настойчивое терпение. Благодарное, хотя отнюдь не идиллическое «приемлю», обращенное ко всему живому, воцаряется в поздней его лирике. Исследуя предметы, тела, все сущее своим задумчиво-пристальным дознанием в упор, разгадывая их тайны, он прежде всего старается на щупать братские узы между ними и собой, свое кровное родство с вселенской жизнью. Он не спешит одухотворить материю, не навязывает ей себя. Он обнаруживает и бережно приручает ее собственное «ласковое пламя», пробует причаститься всех тех благ, какими природа одаривает человека. Они ему в поддержку и помощь, служат краеугольным камнем доброго с ним содружества.

Гильвик не раз возвращался к мысли: «Спокон века поэты даже в разгар стенаний, криков и слез призывают праздник и предуготовляют его… Певцы, насмешники, волшебники, чародеи, они, говоря о беде, на самом деле возвещают то, что грядет ей на смену». Они «зажигают священный огонь… который придает величие и благородство нашей жизни, озаряет трепетной радостью, трагической радостью ее горестные и значительные дни. Это тот самый трепет, что рождается, когда человек достигает границ своего существа и пробует их преступить, а разум подбадривает его и следует за ним, в то же время страшась заблудиться… Поэтам, изобретателям и носителям трагической радости, изобретателям и носителям священной радости, дела хватает».

Извечные золотые сны об одомашненном мироздании, о празднике по всей земле. Скептические умы отмахиваются от них как от убаюкивающей сказки. Гильвику они помогают бодрствовать, изо дня в день приручая неподатливые вещи.

Делая их друзьями.

 

Среди старших, как и младших, собратьев Элюара по лирике во Франции нашего столетия немало, конечно, и таких, кого встроить в созвездье лиц вокруг него прямых поводов вроде бы нет – судьбы их не пересекались, далеки они от Элюара по складу дарования, а порой и противоположны. Преемства, непосредственных соприкосновений, учебы у признанного мастера тут не просматривается, зато очевидна непохожесть друг на друга. Но она-то в подобных случаях как раз и ценна. И чем она резче, тем отчетливее пролитый ею дополнительный свет на самого Элюара, да и каждого очутившегося с ним в соседстве. К тому же ведь неповторимость писательского слова совсем не исключает близость в деле, которому оно служит. Нередко же и впрямую подразумевает.

 

Наведение мостов

Жюль Сюпервьель

На протяжении всех шестидесяти лет своего писательства, во времена, когда по французской словесности одна за другой прокатывались волны очередных «авангардов», Жюль Сюпервьель (1884–1960) с упорной уклончивостью держался в стороне от запальчиво поисковых веяний в культуре и мысли XX в., а его лирика производила обычно впечатление опоздавшего родиться детища прошлого столетия. Нужна была чуткость Рильке, чтобы различить за ли шенной ухищрений милой сюпервьелевской «старомодностью» крайне уместную – насущнейшую для обстановки стремительных перемен и исторических потрясений – добрую волю «строителя мостов в пространстве» к поддержанию «преемственности над бездной».

Сюпервьель происходил из семьи французов, обосновавшихся когда-то в Монтевидео, в детстве приехал учиться в Париж и уже в 1900 г., почти подростком, выпустил первую книжку, где ученически подражал своему земляку Лафоргу. Доброволец на войне 1914 года и французский гражданин, он вместе с тем сохранил и уругвайское гражданство, не раз возвращался в латиноамериканские края, порой живя там подолгу. В Уругвае застала Сюпервьеля и весть о поражении Франции в мае 1940 г. Расстояние не смягчило испытанной боли, и два года спустя его «Стихи о Франции в беде» – скорбные и нежные сыновние послания к матери в разлуке – окольно, через Швейцарию, до стигли Парижа, где ходили по рукам наравне с книгами Элюара, Арагона, других подпольщиков Сопротивления.

