Отправной точкой настоящей работы послужили труды Ю. Лотмана, его учеников и единомышленников (так называемой Тартуской семиотической школы), посвященные анализу поэтического текста. Автор стремился не только применить лотмановские категории, методы и процедуры к новому материалу (разнообразным русским стихотворениям XIX–XX веков), но также по возможности уточнить их и дополнить.

Сейчас, пожалуй, уже общепризнано, что Тартуская семиотическая школа (иногда называемая Московско-тартуской школой) — значительное явление российской и мировой культуры. Обширные теоретические амбиции, интеллектуальный полиглотизм и свобода научного подхода, ряд несомненных конкретных достижений создали ей заслуженный престиж, в том числе и за пределами СССР. Многочисленные обзоры деятельности Тартуской школы и, в частности, лотмановских работ (Мелетинский, Сегал, 1971; Сегал, 1974; Портис Виннер, Виннер, 1976; Шукман, 1977; Эймермахер, Шишков, 1977; Роснер, 1981, с. 65–101; Егоров, 1982; Руди, 1986) избавляют нас от необходимости подробно рассматривать историю семиотического движения в Советском Союзе. Здесь мы ограничимся краткой фактической справкой.

Структурно-семиотические исследования в строгом смысле слова в СССР начались в 1960 году, когда была основана секция структурной типологии Института славяноведения и балканистики АН СССР в Москве. Центральными фигурами движения с самого начала оказались В. Иванов и В. Топоров — крупные специалисты как в области лингвистики, так и в области мифологии и культуроведения, интимно знакомые с идеями Р. Якобсона и К. Леви-Стросса. К ним примкнули А. Зализняк, Ю. Левин, Е. Мелетинский, С. Неклюдов, А. Пятигорский, И. Ревзин, Д. Сегал, А. Сыркин, Б. Успенский, Т. Цивьян и др., в основном московские ученые. В 1962 году был издан сборник «Структурно-типологические исследования», послуживший как бы манифестом новой школы; в конце того же года в Москве состоялся первый симпозиум по структурному изучению знаковых систем. С 1964 года к движению присоединился Ю. Лотман, профессор русской литературы в провинциальном, но обладающем значительными традициями и престижем Тартуском университете (Эстония). В Тарту и Москве начались и продолжаются регулярные съезды, симпозиумы, «летние школы», посвященные исследованиям литературы, искусства и культуры со структурно-семиотической точки зрения. Тартуский университет публикует серию научных работ «Труды по знаковым системам» (1964–1984. Т. 1–17), к которой примыкают многочисленные отдельно изданные работы и монографии представителей Тартуской школы. Среди них особое место занимают две книги Лотмана по вопросам поэтики (1970; 1972), сейчас уже признанные классическими в своей области. Тартуская школа воспитала многочисленных молодых ученых — филологов и культуроведов.

Семиотическое движение в СССР с самого начала ставило себе весьма далеко идущие цели. Рассматривая культуру как конгломерат знаковых систем, которые в принципе можно объективно изучить и описать с помощью лингвистических и математических методов, тартуские и московские семиотики пытались создать единую концептуальную схему, пригодную для анализа любой семиотической сферы, а также выделить универсалии символической деятельности человека и человечества. Эти цели достигнуты не полностью; вполне возможно, что их достижение — дело отдаленного будущего (если они вообще осуществимы). В раннем периоде развития Тартуской школы во многих ее работах ощущался позитивистский и редукционистский подход, связанный с некой «кибернетической мифологией», в ту пору популярной не только в Советском Союзе. В конце 60-х годов большинство представителей школы отошло от этой позиции; несколько изменилась и общая направленность школы — от анализа и моделирования отдельных, порою достаточно простых знаковых систем тартуские и московские ученые обратились к широким культуроведческим построениям.

Следует отметить моральное и этическое измерение, присущее Тартуской школе (ср. Руди, 1986). Структуралисты и семиотики СССР преодолели трагический разрыв поколений, возникший в этой стране с 30-х и 40-х годов, и восстановили в правах многие традиции русской культуры. Тем самым они воскресили исключительно высокие стандарты научной мысли, господствовавшие в российской филологии и культуроведении до сталинской эпохи. Их деятельность является частью — и немалой частью — духовного и интеллектуального сдвига, происшедшего в СССР за последние десятилетия.

Тартуские и московские семиотики в значительной степени продолжили традицию русского формализма, восстановив в научной памяти труды Б. Эйхенбаума (1886–1959), Б. Томашевского (1890–1957), В. Жирмунского (1891–1971), Ю. Тынянова (1894–1943), раннего В. Шкловского (1893–1985). Они опирались и на работы Пражского лингвистического кружка. Связующим звеном между этой эпохой и современностью для них был, разумеется, Р. Якобсон (1896–1982), принимавший некоторое личное участие в деятельности Тартуской школы. Однако не меньшее значение для ее развития имели ученые, строившие свои системы на иных принципах: П. Флоренский (1882–1937), А. Скафтымов (1890–1968), О. Фрейденберг (1890–1955), М. Бахтин (1895–1975), В. Пропп (1895–1970), Л. Выготский (1896–1934), С. Эйзенштейн (1898–1948), Г. Гуковский (1902–1950). С этим фактом — а также с весьма разнородным научным опытом и интересами самих представителей Тартуской школы — связана значительная гетерогенность их подхода к проблемам искусства и культуры (ср. Сегал, 1974, с. 2; Иванов В., 1976).

Эпоха «бури и натиска» российской семиотической школы, вероятно, уже завершена — хотя бы потому, что многие ее участники (Б. Гаспаров, А. Жолковский, Б. Огибенин, А. Пятигорский, Д. Сегал, А. Сыркин, Л. Флейшман, Ю. Щеглов и др.) сейчас разбросаны по всему свету. Однако адепты школы (часто уже создавшие или создающие собственные научные направления) способствуют проникновению ее идей в каждодневный обиход мировой науки.

Семиотики СССР достигли выдающихся результатов в исследовании и описании мифологических систем, в фольклористике, в теории живописи и во многих других областях. Однако едва ли не наиболее разработанной является семиотическая теория поэтического текста, представленная в основном в лотмановских работах и углубленная другими учеными, принадлежащими либо примыкающими к Тартуской школе (ср. хотя бы Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974; Гаспаров Б., 1977; Топоров, 1977). Она обеспечивает, пожалуй, наиболее адекватное для нашего времени понимание художественной структуры и предоставляет широкий набор повторимых исследовательских процедур. Следует остановиться на ней более подробно, так как она — с некоторыми модификациями — будет основой наших конкретных анализов.

Первым приближением к современному пониманию поэтического текста были уже работы русских формалистов (см. Эрлих, 1981). Движение формалистов явилось необходимой реакцией на засилье исторического, биографического и психологического метода в литературоведении (некоторую аналогию формалистам на Западе представляли К. Фосслер, Л. Шпитцер и «новая критика»). Русский формализм стремился превратить литературоведение в автономную номотетическую науку, отвлекаясь от связей литературы с другими семиотическими рядами; он рассматривал поэтический текст в его имманентности, как некий сложный механизм; главными в этом механизме были объявлены категории «приема» и «остранения», т. е. прежде всего отклонений от нормы языка (в том числе и языка литературных жанров, школ, эпох), которые обращают внимание на текст как таковой, делают его ощутимым, преодолевают стереотипы и автоматизмы читательского восприятия (ср. Лотман Ю., 1972, с. 16–17; Станкевич, 1977, с. 54–55; 1984, с. 157). Плодотворность этого подхода несомненна. Однако формалисты часто были склонны рассматривать произведение искусства как коллекцию или серию не связанных (либо слабо связанных) друг с другом приемов. Отвлечение от внелитературных семиотических рядов вело к недостаточному учитыванию семантики произведения. При этом рассмотрение литературы как чисто имманентной системы не позволяло объяснить темп ее эволюции и выбор одного пути развития из нескольких возможных. Повторяя методологическую ошибку Ф. де Соссюра, формалисты — по крайней мере вначале — утверждали абсолютную противоположность синхронии и диахронии, не видели вариантности в синхроническом порядке и стабильности, системности в диахроническом. В то время как традиционное литературоведение сильно преувеличивало значение биографических и прочих генетических моментов, формалисты впали в противоположную крайность, почти совсем не интересуясь личностью автора и сводя его эпоху только к литературному его окружению (ср. поучительный спор К. Чуковского с Б. Эйхенбаумом — Чуковский, 1926, с. 244–279). Эти слабости классического формализма уже в 20-е годы в значительной степени преодолел В. Жирмунский, а прежде всего Ю. Тынянов и Р. Якобсон (см. их знаменитые тезисы «Проблемы изучения литературы и языка», написанные в 1928 году, — Тынянов, 1977а, с. 282–283). Дальнейшее развитие и диалектическое преодоление формализма связано с Пражским лингвистическим кружком (Р. Якобсон, Н. Трубецкой, Я. Мукаржовский). Пражане завершили переход от механистического понимания литературного текста к его функциональному пониманию. Они также показали, что между личностью автора и текстом существует не каузальное, а знаковое отношение: тексты «кодируют» жизнь, а жизнь стилизуется в текстах (ср. Якобсон, 1979а; Мукаржовский, 1948, с. 239–310; Грыгар, 1977).

Лотмановская школа, как мы уже говорили, принимает многие идеи и принципы русского формализма и Пражского лингвистического кружка — в той мере, в какой они стали азбукой современной филологической науки. Однако она их существенно видоизменяет и осовременивает, связывая с наследием М. Бахтина и других ученых, с теорией информации, новейшими течениями лингвистики и культурной антропологии.

В СССР и даже за его пределами Лотмана нередко обвиняли в рационализме, сухости, абстрактности, в том, что его структурный анализ расчленяет художественное произведение, лишает его «живой целостности» и как бы убивает (любопытно, что радетелями «живого», «целостного» искусства выступали прежде всего официальные советские критики). Ответ на эти нападки вполне элементарен: строгий научный анализ может повредить тексту не более, чем астрономия звездному небу у нас над головами. При этом Лотман и его школа стремится рассматривать произведение искусства именно как органическое целое, показать, какую функцию и каким образом исполняют в этом целом все его уровни и части. Понятие фонологической оппозиции, строго сформулированное пражанами, Лотман распространяет на любой уровень текста (ср. работу в этом направлении, проделанную уже Бахтиным). Это позволяет раскрыть единообразные закономерности в весьма несходных на первый взгляд поэтических феноменах — от ритмических «фигур» до явления пародии.

Необходимо отметить значительное различие между Тартуской школой и западным (прежде всего французским) структурализмом и постструктурализмом. Это различие появилось не только по причинам, не зависящим от воли ученых (затрудненность общения, обмена информацией и т. п.), но и в результате некоторых принципиальных первичных расхождений. Для Тартуской школы характерен пристальный интерес к конкретному материалу; она исходит прежде всего именно из материала, а не из априорного теоретизирования (см. Сегал, 1974, с. 55, 132–133). Хотя работы К. Леви-Стросса, А. Греймаса, отчасти Р. Барта и Ц. Тодорова вызвали в СССР серьезный отклик, этого в общем нельзя утверждать о работах других представителей французской школы, часто склонных механистически каталогизировать приемы, игнорировать исторически данные типы и взаимосвязи поэтических кодов (см.: Станкевич, 1977, с. 58–59), а порой и пускаться в достаточно туманное и безответственное философствование. Интерес к проблеме «текста в тексте» (см. далее) в последнее время несколько сближает адептов Тартуской школы с французским «пантекстуализмом», хотя их подход здесь остается более осторожным. Что же касается деконструкционизма, то аналогии его с Тартуской школой заметны лишь на весьма абстрактном уровне (рефлексия над собственными методологическими процедурами; ощущение внутренней диалектичности текста, относительности его категорий и постоянного нарушения его норм; интерес к маргинальным и периферийным явлениям; вкус к парадоксу, к диалогу дискурсов различного типа и т. п. — ср. Каллер, 1982). Деконструкция есть техника обращения привычных оппозиций бытового и научного мышления, доведенная до виртуозности, а одновременно опасно склоняющаяся к лингвистической метафоре и каламбуру, к неубедительной игре парадоксами. Момент игры порою не чужд и Тартуской школе (пожалуй, примером деконструкции можно считать лотмановское обращение оппозиции поэзия / проза, см. Лотман Ю., 1970, с. 120–132), но российские семиотики обычно куда более строго обосновывают и верифицируют свои построения, чем это делают западные деконструкционисты. Нам не кажется, что встреча Тартуской и деконструкционистской школы может привести к серьезным сдвигам в филологии и семиотике. То, что в деконструкционизме научно, в работах Тартуской школы уже присутствует, а в целом деконструкционизм в заметной мере выходит не только за пределы существующей науки, но и за пределы научного мышления вообще.

Перейдем к более конкретным аспектам лотмановской теории.

Культура, по Лотману, дана исследователю как совокупность текстов (понятие текста близко к понятию parole (‘речь’) у Соссюра или message (‘сообщение’) в теории информации). Текст есть частная реализация знаковой системы (langue (‘язык’) или code (‘код’)), точнее, нескольких знаковых систем, лежащих в его основе. Однако эти системы суть вторичные исследовательские конструкты (см. Лотман Ю., 1981). Понятие текста практически всеобъемлюще: текстом может оказаться всё что угодно, вплоть до ландшафта («английский» или «французский» парк), парада или сражения. Текст определяется как некоторая комбинация знаков, имеющая три признака: выраженность, отграниченность и структурность (Лотман Ю., 1970, с. 67–69; в позднейших работах добавлен важный признак внутренней неоднородности, не совпадающей со структурностью, — ср. Лотман Ю., 1982а, с. 3). Что означают эти признаки — особенно в отношении поэтического текста?

Выраженность означает, что текст зафиксирован в определенных материальных знаках (возможно, тут следовало бы говорить об интерсубъективности — незафиксированный, ментальный текст может служить только объектом автокоммуникации и текстом в указанном смысле не является). Словесное искусство широко использует эту сторону текста в своих целях (ср. хотя бы обыгрывание графики у Маяковского, Аполлинера, Каммингса, в «конкретной поэзии»), С другой стороны, в поэтическом тексте невыраженность может переменить свой знак, оказаться «повышенной выраженностью» (ср. паузы в ритмике стиха, прием эллипсиса, пропуски в «Евгении Онегине» или «Поэме без героя»).

Отграниченность означает, что текст противостоит всем знакам, не входящим в его состав, и всем структурам с невыделенным признаком границы (Лотман Ю., 1970: с. 68). Границей художественного текста могут быть формулы зачина и концовки, рама, рампа, занавес, пьедестал и т. д. Здесь необходимо обратить внимание на несколько существенных моментов.

Во-первых, категория границы, как и категория выраженности, в поэтическом тексте служит предметом непрестанной семиотической игры (Лотман Ю., 1970, с. 255–265; ср. наш анализ стихотворения Цветаевой «Занавес»), В частности, заглавие, отмечая границу текста, нередко вступает с ним в сложный смысловой контакт. Приведем пример: заглавие набоковского романа «Камера обскура» постепенно проясняется по ходу чтения книги. Оно говорит о метафорической, а позднее и реальной слепоте героя, о компонировании романа по законам кино и законам гротеска (с переворачиванием ситуаций), даже о том, что роман построен на чужеязычном материале. Характерно, что Набоков, переделывая роман для английского издания, счел нужным это заглавие изменить.

Во-вторых, текст может интегрироваться в некоторое большее целое. Разумно рассматривать как единый текст все творчество поэта, даже двух (или нескольких) поэтов (ср. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 58, 73). В предельном случае вся культура человечества предстает перед нами как единый грандиозный текст. Возможен и противоположный процесс: то, что автор считал единым текстом, распадается в читательском восприятии (общеизвестно, что лирика Блока, с авторской точки зрения представляющая собой единую, цельную и осмысленную «трилогию вочеловечения», уже современниками поэта воспринималась как ряд текстов, отрицающих и опровергающих друг друга). Таким образом, границы поэтического текста в определенной степени устанавливаются актом нашего выбора, а напряжение, возникающее между «бóльшим» и «меньшим», «охватывающим» и «охватываемым» текстом, входит в художественное произведение как его необходимый момент.

В-третьих, границы могут проходить также и внутри текста (ср. Иванов В., 1981; Лотман Ю., 1981; Тименчик, 1981). В художественный текст зачастую вводятся иные тексты; они обладают большей (или хотя бы иной) степенью условности, чем их непосредственное окружение (ср. стихотворения Юрия Живаго в пастернаковском романе или два разноприродных «внутренних текста» — повесть о Чернышевском и стихи Годунова-Чердынцева — в «Даре» Набокова). Внешний и внутренний тексты сложно переплетаются, причем их знаковая природа этим только подчеркивается (скажем, внутренний текст может подвергаться металингвистическому обсуждению и критике во внешнем); внутренний текст трансформируется в смысловом поле внешнего, однако при этом модифицируется и само это поле (Лотман Ю., 1981, с. 10). К этому кругу проблем относятся явления цитаты, реминисценции и вообще то, что называется интертекстуальностью. На реминисценции, обращении к уже существующим культурным текстам в огромной степени строится поэтика акмеистов (Лотман Ю., 1969а, с. 229; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974), отчасти также и поэтика Блока (Минц, 1973). Утверждается, что текст всегда состоит из других, уже существующих текстов, так как ничто, кроме текстов, в нашем культурном опыте нам не дано (Барт, 1977, с. 146, 148; Риффатерр, 1978, с. 164). Такой «пантекстуализм», как мы уже говорили, весьма характерен для французской школы структурной поэтики (Кристева, 1969, с. 146, 255) и в последнее время проникает в труды, сложившиеся под воздействием тартуской традиции. Вполне обычным для филологической науки наших дней является разыскивание подтекстов в смысле К. Тарановского и О. Ронена (т. е. предшествующих во времени текстов), причем подтексты могут быть не только вербальными, но и, скажем, ритмическими. При большой объяснительной силе этого подхода здесь нетрудно впасть и в крайность, когда поэтический текст полностью сводится к другим поэтическим текстам, превращаясь в род центона (и в предлог для демонстрирования эрудиции аналитика). К таким исследованиям зачастую применимы слова Мандельштама, сказанные по иному поводу: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга» (Мандельштам О., 1971, с. 254–255). Автор настоящей работы старался избегать подобных крайностей.

Структурность текста для школы Лотмана является основополагающим и наиболее подробно рассматриваемым понятием. Поэтический текст, по Лотману, есть иерархия уровней, построенных на бинарных оппозициях. Все его уровни участвуют в создании смыслового эффекта: таким образом структурность поэтического текста сопряжена с его пансемантичностью.

Нетрудно заметить, что значение поэтического текста отличается от значения обычных языковых высказываний. В языке значение можно определить как «инвариант при обратимых операциях перевода» (Успенский, 1962, с. 125). Однако более или менее очевидно, что для поэтического текста операция перевода необратима. К. Чуковский приводит случай, когда строки пушкинской «Полтавы» были переведены на немецкий язык и с него обратно на русский (Чуковский, 1966, с. 292–293). Оригинальный текст звучит следующим образом: «Богат и славен Кочубей, / Его луга необозримы, / Там табуны его коней / Пасутся вольны, нехранимы… / И много у него добра, / Мехов, атласа, серебра». Текст «на выходе» звучит заметно иначе: «Был Кочубей богат и горд. / Его поля обширны были, / И очень много конских морд, / Мехов, сатина первый сорт / Его потребностям служили». Хотя здесь и сохранен некоторый инвариант (ряд позитивных сведений о Кочубее), а также размер и отчасти чередование рифм, вряд ли кто усомнится, что подлинное значение пушкинского текста в процессе двойного перевода испарилось. Можно возразить, что в этом случае переводчики были анекдотически бездарными; однако хороший перевод тем более привел бы к необратимым последствиям.

Дело в том, что значение поэтического текста неповторимо. Согласно Лотману, оно создается сложной игрой всех элементов текста, окказиональными связями и оппозициями, возникающими на всех его уровнях (и между уровнями), а также взаимодействием текста с внетекстовыми структурами — с кодами, хранящимися в памяти читателя и в «памяти литературы».

По сравнению с естественным языком, поэтический язык обычно подвержен многим дополнительным ограничениям, что должно вести к избыточности и повышенной предсказуемости текста. Но непосредственная интуиция (равно как и эксперимент) говорит другое: поэтический текст заметно менее предсказуем, чем бытовой, газетный, научный и т. д. (Лотман Ю., 1972, с. 34–36). Этот парадокс отчасти объясняется тем, что в поэтическом тексте расшатываются привычные смысловые связи и допускаются неотмеченные семантические конструкции. Лотман имплицитно утверждает, что это объяснение недостаточно. Дело именно в пансемантичности текста, в том, что он «насквозь семантизирован». «Художественный текст — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» (Лотман Ю., 1970, с. 19).

Поэзия — едва ли не наиболее сложное и замечательное явление в «информационном хозяйстве» человечества: она заключает максимум значения и смысла в минимальном объеме. Здесь вспоминаются известные слова Пастернака о том, что поэтическое мышление — «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач» (Пастернак, 1961а, с. 194).

Учение Лотмана о структурности поэтического текста во многом развивает теорию Якобсона о функциях акта коммуникации, хотя Лотман — вероятно, по не зависящим от него причинам — на Якобсона ссылается редко. Как известно, Якобсон, уточнив идею К. Бюлера, выделил шесть коммуникационных функций (см. Якобсон, 1981а). Пять из них ориентируют сообщение на нечто, находящееся вне его (на адресанта, адресата, контекст, контакт или код); шестая, поэтическая функция ориентирует сообщение вовнутрь, обращает его «на самого себя». Знак всегда связывается с другими знаками того же сообщения (текста): он требует того или иного соседства, ведет себя порой своевольно и агрессивно (это его поведение знакомо каждому поэту и вообще каждому художнику). Таким образом возникает некоторая внутренняя организация текста, превосходящая организацию окружающей среды: здесь проявляется общая тенденция культуры к сопротивлению механизмам энтропии. Высокой степенью внутренней организации обладает уже любой текст естественного языка. Однако признаком культурно значительного текста (особенно на ранних этапах развития культуры) является дополнительная организованность, которая с чисто коммуникационной точки зрения кажется излишней, избыточной.

Каждое сообщение подвергается воздействию информационного шума — различных физических или общественных обстоятельств, которые его размывают и разрушают. Чем менее оно организованно, тем больше вероятность, что оно исчезнет. Дополнительная организованность, свойственная, в частности, поэтическим текстам, есть способ преодолеть силы хаоса, обеспечить передачу информации между людьми и эпохами и тем самым гарантировать единство культуры (ср. Славиньский, 1967, с. 80–82).

Теория Якобсона нуждается в уточнениях и дополнениях. Она подверглась убедительной критике (Станкевич, 1977, с. 61–63; 1983, с. 13–15; 1984, с. 162–164). Было указано на три ее недостатка. Во-первых, эту теорию не всегда просто приложить к художественной прозе (Лотман пытается решить эту проблему, утверждая логический и исторический примат поэзии над прозой и рассматривая прозу как структуру, построенную на «минус-приемах», т. е. на ощутимых отказах от поэтических правил). Во-вторых, необходимо подчеркнуть, что поэтическая функция принципиально отличается от других функций, так как за редкими исключениями не выражается специальными лингвистическими средствами. В-третьих, Якобсон недостаточно учитывает холистический, интегральный характер поэтического текста. Поэтическая функция присутствует в различных языковых текстах, порою весьма явным образом, однако существует некоторый скачок, когда весь исходный лингвистический материал текста приобретает новое эстетическое качество и сумма поэтических приемов превращается в самоцельную единую структуру. В отличие от других языковых текстов, где все функции пересекаются как бы на одном уровне, поэтический текст подчиняет другие функции поэтической функции и тем самым их преодолевает, трансцендирует (Станкевич, 1977, с. 61). Поэзия укоренена в языке, но выходит за его пределы (Станкевич, 1983, с. 14); она оказывается особой лингвистической и культурной сферой, почти столь же универсальной и первичной, как естественный язык (Станкевич, 1984, с. 159).

Существенно и другое. Поэтический текст стремится замкнуться в себе, стать самоцельным и автотематическим (характерные примеры представляет творчество дадаистов, сюрреалистов и отчасти футуристов). Однако этому стремлению всегда противостоит стремление к связи с миром вне поэтического сообщения (Славиньский, 1967). Идеально замкнутый, герметичный текст можно лишь вообразить себе, как абсолютный нуль или линию, не имеющую ширины. Хотя поэтическая функция и подчиняет себе другие функции, она всё же выбирает себе среди них главного «партнера». В словесном искусстве встречается установка на адресанта (романтизм), на адресата (дидактика классицистов или «агитки» Маяковского), на контекст («Возмездие» Блока или «Девятьсот пятый год» Пастернака), на код (Хлебников), на контакт (Окуджава).

На наш взгляд, Лотман и его единомышленники развивают Якобсона в том же направлении, что и Станкевич: они отчетливо сознают целостность и динамичность поэтического текста и его особую роль в культуре. Поэзия, по воззрениям Тартуской школы, столь же необходима для нормального функционирования общества, как и язык (Лотман Ю., 1970, с. 9; Лотман Ю., Успенский, 1971): язык всегда стремится застыть в автоматизмах и штампах, довести системность до предела, в то время как поэзия постоянно сдвигает язык «с мертвой точки». Эта идея восходит к формалистам. Специфическим для Лотмана является только подчеркивание смысловых моментов.

Все категории, применяемые к описанию естественного языка, в применении к поэтическому тексту существенно трансформируются.

Прежде всего, в искусстве до некоторой степени снимается (и одновременно сохраняется) противопоставление знака и текста: поэтический текст воспринимается как единый знак, передающий единое содержание (Лотман Ю., 1970, с. 31, 112–113; 1972, с. 92; ср. также Риффатерр, 1978, с. 3). С другой стороны, то, что в естественном языке является лишь элементом знака, в поэтическом тексте может повысить свой статус и стать знаком. Так, фонема, которая в языке есть только смыслоразличающий элемент («фигура», в терминологии Ельмслева), в стихотворении может обрести собственное семантическое наполнение. Речь, конечно, идет не о том значении фонемы, которое подразумевалось в паранаучных построениях Рембо или Хлебникова: семантическое ее наполнение (как правило, достаточно абстрактное) задается прежде всего контекстом и может меняться в зависимости от него (ср. анализ звукового строения у Батюшкова — Лотман Ю., 1972, с. 138–141). Структурно ощутимыми и тем самым значимыми могут оказаться не только фонемы, но также их дифференциальные признаки (Лотман Ю., 1972, с. 177–178). Такое же повышение статуса прослеживается по отношению к слогам, морфемам и т. д. В игру этого же типа включаются и надсловесные уровни. До некоторой степени снимается (и одновременно сохраняется) противопоставление знака и его элемента. В этих процессах, на наш взгляд, прежде всего и выражен целостный, интегральный характер поэтического текста, преобразующая роль поэтической функции, придающая ему принципиально новое качество.

Адресат, согласно Лотману, подходит к поэтическому тексту с презумпцией осмысленности, т. е. ожидает, что в нем не будет ничего случайного (Лотман Ю., 1970, с. 135, 195). Случайное в тексте, конечно, присутствует, что и показывают черновики: но если некий элемент из серии допустимых в данном месте уже выбран, он вступает в игру с элементами своего уровня и всем текстом, начинает восприниматься как необходимый. Даже информационный шум, независимый от автора, может войти в структуру произведения и его обогатить (Лотман Ю., 1970, с. 98–101; ср. Каллер, 1982, с. 182). Известны случаи, когда опечатка уточняла мысль стихотворения; не полностью сохранившиеся произведения древности приобретают повышенный эстетический статус вследствие самой своей неполноты. Это «вторжение шума» обыгрывают многие современные течения искусства.

В поэтическом языке, по Лотману, отчасти снимаются и другие противопоставления, употребляемые при описании естественного языка. Так обстоит дело с оппозицией синхронии и диахронии. В поэтике она сохраняет свое значение в меньшей степени, чем в лингвистике: поэзия всегда помнит о своих прежних состояниях и несет в себе будущие состояния. Так же обстоит дело с оппозицией языка и речи. Поэтическая речь может превратиться в код, по которому строятся другие тексты (ср. хотя бы роль «Медного всадника» для петербургской ветви русской литературы; ср. также Фрай Н., 1981). С другой стороны, поэтический язык оказывается содержательным, несущим информацию (ср. субкод мениппеи, подробно исследованный Бахтиным). Так же обстоит дело с оппозицией условности и иконичности. Речь идет не только о таких предельных (хотя и поучительных) случаях, как «графические стихотворения» александрийцев, Симеона Полоцкого или Андрея Вознесенского. Часто нетрудно показать, что определенные синтаксические, ритмические, фонематические конфигурации в поэтическом тексте иконически или диаграмматически отображают предмет, о котором идет речь (ср. анализ батюшковского «Источника» — Топоров, 1969; ср. также Тименчик, 1975; Жолковский, 1979). Более того, связь плана содержания и плана выражения в искусстве вообще приобретает не условный, а мотивированный характер (ср. Беккариа, 1975, с. 75).

Как хорошо известно, в поэтическом тексте также смещается и трансформируется оппозиция синтагматики и парадигматики. Лотман разрабатывает здесь классическое положение Якобсона о проекции принципа эквивалентности с парадигматической оси на синтагматическую (см.: Якобсон, 1981а). Слова, в естественном языке не являющиеся эквивалентными, в поэтическом тексте могут приобретать некоторую вторичную эквивалентность: в них раскрывается общее окказиональное содержание. В предельном случае любое слово поэтического текста может оказаться эквивалентным любому другому. Сдвигается вся система синонимии (а также омонимии и антонимии; ср. Лотман Ю., 1970, с. 210). Эта ситуация возникает в каждом сравнении и метафоре. Приведем несколько простых примеров. В пастернаковских строках «Давай ронять слова, / Как сад — янтарь и цедру» слово янтарь обозначает «осенние листья»: это уже несколько стертая метафора, не принадлежащая поэту, а присутствующая в художественном сознании его эпохи. Пастернак «остраняет» ее, вводя редкое слово цедра. Янтарь и цедра оказываются эквивалентными по смыслу, означая «осенние листья» и одновременно «слова»: это уже метафора второго уровня, причем чисто пастернаковская, относящаяся к его идиолекту, к его способу моделирования мира (слово, язык, творчество у Пастернака обычно связываются с растительностью, с природными процессами). Пример несколько иного рода: слово трогать в русском языке омонимично — оно обозначает как физическое прикосновение, так и душевное воздействие. У Пастернака появляется новый смысл, в котором оба этих узуальных смысла слиты: «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал». Слово трагедия — по звуковой параллельности — также срастается с новым окказиональным словом, придавая ему семантический оттенок гибельного, рокового, предельно напряженного. Пастернак вообще склонен обыгрывать внутреннюю омонимичность слова: тьма мелодий в его знаменитом стихотворении «Так начинают. Года в два…» означает и «темноту мелодий», и «великое множество мелодий», и «непонятность мелодий» — тем самым уже внутри слова создается семантическое напряжение, некоторый неразрешенный аккорд. Одно и то же слово может оказаться антонимичным самому себе (Лотман Ю., 1972, с. 87): ср. хотя бы сон у символистов, означающий как небытие, так и бытие.

Несходные слова, оказавшиеся в сходных синтагматических позициях, образуют вторичную смысловую парадигму (ср. Лотман Ю., 1970, с. 205). Основной механизм ее образования — параллелизм, являющийся как бы знаком поэзии со времен Ригведы и Библии. Множество характерных примеров здесь дает как фольклор, так и современная литература. Приведем пример из Цветаевой: «Гора горевала о нашей дружбе: / Губ непреложнейшее родство! / Гора говорила, что коемужды / Сбудется — по слезам его» (выделено Цветаевой. — Т. В.). По синтагматической позиции в тексте сближаются слова горевала и говорила; в лотмановских терминах образуется архисема, в которую входят семы (смысловые признаки) несчастья и коммуникации, а близкое по звуку слово гора добавляет к ним сему высоты, крупного масштаба (и выводит в область мифа). «Гора» как бы склоняется или спрягается в стихе. С другой стороны, если звуковой и грамматический параллелизм связывает фразы гора горевала и гора говорила, то во всем остальном первые две строки и последние две строки резко противопоставлены, что в свою очередь создает семантические эффекты: подчеркиваются оппозиции родство / единичность, прошлое / будущее, губы / слезы (т. е., по устоявшейся символике, плотское / духовное).

Если обычная речь линейна, то поэтическая речь приобретает дополнительные измерения, требует постоянного возврата или возвратов (ср. об эвристическом и ретроактивном чтении — Риффатерр, 1978, с. 4–6; ср. также о преодолении необратимости времени мифом и музыкой у Леви-Стросса). Встретив новое слово, новое высказывание, мы вынуждены сопоставить его с тем, что уже было, установить эквивалентность. Поэтому в художественном сообщении (включая и прозу) нельзя так свободно переставлять элементы и сегменты, как в нехудожественном: с перестановкой сеть эквивалентностей и оппозиций существенно изменится. Это еще один семантический резерв поэтического текста.

Лотмановская доктрина «неодномерности» поэтического текста была подвергнута критике. В частности, К. Роснер указывала, что подобная «неодномерность», необходимость возвращаться к уже воспринятому, соотнесение каждого элемента с контекстом присущи не только поэтическим, но и научным, философским текстам, и вообще связной речи (Роснер, 1981, с. 89–93); окказиональные семантические связи и оппозиции появляются в каждом творческом дискурсе (Роснер, 1981, с. 87–89). Это верно; но именно в этом и проявляется поэтическая функция, характерная для любого дискурса, но отнюдь не любой дискурс интегрирующая и определяющая. «Неодномерность» в поэтическом тексте присутствует на качественно более высоком уровне, чем в иных текстах: подобным же образом любому виду речи свойственна некоторая метафоричность, но лишь поэтическая речь метафорична ex definitione. К тому же, скажем, в философском дискурсе, за отдельными исключениями (Хейдеггер), в семантическую игру не включаются субсловесные и некоторые другие важные для поэтического текста уровни.

В связи с семантизацией субсловесных уровней и образованием вторичных смысловых парадигм Лотман говорит о «стихотворении как целостном языке» (Лотман Ю., 1972, с. 86). Это явная терминологическая неточность (см. критику — Роснер, 1981, с. 93–94): язык есть социальный код, генерирующий многие сообщения, а стихотворение есть индивидуальное единство кода и сообщения (ср. Станкевич, 1983, с. 12). Разумнее здесь было бы говорить о речи, имитирующей язык, или же о некотором феномене, трансцендирующем как категорию речи, так и категорию языка.

Важно также заметить, что интегрированные, подчеркивающие параллелизм структуры не являются единственным типом поэтического текста. Возможны также структуры, где главное внимание поэта обращено не на системность и парадигматику, а на живой, «внесистемный», алеаторический поток речи (см., в частности, Станкевич, 1982). Однако деление поэзии на эти два типа («парадигматическая» и «синтагматическая», или же «центростремительная» и «центробежная», поэзия) весьма приблизительно и имеет отчасти метафорический характер. Здесь скорее следовало бы иметь в виду не два взаимоисключающих класса, а две тенденции, которые сложно переплетаются друг с другом и никогда не реализуются в чистом виде.

Лотмановский структурализм рассматривает любой формальный прием только как полюс определенной оппозиции (где второй полюс может быть и нулевым) и устанавливает его содержательность. «Художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю., 1972, с. 24). То, что формально на одном уровне, может стать содержательным на другом, и наоборот; структура выражения становится структурой содержания (Лотман Ю., 1970, с. 169). Любая единица любого уровня потенциально или актуально участвует в семиотической игре. Вероятно, здесь можно говорить и о некотором законе семантической компенсации: если какой-либо уровень становится нерелевантным для текста, другой уровень берет на себя его роль. Насколько сознательно употребляет поэт тот или другой тонкий прием структурирования текста — вопрос, в общем выходящий за рамки поэтики как науки. Свидетельства самих поэтов, психологические исследования и интуиция позволяют думать, что бессознательные мотивы здесь играют, во всяком случае, немалую роль.

Характерным примером межуровневых отношений является взаимодействие семантики и ритма. Большинству читателей и литературоведов всегда интуитивно казалось, что ритм и даже размер обладают семантической окраской (ср. популярные фразы типа «рыдающий некрасовский анапест» или «мужественный пушкинский ямб, гармонирующий с архитектурой Петербурга»). Сейчас после многочисленных исследований этот вопрос приобрел большую ясность. Знаковая природа метра и ритма прежде всего заключается в том, что они суть «сигнал поэтичности»: они сообщают адресату, что перед ним особая речь, которую надлежит воспринимать нелинейно (Лотман Ю., 1972, с. 54–55). Связь размера и смысла (которую еще в XIX веке считали мотивированной) имеет конвенциональный характер: определенные размеры по причинам более или менее случайным связываются с определенными жанрами, стилями, темами, и вокруг размера создается своего рода «семантический ореол», который в другой поэтической традиции (или в той же традиции в другую эпоху) может оказаться совершенно иным. Ритмические вариации внутри одного размера таким же образом приобретают семантические коннотации (ср., например, архаизированный пятистопный ямб Пастернака и Цветаевой и «расхожий» альтернирующий пятистопный ямб Демьяна Бедного, Исаковского и Евтушенко — Гаспаров М., 1974, с. 92–93). Подбор ритмических вариаций нечто говорит о поэте — он связан с его тематическими предпочтениями, образным строем, да, пожалуй, и с его масштабом (ср. ряд анализов — Эткинд, 1978, с. 153–171). Если поэт меняет свои ритмические привычки, это, как правило, указывает на смысловой сдвиг в его творчестве (убедительный пример — ранний и поздний Блок, см. Гаспаров М., 1974, с. 184). Несомненную семантическую роль играют ритмические перебои («литавриды» в терминологии С. Боброва, см. Гаспаров М., 1974, с. 36), которые, разумеется, тем заметнее, чем монотоннее ритмический рисунок их непосредственного окружения. Смысловой эффект создает смена размера и ритма в полиметрических композициях (классический пример — «Двенадцать» Блока), совпадение словоразделов со стопоразделами, противопоставленное их несовпадению в иной по семантике части и т. д.

Лотмановская школа уточняет и понятие смысловой роли рифмы (возможно, именно русская поэзия предоставляет лучший материал для изучения рифмы и ее свойств — ни в одном распространенном языке, кроме русского, рифма так основательно не «прижилась»). Звучность и богатство рифмы, как указывал еще Маяковский (и показал Лотман), зависит прежде всего от смыслового несовпадения при звуковой близости (Лотман Ю., 1970, с. 149–163; 1972, с. 59–63; ср. Вимсатт, 1954, с. 152–166; Гаспаров М., 1983). Добавим, что «примитивные» рифмы нередко обыгрываются на фоне «изысканных». Поучительные примеры легко найти у Мандельштама. Вот первая строфа одного из его ранних коротких стихотворений: «От вторника и до субботы / Одна пустыня пролегла. / О длительные перелеты! / Семь тысяч верст — одна стрела». Рифмы здесь не являются ни изограмматическими, ни изосиллабическими, притом их смысловые соотношения очень тонки. Между вторником и субботой пролегает огромное пространство времени, которое преодолевают перелеты; суббота имеет дополнительное мифо-ритуальное значение покоя, а перелеты — значение движения. Та же оппозиция (покой / движение) дана во второй паре рифм. После этого во второй, заключительной строфе появляются простейшие из мыслимых рифм — изосиллабические, изограмматические, флективные, с несовпадающими предударными согласными: «И ласточки, когда летели / В Египет водяным путем, / Четыре дня они висели, / Не зачерпнув воды крылом» (заметим, что оппозиция покой / движение в них сохранена). Эти рифмы на фоне изысканно-современных приобретают дополнительный признак архаичности, библейской значительности, поддерживаемый в этом месте и грамматической структурой, и некоторыми другими приемами. Возможно и противопоставление сложных рифм. В стихотворении Пастернака «Уроки английского» слово Дездемоне рифмуется дважды: в первый раз в рифменной паре оказываются слова «звезде, она», во второй раз «демон ей». Таким образом из имени шекспировской героини рифмой как бы извлекаются два слова, находящиеся в оппозиции, — звезда и демон, светлая и темная сторона любви. Семантический эффект здесь, как всегда, порождается соотношением элементов, а не элементами, взятыми в отдельности.

