Авторы, судьи, награды…

Театральное дело в Элладе осуществлялось в том порядке, который выработался уже к началу расцвета Эсхилова таланта. В Афинах оно находилось в ведении первого архонта. Он же являлся председателем коллегии из восьми своих сотоварищей и выступал среди них вроде нынешних президентов. По первому архонту, носившему звание эпоним (дающий имя), в Афинах назывался весь календарный год, начинавшийся обычно с июля.

Как только этот названный архонт усаживался в свое должностное кресло – тут же к нему, как мухи на мед, слеталась толпа драматургов. Негодуя, толкаясь и презирая друг друга, прижимали они к груди свои шелестящие свитки, надеясь на собственный грандиозный успех. Толпа претендентов, разумеется, состояла из людей различных способностей, а все же в ней, чуть ли не всегда, находились обладатели первоклассных талантов: если не Эсхил, так Софокл, Еврипид. А то и два гения вместе – скажем, Эсхил и Софокл. Правда, не было недостатка и в людях сомнительных литературных данных. Случались даже такие, которые вообще не обладали каким-либо писательским даром.

На свитках, зажатых в руках у поэтов, стояли красиво выведенные тексты, у каждого автора – не менее трех трагедий, вдобавок – по одной веселой, сатировой драме. Охотников предложить свои сочинения скоплялось довольно много, но отобрать предстояло лишь самых талантливых. Попасть в число достойных, в этакий вроде шорт-лист, говоря современным нам языком, – само по себе считалось успехом и сулило большую известность.

Если учесть, что во все времена у поэтов существовал обычай «оплевывать друг друга», что за спиной у многих явившихся стояли их почитатели, если добавить к ним покровителей, которым не обязательно было являться лично, но достаточно было прислать свои отзывы или иным каким-нибудь образом известить о том архонта-эпонима, – то этому должностному лицу было над чем поломать себе голову. Задача представлялась нешуточной: произведениям предстояло быть показанными всему афинскому народу, первейшим знатокам, тончайшим ценителям поэзии не только в родном своем государстве, но и приезжим гостям со всего обширного эллинского мира. Разумеется, архонт руководствовался уже сложившимся мнением об известных авторах. Не было недостатка и в добровольных консультантах. Однако к нему ежегодно являлись никому еще не известные юноши, и он не мог прозевать появление нового яркого дарования.

Как бы там ни было, а все ж и при этой системе, не совсем совершенной, мимо внимания архонтов не прошли ни Эсхил, ни Софокл, ни Еврипид, о которых достаточно здесь говорилось. Отобрав произведения, быть может, даже потолковав с их авторами, архонт назначал так называемых хорегов, то есть людей, которым предстояло нанимать и оплачивать хоры. Собственно, эта процедура с поэтами и называлась «прошением о хоре». Именно хор на протяжении долгого времени считался главнейшим элементом будущего представления.

Хорегами, понятно, назначались богатые и весьма почитаемые граждане. В числе их мы видим знаменитого Фемистокла, победителя персов в Саламинском проливе, не менее знаменитого Перикла, богача Каллия и прочих.

Должность хорега требовала огромных затрат по найму хористов (12 человек, потом даже 15, а что касается комедии – так и целых 24). Хореги же нанимали учителей пения, учителей танцев, снимали помещения для репетиций, кормили хористов за свой счет и все такое прочее. А каких огромных средств требовала экипировка хоров – неимоверных! Порой это были экзотические одежды, дорогие украшения… Все зависело от выдумок автора, который выводил на подмостки фантастические существа, заморских сановников и тому подобное.

Конечно, недостатка в желающих стать хорегами обычно не отмечалось. Хорегия (так назывался весь комплекс этой непростой обязанности) сама по себе выглядела весьма почетной, но еще более важным считалось выйти победителем среди сонма хорегов! Рвение зажиточных граждан иногда достигало слишком высоких пределов, и они, становясь хорегами, настолько истощали личную казну, что им самим было впору отправляться с протянутой рукою.