Жюль Сюпервьель. Рисунок Мадлен Буше

Сюпервьель-поэт (а он еще и прозаик, драматург, сказочник) – негромкий, перемежающий обыденность грезами или легендами, певец привеченной лаской Земли и своего душевного родства со всем, что составляет мироздание: звездами и недрами, растениями и животными, океаном и минералами, родными, живущими с ним бок о бок, и обитателями дальних стран. Собственное тело и душа кажутся ему малой клеточкой необъятного творения, в которой не прерывно пульсируют те же токи, та же жизнь. Вслушиваясь в биение своего сердца, он ловит шумы из безбрежного космоса и в свою очередь дружески окликает жаркие пустыни, полярные льды, морских рыб, лесных зверей:

Для подобной переклички Сюпервьелю нет надобности переходить на крик – века и дали не помеха беседе, которая ведется непринужденно, по-братски доверительно. И хотя мосты душевного братства во вселенной, упорно наводимые Сюпервьелем, другого рода, чем узы товарищества «строителей света» у позднего Элюара, они тоже вызов отчужденности одиночек. К их перекидке тоже побуждает надежда по-своему разомкнуть кругозор личности до «горизонта всех». Сюпервьель бывал печально серьезен, тревожен, лукаво шутлив, но всегда он душевно открыт, приветлив. В минуты радости он не теряет головы, в трагические мину ты – а ему были ведомы ужасы пустоты и смерти – не рвет на себе волосы.

Частенько Сюпервьеля укоряли в повествовательности, недостаточно упругом и слишком гладком, «простоватом» письме, нежелании посягать на «дедовские» правила. На все такие упреки он со спокойной улыбкой отвечал, что не сочиняет «ребусов для разгадывателей тайн», у него «рассказчик держит под присмотром лирика» и что он вообще «из рода часовщиков, а потому заботится о содержании стихового механизма в порядке». Упорядоченность слога и размера вырастала у Сюпервьеля из его добротного доверия к жизни, отнюдь не праздного в своей заботе о сохранности ее скреп.

 

Противостоять катастрофе

Пьер-Жан Жув

Пережив в 1924 г. крутой духовный переворот, Пьер-Жан Жув (1887–1976) отрекся от своих предыдущих со чинений, где славил на заре XX века научно-техническое преображение рода людского и пел – в лад со своими друзьями по кружку «унанимистов» Жоржем Дюамелем, Жюлем Роменом, Шарлем Вильдраком – благорастворение личности в городских человеческих множествах. Вой на 1914 года порушила эти прекраснодушные обольщения: Жув, как и Элюар, понял им цену, работая в лазарете, где искалеченные снарядными осколками лежали вперемешку с отрав ленными газами. А вскоре из-за болезни легких он попал в Швейцарию, подружился здесь с Роменом Ролланом, в своей тогдашней пацифистской публицистике – как прозаической так и стихотворной, несущей следы учебы у Уитмена, – предал проклятию братоубийственную бойню и оплакал ее жертвы:

…Я пою великую песнь о беззаконном убийстве.

Разочарование и в цивилизации, чреватой подобными приступами истребительных страстей, и в надеждах от них избавиться привело в конце концов Жува к далекой от благостности, мучительно смятенной вере: «…религиозная перспектива есть единственный надежный ответ на ничтожество нашего времени».

«Бессознательное, спиритуалистическое, катастрофа» – три кита, на которые Жув после этого перелома собирался опереть если не все, что писал (а ему принадлежат еще и романы, музыковедческие эссе, переводы из Гёльдерлина и Шекспира), то свою лирическую вселенную. С тех пор и до конца дней он в своих стихах – судорожно напряженных сгустках черного пламени желаний и ослепительного света мистических зарниц – завороженно обследовал «бесчисленные геологические пласты» собственных душевных недр. В отличие от сюрреалистов, тогда же открывших для себя подсознательное по Фрейду, истолковав его, однако, как кладезь чудесного и вознамерившись черпать оттуда одни сокровища, Жув – почти клинический аналитик вожделений подпольного нутра: эротического влечения и тяги к смерти, пробующий одолеть их власть прорывом к одухотворенно-священному. Жажда очищения от греховной скверны сне дала его так, что здесь подходит скорее слово старинно-церковное – алкание:

Лишь однажды удалось Жуву, самому «бодлеровскому» из французских лириков XX в. по мучительной игре своих взаимоподогревающих, взаимопогашающих, взаимоперетекающих страстей, всерьез разомкнуть круг его внутренних терзаний, настолько непохожих на лучезарные грезы влюбленного Элюара, что разница сделала двух этих певцов любви прямо противоположными друг другу. Очередная война повлекла за собой, однако, встречу крайне далеких во всем мастеров еще раз – в духовном противостоянии катастрофе. Из Швейцарии, куда уже немолодой Жув вновь уехал после поражения Франции в 1940 г., голос его прозвучал непривычно – с граждански-патриотическим пылом и крепостью. «Поэзия ничем не ограничена, – писал он тогда. – Почему же ей не проникнуться национальной трагедией и не выразить ее… Борьба поэзии против катастрофы… – это борьба за незыблемые ценности, прежде всего за само существование и продолжение нации и ее языка, далее – за идею нации, а для нас, французов, это Свобода». Среди высших достижений французской патриотической лирики тех лет, в одном ряду с элюаровской «Свободой», была ода Жува в честь трех цветного государственного знамени его родины:

