Под занавес книги стоит вернуться к ее зачину. И на исходе всего этого мысленного путешествия по дорогам французской лирики XIX–XX вв. попробовать точнее, предметнее расположить на ее карте тот узловой их перекресток, что отмечен именем Поля Элюара. Элюар находился на острие открытия заново своими собратьями по перу во Франции долга ответственного служения справедливости на земле, человеческому достоинству, родине, освободительным надеждам, народной правде. Заслуги такого включения лирики в защиту высоких нравственных ценностей он разделял с работавшими одновременно с ним мастерами разных поколений, от старших его по возрасту Сюпервьеля, Жува, Сен-Жон Перса до младших – Десноса, Шара, Френо, Гильвика, многих других. Каждый из них на свой особый лад отозвался с честью на запрос истории в грозный ее час. И в мощи этого разноголосого отклика сказались не только их собственные добрая воля и труд, а подспудно и то жизненное оздоровление, каким французская поэзия обязана в XX столетии в первую очередь Аполлинеру и его сверстникам.

Наряду с Арагоном возглавив возрождение в своей стране, после немалого перерыва, лирики впрямую гражданской, Элюар не довольствовался, как это бывало в прошлом, негодующим бичеванием и вольнолюбивой проповедью. Он постарался вложить в свое слово деятельный порыв к коренному переустройству жизни плечом к плечу с товарищами по революционным упованиям, по совместному делу. Элюару было дано в их содружестве пережить и по-своему, с проникновенной искренностью высказать обретенную им веру в то, что возможно преодолеть мучительный бодлеровский «разлад мечты и действия»; так или иначе определявший после Бодлера строй самосознания едва ли не всех лириков Франции.

Не протекало элюаровское восстановление заветов гражданственности, а в памяти французов это прежде всего заветы Гюго, и как простой возврат через головы непосредственных предшественников к давним классическим навыкам мастерства.

Элюар дерзко обогащал его образотворческими находками в русле исканий, проложенном Малларме, «прóклятыми», особенно Рембо и аполлинеровским «авангардом». Сугубо лабораторные крайности своей работы с языком в молодые годы Элюар по мере становления смягчал и убирал, однако всегда, вплоть до поздних лет, неизменно дорожил отнюдь не исключавшей преемства изобретательной поисковостью.

И столь же верным на протяжении всего пути оставался он природе своего дара – дара исповедального певца нежности, потомка Нерваля, Бодлера, Верлена, Аполлинера. Подобно тому как братство с единомышленниками было для Элюара увенчанием любовного союза двоих, мужчины и женщины, так и граждански страстная лирика, по обыкновению во Франции громовая, явила себя у него сердечным признанием в самом заветном.

Самобытность Элюара – в нерасторжимом сплаве поис кового письма, гражданского благородства, задушевной исповедальности.

Но в культуре как раз неповторимое и есть залог общезначимости. И оттого это элюаровское триединство – одно из поистине осевых событий в судьбах лирического слова Франции.

 

Наталья Стрижевская

Последний экзистенциалист

О поэтике Самария Великовского

О Самарии Великовском не пишут академические статьи. Не получается. Рассыпаются концепции. Не складывается контекст. Всегда он остается стоять в стороне. Один. В черном свитере. С неизменной трубкой. Мыслитель и стоик. Последний экзистенциалист.

Ни предтеч, ни эпигонов, ни подражателей, ибо, как писала Марина Цветаева, «…единственный не бывает первым. Первый, это ведь степень, последняя ступень лестницы, первая ступень которой – последний. Первый – условность, зависимость, в линии. Единственный – вне. У неповторимого нет второго».

Великовский был единственным.

И свою единственность сознавал. Не как избранничество, а как печальную данность и нравственный долг, ибо дар для него и был долг, подлежащий оплате. Книгой. Судьбой. Собой.

Десять лет спустя после смерти Великовского выход его новой, никогда им не виденной, книги «Умозрение и словесность» эту единственность подтвердил и утвердил. И сегодня каждое новое переиздание его работ лишь ярче высвечивает одиночество его литературного бытия.

Опыт Великовского, – а все написанное им лучше всего укладывается именно в это старинное определение «опыт о мире», – его опыт оказался для отечественной словесности непривычен настолько, что остался фактически не прочитанным, во всяком случае не прочитанным адекватно, ибо на отсутствие читателей Великовский посетовать никак не мог, более того, его можно было бы причислить к властителям дум, не будь сие звание столь вопиюще чуждым его душевному словарю.

Великовский «стоит в стороне» не только в русской словесности, но и в русском умозрении, и среди современников его просто не с кем сравнить. Пожалуй, единственное приходящее на ум имя – Мераб Мамардашвили, но это сходство скорее величин и вершин, чем голосов.

В каталогах библиотек книги Великовского числятся в разделе литературоведения по темам «французский экзистенциализм» и «французская поэзия», и это их единственное реальное жанровое определение, существующее на сегодняшний день.