В тот же день архонт назначал и актеров-исполнителей, прежде всего так называемых протагонистов, то есть – актеров на первые роли. Здесь необходимо сразу отметить, что первоначальные правила-обычаи, по которым требовался лишь один актер, когда этим единственным актером становился сам автор пьесы, как вот известный нам всем Феспид, – это правило ко времени Эсхила ушло или уходило в далекое прошлое. Начиная с Эсхила, быть может, – где-то с промежутка между Марафонским и Саламинским сражениями, четко определилась потребность еще в одном лицедее (девтерагонисте), а вскорости и в тритагонисте (третьем актере). Сам автор пьес далеко не всегда уже мог выступать лично в силу различных причин: при слабости голоса, при небольшом росте, боязни открытого пространства. Обычно второго и третьего актеров подбирали сами протагонисты из числа своих близких, собратьев по ремеслу, с которыми успели «спеться». Добавим, что в дальнейшем порою требовался еще и четвертый актер, но необходимость в этом возникла в более поздние времена, когда ограничения в их количестве отпали вообще.

Театральные представления, понятно, еще до появления пьес Эсхила, проводились в виде состязаний. Первые «прикидки» того, что получалось, также завершались предварительными состязаниями: это было нечто вроде генеральной репетиции, на которой знатоки и ценители могли заранее выяснить, чтó же будет показано на большом празднике в дни Великих Дионисий.

Предварительный просмотр начинался торжественными жертвоприношениями, после чего, по призыву глашатая, каждый избранный поэт-счастливчик, сгорая от волнения, теребя бороду и коверкая слова, объявлял названия собственных произведений, выводил хор, представлял хорега, исполнителей ролей, демонстрировал наиболее удачные и эффектные номера.

Знатоки при виде всего этого могли потирать руки, предвкушая будущее наслаждение. Об увиденном на репетициях распространялись по городу невероятные вести.

Главное же состязание поэтов происходило на празднике Великих Дионисий, которые отмечались в марте. Представления начинались ранним утром и длились на протяжении всего дня. Каждому автору, помимо трилогии, уже говорилось, надлежало продемонстрировать вдобавок веселую, легкомысленную и, чаще всего, непристойную сатирову драму, ради которой хористы, только что игравшие роли сановников, наряжались в козьи шкуры, изображая божков-сатиров с рогами, с длинными хвостами и прочими натуральными подробностями своего животного состояния.

Состязались не только поэты, хореги, но и главные актеры.

Вопрос о первом месте, то есть – о победителе, решался особой комиссией из десяти человек, по одному от каждой филы, территориально-административной единицы, на которые поделена была аттическая земля. Комиссию эту избирали перед началом соревнования, и составляли ее признанные знатоки. Уединившись, они выносили решения, сообразуясь со зрительскими впечатлениями и требованиями, причем каждый – непременно сообразуясь с мнениями представителей собственной филы.

Естественно, оценка произведения искусства всегда была делом нелегким, поскольку здесь примешивается много субъективных факторов, указанный процесс отягощен различными дополнительными моментами. Насколько объективно совершалось судейство в Греции – определить теперь затруднительно, если добавить к тому же, что все это было связано с вожделенными почестями и важными наградами.

Награды получали все участники состязания. Никто не должен был почувствовать себя обиженным. Однако выдавались они с учетом действительных заслуг. Третьим местом обычно никто не хвастался, даже если он уступал самому Эсхилу, Софоклу или Еврипиду.

Решения комиссии увековечивались на мраморных плитах, которые устанавливались в храме Диониса. Содержание надписей, так называемых дидаскалий, дошли до наших дней по различным источникам. Текст одной такой записи приводит Плутарх. Сообщая название пьесы и время ее постановки, она дальше гласит: «Фемистокл фририец был хорегом, Фриних – автором, Адамант – архонтом».

Что касается других праздников, то на Ленеях (в конце января) главное место занимали комедии. На Малых, или Сельских Дионисиях (в декабре) повторялись драмы, уже поставленные когда-то в Афинах на Великих Дионисиях. Организации деревенских праздников, этаких местных театральных представлений, все затраты, с ними связанные, – всё это было в ведении соответствующих должностных лиц – демархов.

Первое место, естественно, оставалось мечтою каждого соревнующегося, в данном случае – каждого поэта, будь он Эсхилом, будь мало кому известным посредственным рифмоплетом. В силу этого в Греции выработались какие-то приемы, какие-то меры обходного воздействия на жюри.