О смысловых эффектах, возникающих в связи с фонологическими повторами, мы уже писали (ср. Лотман Ю., 1970, с. 135–142; 1972, с. 63–70; ван дер Энг, 1977, с. 104). Особый и весьма важный случай межуровневых связей в поэтическом тексте представляют фонологические анаграммы, значение которых было впервые осознано Ф. де Соссюром (см. Старобиньский, 1964; Топоров, 1966; Иванов В., 1967а; 1976, с. 251–267; ср. также Шаламов, 1976 и мн. др.). Существенное по смыслу слово может быть «зашифровано» в тексте: его звуки повторяются в разных местах текста в разнообразных сочетаниях, причем само слово может как присутствовать в тексте, так и (чаще) отсутствовать. Поиски анаграмм приводят к увлекательным, хотя и трудно верифицируемым догадкам (попытка математического рассмотрения вопроса — Баевский, Кошелев, 1975). Весьма интересная работа М. Лотмана (сына Ю. Лотмана) несомненно открывает в исследовании анаграмм новые перспективы. М. Лотман утверждает, что поэт «анаграммирует не случайные слова, а своего рода мифологемы, занимающие центральное положение либо в лексико-семантической системе его культуры, либо в его индивидуальной (системе)» (Лотман М., 1979, с. 103); при этом «большинство анаграмм, не носящих нарочито-искусственного характера, основаны на параллельном „распылении“ анаграммируемого сигнала в ПС (плане содержания) и в ПВ (плане выражения)» (Лотман М., 1979, с. 102). Эта постановка вопроса в определенной мере снимает противопоставление сознательного и бессознательного в поэтическом анаграммировании. Мы старались учитывать ее в нашей работе.

Не подлежит сомнению, что морфологический и, в более широком смысле, грамматический уровень поэтического текста также не является художественно нейтральным; это особенно прояснилось после классической работы Якобсона (Якобсон, 1981б), эксплицированной в многочисленных конкретных анализах. Поэты, как известно, всячески обыгрывают морфологию — не менее, чем фонологию. Так, Цветаева придает префиксу значение отдельного слова, при этом противопоставляя его крайне громоздкой грамматической форме, «перегруженной» префиксами и суффиксами: «Сверхбессмысленнейшее слово: / Рас-стаемся. — Одна из ста?» (Ср. также: «Расстояние: версты, мили… / Нас рас-ставили, рас-садили…».) Ахматова меняет грамматический класс слова, превращая существительное — да еще имя собственное — в окказиональное прилагательное: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман». Внимательные и строгие разборы Якобсона убедительно показывают, как в игру в поэтическом тексте втягиваются грамматические категории падежа, времени, залога, вида и т. д., «нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики» (Якобсон, 1981б, с. 63): симметричное расположение и контрасты разнообразных грамматических форм (а также и синтаксических конструкций) оказываются примерно столь же закономерными, как симметрия и контраст на метро-ритмическом уровне. Оппозиции и параллелизмы на этих уровнях превращают стихотворение в исключительно сложную и сбалансированную структуру — своего рода «магический квадрат». Притом вырисовывается глубинная аналогия грамматики в поэзии и геометрии в живописи (Якобсон, 1981б, с. 76–77). В частности, авангардистская поэзия оказывается сходной с геометрическим абстракционизмом Мондриана, Малевича или Лисицкого.

Якобсон сам признает, что его доктрина «поэзии грамматики и грамматики поэзии» имеет некоторые ограничения (см.: Якобсон, Поморска, 1982, с. 110–124): игра на грамматических формах более явственна в некоторых поэтических школах, например у постромантиков Бодлера и Норвида или у Мандельштама, в то время как есть поэты, использующие не столько грамматику, сколько иные средства языка (Маяковский). Вопрос этот несомненно связан с вопросом о «центростремительной» и «центробежной» поэзии. Кроме того, Якобсон совершил лишь предварительные (порой даже несколько тривиальные) попытки семантической интерпретации грамматических фигур. Лотман справедливо замечает, что при такой интерпретации следует иметь в виду «размытость» противопоставления реляционных (грамматических) и материальных (лексических) значений (Лотман Ю., 1972, с. 77–83). Так, местоимения и даже союзы могут наполняться окказиональными значениями в зависимости от всей структуры текста (ср. Эткинд, 1978, с. 88–95; Риффатерр, 1978, с. 53–63; Лотман Ю., 1982б). В частности, как мы постараемся показать, между всем текстом и его «грамматическими» частями могут возникнуть напряжения и противоречия.

На лексическом уровне особые смысловые эффекты, в частности, создает соотношение частых и редких слов (как во всем творчестве данного поэта или даже данной школы, так и в отдельном стихотворении). При этом важны не только окказиональные (либо узуально-окказиональные) оппозиции наиболее частых у поэтов слов, но также наиболее частых с редкими; последние могут приобретать особый семантический вес на фоне поэтического словаря, построенного по единому принципу. Здесь структурные методы успешно дополняются статистическими. После пионерской работы Ю. Левина (Левин, 1966) созданы многие частотные словари русских поэтов. Частотный словарь проясняет авторскую модель мира, распределенную во всем объеме крупного художественного текста, не выраженную дискурсивно и не обязательно осознанную самим автором. Разумеется, подобные словари следует сопоставлять как между собой, так и с частотным словарем естественного языка.

По Лотману, иерархия уровней поэтического произведения строится «вверх» и «вниз» от определенного горизонта, а именно горизонта слов (Лотман Ю., 1970, с. 203). Если «вниз» от слова находятся, скажем, уровни морфологии и фонологии, то «вверх» от него идут уровни более крупных элементов (сочетание слов, фраза, стих, строфа, глава и т. п.). На этих уровнях повторяется уже рассмотренная нами диалектика (см.: Лотман Ю., 1970, с. 219–233; 1972, с. 89–119), и мы не будем на них специально останавливаться: выражаем надежду, что вопросы этого плана прояснятся в наших конкретных анализах.

Синтагматика поэтического текста лотмановской школой разработана менее, чем парадигматика. На синтагматической оси поэтического текста, как известно, сочетаются элементы, несочетаемые в естественном языке: так возникают «неотмеченные», т. е. метафорические, конструкции. Но каждое слово в поэтическом тексте обладает имманентной метафоричностью — сдвиг значения потенциально присутствует уже потому, что слово помещено в стихи. Смысловой вес и ассоциативные возможности наиболее обыденного слова (мама или человек) решающим образом меняются, когда оно оказывается в поэтической строке («Мама! Ваш сын прекрасно болен»; «Человек умирает. Песок остывает согретый»), Слово стремится к выделенности, к автономности и отчасти перестает подчиняться предложению (Эткинд, 1978, с. 97–104). Запреты в области образования синтагматических цепочек могут нарушаться уже внутри слова: таковы все поэтические неологизмы типа Смейево или смеюнчики (Хлебников), сердцелюдый (Маяковский), Зай-город, загодя-закупай-город (Цветаева). Сюда же относятся уже упоминавшиеся случаи, когда соединимые единицы воспринимаются как несоединимые — слово делится на части посредством тире и воспринимается как неологизм (обычный прием у Цветаевой). Однако, разумеется, грамматические, семантические, стилистические и другие обязательные в непоэтическом языке запреты чаще нарушаются в цепочках слов (см. подробный и глубокий разбор — Левин, 1965). «…Для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак (сему). В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию семантической общности» (Лотман Ю., 1970, с. 252). В предельном случае любое сочетание слов в поэтическом тексте может быть воспринято как осмысленное. Этого рода эффекты (включая сочетания несочетаемых единиц, бóльших чем слово) особенно выразительны в поэзии «центробежного типа».

Рассматривая поэтический текст «с близкого расстояния», мы приближаемся к пониманию того особого значения, которое свойственно произведениям искусства: оно заметно сложнее и богаче значения, присущего текстам обыденного языка, и теряется (либо заменяется иным сложным значением) при переводе. Это значение есть как бы вектор семантических эффектов, осуществленных на всех уровнях текста. Оно не может быть описано простой формулой и тем более одним словом, как утверждает Риффатерр (1978). Оно в общем воспринимается чутким к искусству читателем (особенно тем, кто владеет кодами, близкими к кодам автора, т. е. принадлежит к тому же общекультурному типу и причастен к данному уровню поэтической культуры), но становится относительно явным лишь в результате внимательного анализа. Назовем такой анализ микрочтением. Микрочтение навязывается самой внутренней структурой текста; в этом смысле оно объективно и верифицируемо (ср. Жолковский, 1978, с. 223). Оно делит поэтический текст на уровни, уровни на единицы, а единицы на их компоненты, применяя при этом строго функциональный подход. Структурная сетка, обнаруживаемая в результате микрочтения, более или менее явным образом детерминирует прагматику текста, его эстетическое и/или идеологическое воздействие на свое окружение.

Однако микрочтение не исчерпывает всей полноты поэтического текста. Текст всегда рассматривается и интерпретируется на фоне определенных внетекстовых структур. Известно, что произведение искусства поддается множеству интерпретаций. Часто ставится вопрос: является ли оно открытым ассоциативным текстом вроде пятна Роршаха, или же у всех интерпретаций есть некоторый общий знаменатель, объективно присутствующий в произведении? Мы придерживаемся второго мнения. Произведение имеет некоторую «ядерную структуру», некую первичную организацию, созданную его автором, — иначе мы не могли бы вступить с произведением в контакт. Но эта структура проецируется на исторически переменный фон, пополняется за счет знаковых систем, на фоне которых прочитывается (ср. Лем, 1968, с. 196–221; Барт, 1970а; Корти, 1978, с. 44; Роснер, 1981, с. 71–72). Только в некоторых случаях адресант и адресат пользуются общим кодом (согласно лотмановской терминологии, это случай «эстетики тождества»); в других случаях возможны креолизованные, но культурно вполне плодотворные прочтения (ср. прочтение античных текстов в эпоху Ренессанса или классицизма). При некотором временном и пространственном расстоянии «общий знаменатель», заключенный в тексте, расплывается и перестает восприниматься; его обычно заменяет прочтение, принятое большинством в нашем культурном круге (ср. понимание произведений весьма древних или весьма отдаленных цивилизаций).

Научное исследование стремится к описанию текста, учитывая его взаимодействие с фоном, со множеством других текстов и структур. Назовем такой анализ макрочтением.

Один из существенных моментов, проясняющихся при макрочтении, — уже упоминавшаяся внутренняя неоднородность текста. Текст всегда есть скрещение нескольких (по меньшей мере двух) знаковых систем, находящихся в определенном конфликте (ср. Лотман Ю., 1972, с. 123–125; 1979: с. 503). Так, в нем всегда присутствуют те или иные нарушения читательского ожидания, разрушающие сложившуюся инерцию восприятия: посредством этих нарушений проявляется некоторая будущая норма (Мукаржовский, 1966, с. 33; Панченко, Смирнов, 1971, с. 34). Судьба искусства — осцилляция между системой норм, на фоне которой выделяется и приобретает эстетическую ценность снятие запретов, и снятием запретов, на фоне которого выделяется и приобретает эстетическую ценность система норм. При отмене всех или хотя бы большинства запретов информация поглощается энтропией: такие случаи интересны лишь как исследование границ искусства — тех условий, при которых оно теряет самотождественность.

Таким образом, ограничение анализа текста синхронией принципиально невозможно или ошибочно (Эткинд, 1977, с. 7). В тексте всегда «работает» как устоявшаяся знаковая система, так и некоторая система, возникающая в процессе его создания, равно как и более архаичные коды либо субкоды. Текст внутренне противоречив, построен на несовместимых языках (Барт, 1973); «…в рамках одного текста следует говорить о нескольких поэтиках и об арбитрарности их выбора» (Тороп, 1981, с. 40).

Макрочтение сочетается с микрочтением и практически неотделимо от него: знаковые системы, коды, находящиеся во взаимном столкновении и становлении, определяют связи и оппозиции даже элементарных текстовых единиц. Однако следует иметь в виду и разницу двух видов чтения. При микрочтении текст рассматривается имманентно, подчеркивается его индивидуальность, неповторимость, тенденция к превращению его речи в однократный язык; при макрочтении индивидуальность текста до некоторой степени снимается, он оказывается звеном в ряду других текстов, его язык оказывается речью (при этом повторимой речью), возникшей на скрещении нескольких языков, нескольких семиотических систем. На уровне микрочтения рабочим понятием явится прежде всего равновесие поэтического текста: прямые и обращенные структуры на всех уровнях предстанут в гармоническом расположении и взаимодействии. На уровне макрочтения рабочим понятием явится прежде всего неустойчивость текста: равновесие предстанет перед угрозой нарушения и даже исчезновения. Эта угроза — постоянная возможность и необходимость дисгармонии, диссонанса — есть один из двигателей литературной эволюции. Чтобы хорошо понять поэтический текст, в нем всегда необходимо ухватить столкновение, противоречие, стык противоположных тенденций, напряжение внутри текста, а также между ним и той массой текстов, которая его окружает как в синхронном, так и в диахронном плане (ср. Корти, 1978, с. 94; Эткинд, 1978).

Классические образцы макрочтения даны Бахтиным (1979) и Топоровым (1982). Лотман в своих трудах ставит вопрос о макрочтении (об учитывании внетекстовых структур), но скорее ограничивается рассмотрением случаев, когда различные участки текста построены по различным структурным законам, чем случаев, когда любой участок текста прочитывается при посредстве более чем одного кода; т. е. он склонен сводить текст к мозаике, в то время как в наиболее общем и существенном для литературы случае текст скорее можно сравнить с химическим соединением.

Кроме того, лотмановский структурализм отвлекается от рассматривания генезиса текста и его исторического функционирования, от сравнительно-типологических проблем, от задач, связанных с историей культуры, философии и т. д. (Лотман Ю., 1972, с. 5–6, 9–10). Разумеется, любая научная доктрина должна само-ограничиться; и всё же это ведет к некоторой неполноте лотмановского подхода (что, впрочем, сплошь и рядом преодолевается Лотманом на практике). Проблемы эти должны быть рассмотрены, хотя и не в традиционных терминах. Во взаимодействие текста с окружающими его текстами входит, в частности, и взаимодействие с текстом жизни его автора. Биографические аспекты существенны, когда они способствуют структурированию поэтического текста (ср. Корти, 1978, с. 21; ср. также Сегал, 1979а). Мы считаем, что здесь допустимо использовать некоторые положения психоанализа, сейчас уже вошедшие в общий фонд антропологии — в той мере, в какой психоанализ раскрывает построение текста жизни и текста произведения на определенных оппозициях, которые должны быть преодолены и сняты (ср. Гомбрих, 1963). Следует подчеркнуть, что здесь наша позиция не совпадает с позицией французской структуралистской школы, которая использует наследие психоанализа, на наш взгляд, несколько хаотично и произвольно.

Остановимся несколько подробнее на одном из важных вопросов, возникающих при макрочтении — на возможности сопоставить поэтический текст с текстом мифа и/или ритуала. Существует устойчивая традиция, утверждающая глубинное родство поэзии и мифа: она восходит по крайней мере к немецким романтикам, продолжается у Ницше и Вагнера, углубляется в теоретических построениях Фрейзера, Кассирера, Юнга, Элиаде, Башляра, Кэмпбелла, а также таких авторов, как Томас Манн и Вячеслав Иванов (см. подробный обзор — Мелетинский, 1976, с. 12–162; ср. подбор современных исследований — Виккери Дж., 1966). Однако не менее устойчивая традиция противопоставляет миф и поэзию (прежде всего лирику). Так, К. Леви-Стросс указывал, что по сравнению с мифом поэзия находится на противоположном полюсе языка: она не поддается переводу без искажений, в то время как сущность мифа — рассказываемая история — сохраняется даже при наихудшем переводе (Леви-Стросс, 1955, с. 430). Правда, тот же Леви-Стросс совместно с Якобсоном счел возможным исследовать мифическую «подкладку» сонета Бодлера (Якобсон, Леви-Стросс, 1962). Ученый другого культурного круга и другой школы — О. Фрейденберг, — рассматривавшая мифологию, пожалуй, не менее глубоко, чем Леви-Стросс, заметила: «Лирика — величайшее изменение общественного сознания, один из самых значительных этапов познавательного процесса. Он знаменует перемену видения мира на путях от образного мышления к понятийному, от мифологического мировоззрения к реалистическому» (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 256). Лирика, по Фрейденберг, — «жанр без мифов, без сюжетов, без семантики», она «не знает обобщающей многократности» мифа (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 256–258). Любопытны тут два момента. Во-первых, для Леви-Стросса миф есть скорее рациональное, а лирика удаляется от рациональности в сторону иррационального, для Фрейденберг же дело обстоит наоборот. Во-вторых, Фрейденберг, как и Леви-Стросс, в своих практических исследованиях отходит от строгого противопоставления лирики и мифа (ср. Фрейденберг, 1978).

Якобсон повторяет мысль Леви-Стросса, заметно уточняя ее: «…poetry and myth are two closely linked forces that are at the same time quite contradictory. The collision between these two elementary forces lies in the fact that poetry is oriented toward variation while myth aims at invariance» (Якобсон, Поморска, 1982, с. 150; см. далее о связях поэзии и мифа, о мифе как подпочве поэзии — с. 150–151). Лотман противопоставляет миф и литературу как два принципиально различных вида моделирования мира (Лотман Ю., 1973а; Лотман Ю., Успенский, 1973, с. 300); литература, по Лотману, стадиально сменяет миф и способствует его разрушению; и всё же лирика гомеоморфна мифу, поскольку говорит не о каком-либо одном событии в числе многих, а о некоем Событии, выражающем сущность данного мира (Лотман Ю., 1972, с. 103–104). В поздних работах Лотмана детское сознание, мифологическое мышление и поэзия противопоставлены взрослому сознанию, историческому мышлению и прозе как иконическое (континуальное) словесному (дискретному); они рассматриваются как два комплементарных механизма культуры (Лотман Ю., 1978).

Как бы то ни было, поэзию невозможно вообразить вне контекста мифа — и наоборот, миф в его доступных нам формах всегда дан в контексте поэзии. Тартуская школа склонна рассматривать мифологическое мышление как субстрат современных знаковых систем — как универсальную ступень в развитии человеческого сознания, которая всегда может быть активизирована (Сегал, 1974, с. 85). В современных текстах постоянно обнаруживаются реликты предшествующих знаковых формаций. Признание этого помогает преодолеть ограниченность чисто синхронного подхода к литературе. Ключевую роль тут сыграли исследования Топорова (в частности, 1973а): мифические мотивы, по Топорову, выступают в основном как бессознательные подтексты произведения, в отличие от сознательных (или, во всяком случае, более сознательных) цитат.

Российские семиотики подробно описали фонд противопоставлений, на котором строятся славянские мифологические системы: по их утверждению, «некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду и его возрождение (иногда сознательно подкрепленное обращением к фольклорной традиции…)» (Иванов В., Топоров, 1965, с. 238). Эта точка зрения развита и в последующих работах Тартуской школы.

Известно, что в лирике нетрудно найти символы и поэтические формулы, восходящие непосредственно к мифу (в русской литературоведческой традиции на это первым указывал Веселовский). Можно говорить об архетипических образах: российские семиотики, в отличие от юнгианцев, рассматривают их не столько как психологическую, сколько как логико-смысловую подпочву литературного и поэтического творчества — некие устойчивые правила смысловых ассоциаций (Смирнов, 1981, с. 61). До эпохи Возрождения, — а в России до XVIII века — эта архетипическая подпочва просматривалась в поэзии весьма непосредственно; она возродилась в школах XX века, провозгласивших отказ от автоматизированных поэтических приемов, примат «жизни» над «искусством», прежде всего у футуристов (Панченко, Смирнов, 1971). Добавим, что ситуация здесь сложнее, чем утверждают исследователи. В частности, романтическая поэзия впрямую обращалась к образам и мотивам, сохранившим память о своих мифических истоках (скажем, к мотиву инициации, смерти-возрождения, ритуального цареубийства и т. п.). Натуралистическая поэзия некрасовского типа возрождала архетипические образы во многом по тем же причинам, что и футуристическая (упор на примат «жизни», непосредственная связь с фольклором). На литературу XX века стала прямо воздействовать культурная антропология и психоанализ (ср. случай Вячеслава Иванова, который был поэтом и одновременно крупным антропологом); здесь легко отметить и «обратную связь», обратное воздействие литературы на науку. Акмеисты возрождали архетипические образы благодаря своей установке на диалог с другими текстами, ощущению истории как синхронного целого. Так, весьма заметен мифопоэтический слой у Ахматовой: сюда входит, например, устойчивая символика пространства и времени, стихий, небесных и космических явлений, символика деревьев (восходящая к мифологеме «мирового древа»), мотивы тени, двойника, оппозиции света / тьмы, белого / черного, код измерений, чисел, употребление параллельных кодов, ориентированных на разные органы чувств и т. д. (шире см. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974). Этого же рода символические слои могут быть вскрыты у поэтов иных школ и эпох; допустимо предположить даже, что «плотность» мифопоэтического слоя коррелирует с масштабом автора. Во всяком случае, при макрочтении поэтического текста сопоставление его с принципиально иным семиотическим рядом — рядом мифа и ритуала — обычно ведет к нетривиальным результатам.

Кроме общего положения о наличии и существенном значении слоя архетипических образов (символов или мифологем) в поэтическом тексте, мы принимаем и более конкретную рабочую гипотезу: логическое строение мифа и значительного поэтического текста — по крайней мере в большинстве случаев — изоморфно. Миф, по Леви-Строссу, есть логический инструмент, помогающий человеку и обществу разрешить неразрешимые задачи: это достигается путем игры, обращения и снятия бинарных оппозиций типа утверждение автохтонности / отрицание автохтонности, жизнь / смерть, земледелие / война и т. п. (Леви-Стросс, 1955). Миф всегда стремится найти некое объединение противоположностей, сблизить полюсы оппозиции, снять таким образом психологическое и ментальное напряжение: этому служит механизм медиации (нахождение амбивалентного термина-посредника). На определенном уровне абстракции структура поэтического текста представляется весьма сходной: это concordant discord (‘несогласие в согласии’) (Станкевич, 1977, с. 69), цепь напряжений и нейтрализаций (Смирнов, 1981, с. 75), прямых и обращенных оппозиций, неравновесий и их разрешения. «…The equivalences of poetry (Jakobson’s ‘homonyms’ or ‘antonyms’) do not just follow each other, like so many separate and additive segments, but strive toward a resolution — never finally resolved — that pulls together conflicting parts and elements of a text into a more or less unified and revealing conception» (Станкевич, 1983, с. 14; ср. также Брукс, 1947, с. 203). Игра и взаимодействие элементов поэтического текста выделяют некоторую доминирующую смысловую антиномию (антиномии), которая разрешается в некоторой узловой точке (точках) текста: в этой точке имеет место нейтрализация и/или медиация, выражением которой на поверхностном уровне часто является оксюморон. По всей вероятности, эта же схема может быть обнаружена не только в композиции стихотворений, но и в композиции более крупных художественных текстов (ср. убедительный анализ «Поэмы конца» Цветаевой — (Ревзина, 1977) или наш анализ трагедий Вячеслава Иванова и Цветаевой (см. в настоящей книге). Можно предполагать, что она относится к числу универсалий человеческого сознания (ср. Мелетинский, 1976, с. 283; Смирнов, 1977, с. 181).

Данные идеи будут использоваться в нашей работе эвристическим образом. Наша цель — показать, хотя бы отчасти, как «работает» хорошее стихотворение, как во взаимодействии текстовых уровней, оппозиций, а также внетекстовых структур сложными путями определяется его значение, эстетический и психологический эффект. Методологические принципы работы достаточно широки, чтобы применить их к различным поэтическим школам и эпохам.

Стихи рассматриваются в хронологическом порядке (точнее, в порядке следования друг за другом поэтических школ) как в целях ясности и удобства, так и для того, чтобы подчеркнуть некоторые диахронические тенденции во взаимодействии поэзии и мифа. Каждому анализу предпосылаются библиографические и текстологические данные. Мы стремились к унификации наших процедур, вскрывающей сходство в строении различных по времени и типу произведений; однако мы по мере сил учитывали и глубокомысленный совет великого русского писателя, вынесенный в эпиграф данной работы.

1. А. Мицкевич. «Trzech Budrysów» / А. С. Пушкин. «Будрыс и его сыновья»

Баллада Адама Мицкевича «Trzech Budrysów» («ТВ») написана, вероятно, в конце 1827 года или в начале 1828 года и впервые опубликована во втором томе его стихотворных произведений (Петербург, 1829). Она имеет подзаголовок «Ballada litewska». В так называемом (ныне утраченном) альбоме Петра Мошиньского был дан вариант баллады под другим названием «Wyprawa Budrysów (Pieśń dawna litewska)» и с некоторыми разночтениями: в частности, четверостишия в нем заменены шестистишиями и включена дополнительная строфа между строфами 7 и 8 (см. Мицкевич, 1972, с. 282–283; Згожельский, 1962, с. 171–172).

Пушкин перевел балладу в Болдине 28 октября 1833 года. Перевод под названием «Будрыс и его сыновья. Литовская баллада» («БС») был впервые опубликован в «Библиотеке для чтения» (1834. Т. 2. Кн. 3. Отд. 1. С. 96–97). В оглавлении «Библиотеки для чтения» указан и автор (под прозрачным криптонимом «из M-а»), Сохранился перебеленный автограф перевода с многочисленными поправками (Пушкин, 1949, с. 901–903). В воспоминаниях Л. Павлищева говорится, что Пушкин пользовался французским подстрочником баллады, который специально для него сделал Мицкевич (Павлищев, 1890, с. 104); однако сейчас исследователи считают, что в 1833 году Пушкин знал польский язык достаточно хорошо и в подстрочнике не нуждался (Измайлов, 1975, с. 145–146).

«Будрыс и его сыновья» — свидетельство литературной дружбы и соперничества между крупнейшими поэтами двух славянских народов. Сложные и неоднозначные взаимоотношения Мицкевича и Пушкина неоднократно служили предметом исследования и полемики (Третьяк, 1906; Ледницкий, 1926, с. 36–225; 1956; Тарановский, 1937; Гомолицкий, 1950; Благой, 1958; Ло Гатто, 1958; Цявловский, 1962; Измайлов, 1975; Ахматова, 1977, с. 194–197, 266; Чуковская, 1980, с. 120–121 и др.). Они издавна стали символом взаимодействия, равно как и спора русской и польской культур.

При этом наш текст интересен и во многих других отношениях. Как оригинал Мицкевича, так и перевод Пушкина — характернейшие образцы литературной баллады, весьма популярного в первой половине XIX столетия жанра (Згожельский, 1962; Суханек, 1973; 1974; Кац, 1976). «БС» стал фактом русской литературы; но он одновременно дает возможность судить и о Пушкине-переводчике. Пушкин справедливо считал перевод равноценным оригинальному творчеству (ср. его известные замечания о переводе Вяземским «Адольфа» Бенжамена Констана). Отрицая как переводческий «буквализм», так и ненужное украшательство, он всё же тяготел к свободному художественному переводу, могущему значительно отклоняться от оригинала (Владимирский, 1939; Федоров, 1968; Гросбарт, 1975; Юрченко, 1975). Позицию Пушкина нетрудно сопоставить с современной научной точкой зрения на перевод художественного текста (ср., например, Иванов В., 1961).

Перевод баллады Мицкевича о трех Будрысах с давних пор считается непревзойденным (Брюсов, 1929, с. 271). Многие его свойства уже рассматривались исследователями (Кулаковский, 1899; Чернобаев, 1938; Тыц, 1939; Хорев, 1956; Левкович, 1974; ср. также Сидеравичюс, 1976, с. 18–21). В последнее время пушкинским переводам из Мицкевича посвятил обширную серию работ З. Гросбарт (1965; 1968; 1969; 1971; 1973 и др.). «БС» справедливо оценивается как одна из наиболее удачных попыток Пушкина уловить характер чужой культуры, воспроизвести иноземный быт, приобщить к русской поэзии мотивы, образы и формы нерусского фольклора (ср. замечания о «местном колорите» в русской поэзии начала XIX века — Гуковский, 1965, с. 225 sqq.).

Одновременно «БС» принято считать одним из немногих у Пушкина точных переводов (ср. замечание, что «БС» «является, может быть, единственным переводом Пушкина, где он полностью подчиняет свою поэтическую индивидуальность оригиналу, по-видимому, совершенному с его точки зрения» — Левкович, 1974, с. 164–165).

Так ли это на самом деле? Перевод стихотворения предполагает воссоздание его поэтической модели средствами другого языка (Иванов В., 1961, с. 370–371); однако в нашем случае мы сталкиваемся еще с одним интересным феноменом. «БС» в определенном смысле сходен со знаменитым переводом Gouzla, относящимся к той же эпохе пушкинского творчества (см. Эткинд, 1973, с. 217–241; ср. также Бобров, 1964; Колмогоров, 1966; Иванов В., 1967б). Пушкин здесь имеет дело с имитацией, pastiche (‘подражанием’), грубо говоря — с талантливой подделкой народной баллады. При этом сквозь оболочку чужеземной (польской) культуры просвечивает иная, более экзотическая (литовская). Поэт, в сущности, оказывается перед той же задачей, что и в переводах из Мериме: пробиться сквозь данный ему текст к некоторому возможному «пратексту», в известной степени реконструировать (реально не существующий) фольклорный оригинал. Польский язык и культура здесь играют ту же медиативную роль, что в случае «Песен западных славян» французский язык и культура. В этом плане «БС», насколько нам известно, не рассматривался.

Сопоставление с литовскими народными балладами показывает, что Пушкин решил задачу реконструкции хотя и интуитивно, однако во многом верно: «БС» в заметной степени конвергирует с реальными литовскими фольклорными текстами, оказывается более сходным с ними, чем стихотворение Мицкевича. Различия «ТВ» и «БС» не сразу заметны и более тонки, чем в случае перевода из Мериме, где Пушкин имел дело с «нейтральной» прозой. Но они могут быть прослежены на многих уровнях. Поэтому, на наш взгляд, тезис о точности перевода и полном подчинении индивидуальности Пушкина польскому оригиналу нуждается в пересмотре: Пушкин стремится передать — как и в некоторых других случаях — не только и не столько предстоящий ему оригинал, сколько поэтическую модель мыслимого фольклорного оригинала, встающего за ним. Возможно (и даже вполне вероятно), он знал, что фольклорный «пратекст» в данном случае является нулевым, но это не меняет дела.

Генезис «ТВ» исследован мало. Балладу издавна принято связывать с именем Винцента Будревича, филарета и приятеля поэта, прозванного на литовский лад Будрысом (Budrўs — частая литовская фамилия, связанная с прилагательным budrùs — ‘бодрый, бдительный’). Будревич — математик по образованию, позднее преподаватель гимназии в Твери — имел двух братьев, причем все трое отличались силой и удалью (Мицкевич, 1972, с. 283). «ТВ» представляет собой как бы миниатюрную, не лишенную юмора новеллу или дружескую стихотворную шутку. Ее сюжет не имеет явных соответствий в записанном литовском фольклоре. С подлинными литовскими народными балладами, которые обычно просты по структуре, трагичны по содержанию и связаны с лирической песенной моделью, текст «ТВ» почти несопоставим (ср. Балис, 1938; 1941; 1954; Йокимайтене, 1968; Топоров, 1966 — в данной главе мы во многом используем замечательный труд Топорова). Всё же Мицкевич, изучавший народную поэзию, до некоторой степени владевший литовским языком и записывавший литовские песни (см. Миколайтис-Путинас, 1955, с. 17–19), употребил здесь фольклорную модель, хотя и в переработанном виде. Диалогическое построение, «голосоведение», тенденция к троекратному повторению синтаксических и морфологических конструкций в «ТВ» напоминают характерные приемы литовских баллад (ср. Клейнер, 1948, с. 159). В остальном использованы не столько баллады, сколько волшебные сказки (ср. о возможной связи с чешскими сказками — Кулаковский, 1899, с. 17; ср. также новейшую, увы, весьма претенциозным языком изложенную работу — Новикова, 1983, с. 147–150). В своей сюжетно-семантической структуре «ТВ» воспроизводит некоторые основные синтагматические звенья сказки и набор ее основных персонажей (Пропп, 1928; Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал, 1969). Старый Будрыс посылает своих сыновей в чужие страны, где двое из них должны приобрести чудесные предметы, а третий — жену; после испытаний (данных лишь намеком) все три сына возвращаются с женами. Перед нами типичный набор сказочных функций от недостачи до свадьбы (некоторые функции восстанавливаются «в уме»); типичные оппозиции старший / младший, свое / чужое, чудесный предмет / жена и др.; типичный треугольник персонажей — отправитель (адресант), герой (субъект, адресат) и невеста-царевна (объект); наконец, типичное для европейской сказки утроение субъекта (и объекта), за которым скрывается бинарный принцип: два сына противопоставлены третьему, два ложных и неисполненных задания — третьему, истинному и исполненному. Мицкевич, не используя конкретных фольклорных текстов, всё же явно улавливает их структуру (ср. нашу следующую главу о Некрасове). Это настраивает читателя и переводчика «на фольклорный лад». Однако Мицкевич, во-первых, налагает на эту модель подлинный исторический материал: три сказочных царства оказываются реальными историческими партнерами средневековой Литвы, чудесные предметы — военной добычей, невесты — обычными девушками; вводятся имена исторических лиц, географические наименования и т. д. Во-вторых, поэт придает теме иронический, новеллистический поворот. Старый Будрыс сообщает сыновьям, что некогда он сам привез жену из Польши, и против своего желания (?) побуждает всех троих предпочесть жену добыче. Конец баллады — пример изящной игры на обманутом (и одновременно сбывшемся) ожидании, игры уже не фольклорной, а чисто литературной.

Пушкин не только полностью сохраняет сюжет баллады, но и строго следует за Мицкевичем в расположении его звеньев по строфам, даже по строкам. Однако на других уровнях он последовательно снимает признаки исторической баллады и анекдотической новеллы, приближаясь к фольклорному костяку текста.

В отличие от Мицкевича, Пушкин не был знаком с подлинным литовским фольклором и в своей реконструкции ориентировался, надо полагать, на славянские модели. Но он несомненно уловил некоторые «глубокие структуры», присущие как славянской, так и балтийской фольклорной поэтике. Одновременно он с замечательным тактом избежал славянизации, сохранил ощущение экзотичности текста. На уровне «поверхностных структур» совпадения с литовскими балладами у Пушкина многочисленны и весьма показательны. Следует повторить, что речь идет не о подражании или заимствовании, а именно о конвергенции. Сам факт подобной конвергенции свидетельствует о превосходном поэтическом чутье. Надо также заметить, что Пушкин ни в коем случае не упрощает оригинал Мицкевича. Фольклорная «эстетика тождества», к которой он стремится, по-своему не менее сложна, чем литературная «эстетика противопоставления» (термины «эстетика тождества» и «эстетика противопоставления» введены Ю. Лотманом в 1964 году); снятие сложности на некотором уровне может компенсироваться ее возрастанием на другом.

Исследователи обычно указывали, что «БС» «просторечнее», чем «ТВ»: Пушкин избегает сентиментального налета в описании польской красавицы, употребляет союз что вместо как в речи старого Будрыса и т. п. (см. Гросбарт, 1965, с. 82–84). Но и чисто статистическое, «микроскопическое» изучение лексики здесь дает любопытные результаты. Пушкин несколько сужает словарь Мицкевича. «ТВ» состоит из 315 слов (194 лексические единицы), «БС» — из 309 слов (187 лексические единицы). Сужение словаря в общем сводится к сужению набора существительных: в «ТВ» их 79 (с повторениями — 107), в «БС» — соответственно 70 и 96. Процент существительных остается приблизительно таким же, но в данном случае, разумеется, важны абсолютные цифры. Пушкин, как правило, исключает существительные, невозможные в народной балладе либо достаточно для нее редкие. Именно существительные составляют лексико-семантическое ядро литовской народной баллады; словарь ее глаголов гораздо менее характерен (Топоров, 1966, с. 107–108). Таким образом, операция «сужения» производится на важном с точки зрения фольклориста материале (глаголов в «БС» 38, в «ТВ» — 37).

Пушкин прежде всего меняет систему локально-темпоральных координат текста. Пространство «БС» не столь «географично» и не столь конкретно, как пространство «ТВ». В переводе сняты географические наименования Ilmen, Niemcy, Niemen, Ruś («ТВ» 14, 43, 21, 13); оставлены только Вильна («ТВ» 5, «БС» 6) и Новгород («ТВ» 14, «БС» 13 — архаизированная форма в Новеграде). Не менее любопытно, что введено слово Польша («БС» 22, 29), которого в «ТВ» нет (оно было лишь в черновике Мицкевича). Это допустимо интерпретировать как некоторую «литуанизацию» точки зрения (Польша как внешнее, удаленное; ср. Lachy sąsiady, «ТВ» 7). Вообще в «БС» заметно меньше точных локальных указаний и меньше слов, связанных с членением пространства: нет соответствий словам dziedziniec («ТВ» 2), kraj («ТВ» 9), mur («ТВ» 14), posady («ТВ» 7), wieś («ТВ» 37, 41, 45), а также слову ziemia в смысле «страна» («ТВ» 25). Временных определений в «БС» одно (день в конструкции дни за днями, 35); в «ТВ» их четыре, притом более конкретных — jesień (35), półwiecz.e (29), rok (11), zima (35).

Иным предстает в переводе и предметный мир. Исчезают конкретные исторические термины, средневековые реалии: broń («ТВ» 34), brylanty («ТВ» 20), dzienga («ТВ» 16), kapłanskie ornaty («ТВ» 20), kubeł («ТВ» 39, 43), nędzne sprzęty («ТВ» 22), puklerze («ТВ» 23), sobole ogony («ТВ» 15), srebrzyste zasłony («ТВ» 15). Снимаются социальные определения (branki, «ТВ» 25; kupcy, «ТВ» 16), технические военные выражения (cugi, «ТВ» 17) и т. п. Человеческое тело в «БС» представляют только они (28); в «ТВ» пристальнее взгляд, больше подробностей (lice, 27; oczy, 28; powieka, 27; rzęsą, 27; ср. также исключенную строфу). Наконец в «БС» отсутствуют некоторые слова, имеющие отношение к сфере коммуникации (przestroga, «ТВ» 33; rada, «ТВ» 11).

Интересно сравнить эти данные с данными, относящимися к подлинным литовским народным балладам. Географические наименования в них редки (если не считать отдельных поздних и нехарактерных исторических песен); часто встречается лишь слово Vilnius (Вильна). Пространство членится достаточно абстрактным образом (сад / лес, дом / поле и т. п.), более развернутые топографические описания нетипичны. Среди временных определений слово diena (‘день’) наиболее частотно, названия времен года и др. редки. Предметный мир ограничен, сводится к набору простых вещей, причастных определенным персонажам, не привязанных к эпохе и часто имеющих символическое значение (венок, кольцо, меч, платок, сабля, седло, сундук, шелк и т. п.). Социальные категории (не считая таких, как воин, король) почти не встречаются. Человеческое тело никогда не изображается подробно (часты слова рука, голова, сердце, реже очи, слова типа ресницы практически отсутствуют). К сфере коммуникации в народных балладах относятся существительные слово, весть (последнее не употреблено в «ТВ» и употреблено в «БС», 5). Нетрудно заметить, что по лексическому наполнению «ТВ» гораздо литературнее, чем пушкинский перевод. Конкретный мир «ТВ», обстоятельно изображенный и относящийся к реальной исторической эпохе, в «БС» до некоторой степени заменяется «вневременным» фольклорным миром, более близким к миру истинных литовских баллад.

Кстати говоря, именно этим объясняется «переводческая ошибка» Пушкина, привлекшая внимание многих исследователей (ср., например, Струве Г., 1956, с. 111). В «ТВ» (7–8) Ольгерд (лит. Algirdas) идет на русских, Скиргелл (лит. Skirgaila) — на поляков, а Кейстут (у Пушкина Кестут, лит. Kęstutis) — на крестоносцев; т. е. упомянуты три реальных литовских князя и военачальника XIV века, причем направления их походов соответствуют исторической действительности. В «БС» (7) выступает не Скиргелл, а Паз (в черновике — Пац). Пацы — литовский аристократический род, прославившийся в иную, значительно более позднюю эпоху (в XVII веке). К тому же направления походов в «БС» переставлены: Ольгерд идет на крестоносцев, а Кестут — на русских (7–8), что исторически неверно. Дело здесь, на наш взгляд, именно в фольклоризации, в снятии исторической конкретности (ср. частые ошибки того же типа в народной поэзии). Фонология — что также свойственно фольклору, в частности литовским балладам, — оказывается важнее истории и географии: « П аз идет на поляков, а Оль гер д на прусаков, / А на р ýсс ких Ке с тýт воевода».