Великовский сам создал жанр своих работ, на французский лад выстроенный, на российский взвихренный, по-французски сложно-стильный, весь стилевой игрой пронизанный, по-российски пограничный, синтетический, неопределимый, выламывающийся из всех жанров, ни в один не вписывающийся и все превосходящий, сам он определял его как «…эссе, располагающееся на стыке собственно литературоведения, социальной психологии, истории философии и еще чего-то трудноуловимого, что условно решился бы назвать исповедальным со-размышлением» (с. 10).

Но в книгах Великовского есть и другие определения, и хотя это и наиболее емкое, оно далеко не исчерпывающее.

Великовский всю жизнь писал о Камю. Камю был не просто его неизменным собеседником, его нравственным камертоном, он был его alter ego, и трудно отделаться от ощущения, что говоря об эссеистике Камю, он говорит о себе: «В работах, посвященных своим собратьям по перу и художественному творчеству вообще, Камю еще больше, чем в других своих трудах, выглядит мыслителем-эссеистом с тем редко встречающимся за пределами Франции обликом, какой складывался там веками от Монтеня до Алена. Среди философствующих эстетиков германской выучки он слишком писатель, среди высказывающихся об искусстве писателей – слишком философ. Он лишен вкуса к остраненным ученым исследованиям, для него анализ материала не самодостаточен, а служебен и насквозь личностен: по преимуществу это самоанализ, когда опосредованно уясняются собственные устремления. С другой стороны, Камю не довольствуется проницательными, остроумными, но дробными и разрозненными высказываниями: ему важно включить их в стройную вереницу посылок, доводов и заключений, вместе дающих нечто тщательно продуманное и подогнанное во всех звеньях.

…Отсюда – биографически и логически отправной взгляд для Камю на творчество прежде всего со стороны самого творца, который берется, впрочем, отнюдь не изнутри, не в психологическом, а, скорее, в онтологическом разрезе» (с. 148).

Если заменить в приведенной выше цитате «Камю» на «Великовский», характеристика будет на первый взгляд абсолютно точной, хотя на самом деле лишь затемняющей суть.

«То, что поэт пишет о собратьях по перу всегда является его метафизическим автопортретом», – утверждал Бродский. Мне возразят: «Великовский не был поэтом». Был, – утверждаю и настаиваю, – затем и пишу, чтобы сие утверждение отстоять.

О доле метафизического автопортрета в портретах Великовского, о соотнесении и сочетании того и другого в его книгах разговор еще впереди, но и поверхностному наблюдателю ясно, что ни в границы литературоведения, ни в границы философской эссеистики книги Великовского не укладываются.

Никоим образом не был затронут он и просветительством того особого толка, что был детищем нашего невежества, хотя сделал для истинного просвещения больше кого бы то ни было.

Он «слишком писатель».

Великовский не писал о французской литературе, он писал французской литературой, она была его чернилами.

Мераб Мамардашвили говорил своим студентам: «Я вместе с вами размышляю не о Прусте, я Прустом думаю о чем-то». Так и Великовский Камю, Рембо или Бодлером «думает о чем-то».

Задаваться вопросом, почему именно такой материал Великовский выбрал для создания труда всей своей жизни столь же бессмысленно, как спрашивать поэта, почему он не написал свою книгу прозой, а прозаика, почему он не написал вместо романа поэму. Такова была природа его дара.

В литературе, как и в истории, нет сослагательного наклонения. Произведение существует таким, каким оно существует. В данном обличии. Точка. Однако задуматься о том, что стоит за этим выбором материала, весьма поучительно.

Отбросим сразу, как малозначимые, любые ссылки на обстоятельства места и безвременья, извечные российские обстоятельства, любые предположения о том, что Великовский, подобно другим своим сверстникам, «ушел в литературоведение», ибо не имел возможности быть философом.

Да, в России добрых три четверти века не было места «чистым философам», но и после фактического исчезновения цензуры Великовский продолжал писать о том же и так же.

И сегодня его книги не несут отпечатка времени, достаточно перелистать его «Грани “несчастного сознания”» или «Умозрение и словесность», чтобы убедиться в этом. Быть может, они лишь стали более прозрачными для широкой публики, проступила стройность логики не замутненная избыточной новизной материала.

Нет, объяснения придется искать в складе дара, в самой природе таланта, «редко встречающейся» не столько за пределами Франции, сколько за пределами стиха.

«Культура искони была и пребудет духовным домогательством жизненного Смысла – согласия между предполагаемой правдой сущего и полагаемой правдой личности, – писал Великовский. – Из века в век возобновляется искание возможностей такой встречи: чаяние, сомнение, предвосхищение, обретение, разочарование, утверждение, привнесение» (с. 62).

И весь «опыт о мире Самария Великовского» в «вечности обратной» посмертного прочтения предстает как единое целое, где все его книги и статьи, независимо от того, чему они посвящены – поэзии, прозе – или философской эссеистике, могут и должны быть поняты только во взаимосвязи, как наследие любого поэта.