Но как ни старались, скажем, афиняне, избрать в число судей самых честных, неподкупных, умных и объективных сограждан, как ни призывали этих судей первые в государстве авторитеты оставаться выше мелких собственных интересов, быть учителями толпы, а не поддаваться ее меняющимся мнениям, – а все-таки многие арбитры были земными людьми и не всегда оставались на высоте своего положения. Имеется достаточно оснований полагать, что афинские судьи поддавались порывам публики, которая позволяла увлечь себя эффектным приемом того или иного драматурга, позабыв обо всем на свете. В результате истинно великое произведение уступало порою явно посредственному. Знаменитые авторы оказывались побежденными начинающими или вовсе лишенными таланта своими коллегами, если только последние были достойны называться их собратьями.

Не исключено также, что судьи уступали напору родственных, дружеских чувств, а кто-нибудь среди них оказывался просто-напросто корыстным человеком, взяточником, беспринципным по своей натуре. Указания на это довольно часто встречаются в литературе, которая, естественно, дошла до нас лишь в незначительной части.

 

Театры

Настало время поговорить о том, где и как осуществлялись намеченные представления.

Сразу необходимо заметить, что театральных зданий, вроде современных наших, в античной Греции не существовало вовсе. Театральное сооружение в античности напоминало скорее известные нам стадионы. Правда, во времена Эсхила уже не было тех «спектаклей», какие встречались во времена Феспида. Автор пьесы, хотя бы тот же Феспид, останавливал свою телегу в посвященном Дионису месте, водружал привезенный с собою жертвенник и, пока совершались дальнейшие церемонии, выстраивал хор, дожидаясь подхода любопытных зрителей…

Нет, во времена Эсхила в Аттике, в частности в Афинах, – то, что называлось театром, занимало отведенный должностными лицами земельный участок, к которому «привязывалась» площадка для будущих представлений. Сиденья обычно располагались по склону холма, с таким непременно расчетом, чтобы каждый отдельный зритель возвышался над всеми сидящими впереди него. Но деревянные сооружения были непрочны, неоднократно обрушивались под тяжестью возбужденных людей. После одной из таких катастроф, случившейся вроде во время постановки драмы Эсхила, афинские власти решили приступить к сооружению каменных сидений.

Афинский театр Диониса, помним, располагался на солнечном юго-восточном склоне Акрополя. Первые ряды в нем предназначались для людей, пользующихся почетом и уважением. Центральные места всего первого ряда отводились жрецам, затем – важным государственным лицам, почетным гражданам, знаменитостям.

Не забывались и уважаемые иностранцы.

Любой греческий театр состоял из трех образующих его частей, пусть и расположенных под открытым небом, но неразрывно между собою связанных. Это были зрительские места, то, что называлось собственно амфитеатром. Затем следовала орхестра, площадка для размещения хора, непременный элемент античного театра в начальном, не очень продолжительном периоде его развития, и театральная площадка, в нашем понимании – сцена.

Как был устроен античный театр, все тонкости, нюансы организации, разного рода детали, – все это вызывало и вызывает много вопросов, рождало и продолжает рождать различного рода споры. И это притом, что до нас дошли остатки древних театров! Располагаем мы и свидетельствами античных авторов. В частности, крупного римского архитектора Марка Витрувия, жившего в I веке до н. э. Античные греческие театры Витрувий видел собственными глазами. Даже бывал в них на представлениях и не одну страницу посвятил им в своем десятитомном труде, озаглавленном «Об архитектуре».

Однако, как ни странно, выработанный Витрувием взгляд на устройство зрелищных мест не вполне соответствует тому, что было на самом деле. К такому выводу пришли современные нам ученые археологи, раскопавшие и продолжающие раскапывать остатки древностей.

Зрительские места в античном театре подковой опоясывали его сердцевину, так называемую орхестру. Само это слово происходит от широко известного в древности глагола ορχέομαι (пляшу). Таким образом, термин напрямую указывает, что площадка предназначалась первоначально для плясок хора. Орхестра представляла собою круг, правильность которого четко соблюдалась там, где округлость его ограничивалась зрительскими местами. Это была утоптанная земля или просто каменистая почва, впоследствии вымощенная камнями. На ней располагался жертвенник бога Диониса, так называемая фимела. В самом начале представления возле фимелы появлялся флейтист, в длинной сверкающей одежде, под аккомпанемент которого хор исполнял свои песни и танцы.