В лексике «БС» Пушкин избегает как специфических «русизмов», так и полонизмов. Единственный русизм «ТВ» dzienga (16) естественным образом снят и как бы уравновешен единственным полонизмом «БС» крыжаки (17; любопытное совпадение — в литовском фольклоре обычно употребляется сходное слово kryžiokai, в то время как литературной формой является kryžiuočiai).

Подобные же закономерности нетрудно проследить на уровне элементарных образов. Число таких образов в литовских балладах ограничено; большинство из них — типовые, традиционные, причем эпитет часто связан по звуку с определяемым словом (ср. žalias qžuolas ‘зеленый дуб’, šilko skarele ‘шелковый платок’, lygus laukas ‘ровное поле’ и т. п.). Пушкин в «БС» склоняется именно к типовым, нередко тавтологическим фольклорным образам со сложной звуковой организацией, разрывами, перестановками фонем и т. д.: люди… молодые (9), силач и удал ы е (9); в драгоценных нарядах (15); от прокл я тых крыж а ков (17); что песк у … морск о го (20); ноша большая (38); ч е рной б у ркой (42, 46); сукн о цветн о е (43). Здесь также стоит отметить совпадения и конвергенции: большой, молодой, морской, удалой, черный принадлежат к наиболее частым эпитетам в литовских балладах. В «ТВ» соответствующих прилагательных либо вовсе нет (морской, удалой), либо они оказываются в других, не столь фольклорных контекстах. Вообще в «ТВ» преобладают описательные, уточняющие сочетания типа nowogrodzkie ruble (39), ruskieposady (7), sobole ogony (15), как правило, не столь явно организованные в звуковом плане.

Некоторое приближение к мыслимому оригиналу достигается и на уровне синтаксиса. «ТВ» состоит из 19 фраз (средняя длина фразы 16,6 слова), «БС» из 26 фраз (средняя длина фразы 10,9 слова). При этом в «ТВ» восемь простых предложений (без сочинения и подчинения) и три придаточных; в «БС» простых предложений 11, а придаточное предложение лишь одно («как гляжу в ту сторонку», 32). Это также явная конвергенция с литовской народной балладой, для которой в общем характерна синтаксическая сжатость и простота. Параллельные синтаксические конструкции («седла чините, лошадей проводите», «БС» 3; «Паз идет на поляков, а Ольгерд на прусаков», «БС» 7) встречаются в обоих текстах, но в «БС» их заметно больше и синтаксическая симметрия, как правило, строже. Ср. «Wyście krzepcy i zdrowi, jedzcie słužyć krajowi» «Люди вы молодые, силачи удалые» (9); «Tam bursztynów jak piasku, sukna cudnego blasku» «Денег с целого света, сукон яркого цвета» (19). Направление переводческого поиска здесь также выбрано точно: Пушкин идет к фольклорному прототипу. Одинаковые, близкие или легко предсказуемые конструкции определяют монотонный стиль литовских баллад (Топоров, 1966, с. 107). Едва ли не лучший пример — первые строки трех заключительных строф (37, 41, 45). В «БС» они построены на строгих параллелизмах, подкрепленных звуком: «Снег на землю валится, сын дорогою мчится»; «Снег пушистый валится, всадник с ношею мчится»; «Снег на землю валится, третий с ношею мчится» (ср. весьма типичный литовский синтактико-семантический параллелизм, приводимый в работе В. Топорова: «Per lygius laukus lietulis lyja, / Puikus kareivis karelin joja»). В соответствующем месте «ТВ» внутристрочного синтактико-семантического параллелизма нет, что делает и звуковые связи (весьма, впрочем, в этом месте богатые) несколько менее явными.

С синтаксическим параллелизмом связана и рифмовка. Рифмы в литовских балладах ориентированы на одинаковые словообразовательные и словоизменительные элементы (Топоров, 1966, с. 94). Чаще всего они строятся на глаголах или диминутивах. При этом позиция рифмующего элемента варьирует: он может находиться как в конце, так и в начале стиха или полустишия (Топоров, 1966, с. 89–90). Рифма, построенная на одинаковых морфологических элементах, в «БС» употреблена 22 раза из 36 (в том числе 9 рифм глагольных, а 12 раз рифмующие слова изосиллабичны); в «ТВ» соответствующих рифм всего 16 из 36 (в том числе глагольных 2, изосиллабичных 10). Сравнительный анализ польской и русской рифмы начала XIX века показывает, что такое расхождение является релевантным: согласно новейшим подсчетам, грамматические рифмы в русской поэзии этого периода встречаются значительно чаще, чем в польской, но у зрелого Пушкина и зрелого Мицкевича их процент почти одинаков (Ээкман, 1974, с. 118, 179). Один раз Пушкин во вполне фольклорном духе рифмует конец стиха с началом следующего (проводите — да тоните, «БС» 3–4); в «ТВ» таких случаев нет. Нередко в «БС» образуются своеобразные рифмоиды в началах двух соседних полустиший (будет — пусть, 13) или в конце строки и начале другой (блеску — сабель, 22–23); в одном случае встречается нечто вроде удвоенной рифмы (награде — Новеграде; окладах — нарядах, 13–15); все это также удаляет «БС» от «ТВ» и приближает к мыслимому прототипу. Что же касается диминутивов, то здесь оба текста далеки от реального литовского фольклора, где диминутивы необыкновенно часты. Однако любопытно отметить, что в «БС» мы находим пять диминутивов (26, 26, 28, 30, 32), а в «ТВ» лишь два (26, 28), причем в «БС» диминутивы в позиции рифмы обнаруживаются два раза, в «ТВ» — всего один. Надо сказать, что в плане морфологического инвентаря «БС» в общем следует за «ТВ», а «ТВ» — за фольклорными, в частности балладными, структурами (особый вес 1-го и 2-го лица, praesens historicum (‘историческое настоящее’), направленные формы — звательная и императив).

На метрико-ритмическом уровне оба текста с литовскими народными балладами имеют мало общего. Как в «ТВ», так и в «БС» четырехстопный анапест перекрестно чередуется с трехстопным; цезуры и клаузулы всюду женские. Этот стих, Прообраз которого обычно усматривается в балладе Вальтера Скотта «The Eve of Saint John» («Канун Св. Иоанна» — «Замок Смальгольм» в переводе Жуковского), является чисто литературным балладным стихом (см. о нем у Мицкевича и Пушкина: Брюсов, 1929, с. 139; Лапшина, Романович, Ярхо, 1934, с. 17, 23; Важык, 1954, с. 107–111; Вейнтрауб, 1954, с. 43–44; Длуска, 1955, с. 33–35; Струве Г., 1956, с. 110; Боровы, 1958, с. 221; Томашевский, 1961, с. 436). Однако как в «ТВ», так и в «БС» он насыщен внеметрическими ударениями: в «ТВ» их 53, что для польского стиха естественно, в «БС» — 46, что для русского стиха весьма много (см.: Холшевников, 1958, с. 47–51). Особенно часто под ударением оказывается первый слог в строке (в «БС» 31 случай) и восьмой слог нечетной строки, следующий за женской цезурой (в «БС» — 11 случаев). Справедливо отмечалось, что Пушкин здесь улавливает чужеязычный (польский) ритмический колорит. При желании и на этом уровне можно усмотреть признаки некоторой конвергенции «БС» с литовскими балладами, где акцент в четырнадцатисложниках и десятисложниках может оказаться практически на любом слоге и достаточно часто — на первом.

Звуковая организованность «БС» весьма высока. Некоторые типичные примеры уже приводились; число их легко умножить. Так, в строках 3–4 дан анафорический повтор дети… да точите и ряд других повторов: седла… лошадей; чин и те… точ и те меч и ; дети… чините… проводите… точите (всегда рядом с ударным слогом); мечи с бердышами; лошадей проводите… с бердышами и т. п. Ср. также: справедл и ва в е сть… св е та… в В и льне (5–6: двойная инверсия); люди в ы молод ы е, силач и удал ы е (9: в следующей строке звуковой подхват да… литовские); тр о е вас, вот и три вам дор о ги (12); ц е лого св е та… цв е та (19); роза рум я на… бел а … смет а на (27); очи св е тятся… дв е св е чки (28: figura etymologica ‘этимологическая фигура’); вот и век дожив а ю, а всегд а вспомин а ю (31); дн и … днями проводит, ни од и н не приходит (35) и т. п. Здесь не отмечены менее существенные звуковые связи. Степень звуковой организованности в «БС» вполне сопоставима со степенью звуковой организованности в реальных литовских балладах; при этом Пушкин строит консонантные темы в основном на сонорных (и на в, с, ш), в чем также можно усмотреть конвергенцию. При сопоставлениях строк степень звуковой организованности в «ТВ» почти всегда оказывается несколько ниже, хотя она тоже достаточно высока, ср. mówiono mi w Wilnie… wyprawy (5–6); wsiedli, broń wzięli, pobiegli (34) и мн. др. Внимание Пушкина к фонологической стороне текста особенно заметно на любопытном случае «звукового перевода»: слово psubraty («ТВ» 18) не переводится, но его фонемы, равно как и его значение, распределяются между двумя словами: прус а ков… проклятых («БС» 17). Исследование вариантов показывает, что Пушкин в процессе создания текста скорее умножал аллитерации, а Мицкевич скорее уменьшал их количество. Ср., с одной стороны, первоначальный вариант третьей строки «БС»: сбруи, дети, чините, и коней выводите; с другой стороны, отвергнутые варианты «ТВ»: wytrąbią… wyprawy (5–6); srebra… Rusi (13) и некоторые другие.

В порядке отступления заметим, что некоторые свойства «БС» могут объясняться использованием варианта «ТВ», зафиксированного в альбоме Мошиньского. Оттуда, например, могли прийти иконы (позднее оклады, «БС» 15), появление которых в «БС» З. Гросбарт (1968) объясняет воздействием более раннего булга-ринского перевода.

«Неустойчивое равновесие» «ТВ» и «БС» разрешается двояко. Оригинал и перевод как бы спорят между собой: Мицкевич идет от знакомого ему фольклора к литературному повествованию, Пушкин проделывает обратный путь к (нулевому) пратексту, сближается с незнакомым ему фольклором, надъязыковые структуры которого прозревает за стихотворением польского поэта.

2. Н. А. Некрасов. «Утренняя прогулка»

Стихотворение «Утренняя прогулка» впервые опубликовано в «Современнике» (1859. № 1, с. 307–311). Оно написано, по всей вероятности, в конце предыдущего года: в первой публикации указана дата «27 дек.(абря)». А. Никитенко упоминает в своем дневнике, что 31 декабря 1858 года Некрасов прочел на обеде у И. Гончарова «свое замечательное стихотворение» под названием «Кладбище»; возможно, речь идет как раз об «Утренней прогулке» (Никитенко, 1955, с. 53, Чуковский, 1922, с. 11).

«Утренняя прогулка» является вступительной частью известного некрасовского цикла «О погоде». Этот цикл, начатый в 1858–1859 годах, был продолжен в 1865 году. Вероятно, он мыслился поэтом как начало другого, значительно более обширного цикла, куда должна была войти, в частности, сатира «Балет» (Фролова, 1951; Евгеньев-Максимов, 1953, с. 168–180). Три первых стихотворения цикла «О погоде» — «Утренняя прогулка», «До сумерек» и «Сумерки» — объединены под общим названием «Часть первая. Уличные впечатления» (в корректуре имелся еще подзаголовок «С утра до ночи» — см. Фролова, 1951, с. 176). К ним предпослан общий эпиграф: «Что за славная столица / Развеселый Петербург! Лакейская песня».

Цикл «О погоде» существен как продолжение и развитие урбанистической линии в творчестве Некрасова (ср. более ранний цикл «На улице», 1850). Указывалось на его связь с русским «физиологическим очерком» (Цейтлин, 1965, с. 302–308), с романом Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843; см. Некрасов, 1948, с. 645–646). Цикл относится к числу узловых текстов и в истории русской литературы вообще. С одной стороны, он подхватывает важные мотивы Пушкина, Гоголя, раннего Достоевского (судьба «маленького человека» в царственной бюрократической столице). С другой стороны, ему свойственна «отзывчивость в будущем» (ср. Топоров, 1982, с. 79). Например, мотив истязаемой лошади, намеченный в «Утренней прогулке» и развернутый в тягостную сцену в следующем стихотворении «До сумерек» (ср. Чуковский, 1926, с. 127; о возможной связи с «Меланхолией» Гюго см. Серман, 1966), станет одним из «архетипических мотивов» всей русской литературы, в частности русской прозы: он прозвучит в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» и ряде других произведений вплоть до Савинкова («Конь бледный») и Маяковского («Хорошее отношение к лошадям»). По интонации, стилистике и деталям цикл «О погоде» в некоторой степени предвещает позднюю Ахматову (ср. известные замечания Ахматовой о ее любви к Некрасову и о том, что он на нее влиял в «некоторых стихотворениях» — Чуковский, 1926, с. 388, 392; ср. также Ахматова, 1974, с. 33). Характерный мотив вывесок в третьем стихотворении цикла («Сумерки») повторяется в первой из ахматовских «Северных элегий». Анапестические ритмические ходы цикла могут быть в определенной мере сопоставлены с ритмом «Поэмы без героя».

Значительность цикла «О погоде» контрастирует с его восприятием современниками. Близкие к Некрасову по времени критики не относили цикл, и, в частности, «Утреннюю прогулку», к числу удавшихся произведений поэта. Н. Страхов ставил Некрасову в вину гиперболы «вся столица молилась», «четырнадцать раз погорал» и т. п. (см. Андреевский, 1891, с. 197–199). О. Миллер находил в «Утренней прогулке» «некоторые не совсем верные ноты», «целое сгромождение несчастных случайностей, не невозможное, разумеется, но всё же, по своей редкости, дающее повод сказать, что это придумано»; отсюда следовал и более общий упрек — у Некрасова усматривалась «изысканность, преувеличенность, отсутствие жизненно-художественной правды» (Миллер, 1878, с. 326–328). Известно, что отрицательная реакция современников может служить некоторым индикатором ценности текста (Эйхенбаум, 1924, с. 235); в данном случае любопытно, что упреки были вызваны чертами произведения, отсылающими к его наиболее глубинному семантическому слою.

«Утренняя прогулка» — обширный (143 строки) эпический отрывок; точнее, его следовало бы назвать эпико-драматическим, «двуродовым» (ср. Корман, 1978, с. 5, 98–108). Лирическая стихия в нем присутствует как бы «в снятом виде». Для таких произведений обычно характерна особая роль стилистического уровня и других «верхних» либо «вторичных» регистров текста — топологического, нарративного, жанрового; нередко вполне очевидна роль интертекстуального регистра. Стихи, подобные «Утренней прогулке», во многом сопоставимы с прозой — с рассказом Достоевского или, скажем, Салтыкова-Щедрина (с другой стороны, прозаические вещи символистов, Мандельштама или Цветаевой, по структуре близки к лирике).

Специфика некрасовской поэтики обычно усматривалась в простоте, разговорности, будничности его стиля и стиха (Эйхенбаум, 1924, с. 233–279; Чуковский, 1971 и мн. др.). Ю. Лотман подчеркнул, что некрасовская «простота» является минус-приемом: она воспринимается на фоне прежней романтической системы, которая отчасти пародируется Некрасовым, но отчасти продолжает оставаться живой и ценной как для поэта, так и для его читателей. Поэтизмы и прозаизмы функционируют у Некрасова как бы на равных правах, отрицая друг друга и одновременно сочетаясь в определенном единстве. Поэты-романтики противополагали мир «бытия» миру «быта»; для Некрасова (как для Достоевского и позднее Блока) это «два облика одной реальности» (Лотман Ю., 1972, с. 210). «Наличие двух несовместимых систем, каждая из которых внутри себя вполне органична, и их, вопреки всему, совмещение в различных стилистико-семантических отношениях составляют специфику стилевой структуры Некрасова» (Лотман Ю., 1972, с. 207). В этом столкновении, которое легко проследить и в «Утренней прогулке», — один из источников напряжения, дающего жизнь некрасовским стихам. Однако здесь можно усмотреть и следующую ступень. Оппозиция поэтического и пошлого отчасти выражает и отчасти скрывает более глубинную оппозицию мифо-ритуального и натуралистического. За бытовыми деталями просвечивают весьма древние структуры человеческого мышления. Любопытно, что с повышением «натуралистичности» текста нередко возрастает и его насыщенность мифо-ритуальной семантикой (ср. замечания С. Эйзенштейна о творчестве Золя — Эйзенштейн, 1964, с. 91–117; Иванов В., 1976, с. 73, 81; см. также Уокер, 1966). Едва ли не до предела доведена эта тенденция в «Улиссе» Джойса.

Глубинный фольклорно-мифологический слой в значительной мере определяет эстетический и психологический эффект «Утренней прогулки», ее долговечность и открытость для будущего. Насколько нам известно, он до сих пор не замечен исследователями. Во всем цикле «О погоде» указан один-единственный фольклорный элемент, а именно эпиграф (Андреев, 1944, с. 161), истоки которого подробно рассмотрены (Гин, 1971, с. 181–184). В традиционном литературоведении вообще принято противопоставлять «крестьянского» Некрасова «городскому» (resр. «фольклорного» — «газетному»). Утверждается, что вплоть до 1860-х годов Некрасов обращался к фольклору не часто, и притом эти обращения сводились к романтическим клише (ср. Андреев, 1944, с. 179). Лишь недавно эта точка зрения стала несколько пересматриваться. В этой связи следует отметить интересную статью Т. Царьковой, где резонно указывается, что «уже с 16 лет, сразу по приезде в Петербург, Некрасов был погружен в стихию низовой столичной жизни, атмосферу улицы, торговой площади» (Царькова, 1978, с. 109). Т. Царькова обращает внимание на некоторые случаи, когда Некрасов использует некрестьянский, урбанистический фольклор. Но связь литературы и фольклора, как уже замечалось, бывает двоякой — на поверхностном уровне, где даются прямые заимствования либо в той или иной степени трансформируются, контаминируются и т. д. определенные фольклорные тексты, и на глубинном уровне, к которому относятся понятия памяти жанра, архетипа, системы мифологических оппозиций (Левинтон, 1978, с. 172). На наш взгляд, «Утренняя прогулка» весьма интересна как обращение — видимо, бессознательное — к первобытной стихии мифа, минующее прямые фольклорные реминисценции.

«Утренняя прогулка» кажется типичным некрасовским репортажем в стихах — описанием незначительного происшествия городской жизни. Автор (точнее, нарратор) присутствует на похоронах неизвестного мелкого чиновника. Этот чиновник даже не назван по имени. Его величают «бедным Макаром» (36), но это скорее имя нарицательное: бедный Макар — известный персонаж поговорок, воплощение неудачливости и неприспособленности к жизни (На бедного Макара все шишки валятся; Куда Макар телят не гонял; ср. литературную обработку мотива в рассказе В. Короленко «Сон Макара»), Кстати говоря, это одна из немногих чисто фольклорных цитат во всем нашем тексте. Судьба чиновника — типичная петербургская судьба, уже и до Некрасова неоднократно служившая материалом литературы (ср. Акакия Акакиевича, Голядкина, Прохарчина, Макара Девушкина, а в более глубокой перспективе и пушкинского Евгения). Сцена похорон включена в более обширную серию «городских видов» (ср. меткую характеристику цикла: «ипе collection de croquis de rues, urt album des cartes postales» «собрание эскизов улиц, альбом почтовых открыток» — Корбэ, 1948, с. 272). Местами она подана монтажными приемами, предсказывающими кинематограф (ср. Лотман Ю., 1972, с. 212; Корман, 1978, с. 137–143).

Колорит сцены в высшей степени мрачен. Описан «день безобразный» (9; ср. Джексон, 1978а, с. 40–70), опутанный сырым туманом, дождем и снегом. Все погружено в атмосферу влажных испарений Невы; вода — преобладающая стихия унылого болотного города — как бы незаметно переходит в слезы (11–16). Мир окрашен в безнадежные кладбищенские тона: мутный… темный (10), через тусклую сеть (12), гнил и не светел (91), черная точка (119); на этом фоне выделяется белый оттенок (27), имеющий «потусторонние» фольклорные коннотации (Пропп, 1946, с. 157–159). Характерны слова типа злость (15), хандра, хандру (15, 141), горя (32), натерпелся, терпеть (32–33), неудача (41), солон (53), застонет (67), жаль (75, 136), жалеть (76–77), страшная (78), грустные (84), досады (128), обидеть, обидит (131–132). Они образуют «очень устойчивую эмоциональную среду» (Корман, 1978, с. 242; см. также: Чуковский, 1922, с. 7–11, 15–17 и др.) не только в «Утренней прогулке». С этой же эмоциональной средой связаны некоторые типично некрасовские особенности ритмического, фонематического и синтаксического уровня: анапестические словоразделы, выступающие в роли определенного смыслового сигнала (Жовтис, 1971, с. 88; см. также Станкевич, 1961, с. 18) и создающие «плачущую» интонацию («так один, говорит, и умру», 64; «хоть уж ты не оставь, помоги», 66; «а где нет ни плиты, ни креста», 105 и др.), скопления ударных у (17–18, 57–58, 62, 64–65, 73–77, 83–84, 93–95, 135–137, 140–142 и др.), инверсия прилагательных («день безобразный», 9; «туманов сырых», 14; «спин побелевших», 27; «мосткам деревянным», 113; «навесом туманным», 115 и мн. др.), параллелизмы (76–77, 78–79), трехчастные перечисления («да попу, да на гроб, да на свечи», 83; «ни жилья, ни травы, ни кусточка», 117 и др.), двухчастные перечисления («от туманов сырых, от дождей и снегов», 14; «злость берет, сокрушает хандра», 15 и др.). Утро сопоставлено и как бы отождествлено со смертью; прогулка — с недвижностью мертвеца; бессоница (2–5) — с вечным сном, завершающим жизненный путь (ср. Пропп, 1946, с. 66–68).

Кстати говоря, кладбищенская тема исключительно типична для Некрасова (ср. хотя бы известное стихотворение на смерть Добролюбова «20 ноября 1861», где важную роль играет тот же мотив воды). «Он по самой своей природе могильщик. Похороны — его специальность. В его книге столько гробов и покойников, что хватило бы на несколько погостов» (Чуковский, 1922, с. 11). В определенной мере эта тема может быть возведена к романтическим клише, хотя Некрасов, в отличие от Жуковского или, скажем, раннего Пушкина, обычно описывает «внепоэтическую» смерть, «не вообще смерть человека, а смерть определенного человека»(Корман, 1978, с. 17); в некоторой мере она связана с тенденцией к снижению стиля, а в немалой степени, вероятно, также с биографическими и психоаналитическими моментами (Чуковский, 1922, с. 13; Чуковский, 1926, с. 277–278).

В целом интонация и образная система «Утренней прогулки», казалось бы, вполне соответствуют известным словам Некрасова: «…что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!» (Безобразов, 1934, с. 658). Отмечалось, что «жуткая фантасмагория» цикла «О погоде» предвещает Блока (Степанов, 1966, с. 25). Французский исследователь Некрасова не без основания сказал: «La littérature naturaliste n ’a rien donné de plus macabre que I’enterrement du pauvre Makar» (Корбэ, 1948, с. 273).

Однако наряду с трагедийной струей в стихотворении явственно сквозит и другая. «Утренней прогулке», как и многим другим вещам Некрасова, свойственна некоторая диссонансность, какофония, несбалансированность эмоциональных ореолов (ср. Эткинд, 1978, с. 409–412; см. также: Топоров, 1982, с. 3). Предсмертные и посмертные приключения бедного Макара окрашены в несомненно юмористический, пародийный цвет. В этой связи стоит обратить внимание даже на этимологию имени Макар (греч. mákar ‘блаженный, счастливый, веселый’; ср., впрочем, и mákares ‘блаженные, умершие’). Во всей сцене силен сатирический и социологический, газетный и даже фельетонный элемент (ср. Турбин, 1971, с. 228–230; Марулло, 1977). Похороны, пожары, рассуждения о погоде — типичные мотивы тогдашних газетных заметок, поводы для журналистской болтовни и зубоскальства (Гин, 1971, с. 188–189). Весьма любопытно замечание современника:

«Столица наша вообще не может называться городом, в характере которого преобладала бы трагичность. Петербург скорее юморист, а если и прорываются порою события более драматического свойства, то значительная из них часть облечена в скандальные формы».

Уместно напомнить, что в «Утренней прогулке» не исключен и элемент прямой пародии. За три года до ее написания (18 февраля 1856 года) в «Русском инвалиде» появилось стихотворение виршеплета с двусмысленной репутацией Бориса Федорова «Событие из жизни императора Николая I». Ситуация, описанная Федоровым, поначалу совпадает с ситуацией, описанной Некрасовым, но далее у Федорова следует счастливый конец: бедного чиновника провожает на кладбище один только сторож, однако гробу кланяется сам император, и тогда целая толпа отдает безвременно почившему труженику долг чести (Гин, 1971, с. 186–187).

Оба течения — трагическое и комическое — в «Утренней прогулке» не сливаются, но постепенно усиливаются к концу. Их «неустойчивое равновесие» в конечных строках достигает крайнего напряжения и разрешается катарсисом: ужасы становятся преувеличенными, гиньольными, сетования несколько искусственными, гиперболическими, переходящими в игру слов, в каламбур. Хандра рассказчика проходит: подобный же психологический эффект предполагается и у читателя. Б. Эйхенбаум усматривал здесь чисто формальный прием, сопоставляя старуху из «Утренней прогулки» с «веселыми гробокопателями» у Шекспира (Эйхенбаум, 1924, с. 255–257). Нам представляется, что сущность явления глубже: к «Утренней прогулке» приложимо понятие мениппеи в том смысле, в каком М. Бахтин приложил его к творчеству Достоевского, скажем, к гиньольному рассказу «Бобок» (Бахтин, 1979, с. 129 sqq.). Правда, мениппея у Некрасова, по сравнению с Достоевским, значительно редуцирована, но существенные черты ее структуры в «Утренней прогулке» проследить нетрудно.

Здесь не место обсуждать вопрос, откуда пришел к Некрасову отголосок древнего жанра (в бахтинском понимании этого термина). Проблема «памяти жанра» вообще носит не столько генетический, сколько структурный характер. Костяк, внутренняя логика жанра связаны с мифом (архетипом смерти и воскресения); поэтому воссоздать черты, мотивы, топосы мениппеи писатель может и без оглядки на предыдущую литературу, исходя лишь из мифа, — в той мере, в какой миф коренится в «коллективном бессознательном» (по Юнгу) либо воспроизводится в коллективном социальном бытии (по Леви-Строссу).

«В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. <…> Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало».

Всё же стоит заметить, что Некрасов, как и Гоголь до него, с детства был знаком с фольклором карнавально-мениппейного типа, равно как и с Евангелием, в котором черты мениппеи проступают достаточно явно. Мениппейные качества сохранялись в произведениях его иноязычных современников и учителей, от Диккенса и Гюго до Эжена Сю и Поля де Кока. Наконец, не исключено и даже весьма вероятно взаимовлияние Некрасова и Достоевского. Если мотивы цикла «О погоде» перешли в романы зрелого Достоевского и в рассказ «Бобок», то и сам цикл, видимо, создавался с некоторой оглядкой на раннего Достоевского; кстати, именно к моменту написания цикла Достоевский после отбытия каторги стал возвращаться в литературную жизнь. В 1859 году опубликованы такие вполне мениппейные его вещи, как «Село Степанчиково и его обитатели», «Дядюшкин сон». Известно, что Некрасов отверг «Село Степанчиково», предложенное «Современнику» (вероятно, усмотрев там ироническое замечание о самом себе), но отношения его с Достоевским в эту пору были, в общем, дружескими (Евнин, 1971, с. 31; ср. также Старикова, 1971, Туниманов, 1971).

Одна из черт мениппеи — ее публицистичность, злободневность (Бахтин, 1979, с. 136); к этому комплексу — по крайней мере отчасти — имеет смысл возводить характерные черты фельетонности и прямой пародийности у Некрасова (не только в «Утренней прогулке»). Другое, уже упомянутое нами свойство мениппеи в ее бахтинском понимании — связь с карнавалом, с площадным амбивалентным словом, где высокое снижается, низкое возвышается, происходят скандалы и трагикомические катастрофы, произносятся неуместные речи, пародируются священные тексты и таинства.

Рассмотрим с этой точки зрения «Утреннюю прогулку» несколько подробнее.

Стихотворение распадается на шесть отчетливо выделенных частей: 1) вступление (1–18); 2) встреча с гробом (19–31); 3) рассказ старухи о покойнике (31–83); 4) прибытие на кладбище и поиски могилы друга (84–106); 5) похороны (107–134); 6) заключение (135–143).

Некоторые существенные, в том числе мениппейные, темы и черты стихотворения намечены уже в первой части. В ней господствует типичная для Некрасова фамильярная интонация, ритм непринужденной беседы, оснащенной будничными восклицаниями, обиходными словесными формулами. К. Чуковский не без основания отнес «Утреннюю прогулку» к числу «гениальных стихов сказово-разговорного типа» (Чуковский, 1971, с. 617). Однако заметим и внутреннее противоречие, придающее неустойчивость некрасовскому построению. Бытовая речь сталкивается с резко литературным стихом. Некрасов пишет анапестом — размером, который употреблял так часто, что он превратился почти в эмблему поэта и поэзии как таковой (ср., в частности, Розанов, 1938; Станкевич, 1966, с. 80; 1972, с. 94; Чуковский, 1971, с. 402; Гаспаров М., 1974, с. 64 и др.). По характеристике С. Андреевского, он «извлек из забвения заброшенный на Олимпе анапест и на долгие годы сделал этот тяжеловатый, но покладистый метр таким же ходячим, каким со времени Пушкина до Некрасова оставался только воздушный и певучий ямб» (Андреевский, 1891: с. 190). Современники Некрасова (Чернышевский) утверждали, что анапест естественнее для русского языка, чем двусложные размеры. Сейчас показано, что это не так: анапест сильнее, чем ямб или хорей, нарушает языковую норму (Гаспаров М., 1974, с. 126–148). При этом анапест вступления оказывается подчеркнуто «правильным». Он лишь местами отягчен сверхсхемными ударениями, обычно на первой стопе (4, 10). Ритмические паузы всюду совпадают с синтаксическими. Рифмы до строки 14 всюду парные; до строки 12 царит монотонная смена женских и мужских рифм; до строки 10 все рифмы изограмматичны — они воспринимаются как клишированные, подчеркнуто литературные и в то же время примитивные. (Всего изограмматических рифм в тексте 38 пар, т. е. более чем 50 %, из них глагольных 23 пары, т. е. почти треть.) Рифмовка поддерживается «сингармонизмом» ударных гласных и аллитерациями (в г о роде сп а л — гр о м грохот а л, 3–4; больш а я бед а — сбыв а ет вод а , 7–8). Все это — знак того, что данный текст относится не к бытовой речи, а к литературе: тем самым задается определенная инерция, которая будет нарушаться в дальнейшем.

На семантическом уровне вступление вводит весьма важные для жанра мотивы. Прежде всего, речь идет о переходном состоянии мира. Город вступает из ночи в утро, и одновременно угроза сменяется привычным положением. Пушки Петропавловской крепости грохотали всю ночь (очевидная гипербола), оповещая о возможном наводнении; кстати говоря, пушечная стрельба в Петербурге может иметь и другие коннотации, вероятно, вполне ощутимые для автора и его современников. Мы оказываемся на грани воды и земли, моря и суши, гибели и жизни, как бы на пороге, на выходе из первобытного хаоса. Это ощущение пограничности, неустойчивости крайне типично для так называемого «Петербургского текста» русской литературы и укоренено в реальных географических и исторических обстоятельствах.

Тема наводнения очевидным образом отсылает к Пушкину. Если на поверхностном уровне «Утренняя прогулка», возможно, пародирует вирши Бориса Федорова, то на глубинном уровне в ней несомненно пародируется более значительный текст — «Медный всадник». В литературе многократно отмечалось, что хаотический, исполненный диссонансов Петербург Некрасова противопоставлен «строгому, стройному» городу Пушкина (Анциферов, 1922, с. 125; Эйхенбаум, 1924, с. 252–255; ср., в частности, «болотная гладь», 116 — «из топи блат / Вознесся пышно, горделиво»). Наводнение у Некрасова, в отличие от Пушкина, не состоялось. Умерший чиновник также оказывается несостоятельной ипостасью пушкинского Евгения — деромантизированной, развенчанной, а все же ипостасью. Как Евгений Парашу, он некогда «в наводненье жену потерял» (54); его гроб везут «через длинный Исакиев мост» (21), т. е. мимо статуи Фальконе (ср. Тумилович, Алтунин, 1963, с. 11). Следует отметить, что пушкинская тема, столь значимая для русской литературы (ср. хотя бы Якобсон, 1979б), подспудно присутствует и в других стихотворениях цикла. Медная статуя Петра упоминается в конце стихотворения «До сумерек»; медный Петр, грозная Нева, чугунные кони, которые хотят ускакать из столицы, — в начале стихотворения «Сумерки», где к этой же теме, видимо, относится перчатка с руки великана и даже Веллингтонов сапог.

Автор (нарратор) — так же, как и мир, — находится на пороге, в медиативной ситуации. Его психическое состояние отклоняется от нормы (15–17): это в высшей степени характерно для мениппеи, занятой теми мгновениями жизни, когда возникает «диалогическое отношение к себе самому» (Бахтин, 1979, с. 134). В «Утренней прогулке» явно сквозит сюжет «испытания мудреца / поэта» («Человек идеи — мудрец — сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости» — Бахтин, 1979, с. 132).

Под конец вступления инерция, единообразие текста начинает расшатываться. Трехстопный анапест перебивается четырехстопным (11–14); одновременно нарушается регулярная смена женских и мужских рифм, четкая их изограмматичность. (Из 143 строк «Утренней прогулки» четырехстопным анапестом написаны 14 — несколько менее 10 %, — и эти строки всегда сигнализируют некоторую перемену на уровне смысла или же особую семантическую насыщенность пассажа; ту же роль играют строки четырехстопного — или двустопного — анапеста и в двух последующих стихотворениях цикла «О погоде».) Затем является новый сдвиг— возвращается трехстопный анапест, но рифмовка становится перекрестной и неизограмматической (15–18); возникают короткие рубленые фразы, нарастает напряженность — и на первом во всем тексте «Утренней прогулки», очень резком enjambement (‘анжамбмане’, ‘переносе’) (18–19) вступление обрывается: мы переходим ко второй части, к сцене встречи с «похоронным кортежем».

Вторая часть ощутимо выделена на нескольких уровнях — ритмическом, фонематическом, синтаксическом, смысловом. Именно в ней сосредоточены почти все строки четырехстопного анапеста, включенные в текст (10 из 14). Смена трехстопных и четырехстопных строк не может быть описана простым законом и оставляет общее впечатление хаоса, «неблагообразия» (4–3–3–4–4–4–3–4–4–4–4–4–4). Мужские рифмы — вначале перекрестные, затем парные — повышают ощущение беспорядка, хотя бы потому, что рифмуются неравностопные строки (19–21, 20–22, 25–26). Во всей части заметно некрасовское пристрастие к длинным словам (девять четырехсложных, одно пятисложное; ср. Станкевич, 1961, с. 18; 1966, с. 79–80), к тяжелым слогам, к неудобопроизносимым сочетаниям и стыкам согласных. Строку 26 (важную семантически) К. Чуковский специально приводил как пример некрасовской «неблагозвучности», затрудненной артикуляции (Чуковский, 1922, с. 34–34). Резко выделен на звуковом уровне важнейший для текста момент появления гроба («чей-то вохрой окрашенный гроб», 20, ср. «прыгал град», 25). Подобное же подчеркивание заметно на грамматическом уровне: гроб «прогоняется» по трем падежам — винительному, творительному и родительному (20, 22, 24) и лишь затем является в беспризнаковом именительном (31). Синтаксические паузы перестают совпадать с ритмическими, в изобилии появляются внутристрочные точки, а также переносы. Особенно запутан синтаксис к концу части: фраза даже не сразу понятна из-за «двухэтажной» инверсии, осложнена причастным оборотом и двумя разноприродными деепричастными оборотами, в нее вклинивается восклицание офицера — первый случай «чужого голоса» в тексте, первый намек на драму (28–31). Сама аморфность и хаотичность на фоне предыдущей монотонности выступает как структурно активный факт (Лотман Ю., 1972: с. 214), коррелируя с особой смысловой насыщенностью сцены. Вторая часть обрывается еще более резко, чем вступление, — на середине строки, на страшном зрелище раскрывающегося гроба.

Смерть в «Утренней прогулке» снижена и развенчана. Она безобрáзна и безóбразна. Ее описание имеет кощунственный, гаерский, издевательский оттенок. Смерть несколько театральна (речь идет о сцене, 19), но в этом театре золото заменено дешевой краской — вохрой (23, 20). От Орковых полей классической русской поэзии осталась болотная гладь (116), от Леты — Нева (6; ср. ахматовское там, у устья Леты-Невы), от Гермеса-психопомпа — извозчик-палач (25), огХарона — кладбищенский сторож (94,120), от героя — даже не бунтарь Евгений, а полное ничтожество. Вместо торжественной похоронной процессии гроб провожает одна неуместно одетая (48) старуха. Позднее о мертвецах рассказчик в пренебрежительно-безличной манере заметит: много их там гуртом отпевалось (87; ср. знаменитое мандельштамовское с гурьбой и гуртом). Смерть вынесена на улицу (рассказчик ушел со двора, 17, т. е. пересек границу интимного бытового пространства и чужого — всеобщего и ничейного — пространства). Перед нами некий вариант древнего хронотопа площади (о понятии хронотопа см. Бахтин, 1975, с. 243–407), где пояатяются даже карнавальные черти (35) — коляска с офицером, как бы прогоняющим мертвеца, самое Смерть (ср. Бахтин, 1979, с. 169). Не хватает разве что карнавального сближения смерти с едой и испражнениями; впрочем, этот мотив можно найти в продолжении цикла — в сатире «Крещенские морозы», где смерть преподнесена в совершенно раблезианском духе: «Генерал Федор Карлыч фон Штубе, / Десятипудовый генерал, / Скушал четверть телятины в клубе, / Крикнул: „Пас!“ — и со стула не встал!».

Амбивалентное инфернальное шутовство, которое М. Бахтин прослеживает у Рабле и Достоевского, в «Утренней прогулке» достигает крайней точки после нападения «чертей»: происходит скандал, окончательная профанация — гроб падает и раскрывается (31). Как мы уже говорили, этот момент выделен и чисто формальными средствами. Дана длительная пауза — строка делится пополам, так что полстроки в читательском восприятии как бы приравнивается к целой строке. Четырехстопный анапест опять сменяется трехстопным (и уже не появляется до конца стихотворения). Сложные описательные фразы сменяются выкриками старухи.

Эта старуха — несомненно карнавальный персонаж, в облике которого просвечивают весьма древние архетипические черты. Кстати, любопытно, что старухи (в сочетании со смертью) присутствуют и в двух последующих стихотворениях цикла. В ее образе сохраняется намек на травестизм, андрогинность (48). Она ведет себя эксцентрично и вступает с рассказчиком в фамильярный площадной контакт. Речь ее, произнесенная бездушно и звонко (45; о циническом равнодушии в мениппее см. Бахтин, 1979, с. 175–176), неуместна и еще раз профанирует таинство смерти. Язык старухи этнографичен, несколько утрирован, как обычно в физиологических очерках. Речь ее сбивчива и вначале не совсем понятна. Она простонародна по словарю и синтаксису, пронизана специфическими формами типа пришлося (33), деньжонок (63), дождище (69), неравно (70), недосужно (76), времечко (79), идиомами солон достался (53), сиднем сидел (58), ноги мозолил (59), словечками типа вишь (49, 69), эка, эко (78, 79), частицами — то (37, 43, 82), — таки (40), союзом да (33, 40, 51, 63, 83) и т. д. В ней много повторений, инверсий, пауз, восклицательных знаков. Повторяющиеся однообразные рифмы (потерял — погорал — писал — поздравлял, 54–60, и далее погорал — попал, 132–134) создают впечатление некой «дурной бесконечности». В монотонном речитативе старухи как бы воплощена сама вязкость петербургского быта. Одновременно это характерный пример мениппейного использования живых диалектов и жаргонов (ср. Бахтин, 1979, с. 124), карнавального многоголосия (речь старухи интерферирует с речью рассказчика и пересказанной речью самого покойного чиновника, а «на периферии» слышны еще голоса офицера и сторожа). Однообразная перекрестная рифмовка (восемь пар глагольных рифм!) нарушается только в одном семантически значимом месте (73–78), где речь идет о самом факте смерти (место это находится почти в середине текста).