Среди певцов французского Сопротивления Жув почитался как патриарх того мощного отряда стихотворцев-католиков, чье христианство обернулось воинствующей защитой заповедей милосердия против попрания захватчиками всех святынь человеческих и божеских. И благословением оружия справедливых мстителей, спасавших страну от позора порабощенности. В ту пору из всех святых церковного календаря Жуву, как и многим его соотечественникам-единоверцам, ближе других был рыцарь Георгий, копьем сразивший дракона, а Богоматери всех страждущих и скорбящих он поклонялся с тем же рвением, что и Марианне – деве-вдохновительнице республиканского вольнолюбия и мятежного повстанчества.

 

Ручная работа

Пьер Реверди

Успевший еще к исходу Первой мировой войны составить себе доброе имя в авангардистских кружках Парижа, Пьер Реверди (1889–1960), подобно Максу Жакобу, вскоре сбежал от надвигавшейся славы, которой молодежь следующего – элюаровского – поколения готовилась увенчать этого дерзкого экспериментатора с повадкой старинных умельцев-ремесленников, младшего друга Аполлинера, Брака, Пикассо. С 1923 г. он навсегда поселился в укромной деревушке близ монастырской обители. На сей раз упрямое «пустынножительство» вызывалось, помимо побуждений вероисповедного толка, властной потребностью потомка кустарей с их несуетно-патриархальным житейским укладом и духовным здоровьем в том, чтобы спокойно сосредоточиться на собственном заветном труде, отстранившись от столичной «ярмарки тщеславия». Далекая от махровой почвенной оголтелости, однако непреклонная за щита добротных корневых ценностей, обеспечиваемых ручной работой, независимым размышлением и близостью к земле, – стержневое умонастроение Реверди, которого больно ранили сумятица нравов и душевно полая громада промышленно-политиканской цивилизации XX в. на Западе. В грозный исторический час, когда исчадие всего самого в ней смрадного и свирепого обрушилось на Францию гитлеровским нашествием, эта приверженность Реверди к простым нетленным устоям помогла ему в одиноком самозаточении, вопреки ужасу перед кошмарами разгрома, прийти вместе с многими своими соотечественниками к нравственному сопротивленчеству, набухающему праведным гневом и жаждой освободительного дела.

Пьер Реверди. Рисунок Хуана Гриса. 1919

Лирика Реверди кажется зашифрованной из-за своей сжатости, внутренней уплотненности подчас донельзя, до тем ноты. Он чурается всякого повествования, логических пере ходов, облегчающих подсказок, привлекательных узоров, су хо обнажая очищенную с кропотливой выверенностью суть переживаний, дум, впечатлений – их костяк. Разнородные подробности, выхваченные мгновенным озарением чувств где-то на пересечении внешнего жизненного потока и потока душевного, здесь взвешено отобраны и затем без малейших перемычек и швов сбиты друг с другом:

В своем образотворчестве, а оно у Реверди цементирующий раствор всей стиховой кладки, он следовал правилу: «чем отдаленнее друг от друга сближаемые предметы и чем вернее угадана их связь, тем сильнее образ». Подобные метафоры изумляют своей неожиданностью, нанося удар по привычному взгляду на окружающее, а их гроздья, полученные путем столь же непредсказуемо вольного сопряжения, подразумевают готовность воспринимать их и созерцать безотносительно к любому внешнему сходству с естественным порядком вещей – как совершенно самостоятельную рукотворную действительность. Реверди в этом смысле довершал, договаривал до конца начатое во Франции еще Бодлером перетолковывание классического принципа подражания природе, когда заявлял: «Природа – это я». И вслед за Аполлинером, в лад с Элюаром, своим единомышлен ником по оспариванию аристотелевской установки на «мимезис», пояснял, что стремится творить с независимостью движущегося ледника, разыгравшегося моря или плывущих в небе облаков, а создаваемое им призвано воздействовать на нас столь же безусловно и непреложно, как сама очевидность жизненных явлений. Поэтому мысль в его стихах редко высказывается прямо, в открытую, чаще она растворена в «языковом предмете» – прочном, упругом, почти осязаемом на ощупь, как физическое тело:

Слово тут выпукло, поистине вещественно – это не изливающая себя и поющая, а оплотнившаяся духовность.