Чуть дальше, уже за орхестрой, на заднем плане, виднелась обычно повозка, на которой, чаще в палатке, перевозился реквизит, а впоследствии и все прочее, необходимое по ходу представления. Повозка эта, надо заметить, называлась скене (σκηνή). В ней актеры переодевались, меняли маски, готовились к выходу.

С течением времени, когда театр начал обретать оседлость, когда отпала необходимость перевозить реквизит, – скене (сцена) превратилась в стационарную палатку, в этакий своеобразный шалаш. Затем – в деревянную будку. Там по-прежнему предпочитали хранить театральный реквизит. Первоначально будка была довольно незамысловатой, но со временем становилась все более вычурной и все разрасталась в своих размерах.

Все это, впрочем, казалось закономерным и не могло быть иначе. Вообразим себя зрителями описываемого театра, в течение многих часов внимательно следящими за площадкой, на которой разворачиваются занимательные события. Взгляды наши нет-нет да и соскальзывают с театральной площадки и устремляются в бесконечное пространство. Особенно досаждало бы это в Афинах, где с высоты любого зрительского места можно было созерцать отдаленное море, облака над его безграничным блеском, разноцветные ветрила, стаи обеспокоенных чем-то чаек. Кроме того, произнесенные на площадке слова мгновенно рассеиваются в открытом пространстве, несмотря на все ухищрения актеров, на силу их голосов.

И вот тут-то было замечено, что соседство палатки-скене, которая с течением времени превратилась в двух-, а то и в трехэтажное сооружение, с колоннами, с балкончиками и различными выступами, – усиливает звук. Оно как бы направляет его прямо в уши зрителям. Вскоре было замечено также, что и другие повозки, случайно обращенные в сторону амфитеатра, также усиливают его акустические данные. Их стали называть параскениумами. Затем принялись оставлять их уже с нарочитой целью. В результате между орхестрой и скене (сценой) получилось свободное пространство, так называемый проскениум. От зрительских рядов весь этот конгломерат сооружений отделялся двумя проходами (пародами).

Впоследствии как-то так получилось, что связь актеров с орхестрой утратилась вообще. Тогда и появилась необходимость поднять ее на более высокое место. Проскениум, достигавший уже значительных размеров (в афинском театре Диониса это была площадка 46,5 × 6,4 метра) начали приподнимать, устраивать на нем что-то вроде помоста, который постепенно стал доходить до полутора-трех метров в высоту. Актеры, в конце концов, оказались на этом помосте. За ним и закрепилось слово скене (в латинском варианте – scaena (сцена).

Всему сказанному, однако, еще только предстояло стать реальностью, но и в Эсхилову пору, когда организация всего театрального дела находилась только в начальной стадии своего развития, – возможности театральной площадки позволяли добиваться выдающихся эффектов, порою – настоящих чудес. Скажем, в эллинском театре без проблем удавалось изобразить полет человека. Для этого из окон скене (сцены), или с ее крыши, высовывался клюв своеобразного подъемного крана, не раз упоминаемого нами журавля. Актер, используя отвлекающие приемы, втыкал свисавшие с него крючки в заранее закрепленные в своем одеянии кольца и в нужный момент поднимался вверх. Он парил в высоте, исчезал на крыше, пропадал в высоком небе. Все это – к величайшему восторгу всего амфитеатра, наслышанного о полетах Дедала и его сына Икара.

С таким же успехом мог появиться любой из богов, вплоть до Громовержца Зевса, о чем предварительно свидетельствовали также звуки грома, раздававшиеся под чистым аттическим небом. Эти звуки издавали специальные металлические котлы, по стенкам которых колотили гигантскими топорами-молотами.

Если учесть, что всякие механические приспособления в Греции назывались словом μαχανά (по-латыни machina), то становится понятным, откуда взялось впоследствии выражение ϑεός από μηχανης (латинский вариант dеus ex machinа). Такое выражение мы произносим теперь при неожиданном, почти волшебном появлении чего-либо или кого-либо.