Ибо написание даже самого короткого текста имело для него только один смысл – поиск смысла.

Одну из своих книг, безусловно, самую дорогую, Великовский назвал «В поисках утраченного смысла», название говорит о многом. Оно не просто формулирует главную тему Великовского, тему «смыслоутраты», постигшей часть французской культуры «со смертью Бога». Отсылка к названию прустовской эпопеи подчеркивает именно личный или исповедальный, если воспользоваться выражением самого Великовского, характер книги.

Поиск утраченного времени для Пруста есть не поиск решения проблемы времени, а его собственный «путь спасения», путь обретения его собственного смысла бытия и способа быть.

Прекрасное и есть, согласно Прусту, познание высшей бытийной истины, приобщение к ней. При этом, первыми и главными старателями или хранителями смысла бытия для Пруста являются поэты, прежде всего поэты, или, вернее, те, кому ведомо и доступно мышление поэта, путь проходимый поэтом в поисках сути, то есть прекрасного. Под прекрасным подразумевается любое «истинное произведение искусства». Недаром Пруст писал: «увидеть жизнь как она есть, то есть поэтически».

Этот путь прекрасного есть установление совокупности взаимосвязей, чем, собственно, и является создание стиха, а если точнее, любого произведения искусства. Стих это установление связей делает лишь наиболее видимым «доказательным» образом, ибо такова природа стиха. В этом и только в этом таится превосходство «чисто поэтического» творчества для Пруста – в четкости устанавливаемых связей.

И Пруст, перейдя от поэтической формы своих ранних опытов к прозаической, не перестает быть поэтом, и это принципиально важно и для него и для нас, ибо этот, по необходимости краткий экскурс в эстетическую систему Пруста имеет прямое отношение к предмету нашего разговора, а именно к поэтике Великовского, и слово «поэтика» здесь не метафора.

Создание любого произведения, включая свое собственное, есть и для Великовского и поиск смысла, и личный путь спасения. Пруст пишет «о пути познания или пути прекрасного», и для Великовского это тождество незыблемо, и проходя, проживая (об этом ниже) пути познания различных художников (потому так часто обращался он к различным формам антологий), он, так же как Пруст, видит в их страницах «истины, уже расшифрованные в мире», и свой «опыт о мире» он создает из соотнесения их, установления своей системы связей, ибо он тоже является поэтом, перешедшим на прозу, перешедшим от, быть может, никогда и не написанных стихов.

«Поиск утраченного смысла», утрата смысла бытия, составляющая мыслительное ядро целого пласта западной культуры XX и частично XIX века, стала главной темой Великовского.

Его личной темой.

Суть ее исчерпывается строкой Жерара де Нерваля: «Нет Бога! Бога нет!».

Для французских экзистенциалистов, которые «обрели свой гений в том, чтобы завязать диалог между двумя полушариями собственного мозга», говоря словами Мальро, – для Камю, Сартра и того же Мальро, и для прóклятых поэтов прошлого столетия, и для самого Великовского эта строка явилась отправной точкой литературного, да и жизненного пути, отправной точкой для решения своей и только своей задачи – определения «этических измерений действия на историческом поприще или вопроса о природе и конечных предпосылках морального выбора в обстановке износа священно-надмирных, религиозно-метафизических обоснований смысла отдельной и всей космической жизни, которые необратимо исчезают со “смертью Бога”» (с. 9).

«Смыслоутрата возникает только тогда, когда невозможно обосновать вселенский порядок, где человек не чувствовал бы себя лишним, если небеса пусты». Так, «если для Канта Бог есть, потому что сущее – царство порядка, то для Сартра сущее – царство беспорядка, потому что Бога нет… Окружающее обессмысливается из-за смены веры неверием» (с. 37). И у Камю «… структурообразующий стержень любого религиозного миросозерцания – основополагающая соотнесенность с лоном метафизически священного, пусть на сей раз опустевшим, вернее, не подающим доступных человеческому разумению признаков жизни, – сохраняется… Это всегда присутствующее отсутствие завораживает…» (с. 45). Так и «предпринятое в “Мифе о Сизифе” низложение разума есть своего рода иносказание о рассыпавшейся в пыль вере в такую благожелательную осмысленность творения, залогом которой выступало бы провидение, облаченное в одежды рационалистической истины» (с. 40).

При этом для Великовского важен прежде всего поиск связи мировоззрения и жизневозрения.

«…Все дело в том, – пишет он, – что “Чума” прежде всего книга о сопротивляющихся, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бессмыслицы сущего» (с. 113), то есть поиск смысла существования приравнивается к сопротивлению, противлению судьбе и отчаянию, и поскольку поиск этот предпринимается для всех во имя всех, то и слово воистину дело.