Словами старухи кратко описана вся жизнь героя (характерный некрасовский прием). Здесь, кстати, можно обнаружить еще один литературный слой — ряд любопытных и, пожалуй, неслучайных совпадений с «Господином Прохарчиным» Достоевского (1846). Герой, как и Прохарчин, оказывается жалким скупцом (63); совпадает важный мотив огня, пожара (56), мотив неподвижности героя (58); тверской золовке-нахлебнице Прохарчина соответствует сестра из Шуи (62).

Переход к четвертой части отмечен пробелом в тексте и сменой рифмовки (изограмматические парные рифмы). Рассказчик на время покидает «бедного Макара»: пользуясь случаем, он решил разыскать на кладбище затерянную могилу неназванного друга-литератора.

Речь идет, по всей вероятности, о Белинском, который умер в 1848 году, за десять лет до написания «Утренней прогулки» (Евгеньев-Максимов, 1953, с. 171; Рейсер, 1957, с. 35). Некрасов впервые в тексте переходит к «поэтической» интонации, к романтическим клише («уснули великие силы», 91); кстати, здесь впервые употреблена и охватывающая рифмовка (89–92). Казалось бы, дан намеренный контраст: пошлому миру противопоставлен иной, высокий. Но дело обстоит не так просто. Рассказчик так и не нашел в тот день могилу «друга»; как бы взамен он присутствовал на похоронах «бедного Макара». Неизвестный чиновник оказался знаком, субститутом, пародийной подменой, развенчивающим двойником Белинского (ср. Мацкевич, 1947, с. 73–78). Оба они по-своему отождествлены: оба всю жизнь писали, оба безымянны, у обоих нелепые и тяжкие судьбы; болезнь чиновника (простуда) пародирует болезнь Белинского (чахотку). «Бедный Макар» снижает один из важных подспудных мотивов вещи — мотив «роковой судьбы» русского писателя, в том числе и самого Некрасова. Любопытно, что в этом месте повторяется интегрирующий все стихотворение образ порога, границы (99–100). Пародийные подмены и развенчания — самая суть мениппеи: герой умирает в гротескном двойнике, дабы обновиться и очиститься (Бахтин, 1979, с. 147). Общеизвестно, что пародия вообще типична для творчества Некрасова (Эйхенбаум, 1924, с. 233–279; Гаркави, 1968 и мн. др.). В «Утренней прогулке» она, как видим, выступает весьма отчетливо и многообразно, причем не на ритмическом и стилистическом, а на жанрово-семантическом уровне.

В сцене предания тела земле мрачность доходит до крайних пределов. Нагнетаются мотивы гниения, влажности, темноты. Смерть присутствует не только в монтаже зримых картин, не только в общей тональности пейзажа и отдельных эпитетах, но дополнительно и в виде анаграммы: «Средь могил, по мосткам деревянным, / Довелось нам долгонько шагать», 113–114. Как бы свертывается, суживается само пространство. Во всем тексте оно обладает лишь одним или в лучшем случае двумя измерениями, сводится к плоскости (навес туманный, 115; болотная гладь, 116 и др.) либо к линии (Нева, берега, 6; мост, 21, 28; межа, 100; мостки, 113 и др.). Гротескный образ танцующих жердочек (121; ср. Пропп, 1946, с. 316–317) — крайний случай «линейности» пространства: на этом месте оно замыкается в точку (119), в могильную яму (123).

Говоря о семантизации пространства в «Утренней прогулке», следует заметить еще один момент: реальная топография Петербурга приобретает мифические измерения. Перед нами как бы полуфольклорная картина путешествия мертвеца в мир иной. Подземный мир в мифах часто отделен от мира живых рекой и мостом (21), огнем (34, 36–38 и др.), по дороге туда встречается площадь, где происходят неожиданные приключения (Пропп, 1946, с. 200, 327; из новых работ см. Цивьян, 1975а, с. 198–199, 202). Путь в подземный мир обычно длинен (78), но описывается условно (Цивьян, 1975а, с. 199); отметим, что дорога от дома Некрасова на Литейном, где он жил в 1858 году (Рейсер, 1951, с. 212–216), до Исаакиева моста, а оттуда до Волкова кладбища (где лежит Белинский) весьма внушительна, но рассказчик со старухой подчеркнуто скоро (85) доходят до цели (с другой стороны, по кладбищу они блуждают долго, 114). Этот путь нередко связан с магическими числами, в частности три и пять (Цивьян, 1975а, с. 199); ср. три круга (93), пять раз (96). Могильная яма есть конец дороги (123, 127), но одновременно она как бы открывает новое измерение, придает миру недостающую глубину, разверзает врата в инобытие; в точке просматривается бесконечность; перед нами словно центр вселенной, где противоположности переходят друг в друга (ср. Элиаде, 1969, с. 39–47); мрачная, водой и жидкой грязью наполненная могила неуловимо ассоциируется с купелью (ср. Мережковский, 1915, с. 60; Пропп, 1946, с. 318).

Старуха продолжает причитать. Вместо привычной поговорки из огня да в полымя у нее вырывается фраза, соединяющая непримиримые противоположности: «из огня прямо в воду попал» (134). Смерть оказывается нелепой, комической, «тяжелая сцена» в начале текста (19) сменяется «смешным каламбуром» в его конце (141–142; ср. фонетическую связь при семантической несовместимости: каламбур на кладбище, 142). Реальное сменяется знаковым. Следует катарсис, выделенный и специфической рифмовкой (139–143).

Именно здесь «трущобный натурализм» (выражение М. Бахтина) окончательно оборачивается мифом. Смерть преодолевается по образцу архаического ритуала. Старуха, смешащая рассказчика неуместными речами, может быть интерпретирована как отдаленная реминисценция ритуального персонажа. Когда Аид похитил у Деметры дочь и богиня погрузилась в горе, тем самым лишив землю плодородия, старуха Ямба или Баубо (кстати говоря, служанка, как и у Некрасова) развеселила ее не совсем пристойными остротами и шутками; Деметра рассмеялась и воскресила землю (Ган, 1896; Пропп, 1976, с. 194–199). Рефлексами той же мифологической темы считаются японская Амэ-но-удзумэ, женщина-буффона в обычаях Сардинии, славянские ряженые, в том числе женщина в мужской одежде (48; ср. Пропп, 1946, с. 93–95; 1963, с. 116–118; 1976, с. 188–189, 195). Древний сюжет повторен Некрасовым с большой полнотой, хотя и проецирован на реальный социальный мир Петербурга. В последней, решающей строке стихотворения, говорящей о безнадежном погружении в небытие, является слово жизнь (143).

«…Смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее» (Пропп, 1976, с. 184; о соответствующих топосах ср. также Курциус, 1954, с. 419–434). «Смех на могилах в праздник всеобщего воскресения, воскресения природы и воскресения божества, означает, что мертвые не умерли» (Пропп, 1963, с. 103; ср. Бахтин, 1975, с. 345–350). В этой связи обращает на себя внимание даже такая деталь: «Утренняя прогулка» написана во время зимнего солнцестояния, именно в тот момент, когда солнце «поворачивается на весну» (ср. МНМ, 2, с. 144; см. также известное положение Н. Фрая о корреляции зимы с сатирой — Фрай, 1957а, с. 223–239). Смех осмысляется «как новое сияние солнца, как солнечное рождение» (Фрейденберг, 1936, с. 100; Пропп, 1976, с. 178).

Эта тема воскресения — хотя она в «Утренней прогулке» очень глубоко скрыта и как раз этим интересна — под держивается рядом других мотивов. Таковы уже неоднократно упомянутые мотивы огня и воды. Покойник четырнадцать раз погорал (56): это число (2 х 7) можно связать с мифологической семеркой, а отчасти и с гротескными числами у Рабле (см. Бахтин, 1965, с. 505–507). Уже мертвого его спасли из огня — и опустили в воду (40,125). И многократный огонь, и вода (дождище, 69) приобретают почти космические измерения (вода, впрочем, — основная стихия текста, о ней говорится от его начала до конца). Огонь есть очищающая и целительная стихия, «мировой пожар», символ трансформации и воскресения (Пропп, 1946, с. 83–88, 159–161; Сирлот, 1971, с. 105–106, 108): герой и мир, как и во многих вещах Достоевского, спасаются per pyrosium et cataclysmum — ‘через пожар и катастрофу’ (см.: Топоров, 1982, с. 71). Вода есть потоп, равно как и крещение; она выступает как эквивалент первобытного хаоса, аналог материнского чрева (МНМ, 1, с. 240; Сирлот, 1971, с. 79, 364–365; Элиаде, 1969, с. 151–160); при этом она может отождествляться с землей — другим символом материнства, женского начала (МНМ, 1, с. 240). Согласно классическому психоанализу, рождение в снах обычно выражается через образы, связанные с водой (Фрейд, 1978, с. 399–401). Противопоставление, борьба и слияние огня и воды лежит в основе множества космогонических и эсхатологических мифов (МНМ, 2, с. 326; Топоров, 1982, с. 71). Оно явно отражено и в славянских карнавальных ритуалах, где сжигают и топят дерево или куклу; покойник «Утренней прогулки» на этом глубинном уровне оказывается некой ипостасью русского святочного умруна или Костромы (Пропп, 1963, с. 68–69, 86–89). В высшей степени любопытно, что даже знаменитый мотив истязаемой, спотыкающейся, падающей и поднимающейся лошади имеет отчетливые ритуальные параллели (Пропп, 1963, с. 113–118). Раскрытие гроба (31) есть крайняя точка профанации смерти (ср. Юнггрен, 1981, с. 172; см. также Зеленин, 1916). Однако оно обладает и тайным (в данном случае евангельским) смыслом. Стихотворение о похоронах ничтожного человека в петербургский день оборачивается мистерией, разыгрывающейся перед лицом стихий, земли и неба.

Этот глубинный слой скрыт от непосредственного читательского взгляда. Надо полагать, он был скрыт и от взгляда автора, определяясь бессознательным следованием мифологической парадигме. Нигилист Некрасов далек от мысли о воскресении, от христианства; Бог и молитва поминаются в начале стихотворения (1, 5) на уровне языковых автоматизмов. Поэт воспринимает свой собственный смех на кладбище как выражение крайнего сарказма и безнадежности; ср. его замечание: «Если ранить человека (медицинский факт), умирая, он смеется. Так и мы» (цит. по: Чуковский, 1926, с. 125). И всё же за мрачнейшей тональностью «Утренней прогулки» скрыт далекий отголосок ликующего смеха — risus paschalis ‘пасхальный смех’; перефразируя Гоголя и следуя Бахтину, мы могли бы определить сущность «Утренней прогулки» словами: «незримый, неведомый миру смех и видные ему слезы».

3. А. А. Фет. «Моего тот безумства желал…»

Стихотворение «Моего тот безумства желал…» написано 25 апреля 1887 года и впервые напечатано в сборнике «Вечерние огни» (М., 1888, вып. 3, с. 43). Авторизованный текст его находится в письме поэта своему августейшему ученику и поклоннику К. Р. от 6 июля 1887 года. Фет пишет: «Прилагаю при сем два новых стихотворения, уже прошедших через горнило моих критиков» (цит. по: Фет, 1971, с. 716). Второе стихотворение, которое им упоминается, — «Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть!..» (10 апреля 1887 года; «Вечерние огни», вып. 3, с. 20). Под «критиками» имеются в виду В. Соловьев и Н. Страхов, которые в это время принимали живое участие в составлении и редактировании фетовской книги.

Б. Садовской приводит вариант последней строфы стихотворения по не дошедшей до нас тетради («тетрадь Е» — Садовской, 1916, с. 93). В этом варианте имеются существенные разночтения: «Истомлюсь этой жизни избытком и лоском» (10), «Для других хоть остался бы топким он воском» (12). Эпитет топким, по-видимому, был рано заменен на тонким (впрочем, здесь не исключено неверное прочтение автографа, ср. Фет, 1971, с. 475). Вариант пятой строки может быть восстановлен по письму Страхова Фету от 19 июня 1887 года. Страхов пишет: «…„Злая старость чего бы навек не взяла“ или „Истомлюсь этой жизни избытком и лоском“, такие стихи — это трещины, бурые пятна, бородавки, бельма на сияющих красотою рифмах» (цит. по: Фет, 1971, с. 722). Нетрудно согласиться, что указанные варианты не прошли «через горнило критиков» заслуженно.

Однако и в отредактированном виде стихотворение воспринималось иными современниками как странное и небрежно написанное. Характерны слова Я. Полонского в его письме Фету от 18 января 1888 года: «И хоть завой, браня меня, не знаю, что значит завой и как можно смежить (т. е. смыкать) блестки и росы. <…> Попробуй-ка я написать что-нибудь подобное — Буренин обрадуется и с лаем на меня завиет [sic!] на всю Россию» (цит. по: Фет, 1971, с. 722). Существительное завой имеется в словаре Даля и согласно ему обозначает «все, что за(об)вито, повито». Употребленное Фетом в переводе Горация, оно возмущало еще Тургенева (см. его письмо С. Аксакову от 5 июня 1853 года — Тургенев, 1961, с. 164).

С течением времени «странность» фетовского стихотворения совпала с литературной нормой. Его грамматические неточности и некоторая загадочность образов оказались созвучными опытам символистов и в немалой степени предсказывающими «семантическую поэтику» акмеистов (ср. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974). Ахматова относила его к числу своих любимых (Мандельштам Н., 1970, с. 257). По-видимому, скрытую цитату из него она приводит в программном стихотворении «Последняя роза» (1962; ср. типичные для Фета названия — «Осенняя роза», «Сентябрьская роза»): «Господи! Ты видишь, я устала / Воскресать, и умирать, и жить. / Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить». «Моего тот безумства желал…» (Ф) является одним из наиболее очевидных подтекстов (в смысле К. Тарановского и О. Ронена) мандельштамовского шедевра «Сестры — тяжесть и нежность…» (М; см. Приложение; ср. Сегал, 1973; 1975, с. 61; Левин, 1975, с. 14–17, 22; Пшибыльский, 1980, с. 116–121). Оба стихотворения состоят из трех катренов; как и Фет, Мандельштам употребляет анапест — впрочем, пятистопный вместо четырехстопного (с одной лишь четырехстопной пятой строкой и несколькими шестистопными строками), значительно более «раскованный», уснащенный паузами и ритмическими сдвигами. Совпадают многие семантические элементы и/или их оппозиции: роза (Ф 2; М 2, 10, 11, 12), волосы (Ф 4; М 5 — нежные сети), свивание, плетение (Ф 2, 3, 4; M 11, 12), закат, смерть (Ф 6; М 3, 4), тела (Ф 7; М 2), вода / воздух (Ф 2, 7, 8; М 9, 11), тяжесть / легкость (Ф 4, 7,12; М 1,2, 5, 6, 8,11, 12), мед / воск (Ф 11,12; М 2, 5). Несомненна также некоторая близость звуковой ткани обоих стихотворений, отчасти определенная сходным словарным составом: ср. хотя бы росы (Ф 2), косы (Ф 4) — осы (М 2); злая… взяла (Ф 5) — золотая (М 8), землею была (М 10), заплела (М 12); старость… радость (Ф 5) — сестры — тяжесть и нежность (М 1); со стоном сюда (Ф 7) — соты… сети (М 5); мед благовонный (Ф 11) — в медленном водовороте (М 11); повторы ударных о и мн. др. Наконец, что особенно важно, совпадает основная лирическая тема — «времеборство» (ср. Недоброво, 1910). У Фета она скрыта в ткани текста, у Мандельштама высказана впрямую в строках 8 и 10.

Возможно, здесь следовало бы говорить не столько о влиянии или предвестии, сколько об «обратной связи», идущей от более позднего в диахронической цепи автора к более раннему (ср. понятие Apophrades у Г. Блума — Блум, 1973, с. 139–155). Во всяком случае, «Моего тот безумства желал…» — один из значительных текстов Фета, и плодотворность его для развития русской поэзии несомненна.

В отличие от Некрасова и даже Тютчева, придававшего лирическим миниатюрам монументальность, Фет, как известно, не был склонен к смешиванию и синтезированию жанров. И он сам, и современники признавали, что у него нет эпической и драматической «жилю!» (Фет, 1890, с. 7). 90,2 % всех стихотворных строку Фета относится к лирике (у Пушкина эта цифра — лишь 51,6 %, см.: Руднев, 1968, с. 122). Как его поэмы, так и проза не слишком заметны на фоне русской литературы. «Более беспримесночистого лиризма, чем фетовский, в русской поэзии не было никогда — ни до, ни после Фета», — звучит убедительное замечание современного специалиста (Эткинд, 1980, с. 102). Сам Фет утверждал, что лиризм — «цвет и вершина жизни» (Фет, 1859, с. 75). Этот его лиризм связан с психической замкнутостью, интровертностью, отмеченной во многих мемуарах; он ведет к маркированной краткости, конденсированности, органическому и напряженному сплетению всех уровней (а отсюда — «загадочности») большинства стихотворений. К. Р. писал Чайковскому: «По мнению Фета, образец лирического стихотворения должен состоять из восьми, шестнадцати, много двадцати строк» (цит. по: Дарский, 1916, с. 103). Эта установка подтверждена статистикой: средняя длина лирического произведения у Фета — 15 строк (у Некрасова — 31, у Пушкина — 26, у Лермонтова — 23 и даже у Тютчева — 17 — Руднев, 1968, с. 121–122). Стихотворение, служащее предметом нашего анализа, для Фета в высшей степени характерно. Именно о нем как будто говорят слова, написанные всего за четыре месяца до его создания и повторяющие его мотивы: «Лирическое стихотворение подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата» (письмо к К. Р. от 27 декабря 1886 года — нит. по: Колпакова, 1927, с. 184).

На минимальном пространстве 12 строк представлены почти все главные элементы фетовского «семантического алфавита» и основные способы их сочетания; при этом типичные фетовские слова и образы здесь, пожалуй, более, чем где-либо, обретают статус мифологем. Стихотворение строится как оксюморонно реализуемая метафора (ср. Бухштаб, 1974, с. 125). Его смысл глубоко показателен не только для поэзии Фета, но и для той эпохи, когда стихотворение было создано, — эпохи «конца века», позднего романтизма и предсимволизма: Фет говорит о любовном (творческом) исступлении, о всемогущем Эросе, противопоставленном Танатосу и одновременно с ним связанном, почти отождествленном.

Поздняя творческая вспышка Фета и его так называемый «второй любовный цикл» (1882–1892) — любопытная историко-литературная проблема. Незадолго до смерти, 22 мая 1891 года, поэт писал С. Толстой: «…мне кажется, что моя старость только сон, а наступает действительность, т. е. вечная юность» (цит. по: Покровская, 1971: с. 99). Кому посвящены поздние любовные стихи Фета, не установлено: имени возлюбленной он никогда не называет («легче камень поднять, чем имя твое повторить»). Адресатом цикла критики склонны считать либо Марию Лазич (Бухштаб, 1974, с. 125–126), либо Александру Бржескую (Блок, 1922). В первом случае мы имели бы дело со своеобразной психологической и временнóй регрессией: Мария Лазич, героиня трагического фетовского романа, погибла за несколько десятилетий до создания его поздних стихов. Второй случай маловероятен: отношения Фета с Бржеской, по-видимому, были чисто дружескими. Строго говоря, ситуация еще сложнее: возможно, что поздняя лирика Фета обращена к нескольким адресатам (ср. слова Т. Кузьминской: «Казалось, Фет соединял как бы в одну единицу всех, с кем он общался» — цит. по: Пузин, 1968, с. 171), и не менее возможен случай «нулевого адресата» (ср. замечание Тургенева о любовных стихах Фета: «…точно Вы их сочинили, и предмета стихов вовсе не существовало» — Тургенев, 1963, с. 65–66).

Генетический подход к исследованию лирики Фета вообще не слишком продуктивен, так как Фет относился к авторам, склонным строго разграничивать биографический и поэтический текст. Для фетовской модели мира и для его житейского поведения характерна установка на диспаратность «поэта» и «человека» (кстати говоря, создававшая критикам левого лагеря удобные поводы для насмешек — ср. Бухштаб, 1974, с. 15, 59, 61). Причины этого «раздвоения личности» могут отчасти поддаваться психоаналитическому объяснению: они кроются в причудливых обстоятельствах рождения Фета, в трудной истории его детства, в вынужденном распаде на два «биографических конструкта» — Фета и Шеншина. Субъект его стихов сводится к некоторой позиции, точке зрения (Бухштаб, 1974, с. 87–88) и остается неопределенным даже по своему грамматическому роду (Корман, 1978, с. 110). Наряду с этой «грамматической андрогинностью» легко заметить и более далеко заходящий феномен — амбивалентную маску (ср. значительное количество стихотворений Фета, написанных от лица женщины; о сходном у Блока см. Авраменко, 1980, с. 66; ср. также Скатов, 1972, с. 87–88; Чичерин, 1973, с. 244). С другой стороны, женщина у Фета (в отличие от Пушкина, Ахматовой) никогда не дается как характер: это лишь «вечная женственность», структурный полюс поэтического мира, но не лицо, которому могут быть приписаны конкретные свойства и конкретная судьба («Он как будто совсем не понимал женщин», — говорит Т. Кузьминская, см. Пузин, 1968, с. 173). Добавим к этому психологическому экскурсу, что для Фета типично писание «по памяти», диахронический разрыв между событием, давшим толчок стихотворению, и самим стихотворением. Можно найти убедительные примеры такого разрыва, зачастую попросту огромного в хронологическом плане (ср. стихотворение 1890 года «На качелях», вызвавшее вульгарные нападки Буренина — Бухштаб, 1974, с. 88–89).

Таким образом, в случае Фета привлечение внелитературных, биографических моментов к анализу отдельного произведения особенно затруднительно. Однако традиционная литературоведческая процедура может быть инвертирована: мы надеемся показать, что структурный анализ текста, учитывающий общие закономерности фетовской поэтики, позволяет выдвигать некоторые гипотезы, относящиеся к генетическому плану, к «тексту жизни».

Отдельно следует остановиться на существенном для стихотворения мотиве безумства. Он находится как бы на пересечении биографического и литературного кодов. «Божественное безумие» — весьма древний поэтический топос (ср. хотя бы Курциус, 1954, с. 467–468), восходящий к мифотворческой эпохе. Однако психоз был для Фета и существенной личной проблемой. Его мать, братья и сестры были поражены тяжелым психическим заболеванием, и сама его смерть, вероятно, связана с приступом сумасшествия (ср. известные слова Тургенева: «У него тоже мозг с пятнышком» — Тургенев, 1965, с. 236). Мотив страха перед безумием распространен в русской поэзии от Пушкина («Не дай мне Бог сойти с ума») до Бродского («В эту зиму с ума / я опять не сошел») и в заметной степени восходит к биографическому казусу Батюшкова. Однако Фет, как многие писатели до и после него, сублимировал свою болезнь, перевел ее в план литературы. Он создал целую мифологию бессознательного, лишь отчасти связанную с романтическими клише и предвещающую Фрейда. Для Фета бессознательное есть приобщение к жизненной полноте, погружение в стихийную, органическую мудрость природы («И бессознательная сила / Свое ликует торжество; Рассуждать сегодня — стыдно, / А безумствовать — разумно»; ср. Бухштаб, 1974, с. 115–116). С ним в русскую литературу едва ли не впервые входят категории, характерные для искусства XX века, — категории «потока сознания», переходных и сумеречных состояний психики (ср. Недоброво, 1910, с. 241–242; Дарский, 1916, с. 186; Ермилова, 1979, с. 72–83); отсюда же и фетовская алогичность, исключительно резкие нарушения грамматических норм (см., в частности: Бухштаб, 1973, с. 13), отношение к стихотворению как вечно незавершенному экспромту (и склонность почти безропотно соглашаться с редакторской правкой — см.: Бухштаб, 1935). Отсюда, наконец, интерес Фета к первобытным вневербальным системам коммуникации (особенно к коду запахов). Фет писал К. Р. 8 октября 1888 года: «…покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ» (цит. по: Благой, 1975, с. 69; ср. значимость того же мотива губ шевелящихся у Мандельштама).

Экстатические, оксюморонные состояния для Фета снимают непримиримые оппозиции и разрешают неразрешимые задачи — как и для человека древних эпох. Он говорит об этом и в стихах (ср. общеизвестное «темный бред души и трав неясный запах»), и в иных текстах: «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда» (письмо Полонскому от 23 января 1888 года — цит. по: Бухштаб, 1974, с. 61); «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей» (ему же, 21 ноября 1891 года — цит. по: Бухштаб, 1974, с. 61; отметим парономазию в этой прозаической строке). Некоторые высказывания Фета о подсознательном звучат едва ли не пародийно, напоминая бессмертные изречения Козьмы Пруткова: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик» (Фет, 1859, с. 76); «Кто разверзнет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах бегущего по камням и терновникам в изорванном одеянии» (письмо Полонскому от 22 июня 1888 года — цит. по: Бухштаб, 1974, с. 64). Однако и они, по сути дела, воспроизводят древние и глубокие мифологемы поэта-пророка, шаманского полета, медиации противостоящих миров: юмористический эффект возникает только по причине рискованности и/или клишированности выражений. Семантическое поле безумства у Фета весьма отмеченно: в его оригинальной поэзии к этому полю относится 58 слов (для сравнения, у Мандельштама — 23 слова).

Всё же необходимо заметить, что свой внутренний хаос и смятение Фет всегда или почти всегда воплощает в исключительно строгих стихах — невзирая на всю их «экспромтность» и все уклонения от языковой нормы. Он структурирует область бессознательного (ср. Бухштаб, 1974, с. 66; Лотман Л., 1973, с. 192), превращает континуум в дискретность, налагает отчетливую сетку на бесформенную «субстанцию содержания» (в терминах Л. Ельмслева). Именно здесь прежде всего обнаруживается многократно отмеченное родство поэзии Фета с музыкой (ср. хотя бы Чайковский, 1902, с. 266–267), а также с мифом (ср. известные положения К. Леви-Стросса).

Интерес Фета к сфере бессознательного принято связывать с его увлечением философией Шопенгауэра (это увлечение, кстати говоря, Фет разделял не с кем иным, как с Фрейдом; о Фете и Шопенгауэре см., в частности: Штаммлер, 1979). Конечно, Шопенгауэр лишь придал большую четкость «имплицитной философии» поэта. Всё же в стихотворении «Моего тот безумства желал…» заметны некоторые шопенгауэровские подтексты. Речь в нем идет об иррациональном поэтическом порыве, являющемся высшим ноуменальным познанием, о погружении в блаженное небытие, совпадающее с высшей ступенью бытия, наконец, о том, что искусство «задерживает колесо времени» (Шопенгауэр, б. г., с. 189). Шопенгауэровские мотивы у Фета наиболее четко проступают в его рассказе «Кактус» (см., в частности, Хьюз Р., 1974). Этот рассказ, напечатанный за семь лет до нашего стихотворения, во многом с ним соприкасается. В центре его — образ цветка; даже неискушенный читатель заметит в описании цветка символику фрейдовского плана (грот, храм любви, кропило). Кстати говоря, эту символику с позитивистской грубостью и прямотой «демифологизировал» Н. Михайловский (Михайловский, 1897, с. 560–565). Рассказ, как и стихотворение о розе, развивает темы вневербальной коммуникации (познания), а также внутренней связи между искусством и любовью. Любовь и искусство — особенно музыка и поэзия, — по Шопенгауэру и Фету, имеют парадоксальную природу: непосредственно выражая мировую волю, они одновременно позволяют — хотя бы на мгновение — освободиться из-под ее жестокой власти. Именно эту мысль и высказывает наше стихотворение — высказывает всей своей структурой, всем своим «неустойчивым равновесием».

Хотя Фет был склонен разнообразить строфические формы («Бóльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно» — Бухштаб, 1974, с. 104) и даже экспериментировать с верлибром, в данном случае он выбрал форму, исключительно совершенную по своей симметричности и простоте. Стихотворение, как мы уже говорили, состоит из трех катренов, написанных четырехстопным анапестом (нередкий у Фета размер; см., в частности, Гаспаров М., 1974, с. 64; Бриггс, 1969, с. 592). Строго чередуются мужские (нечетные) и женские (четные) клаузулы: это ослабленный случай характерного фетовского приема, когда короткая строка предшествует длинной (Бухштаб, 1974, с. 105). Число слогов в нечетных строках четно и равно числу строк стихотворения (12); в четных строках прибавлен лишний, 13-й слог, нарушающий строгую симметрию (ср. противопоставление 12 и 13 во многих мифологических традициях). Нелишне вообще отметить некоторые символические коннотации этой простой структуры: триада в большинстве мифологических систем связана с небом, тетрада — с землей, произведение триады и тетрады (12) обозначает космический порядок, звездное время, вечность (ср. знаки Зодиака; см. Сыркин, Топоров, 1968; Ронен, 1983, с. 13–15). Стихотворение о хаотической, исступленной поздней любви оказывается «космически упорядоченным», аполлоническим в своем строении: уже на этом уровне — уровне целого — в нем заложен некий оксюморон.

Перед тем как обратиться к подробному анализу катренов, рассмотрим некоторые моменты, относящиеся к общему движению стиха. Каждый катрен отделен от других и представляет собой некоторое единство. Интонационное напряжение нарастает к концу (последний катрен замыкается не точкой, а восклицательным знаком). Первый и третий катрены членятся по схеме 2 + 2, а второй, срединный (акмэ или омфалос, согласно греческой традиции, — Ронен, 1983, с. 2–3) — по схеме 1 + 3; с другой стороны, первый и второй катрены (тезис и антитезис) в некоторых отношениях противопоставлены третьему, синтезирующему, о чем мы будем подробнее говорить ниже.

Весьма любопытны некоторые оппозиции и контрасты на грамматическом уровне. Так, в первом катрене царит прошедшее время; второй катрен дан в сослагательном, ирреальном наклонении, а в третьем господствует будущее. Число глаголов (включая причастия и деепричастия) равномерно уменьшается от строфы к строфе (5–4–3), в то время как число существительных остается практически постоянным (8–7–8). Симметрично (2–1–2) расположены местоимения с начальной фонемой м (м’): моего… моего (первый катрен, 1, 3), моя (второй катрен, 6), мой… меня (третий катрен, 11).

В то же время существенна игра на грамматическом субъекте, связанная с глубинным смыслом стихотворения. В первом катрене «я» появляется лишь косвенно (1, 3), в слове моего (впрочем, начальном, как бы ключевом слове всего текста). Субъектом оказывается загадочное двойное (и дважды повторенное) местоимение тот… кто (1, 3). Речь не может идти о Боге — не потому, что Фет был, как обычно считают, атеистом (Блок, 1924, с. 32–34; Бухштаб, 1974, с. 15; ср. Эткинд, 1984; Струве Н., 1984), а по причине чисто графической: в оригинальном тексте слова тот… кто даны не с прописных, а с малых букв. Речь, видимо, идет о бессознательном творческом принципе мира, о шопенгауэровской воле, создающей вселенную. Эта воля предстает как активное, наделенное желаниями и способное к деятельности начало; «я» оказывается пассивным, погруженным в экстаз «безумства». Характерна смена грамматического рода: субъекту приписан мужской род (быть может, под воздействием немецкого der Wille ‘воля’), а грамматический род адресанта стихотворения нейтрализован. При желании стихотворение можно интерпретировать и как написанное от лица женщины, вспоминающей собственную юность (или любующейся чужой юностью); о подобных случаях «грамматической андрогинности» мы уже упоминали.

Во втором катрене «я» присутствует более явно, однако метонимически, по принципу pars pro toto ‘часть, заменяющая целое’ — в словах душа моя (6). Это часть «я», которое оказывается уже не пассивным, зависящим от таинственной мировой воли, но активным, способным к действию (хотя и в ирреальном модусе). Наконец, в третьем катрене впервые появляется местоимение первого лица я… меня (10–11), как, впрочем, и местоимение третьего лица он (11). Здесь мы вновь имеем дело с метонимическим принципом, хотя он инвертирован по сравнению со вторым катреном: там «я» было дано через свою часть (душу), здесь оно само оказывается как бы частью (при этом активной частью, «живым отголоском») некоего высшего мирового целого, «буйства жизни» (10).

Таким образом, от первого катрена к третьему меняется семантическое наполнение текста (ср. Барт, 1970б, с. 3 sqq.): происходит сдвиг от бессознательных и завершенных актов мировой воли к сознательным, свершающимся актам причастного к этой воле человека. Впрочем, текст амбивалентен, «оксюморонен» и на этом уровне: в нем легко уловить противоположное течение. Так, первый катрен построен на визуальном коде; второй и третий — на аудитивном (7, 10) и ольфакторном («обонятельном», 8, 11) кодах («степень сознания» снижается — ср. знаменитую притчу Кондильяка о статуе). Слову безумства в первом катрене (1,3) противопоставлено слово сознание в третьем катрене (9). С другой стороны, в третьем катрене есть и слово буйства (10), сопряженное со словом безумства фонетически и семантически. Эта близость — почти отождествление — «сознания» и «буйства» есть пример «единства противоположностей», характерного для последней, синтезирующей строфы.

Перейдем к подробному рассмотрению первого катрена. Он задает тему бессознательной сферы бытия — и поэтому особенно строго расчленен, «равновесен». Фраза, из которой он состоит, делится на две полуфразы, занимающие по две строки (1–2 и 3–4). Строки 1 и 3 строго параллельны. В них совпадают все фонемы; разница обнаруживается только в завершающих словах, находящихся в рифменной позиции: смежал (1), свивал (3). Таким образом, друг другу противопоставлены две корневые морфемы (в семантическом плане речь идет о двух разных видах движения — центростремительном и кругообразном). Кроме того, противостоят друг другу м’ и в’ (ср. также начальное слово моего): на семантической роли этой оппозиции нам еще придется останавливаться.

Строки 2 и 4 также параллельны, но уже по-иному (ср. о повторах и параллелизмах у Фета — Жирмунский, 1921; Эйхенбаум, 1922; Бриггс, 1969). «Двойной венок» строфы оказывается асимметричным (ср. анафору моего… этой… моего… эти, 1–4). Из целого ряда несовпадений в двух четных строках отметим лишь некоторые. В строке 2 резко выделены р и з, в строке 4 — к и ш; в строке 2 на фоне троекратно повторенного асс. pi. (вин. п. мн. числа) выделяются два gen. sg. (род. п. ед. числа), в строке 4 на таком же фоне — два instr. sg. (твор. п. ед. числа) (направленность + объемность vs. периферийность); строка 2 полисиндетична, строка 4 асиндетична. Семантическим центром строки 2 является роза, данная в начале строки, в единственном числе и в генитиве; семантическим центром строки 4 являются косы, данные в конце строки, во множественном числе и в аккузативе. Слова этой розы (2) составляют единое целое; слово эти отделено от слова косы (4) атрибутивной синтагмой. Роза определена, согласно метонимическому принципу, через свои части, причем определения розы следуют за ней; косы не делятся на части и описаны метафорически, причем определение следует перед ними. Слово рóзы перекликается со словом рóсы, завершающем строку 2 (звонкая согласная з противопоставлена глухой согласной с, единственное число множественному и родительный падеж винительному); с другой стороны, рóсы рифмуются со словом кóсы (4; активизируется противопоставление p/к по дифференциальным признакам переднеязычность / заднеязычность и вибрантность / смычность). Таким образом, в строфе выделяется сложное семантическое ядро розы / росы / косы, причем каждый компонент этого ядра отличается от предшествующего или последующего всего одной согласной. Росы оказываются медиативным элементом: мы могли бы сказать, что и роза, и косы отражаются в росах, как в зеркале, — т. е. в катрене средствами фонетики дан некоторый смысловой айкон (ср., в частности, Вимсатт, 1954; 1976, с. 40–73; ван Зест, 1976).

Другой замечательный айкон связан с розой. Слово завой (2) фонетически, семантически и этимологически сопряжено со словом свивал (3): в обоих случаях речь идет о закручивании, наложении элементов друг на друга. Обе полуфразы, составляющие строфу, «закручены», перенасыщены инверсиями (риторический прием, напоминающий римскую поэзию). Нормальным порядком слов в строках 1–2 было бы: «тот, кто смежал завой, и блески, и росы этой розы, желал моего безумства». Ни одно слово не оставлено на своем месте, все они «безумно» перемешаны: конец фразы наложен на ее начало, в середине также произведена инверсия. Аналогичное инвертирование наблюдается в строках 3–4. Это иконически отображает тему свертывания, заплетания: слова перекрывают друг друга, проглядывают друг через друга, как лепестки свернутой розы (или женские волосы, свитые в косу). Дополнительный эффект того же рода создает фонема б (б’): она по одному разу встречается в каждой строке первого катрена, причем расположена «зигзагообразно»: безумства (1, вторая стопа) — блестки (2, третья стопа) — безумства (3, вторая стопа) — набежавшие (4, третья стопа). Заметим еще звуковую перекличку: безумства (1,3, оба раза во второй стопе) — узлом (4, во второй стопе). Эта перекличка семантически весома: ср. общеизвестную символику узла как неразрешимой (в том числе психологической) ситуации (гордиев узел и пр.).

Первый катрен отличается от других не только подчеркнутой симметричностью и иконичностью. Анапест его отягчен сверх-схемными ударениями (ср. тему тяжести); такие ударения, в частности, выделяют субъект тот… кто (1, 3). В катрене вообще нет ударных гласных переднего ряда. Самая частая ударная гласная — о. Только она присутствует в ключевой строке 2, выделяя ее на фоне всего текста (ср. также изысканную звуковую модуляцию: рóзы — завóи — блёстки — рóсы). Кстати говоря, ударная о отмечает границы первого катрена (моего, 1 — косы, 4) и всего стихотворения (моегó, 1 — вóском, 12), придавая им «закругленность», завершенность цветка (даже графическая форма о, пожалуй, играет здесь некоторую роль). Ударная гласная а, вторая по частоте в первом катрене, выделяет все его глаголы и единственное прилагательное. К концу строфы а и о оказываются в равновесии (4), подготовляя переход ко второй строфе. Ударная гласная у выступает в крайне важном семантически слове безýмства (1, 3). Все ударные гласные обладают низкой (или нулевой) тональностью, и общий тональный баланс строфы (см. Джоунз, 1965) исключительно низок (—14), что может быть сопоставлено с темой центростремительности, пассивности и экстаза; при этом у резко выделяется на фоне других ударных гласных как диффузная на фоне компактных (ср. Тарановский, 1965).

На семантическом уровне первый катрен вводит несколько характерных фетовских топосов, имеющих далеко идущие мифологические коннотации. Остановимся прежде всего на розе, о которой мы уже немало говорили. Роза появляется в фонетически и грамматически отмеченной («безглагольной») строке 2; она дается зрительно, «крупным планом» (ср. Эткинд, 1978, с. 55). Еще В. Федина отмечал, что роза — бесспорно важнейшее, излюбленное растение у Фета (Федина, 1915, с. 103–106). По нашим подсчетам, несколько уточняющим подсчеты Федины, роза упоминается в оригинальных стихотворениях у Фета 87 раз, из них 6 раз в заглавиях; вдобавок 9 раз употребляется прилагательное розовый и 13 раз (в известном шуточном стихотворении) слово рододендрон. В несравненно более обширном наследии Пушкина (включая его драмы и прозу) роза упомянута только 101 раз, а у Мандельштама — только 33 раза (хотя непосредственное ощущение говорит, что она очень характерна для обоих этих поэтов). В пристрастии к розе Фета превосходит лишь Вячеслав Иванов, использовавший ее мотив весьма формализованным образом (см. его «Rosarium» в сборнике «Cor ardens», 1911). Роза у Фета чаще всего выступает либо как реальный «ботанический» предмет, либо как романтическое клише. Но заметны и менее тривиальные случаи, когда розе придается мистический смысл (ср., например: «И неподвижно на огненных розах / Живой алтарь мирозданья курится»), В подобных случаях не всегда исключено влияние В. Соловьева, скажем, его «Песни офитов» (напечатанной лишь в 1891 году, но написанной еще в 1876 и, вероятно, известной Фету до опубликования).

В стихотворении «Моего тот безумства желал…» активизируются многие грани мифологического образа розы (см. МНМ, 2, с. 386–387; Фрай, 1957а, с. 144; Сьюард, 1960; Юнг, 1970, с. 398; 1976, с. 759; Сирлот, 1971, с. 275; ср. также Густафсон, 1966, с. 84–116; Сухова, 1981, с. 176–178). Этот образ, как известно, амбивалентен: роза связана с жизнью (воскресением) и смертью (мученичеством), с вечностью и бренностью, с гармонией мироздания и творческим порывом, нарушающим гармонию и норму, с Золотым веком прошлого и апокалиптическими чаяниями, с тайной и открытостью, целомудрием и эротизмом (ср. хотя бы «Гавриилиаду», где два последних мотива сопоставлены весьма кощунственным образом). Роза, как свойственно мифологемам, примиряет и снимает оппозиции; но все же она прежде всего сопряжена с женственностью (ср. круг как символ женского начала). Сложность и оксюморонность ее образа нарастали веками и особенно углубились в христианской традиции (см. Веселовский, 1939; Виккери У., 1968; Алексеев, 1968). Эта традиция связывает розу с Марией.