Если внутри здания, внутри скене, невидимо для зрителей, совершалось какое-либо важное событие, скажем, убийство Агамемнона в драме Эсхила, то из дверей дворца на сцену выдвигалась тележка (эккиклема). На ней, над окровавленными трупами Агамемнона и Кассандры, стояла с топором их убийца – царица Клитемнестра.

Впрочем, сцена убийства могла происходить и на глазах у зрителей, но обязательно на этой выехавшей повозке. Этим подчеркивалось, что зрители как бы заглянули за стены декорационного сооружения.

С таким же успехом можно было показать и появление подземных богов. Ради этого в полу орхестры устраивались специальные люки и лестницы, по ступенькам которых могли появляться актеры, изображавшие подземных богов, даже мрачного Гадеса (иначе Аида) или его жены Персефоны.

Как видим, в античном театре уже было предусмотрено многое из того, что в полном объеме расцвело впоследствии в театральном мире и на цирковой арене.

Зрительские места в античном театре также благоустраивались, облагораживались. Они тянулись правильными кругами, разделяясь на четкие сектора. Между ними и собственно зрительской площадкой устраивался широкий проход не только для зрителей, но и для актеров, особенно – для участников хора.

Что говорить, рассматривая уцелевшие до наших дней зрительские места в античных театрах, не можем отрицать доставляемое ими прямо-таки настоящее эстетическое наслаждение.

Все в античном театре было так здорово продумано, так гармонично устроено, что известный нам архитектор Витрувий, повидавший не одну сотню античных театров, пытался разъяснить присущую им гармонию при помощи алгебры. Он пришел к выводу, будто в основе устройства древнегреческого театра лежат круг и квадрат. Суть его заключения по устройству театра усматривается в следующем: чтобы построить театр, необходимо было подобрать благодатное для здоровья место, желательно у подножия холма.

Это облегчит строительные задачи.

Выбранное место должно было располагаться к тому же рядом с городской площадью: в театрах проводились народные собрания, объявлялись важные государственные документы. Затем следовало начертить на почве круг, сообразуясь с предполагаемыми размерами будущего здания и количеством устраиваемых в нем зрительских мест.

Суть дальнейших рассуждений Марка Витрувия сводится к тому, что он предлагает вписать в начертанный на земле круг три квадрата с таким непременно расчетом, чтобы выступающие углы их образовали двенадцатиконечную звезду. Отрезав в подходящем месте два зубца ее, архитектор получит свободную линию одного из квадратов, на которой можно разместить боковые параскении. Подобным образом можно определить и переднюю линию сцены, линию проскениума. Глубина же проскениума, фактически театральной сцены, определяется по границе круга. Зубцы вписанной в круг звезды, обращенные к зрительским местам, укажут направление лестниц-проходов для первого яруса. Если же амфитеатр предполагает наличие второго яруса, то между этими проходами во втором ярусе надо было сделать еще один проход. Если будет третий ярус – то и там целесообразно поступить аналогичным образом…

Естественно, эллинам оставалось только качать головою в ответ на рассуждения прагматичного римлянина. Сами же они были твердо убеждены: театр создается исключительно по воле богов! Если в нем получилось действительно отличное место для выступлений – все это произошло не в результате расчетов земного человека, но по божественному наитию.

Зрительские ряды в амфитеатре разделялись на ярусы, и даже входные билеты зрителям выдавались с указанием яруса, сектора, но без обозначения места. Человек должен был сам подобрать место по велению собственного сердца.

Надо заметить, что ни один эллинский театр, как утверждают ученые, не соответствует в точности доктрине Витрувия. Все в них вроде бы так, как рассуждал этот римлянин, все похоже. И все же – везде получалось по-разному.

В заключение надо добавить, что вход в античный театр, как правило, был общедоступен, бесплатен. Если потом и введена была незначительная входная плата, то государство вскорости постаралось ее компенсировать, выдавая гражданам деньги из общей казны – так называемый теорикон.

Несколько спорным считается вопрос, допускались ли на представления женщины и дети. Большинство полученных данных говорит за то, что существенных ограничений не было и в этом плане.