«Писательство, возникающее на почве мышления, которое подобным путем отыскивает корень всех корней, неизбежно тяготеет к притче, к некоей, по словам Камю, “воображаемой вселенной, где жизнь явлена в виде Судьбы”. Все книги Камю претендуют на то, чтобы быть трагедиями метафизического прозрения: в них ум тщится пробиться сквозь толщу преходящего, сквозь житейско-исторический пласт к некоей краеугольной бытийной правде существования и предназначения личности на земле. К правде исконной и последней, на уровне повсюду и всегда приложимого мифа – правде заповеди, завета» (с. 101).

Такими трагедиями метафизического прозрения или заблуждения под пером Великовского предстают пути всех без исключения мыслителей и поэтов, о которых он пишет, собственно только об этом он и пишет.

«В “Мифе о Сизифе”… работа и судьба художника даны не как одно из занятий в числе прочих, а как сущностная “модель” всякой человеческой деятельности, позволяющая воочию “проиграть” и уяснить основы основ нашего земного удела» (с. 148).

В идеале таким видит Великовский любой свой труд, о любом художнике. Сущностная модель. Жизнь писателя явлена в виде судьбы, сами судьбы не случайно тяготеют в книгах Великовского к притче, к мифу.

«Потомки предпочли не прислушаться к повзрослевшему и ожесточившемуся Рембо, распорядившись по-своему – с бережностью почти благоговейной – обломками дерзания этого отрока Икара, принявшего себя однажды за Прометея» (с. 277).

«Своей сумбурной бродяжнической жизнью вечного “путника в башмаках, подбитых ветром”, как сказал о нем Верлен по-дружески восхищенно, однако и не без замешательства, Артюр Рембо словно бы взялся повторить почти все случившееся с блудным сыном из евангельской притчи, вплоть до возвращения потрепанного судьбой строптивца, после скитаний и батрацких трудов на чужбине, к покинутому некогда родительскому очагу» (с. 297).

Не поэты так о поэтах не пишут, и не о поэтах тоже.

Так пишут поэты о поэтах, так пишут философы о философах, так пишут о собратьях по перу, так пишут о равных…

Для со-размышления требуется со-размерность личности и дара. Чтобы быть со-беседником нужно быть со-ратником в нескончаемой битве с отчаянием, со-временником, то есть содержателем времени на своих плечах.

Для Великовского со-размышление есть сотворение, но прежде всего сотворение своей собственной книги, своей притчи-судьбы, и это и дает ему право на диалог.

Со-размышление для него есть прежде всего со-противление, ибо важнее всего для него неизменно опыт противления. Бессмыслице сущего. Судьбе. Отчаянию.

Нет, Великовский не писал стихов, во всяком случае, читателям они не известны, и речь совсем не о том, речь о редком складе таланта, о непривычной для русской мысли литературной форме, о сложнейшей стилистической и жанровой игре, той игре «что не читки требует с актера, а полной гибели всерьез».

«“Чума”, – писал Великовский, – прежде всего философская притча писателя-моралиста со своими источниками “занимательности”, своей особой поэзией умственного поиска» (с. 114).

Эта поэзия, «поэзия умственного поиска», как и любая другая, имеет свою поэтику. Об этой поэтике мы и говорим.

Итак, о притчевости описания, о «правде мифа», что было одной из составляющих эстетики экзистенциализма.

Мандельштам писал в начале века: «Не раз в русском обществе бывали минуты гениального чтения в сердце западной литературы. Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье. Так следующее поколение, поколение Одоевского, прочитало Шеллинга, Гофмана и Новалиса. Так шестидесятники прочитали своего Бокля, и хотя обе стороны звезд с неба не хватали, и в этом случае идеальнейшего читателя найти было нельзя, акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на “Федре”, Гофман на “Серапионовых братьях”. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская “Илиада”».

Так в России в семидесятые годы XX столетия был прочитан французский экзистенциализм.

Образ французского экзистенциализма, созданный в России, только отчасти совпадает с его сен-жерменским прообразом. Это был собирательный образ, одомашненный миф, приспособленный к нашей системе нравственных координат. Российский читатель искал и обретал в нем поведенческий кодекс, нравственный код.

Великовский и был, сам того не ведая, властителем дум нескольких поколений, тех, чей поведенческий кодекс слагался в основном из заветов «потерянного поколения» и французского экзистенциализма. Но это было скорее вторичным, побочным эффектом того, что он делал, лишь малой толикой истины, извлеченной из его книг.

Западная культура экзистенциализм давно поглотила, сделав его одной из своих духовных составляющих, накрепко зацементировав в общую кладку, под слоем других позднейших пластов растворив и претворив его в умственный уклад, душевный обиход.

Более уже не возвращался в западную культуру такой «последний детский смертельный серьез» постановки проклятых вопросов.

Дело не в сути, а в тоне. Легкий холодок иронии стал обязательным элементом душевного приличия.

Именно истовость, вернее неистовость нравственного поиска и сделали экзистенциализм столь органичным для российского духа.