У Фета роза — символ природной жизни, но она погружается в сон (или смерть). Роза отождествляется с глазом: завой смыкаются как веки, блестки и росы сходствуют со слезами. Здесь Фет как бы предвещает прославленные строки Рильке: «Rose, oh reiner Widersprach, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviet / Lidern». Логическая и грамматическая неясность строк 1–2, отмеченная Полонским, делает их особенно ощутимыми, деавтоматизированными. Слово смежал (1), заключающее в себе основные фонемы предшествующих слов, есть как бы «программа строки» — можно даже сказать, что на звуковом уровне строка смежается, смыкается к концу (снова иконический принцип). Психоаналитические подтексты розы, глаза, смыкания достаточно общеизвестны, чтобы на них следовало задерживаться.

Роза не только на фонематическом и грамматическом, но и на глубинном смысловом уровне противопоставлена косам — другому важному элементу фетовского «семантического алфавита». При этом роза («нежность») и косы («тяжесть») во многом служат метафорой друг друга. Пристрастие Фета к мотиву волос отмечалось современниками и критиками: кудри, локоны, пробор и т. д. (нередко в сочетании с цветами и ароматом) встречаются у него едва ли не чаще, чем у любого русского поэта. Косу он упоминает 16 раз (Пушкин — тоже 16, Мандельштам — ни разу). Так же, как и в случае розы, здесь просвечивает психоаналитический подтекст — но и мифологема. «Волосы считались местонахождением души или магической силы» (Пропп, 1946, с. 30; ср. также Циммер, 1962, с. 81, 157; Сирлот, 1971, с. 135): множество примеров тому легко найти в фольклоре и в Библии. В сопоставлении розы и кос обнаруживается целая серия явных и скрытых оппозиций. Так, роза относится к миру природы, косы — к миру человека, культуры; роза есть метафора сексуальности (бессознательности), а волосы во многих мифах сопряжены с разумом; роза есть круг (и в этом смысле символ совершенства, полноты), волосы суть линии, нечто незамкнутое, незавершенное; роза у Фета связана с водной стихией, волосы в мифологических традициях обычно отождествляются с огненной стихией (лучами); роза смежается, воплощая блаженство небытия, косы как бы представляют бытие (в семантических признаках тяжести и бега, 4). Интересен и топос (мифологема) узла (4): узел в фольклорных традициях амбивалентен — он помогает и мешает любви, может быть защитой от смерти и ее причиной (Потебня, 1914, с. 93–95; ср. Элиаде, 1969, с. 110–112). Таким образом, уже на пространстве первых четырех строк Фет нагнетает множество архетипических оксюморонных образов, связывает их воедино, разворачивая диалектику любви-безумства и любви-спасения, любви завершенной и незавершенной. «Неустойчивое равновесие» первого катрена будет углубляться и преодолеваться в двух последующих строфах.

Отметим специфику второго катрена. Он легче по интонации, сверхсхемное ударение в нем только одно (злая в строке 5). Дана лишь одна фраза без параллелизмов и отчетливых пауз: движение стиха ускоряется, непрерывной линией проходя от слов а душа моя (в) до слов упиваясь таким ароматом (8). В самом центре катрена (6–7) и, таким образом, в центре всего текста находятся слова закатом и прилетела: они сталкивают семантические темы смерти и жизни, в то время как переход между строками иконически отображает полет. Общий тональный баланс строфы (+2) очень резко отличается от баланса первого катрена (пожалуй, сопрягаясь с мотивом полета и активности). Из ударных о, столь важных для первого катрена, остается лишь одна (в семантически важном слове стоном, 7; это слово — как бы отголосок прежней структуры, ср. 10). Ударная у вообще отсутствует, но появляются ударные гласные переднего ряда (со второй половины катрена и всего стихотворения, т. е. с начала строки 7). Тем самым подготовляется переход к третьему катрену (как бы следующая ступень перехода, намеченного в строке 4). Ударная е связывает начальные слова 7 и 8 строк (прилетéла — охмелéть), создавая зачаток анафоры. Наиболее отмечена ударная а (13 случаев из 17): только ее мы находим в строках 5–6, и на ней же построены все рифмы катрена (рифмовка первой и третьей строфы иная — она строится на гласных а-о-а-о).

На грамматическом уровне бросается в глаза повышенный удельный вес служебных слов и отсутствие падежей с признаком объемности. Это может быть — по крайней мере, отчасти — сопоставлено с ирреальным модусом катрена.

Необычайно изысканным образом построена строка 5. Замечание Страхова несомненно пошло Фету на пользу. В строку словно вставлено зеркало (о зеркальности у Фета ср. Лаферрьер, 1977, с. 90). Первое слово злая отражено в последнем слове взяла, второе слово старость — в предпоследнем слове радость. При этом радость как бы действительно взята, вмещена в старость: одно слово фонетически «вмещается» в другое — с уже отмеченной нами игрой на дифференциальных признаках звонкости / глухости (д/т). Ослабленная зеркальность присутствует и в строке 7 (прилетела — пчела; с другой стороны, слово прилетела связано со словом пред, 6). Фонема з (з’), отчетливо проступающая в первой половине катрена, имеет оттенок ономатопеи («стон» пчелы).

По смыслу катрен «переворачивает», инвертирует поговорку старость не радость. Поэт говорит нечто противоположное расхожей истине. Старость может включать в себя радость, быть радостью. Танатос (старость, закат — 5, 6) может гармонически сочетаться с Эросом (радостью, полетом, ароматом — 5, 7, 8) в душе человека (6). Фет предвосхищает позицию символистов:

«Не смерть есть смысл жизни, но процесс приближения к смерти ведет к никогда не достигаемой разгадке тайн бытия, откуда, например, формула Мережковского: „Старость — лучшая весна“».

На семантическом уровне выделяются топосы (мифологемы) пчелы и аромата (опьянения). Слово пчела — также одно из частых у Фета: в оригинальных его стихах оно встречается 16 раз, из них однажды в заглавии (Федина, 1915, с. 101; у Пушкина пчела и пчелка упомянуты 64 раза, у Мандельштама пчела — 7 раз). Обычно это реальное живое существо, описанное с пристальным вниманием к его повадкам («В каждый гвоздик душистой сирени / Распевая, вползает пчела»). Но пчела, рой у Фета сплошь и рядом оказываются метафорой звука, песни, сна. В нашем стихотворении затронут еще более глубинный слой мифологемы: пчела соотнесена с душой, как в учении орфиков и во многих других, в том числе славянских, традициях (о символике пчелы, в том числе о ее медиативной роли в связи с мотивом времеборства, см.: МНМ, 2, с. 354–356; Афанасьев, 1865, с. 381–385, 403–404; 1869, с. 215, 217–218; Потебня, 1914, с. 86–87; Рэнсом, 1937; Иванов В., Топоров, 1965, с. 80, 126–127, 131, 152; Тарановский, 1967). В мифах пчела связана также с поэтом (ср. мандельштамовское как пчелы, лирники слепые), сходящим в царство мертвых, дабы обрести высшую творческую силу (МНМ, 2, с. 355). Кроме того, пчела, как и роза, ассоциируется с Марией. В финале «Божественной комедии» небесная роза объединяет все души праведников, причем Мария — ее высший лепесток. В мистическую розу, как пчелы, спускается рать ангелов: «si come schiera d’api, che s’infiora / una flata, ed una si ritorna / lá dove suo lavoro s’insapora, / nel gran Fior discendeva che s’adorna / di tante foglie, e quindi risaliva / lá dove il suo Amor sempre soggiorna» (Рай, XXXI, 7–12, см. Веселовский, 1939, с. 139).

Нелишне обратить внимание на одно любопытное совпадение. Во многочисленных мифологических системах пчела соотносится с серединой или центром упорядоченного космоса (МНМ, 2, с. 355); в нашем случае душа-тела оказывается в геометрическом центре упорядоченного текста (6–7).

Значение ароматов и вообще ольфакторного кода в лирике Фета отмечалось едва ли не всеми писавшими о нем (см. прежде всего: Федина, 1915, с. 127–146). Само слово аромат у Фета употреблено 16 раз (и прилагательное ароматный — два раза), но поразительно часты слова благовоние, благоухание, душистый, нард, фимиам и т. п., относящиеся к тому же семантическому полю. Они ведут к мифологеме сакрально отмеченного состояния (МНМ, 2, с. 256–258), причем это состояние внутренне оксюморонно: оно может означать поэтическое вдохновение, творческую радость, связь с миром божеств и бессмертия — и беспамятство, деструктивное безумие, гибель (ср., в частности, миф о лотофагах). В строке 8 легко усматривается анаграмма слова умереть. Интересно, что источник опьяняющего напитка (ср. охмелеть, упиваясь, 8) в античной традиции соотнесен с западом, закатом (МНМ, 2, с. 257). Коммуникация во втором катрене — как обычно у Фета — сведена к минимуму, весомому именно своей минимальностью: к насыщенному запаху, к невнятному звуку.

Третий катрен перекликается с первым, сохраняя и память о втором: как в большинстве значительных трехчастных стихотворений, последняя часть имеет синтезирующий характер, помогает разрешить напряжение, возникшее в предшествующих частях. Снова заметны сверхсхемные ударения, замедляющие движение стиха. Аккумуляция согласных (и удлинение ударных гласных перед их скоплениями — ср. ван дер Энг, 1976, с. 59) придают катрену особо торжественный темп — как и первому катрену, в отличие от срединного катрена с его темой полета. Общий тональный баланс строфы несколько снижен (—3). Представлены все ударные гласные — ни одна из них явно не преобладает, хотя, как и в первом катрене, несколько отмечена о. Резко специфический характер имеет строка 10 (преобладание диффузных гласных у, и): говоря о буйстве жизни, она противостоит строкам 5–6, говорящим о старости, смерти (и построенным на компактной гласной а). Кстати, ударная и в стихотворении составляет изысканную ромбическую фигуру: так и м (8, третья стопа) — ж и зни жив ы м (10, вторая и третья стопы) — друг и м (12, первая стопа). Это еще один образец строгого «аполлонического» строения. Среди согласных очень выделена н (н’) — она употреблена 13 раз (в первом и втором катрене — только по одному разу!); подчеркнута также с (с’) и особенно сочетание cm (cm’) — «отголосок» стона (7). Глаголы выделены звукосочетанием ан (ан’); во втором катрене была другая игра: взял а — прилет е ла — охмел е ть — упив а ясь (5, 7, 8). Отметим еще некоторые звуковые и семантические переклички: мед — мой — меня (11), благов о нный — т о нким… в о ском (11, 12); более отдаленные, но не менее важные связи: моег о … безумства (1,3) — м е д благовонный (11); р о зы (2) — м е д (11); к о сы (4) — в о ском (12); безумства (1,3) — счастья (9) — буйства (10). Подобные переклички нередко построены на хиазмах. В рифмовке третий катрен выступает как синтезирующий, объединяя в рифменных позициях звуки рифменных позиций предшествующих катренов (с, к, м и т. д.).

Грамматическое своеобразие катрену придает нагнетение прилагательных. Именная парадигма представлена более полно, чем в предшествующих строфах (на семантическом уровне это явление параллельно теме нарастания сознательности и жизни). В то же время грамматическая и логическая связь второго и третьего катрена несколько небрежна (переход от ирреальности к реальности неясен, «смазан»). Синтаксически последняя строфа отчетливо — как и первая — делится на две равные, «равновесные» части.

Существительные мед и воск не свойственны Фету: за пределами нашего стихотворения мед встречается лишь однажды, а воск ни разу. Правда, тем самым они приобретают известную отмеченность: в поэтическом словаре важны не только наиболее частотные, но и самые редкие элементы (см.: Минц, Аболдуева, Шишкина, 1967, с. 210). Мед (11) в стихотворении выделен и как самое короткое существительное. Мы опять имеем дело с мифологемой («мед поэзии», магический шаманский полет, омоложение — МНМ, 2, с. 127–128: Афанасьев, 1865, с. 391–404; Потебня, 1914, с. 12; Сирлот, 1971, с. 150; ср. также идеи К. Леви-Стросса). Заметим также связь воска с огнем и судьбой (гаданием). Позднее мед и воск станут существенными элементами «семантического алфавита» у Мандельштама; ср. любопытный сдвиг в стихотворении «Я изучил науку расставанья…» — где вместо меда оказывается медь — в связи с мандельштамовским рассуждением о сдвигах того же типа у Данте (Мандельштам О., 1967, с. 18). Для Фета здесь активизируется оппозиция я / не я, личное / внеличное: личность, погружаясь в шопенгауэровскую нирвану, отрекается от внеиндивидуальных знаковых систем, теряет связь с окружающим миром, отказывается мыслить в его категориях. Ноуменальное, сакральное при взгляде изнутри (мед) оказывается феноменальным, профаническим при взгляде снаружи (воск): но эта противоположность тут же объявляется несущественной и снятой.

Интересно, что здесь опять всплывает оппозиция м/в, заданная в самом начале стихотворения (смежал / свивал, 1, 3). Сквозь мед и воск как бы просвечивают слова мой и (отсутствующее в стихотворении) ваш. Ср. также палиндромоническое моего — воском (1, 12). Таким образом, текст и здесь описывает полный круг (1, 3–11,12): он поистине совершенен как роза, блистающая десятками завитков, симметричная и асимметричная в одно и то же время. Фет выстраивает и одновременно разрушает в нем множество смысловых оппозиций: часть / целое, реальное / ирреальное, прошлое / будущее, сознательное / бессознательное, мужское / женское, активное / пассивное, личное / внеличное, исчислимое (завой, блестки…) / неисчислимое (аромат, мед…), знаковое / незнаковое, смерть / жизнь и т. д. Все эти оппозиции сняты в экстатическом сакральном состоянии — в том, что последующее поколение русских поэтов под воздействием Ницше назовет «дионисийским началом». Все линии сходятся к слову безумства, фонемы которого разбросаны по всему тексту и относятся в нем к наиболее частотным.

Кстати, здесь можно попытаться восстановить и неназванное имя возлюбленной поэта. Фет, вероятно, зашифровал его на бессознательном уровне. В стихотворении, как мы видели, подспудно присутствует тема Марии; огромна роль самой фонемы м — первого звука стихотворения и последнего его звука. Текст насыщен анаграмматическими сочетаниями — желал, смежал (1), свивал (3), узлом (4), злая, взяла (5), закатом (6), пчела (7), жизни (10) и т. д. За два месяца до нашего стихотворения, 15 февраля 1887 года, написано стихотворение «Когда читала ты мучительные строки…», говорящее о гибели человека в огне (оба текста в «Вечерних огнях» помещены рядом). С образом заката (6) в этом стихотворении перекликается оксюморонный образ полночной зари. Все следы ведут к погибшей в огне Марии Лазич. Видимо, ей посвящено стихотворение-роза. Обращение к своей загубленной любви через пространство десятилетий, превращение давнопрошедшего в настоящее, которое останется вечным настоящим искусства, — один из прекраснейших примеров победы Фета над временем.

4. В. И. Иванов. «Язык»

Стихотворение «Язык» написано Вячеславом Ивановым в Павии 10 февраля 1927 года, к 90-й годовщине смерти Пушкина. Вначале оно называлось «Поэзия»; к нему был предпослан евангельский эпиграф «И Слово плоть бысть». Публикуя стихотворение 10 лет спустя (Современные записки, 1937, LXV, с. 165–166), поэт отказался от эпиграфа, точнее, превратил часть его в название: новая редакция, имеющая многие разночтения с первой, называлась «Слово-Плоть». Третья редакция вошла в сборник «Свет Вечерний» (1962): текст ее принят как основной в «Собрании сочинений» Вячеслава Иванова, а также в советском издании 1976 года.

«Язык» важен для творчества Иванова во многих смыслах. В эмиграции до 1 января 1944 года, когда был начат «Римский дневник», поэт, насколько известно, создал лишь 21 стихотворение. Как и некоторые другие символисты (например, Ю. Балтрушайтис), он считал этапы продолжительного молчания необходимостью для поэта, связывая их с немотой «апофатического» экстаза. «Святой безмолвия язык», чтимый Ивановым, был для него первее и важнее всякого, даже поэтического языка (ср. Дешарт, 1971, с. 212–214). Тем более значительны редкие всплески поэтической речи, прорывающие это безмолвие.

Характерно, что в такие минуты поэзия, речь, язык как бы задумываются о себе самих. Стихотворение можно отнести к разряду автотематических, или, по употребительному в последние годы термину, металингвистических. Это размышление поэта о своем материале, о его неисчислимых возможностях и неизбежных ограничениях; о его многосложной и антиномичной природе; о пластах прошлого, запечатленных в языке, и о том возможном будущем, которое самим существованием языка смутно, «как бы сквозь тусклое стекло», предугадывается.

Известно, что Вячеслав Иванов развивал оригинальную лингвистическую концепцию — на наш взгляд, одну из наиболее глубоких и цельных концепций языка в истории русской мысли. Возникшая на пересечении идей Гумбольдта, Шопенгауэра и ранних славянофилов, она соприкасается, с одной стороны, с платонизмом и с мистикой восточной церкви, с другой — с такими современными явлениями, как юнгианство и даже структурализм. Сложными и косвенными путями (в частности, через М. Бахтина) она оказала некоторое воздействие и на нынешнюю семиотику. В статьях Вячеслава Иванова легко найти отчетливые параллели к некоторым местам стихотворения «Язык». Процитируем несколько отрывков (число их можно значительно умножить):

«Язык — земля; поэтическое произведение вырастает из земли. Оно не может поднять корни в воздух. Как же нам, однако, стремиться вперед в ритме времени, которое нас взметает и разрывает, отдаться зову всемирного динамизма — и в то же время оставаться „крепкими земле“, верными кормилице-матери? Задача, по-видимому, неразрешимая, — грозящая поэзии гибелью. Но невозможное для людей возможно для Бога, — и может совершиться чудо нового узнания Земли ее поздними чадами. Приникая с любовью к недрам нашего родного языка, живой словесной земли и материнской плоти нашей, внезапно, быть может, мы заслышим в них биение новой жизни, содрогание младенца. Это будет — новый миф».

«Язык вообще, по глубокомысленному воззрению Вильгельма Гумбольдта, есть одновременно дело и действенная сила ( érgon и enérgeia ); соборная среда, непрестанно и совокупно всеми творимая и вместе предваряющая и обусловливающая каждое творческое действие в самой колыбели его замысла; антиномическое совмещение необходимости и свободы, божественного и человеческого; создание духа народного и Божий народу дар. Язык — по Гумбольдту — дар, доставшийся народу как жребий, как некое предназначение его грядущего духовного бытия».

И последняя цитата — из более ранней, хрестоматийной для русского символизма статьи;

«Как электрическая искра, слово возможно только в сообщении противоположных полюсов единого творчества: художника и народа. К чему и служило бы в разделении слово, это средство и символ вселенского единомыслия? <…> Что познание — воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания. Через него народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, так поэтический образ предопределен психеей народа. <…> Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое — и обретает древнее»

Эти внетекстовые параллели полезно иметь в виду, но они, разумеется, не могут заменить анализ текста. Смысл и магия стиха рождаются из сложного переплетения его фонологических, грамматических и семантических тем. Вскрыть это переплетение — и то далеко не полностью — может лишь микроанализ. «Язык» не только пересказывает отнюдь не простую лингвистическую концепцию Иванова на сжатом пространстве 14 строк: он передает ее всей своей материей, всей плотью слова, всей своей симметрией и равновесием. При этом он объединяет ее с иными философскими и мифологическими планами ивановской мысли — с его символикой мировой души, дионисийства, соборности. Значительно также историко-литературное измерение стихотворения — его связь с именем и поэтической традицией Пушкина (ср. Дешарт, 1971, с. 8). По внутреннему богатству — при внешней, скорее нетипичной для Иванова скромности поэтических средств и весьма небольшом объеме — «Язык» выделяется на фоне других ивановских стихотворений, да, пожалуй, и на фоне всего русского символизма. С. Аверинцев справедливо причисляет его к произведениям Вячеслава Иванова, «самым живым» для современного адресата (Аверинцев, 1976, с. 23).

«Язык» — сонет, написанный традиционным для этой формы в русской поэзии пятистопным ямбом, при этом сонет наиболее строгого, так называемого итальянского образца. Схема его abba abba cdc dcd (рифмы а и d — женские, b и c — мужские). Такое построение («замкнутые» катрены и «открытые» терцеты) издавна принято считать самым совершенным. Сохранены и другие особенности строгого сонета (кроме одной, о которой будет сказано далее): на границах строф расположены точки, последнее слово может рассматриваться как ключ ко всему произведению. Пристрастие Вячеслава Иванова к сонету хорошо известно. В трех томах его собрания сочинений оригинальных сонетов 222 (из приблизительно тысячи стихотворений), в том числе два венка сонетов, два незаконченных сонета и один сонет на немецком языке. Показательно, что и последнее произведение Вячеслава Иванова — сонет (третье стихотворение цикла «De profundis amavi» в «Свете Вечернем»), В огромном большинстве случаев ивановские сонеты написаны пятистопным ямбом, и схема их весьма часто соответствует схеме «Языка». Эта форма, бесконечно разнообразная при всей своей скованности, по-видимому, идеально соответствовала мысли Иванова об искусстве как предельной свободе и предельном послушании.

Форма стихотворения и его размер сами по себе имеют знаковый характер: это сигнал принадлежности к определенной европейской и русской (в частности, пушкинской) традиции, к определенному «высокому» типу поэтического языка. На ритмическом уровне стих лишен каких-либо броских индивидуальных черт, подчеркнуто «незаметен», аскетичен. Ямб стихотворения — бесцезурный; словоразделы после четвертого слога наблюдаются в 7 строках из 14 (в нечетных строках первого катрена, во внутренних строках второго катрена, в средней строке первого терцета и в двух первых строках второго терцета). Это вполне соответствует общей тенденции русской поэзии XX века и не может считаться чем-то специфичным для Иванова (см.: Гаспаров М., 1974, с. 104); любопытна, однако, симметрия словоразделов — здесь наблюдается аналогия между двумя внешними и двумя внутренними строфами, поддержанная и на некоторых других уровнях. Ритм стиха — обычный альтернирующий (Гаспаров М., 1974, с. 105); пропуски ударений появляются лишь на слабых стопах — либо на второй (2), либо на четвертой (5, 8,10,11,12), либо на второй и четвертой (3, 9, 14). Из 70 возможных схемных ударений пропущено 12 (средняя ударность стоп несколько выше, чем свойственно поэзии XX века). Малый размер текста не позволяет делать какие-либо статистические выводы. Однако ритмические ходы, заметные на общем фоне насыщенности стиха ударными стопами, в некоторых случаях могут быть связаны с движением семантических тем.

На иных уровнях, чем ритмический, симметрия и равновесие структурных элементов более заметны. Поэт как бы развертывает перед нами спектр различных возможностей языка — и в сфере звука, и в сфере смысла, и, наконец, в сфере стиля (архаизмы, просторечие и т. п.). Язык не просто задан как философская тема сонета: одновременно он проявляется и как его «материальная тема» — Вячеслав Иванов не только ведет речь о языке, но и демонстрирует язык, поворачивает его разными гранями; не только рассуждает, рассказывает, но и показывает. За предстоящим читателю (или слушателю) текстом просвечивает система (а за системой русского языка семиотические системы — языки — мифа и религии).

Первый катрен в огромной степени строится на сонорных: из 69 согласных его фонем сонорные представляют едва ли не половину (31). Наиболее частая согласная катрена — н (н’); за ней следует р (р’) и м (м’). Среди немногочисленных взрывных согласных выделяется д. Здесь легко заметить консонантную тему н-р-д (с различными перестановками); т. е. в катрене дано — как анаграмма — слово народ, существенное для ивановской концепции языка как соборного начала (ср. также слово недр, 7). Другое слово, которое анаграммируется (не только в катрене, но и во всем стихотворении), — речь. В отличие от слова народ, оно реально появляется в тексте, при этом в весьма значащей позиции — как второе слово (первое существительное и первое подлежащее) всего сонета; отзвук же его присутствует во многих строках (прéдков — дрéвле — сфéр, 2–5–10; зву ча щих издал éч а — встр éч а — тво рé нья, 10–12–14), вплоть до слова п ре дт éч а (14), которое есть завершающий предикат стихотворения. Таким образом сонет замыкается; слово речь через пространство 14 строк перекликается с последним, ключевым словом (первый субъект — с последним предикатом); предтеча как бы заключает в себе речь и на уровне звука, и на уровне синтаксиса, и на уровне семантики. С другой стороны, существенна перекличка слова предтеча со словом предков, 2 (будущее / прошлое).

Среди ударных гласных в первом катрене заметно преобладает а — 8 случаев из 17, включая первую и последнюю ударную гласную (роднáя, 1 — земнáя, 4). Ударные а замыкают катрен и в другом смысле: словосочетание земля роднáя (конец строки 1) зеркально соответствует словосочетанию мáть земнáя (конец строки 4).

Следует также обратить внимание на изысканную перекличку строк 3 и 4. Слово внушенных, с которого начинается строка 4, заключает в себе фонемы трех предыдущих слов — нашептом дубравным ворожит (3). К тому же оно связано с началом строки 2 (в ней), образуя как бы зачаточную инициальную рифму.

На грамматическом уровне бросается в глаза преобладание существительных. Вячеслава Иванова издавна принято определять как «поэта существительного» (Аверинцев, 1976, с. 31; ср. также Белый, 1922). В этой связи говорят о его статичности, мозаичности, абстрактности. Из 20 лексических единиц первого катрена существительных почти половина — 9 (во всем сонете 71 лексическая единица, в том числе 30 существительных). При этом существительные Иванова коротки и часто односложны. Прилагательных в первом катрене четыре, и все они произведены от существительных (всего прилагательных в сонете 13). Глаголов в финитной форме только два (всего в сонете — 7). Впрочем, и глаголы, и прилагательные в первом (и во втором) катрене по-своему выделены, так как на них строятся рифмы. Грамматические предпочтения Иванова особенно отчетливы в первой строке, состоящей только из имен (с нулевой связкой есть). Заметим, что глаголы в финитной форме отсутствуют и в пяти завершающих строках сонета.

Время первого катрена — настоящее; прошедшее дано только в причастии внушенных, 4 (и в подтексте). Именная парадигма в достаточной мере развернута, но очень резко преобладает беспризнаковый именительный падеж. Катрен представляет собой единую сочинительную фразу, причем синтаксические членения вначале совпадают с ритмическими; лишь между строками 3 и 4 наблюдается enjambement (‘анжамбман’, ‘перенос’), и синтаксис в этом месте обретает типично ивановский, запутанный, «латинский» характер. Трудно разобраться в «многоэтажной» инверсии: следует ли читать последнее предложение как «земная мать внушенных небом песен ворожит дубравным нашептом» или же как «земная мать ворожит дубравным нашептом внушенных небом песен», т. е. относится ли слово песен к слову мать (что более вероятно) или к слову нашептом? Поэт оставляет нас в неведении, по-видимому, сознательно — это входит в его семантическую задачу.

Выбор структурных элементов, игра их на разных уровнях участвуют в создании сложного смыслового эффекта. Первый катрен вводит семантические темы (топосы) земли и памяти. Речь, язык уже в первой строке приравнивается к земле; это метафорическое сравнение, усиленное строго симметричным построением строки и двумя одинаковыми эпитетами, превращается в символическое тождество.

Как известно, по концепции Иванова символ обретает различные значения и измерения в разных сферах сознания (и бытия). Земля, Гея, Деметра в ивановской символической системе играет огромную роль. Она может рассматриваться как плоть — и душа — мира, женский его аспект, темное отражение Предвечной Девы — родительницы Диониса (ср. Иванов В. И., 1974, с. 165–166). В христианской интерпретации земля может быть сближена с Богоматерью; в чисто психологической — с юнгианской категорией anima (‘душа’) (ср. Иванов В. И., 1979б); сонет «Язык» дает нам еще одну интерпретацию — в творческой, поэтической сфере земля есть стихия народной речи, рождающая стих и как бы уже носящая его в себе. (Заметим, что знаменитое сближение стихии и стиха у Пастернака в «Теме с вариациями», возможно, восходит к ивановским построениям.) В стихии воплощен момент необходимости, совместный опыт и мудрость предков (ср. Дешарт, 1957; ср. также Иванов В. И., Гершензон, 1921); но сама по себе, вне прикосновения творческого духа, она пассивна, инертна. В первом катрене подчеркнута именно семантика инертности и недвижности. Здесь царит «вечное настоящее», повторение, статика, замкнутость в себе. В плане выражения этому — по крайней мере, отчасти — соответствует выбор грамматического времени, интранзитивность глаголов, пассив, нагромождение имен в беспризнаковом номинативе, затрудненный «темный» синтаксис. Особое внимание следует обратить на повторы. Уже первая строка построена «зеркально» и самозамкнута: в ее начале и конце — слово родная. Начальная позиция этого слова, женский род его, равно как звуковая и этимологическая связь с народом, родом, родиной, рождением, родством, делают его в данном контексте необычайно весомым семантически. Вячеслав Иванов выделяет его еще тем, что позволяет себе в этом месте нарушить — единственный раз во всем стихотворении — правило неповторяемости слов сонета. Мы уже отмечали некоторые сходные случаи зеркальности и замкнутости (ср. повтор с характерной морфологической сменой и синтаксической перестановкой певцу земля родная — песен мать земная, 1–4). Полноударные и «безглагольные» строки — 1 и 4 — также усиливают эффект статичности, завершенной симметричности катрена.

В пространственной семантике катрена подчеркнута горизонталь, символически связанная с пассивным началом. Дан некоторый намек и на вертикальное измерение: в частности, упомянут дуб (косвенным образом, в слове дубравным, 3). Символика дуба многообразна. Прежде всего это один из вариантов мирового древа, объединяющего верх и низ, небо и землю, свет и тьму (ср. и этимологическую связь древо — древле). Вячеслав Иванов использовал этот символ неоднократно, всячески подчеркивая его амбивалентную природу: так, в стихотворении «Каменный дуб», написанном за полтора года до нашего сонета, образ дуба нейтрализует оппозиции живого / неживого, весны / зимы, рождения / смерти и некоторые другие. Тем самым дуб связан с двойственным комплексом дионисийства — осью ивановской метафизики. С другой стороны, в мифологическом растительном коде он противопоставлен винограду, как дерево Зевса (и Кибелы) — подлинному древу Диониса. Контраст дуб / виноград (лоза) существен для всего сонета: лоза появится во втором катрене (7), примерно в той же позиции, что и дуб в первом. В-третьих, слова о нашепте дубравном (3) отсылают к определенной философской концепции. Человеческий язык, знаковые системы культуры сближаются с языком природы. Эта концепция, восходящая к Шеллингу и любомудрам, была близка Вячеславу Иванову — так же как Баратынскому, Тютчеву, Фету; в его стихах мы находим тому десятки, если не сотни примеров, порой воплощенных в несколько стертых метафорах, порой в смелых и оригинальных образах. И, наконец, дуб и дубрава — живые знаки пушкинской традиции. Они связаны со вступительными строками «Руслана и Людмилы» (использованными в известном стихотворении из «Римского дневника»), с широкошумными дубровами из стихотворения «Поэт». Вспомним, что сонет посвящен памяти Пушкина. Таким образом, одно слово (точнее, одна морфема) вводит ивановские стихи в широчайший контекст — мифологический, религиозный, философский, историко-литературный.

Второй катрен во многих отношениях противоположен первому. Он демонстрирует иные грани языка и мифа. На фонологическом уровне в нем резко снижен удельный вес сонорных: м (м’) вообще нет, а л (л’), н (н’), р (р’) составляют менее трети всех согласных. Значительно больше взрывных (24 случая из 69). Если в первом катрене подчеркнута звучность, гармония, то во втором язык предстает скорее в своем дисгармоническом аспекте. Правда, последние две строки катрена строятся на повторах не взрывных с (с’), л (л’), в (в’) — анаграмме лексемы слово. Среди ударных гласных преобладают гласные переднего ряда е, и (9 случаев из 18), но на этом фоне явно выделяются два ударных у (глубь, дух), расположенные в соседних строках 5 и 6, в той же стопе (третьей), в моно-силлабических, весомых в смысловом плане существительных. По-прежнему заметно тяготение Иванова к инициальным рифмам (или рифмоидам), оно даже усилено: если строки 2 и 4 первого катрена перекликались еле заметно (в ней — внушенных), то во втором катрене инициальная рифма как было — и сила (5–7) бросается в глаза (ср. ту же тенденцию далее: словéсных — прославленная — и вéщий, 8–9–12, с отгýлом — как ýгль, 10–13). На грамматическом уровне следует отметить падение веса существительных (8 случаев из 23) и повышение веса глаголов (4 случая из 23); при этом наряду с настоящим временем появляется уже и прошедшее (было, 5). Кстати, если в первом катрене даны глаголы только несовершенного вида, то было (соответствующее пропущенной связке есть первой строки) оппозицию совершенного / несовершенного снимает. Катрен, в отличие от первого, членится на две фразы: первая из них сочетает сочинение с подчинением, вторая представляет собой развернутое простое предложение с инверсиями, вполне, однако, ясное и прозрачное. Перенос дан не в конце катрена, а в его начале. Ритмически второй катрен также в определенном смысле обратен первому: полноударные строки расположены не по его краям, а в середине.

Смысловая структура катрена в заметной степени связана с выбором и игрой элементов плана выражения. В первом катрене Иванов подчеркивал пассивность, инертность, «вечное возвращение», у него соответствующие топосу земли (женского начала, ани-мы); второй катрен утверждает активность, движение, разнообразие, соответствующие теме духа (мужского начала, анимуса). Речь идет уже не о коллективном языке, а о его индивидуальном использовании поэтом; не о погружении в первобытную стихию бессознательного, а о следующей ступени — волевой индивидуации. Отсюда — смена статического динамическим. Умножается число глаголов (два из них — кружит, 6, и бежит, 7, — глаголы движения); появляется выразительный перенос, подчеркнутый фонологической и морфологической связью («глубь заповедная / Зачатий ждет», 5–6); «вечное настоящее» превращается в подлинное время, где есть и настоящее, и прошлое. Подобным же образом горизонталь переходит в вертикаль («глубь — дух над ней», 5–6); воздействие на расстоянии, внушение — в брачную близость, замкнутость — в открытость. В мифологическом растительном коде, как мы уже упоминали, дубу противопоставляется лоза. Это также медиатор верха и низа, неба и недр, космоса и хаоса, жизни и смерти; при этом лоза влечет за собою коннотации, связанные с культом Диониса и через его посредство с христианской символикой жертвы (ср. важную для многих символистов категорию жертвенного искусства). Язык природы, одна из тем первого катрена, здесь отходит на второй план: поэтический язык сближается с феноменами природы лишь метафорически.

Первый терцет опять меняет многое. Он связан по звуку с концом второго катрена (повтор сл). Однако звуковая система языка в нем обращается новой стороной. В терцете преобладают щелевые (их 21 из 46 согласных). Консонантная тема терцета строится на сочетаниях св, зв, расположенных по диагоналям (свéтится — сфéр — свéтом, 9–10–11; звеня — звучащих, 9–10; ср. также обратную диагональ с отгýлом / ýмного огня, 10–11). Тем самым вводятся семантические темы света и звука, отсутствовавшие или почти отсутствовавшие в катренах (там звук был предсказан нáшептом). Ударные гласные а и е находятся практически в равновесии. На грамматическом уровне впервые — единственный раз — встречаются рефлексив и деепричастие (9). Терцет — единое простое предложение, в достаточной мере насыщенное инверсиями. Ритмически он наиболее облегчен в сравнении с другими строфами: в нем нет полноударных строк, из 15 возможных схемных ударений пропущены четыре.

В семантическом плане ориентация терцета иная, чем ориентация катренов. Временнáя дистанция, заданная в катренах, превращается в пространственную (отметим перекличку прéдков, дрéвле, 2–5, — сфéр, издалéча, 10). Горизонталь первого катрена и вертикаль второго преображаются в сферичный мир, обращенный на себя, связанный с традицией средневековой мысли (прежде всего с Данте). Кстати, слово сфер (10) появилось только в третьей редакции стихотворения; ранее строка 10 читалась: «В лад музыке, сходящей издалеча; Созвучьям в лад, сходящим издалеча». Наконец, земля первого катрена и влага второго катрена сменяются огнем. Поэт, перебирая фонетические, грамматические, синтаксические и ритмические возможности языка, одновременно перебирает основные структурные элементы средиземноморской — и не только средиземноморской — мифологии. Завершение этого перебора мы увидим в следующем терцете.

Язык — основная тема и «действующее лицо» стихотворения — предстает здесь в новом обличье. Это по-прежнему стихия, но стихия, просвеченная сверхличным разумом, началом умного огня (ср. умная молитва в традиции православной церкви; заметим также звуковые связи ýмного — ýгль — алмаз, 11–13). Огонь в мифологии амбивалентен и по-своему «дионисичен»: в нем снимается оппозиция конструкции / деструкции, а также личности / неличности. При этом язык оказывается эхом, отгулом иных отдаленных миров, иного, сверхличного горизонта смыслов; тема эта принадлежит к числу основополагающих для Вячеслава Иванова (ср. хотя бы хрестоматийное стихотворение 1902 года «Альпийский рог»).

Последний терцет в традиционной теории сонета считается ключевой, синтезирующей строфой. Отметим некоторые его особенности. Система согласных здесь впервые приходит в состояние некоторого равновесия: пропорции сонорных, взрывных и щелевых практически одинаковы. В ударных слогах не оказано особое предпочтение ни гласным заднего, ни гласным переднего ряда. Кстати говоря, в сонете, как в целом, дан почти полный набор русских фонем (и графем), что для короткого стихотворения отнюдь не обязательно: т. е. русский язык достаточно полно показан в его звуковом (и письменном) аспекте.

На грамматическом уровне заметна «безглагольность» последнего терцета, соответствующая «безглагольности» начала стихотворения. Впервые появляется (13) направленный аккузатив (кроме него, есть только именительный и родительный падежи). Не лишено любопытности движение грамматических родов в сонете: в первом катрене преобладает женский род (земля, мать), во втором подчеркнут и мужской, в первом терцете они объединены, и, наконец, последний терцет снимает оппозицию — в нем дан средний род (солнце, перекликающееся с небом первого катрена, зачатьями и недрами второго), а завершающее слово стихотворения — предтеча — грамматически «андрогинно».

В синтаксическом плане терцет — единая фраза, центр которой выделен пунктуационно; он выделен и ритмически — средняя строка терцета (13), в отличие от двух крайних, полноударна. В середине этой выделенной строки, в «центре центра» расположено слово алмаз — палиндромоническое повторение слова земля из начала сонета.

Семантически последний терцет, как и следовало ожидать, в высшей степени значителен. Он еще раз меняет пространственную ориентацию: сферический мир предыдущего терцета превращается в точку. Алмаз, заключающий в себе солнце, есть символ Единства, обозначаемого точкой во многих мистических системах. Пространства в его разделяющем смысле больше нет (ср. Дешарт, 1971: с. 159). После земли, влаги и огня является некая следующая и высшая стихия. Уголь, превратившийся в алмаз, — это преображенная материя; в ней сочетаются — и усиливаются — твердость земли, прозрачность влаги и блеск огня; в ней замкнуто солнце, т. е. Аполлон, мифическое инобытие Диониса.

Любопытно здесь отсутствие четвертой античной стихии — воздуха. Алмаз есть как бы противоположность воздуха, «антивоздух». Впрочем, воздух в определенном смысле присутствует в слове духоносного (14), а также дан в терцете и анаграмматически.