 

Актеры античных театров

Для воплощения в жизнь всего того, что было задумано поэтом-драматургом, что еще лишь туманно мерещилось в его воображении, – требовались музыканты, плясуны, скульпторы и масса обслуживающего персонала. Только объединенными усилиями всех указанных мастеров на сценической площадке рождались образы людей и богов, творилось то, что называется емким словом искусство.

Однако из этой массы разнообразного, шумного, разбитного, одаренного и страстного народа вскоре выдвинулись деятели, прежде того неведомые и неслыханные в античном мире. Этими деятелями стали первоначально гипокриты, затем римские гистрионы, впоследствии – греческие актеры.

Первоначально, как мы уже знаем, все роли в пьесах исполняли сами авторы. Первым актером необходимо считать известного нам и древним поэта Феспида, прежде все прочих представившего свою во многом условную пьесу.

Такими же актерами были Фриних, Херил и множество других неизвестных нам авторов, вкусивших сладость восторженных аплодисментов.

Таким же актером, надо полагать, был и великий Эсхил.

Существует мнение, что Эсхил, а, значит, и его современники, так или иначе подпавшие под воздействие его могучего таланта, творили на подмостках величественные образы, подобные богам и героям.

Актеры на античной сценической площадке выглядели похожими на богов, героев и исторических личностей, изображенных на картинах тогдашних художников, в частности – на полотнах замечательного Полигнота.

Полигнот считался уроженцем острова Фасоса, расположенного в северной части Эгейского моря, так что людям, глядевшим на остров с европейского материка, напоминал он собою прилегшего отдохнуть осла.

Чем-то сродни упрямству помянутых животных отличались и люди на удлиненном этом клочке земли. Когда персидские сатрапы, подчиняясь воле царя, потребовали признать над собою царскую власть, то многие фасосцы, понимая безвыходность положения, предпочли оставить обжитые дома. Был среди них не последний в своем мастерстве художник Аглаофонт. Прихватив дорожный мешок из ослиной шкуры, где бултыхались нехитрые его причиндалы, при помощи которых удавалось изображать белогривых коней, – Аглаофонт лишь кивнул своему сыну-ученику: «Лодка на берегу, Полигнот! Не пропадем!»

И они не пропали. Живописцы требовались в любом значительном селении, не говоря уж о каждом только что выстроенном или обновляемом святилище. В большинстве своем это были бродячие мастера, среди которых попадалось немало одаренных изографов-художников.

Что касается Аглаофонта, он остался автором изображений богини Нике. А вот его сыну суждено было войти в историю под грифом «гениальный». Полигнот перебирался из одного государства в другое, однако главнейшие работы его оказались в Афинах и Дельфах.

Это было время патриотического подъема, и дух Полигнота сильнее всего проявился в росписи книдской Лесхи в Дельфах и Пестрой стои в Афинах. Книдяне, жители малоазийского полуострова, возвели многоколонное здание, вход в которое разместили в южной части его. Солнечный свет вливался вовнутрь сквозь отверстие в потолке. Покрытая росписью, Лесха служила укрытием для странников и прочих бездомных. Нечто подобное сотворил Полигнот и в других афинских храмах, в частности, посвященных Тесею. Но самой гениальной считалась его картина в уже упомянутой афинской стое, выстроенной то ли Каллием, родственником Кимона, сына Мильтиада, то ли самим уже Кимоном.

В Расписной, или Пестрой, стое красовалась не только живопись Полигнота, но и живопись его единомышленников и учеников – Панена и Микона. Изображенные люди выглядели могучими и суровыми. Казались воплощением красоты.

Между театральным и изобразительным искусствами всегда существовала прочная, хоть и незримая связь. Можно твердо сказать, что точно такими же выглядели и герои Эсхилова театра.

Эсхил очень быстро понял, что играть все роли одному актеру, пусть даже самого исключительного таланта, – задача непосильной тяжести. Она трудна даже просто в силу ограниченных физических возможностей человека, которому на глазах у зрителей приходится перевоплощаться в богов, богинь, цариц, царевен или царей… Эсхил, быть может, отчетливее всех собратьев по профессии понял это и постарался разрешить трудности введением второго актера. Нам даже известны имена беззаветных служителей сцены, с которыми он разыгрывал свои драмы, которым полностью доверял. Наверняка это были поразительно талантливые люди. Введение второго актера, без сомнения, означало подлинное рождение актерской профессии.