Есть ряд очевидных причин этого очередного вдохновенного чтения в сердце французской культуры.

Французский экзистенциализм частично на русской мысли Достоевского и Шестова базируется, да и в самом художественном методе диалога идей он восходит равно и к французскому классическому роману, а еще более к Вольтеру, и к тому же Достоевскому, но главным для российского эха, для российского слуха во второй половине XX века оставался именно моралистический пафос экзистенциалистов.

И в формуле Великовского: «Культура искони была и пребудет духовным домогательством жизненного Смысла – согласия между предполагаемой правдой сущего и полагаемой правдой личности», – есть чисто российский аспект двойственного значения самого слова «правда», включающего в себя правду-истину и правду-справедливость, и неприемлемости одного без другого.

Одним из самых страшных потрясений XX века стало открытие малости, незначимости человеческих судеб. Это не тождественно теме маленьких людей большой русской литературы, это нечто ей прямо противоположное.

Целые поколения оказались в ситуации полного распада связей между личностью и ее судьбой. Для личности не оставалось больше возможностей влиять не только на ход вещей, но и на собственную биографию. Столь обязательное взаимодействие «посеешь характер – пожнешь судьбу» рухнуло. Чувство личности как таковое, неотменяемый постулат европейской культуры колеблется.

XX век отменял для личности, увлекаемой потоком мировых и чаще всего катастрофических событий, всякую возможность влиять на них в той или иной форме или сохранять на сей счет какие бы то ни было иллюзии.

Эту малость судеб по-своему и преодолевал французский экзистенциализм своим обращением к мифу, своей притчевостью, ибо надетая личина мифа или вечного сюжета укрупняет, поднимает человеческие черты до иного, вневременного масштаба.

Когда французский экзистенциализм обратился к мифу как к форме литературы Сопротивления, именно этот механизм «укрупнения» и был главным. Действия одного человека, не имеющие реальной силы влиять на исторические события, помноженные на миф, переведенные в плоскость мифа, помноженные на факт памяти, уже «укрупняют судьбы».

Это укрупнение и вычитывалось прежде всего и в России в «года глухие».

Беспафосный героизм «Чумы» в русской версии экзистенциалистского кодекса объединялся со стоицизмом Сизифа.

«Не-надежда служит лекарством от отчаяния» – одна эта формула, ставшая синонимом безопорного самостояния личности, и обрекала французский экзистенциализм в России на то, чтобы стать сводом моральных заповедей.

Уникальность Великовского в том, что он не писал о французском экзистенциализме, он последним экзистенциалистом был.

Последним российским французским экзистенциалистом.

Великовский был экзистенциалистом и по постановке проклятых вопросов и по методу их решения, и по стилю душевного бытия.

Сама истовость его описаний значима, в ней различим отзвук знаменитой фразы Камю: «Дать отчаянию имя – значит победить его».

Великовский удивительно точен, говоря о своей манере письма как об «отчаянно последовательной проверке». Слово «отчаянно» здесь ключевое.

Присутствие ежеминутно здесь и сейчас в процессе письма пером преодолеваемого, одолеваемого экзистенциального отчаяния и придает тексту истинность, трагическое напряжение.

Только это исследовательское усилие, только это метафизическое приключение письма, только этот легкий след пера на белой беспросветности листа и отделяет душу от бездны отчаяния.

Это присутствие готовой поглотить бездны и сообщает тексту страстность и стремительность.

Слово не просто дело, оно последнее возможное дело, последняя и единственная попытка обретения смысла, на кончике пера всегда судьба, на тонкой нити строки повисает мир, весь мир.

О ком это? О Камю? О Рембо? О Малларме? Безусловно. Но прежде всего о Самарии Великовском.

Легкость, с которой он дает определения умонастроениям и находит «поэтические образы мысли», создает особую фактуру его текста, то предельно сближающуюся интонационно и синтаксически с философско-эстетическими штудиями Камю, то по своей чеканной эллиптичности спорящую со стихотворениями в прозе.

Это не мимикрия, не растворение, это часть системы видения, его оптики, призванной «испытать предельные допуски… метафизических приключений письма, а заодно и правоты подсказавшей их мысли» (о Малларме; с. 259).

«Героическое усилие, устремленное к ясности» – так писал современник о Малларме, но точнее о стиле Великовского не скажешь. Это движение, физически ощутимое, преодоление тяжести, взваленной на плечи.

Прием и у Великовского воистину «смыслоносен».

Плотность словесной ткани здесь словно тщится перейти в некое другое качество, стать твердью, твердой почвой под ногами, а стройность логики синонимична стойкости.

Его тексту присуща особая стать – в нем отсутствует статика.

Экспрессия рождается из спрессованности.

Фразы сжаты как смысловые пружины, они тоже проходят испытание допусков возможного.

И в этом суть. Максимальная ноша, гамбургский счет.