«Свадебная встреча» творческого духа и стихии языка свершилась; внеличное и личное объединились в сверхличном; дух превратил язык в поэзию; алмаз, о котором говорит поэт, — это предстоящее нам аполлонически завершенное и дионисически восторженное стихотворение, блистающее гранями звука и смысла, говорящее о самом себе и не только о самом себе. И здесь Вячеслав Иванов открывает новое, последнее измерение. Язык — и поэзия, — согласно Иванову, есть только предвестие, Прообраз, предтеча некоей будущей вселенской связи людей; на этой ступени, где будут сняты все противоположности и противоречия, язык превзойдет себя и самоуничтожится; но эту вселенскую общину можно лишь смутно предугадывать (попытки своевольно ее строить чреваты тягчайшими заблуждениями). По словам западного мыслителя, на первый взгляд весьма далекого от Вячеслава Иванова, «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

5. Б. Л. Пастернак. «Мчались звезды…»

Стихотворение «Мчались звезды…» входит в известный пастернаковский цикл «Тема с вариациями». Этот цикл состоит из семи стихотворений: «Тема» и «Вариации» (1–6). Все шесть вариаций вначале носили отдельные названия: «Оригинальная», «Подражательная», «Сакрокосмическая», «Драматическая», «Патетическая», «Пасторальная»; позднее Пастернак сохранил только два первых названия.

Цикл написан в 1918 году и впервые опубликован в альманахе «Круг» (М.; П., 1923. № 1–2); вариация 1 в несколько иной редакции ранее появилась в альманахе «Абраксас» (П., 1922. № 1). Наше стихотворение (вариация 3, «Сакрокосмическая») помещено в «Круге» (№ 2, с. 10). В автографе, хранящемся в ЦГАЛИ, дано название «Макрокосмическая»; комментатор Пастернака Л. Озеров считает эту замену опиской (Пастернак, 1965, с. 642).

Цикл «Тема с вариациями» входит в книгу, названную по его образцу («Темы и вариации», Берлин, 1923). Она была опубликована непосредственно за основополагающим для Пастернака сборником «Сестра моя — жизнь» (1922). Обе книги дважды выходили совместным изданием («Две книги». 1927; 1930).

В сборнике Пастернака «Избранные стихи и поэмы» (1945) «Тема» и вариации 3, 5,6 напечатаны под общим названием «Стихи о Пушкине». Там же к циклу впервые предпослан эпиграф (пять с половиной строк из стихотворения Аполлона Григорьева «Героям нашего времени»). В верстке сборника «Стихотворения и поэмы» (1957) эпиграф сохранен, но восстановлено первоначальное название цикла. Текст 1957 года принят как основной во всех последующих изданиях Пастернака — эмигрантских и советских.

О цикле «Тема с вариациями» и стихотворении «Мчались звезды…» писали многие критики, ограничиваясь, однако, в основном импрессионистскими замечаниями (ср. Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 91–92; 100–101; Хьюз О., 1974, с. 38–40; Гиффорд, 1977, с. 71). Не столь давно цикл подвергся подробному, хотя и далеко не исчерпывающему анализу (Кроун, Зурке, 1979).

Стихотворение «Мчались звезды…» относится к той эпохе, когда пастернаковский талант достиг, пожалуй, наибольшего накала и блеска. В 1914–1920-х годах Пастернак написал четыре книги стихов, несколько повестей, роман, две поэмы, книгу статей, очень много переводил; ряд его произведений этого времени утрачен (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 354–355; см. также Майяк, 1981, с. 74–95). К 1918 году — после написания «Сестры моей — жизни» — он был уже вполне самостоятельным и зрелым поэтом, одним из первых, если не первым в своем поколении, еще сравнительно малоизвестным, но уже ценимым в избранном кругу. Именно тогда перед ним возникла важная задача — установить свое отношение к русской поэтической традиции, и прежде всего к Пушкину — к «мифу Пушкина». Этому «установлению преемственности» и посвящена «Тема с вариациями». Поэтическая система Пастернака здесь дана на фоне иных, более ранних поэтических систем, а также на фоне знаковых систем музыки и мифологии.

Разумеется, рассматриваемый нами текст обретает полноту своего значения только в связи со всем циклом; в свою очередь, цикл обретает полноту значения только как часть поэтической книги. Сборник «Темы и вариации», как и «Сестра моя — жизнь», построен «умышленно» и составляет некое структурное целое (ср. Мандельштам Н., 1970, с. 198; О’Коннор, 1978; Окутюрье, 1979; Зурке, 1981, с. 71). Для него характерно объединение стихотворений в группы, связанные по семантике, образному строю и интонации. Всего таких групп (циклов) в сборнике шесть, причем последняя из них — «Нескучный сад» — включает четыре «малых цикла» по пять стихотворений. Эта компоновка — с повторениями, обращенными повторениями, ведущими и вспомогательными мотивами — строится в значительной мере по образцу музыкального произведения. Музыкальный принцип заметен и в отдельно взятых текстах (в частности, стихотворение «Мчались звезды…» по структуре своих повторов напоминает фугу). Связь поэзии с музыкой обычно усматривается в некоторой алогичности, подчеркивании коннотаций взамен прямых значений (Веллек, Уоррен, 1956, с. 115), в резкости звучаний, столкновениях консонантов, «темноте» языка (Фрай, 1957б, с. XIII), в несовпадении смысла при совпадении звука (Лотман Ю., 1972, с. 66); все эти черты свойственны Пастернаку, но музыкальность у него выявляется прежде всего на композиционном уровне (ср. Поморска, 1975, с. 29–50). Вариации 3, 4, 5 и 6 были сопоставлены с сонатами Бетховена (Кроун, Зурке, 1979, с. 328). Это сопоставление кажется нам не вполне убедительным, хотя бы потому, что Бетховен — в отличие от Шопена, Брамса, Чайковского — не часто встречается в контексте пастернаковского творчества (ср., впрочем, Пастернак, 1965, с. 519, 605).

Однако прежде чем связывать текст стихотворения с текстом всего цикла и другими — литературными и внелитературными — текстами, полезно присмотреться к нему вплотную.

«Мчались звезды…» — несомненно, одно из самых совершенных произведений Пастернака. На фоне других его стихов, поражающих семантической негомогенностью, синтаксической некогерентностью, бурной новизной и неожиданностью метафор, откровенной борьбой с языковыми схемами (Лотман Ю., 1969а), оно кажется относительно простым, «классическим». В этом смысле оно резко выделяется и в цикле. Но, по справедливому замечанию исследователя, даже простые стихи у Пастернака воспринимаются как новаторские — уже потому, что читатель всегда сохраняет память о возможности нарушения поэтом любых традиций и схем (Лотман Ю., 1969а, с. 233). Кроме того, в нашем стихотворении — пожалуй, полнее, чем в большинстве вещей Пастернака, — высказана основная тема, основной миф его творчества. Исследователи отмечали в нем крайнюю семантическую насыщенность. В 12 строках стихотворения заключено 16 разноплановых событий, охвачено глобальное пространство, резко сближены явления, не сопоставимые внешне (Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 100; о монтаже у Пастернака ср. Лотман Ю., 1969а, с. 238). Взгляд перемещается от звезд к слезам, от комнаты к пустыне, от дальнего юга к дальнему северу. Этим создан эффект мозаичности, скачкообразности, дискретности. Однако с чувством индивидуальности, неповторимости событий соперничает чувство их глубинной связи, повторяемости, единства (ср. известное высказывание Пастернака в письме к Жаклин ле Пруаяр от 20 мая 1959 года: «У меня всегда было ощущение единства всего существующего, совокупности всего, что живет и дышит, и происходит, и появляется, ощущение всего бытия, всей жизни» — цит. по: Арутюнова, 1979, с. 195). Дискретное оказывается континуумом: размываются грани между явлениями, они переливаются друг в друга, становятся подобьями друг друга («и все это были подобья» — «Марбург»), Это ощущение глубокого единства вселенной, разнообразия и одновременно нерасторжимости ее элементов создается на всех уровнях стиха.

Стихотворение состоит из 61 слова. Они распадаются на пять грамматических классов: существительные, прилагательные, глаголы, предлоги и союзы. Очень резко преобладают существительные — их 30, едва ли не половина лексического состава стихотворения. Дано как бы перечисление основных элементов мира — как природного, так и человеческого. Многие существительные крайне характерны для Пастернака: ночь, губы, звезда, день, час, мысль, кровь, улыбка относятся у него к наиболее частотным (Левин, 1966, с. 200; Деринг, 1973, с. 320–321). Дважды повторены важные слова море (1, 9) и свечи (5, 11): море представляет космическую, свечи — интимную, человеческую сферу бытия (ср. знаменитое стихотворение «Зимняя ночь» из «Доктора Живаго»). Во множественном числе существительные даны лишь в номинативе и в качестве синтаксического субъекта; все они относятся к женскому роду (кроме слова мысы, 1). При этом все они двусложны, с ударением на первом слоге; каждое из них заполняет хореическую стопу. Тем самым в стихотворении задается некоторая монотонность. В единственном числе, напротив, парадигма существительного представлена с большим разнообразием (шесть падежей); разнообразится и количество слогов (от одного до четырех), и место ударения, и род (мужской, женский и средний). Подчеркнуты также различия по другим параметрам (имена нарицательные — и собственные; русские — и иностранные; обычные слова— и «метаслово» «Пророка», 11). Уже здесь, на грамматическом уровне, весьма отчетлива игра индивидуальности и повторности, единичности и единства. Она заметна и в области глагола. Всего глаголов в стихотворении 18: дважды повторены динамические слова мчались (1, 3) и плыли (5, 11). На первый взгляд глаголы однообразны. Все они до единого даны в третьем лице (восемь во множественном числе, десять — в единственном), что соотносится с некоторой эпичностью текста (ср. Якобсон, 1979в, с. 419). Все относятся к прошедшему времени (кроме данного в ирреальном контексте глагола стынет, 5); все интранзитивны (кроме одного — тронул, 9); все несовершенного вида (кроме двух — пошла, 8, и тронул, 9). Десять глаголов двусложны, с ударением на первом слоге, заполняют хореическую стопу (всего слов, совпадающих с хореической стопой, в стихотворении 23 — больше трети! — и это придает ему исключительно четкую ритмическую инерцию). Однако и здесь наряду с единообразием подчеркнута индивидуальность. Это особенно заметно при рассмотрении глаголов третьего лица единственного числа. Любые два из них различаются хотя бы по одному параметру (роду, времени, виду, транзитивности — интранзитивности, рефлексивности — иррефлексивности, количеству слогов, месту ударения).

Обращает на себя внимание малое количество прилагательных: их только два (темны, 3; голубой, 7). Оба они редки у Пастернака (ср., впрочем, колорит Венеции в «Охранной грамоте» — Пастернак, 1961б, с. 255). Прилагательные объединены тем, что относятся к семантическому полю цвета, но в остальном контрастны (по числу, полноте — краткости и т. д.). Союз в стихотворении только один — соединительный и (четыре случая — 2, 4, 5, 12). Предлоги (их семь) обычно выражают пространственную смежность либо погруженность в стихию.

Стихотворение любопытно с точки зрения метра. Пастернак отдавал себе отчет в выразительных возможностях размера (ср. «Полюбуйся ж на то, / Как всевластен размер» — Пастернак, 1965, с. 506; «Как много зависело от выбора стихотворного размера» — Пастернак, 1958, с. 293). «Мчались звезды…» написаны пятистопным хореем с постоянной женской клаузулой, обеспечивающей непрерывность речи, бесперебойный переход от строки к строке (ср. Окутюрье, 1979, с. 229–231). Этот размер Пастернак употреблял нечасто. Заметим, что он высказался о нем в «Докторе Живаго». Юрий Живаго поначалу намеревается писать «Сказку» именно пятистопным хореем: «Он начал с широкого, предоставляющего большой простор, пятистопника. Независимое от содержания, самому размеру свойственное благозвучие раздражало его своей казенной фальшивой певучестью» (Пастернак, 1958, с. 452). Сама логика поэтического замысла вынуждает Живаго перейти от пятистопника к четырехстопнику и наконец трехстопнику. Этот «мета-поэтический» пассаж показывает, что Пастернак относился к пятистопному хорею по меньшей мере двойственно. Он написал им восемь стихотворений из 407, включенных в Собрание сочинений и советское издание 1965 года, а также две главы в поэме «Лейтенант Шмидт» (всего 234 строки, не считая строк пятистопного хорея в полиметрических композициях). Но это, как правило, весьма значительные вещи: «Не как люди…», «Болезни земли», «Гамлет», «Магдалина II». Соответствующие главы в «Лейтенанте Шмидте» также относятся к числу пастернаковских удач. Таким образом, пассаж «Доктора Живаго» как бы опровергается поэтической практикой.

Дело, возможно, не в «казенной фальшивой певучести» пятистопного хорея, а в его резко выраженной семантической окраске. Говорят об «экспрессивном ореоле» метра (термин В. Виноградова), об «образе метра» (термин А. Колмогорова). Разумеется, связь метра и размера с семантикой не является взаимооднозначной — это и невозможно, учитывая весьма ограниченное количество размеров и значительно большее разнообразие возможных семантических наполнений. Связь, как уже указывалось, складывается исторически. Известно, что размер стихотворения обычно служит знаком, эмблемой определенной традиции, в то время как ритм подчеркивает своеобразие и нестандартность (ср. Холлэндер, 1959; Левин, 1982). Пятистопный хорей в русской поэзии приобрел особенно эмблематический характер. В классической работе (Тарановский, 1963; ср. также Вишневский, 1977, Гаспаров М., 1979) показано, что стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» задало определенную смысловую модель для многих русских стихотворений, написанных этим размером. «Лермонтовский цикл» в русской поэзии, по Тарановскому, отмечен динамическим мотивом пути в противопоставлении статическому мотиву раздумий перед лицом жизни и смерти (к примерам, приводимым в его статье, хотелось бы добавить один достаточно убедительный — «Новогоднее» Цветаевой).

Стихи Пастернака, написанные пятистопным хореем, в общем объединяются темой духовного кризиса, «момента истины», разрешающегося внутренним возрождением. К «лермонтовскому циклу» в более строгом смысле можно отнести лишь «Гамлета», что и сделано Тарановским. Но нетрудно заметить, что стихотворение «Мчались звезды…» на уровне семантики местами также перекликается с лермонтовским текстом. Первое его слово, как и у Лермонтова, — глагол движения (выхожу — мчались, 1). Повторены мотивы ночи, пустыни, звезд, сна; дан тот же цветовой эпитет («спит земля в сиянье голубом» — «голубой улыбкою пустыни», 7). Характерно и смысловое обращение: у Лермонтова «пустыня внемлет Богу», у Пастернака — «сфинкс (полубог) прислушивается к пустыне» (4). Таким образом, в подтекст стихотворения в определенной мере включаются мотивы, эксплицитно выраженные у Лермонтова: любовь, свобода, экстатическое состояние, снимающее противоположность между жизнью и смертью. «Пушкинский» текст Пастернака оказывается вдобавок окрашенным и в лермонтовские тона. Он воспринимается не только на фоне пушкинской, но и на фоне лермонтовской поэтической системы (ср. письмо Пастернака к Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 года: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был его первым обитателем» — цит. по: Пастернак, 1965, с. 632).

На ритмическом уровне повторяется уже отмеченная нами закономерность. «Благозвучие» придает стихотворению единство и даже некоторую монотонность; но эта монотонность (подчеркнутая единообразием словесного состава) снимается рядом ритмико-синтаксических приемов. Единый напор метра вступает в противоречие с синтаксической дробностью. Стихотворение исполнено однообразного гула, стирающего границы строк и фраз — и в то же время распадается на резко индивидуализированные куски. Каждый катрен замкнут в себе. «Мчались звезды…» построено по той же схеме (4 x 3 = 12), что и разобранное нами ранее стихотворение Фета, и числовые показатели здесь несомненно имеют те же (лишь более явные) семантические коннотации. Но, в отличие от Фета, катрены «мозаичны», «монтажны». В 12 строк вмещается 15 фраз (6–4–5). Средняя длина фразы — всего 4,1 слова (8 слогов). Больше всего фраз (пять) состоит только из двух слов (глагол — существительное). Эти фразы приобретают особую выделенность, весомость, оказываются психологически равными более длинным кускам текста. Расположение фраз по катренам отличается разнообразием; нет строк, которые бы полностью совпадали синтаксически или по словоразделам. Перед нами то же «неустойчивое равновесие», та же диалектика разнообразия / единства, индивидуальности / снятия индивидуальных различий, что и на грамматическом уровне.

Своеобразна и рифмовка стихотворения. Пастернак избегает глагольных рифм (ср. Смирнов, 1973, с. 251). Во всем тексте дана лишь одна грамматическая рифма (мысы — мысли, 1–3) и три изо-силлабических, по одной на катрен (1–3, 6–8, 9–11). Однако глагольные рифмы и рифмоиды обильно представлены внутри строк (отметим хотя бы анафору были — плыли — плыли, 3–5–11). В рифме подчеркнута неожиданность, индивидуальность, непредсказуемость. При этом рифмы Пастернака несут большую семантическую нагрузку: так, созвучие высыхали — Сахаре, 2–4, как бы извлекает из слова Сахара семантический признак сухости, а созвучие стынет — пустыни, 5–7, добавляет к нему признак статичности, недвижности. Закрытый слог сплошь и рядом рифмуется с открытым (5–7,6–8,10–12), что повышает информативность текста, особенно в том случае, когда закрытый слог следует за открытым, как в созвучии губы — убыль, 6–8 (ср. Окутюрье, 1979, с. 231–232; Сегал, 1979б, с. 269). При этом Пастернак не только склонен строить рифму на опорных согласных и включать в нее предударный слог (что есть общая тенденция русской поэзии XX века), но нередко вводит в игру звуки нескольких предударных слогов, стремясь как бы к панторифме (мылись мысы — мчались мысли, 1–3; слезы высыхали — прислушивался сфинкс к Сахаре, 2–4; заплывали губы — пошла на убыль, 6–8; ветерок с Марокко — черновик «Пророка», 9–11). Тем самым стихотворение насквозь пронизывается единым звуковым порывом, придающим ему и смысловую целостность; неожиданность и индивидуальность вновь сталкиваются со связностью текста.

На фонематическом уровне в стихотворении резко преобладают сонорные, придавая ему внешнее сходство с поэзией символистов. Всего сонорных 72 (из 180 консонантных фонем): наиболее часта фонема л (л’) — она встречается 32 раза (р, р’ — 15 раз, н, н’ — 14 раз, м, м’ — 11 раз). Это также создает эффект единообразной звучности и певучести. Однако катрены имеют и свое «звуковое лицо». В первом катрене выделены м (дважды в сочетании с ч), а также и л, количество которых затем падает. Второму катрену придают специфический облик губные (в крайних катренах их меньше). В третьем катрене резко возрастает количество велярных, количество р, заметно присутствие в. О возможных смысловых коннотациях этой звуковой окраски мы будем говорить далее.

В отличие от символистов, у которых преобладает вокальная ориентация, и в полном соответствии с практикой футуристов, Пастернак строит свои ведущие смысловые темы на консонантах (ср. Поморска, 1975, с. 13–14). Гласные у него играют лишь вспомогательную роль. Весьма характерно, что гласные в стихотворении распределены исключительно равномерно. В каждом катрене под ударением представлены все пять гласных фонем; гласные высокой и низкой тональности полностью «гасят» друг друга (тональный баланс всех катренов равен нулю).

Рассмотрим движение текста от строфы к строфе.

Уже в первой строке стихотворения подчеркнута аллитерация. Аллитерирование в поэзии — явление столь же естественное и неизбежное, как и ритм; однако Пастернаку несвойственно назойливое, чисто декоративное аллитерирование бальмонтовского или брюсовского типа. Его аллитерации всегда весомы в плане содержания: «…сходство звуков скрепляет смежные образы, говорит, в конечном счете, о созвучии различных сторон бытия, взаимосвязанных, взаимопроникающих» (Синявский, 1965, с. 31). Об этом характерно сказал и сам Пастернак: «По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря…» (Пастернак, 1961в, с. 155). Звуковые повторы вторично сегментируют текст (вдобавок к его лексико-грамматическому членению) и образуют особые парадигматические ряды, указывающие на глубинную систему ценностей поэта, в частности на его мифологическую систему (Деринг, 1979, с. 143). Закономерной для Пастернака является сильная звуковая структура в начале текста (Планк, 1966, с. 24). «Мчались звезды…» — отличный образец этого приема: в первой строке Пастернак попросту обнажает звуковую игру. Он одновременно вводит два противоречащих фонетических процесса — повторение и смену (отлив): звуки следуют друг за другом в едином ритме набегающих волн и как бы постепенно «идут на убыль»: мчались… мылись мысы (заметим также переход от гласного а к более узкому гласному и). Мотив движения, активности подкреплен рефлексивным глаголом мылись (это намеренная грамматическая несуразность — обычно говорят «море омывало мысы», ср. Планк, 1966, с. 91).

На единообразном звуковом фоне первой строки выделяются два слова иного строения — прежде всего звезды и отчасти море. Семантически оба они значительны. И звезды, и море — мифологемы: с самого начала стихотворения они задают «мифическую вертикаль», оппозицию верх / низ. Звезды связаны с идеей порядка, постоянства, структуры на фоне хаоса (Сирлот, 1971, с. 309–310; де Фриз, 1974, с. 440–441); море — это именно первозданный хаос, внутренняя жизнь подсознания, царство стихийного, бесструктурного (ср. мотив моря, океана у Тютчева — Кроун, Зурке, 1979, с. 321; см. также: Иванов В., Топоров, 1965, с. 113–118). С другой стороны, в архаических знаковых системах и в поэзии звезды символизируют единичность, отдельность (ср. Сирлот, 1971, с. 310), море — всеобщность, снятие границ. Характерно обозначение Богоматери в западнохристианской традиции — Stella Maris (‘Звезда Морей’) (ср. у Ахматовой — «Была над нами, как звезда над морем»).

В звуковом отношении первая строка связана с четвертой. Слово звезды (1) перекликается со словом сфинкс (4; игра на дифференциальном признаке звонкости / глухости), слово мóре (1) — со словом Сахáре (4; игра на оппозиции о/а). В обеих строках возникает сходный пространственный образ: беспредельная плоскость (море, пустыня) и на ее фоне точки (звезды) либо одна точка, во всяком случае нечто отдельное, различимое, хотя и загадочное (сфинкс). Кстати говоря, сфинкс не просто «поставлен в Сахаре» — он связан с ней и по звуку: произношение в этом месте весьма затруднено, деавтоматизировано («сфинкс к Сахаре»). Более отдаленна, но существенна связь слова сфинкс (4) со словом самум (10), также относящимся к семантическому полю «пустыни».

Мотив сфинкса отсылает одновременно к реальной статуе в египетских песках и к мифическому существу из легенды об Эдипе. Звезды и сфинкс имеют общий семантический признак: они связаны с тайной, гаданием. Астрологи разгадывали тайны будущего по звездам, а сфинкс сам задавал загадки (и тем самым решал будущее отгадчика). Справедливо замечено, что легендарная загадка сфинкса была проста: подлинной загадкой был он сам (Юнг, 1970, с. 181–182). В стихотворении «Мчались звезды…» (взятом вне контекста цикла) сфинкс также загадочен: только в самом конце (11–12) мы распознаем, о ком идет речь. Впрочем, разгадка предсказана в анаграмме п рисл ýши вался сф инк с (4).

Таким образом, в строках 1 и 4 — в значительной мере средствами фонологии — создан сложный семантический ход. При явной звуковой и смысловой связи они во многом противопоставлены (динамика / статика, множественное число / единственное число). Особенно ясно противопоставление на уровне ритма. Первая строка полноударна, и все до единого словоразделы в ней совпадают со стопоразделами. Четвертая строка резко нарушает метрическую инерцию: она едва ли не наиболее «облегчена» во всем стихотворении (пиррихии на первой и третьей стопе), в ней находится самое длинное его слово (прислушивался), и только один словораздел (перед словом сфинкс) совпадает со стопоразделом. Сфинкс появляется в резко выделенной части текста.

Следует заметить, что строки 1 и 4 описывают макрокосм. Вполне возможно, что название «Макрокосмическая» в рукописи Пастернака не является ошибкой: скорее можно объяснить опечаткой несколько претенциозное название «Сакрокосмическая».

Строка 2 на звуковом уровне есть как бы обратный вариант строки 1: вместо повтора л… с перед нами повтор с… л (слепла… соль… слезы высыхали; мы объединяем твердые и мягкие фонемы — еще Брик указывал, что различие между ними в русской поэтической традиции несущественно, см.: Брик, 1919). Фонемы м (м’) в строке 2 вообще нет, и это резко отличает ее от строки 1. На синтаксическом уровне также дано обращение: существительное (субъект) поставлено перед глаголом (предикатом) — мчались звезды, мылись мысы (1), но слезы высыхали (2). Наконец обращена и семантика. Сейчас перед нами микрокосм, сопоставленный с макрокосмом, как в древнем мифическом мышлении. В необычной близости дан человек, человеческое тело; вместо движения дана медленная смена состояний. Соль, по всей вероятности, относится и к морю, и к слезам. Вместо того чтобы сказать «человек слепнет от соли» (т. е. слез), что само по себе — сложный двухъярусный образ, построенный на гиперболе и синекдохе, Пастернак добавляет образу третий ярус: слепла соль. Человек так приближен к нам, что мы как бы не различаем его и его части: элемент тела (соль) приобретает свойства человека (слепнет). Возможна и другая интерпретация: слепящая соль прибоя названа слепнущей. Эти интерпретации дополняют друг друга; в обоих случаях перед нами характерный пример метонимического мышления Пастернака (ср. Якобсон, 1979в, с. 421–432). Смежные предметы как бы обмениваются признаками; актив меняется местами с пассивом; в своем пределе метонимия переходит в панпсихизм — все в мире оказывается очеловеченным, одушевленным. Стихотворение, в котором нет ни одного одушевленного существительного (если не считать «переходных» случаев сфинкс и колосс), полно внутренней жизни и жизненной динамики; все в нем сдвинуто с мест, «сорвано с пазов» — начиная от самого вступления (1), где мчатся звезды (символ постоянства!) и моются мысы.

В строке 3 мир несколько расширяется, но остается интимным, комнатным (и эротическим) миром человека. На звуковом уровне вновь появляется м из первой «макрокосмической» строки (темны… мчались мысли), однако подхватывается и повтор второй «микрокосмической» строки (спальни… мысли). Подспудно опять присутствует тема бессознательной сферы бытия: заметим, что сон и особенно глагол спать — необычайно частые слова у Пастернака (глагол этот — первый по частоте в «Сестре моей — жизни» и «Втором рождении», см.: Деринг, 1973, с. 325). Выявляется некоторая иерархия оппозиций: мир природы противопоставлен миру человека, пространство моря (пустыни) — пространству комнаты; в свою очередь, в обоих этих пространствах выделены минимальные, точечные элементы, противопоставленные своему окружению.

По смыслу строка 1 связана со строкой 4 (природа, макрокосм), а строка 2 со строкой 3 (человек, микрокосм). Но по рифме, а отчасти и по звуку (доминирование м и доминирование с) строка 1 объединена со строкой 3, а строка 2 со строкой 4. Это создает в катрене некоторую активную асимметрию, напряжение, которое должно быть разрешено в следующих катренах.

Остановимся еще на некоторых мифологических коннотациях мотивов, введенных Пастернаком в первой строфе. Слепота в архаическом мышлении есть знак внутреннего зрения и знания, способности к пророчеству и поэзии (слеп Тиресий, победитель сфинкса Эдип, отец поэтов Гомер; здесь стоит вспомнить и последний замысел Пастернака — пьесу «Слепая красавица»). Соль (Prima Materia алхимиков) также связывается с мудростью, хотя ее символика несколько амбивалентна (де Фриз, 1974, с. 398–399): речь идет о творческом даре, получаемом через страдание и муку. Пустыня — «негативный ландшафт», противопоставленный ландшафту оргиастических земледельческих культов, — в различных традициях, прежде всего в традиции Библии и Корана, — есть то место, где пророк получает божественное откровение. Там происходит схватка не на жизнь, а на смерть с космическими силами, ведется диалог, дающий ответ на основную загадку бытия (ср. Топоров, 1973а; Иванов В., 1976, с. 48–51). Мотив пустыни отсылает и к пушкинскому «Пророку» («Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился»), построенному, как известно, на Книге Исайи (6:2–10), а также, вероятно, и на мусульманском предании, имеющем параллели в шаманской мифологии (МНМ, 2, с. 185, 189). Таким образом, уже в первом катрене предсказывается тема, данная в конце стихотворения и разрешающая его оппозиции.

Сфинкс — один из наиболее характерных мифических медиаторов: в нем снято противопоставление множественности и единства, верха и низа, макрокосма и микрокосма, живого и неживого (изваяния), мужского и женского (ср. Сирлот, 1971, с. 304; Юнг, 1970, с. 182). Здесь любопытно совпадение Пастернака с Бодлером — с его сонетом «Кошки», проанализированным в широко известной работе (Якобсон, Леви-Стросс, 1962); как и у французского поэта, у Пастернака подчеркнута оппозиция дома / пустыни, а сфинкс оказывается «домом не-дома» — прислушиваясь к пустыне, он как бы вбирает ее в себя, заключает в себе. Как медиатор, сфинкс изоморфен пророку и также предсказывает его.

Напряжение должно быть снято, ожидание должно завершиться разрешением, чтобы мы ощутили текст как некое единое целое. Это и происходит во втором и третьем катрене. Они также дают поразительные по красоте примеры звуковой и семантической организации. Если в первой строфе были выделены два противостоящих мира — большой мир природы и малое обжитое пространство культуры (ср. Юнггрен, 1984, с. 100), то здесь они начинают объединяться, переходить друг в друга. Вторая строфа начинается с фразы «Плыли свечи», которая позиционно, ритмически и синтаксически соответствует фразе «Мчались звезды», открывающей первый катрен. Свеча, как мы уже говорили, относится к интимному миру человека; но, с другой стороны, в архаических традициях она есть знак, репрезентация звезды (де Фриз, 1974, с. 79–80), что в нашем случае подчеркивается самой структурой текста, в частности уже знакомой игрой на дифференциальном признаке звонкости / глухости (з/с). О свечах сказано плыли: хотя это словоупотребление можно найти в словарях, оно несколько непривычно (говорят свечи оплывали). Оплывающая свеча — символ смерти, но глагол вносит в описание оттенок динамики, движения, жизненности. Слово плыли (5) связано со словом заплывали (6); слово свечи (5) фонетически перекликается со словами час и ночь (8).

Продолжается игра на л и с, начатая в первом катрене (плыли свечи… казалось, стынет… колосса… улыбкою пустыни… час отлива), но на ее фоне выступает другой звуковой ход: губы / голубой улыбкою… убыль. Здесь дан характерный фонематический анадиплозис; кроме того, звуковыми средствами создан айкон прилива-отлива (сначала к звуковому ядру добавляется л, затем звонкая г заменяется глухой к и, наконец, нулем звука). Фонологическая близость как бы объединяет слова в одно: появляются «сверхслова» и «сверхсмыслы» (ср. Поморска, 1975, с. 10). Кстати говоря, можно предположить, что во втором катрене анаграммировано слово любовь (кровь… губы / голубой… отлива… убыль и т. п.).

Малый комнатный и телесный мир (свечи, кровь, губы, улыбка) срастается с космическим миром (колоссом, пустыней, отливом, ночью); вселенская любовь объединяет их в единое целое. Любопытно, что вторая строфа, в отличие от первой, построена на переносах: строчки не завершены, они переходят одна в другую. Эта связь, контакт внешнего и внутреннего пространства, вторжение большого мира в малый, снятие оппозиции между ними в некоей «высшей фазе» жизненного порыва есть один из основных мотивов Пастернака, интегрирующих все его творчество (Лотман Ю., 1969б; Жолковский, 1978).

Отметим некоторые другие свойства второго катрена. Он наиболее облегчен ритмически (четыре пиррихия) и фонематически (лишь 53 консонантных фонемы; в первом катрене 62, в третьем 65). Слово губы, подчеркнутое звуковыми повторами, находится в самом его центре и в центре всего стихотворения (конец строки 6). Сразу за ним следует, еще более его выделяя, единственное в тексте место, где употреблен творительный падеж (о творительном падеже у футуристов и Пастернака см.: Поморска, 1975, с. 17–18); кстати, грамматическая однозначность здесь характерно нарушена — творительный содержания может быть интерпретирован и как творительный места (ср. Планк, 1966, с. 101). Со словом губы гармонирует отмеченная ранее насыщенность второй строфы губными согласными, а также частота гласной у, для которой характерна губная артикуляция. Таким образом, подспудно является главная тема текста — тема речи, поэтического слова.

В плане содержания второй катрен подчеркивает мотив времени. Медленно меняется состояние природы — от глубокой ночи мы переходим к пограничному, медиативному часу предрассветных сумерек. Меняется и состояние загадочного героя стихотворения (слезы, 2 / улыбкою, 7). Убывает первобытная, хаотическая стихия бессознательного, и прибывает просветленное и просветляющее начало (ср. отрывок из ранней прозы Пастернака: «…биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой, поднимается, идет на прибыль, заливает вплотную…» — Пастернак, 1961 г, с. 64, курсив мой. — Т. В.). Все готово к преодолению ночи и тишины, к произнесению Слова, к творческому акту.

О чьих губах идет речь — еще непонятно. Возможно, говорится о сфинксе; возможно — о ком-то другом. Не совсем понятен и колосс (6): скорее всего, это тот же сфинкс, но, по одному небезынтересному замечанию (Планк, 1966, с. 101), поэт может упоминать другое «чудо света» — колосса с острова Родос. Слова о стынущей крови колосса приводят на мысль еще один сходный мотив — критского великана Талоса, которого погубила Медея, пролив на землю его божественную кровь (ихор). Заметим, что и родосский колосс, и Талое связаны со стихией моря — как сфинкс со стихией пустыни.

Человека, действующего лица в стихотворении как бы нет: он замещен мифическими фигурами, явлениями природы, слезами, мыслями, улыбкой, текстом (черновиком). По точному наблюдению исследователя,

«…the self exists here, as it were, on a par with all other elements of this heterogeneous universe — natural phenomena, inanimate objects, indeed with his own objectified sensations and states of mind. An integral part of his physical environment, of nature, he is treated as ‘object’ also in that he is no more likely to act than to be acted upon, looked at, appraised by, the things around him» {33} .

Исследователи отмечали, что Пастернак здесь имеет точки соприкосновения с гуссерлианской феноменологией, которая начинала приобретать популярность в годы его юности. Он как бы снимает деление процесса познания на субъект и объект, настаивает на «субъективности без субъекта» (Флейшман, 1977, с. 8–10); «…неназывание становится столь же значащим актом, как и называние» (Флейшман, 1977, с. 23). С этим связано и превращение метонимии у Пастернака из формального приема в философский постулат, определяющий всю структуру его художественного мышления (ср. Поморска, 1975, с. 28). «…Поэт — не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру» (Пастернак, 1961б, с. 273).

Перейдем к третьему и заключительному катрену. Он промодулирован на новых звуках. Сложность и высокая степень связанности плана выражения на уровне фонологии как бы передает здесь речевое усилие, выход из немоты в пространство слова. Первая строка построена на согласной р (всегда рядом с ударной гласной о): «мóре трóнул ветерóк с Марóкко». Этим дан айкон морской ряби, легкого движения воды. Одновременно игра на звука р и к отсылает к морфеме рек / рок (ср. далее «Пророка», 11), к семантической категории речи. Кругообразное, повторное движение прерывается направленным движением нарастающего ветра (ср. в стихотворении 1915 года «Десятилетье Пресни»: «Тревога подула с грядущего, / Как с юга дует сирокко»; звуковую и смысловую связь сирокко с Марокко нетрудно заметить). Фраза Шéл самум (10) перекликается с фразой Слепла сóль (2); в плане содержания здесь дана отсылка к пушкинскому урагану аравийскому — мотиву, который Пастернак развил позднее, во «Втором рождении». Тишина и молчание пустыни преодолены. Вместе с ветром, с шумом природы возникает слово, знак, еще не завершенный текст — просыхающий черновик великого стихотворения.

Наиболее поразительно построена, вероятно, фраза «Храпел в снегах Архангельск» (10), в которой едва ли не каждое сочетание звуков имеет свое зеркальное отображение (хра — арх, áх — хá и с несколько меньшей точностью снег — ангельск). Однако наряду с этой разнообразной, динамичной и затрудненной фонетикой, заставляющей вспомнить опыты футуристов, в третьем катрене присутствует и память о прежнем звуковом строении (плыли свечи… просыхал).

Абстрактное пространство первых катренов сменяется конкретным: нагнетаются имена, топонимы (о роли имен собственных у Пастернака ср. Якобсон, 1979в, с. 420). Язык топологии вообще играет огромную роль в пастернаковских стихах: система пространственных отношений приобретает моделирующие функции, отсылает к другим семантическим рядам (Смирнов, 1973, с. 238–239). Перед нами вся ойкумена, весь космос человеческой культуры: север и юг, запад и восток, три континента, три основных культурных круга. Это «мир истории, повернутый в плоскость геометрических измерений» (Синявский, 1965, с. 41): Архангельск есть не только условное обозначение Крайнего Севера, но и знак русской традиции (Ломоносова); кроме того, не исключена связь между Архангельском и серафимом из пушкинских стихов. Марокко указывает на материк, откуда произошли предки Пушкина; Ганг (любимый топоним Пастернака, ср. Пастернак, 1965, с. 112, 525) связан с темой пророчества. Окончательно снимается противопоставление макрокосма и микрокосма (ср. индийское положение о тождестве Атмана и Брахмана). Они вмещены в одну завершающую фразу стихотворения и объявлены равнозначными. Творчество равно титаническим движениям природного мира; черновик «Пророка» равен рассвету на Ганге; мир равен языку. И это подтверждается, даже выявляется фонологией: предикаты просыхал и брезжил (12) — как бы варианты одного слова с модуляцией по а/е и по глухости / звонкости. Творчество непреходяще, как и мир. В словах свечи и черновик (11) можно обнаружить анаграмму: вечно.

Кстати говоря, при чтении вслух слово Пророка (11) обретает амбивалентность: черновик «Пророка» может быть понят и как черновик, написанный пророком. Стихотворение в определенной мере отождествляется со своим творцом, текст, описывающий пророка, — со своим денотатом.

Таким образом, развитие стихотворения в плане содержания сводится к трем процессам. Во-первых, выделяется оппозиция макрокосм / микрокосм (первый катрен), которая впоследствии размывается (второй катрен) и наконец снимается (третий катрен). Во-вторых, мир вступает из ночи в утро; как бы из небытия выделяются пространственные направления и части света; поэт, пророк (ср., в частности, Вайнтрауб, 1959) покидает сферу бессознательного, незнакового молчания — и вступает в сферу сознания, знаковости, речи. Выход из незнаковой ночи ощущений и эмоций к знаковому бытию во всех трех катренах описывается по сходной синтаксической модели: слезы высыхали (2) — ночь пошла на убыль (8) — черновик «Пророка» просыхал (11–12); на однообразном синтаксическом фоне стихотворения выделяются три случая, где субъект поставлен перед предикатом (ср. также связывание в архаических моделирующих системах бессознательного с влагой, а сознательного — с сухостью). В первом катрене можно усмотреть анаграмму слова молчание; во втором, как мы говорили, центральное место занимает слово губы, а в третьем — на звуковом уровне присутствует говорение, речь. «…Коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны…» (Лотман Ю., 1969а, с. 231). Однако черновик «Пророка» есть как бы знак знака, след поэтической речи и ее программа, потенциальная возможность знакового контакта.

Эта тема — как и тема связи макрокосма и микрокосма, мирового текста и человеческого текста — очень существенна для Пастернака: она составляет сердцевину такого значительного произведения, как «Марбург», и многих других его вещей (см.: Эрлих, 1979; Хьюз О., 1979; Нива, 1979; Юнггрен, 1984, с. 65–66). Обе темы суть как бы две стороны одной ткани — и при этом ткань эта сходна с лентой Мёбиуса, стороны ее незаметным образом переходят, переливаются одна в другую.

Но есть еще и третий важный семантический процесс — разгадывание загадки. К концу стихотворения сфинкс и колосс отождествляются с неназванным и как бы отсутствующим Пушкиным. Поэт — такой же, как они, мифический медиатор, объединяющий плоть и дух, сверхчеловеческое, человеческое и нечеловеческое, время и вечность (ср. Флейшман, 1977, с. 15). Это отождествление в более эксплицитном виде проводится в «Теме». В соответствии с законами музыки тема разрабатывается в вариациях; и всё же наше стихотворение, связанное перекличкой мотивов с другими частями цикла, остается замкнутой в себе и законченной структурой.