 

Журчанье родника

Рене Ги Каду

Сын провинциального учителя, Рене Ги Каду (1920–1951) и сам всю свою недолгую жизнь учительствовал в деревушках западной Франции. Столь частый в нашем веке разрыв между утонченной культурой, книжной и городской по преимуществу, и несуетной изначальностью сельского быта и трудов коснулся на первых порах и Каду. Однако вызвал у него внутреннее неприятие, тягу восстановить распавшееся единство природы и духа, детства и цивилизации, скромных житейских ценностей и лирической исповеди:

Постепенно вокруг Каду и его товарища Жана Буйе, обитателя городка Рошфор на Луаре, сложилось содружество единомышленников – так называемая «рошфорская школа». У «рошфорцев» не было строгой общеобязатель ной платформы. Но все они присоединялись к намерению вывести отечественную лирику из дебрей головных мудрствований и чрезмерных ухищрений, оздоровить, вернув ей сердечную теплоту, добрую улыбку, прелесть непосредственного и естественного переживания того, что рядом, под рукой, достаточно лишь как следует вглядеться, вчувствоваться. «Сегодня у поэзии болит голова, – писал еще до возникновения «школы» один из ее будущих приверженцев, Морис Фомбёр. – Сюрреалисты заставили ее страдать острой и постоянной невралгией. Омоем ее, очистим, выведем на прогул ку в леса, в поля, овеваемые ветрами. Прислушаемся хотя бы немного к нашему сердцу… И пусть на земле будет свежесть – поэзия капель росы».

После 1940 г. кружок «рошфорцев» стал одним из очагов нравственного отпора профашистским поветриям в тогдашней умственной жизни Франции – как откровенным, воинствующим, так и прикрывавшимся приспособленческим лозунгом «лучше жить на коленях, чем умереть стоя». Даже в тех случаях, когда патриотическая гражданственность не получала в сочинениях друзей Каду прямого выхода, они разделяли его убеждение: «Жить с провалившимся брюхом – может быть; жить, ползая на брюхе, – никогда».

Сам Каду в ту, по его словам, «мертвую пору», откликаясь с болью на доходившие к нему в тихое уединение вести о расправах и казнях, одновременно не переставал звать к тому, чтобы «подняться до вершин любви к человеку», «приобщиться к вещам простым и прекрасным». И так же, как это бывало обычно у позднего Элюара, заповеди доб рой воли Каду несли в себе отповедь бесчинству злых исторических страстей.

Рене Ги Каду. Автопортрет. 1948

Задумчивая беседа Каду с самим собой – всегда проти вовес лихорадочно-угарному смятению, хотя тревоги, душев ная тоска, невзгоды и ужас перед стучащейся у порога смертью вовсе его не минуют. Он ищет опереться, однако, на мудрость непритязательного довольства доступно-обыденным и находит вокруг себя обнадеживающие источ ники доброты, покоя, радости:

«Я хотел, чтобы имя Каду, – сказал он однажды, – звучало как журчанье прозрачного родника меж камней». Просветленное и умиротворенное жизнеутверждение посетило лирику Каду не сразу, хранило следы преодоленных печалей. И все же к концу его пути, вопреки неизлечимой болезни, оно возобладало в негромкой песне дружбе, супружеской нежности, домашнему уюту, своей работе, равно как и шорохам ночи за окном деревенского дома, росе на деревьях и кустах, зреющим хлебам – безыскусному счастью причащения даров «Растительного царства», как озаглавил Каду свою предсмертную книгу.

 

Державная поступь легенды

Сен-Жон Перс

Не желая ставить на своих книгах то же самое имя, что и на служебных бумагах и государственных соглашениях, французский дипломат Алексис Сен-Леже Леже (1887–1975), с годами достигший высоких должностей, сочинил себе подпись Сен-Жон Перс, к загадке которой обычно пробуют подобрать ключ, вспоминая о его вкусе к ветхо заветной архаике и еще более древним цивилизациям.