То, что Эсхил был сам представителем аристократического рода, а еще непосредственная связь актеров с культом бога Диониса, со жреческим, стало быть, сословием, – все это способствовало тому, что актерская профессия как-то сразу оказалась общепризнанной, уважаемой, соотносящейся с верхушкой афинского общества. Первоначально любители, очень вскоре, быть может, даже в кратчайшие сроки, актеры превратились в людей свободной профессии, оплачиваемой к тому же из государственной казны. Забегая вперед, укажем, что впоследствии они не без гордости величали себя «мастерами бога Диониса» и нисколько не грешили этим против истины. Впрочем, античные греки прекрасно понимали синтетическую сущность сценического искусства. Мало того, что главный человек в театральном действе, автор драматического произведения, поэт, пребывал под опекой всемогущего бога Аполлона, покровителя всех искусств. Вдобавок к этому греки назначили ему в помощь также специальных муз, которые в хороводе выступали вслед за играющим на кифаре Аполлоном где-нибудь на лесистых склонах Киферона или на восхитительно-чудесном Парнасе. Муза Мельпомена отвечала за драму, Талия – за комедию. Причастными к театральному искусству, конечно, со временем стали также Терпсихора, муза танцев, Каллиопа, муза эпической поэзии, Эвтерпа – муза лирической поэзии, и Полигимния – муза священных гимнов. Все перечисленные, так или иначе, оказались связанными с театром.

Актеры, надо сказать, заняли в театре столь важное место, что Аристотель, представитель уже IV века до н. э., поставил их даже выше драматургов. С этим, пожалуй, стоит нам согласиться, говоря непосредственно о спектаклях. Прозвучавшую на сцене фразу «Кушать подано!» настоящий мастер способен произнести настолько искусно, что публика застынет от сострадания или же захохочет от юмора.

Но дело заключалось не только в этом. Когда выбор пьесы в дни Великих Дионисий перешел в руки государства, то вместе с архонтом-эпонимом вопрос предстояло решать уже актеру-протагонисту, исполнявшему первые роли. Он действительно был теперь выше драматурга. Он стал подобным нынешнему режиссеру. Судьбу своего произведения, как и свою личную, драматург отдавал отныне в руки первого актера.

Актер-протагонист возглавлял всю труппу и всех прочих людей, связанных с театральным делом. В конгломерацию мастеров Диониса входили как актеры, так и музыканты, хореографы, художники и т. п. В этом сообществе определялся свой председатель, назначались казначей, писарь.

Став привилегированным сословием, актеры начали пользоваться различными льготами, в числе которых необходимо назвать освобождение от налогов и воинской службы. Авторитет их способствовал также тому, что они были в силе исполнять различные дипломатические поручения. В частности, нам известен актер Аристодем, проведший успешные переговоры с македонским царем Филиппом о выдаче пленных афинян, захваченных под Олинфом. По предложению оратора Демосфена Аристодем награжден был венком. Нечто подобное говорилось об актерах Неоптолеме, Феодоре и других.

Македонские цари, кстати, всегда проявляли большой интерес к эллинскому искусству, в том числе и к театру. Они выступали в роли меценатов. Много преданий в этом плане сохранилось о царе Филиппе и его знаменитом сыне Александре. Известен случай, когда македонский владыка рвал и метал по причине того, что актер Фессал осмелился выступить на съезде вождей в Коринфе. Разъяренный царь потребовал даже выдачи его в оковах. Любимыми актерами Александра стали Афинодор и все тот же Фессал. Еще только мечтая о царском троне, Александр уже делегировал последнего с серьезными поручениями к малоазийскому сатрапу Пиксодору. Об этом, наверняка, великом актере, Александр не забыл и во время своего знаменитого похода. Афинодор и Фессал состязались в искусстве в покоренном македонцами городе Трире.

Зная пристрастия Александра, актеры нередко прибегали к хитроумным уловкам. Именно так поступил лицедей Ликон Скафрийский. Воспользовавшись появлением царя в театре, хитрец вставил в текст своей роли фразу «О, если б я смог получить от Александра десять талантов!» – и тут же был одарен такой баснословной суммой.