Пастернак часто обращался к размышлениям о Пушкине, к пушкинским образам, к фактам пушкинской биографии — от своего раннего загадочного стихотворения «Возможность» (ср. Флейшман, 1981, с. 101–102) до романа «Доктор Живаго» (см., например: Пастернак, 1965, с. 77, 247, 307, 355, 362, 464, 632). Культурная память, которая отрицалась в декларациях футуристов, была для него — как и для Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, а впрочем, и для Хлебникова — важнейшей мировоззренческой категорией. Неоднократно цитировалось высказывание Пастернака, относящееся к 1927 году:

«В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобретательность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера».

В «Охранной грамоте» Пушкин 1836 года выступает как пример абсолютной зрелости, всечеловечности, всевременности поэта (Пастернак, 1961б, с. 286). В эпоху исторических испытаний и распада ценностей Пушкин воспринимался Пастернаком — и не им одним — как утерянный центр мира (ср. Джексон, 1978б, с. 141). В «Докторе Живаго» есть слова о «безоговорочной светоносности Пушкина» (Пастернак, 1958, с. 198); герой романа в своем варыкинском дневнике описывает пушкинскую поэтику следующим образом:

«В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи».

Нетрудно заметить, что это в огромной мере автоописание Пастернака (в частности, и нашего текста с его обилием существительных). Пастернак во многом отождествляет себя с Пушкиным, осознает себя его двойником. Используя романтический образ «Пушкина у моря», превратившийся в расхожее клише, он показывает Пушкина в своем цикле крайне остраненно, развертывая широкую гамму импрессионистических и футуристических приемов. При этом Пушкин у него и сам зрит мир остраненно, преодолевая поэтические штампы, прорываясь сквозь застывшие знаковые системы культуры к жизненной истине: «…видит в сфинксе / Не нашу дичь: не домыслы в тупик / Поставленного грека, не загадку, / Но предка: плоскогубого хамита, / Как оспу, перенесшего пески…» (опять характерное сближение жизни природы и жизни тела). Так же, как Пушкин видит предка и самого себя в сфинксе — Пастернак видит предка и самого себя в Пушкине.

Стихотворение «Мчались звезды…» оказывается двойственным по своему глубинному смыслу (см. Эмпсон, 1930). Оно говорит о рождении «Пророка» — и одновременно о собственном рождении, о возникновении строгой и осмысленной знаковой структуры из ритмического гула, из звуковых масс, из первозданной «музыки бытия» («Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей» — Тынянов, 1977б, с. 183). Как и «Пророк», «Мчались звезды…» описывает выход из мрака, постижение пустыни и моря, верхнего и нижнего миров, мира жизни и мира смерти. «Пророк» есть знак, метафора пастернаковского текста. Стихотворение, построенное на диалектике единичности и единства, здесь приобретает еще одно измерение: в нем идет речь о единственности, неповторимости поэта — и о единстве поэзии.

6. М. И. Цветаева. «Занавес»

Стихотворение «Занавес» написано 23 июня 1923 года и впервые напечатано в «Русском современнике» (1924. Кн. 3, с. 43). Оно вошло в заключительный прижизненный сборник Цветаевой «После России» (Париж, 1928), который справедливо считается вершиной ее лирики. В сборнике это седьмой текст «Тетради второй». Шестая строфа (21–24) в автографе имеет три дополнительных варианта (Цветаева, 1965, с. 709).

Почти все стихи в книге «После России», независимо от их конкретных адресатов, связаны с одним человеком — Борисом Пастернаком (Цветаева, 1983, с. 433). Цветаева многих — возможно, слишком многих — считала равными себе в области духа. Но вряд ли кто усомнится, что Пастернак действительно был — или мог оказаться — ее «равносильным», «равномощным», «равносущим» собеседником («Двое»). Ощущение такого собеседника поэту полезно всегда. Для создания бессмертных стихов оно, вероятно, необходимо.

Здесь мы не можем подробно анализировать историю отношений Цветаевой и Пастернака, тем более что они, как почти все в жизни Цветаевой, не укладываются в понятие «отношений». 9 марта 1923 года Цветаева, находясь в Чехии, узнала, что Пастернак решил вернуться из Германии в Россию (он уехал через девять дней; см. Майяк, 1981, с. 107). Она немедленно послала ему письмо со словами: «Предстоит огромная бессонница, Весны и Лета… <…> (Дело не в том, что Вы там, а я — здесь, дело в том, что Вы будете там, что я никогда не буду знать, есть Вы или нет)» (цит. по: Цветаева, 1972, с. 285 — письмо от 9 марта 1923 года). Отъезд в Россию тогда казался Цветаевой — да и был — событием более таинственным и непредсказуемым по своему результату, чем уход в мир иной. Когда умер Рильке, Цветаева точно знала, что он там — и при этом несомненно есть. О Пастернаке она этого знать не могла. Единственное, что она могла, — заставить его быть в своих стихах: тут она считала себя равной Господу Богу.

«Огромная бессонница Весны и Лета» дала такие стихи, как «Провода» (17 марта — 11 апреля), «Поэт» (18–22 апреля), «Расщелина» (17 июня), «На назначенное свиданье» (18 июня), «Строительница струн» (30 июня), «Сахара» (3 июля), «Рельсы» (10 июля), «Брат» (13 июля). В этот круг несомненно входит и «Занавес». Только с 14 июля является новый адресат — Александр Бахрах: ему посвящен «Час души» и другие стихи позднего лета. Осенью его заменяет Константин Родзевич — адресат «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» (см.: Разумовская, 1983, с. 195–203). Точнее следовало бы сказать: конкретный адресат перестает совпадать с истинным адресатом. Истинным надолго или навсегда остается Пастернак. «Борис Пастернак для меня — святыня, это вся моя надежда, то небо за краем земли, то, чего еще не было, то, что будет…» — пишет Цветаева Бахраху (цит. по: Бахрах, 1961, с. 338 — письмо от 4 октября 1923 года). Стоит обратить внимание на слова, которые она подчеркнула. В этом предлоге и глаголе — в этой цветаевской определенности / неопределенности пространства и времени повторена вся лирическая тема «Занавеса».

Фраза Цветаевой звучит, как и многие ее фразы, романтично, слегка театрально. В этом нет ничего удивительного, так как ее модель мира нередко совпадает с моделью романтического театра.

Отмечалось, что соотношение текста жизни и текста искусства бывает трояким (Лотман Ю., 1973б, с. 42–44). Искусство может быть отделено от жизни, развиваясь по собственным строгим законам, как в эпоху классицизма; кстати, и сама жизнь в такие эпохи обычно строится законосообразно, иерархично, эмблематично, однако с искусством ее не смешивают. Искусство может относиться к жизни как «не-тексту» и подражать ее аморфности: это занятие достаточно безнадежное, однако увлекавшее многие умы от Станиславского до Беккета; оно связано с реализмом в наиболее широком смысле слова. Наконец, искусство может навязывать «не-тексту» жизни (быта) свои структуры. Это подход романтический — и, возможно, самый плодотворный. В упомянутой выше работе Ю. Лотман говорит о нарушении грани между искусством и бытом в начале XIX века:

«Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. <…> Искусство становится моделью, которой жизнь подражает».

На жизнь накладываются ритуальные романтические каноны: судьба реальных людей и даже сама их смерть строится по знаковым образцам, превращаясь в знак для будущих поколений. Мир преобразуется в текст.

Эта ситуация — не частая и по-своему замечательная — повторилась в русском Серебряном веке. Люди тех времен сплошь и рядом превращали свою жизнь в театр — от таких достаточно вульгарных случаев, как Нина Петровская или Марина Рындина, до таких, несомненно впечатляющих, как Белый, Блок или Волошин. Цветаева здесь была наиболее искренней и безоглядной. «Между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире» (Бродский, 1980, с. 53). Дело здесь не только в том, что поэтические тексты кодировали, структурировали ее жизненный текст, что свойственно большинству поэтов (вероятно, всем крупным поэтам). Дело еще и в театральности, проникшей в быт. Цветаева без конца примеряла романтические и трагические роли — от детских игр, от увлечения Ростаном. Точнее, она была романтической и трагической героиней (а нередко и героем): Эвридикой, Офелией, цыганкой, подконвойной, Анри-Генриеттой, Казановой. И, разумеется, коронной ролью ее жизни — мифом ее жизни — была Федра. В Елабуге Цветаева довела свою Федру — себя-Федру — до ритуального, архетипического конца.

В поэзии Серебряного века можно найти множество примеров этого перетекания театра в жизнь и театра в стихи. Особенно характерны именно стихи Пастернака, близкие к «Занавесу» по времени: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал» (1915); (звезды) «Отпирают, спрашивают, / Движутся, как в театре» (1917); «Два дня в двух мирах, два ландшафта, / Две древние драмы с двух сцен» (1918); «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал» (1918; ср. также Поморска, 1975, с. 54; Флейшман, 1977, с. 19–22, 25). Стихи Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…» (1915) — вероятно, один из непосредственных подтекстов цветаевского «Занавеса» (впрочем, Мандельштам, в отличие от многих своих современников, резко разграничивал театр и жизнь, актера и поэта — ср. Мандельштам Н., 1972, с. 359–361). Стоит вспомнить и более поздние вещи поэтов — друзей Цветаевой, например стихи «Мейерхольдам» (1928) и, разумеется, стихотворение «Гамлет» (1946) у Пастернака; ахматовские строки «Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой» (1940); «Лайм-лайта позорное пламя / Его заклеймило чело» (1959; ср. Чуковская, 1980, с. 300); «мейерхольдовых арапчат» из «Поэмы без героя» и др. Примеры из самой Цветаевой многочисленны, хотя ее отношение к театральному искусству неоднозначно.

Театр генетически и структурно есть упрощенный, «профанированный» вариант сакрального пространства, где происходит ритуальное действо (в пределе восходящее к кровавой жертве) — где «дышат почва и судьба». Сцена — пространство, где ритуальность возведена в квадрат, где вещи суть только знаки вещей, а люди — знаки людей (или кого-то большего, чем люди). Это конечное, замкнутое, с бытовой точки зрения сводящееся к нулю пространство моделирует бесконечную вселенную — материальную, равно как и нематериальную (ср. Лотман Ю., 1970, с. 302–303).

Там, где сопоставляется «не-текст» (недостаточный текст) жизни и текст искусства, особое значение приобретает граница между ними. Чем больше эта граница размывается, чем чаще и необратимее она пересекается, тем более она ощутима. «…Именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению» (Лотман Ю., 1970, с. 259). В театре границу представляют занавес и рампа (ахматовский лайм-лайт). Они обладают особой семиотичностью, оказываясь знаком искусства (и ритуала). Занавес есть субститут: для мифо-поэтического воображения он в ослабленном виде отображает, обозначает завесу в храме («мощная завеса нас отделяет от другого мира»), ту самую завесу, которая, по евангельскому преданию, разверзлась и упала в миг мировой трагедии.

Занавес может стать элементом художественного текста (ср. Лотман Ю., 1970, с. 256) и даже кем-то вроде персонажа (ср. хотя бы постановку «Гамлета» Ю. Любимовым). Он может быть отменен, но тогда само его отсутствие является минус-приемом, игрой на обманутом ожидании (пока не превращается в дешевое клише, как во многих современных постановках). Если занавес и рампа — граница художественного текста в пространстве, то антракт — граница или разрыв его во времени. Антракт также воспринимается обостренно, как нечто исполненное ожидания и ворожбы, требующее особенных форм поведения. Лотман утверждает, что в антракте «семиотичность понижается до минимума» (Лотман Ю., 1973б, с. 57); однако Цветаева в нашем тексте наделяет антракт повышенной семиотичностью. Заметим, что грань между действием и антрактом тоже может быть размыта, и этот режиссерский прием, поначалу делая временную границу более ощутимой, в свою очередь тяготеет к превращению в клише и самоотрицанию.

Обо всем этом и говорят стихи Цветаевой. Их тема — те точки пространства и времени, где искусство переливается в быт, а быт превращается в бытие, во вневременной миф и трагедию. Здесь стоит вспомнить пристрастие Цветаевой к символике границы, точки перехода вообще (к мостам, заставам и т. д.). Медиатором, занавесом, выделяющим и сопрягающим разноприродные миры мифа и случайности, оказывается поэт; и он же оказывается жертвой.

Стихотворение состоит из 8 катренов, 135 слов (слово ужа-лен-ною, которое Цветаева, как ей свойственно, разрывает на две части, мы считаем двумя словами). В конце четвертого катрена, как бы в центре текста, оказывается слово шторм. Но истинная середина находится несколько дальше, на словах 67–68: характерно, что это слова в слезы.

Ритмика «Занавеса», как обычно у Цветаевой, свободна и сложна. Установить ее основные закономерности нелегко. Строки отличаются друг от друга и по длине, и по количеству ударений. В нечетных строках может быть 8, 11 либо 12 слогов, 3, 4 либо 5 ударений; в четных строках соответственно — 7 либо 8; 2, 3 либо 4. Для нечетных строк может быть выделен некоторый «основной логаэд», состоящий из трех анапестических стоп и одной ямбической стопы с женской клаузулой. В чистом виде он представлен в строках 21 и 27. Возможны его варианты с дополнительным ударением на первом слоге (25), с тем же дополнительным ударением и пропуском ударения на шестом слоге (13), и особенно с пропуском ударения на девятом слоге (1, 3, 5, 9, 11, 15, 29, 31). Вариантом «основного логаэда» можно считать и строку 7, в которой пропущен десятый слог. В четных строках преобладает логаэд, составленный из хореической стопы, дактилической стопы и двух завершающих ударных слогов (8, 10,14,16, 18, 20, 24). Строки 12, 22, 26 являются его вариантами. Первый и последний катрен совпадают по ритму; пятый катрен резко выделяется (он весь построен на «втором основном логаэде», свойственном четным строкам, лишь с перемежающейся женской и мужской клаузулой). Заметна тенденция к большим безударным промежуткам во второй половине строки, в том числе и в четных строках — например 2, 6, 30 (ср. Иванов В., 1968, с. 178). Это «провисание» строк, по-видимому, связано с семантическим планом стихотворения.

Ключевое слово текста — занавес. Оно повторено десять раз, а кроме того, вынесено и в заглавие. Занавес дан только в двух падежах, первых и главных в любой школьной грамматике — именительном и родительном. Но он выходит за собственные пределы. Он продолжен зарослями (5), библейской завесой (15), словом зёрн (14), наконец знаменем (30). «Склонение» занавеса переступает границы именной парадигмы (тот же прием, что и в «Поэме Горы» — ср. Фарино, 1973, с. 166). Как бы вариантами занавеса оказываются глаголы — протяженные, тяжкие, содрогающиеся: загорáживаю (11, 22), заворáживаю (12), заготáвливайте (26). Они начинаются с того же слога (префикса) и подхватывают ту же тему границы, напряженного, чреватого возможностями ожидания. При этом они создают айкон занавеса; впрочем, все стихотворение — вертикальное, прямоугольное, «провисающее», колеблющееся бесконечными скобками и тире — отчасти есть айкон. Русский язык устроен так, что в то же фонетическое и семантическое поле, что занавес, попадают слова зал (6, 11, 12, 31), зала (32), знал (10) и зритель (28); нелишне вспомнить здесь и слово заглавие. Стихотворение пронизано слогом за (предлог за дан в строке 15): искусство для Цветаевой — то, что находится за, по ту сторону; что со-причастно иному, внечеловеческому и бесчеловечному (ср. в «Поэме Конца»: «— За городом! Понимаешь? Зá!»). За (или з) оказывается фонематической и/или морфологической метафорой театра., искусства, знания.

Одновременно в тексте подчеркнута временная граница между искусством и бытом. Искусства поначалу еще нет, оно назревает, предвидится, оно будет. Стихотворение есть как бы длящийся инхоатив. Оно говорит прежде всего об антракте, о перерыве (разрыве) временной и жизненной цепи, о расставании — и о восстановлении связи. В первой строфе занавес упал, неназванное действие закончилось. Ретардация продолжается пять с половиной катренов, 22 строки; ожидание становится невыносимым для занавеса (героини) и для нас; естественно, оно заканчивается словом взрыв. Действию, акту посвящены шесть строк, точнее, только четыре (седьмой катрен). Этого достаточно: занавес падает снова, трагедия завершена. «Не потому ли так спешат из театра люди, что вид занавеса после обилия прошедшей перед их глазами жизни невыносим для них?» — писал Цветаевой Рильке 10 мая 1926 года (цит. по: Азадовский, 1978, с. 248).

Это семантическое движение — сопряженное с грамматическим и ритмическим — интересно проследить от катрена к катрену. Первая фраза текста эллиптична: деепричастный оборот приравнивается к целому предложению. Пропущены слова упала ткань; кончилось действие — скорее всего, предпоследнее, четвертое действие классической трагедии. Занавес дан через свои предикаты (ср. Фарино, 1973, с. 166). Напряжение, как обычно у Цветаевой, поднимается «по клавиатуре тире» (Бродский, 1980, с. 46). Во фразе несомненно присутствует символика имени Цветаевой (ср. Клеберг, 1981, с. 116; Фарино, 1981). Первое слово катрена — водопадами; последнее слово катрена (а также всего текста) — я; в конце первой строки дано еще слово пеной (ср. «Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я — бренная пена морская», 1920). Я отождествляется с водной и пенной стихией (стихией Киприды), но также и с вечно изменчивым пламенем (ср. звуковую игру на п), но также и с вечнозеленой, бессмертной хвоей. Выделяются два средоточия смысла — ты и я. Замечательно то, что я (героиня, занавес) дается в мужском роде, ты (герой, сцена) — в женском. Этому можно и, пожалуй, нетрудно подыскать биографическую и психоаналитическую интерпретацию (ср. хотя бы Крое, 1979; Ракуша, 1981, с. 32); однако это связано и с общей тенденцией данного текста к переворачиванию, инвертированию семантики. Есть и еще одно, важнейшее объяснение: герой и героиня — вне законов мира сего, они андрогинны, как ангелы, они равносущи, одновременно разно- и равноприродны; они общаются на уровне, не достижимом и даже не постижимом для зала (быта). У них нет тайны (3) друг от друга: «Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой: тогда встреча — над. Закинутые лбы!» (письмо Пастернаку от 19 ноября 1922 года — цит. по: Цветаева, 1972, с. 273). В этой встрече-арке я включает тебя в свою тайну, в свое поэтическое и ритуальное всемогущество.

Во втором и третьем катренах — и только в них — занавес отсутствует. Его заменяет я, грамматический субъект. Зато появляется зал — тот не-текст, который надлежит преобразовать по законам мифа (любопытно, что при первом появлении он дан в падеже с признаком периферийности). Перед нами антагонист героев: мир статики, не-игры, не-ритуала. Занавес подвижен; он вертикален, но одновременно находится как бы между измерениями, вне измерений; у зала — «нормальные» измерения, он высок (5), в нем во всю ширь и длину разливается (6) недоумение, застывшее ожидание. В первом катрене не было тайны, сейчас она есть, но это тайна от зала («я скрываю герóя в борьбе с Рóком», 7). Рок, вероятно, может быть назван: это не только и не столько Мойра, Ананке, сколько «настоящий двадцатый век», Россия, революция.

Кстати говоря, в двух строках (7–8) Цветаева умудряется назвать — и скрыть — все три классических единства — действия, места и времени, — тем самым безошибочно отсылая к еврипидовской и расиновской традиции. Действительность новой эпохи структурируется по этому вечному канону. Притом, если в первом катрене дана личная (связанная с именем) символика героини, то во втором уже начинает проступать мир героя: сновидение, оторопь, заросли («и хаосом зарослей брызнется») — категории чисто пастернаковские.

Третий катрен развивает пастернаковскую тему. Водопадные радуги (9) — это почти то же, что и световой ливень в знаменитой цветаевской статье 1922 года (хотя и с семантической инверсией). Герой и героиня — игра света и пены — здесь, по сути дела, отождествлены. Отметим палиндромный повтор: «…радугами, обвáлом / Лáвра…» (9–10). Вечнозеленый (мужской) лавр, символ поэтического бессмертия, находится в той же строфической и ритмической позиции, что и вечнозеленая (женская) хвоя в первом катрене. Эта характерная игра на растительном коде (в чем-то сопряженная и с фамилиями двух поэтов, ср. частый прием того же плана у Мандельштама) будет развиваться в дальнейшем. Занавес объединяет в себе природные и культурные символы: вечная изменчивость воды и огня сопоставлена и сближена с неизменностью хвои и лавра.

В скобках («минимальном лирическом отступлении», см. Бродский, 1980, с. 50) дан диалог героя и героини (точнее, монолог героини, монолог в монологе), нечто вроде романа Настасьи Филипповны и князя Мышкина, вмещенного в три слова. Трагический ритуал, разворачивающийся в замкнутой сфере, медленно проступает наружу. Я уже не только хранитель тайны; я обращаюсь не только к тебе, но и к не-тексту мира, который ворожбою (12) превращаю в текст, заколдовываю (либо расколдовываю). Оппозиция г/в (загораживаю / завораживаю, 11–12) имеет некоторое семантическое наполнение: г коннотирует слова герой, героиня, в — слова вы, враги (частое противопоставление у Цветаевой и вообще в поэзии романтического склада). Занавес есть символ искусства и текста не только потому, что его внешний вид сходен с видом стиха: искусство, как занавес, скрывает, но и раскрывает автора, прячет адресата, но и указывает на него, превращая личную трагедию в высокую игру, «высокую болезнь».

Четвертый катрен во многом построен на аллитерации с — н, на теме сна и снадобья. В действие вступают новые элементы растительного кода. Занавес предстает «сновиденнымлесом» (13), причем этот лес — травы, зерна, сонные маки, малый колдовской мир природы, как бы выросший в наркотическом восприятии до вселенских пределов. Здесь Цветаева опять — и еще более отчетливо — развивает пастернаковский мифо-поэтический мотив («В степь, в запах сонных лекарств», 1917; «Казалось, лес закатом снов объят», 1917 и мн. др.). О мифологии природы у Пастернака она много писала в своих статьях; ср. определение Пастернака: «Вы — явление природы» (письмо Пастернаку от 11 февраля 1923 года — цит. по: Цветаева, 1972, с. 277; ср. также письмо Рильке от 9 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 243).

Антракт подходит к концу; занавес меняет род, превращается в священную завесу, уже раздуваемую дыханием трагедии (Бога), уже готовую упасть (вознестись); близится то ли сотворение, то ли спасение (вернее, сотворение и спасение) мира. Это срединная точка стихотворения.

Следующий катрен — сразу после медианы — вероятно, важнейший. Все предшествующие катрены состояли из одной, двух или трех фраз; этот состоит из шести. Кроме того, как мы уже говорили, он выделен на ритмическом уровне: короче всех (30 слогов) и напряженнее всех (16 слогов — больше половины! — ударны). На грамматическом уровне отмечены императивы — как бы императивы семи дней творения. Словом, приказом (Логосом) создается низ и верх (ложи и ярус), время (срок) и наконец человек (герой). Если же посмотреть на дело с профанической стороны, речь идет о месте, времени и действии — т. е. тех же трех единствах классической трагедии. Мир совпадает с эмоцией его создателя: ложи как бы превращаются — и по звуку, и по смыслу — в слезы (17), в слове ярус (17) проступает ярость, набат (17) почти рифмуется с будь (18).

«Я никогда не буду знать, есть Вы или нет», — писала Цветаева Пастернаку; именно поэтому она заклинает его словом будь, создает его стихом. «Будь — единственное слово любви, человеческой и Божеской» (дневник 1917 года — цит. по: Цветаева, 1965, с. 738).

Занавес сейчас даже больше, чем завеса в храме: это парус (19), носящийся над простором первозданных (несозданных) вод, это грудь (20), равнозначная Духу над бездной. Совмещается ветер, раздувающий парус извне, и дыхание, вздымающее грудь изнутри. В четыре строки вмещена картина творения мира — т. е. текста (или же адресанта и адресата).

Шестой катрен открывается блистательным оборотом: вместо клишированной фразы из последних сил сказано из последнего сердца. По звуку и смыслу слово сердце близко к слову недра (21). Впрочем, недра — то, что глубже последнего сердца: это ты, вмещенное в я. Поэт все еще пытается остановить смертный ритуал, акт совпадения жизни с искусством. Повторено слово загораживаю (22); и после этого шестисложного, «шестипалого» (Ходасевич), гипердактилического, бесконечно продленного глагола следует кратчайшее существительное, кратчайшее из возможных предложений — взрыв.

Если сон, наркоз — это Пастернак, то взрыв — это сама Цветаева (ср. популярную интерпретацию Пастернака как поэта замкнутости, Цветаевой как поэта разомкнутости — Лотман Ю., 1969б, с. 471–472). Строфа разомкнута, взорвана изнутри, как ни одна другая, целыми пятью тире. Одно из этих тире — как бы в вакхическом исступлении — разрывает живое слово: ужá-ленною (ср. параллелизм: за уже — над ужá-, 15–23). Взрыв (22) сопряжен с глаголом взвился (24). Направления словно переставлены взрывом: завеса упала, т. е. поднялась. Переставлен также род: герой, вызванный из небытия, оказался героиней, Федрой (23). Портрет Пастернака оказался автопортретом Цветаевой (ср. Бродский, 1980, с. 39). В полуслове ужá- просвечивает мифический уж, змей-искуситель; полуслово — ленною может быть внутренне дополнено читателем — до слов пленною, тленною, погубленною, (Бого)оставленною, а также жаленною (ср. «Любимый! желанный! жаленный! болезный!»). Этот прием можно назвать морфологическим эллипсисом — по образцу синтаксического, столь излюбленного Цветаевой. Замечательно то, что Федра оказывается «на мифологической вертикали», как бы на мировом древе, с ужом у ног и смертной птицей над головой (гриф, 24, фонематически связан со словами за г о р аж и ваю, 22, и Ф едр о й, 23).

Этот катрен трудно давался Цветаевой, три его версии были отвергнуты. В отброшенных вариантах есть мандельштамовская Мельпомена, есть слова трагического единства, есть перевод имени Марина (над разверстыми морями). Именно эти поиски говорят о его существенности.

Седьмой катрен (ср. тему «седьмого дня» и «седьмого неба»; ср. также замечания Цветаевой в письме Рильке от 12 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 250) — единственный, описывающий не антракт, а самое действие. Он состоит из семи фраз с пятью восклицательными знаками (и то и другое — самое высокое число в тексте). Четыре фразы, как и в пятом катрене, императивны. В звуковом плане повторяется тема недр («нате!рвите! глядите!», 25), причем именно разверстых, взорванных, терзаемых грифом. Палиндромоническое слово течет (25) связано со словом чан (26; ср. «(будьте)…: тем бездонным чаном, ничего не задерживающим» — в письме Пастернаку от 14 февраля 1923 года, цит. по: Цветаева, 1972, с. 282). Слово кровь табуировано, дано лишь метонимически (в слове рану с «державинским» эпитетом державную, 27; в эпитете рдян, 28) и анаграмматически (рвите — рану — капли, 25–27 и т. д.). Ударные гласные (семь ударных а подряд) становятся выкриком. Жилы вскрыты: словесная коммуникация стала ритуальной, т. е. биологической, телесной (ср. Фарино, 1973, с. 152–153). Здесь несомненны эротические коннотации (занавес, среди всего прочего, коннотирует и одежду), а также отсылка к мотиву ритуального цареубийства (кстати, обновленному для Цветаевой опытом XX века). Седьмая строфа — строфа смещения и снятия всех границ. Ранена Федра, но рдян занавес и обескровлен зритель. Нет более различий между героями, между сценой, занавесом и залом. Смещена сама семантика (вместо кровь отдам до капли сказано «рану отдам до капли», 27). Жертва растерзана в дионисийском безумии (у Мандельштама та же тема дана в ироническом повороте: «Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзаны Музы не пришли»).

Последний катрен, как уже было сказано, по ритмическому рисунку совпадает с первым. Занавес снова падает: трагедия окончена. Деепричастный эллиптический оборот снова заменяет полную фразу. В слове знаменем (30) слышится слово пламенем (2); в слове дóлу (30) дальним эхом отдается слово хвóей (2). Все остальное перевернуто, инвертировано (занавес двусторонен). Занавес не скрыл тайну, а раскрыл ее, совпадая с речью. Антракт и «последействие» оказались важнее действия; граница, пауза в жизни оказались важнее жизни. Замечательно, что на сей раз «андрогинен», дан в двух грамматических родах зал (31,32): искусство построило его по своей модели, объединило в нем противоположности. В слове знаменем активны два семантических признака. Знаменем накрывают погибших («Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, — / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру»). Кроме того, в знамени просвечивает знамение, знаменование, знак (как в пламени просвечивал плач). Герой и героиня потеряли друг друга — и объединились навек; погибли — и воплотились в знак; создали текст — и были созданы текстом. Собственно говоря, в этом и состоит искусство. Оно кажется достаточно таинственным явлением — впрочем, не только кажется; но Цветаева говорила Пастернаку, что есть «другой мир, где Ваша тайнопись — детская пропись» (Швейцер, 1979, с. 172 — письмо от 10 февраля 1923 года).

7. А. А. Ахматова. Из цикла «Ташкентские страницы»

Стихотворение впервые напечатано в журнале «Нева» (1960. № 3, с. 55) под заглавием «Из восточной тетради». В этой публикации отсутствует третья строфа (9–12) и имеется много других разночтений с окончательным текстом (ср. Ахматова, 1976, с. 416–417). Третья строфа появляется в книге Ахматовой «Стихотворения» (см.: Ахматова, 1961, с. 280–281). Окончательный текст, пятью строками (9–10, 21–23, ср. Ахматова, 1976, с. 417) отличающийся от текста 1961 года, дан в книге «Бег времени», в разделе «Нечет» (Ахматова, 1965, с. 420–421). Здесь изменено и заглавие. В издании Большой серии «Библиотеки поэта» (Ахматова, 1976, с. 256–257) текст совпадает с текстом из «Бега времени», но вместо 1959 указана более точная дата и место написания — 1 декабря 1959, Ленинград. Наконец, в воспоминаниях Лидии Чуковской (Чуковская, 1980, с. 509–510) приведен тот же текст, но дата дана следующим образом: (Май 1942), 1959.

Итак, между импульсом к написанию стихотворения и осуществлением замысла прошло более 17 лет — случай, для Ахматовой достаточно характерный. Пожалуй, еще более характерна атмосфера тайны и недомолвок, окружающая текст и его реального адресата. Образ этого адресата и обстоятельства, послужившие поводом к созданию вещи, как бы вписаны в текст «симпатическими чернилами»: от редакции к редакции они постепенно проступают наружу, но так и не проясняются до конца.

Цикл «Ташкентские страницы» не существует (указание на него — еще один пример игры Ахматовой с читателем). Впрочем, все ташкентские стихотворения Ахматовой при желании можно считать циклом или даже небольшой лирической поэмой (ср. Ферхейль, 1971, с. 97–98). Ташкент сыграл в ее жизни особую роль — почти такую же, как Грузия в жизни Пастернака или Армения в жизни Мандельштама. Уехав из осажденного Ленинграда, она провела в среднеазиатской столице около двух с половиной лет — с ноября 1941 года до 15 мая 1944 года (Хейт, 1976, с. 124–136). Об этом периоде мы можем судить не только по стихам, но и по немногочисленным высказываниям поэта, по некоторым опубликованным ее письмам (Баран, 1974, с. 10–16), по воспоминаниям современников (Мандельштам Н., 1972, с. 163, 303, 423, 674–675 и др.; Чуковская, 1980, с. XIV–XVII; ср. также Добин, 1981,с. 89–90). Жизнь в Ташкенте была — даже для Ахматовой, привыкшей к испытаниям, — необычайно трудной и тревожной. «В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий зной древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела» (Ахматова, 1976, с. 21). «Тиф. Скарлатина. Смертельный) грипп» (Ахматова, 1983, с. 141). «Ахматова говорила, что она трижды „клинически голодала“. Третий голод был в сытом Ташкенте во время войны, потому что ставки были московские, а цены ташкентские, то есть высокие» (Мандельштам Н., 1972, с. 350). И всё же воспоминания Ахматовой и ее друзей об этом времени поражают неоднозначностью. Ахматова как-то сказала: «В Ташкенте мне жилось великолепно, там все меня любили и за мной ухаживали» (Роскина, 1980, с. 43). С ней были близкие друзья, люди сходной судьбы. Она перечитывала Достоевского (Мандельштам Н., 1972, с. 303, 685) и впервые читала потаенную в те времена книгу — «Мастера и Маргариту» Булгакова (Алигер, 1980, с. 332–333). Она много писала. Именно в Ташкенте 18 августа 1942 года была завершена первая редакция «Поэмы без героя»; в Ташкенте создана и драма «Пролог, или Сон во сне», вначале названная словами из древневавилонского мифического эпоса «Энума элиш», которую Ахматова сожгла в Ленинграде в 1944 году (Мандельштам Н., 1972, с. 395–414; Ахматова, 1976, с. 508–510).

«Днем, как всякая игуменья, она занималась светскими делами, а ночь была отдана стихам, печали и смеху, когда мы вспоминали шутки ушедшего [Мандельштама]. Он жил с нами и никогда нас не покидал».

Та же неоднозначность отмечена и в стихах Ахматовой о Средней Азии. Они исполнены резких контрастов. Азия и ислам воспринимались акмеистами, ориентированными на христианскую культуру, как чуждый и даже враждебный мир (Мандельштам Н., 1970, с. 268; ср. Чуковская, 1980, с. 362). Ахматовская тема изгнания и одиночества в ташкентской «ссылке» могла только обостриться. Однако в ее поэзии этого времени горечь и классическая строгость сочетается с загадочной романтичностью (ср. Жирмунский, 1973, с. 36). Ташкент здесь нередко предстает как экзотический, декоративный, сказочный город, воспринимаемый через сетку устойчивых знаковых систем, сквозь «магический кристалл» русского романтизма, восточной поэзии, «Тысячи и одной ночи» и, разумеется, Библии. В ташкентских стихах несомненна и некоторая оглядка на гумилевский ориентализм, от которого Ахматова так резко отталкивалась в юности («Вся Россия подражала Гумилеву. <…> А я — нет» — Роскина, 1980, с. 26).

Этот романтически-декоративный элемент (затрагивающий, как мы увидим, глубокие антропологические пласты) вызвал скорее неприязненную оценку Лидии Чуковской.

«…В ташкентском случае ее мифотворчество мне почему-то не по душе. <…> Так и „месяц алмазной фелукой“ мне чем-то неприятен, и „созвездие Змея“. Чем? Наверное, своим великолепием».

Приведем здесь же и другие замечания Чуковской, относящиеся к биографическому плану нашего текста:

«Прочитала мне три стихотворения: одно мудрейшее: о том, что наследницей оказалась она. Наследницей величия и муки. <…> Другое о Ташкенте и обращено к тому высокому поляку, которого я несколько раз встречала у нее… Стихотворение прекрасное, таинственное, восточное, алмазное, но ко мне Ташкент всегда оборачивался помойной ямой, и я его красоты не почувствовала. <…> Анна же Андреевна как всегда сумела над помойной ямой возвыситься и сотворить из сора высокий миф…»

«…Я давно подозревала, что стихотворение „В ту ночь мы сошли друг от друга с ума“ обращено к тому высокому поляку, военному, который в Ташкенте бывал у нее и, помнится, провожал ее откуда-то из гостей домой — не от Толстых ли?.. И вдруг она сегодня сказала, взглянув на меня плутовски: „Давайте-ка, сделаем вместо „Но только не призрачный мой Ленинград“ — „но не Варшава, не Ленинград“…“ (речь идет о корректуре „Стихотворений“ 1961 года. — Т. В.) Догадка моя верна — тому поляку: в Ташкенте… Чапскому».

«В книжке 1961 года (с. 280) однако осталось „но только не призрачный мой Ленинград“; и лишь в „Беге времени“ (с. 420) возникла Варшава с добавлением в строке двух слогов…».

Юзеф Чапский (1896–1993) — польский живописец, эссеист, военный и политический деятель, интимно и с давних пор знакомый с русской культурой (о нем см., в частности, Гиппиус, 1951, с. 253, 263), после крушения Польши в 1939 году почти два года провел в сталинских лагерях для военнопленных. Освобожденный в связи с соглашением Сталина — Сикорского, он занимался розысками и спасением уцелевших в СССР польских военнослужащих, а затем был главой отдела пропаганды так называемой армии Андерса. В своей замечательной книге о России (1969) Чапский описывает и встречу с Ахматовой (с. 224–229; ср. также Хейт, 1976, с. 129–131, 171–172). Эта встреча произошла на квартире Алексея Толстого и, по словам Чапского, была краткой и единственной. Общая беседа шла о польской поэзии, о Словацком, о Норвиде; Ахматова читала отрывки из ненапечатанной «Ленинградской поэмы» (т. е. «Поэмы без героя»), «По городу ночью было страшно ходить» (Мандельштам Н., 1972, с. 163), и Чапский проводил Ахматову домой. Дальнейшие встречи были, видимо, пресечены властями. Ахматова вновь увиделась с Чапским только в Париже в 1965 году (Хейт, 1976, с. 191).

История эта необычайно типична: она входит в череду повторяющихся ситуаций, «невстреч», которые оказались главным интегрирующим мотивом в биографическом тексте Ахматовой. Польский военный был для нее первым «пришельцем из другого мира», «выходцем из иного измерения» — пожалуй, со времен Гражданской войны. Известно, что Ахматова воспринимала — и строила — свою жизнь как значащую структуру, организованную вокруг некоторых парадигм. Прошлые события в этой структуре оказывались префигурацией настоящих и будущих, настоящие и будущие — разгадкой прошлых. Биография заменялась судьбой: при всей строгости и осмысленности этой судьбы (которая мыслилась как нечто обладающее трансцендентной санкцией), в ней подчеркивался принцип «сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного» (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 50). Отсюда любовь Ахматовой к тайне, умолчанию, парадоксальное обнажение приема недосказанности, бесконечные «перетасовки» (Мандельштам Н., 1972, с. 474), слияния и расщепления адресатов, их контаминирование между собой, равно как и с мифическими или литературными фигурами (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 69–70; Эмерт, 1983, с. 12, 16). Ахматова усердно скрывала адресата ташкентского стихотворения, до поры до времени избегая даже намека на его национальность. Причины этого отчасти относятся к внелитературной сфере — сфере отношений поэта и государства. Какие-либо указания на знакомство с Чапским — эмигрантом, автором антитоталитарных книг — могли быть опасны. Но, вероятно, здесь были важнее общие принципы ахматовской поэтики и ее модели мира. Ситуация, намеченная в контакте с Чапским, вскоре повторилась и углубилась в Ленинграде при встрече с Исайей Берлином: таким образом ташкентский эпизод стал прообразом, «черновиком» другого эпизода, сыгравшего в жизни и творчестве поздней Ахматовой, по-видимому, стержневую роль. К тому же сквозь героя ташкентских стихов просвечивают и другие ахматовские герои. Важнейшая категория ахматовской поэтической семантики — «гость из будущего»; он выступает не только в великой поэме, но и в погибшей драме «Энума элиш»; можно сказать, что место для него заранее уготовано в пространстве поэтического текста и заполняется конкретными людьми, встречающимися Ахматовой в «пространстве жизни». Природа его не столь таинственна: это мандельштамовский провиденциальный адресат, возможный собеседник в мире «настоящего XX века», где коммуникации и контактов между людьми более не существует. «Он был прообразом будущего читателя, потому что в тот проклятый год в нашей стране еще никто не научился читать» (Мандельштам Н., 1972, с. 496).

Таким образом, краткая встреча двух на чужой земле становится вариантом основного мифа Ахматовой, основного события в ее поэтическом мире.

Этот же принцип ахматовской поэтики можно описать и в несколько ином аспекте. У Ахматовой существенно сдвинуты границы между поэтическим текстом и так называемым «миром событий»: поэтому текст оказывается открытым, «способным к улавливанию будущего, к подстраиванью к потенциальным ситуациям» (Топоров, 1981, с. 8). Более того: биографический текст по отношению к поэтическому приобретает как бы вторичный онтологический статус. Биография выступает как двоящаяся, призрачная, стихотворение — как нечто завершенное, цельное, не подлежащее сомнению, как точка опоры во враждебной вселенной. Стихи у Ахматовой — не столько отклик на реальную ситуацию, сколько ее часть (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 75), причем, добавим, нередко основная и единственно значимая часть. Еще первые исследователи Ахматовой — и ее друзья-поэты, Мандельштам и Пастернак, — отмечали, что Ахматова подхватывает многие традиции русской классической прозы. Однако она никогда не строит сюжет по образцу нарративных жанров: у нее преобладает так называемый меональный тип описания — даются не элементы сюжета, а стыки, переходы между ними (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 56, 75–76; Топоров, 1981, с. 11). Подчеркиваются пограничные ситуации (Смирнов, 1971, с. 283), действия, не стремящиеся к завершению, «пустóты». Отмеченность обретает начало и конец эпизода (или же, как в нашем стихотворении, начало, оборачивающееся концом, встреча, оборачивающаяся разлукой). «Ситуации-пробелы», «минус-ситуации», не могущие разрешиться и превратиться в факт интимной биографии, оказываются наиболее значащими и весомыми; неосуществленное в жизни предстает как единственно важное, ибо реализуется как поэтический текст.