Сен-Жон Перс не упустил возможности, выпавшей ему по работе, пройти по следам этих цивилизаций непосредственно. Уроженец Гваделупы, завязавший в пору учебы во Франции дружбу с Клоделем, Жаммом, Валери, он в 1916 г. получил свое первое назначение секретарем посольства в Пекин и воспользовался этим, чтобы объехать Китай, Японию, Корею, Индонезию, попасть на острова Полинезии и в пустыню Гоби. С тех пор, куда бы его ни забрасывали служба и судьба, он впитывал впечатления от местной природы, культуры, нравов, утвари, вырабатывая свой горний без отрешенности взгляд на вещи и текущую историю сквозь просторную сетку земных широт и былых веков. Когда в 1940 г. вишистское правительство, припомнив ему резкие возражения против мюнхенского сговора западных стран с гитлеровской Германией, лишило его французского гражданства, а все изъятые при обыске в его парижском доме рукописи пропали, он нашел пристанище в Америке, откуда вновь и вновь предпринимал дальние путешествия. В 1960 г. Сен-Жон Персу, чьи сочинения дотоле затрудняли и круг избранных ценителей, была присуждена Нобелевская премия, принесшая ему мировую славу.

Обширнейшие запасы увиденного, пережитого, обдуманного в самых разных уголках света, серьезные познания в археологии, ботанике, философии, в истории религий, реме сел, учений, обычаев Сен-Жон Перс миротворчески пере плавил в свой философско-лирический эпос вселенной и чело вечества. Песня и сказ, хвала и предание, исповедь и летопись здесь всегда сплетены, посвящены ли отдельные книги этой оды-эпопеи детству в патриархальном раю, среди щедрот тропического сада, моря и неба («Хвалы», 1911); покорителям земель, закладывающим в пустынях города, но пренебрегающим оседлостью и готовым сняться завтра в поход к другим манящим далям («Анабасис», 1924); скитальческому уделу чужестранца, прикованного всеми помыслами к родному дому и своим близким в беде («Изгнание», 1942); непрестанной работе космических стихий («Ветры», 1946); шествию народов дорогами тысячелетий («Створы», 1957); трудам сменяющих друг друга поколений ратоборцев и строителей («Хроника», 1960) или прозрениям пытливого духа («Птицы», 1962). Сущее всякий раз предстает у Сен-Жон Перса как непрерывно становящееся преемство – вызревание, прорастание, обновление, а человеческая жизнь – как искание, воление, деяние, которым заклинающая песнь – напутствие, сопутствие, помощь:

Несть числа нашим дорогам, и нет у нас ни приюта, ни крова. К влаге святой припадаем смертных сухими устами. Вы, омывающие трупы в утробных водах утра, – земля покуда в тер новых путах войны – омойте также лицо живущих; омойте, Лив ни! омойте скорбные лица гневных, омойте нежные лица гневных… ибо узка их дорога и нет у них ни приюта, ни крова.

………………………………………………………………

Смойте медлительность и колебанья с путей деянья, смой те медлительность и приличья с путей познанья. Смывайте, Ли вни! смывайте бельма с глаз благовоспитанных, благополучных, с глаз благоразумных и благонадежных, с глаз благородных и одаренных; смойте завесу и с глаз поэта, и с глаз покровителя, и с глаз праведника и правителя… с глаз всех медлительных, свято блюдущих приличия.

Смывайте, Ливни, прочь благолепие с лиц Благодетелей и благоденствие с Деятелей и сор суесловья и красноречья с уст публичных. Омойте, Ливни, руки судей и законников, и руки бабок повивальных, и руки, саван ткущие покойнику, омойте руки слепого, зрячие, омойте руки калеки, кряжистые, и грязную руку, воздетую над челом человечества, доныне тянущуюся к хлысту и уздечке… при благолепии своих Благодетелей, при благоденствии своих Деятелей.

Сен-Жон Перс. Рисунок Пьетро Лаззари. 1949

Омойте, Ливни! слова великие в сердцах людских: омойте вечные слова человеческие, омойте вещие слова человеческие; строки пророческие, строфы стройные; святые молитвы, литые гимны. Омойте, Ливни, в сердцах человеческих всю радость речи, звон кантилены и вилланеллы и переливы элегий и рондо; соль парадокса и сладость довода; омойте долгие ночи мечтаний, омойте бессонные ночи познания, омойте лучший дар человеческий в душе человека, полной неутолимых желаний, ненасытной в деянии… омойте, Ливни! дела великие сердец людских.