Перегруженный сверх всех пределов и смысловых и синтаксических, но не клонящийся, не теряющий своей стройности абзац сам становится метафорой или воплощением трагического стоицизма, стояния вопреки, или, если воспользоваться образным рядом самого Великовского, каждый абзац в его тексте – в идеале Атлант.

Образ Атланта точен и не надуман, ибо главное в этом метафизическом странствии «на край ночи» то, что оно предпринимается во имя всех.

Это и связывает поэзию прóклятых поэтов и прозу французских экзистенциалистов.

Потому логично и обращение Великовского к стихотворениям в прозе, к тем и фактически только к тем периодам литературы, когда «в писательстве усматривали… добывание смысла жизни – залога душевного спасения посреди обступающей отовсюду бессмыслицы. При такой нацеленности умов слово видится подлинно делом – делом самым что ни на есть наиважнейшим, насущным, превыше всех прочих дел… “Культуру избирали как постриг”» (с. 254–255).

Здесь стоит вернуться к уже многократно звучавшему на этих страницах тезису Великовского о смыслоносности приема. Говоря о «философии приема», Великовский обращается прежде всего к французским стихотворениям в прозе.

«Искусство – философский камень XIX века», – провозгласил Алоизиус Бертран, которому принадлежит открытие стихотворений в прозе, дотоле неведомой формы инобытия лирики, отбросившей все вековые опоры рифмы и метра.

Открытие в буквальном смысле изменило лицо европейской культуры, ибо после Алоизиуса Бертрана, после «Парижской хандры» Бодлера и особенно после «Озарений» Рембо ни французская, ни мировая поэзия уже не были прежними.

У этой смены языка культуры, частью которого были перемены в стихотворчестве, много причин и множество составляющих.

Одна из них – пошатнувшееся значение христианства как основной духовной опоры, другая – сдвиги в мировидении, которые повлекла за собой лавина открытий в естествознании, изменение картины мира, лишившейся своей устойчивости и полагаемой разумопостижимости. Сама идея о доступности для разума устройства мироздания становится все более и более зыбкой. Одновременно с утратой опор веры, утрачивается и вера в разум.

Философский камень смысла бытия полагается отныне доступным лишь познанию творчеством.

Таковы были упования возлагаемые на искусство временем, независимо от разности упований самих творцов.

Добывание этого философского камня, этот поиск высшей бытийной истины для художника было деянием, предпринимаемым во имя всех, для всех. Мандельштам не зря говорил о декадентах как о последних мучениках. «Культуру избирали как постриг…»

«Аскеза навыворот» Рембо оказывается предтечей «праведников без Бога».

«Древняя мудрость смыкается с новейшим героизмом», как сказано в «Мифе о Сизифе» в переводе Самария Великовского.

Его обращение к поэзии Рембо и Лотреамона так же логично, как и обращение к их поэзии Альбера Камю в его последних работах, ибо зияние опустевших небес впервые разверзлось именно над их головами.

Проблематика и поэтика прóклятых поэтов и проклятые вопросы бытия в творчестве французских экзистенциалистов предстают в книгах Великовского как звенья одной цепи.

Великовского неизменно интересует «героизм времен упадка», как он определяет его, слегка перефразируя Бодлера.

Путь Рембо был наиболее ослепительным, и наиболее трагическим. Он исходил из ошеломляющей в своей простоте посылки, что если «в начале было Слово», то, изменив слово, можно изменить мир.

И Рембо отказывается от слова, от старого слова, от тех слов, что уже были. Он в буквальном смысле пытается встать вровень с Творцом, ибо сотворение нового слова есть сотворение новой действительности, ибо старая неприемлема. Неприемлема не в социальном, эстетическом или еще каком-либо плане, неприемлема вообще.

«Между двумя полюсами этого словесного поля – между подразумеваемым бунтом против освященного давностью порядка и учреждением порядка неповторимо самостоятельного – и вспыхивает дуга ослепительного разряда, одной из прихотливых искр которого, накаленных до предела, обычно и выглядит жанровый парадокс – стихотворение в прозе» (с. 332), – пишет Великовский.

«Небесполезно вспомнить одну мысль Сартра: “всякая техника письма подразумевает свою метафизику” или, если прибегнуть к привычному нам языку, – прием смыслоносен. И в этом свете следует повнимательнее оглянуться на происходившее тогда в других областях культуры – и близких лирике и весьма от нее далеких.

Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена “возрожденческой” пространственной перспективы, исходившей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований – это “прустовски-джойсовские” приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рассказчиков, из которых всем – “бальзаковски-теккереевским” – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную систему аксиом без того, чтобы с порога отвергать все другие точки отсчета, напротив, они крайне желательны. Перечень можно продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию…

Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное видение бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству “абсолютного Я” посредника между человеческим конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем наукоучении» (с. 252–253).

Это относительно-дополнительное видение бытия, это понимание истины как многогранной совокупности отражает и поэзия умственного поиска Великовского.