Как обычно у поздней Ахматовой, стихотворение торжественно по интонации и строго по метрике (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 82–83). Оно «характеризуется тяготением к символике немногих семантических рядов, но зато и интенсивным использованием их» (Виноградов, 1922, с. 137).

В окончательном варианте стихотворение состоит из шести замкнутых строф. Первые две строки каждой строфы написаны четырехстопным амфибрахием с мужской клаузулой; следующие за ними две строки — трехстопным амфибрахием с женской клаузулой. Рифмовка всюду парная. Короткие строки с полной клаузулой как бы компенсируют длинные строки с усеченной клаузулой. Это придает тексту особую уравновешенность и симметричность. С другой стороны, чередование длинных и коротких строк, характерное для катрена с перекрестной рифмовкой, в определенном смысле переносится на «сверхстрофный уровень»: можно было бы сказать, что текст распадается на три «больших катрена» (1–8, 9–16, 17–24), в последнем из которых наблюдается нечто вроде вторичной перекрестной рифмы (é-ý-é-ý).

Точную метрическую аналогию разбираемому нами тексту в опубликованном корпусе стихов Ахматовой представляет собой «Последнее стихотворение» из цикла «Тайны ремесла», написанное, видимо, в тот же день — 1 декабря 1959 г. Среди приблизительных аналогий обращают на себя внимание два текста: знаменитое восьмистишие «Под крышей промерзшей пустого жилья…» (1915) и «Мелхола» (1959–1961). Любопытно, что оба они связаны с библейским кругом представлений: в первом упоминаются слова псалмопевца и «Песнь Песней», второе развивает мотив Книги Царств (1 Цар. 18: 20–21).

Само число строк в стихотворении отличается некоторым «арифметическим совершенством» (24 = 2 x 3 x 4). Замечательно и то, что стихотворение идеально делится пополам: всего в нем 130 слов (составное и ключевое по смыслу слово встречей — разлукой мы считаем одной лексической единицей), из них 65 в первой половине (1–12) и 65 во второй половине (13–24). С поразительной симметричностью расположены по строфам глаголы (4–3–3–4–3–3). Однако Ахматова как-то справедливо заметила: «В искусстве симметрия нехороша. Кроме архитектуры» (Роскина, 1980, с. 42). «Архитектурная» симметрия текста нарушается многими способами. Так, на ритмическом уровне очень заметен перебой в наиболее существенной, раскрывающей тайну двух изгнанников строке 10. На грамматическом уровне и на уровне композиции пять первых нарративных строф противопоставлены строфе шестой, «гипотетической», и как бы приравнены к ней. Отметим, что эти первые пять строф «обрамлены» перфективом (сошли, 1, — выплыл, 20). Существительные в строках стремятся к конечной позиции: 20 существительных (из 32) оказываются в положении рифмы, и нет ни одной рифменной пары без существительного. Местоимения «сгущаются» в конечной строфе.

Следует сказать, что местоимения в нашем тексте вообще играют очень заметную роль. В. Топоров указывал, что «семантическая и интонационная выделенность местоимений» есть характерная черта поэтики Ахматовой, в частности сближающая ее с Данте (Топоров, 1973б, с. 472). Повышенный удельный вес местоимений свойствен уже самому жанру лирики: местоимения суть едва ли не центральная часть той кодирующей системы, которая переводит жизненные ситуации в лирические ситуации (Лотман Ю., 1972, с. 83–84; Левин, 1973). Неоднократно говорилось, что в отличие от эпоса и драмы в лирике особо значима категория лица. Как правило, в лирическом стихотворении присутствуют первое, второе и третье лицо (или хотя бы первые два), которые и оказываются его семантическими центрами. Типы отношений между этими центрами (доминация — подчинение, объединение — разъединение и т. п.) соответствуют основным сюжетным схемам лирики. Это, разумеется, абстрактная модель. Конкретные персонажи лирического текста (хотя их набор всегда много ограниченнее, чем в эпосе и драме) эту модель заметно усложняют: «ты» может оказаться Богом или дьяволом, родиной или тираном, «нищенкой-подругой» или погибшим поэтом. Однако при всех отличиях тексты, построенные на определенном взаимоотношении «я» и «ты», могут быть объединены в один класс — они обладают как бы общим семантическим позвоночником (см. Лотман Ю., 1972, с. 84–85). Местоимения вступают в игру со своим лексическим окружением и получают от него часть своего смысла. В разбираемом нами тексте Ахматовой бросается в глаза резкое противоречие между личными местоимениями и остальной частью текста. Его можно сформулировать следующим образом: там, где местоимения говорят о встрече, вся остальная лексико-семантическая система говорит о разлуке (строфы 1–5), и наоборот — там, где местоимения говорят о разлуке, вся остальная лексико-семантическая система говорит о встрече (строфа 6).

Рассмотрим в этом плане весь текст. Первая строфа состоит из четырех отдельных фраз, каждая из которых занимает по строке. Начальная фраза описывает состояние героев (1), последующие фразы — их окружение, которое дается поочередно в визуальном (2), аудитивном (3) и ольфакторном (4) коде. Герои объединены (мы, 1; нам, 2). Впрочем, в первой же строке подчеркивается ощущение другого (друг от друга, 1); любовный экстаз, связывающий героев, есть одновременно и безумие, замыкающее человека в его индивидуальном мире. Этот мотив очень част у Ахматовой; сплошь и рядом с него начинается лирический текст («Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа; Тебе покорной? Ты сошел с ума!»); у зрелой Ахматовой безумие окрашивается в особо трагический тон («Любо мне, городской сумасшедшей, / По предсмертным бродить площадям»). Весьма замечательно (и существенно для общего смысла стихотворения), что нигде в тексте не указан род действующих лиц; если отвлечься от экстратекстуальных моментов, невозможно определить, кто герой и кто — героиня (нельзя даже сказать, идет ли вообще речь о герое и героине). На этой теме мы подробнее остановимся в дальнейшем.

Мир, окружающий героев, площадка, на которой разворачивается любовное действие, обладает высокой степенью знаковости (Смирнов, 1972, с. 219; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 72). Это некое «Зазеркалье», антимир, построенный на оксюморонах, сочетании несочетаемого (об оксюморонах у Ахматовой см. Эйхенбаум, 1923, с. 111–112, 120, 129; Виноградов, 1925, с. 42–43). «…Все внутренние переживания… опрокинуты вовне, закодированы в особом распорядке и отборе вещей и явлений внешнего мира» (Смирнов, 1971, с. 279). Резко оксюморонное сочетание дано уже в строке 2 (светила… тьма); оксюморон еще усиливается тем, что свет и тьма разнесены по краям строки и преподнесены в разных грамматических категориях (глагол — существительное). Коммуникация с природой отсутствует — арыки бормочут свое (3), т. е. непонятное; гвоздики пахнут Азией (4) — иным, незнакомым, неведомым континентом. Нагнетаются признаки враждебности, гибельности. Темнота — традиционно негативный символ (Смирнов, 1971, с. 285); вода у Ахматовой — если она не трансформирована в фонтан, родник, озеро — обычно также связана со смертью (Смирнов, 1971, с. 285–286); той же символикой обладают и гвоздики (Топоров, 1981, с. 198–199; ср. отброшенный вариант «И черные пахли гвоздики»). Время дано с характерной ахматовской неопределенностью: в ту ночь (1). Строки 3–4, как часто бывает у Ахматовой, скреплены сходным синтаксическим рисунком, повтором ударных гласных (бормот а ли ар ы ки — п а хли гвозд и ки), удвоенным хиатусом (бормотали арыки — и Азией). Таким образом уже в первой строфе строится основная семантическая антитеза стихотворения: герои едины, как бы сплавлены в одно противоречивое лицо (ср. платоновский миф об андрогинах), но они окружены странной, чуждой, непознаваемой и ненадежной вселенной.

Вторая строфа закрепляет эту антитезу. С первой строфой ее связывает анафора (4–5) и повтор, осложненный характерным семантическим сдвигом (мы сошли, 1, — мы проходили, 5; ср. далее шагают, 13; шли, 18). Повтором объединены и строка 1 со строкой 8: друг от друга — друг на друга (ср. также звуковую связь: с ума — смея). Синтаксически строфа контрастна первой. Прежде всего, это единая фраза с повторением и деепричастным оборотом, а не четыре кратких фразы; кроме того, в ней дается обратный композиционный рисунок — три строки (5–7) описывают окружение героев, а затем одна строка (8) — их состояние. Фонетически строфа выделена тем, что в ней (единственной в стихотворении) нет ударной гласной а; при этом подчеркиваются другие ударные гласные (город чужой, 5; созвездием Змея, 7). Все четверостишие прошито «сквозным» повтором: сквозь (5)… сквозь дымную песнь… зной (6)… созвездием Змея (7)… взглянуть… не смея (8); ср. и дальние переклички — знаки (15), земле (18), алмазной (19), знай (23) и др. На семантическом уровне повторен мотив чуждости (5), оксюморонности мира (полуночный зной, 6; к оксюморону близок и мрачный образ дымной песни, 6). Герои по-прежнему объединены (мы, 5), но говорится об их трагическом одиночестве и отчужденности (7–8). Вместо мотива безумия дан необычайно характерный для Ахматовой мотив не-взгляда, не-оглядки (см. об этом, в частности: Мейлах, Топоров, 1972, с. 68; Топоров, 1981, с. 103). Наконец, вводится астрономический код (7). Как обычно, когда речь заходит о «звездных знаках», Ахматова исключительно точна. Змей (Змея, Serpens) — вполне конкретное экваториальное созвездие вблизи Весов и Скорпиона; оно видно и в Ташкенте, лучше всего как раз в мае — июне. Но, разумеется, змей (фонетически и семантически сопряженный с землей и знанием) имеет существенные мифопоэтические коннотации. Змей — библейский символ зла, греха, эроса, демонического начала и некоей горькой мудрости. Герои, как некогда Адам и Ева, оказываются в его мире (ср. Звезды смерти стояли над нами).

Возможно, Ахматова — сознательно или бессознательно — обращается в нашем тексте к еще более глубинной и первобытной семантике змея (ср. Пропп, 1946, с. 197–258). В азиатских сказках змей связан с водой, с наполнением каналов (3), в шаманизме — с хрусталем и алмазами (19). Он связан также с катабазисом — нисхождением в мир иной, о котором в крымско-татарской сказке говорится: «Страшный мрак окутает нас на этой дороге, и невыносим будет этот вид для слабого сердца» (цит. по: Пропп, 1946, с. 213). Мир иной нередко представляется в этого рода мифах как страна луны, куда попадают на лодке (19; ср. Пропп, 1946, с. 215). Знакомство Ахматовой с восточным фольклором (не только с литературными его обработками) вполне вероятно. Важно здесь и то, что змей у Ахматовой отнюдь не относится к числу частых и стертых символов, как, скажем, у Сологуба: в ее поэзии, по данным частотного словаря, он упоминается один раз, и именно в этом стихотворении (см.: Гил, 1974, с. 60).

Третья строфа — единственная, где личные местоимения отсутствуют. Герои как бы отступают на второй план, описано только их окружение. Оно дается тем же методом оксюморона; при этом оксюморон подчеркнут переносом — «…несходство / Душило, как воздух сиротства» (11–12). Рифма несходство — сиротства в виде исключения построена на существительных среднего рода, вдобавок также встречающихся у Ахматовой только в нашем тексте (Гил, 1974, с. 78, 86). Любопытна смена «кода стихий»: если в первой строфе выделяется вода (3), а во второй огонь (6), то здесь является воздух (12; ср. земле в пятой строфе, 18). Тема задыхания, удушья типична для поздней Ахматовой («Переулочек, переул… / Горло петелькой затянул»; «И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня, / И, может быть, еще когда-нибудь / Меня задушит…»; «А ночью ледяной рукой душила / Обоих разом. В разных городах»). Обычно Ахматова проводит эту тему и в плане выражения — дает резкую паузу, незавершенную строку, обрыв слова (Тименчик, 1975, с. 214): в нашем стихотворении задыханию отчасти соответствует ритмический перебой и восклицательный знак в строке 10, хиатусы в строках 10 и 11, повторение «значащих» фонем у, д, ш в строках 9, 10, 12.

Строка 10, как мы уже замечали, вообще резко ощутима (кстати, это единственная строка стихотворения, в которой нет свистящих согласных). Суть ее «несходства» с другими в том, что Ахматова как бы проговаривается о родинах героев. Их окружение приобретает географическую и историческую определенность.

Как считал Мейлах, имена собственные у Ахматовой функционируют обычно на тех же основах, что и в мифопоэтическом сознании, приобретая мотивированность и даже свойства своего предмета или носителя (Мейлах, 1975, с. 34–37). В этой связи любопытно, что два города — Константинополь и Петербург — в строках 9–10 названы неистинными, подмененными именами (ср. «Меняются названья городов»; ср. также Багдад или Константинополь в стихотворении 1912 года «Маскарад в парке»). Это соответствует общей теме чуждости и ненадежности мира, окружающего героев. Добавим, что эпитет гóрькое (11) вступает в звуковую перекличку со словом город (5), а также и Ленинград (10); при этом частица не перед словом Ленинград оказывается на ритмически сильном месте. Ахматова весьма тонким способом дает ощутить «призрачность» Ленинграда, которая в более раннем варианте была названа впрямую.

Кстати, вместо Стамбула в варианте 1961 года упоминался Каир. Стамбул мог возникнуть в нашем тексте одновременно и как семантическая параллель к Ленинграду, и как реминисценция из Пушкина (ср. его стихи «Стамбул гяуры нынче славят…», 1830, где есть и мотив змия). Интересно, что Пушкин в письме С. И. Тургеневу от 21 августа 1821 года именовал Петербург «северным Стамбулом».

В четвертой строфе впервые намечается переход от профанического антимира к сакральному и магическому миру — от «сиротства» к «чуду». Строфа эта выделена на различных уровнях. Так, она единственная в стихотворении обладает нулевой тональностью (третья строфа ниже всех по тональному балансу, а пятая и шестая высоки). В ней нет ударных о и е; все рифмы построены на ударной а. Дана удвоенная анафора: строки 13, 14 и 15 начинаются с союза и, а первая ударная их гласная — у (и чýдилось… и в бýбен… и звýки). Вообще надо отметить исключительно высокую фонетическую организованность этой части текста, говорящей о таинственной музыке: р я дом шаг а ют век а (13), в б у бен незр и мая б и ла рук а (14), звуки, как… знаки (15), т а йные зн а ки… н а ми… мр а ке (15–16). Многие слова отдаются дальним эхом в предыдущих и последующих строфах (Стамбýл, 9 — бýбен, 14; звýки, 15 — фелýкой, 19 — встречей-разлýкой, 20 и др.). Три описательные фразы после слова чудилось (13) построены по принципу нарастания, crescendo: первая из них занимает полстроки, вторая — строку, третья — две строки (и именно в третьей после долгого промежутка в десять строк вновь появляется личное местоимение нами, 16). Мрак как бы начинает проясняться; возникает временнáя перспектива; звук по-прежнему оксюморонно визуализован, но это уже не хаотический и непонятный звук первых двух строф, а нечто значащее, исполненное смысла. Исследователями отмечено, что мир ранней Ахматовой противостоит миру поздней Ахматовой как зрительный звуковому; в мире, где коммуникация предельно затруднена, сакральной сферой спасения оказывается именно музыка (Цивьян, 1975б, с. 173–183).

В пятой строфе повышение тональности (до +5) коррелирует с просветлением: зловещую тьму (2) заменила таинственная мгла (17). Рядом с местоимением мы впервые является тобою: герои как бы увидели друг друга (17). Пространство оказывается переходным, граничным — узкой полосою между враждебным, не-своим и спасительным, своим миром: употреблен характерный термин Второй мировой войны по ничейной земле (18). Впрочем, ничейная земля соотносится и с негативными ахматовскими категориями типа невстреча, несходство (ср. Ферхейль, 1971, с. 207–208). Выход из мрака отмечен появлением месяца (19). Месяц, луна — необычайно частый у Ахматовой символ (ср. Ферхейль, 1971, с. 39–41; 79–80; Щеглов, 1982, с. 72); он связан с темой сна, галлюцинации, но также и с темой памяти, в том числе исторической памяти. Здесь он выделен творительным сказуемостным (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 53–56; Виноградов, 1925, с. 78–82) и преподнесен в остраненном виде, как бы в тональности арабской или персидской поэзии. Месяц заменяет Змея (ср. под созвездием Змея, 7 — выплыл над, 20); эпитет алмáзной (19; ср. Тименчик, 1974, с. 39–46) вступает в отдаленную связь с Áзией (4). Встреча героев названа своим настоящим именем, именем-оксюмороном: встречей-разлукой (20). Встречи и разлуки — «то, что можно определить как вечную и сквозную ахматовскую тему» (Цивьян, 1975б, с. 173); интересно, что сами слова встреча и разлука в корпусе ахматовских стихов имеют, по данным частотного словаря, одинаковую частоту — встречаются по 27 раз (Гил, 1974, с. 57, 61); здесь они, как нигде больше, сближены, отождествлены — оппозиция между ними снята.

Но есть еще последняя строфа: она резко меняет, переворачивает всю семантическую систему текста, и стихи обретают новое равновесие. Эта строфа построена как единая сложная фраза с двумя подчинительными предложениями, обрамляющими и уравновешивающими кратчайшее императивное предложение ты знай (23). Вместо мы являются два раздельных семантических центра я и ты. Ты подчеркнуто своей финальной (21) либо инициальной (23) позицией. Я дано лишь в косвенном падеже, в подчиненном предложении (22); в дальнейшем оно заменяется неопределенным, но тем более привлекающим внимание (и поставленным на переносе) местоимением кому-то (23). Время меняется с прошедшего на гипотетическое будущее (21). Окружение героев более не описывается: речь идет о некоем возможном, ирреальном их состоянии. Через все пространство стихотворения шестая строфа перекликается с первой — и отрицает ее (в ту ночь, 1, — минута, 24; зловещая, 2, — священная, 24). Круг завершился — но герои уже не в «адском круге». Пока они были вместе, им противостоял враждебный, внутренне противоречивый мир, и встреча оборачивалась разлукой; когда они будут разделены, разлука обернется встречей, подлинной связью. Эта встреча определяется как сон (23), противопоставленный безумию первой строфы (ср. четверостишие 1965 года «А там, где сочиняют сны, / Обоим — разных не хватило, / Мы видели один, но сила / Была в нем, как приход весны»); она относится к высшей символической реальности видений и возможностей, а не к миру пространства и времени.

На этом имманентный анализ текста, микрочтение можно завершить. Однако в случае Ахматовой исключительно важно макрочтение. Ее поэтика в огромной степени строится на «великолепных цитатах», отсылках к другим текстам, к другим системам. «…Ее призвание не в расточении вширь, но в рассечении пластов» (Недоброво, 1983, с. 494; ср. Мейлах, Топоров, 1972, с. 30; Фарино, 1974, с. 84–85). Наш текст проецирован на несколько перекрещивающихся подтекстов — в том числе на библейский, дантовский и мандельштамовский. Остановимся коротко на каждом из них.

К Библии, как мы уже упоминали, отсылает прежде всего мотив змея. Отметим и другую существенную реминисценцию — мотив рек вавилонских (Пс. 136, 1); кстати, Багдад (9) расположен рядом с развалинами древнего Вавилона. Но важнее всего, вероятно, то, что стихотворение в определенной мере построено как обращение Песни Песней. Ср. «ночью… пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя; искала я его и не нашла его» (Песн. П. 3:1–2) — «в ту ночь… проходили сквозь город чужой» (1, 5); «день дышит прохладою, и убегают тени» (Песн. П. 2: 17; 4: 6) — «ночь… тьма… полуночный зной» (1, 2,6); «покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой; оглянись, оглянись, Суламита» (Песн. П. 2: 14; 7: 1) — «взглянуть друг на друга не смея (8); колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн. П. 4: 15) — арыки (3) и мн. др.

Дантовский подтекст — это, разумеется, подтекст «Ада» (ср. в этой связи даже рифму Багдáд — Ленингрáд, 9–10). «Город чужой (5), исполненный полуночного зноя» (6), естественным образом сопрягается с дантовским cittá dolente (‘скорбный город’) (Ад, 3: 1; 9: 32), cittá del foco (‘город огня’) (Ад, 10:22), а впрочем, и с Равенной, местом изгнания Данте; к «Аду» ведет и мотив дыма (6; ср. Ад, 7: 123; 9: 75; 24: 51); наконец, пятую строфу легко интерпретировать как трансформацию знаменитого e quindi uscimmo a riveder le stelle (‘И здесь мы вышли вновь узреть светила’ (пер. М. Лозинского)) (Ад, 34: с. 139).

Мандельштамовский подтекст в стихотворении особенно интересен тем, что он усиливается от редакции к редакции. Заметен этот подтекст уже с первой строки (ср. «От легкой жизни мы сошли сума»; «Когда на площадях и в тишине келейной / Мы сходим меденно сума»). Эпитет зловещая (2; в первой редакции азийская) отсылает к известному месту из «Ленинграда»: «Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» (ср. также «город, знакомый до слез — город чужой», 5). «Дымная песнь» (6; в первой редакции — дикая) может быть соотнесена с мандельштамовской строкой из посвященного Ахматовой стихотворения — «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма». Отметим еще несколько характерных мест: «Качаются разбойничьи фелюги» (ср. 19); «Недалеко от Смирны и Багдада» (ср. 9); «И спотыкаясь мертвый воздух ем» (ср. 12).

Мотив спуска в ад и запрещенной оглядки ведет к еще одному мифопоэтическому сюжету — сюжету Орфея и Эвридики. Этот сюжет исключительно важен для русской и мировой поэзии XX века — в частности, для Мандельштама. Но Ахматова разработала его, по-видимому, только в анализируемом нами тексте. Эвридика у нее упоминается в стихотворении 1957 года «О, как пряно дыханье гвоздики…», посвященном Мандельштаму (где дана рифма гвоздики — Эвридики). По всей вероятности, имя мифической героини в нашем тексте анаграммировано: светила… зловещая… арыки… гвоздики (2–4; ср. также гибель Эвридики от укуса змеи в связи с мотивом Змея). В сюжете стихотворения миф парадоксально перевернут (пожалуй, здесь можно говорить о некоем «сюжетном оксюмороне»). Прежде всего, как мы упоминали, род героев не определен, и взгляд запрещен обоим; если же учитывать реальный биографический контекст, то героиня-Орфей, оставаясь в аду, выводит героя-Эвридику из инфернального мира к «непонятной судьбе», к свободе, к подлинному бытию (и в отличие от мифа, это удается). Ситуация «встречи-разлуки» с Юзефом Чапским не только предвещает будущее, но и проецируется на «встречу-разлуку» с погибшим Осипом Мандельштамом (который родился в Варшаве и был поэтом Петербурга). На него указывают «тайные знаки» стихотворения. «Он жил с нами и никогда нас не покидал».

8. И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент»

Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может, иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» — не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.

«Литовский дивертисмент» не относится к основным произведениям Бродского. Это стихи легкого жанра, написанные как бы невзначай, в полушутливом «забавном русском слоге», где только под конец прорывается нестилизованный голос. Само слово дивертисмент, как известно, двусмысленно — оно обозначает либо развлечение, либо отступление, шаг в сторону, и поэт играет на этой двойной семантике. Все же существенные и серьезные темы Бродского проходят и сквозь эту несерьезную, как бы ради отдыха сочиненную вещь. Суть стиха, как обычно у Бродского, заключена в сплетении мотивов, которое можно назвать барочным и музыкальным.

В исследованиях и статьях о Бродском обычно подчеркивается его классицистская манера (ср. хотя бы Ферхейль, 1973). В пристрастии к ней — в ранний период — признавался и сам поэт. Однако несомненно (и порою уже отмечалось) его обращение и к другой традиции. Причудливость мысли Бродского, его ироническая риторика, острота и остраненность образов, культ приема и концепта — черты скорее барокко, чем «нормального классицизма».

Литература о барокко, в том числе и о славянском барокко, необъятна; отметим лишь некоторые работы, важные для дальнейшего изложения: Нельсон, 1961; Эндьел, 1961; Лотман Ю., 1968; Хернас, 1976. Существует интересный труд, посвященный типологическому сходству между барокко и поэзией XX века, прежде всего футуристической (Смирнов, 1979). Барокко — литературная школа, сильнее прежних школ ощутившая вес антиномий и оппозиций, осознавшая неустойчивый земной мир как эмблему мира незыблемого и вечного, возведшая в принцип разностильность, разнонаправленность, разноречие. В сложных, изысканных по ритму построениях барокко находилось место всему — античному, библейскому и национальному материалу, высокой литературе и натурализму, трагедии и сатире, мистике и гедонизму, литании и рискованной шутке. Языки сталкивались и диссонировали (в том числе и на поверхностном уровне, в явлении макаронизма). Следование традиции объединялось с ее нарочитым искажением и переосмыслением. Средиземноморская система символов, служившая опорой поэту прежних времен, распадалась; религиозному накалу сопутствовало сильнейшее ощущение Богооставленности, понимание Бога как Deus absconditus (‘скрытый бог’); человек уже не воспринимал себя как центр и венец создания, оказывался на периферии космического текста. Этот идеологический и психологический сдвиг, выразившийся, в частности, в философии Паскаля, принято связывать с переворотом, который Коперник осуществил в астрономии, — хотя, возможно, сам переворот был следствием более глубинных процессов. Так или иначе, поэтам и писателям барокко приходилось едва ли не авантюристически искать новые приемы и метафоры, новое соотношение с мировым целым.

Наше краткое и приблизительное описание поэтики барокко можно также считать кратким и приблизительным описанием поэтики Бродского — и, пожалуй, в особенности «Литовского дивертисмента» (вспомним, что жанр литературных путешествий — тоже в значительной степени барочный жанр). Вильнюс оказался прекрасным полем для испытания этой поэтики. Это город барочной архитектуры; интересно, что в XVII веке в нем существовала и барочная литературная школа, отдаленно схожая с английской метафизической школой, столь излюбленной Бродским. Вещи, при всем различии масштабов несколько напоминающие Джона Донна, здесь писал по-латыни Мацей Сарбевский, по-польски — Даниэль Наборовский, по-литовски — Константинас Сирвидас (см. Хернас, 1976; Лебедис, 1977).

Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются соотношения эпох, переходы от эпохи к эпохе. Сейчас принято усматривать черты барокко у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина (ср. Еремин, 1948; Морозов, 1962; 1965; 1971; 1973; 1974; 1978; 1979; Лихачев, 1969; 1973а, с. 165–214; 1973б). Однако вряд ли кто будет отрицать, что подлинного, развитого барокко (соизмеримого хотя бы с польским), равно как и подлинного Возрождения, в русской литературе не было. Был только переход, аналогичный переходу Возрождение — барокко. Это переход от русского Серебряного века к эпохе Бродского и его современников, которую иногда — и не совсем справедливо — называют Медным веком. Можно сказать, что между этими эпохами лежит «коперниковский переворот» ГУЛАГа.

Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, — музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского — как ранее у Пастернака — заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.

Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро — Менуэт — Анданте — Менуэт — Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая — с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья — с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы — ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.

Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие — семистишие — пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй — 16, в третьей и четвертой — 12, в пятой — в виде исключения — 14 (английский сонет), в шестой — лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку — как и по многим другим — противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом — «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко (17).

Речь вначале идет о пространстве (заметим еще одно ключевое слово — география, 7). Первые пять строк описывают страну, последние пять — город, столицу (классическое противопоставление orbis (‘мир’) — urbs (‘город’)). Между ними помещены семь строк, написанных, как часто бывает у Бродского, несколько пародийным полунаучным слогом, где разветвленная логически построенная фраза перебивается не вполне пристойной, но также наукообразной шуткой. Певец, «отечество сравнивший с подругой» (4–5), — литовский классик Майронис (1862–1932), могила и памятник которого находятся в Каунасе. Темой шутки служит его популярное стихотворение «Первая любовь»: оно построено как эротическое признание, и только в последней строке выясняется, что речь идет о родине (литовские критики подшучивали над этим приемом еще при жизни Майрониса). «Бурый особняк диктатора» (3–4) — особняк Антанаса Снечкуса (1903–1974), генсека литовской компартии.

Русские писатели последних десятилетий часто обращались к прибалтийской теме; кроме Бродского, мы найдем эту тему у Аксенова, Горбаневской и других. Пожалуй, здесь можно проследить параллель с кавказской темой у русских классиков. За Кавказом просвечивал романтический Восток; Прибалтика (Литва, Эстония, несколько менее Латвия) воспринимается как преддверие Запада или даже некоторый суррогатный, паллиативный Запад. У Бродского Прибалтика остранена и дана в глубоко ироническом ключе. Путник видит как бы и не Литву, как бы и не Советский Союз, а некое «обобщенное» малое государство второй половины XX века. Запоминающаяся картина страны и города создана поэтической игрой на разных уровнях — грамматическом, синтаксическом, семантическом.

Это провинция как таковая — провинция, настаивающая на своем, особом, частном, находящаяся на окраине Империи, на пороге иного (не обязательно лучшего) мира, однако вполне подчиненная имперским законам. Частное в ней оборачивается распадением на части. Пространство дано короткими «стоп-кадрами». Преобладают назывные предложения, существительные («именной стиль» — см. Иванов В., 1983, с. 181–185). Существительных 35 при всего пяти финитных глаголах. Время стоит на месте: не только выбраны грамматические формы, указывающие на повторяемость, но выбран и особый час (полдень), и особый момент года (весна, но еще со снегом; весеннее равноденствие — ср. 2, 13), когда сильнее всего ощутима длительность. Добавим, что во многих поверьях это «нечистое», опасное время (Успенский, 1982, с. 71–72). Перед нами мир подмен и овеществлений: диктатор заменен своим особняком, певец своей статуей, мертвые евреи уничтоженного вильнюсского гетто приравнены к снегу (2–3). Это беззвучный, чисто зрительный мир, мир отсутствующей коммуникации, молчащих (но, быть может, подслушиваемых) телефонов. Движения нет — в лучшем случае есть мельтешение, случайная смена направлений, толчея (16). Подчеркнута семантика замкнутости, тесноты, ущербности, удушья. Любопытна топология этой страны: есть юг и север, восток не упомянут вообще, а Запад не без умысла дан с прописной буквы — к стране он уже не относится; мотив пересечения границы, существенный для всего цикла (как и «соседнего» цикла «Post aetatem nostram», 1970), преподнесен в тонах водевиля или драмы абсурда (7–11). Вся панорама страны и города есть как бы натюрморт — решительно все синхронно, отчуждено; даже «бесчисленные ангелы на кровлях бесчисленных костелов» (новый и важный мотив, 14–15) мертвы и взаимозаменимы. Человек приравнен к вещи, превращен в ничто.

Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица — ни явного адресанта, ни явного адресата — в интродукции нет. Ведется безличная речь — ироническая, стилизованная, внеэмоциональная. Рассказчика можно «восстановить» лишь по его тону: то ли это некий пошловатый денди, забредший сюда из «прекрасной эпохи», то ли современный городской житель, «жертва толчеи» (16), потерявшая центральное место в мире. Образ его мельтешит, двоится, совпадает и не совпадает с автором. Скорее всего, это просто точка зрения, а не личность. «Совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна», 1973).

Второе стихотворение представляет собою резкий контраст к интродукции. Этот контраст заметен на уровне ритмики (белый стих заменен энергичным четырехстопником), на уровне грамматики (существительные вытесняются инфинитивами — их целых 11 — и деепричастиями), на уровне синтаксиса (вместо множества кратких назывных предложений появляется одна нескончаемая фраза, перебрасывающаяся из строки в строку). Географию сменяет история: застывшее настоящее оборачивается прошлым (впрочем, сослагательным и воображаемым). Мир становится гораздо конкретнее: это уже не обобщенная имперская провинция и пограничье, а вполне реальное Вильно конца XIX столетия. Являются топонимы и микротопонимы, характерный словарь эпохи, ее детали, ее эмблемы: даже двухбашенный костел св. Екатерины назван «двуглавой Катариной» (21) не просто так, а по аналогии с двуглавым орлом. Время как бы сдвигается с места: становится возможным — хотя бы мысленно — менять свое положение в нем, проигрывать разные варианты судьбы. Расчлененное пространство интродукции превращается в единое (взгляд переходит от укрытого интимного угла комнаты к окну, саду за окном, переулкам за садом, и наконец открывается бескрайний горизонт Галиции, Атлантики, Нового Света). Мир лишается признаков статуарности и беззвучности. Это особенно подчеркнуто в строках 24–25 с их весьма утонченной фонологической игрой: «тележку с рухлядью толкать / по желтым переулкам гетто».

Меняется и рассказчик, адресант. Сейчас это не просто редуцированная точка зрения — это скорее конкретное лицо с конкретной судьбой; но оно по-прежнему двоится и троится, предстает одновременно как поэт, повествующий о прошлом, и как его двойник, бывший и небывший мальчик из виленского гетто, то ли погибший «на синих Карпатских высотах», то ли пересекший границу, «сменивший империю», растворившийся в чуждых пространствах. Оба варианта его судьбы крайне ироничны. Буква стирает личность: что Вера, что Отечество, что Первая мировая, что Новый Свет (28–32) — нечто одинаково отчужденное и бессмысленное. Сохранен тот же непрямой модус отношения к миру, тот же антипафос, что и в интродукции; впрочем, это вообще свойственно Бродскому и нарушается не часто (тем весомее бывают нарушения).

Темы или мотивы, заданные в интродукции, по образцу музыкального произведения разрабатываются в следующих частях цикла. Здесь, во втором стихотворении, отметим мотив еврейства: он важен для Бродского, но важен прежде всего в цветаевском смысле («В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды»). Кроме того, это мотив человека, создаваемого и определяемого чуждым взглядом («наведенным лорнетом», 23), живущего в мире чужих языков и мод, чужой эмблематики, идеологии, истории. Отметим еще мотив телесной, сексуальной жизни — ущербной, бесплодной, стыдной, в конечном счете тоже сводящейся к одиночеству, изгойству. Обе эти темы — наряду с другими — в различной инструментовке пройдут и в последующих стихотворениях.

Третье стихотворение — как бы короткая секвенция из современного кинофильма. Снова меняется ритм, грамматика (существительные и глаголы оказываются в приблизительном равновесии), синтаксическое членение (секвенция состоит из трех строф, каждая из которых — завершенная фраза). В интродукции была дана обширная пространственная панорама, во втором стихотворении — также и временная; здесь мир резко суживается, пространство и время — любимые и постоянные герои Бродского, наконец-то названные своими именами, — превращаются в действующих лиц, посетителей провинциального кафе (34–37). Кругозор ограничен дверью и ближайшими кровлями (34, 39); следующие друг за другом крупные планы лишены стереометричности, глубины (38,41); движения также нет или почти нет — вероятно, минуту назад что-то происходило и окончилось, иссякло. Разрабатывается тема блудного, проклятого, энтропийного города — кстати говоря, очень частая в литературе, связанная с именами Бодлера, Лафорга, Элиота, а также Случевского, Анненского, Маяковского, Заболоцкого, восходящая к апокалиптической мифологии (Штальбергер, 1964, с. 51–55; Топоров, 1980, с. 4–6). Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веления щучьего», 42) и телесной, сексуальной жизни — в ее наиболее низком, случайном, натуралистическом варианте (44–45). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя: его взгляд — это взгляд со стороны, в профиль (41).

Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями — и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира — иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня — всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).

Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts — весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения — например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается («Предмет погони / скрыт за пределами герба», 53–54). Это могут быть обстоятельства возникновения цикла, может быть автор и слушатель; возможно, это Бог, к которому в конце (84) оказывается устремленным весь цикл.

После центрального четвертого стихотворения части цикла как бы проигрываются в обратном порядке. Пятая часть симметрична третьей, сходна с ней по настроению и теме. Это всё тот же мир, распадающийся на глазах, лишенный глубины, данный метонимиями и крупными планами, — мир отсутствующей коммуникации, несостоятельной телесной (сексуальной) жизни, несвободы и лжи, отчаяния и смерти. Пространство снова сведено к замкнутой комнате; подлинного движения и действия — т. е. подлинного времени — снова нет. Разница в том, что сцена сейчас не вечерняя, а ночная (любопытно, что «Литовский дивертисмент», как и некоторые другие вещи Бродского, охватывает полный суточный цикл — от полудня через вечер и ночь опять ко дню). «Меланхолия, мания и колтун» заглавия повторены в бредово-экспрессионистских (и наукообразных) метафорах и сравнениях текста (58–61, 65, 69). Это как бы панорама телесной страны — той, о которой в раннем стихотворении Бродского сказано: «Я думаю, внутри у нас черно».

Существенны здесь два момента, новые для всего цикла. Впервые является второе лицо — некое ты, адресат (62, 70). Трудно сказать, кто это: в адресате объединяются и «друг-философ» XVIII века (средневековья?), и тот, кому стихи посвящены, и сам автор, и отчасти читатель, и юноша из второй части, повзрослевший на пять-шесть лет и постаревший на сто. (Сравнение со знаком Зодиака, 70–71, — отсылка к вильнюсской реалии: на университетской обсерватории XVIII века изображены знаки Зодиака, в том числе нагие Близнецы.) Одновременно с появлением адресата начинает преодолеваться немота предыдущих частей. Возникает речь — пока только «часть речи», неназванные слова женщины (68) и одно слово, названное, но непроизнесенное, относящееся к внутреннему телесному миру, взятое в кавычки, как бы представляющее само себя (65). Оно включено не в язык происходящей сцены, а в язык ее описания. Характерно, что оно подготавливается фонетически: все его непроизнесенные звуки уже присутствуют в одной из предыдущих строк («некто в ледяную эту жижу / …ненавижу», 63–65).

Краткая шестая часть, по крайней мере в двух отношениях, симметрична второй. Если вторая часть давала временною перспективу, переносила на 100 лет назад, шестая дает перспективу пространственную, переносит из Вильнюса на берег моря. Тема моря — границы, края земли, преддверия иного мира — важна для всего цикла и в сущности задана уже в первой его строке (о границе и ее пересечении как мифопоэтическом мотиве см., в частности, Гаспаров Б., 1984, с. 129–138). Если во второй части была намечена тема изгоя, Вечного Жида — сейчас она развернута, дана в высокой библейской и отчасти античной тональности. Рассказчик, «путник в дюнах» (73), обычный, даже ничтожный современный человек, не решающийся пересечь границу и все же предчувствующий, что ему придется ступить на воды, совмещается с псалмопевцем Давидом (75) и далее со св. Петром (79). Это приближает нас к высокому взлету последней части.

Последняя часть — всего одно предложение, произнесенное на одном дыхании, обрывающееся на полуслове, на полу-. Фонетически проведенное шепотом, еле ощутимым движением губ, оно замыкает стихи, полностью их преобразуя. В этом конец «Литовского дивертисмента» сходен с концом «Натюрморта» (1971): демифологизированный мир срастается с религиозным мифом. Грамматически последняя часть построена на императиве — поэт по-прежнему видит себя со стороны, обращается к себе на ты, но он уже нашел настоящего адресата, он не замкнут более в мире собственной личности, среди своих бесчисленных близнецов. Падший город, бесконечно удаленный от неземного Града, всё же оказался местом встречи с Богом. Ущербность и расчлененность мира преодолена; пространство разомкнуто вверх; это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда, вступление в осмысленное время. Анти-речь, анти-диалог цикла прорывается сверхдиалогом, где вопрос или просьба есть в то же время ответ. Тот, кто понял, что по-своему ответствен за абсурд падшего мира, тем самым уже превозмог немоту, отсутствие связи, отсутствие собеседника, восстановил единство с мировым целым. Для этого достаточны четыре слога — единственные произнесенные, выделенные тире четыре слога «Литовского дивертисмента». Слоги эти заранее предсказаны фонетически — как и четыре слога в ночной сцене. Все пространство цикла заключено между двумя кратчайшими фразами — ночной и дневной, абсурдной и осмысленной, непроизнесенной и произнесенной, говорящей о мире и говорящей о Боге. Между четырьмя слогами — и четырьмя слогами: между ненавижу (65) и прости меня (87).