«Дожди». Перевод Н. Стрижевской [106]

Красной нитью через все книги Сен-Жон Перса тянется раздумье о предназначении Певца – хранителя скрижалей памяти об испытаниях и подвигах своих соплеменников, ясновидца глубин мироздания и поводыря человеческих душ, которому пристали и жречески торжественный пафос, и бытийный размах помыслов, и великолепие речей. Словарь Сен-Жон Перса изумляет своим узорчатым богатством, просторные вольные версеты – могучим накатом океанского прибоя, звукопись – органностью своих переливов.

«Створы». Перевод М. Ваксмахера

И опять песнопенье в честь Моря.

Снова Певец обращает лицо к протяженности Вод.

………………………………………………………………

…Море Маммоны, Море Ваала, Море безветрия и Море шквала, море всех в мире широт и прозваний, Море, тревожность предначертаний, Море, загадочное прорицанье, Море, таинственное молчанье, и многоречивость, и красноречивость, и древних сказаний неистощимость!

Качаясь, как в зыбке, в тебе, зыбучем, взываем к тебе, неизбывное Море – изменчиво-мерное в своих ипостасях, неизменно-безмерное в пенности гулкой; многоликость единого, тождество разного, верность в коварстве, в дружбе предательство, прилив и отлив, терпеливость и гнев, непреложность и ложь, и безбрежность, и нежность, прилив и отлив – взрыв!..

О Море, медлительная молниеносность, о лик, весь исхлестанный странным сверканьем! Зерцало изменчивых сновидений, томленье по ласкам заморского моря! Открытая рана во чреве земном – таинственный след неземного вторженья; сегодняшней ночи безмерная боль – и исцеление ночи грядущей; любовью омытый жилища порог и кровавой резни богомерзкое место!

……………………………………………………………………

О многомерная противоречивость, источник раздоров, пристанище ласки, умеренность, вздорность, неистовство, благостность, законопослушность, свирепая ярость, разумность и бред, и еще – о, еще ты какое, скажи нам, поведай, о непредсказуемое!

Бесплотное ты и до дрожи реальное, непримиримое, неприручимое, неодолимое, необоримое, необитаемое и обжитое, и еще и еще ты какое, подскажи, несказанное! Неуловимое, непостижимое, непререкаемое, безупречное, а еще ты такое, каким перед нами предстало сейчас – о простодушие Солнцестояния, о Море, волшебный напиток Волхвов!..

Не страшась прослыть чересчур витийственным, Сен-Жон Перс всем своим державным письмом священнодействовал в честь природного круговорота и людских свершений.

Торжественной роскошью своих песнопений-легенд он едва ли не разительнее всех других лириков Франции XX в. отличен от тихо исповедующегося Элюара. И все же, вслушиваясь вдумчиво в столь разные голоса, мало-помалу, вопреки всем несходствам, улавливаешь родственность глубинную, корневую. Она прежде всего в том, как оба мастера понимали свое дело. Нет переклички очевидной, но есть она по существу между элюаровским подходом к слову как непрестанной выработке стоустой человеческой «истины, применимой в жизни», и мыслями о назначении поэзии, вы сказанными в 1960 г. Сен-Жон Персом: «Верная своему долгу, – а служение ее в том, чтобы все глубже проникать в человеческую тайну, – поэзия наших дней добровольно отдается делу, которое сулит в конце концов человечеству полное обретение им самого себя. В этой поэзии нет ничего от пифического прорицательства. Как нет в ней ничего от чистого эстетства. Она отнюдь не ремесло бальзамирования или украшательства. Она не взращивает жемчужин куль туры в раковинах, не торгует подделками и пестрыми яр лыками; не может довольствоваться она и самыми изощренными музыкальными празднествами. На своих дорогах она встречается, вступает в высшие бракосочетания с красотой, но для нее это не единственная пища, не цель. Она не позволяет себе отрывать искусство от жизни и любовь от познания; она – действие, она – страсть, она – мощь, она – вечное обновление, раздвигающее пределы достигнутого. Очаг ее – любовь, ее закон – непокорство, место ее – повсюду, в предвосхищении. Никогда не захочет она впасть в безразличие и отрешенность… В гуще века ей предназначено воззвать к уделу человеческому, достойному в большей степени, чем сейчас, исконной человеческой природы. А это значит – еще отважнее вливать соборную душу множества людей в круговращение токов мировой духовной энергии. Рядом с энергией водородной достаточен ли поэту для его задач светильник скудельный? – Да, достаточен, коль скоро о скудели хранит память человек».