Неопределимый жанр его книг, принципиально многозначный способ видения, сложный стилевой контрапункт, вся его поэтика находятся в полном соответствии с его метафизикой.

Знаменательно замечание Великовского: «Для переработки жизни в “судьбу” здесь (в творчестве Камю) пускается в ход не диалектика, пусть даже стихийная, а картезианская логика»(с. 166).

Вот от картезианской логики Великовский, при всей строгой логичности построения его книг, самим этим построением одновременно и стремится отойти.

Чеславу Милошу принадлежат замечательно проницательные слова о Шестове: «Он знал, что его не понимают, но видимо не стремился слишком ясно выражаться. Читать его трудно не из-за какой-то его скрытности… Он всегда развивает логическую аргументацию при помощи вполне уравновешенных фраз… Шестов, несомненно, один из самых “читабельных” философов-эссеистов нашего века. Трудность заключается в том, что он против тех, кто стремится отделить мысли индивида от его личной трагедии… Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий. Хотя он и не смешивает жанры и не пишет “поэтической прозой”, чувствуется, что в какие-то моменты Шестов умолкает и что несказанное им имеет значение, ибо он переступил границу выразимого. В свою защиту он местами цитирует Паскаля: “Да не упрекнут нас более в отсутствии ясности, поскольку это мы как раз и исповедуем”».

Это удивительно тонкое суждение поэта Милоша имеет прямое отношение к Самарию Великовскому, не случайно свои «Очерки французской поэзии» он предваряет словами Гёте: «…сущее не делится на разум без остатка».

Убеждение в том, что поэту, творцу, «дано соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий», Великовский безусловно разделял, и именно этим, а не трагической рутиной обстоятельств объясняется его выбор обличия своих книг. Ни масштаб личности, ни масштаб дара других предположений не допускает.

Он «заходил за границу невыразимого», преступал ее вместе с теми, «кто там уже побывал», то есть с поэтами, а иногда и прозаиками. Но «драму отсутствия поэтического таланта» Великовский, в отличие от Шестова, не переживал, он создал свою поэзию, «поэзию умственного поиска», поэзию соотнесения, сопряжения, чем собственно любая поэзия и является, но в данном случае речь идет о соотнесении, сопряжении поэтических миров.

Добрая половина философских трактатов и две трети философской эссеистики всех времен написаны в форме рассуждений о мыслителях и поэтах, но Великовский делает нечто другое, он пытается соотносить сами художественные миры во всей их невыразимости, несводимости к любой плоскостной внепоэтической статике, ставшие частью «единого, как тень и свет» хора.

Но поэтичесую прозу он, как и Шестов, не пишет. Он пишет другую прозу. Прозу поэта.

Стиль некоторых страниц Великовского о Камю настолько близок строю эссеистики самого Камю, что цитаты сливаются с авторским текстом, а страницы о Бодлере звучат порой как перевод неизвестной статьи Бодлера, эллиптичная, герметичная, ломкая фраза о Рене Шаре – словно один из «листков Гипноса».

Естественный артистизм, врожденное стилистическое чутье? Безусловно. Но нужно быть очень наивным и неискушенным читателем, чтобы не почувствовать за этим блестящим стилистическим облачением «смыслоносность приема».

Великовский не перевоплощается, он воплощается в тех, о ком он пишет.

Самарий Великовский проходит с каждым художником его путь познания или «путь прекрасного» до конца, до последней точки в последней строке, до последнего вздоха, и вновь и вновь, будучи не удовлетворен итогом поиска, начинает сначала.

Другой путь, другого художника.

С той же посылки, из той же пустыни.

При том же безмолвии опустевших небес.

В самом построении его книг великий образ Сизифа незримо присутствует.

Подобный прием не только высоко «смыслоносен», если возможны градации или степени смыслоносности приема (а они возможны), но он воистину смертоносен для автора, к нему прибегающему, ибо требует чудовищных духовных и душевных затрат, не актерства, а «полной гибели всерьез», не воссоздать стиль, пройти вместе с поэтом или мыслителем его путь в своей собственной душе, пройти снова и снова путь сквозь ад.

Ближе всего то, что делает Великовский, быть может, к старинной поэтической форме «Из NN», которая подразумевает не перевод, не стилизацию, а квинтэссенцию творчества NN в нескольких строфах. Строфы у Великоского прозаические, но сути дела это не меняет, правда, и не проясняет.

Проясняет небольшой фрагмент из работы Сергея Аверинцева, посвященной анализу одного абзаца статьи Мандельштама «О природе слова»:

«Мандельштам по праву поэта, – пишет Аверинцев, – говорит в том “пророческом” тоне, в котором филологи не говорят и говорить не должны. Филологам это не по чину. Им остается вглядеться в темные догадки поэта с той почтительной недоверчивостью, которая не исключает, но предполагает пристальное внимание и надежду отыскать, может статься, нечто вроде прозаически-позитивного соответствия этим догадкам».

Великовскому сей тон «по чину». В этом все и дело.

Он и говорит им по праву поэта. Поэта умственного поиска.

Будь статья «О природе слова» подписана не Мандельштамом, а любым псевдонимом, ее автор не утратил бы права на тон поэта, ибо оно приобретается не наличием стихов вне статьи, а мышлением поэта, явленным в самой статье.

Но Великовский не пишет и прозу поэта в чистом виде, хотя он безусловный наследник традиции русского эссеизма и прежде всего Иннокентия Анненского.

Парадокс состоит в том, что «прозаически-позитивными соответствиями» Великовский свой текст сам же периодически и снабжает. Он соблюдает правила игры, и его книги сохраняют (частично) облик литературоведческих работ.

Великовский-автор пребывает все время в нескольких ипостасях. В тексте границы между различными формами бытия автора нет, его голос то отождествляется с голосом, например, Камю, то путь Камю предстает как притча, как сущностная модель, то этот путь описывается на языке прозаически-позитивных соответствий. Все это спрессовано в единый текст, и сия непрерывная смена видения, в тексте происходящая, и придает ему принципиальную многозначность, то самое «относительно-дополнительное видение», о котором шла речь выше.

И в жанровой неопределимости, и в неоднозначности книг Великовского есть глубокий смысл. Так же как и в истовости, даже исступленности их «формальной сделанности».

Ни пастиши, ни книги масок в русской словесности никогда не приживались. Причин тому много, они глубоки, и в двух словах о них не скажешь.

Чувство формы и, как следствие, чувство стиля в России и на Западе разное, и это тема большой отдельной работы. Но именно преодоление этой разности и есть одна из причин «единственности» книг Великовского, ибо он остро ощущает прежде всего нравственный смысл формы.

Формулу Бодлера «героизм времен упадка» Великовский вспоминает и выносит в заголовок своей статьи о нем (см. «Умозрение и словесность») не зря.

У Великовского «героизмом времен упадка» является само творчество, добывание смысла бытия для всех, во имя всех, противостояние отчаянию и самостояние личности, в полном согласии с любимой им мыслью Камю «дать отчаянию имя – значит победить его».

Однако не все так просто. Бодлер в действительности «героизмом времен упадка» называет дендизм, и Великовский это отлично знает, как знает и то, что дендизм для Бодлера есть лишь частный случай его общего чувства стиля и чувства формы как противостояния хаосу бытия и бессмыслице сущего.

И форма работ Великовского, и стиль его бытия имеют лишь опосредованное отношение к дендизму, но прямое к героизму, «героизму мысли и представления», тому, о котором писал Поль Верлен: «главное в поэзии Эредиа составляет героизм как мысли, так и представления». Верлен говорил о том же самом – о стройности формы, которая равна стойкости, о стройности сонета, являющейся реальным противостоянием хаосу, и о героизме мысли, взыскующей смысла.

Французский поэт, никогда не видевший Великовского, сказал мне, просмотрев его антологию французской поэзии: «Какой красивый человек!». И не ошибся. На мой удивленный вопрос, что заставило его так думать, последовал мгновенный чисто французский ответ: «Это человек высокого стиля», – ответ, отчасти приоткрывающий пропасть, разделяющую российское и галльское мышление.

У Самария Великовского был стиль и была судьба.

Стиль его книг был и стилем его бытия, верный знак жизни, претворенной в судьбу, верный знак неизбежного трагизма этой судьбы.

И дело не в обстоятельствах места и времени, извечных российских обстоятельствах, дело в том, что претворение это другим не бывает, не может быть. Талант и есть способность претворить свою жизнь в судьбу под стать дару, вровень ему, а какой будет эта судьба – вопрос, лежащий вне плоскости литературы.

И «в жизни: в черновике, в подстрочнике лиры» его мыслительная и жизненная походка счастливо совпадали, в сжатой энергии его фраз было нечто от его упругого шага, его спокойная бескомпромиссность, его непатетичный максимализм были лишь естественным продолжением стройной логики его работ.

«Блестящий» – это было его слово, его эхо; друзья и недруги, читатели и случайные знакомые – у всех было для него одно слово: «блестящий». Блестящей была его речь, блестящим был его стиль, блестящим был его ум, блестящим был он сам.

Один недоброжелатель Великовского назвал его однажды (за глаза, разумеется) Лоренцо Медичи. Что можно прибавить к портрету человека, о котором так злословят? Какая хвала сравнится с такой колкостью? Отдадим должное чуткости недоброжелателя, Лоренцо Великолепный был не только блестящ, он был еще и высшим воплощением флорентийского возрожденческого духа, того, что, по слову Муратова, «родился в художественной оболочке и к познанию мира знал только один путь – через искусство». Точнее о Великовском не скажешь.

Пусть эта статья о нем оборвется так же, как и его книга о Рембо, как и его жизнь, – на полуслове…