Впрочем, сильные мира сего и сами были не прочь потолковать со всеобщими любимцами. Так, говорят, случилось с македонским царем Филиппом, только что захватившим дружественный Афинам Олинф. Повстречав комического актера Сатира, уроженца Афин, царь спросил: «Ты почему ничего не просишь?» Старик с достоинством отвечал, что ни в чем сейчас не нуждается. Когда царь удивился такому ответу, то Сатир рассказал о проблемах своих друзей, на что царь откликнулся с подобающей ему августейшей щедростью.

Цари и разного рода правители всячески старались продемонстрировать глубокое понимание актерского ремесла. Известный своей жесткостью и даже жестокостью тиран города Феры однажды попал на спектакль, в котором роль царицы Меропы исполнял уже упомянутый выше актер Феодор. Убийца ее сыновей и прежнего мужа принуждал несчастную женщину вступить с ним в новый брак. Актер настолько вошел в свою роль, что тиран расплакался при всем народе. В итоге он вынужден был удалиться из амфитеатра…

Что касается мастерства античных актеров, то им действительно было не занимать его. По сохранившимся свидетельствам, своей игрою они потрясали население целых городов. Жители города Абдеры, известные в древности собственной глупостью и невозмутимостью, настолько потрясены были игрой Архелая, изображавшего Андромеду в трагедии Еврипида, что при выходе из театра сводили счеты с жизнью.

Подобным же мастерством отличался и трагик Пол, доживший, кстати, до очень преклонного возраста. Однажды, исполняя роль царевны Электры в трагедии Софокла, взяв в руки урну с предполагаемым прахом Ореста, Пол так естественно зарыдал, что потряс всех афинских зрителей. Опомнились они лишь после того, как узнали, что актер недавно похоронил горячо любимого сына. Говорили даже, будто он доставил в театр эту скорбную урну с прахом милого ему отрока.

За отдельными актерами со временем закреплялись определенные амплуа. К примеру, зрители знали, что некий Димитрий великолепно изображает убийцу царя Агамемнона (он получил даже прозвище «Секира», поскольку покоритель Трои погиб именно от топора), тогда как актер Тимофей – с честью справляется с ролью героя Аякса. Богатырю Аполлогену, отличавшемуся великолепной рельефной мускулатурой, обычно поручали исполнение ролей Ахилла, Геракла. Для этого у него имелись прекрасные данные: до службы в театре Аполлоген выступал как кулачный боец.

Да, античные зрители высоко ценили и уважали своих актеров, и лишь иногда встречается нечто противоположное. Скажем, у спартанского царя Агесилая однажды состоялся разговор со знаменитым актером Каллипидом. «Ты наверняка меня знаешь, царь?» – спросил добродушный актер, на что получил неожиданный ответ: «Да, ты – шут гороховый!» Впрочем, говорили эллины, зачем удивляться спартанской грубости? Это у них – в порядке вещей.

Что же касается простого народа, то авторитету античных актеров могли позавидовать кумиры нашего TV. Скажем, на одной из могильных плит, дошедших до нашего времени, можно было прочесть: «Здесь лежит Феодор, непревзойденный мастер сцены».

Актеры, кажется, четко делились на трагиков и комиков. Упомянутый нами Сатир повсеместно хвастался, что запросто вызовет смех любой театральной публики. Возможно, он действительно располагал какими-то особыми данными, полученными от природы. Кроме того, много значила сама его репутация. Скажем, уже одно появление артиста любого жанра в наше время вызывает перемену зрительского настроения. Актер Феодор, наоборот, был уверен, что так же запросто может заставить зрителей плакать. Ко всему этому надо добавить, что подобные заявления оба актера делали отнюдь не в начале своего «изобразительного» пути, но ближе к его завершению.

Такое разделение актерских амплуа, впрочем, еще не говорит, что актеры замыкались на каких-то определенных ролях. Наоборот. В древности считалось, что настоящий актер обязан с одинаковым успехом исполнять как трагические, так и комические роли. То есть – с одинаковым успехом играть героев вроде вождя Агамемнона, выступавшего на подмостках в ярком плаще, в золотом шлеме, в сияющих доспехах, так и достойного смеха и порицания горбуна Терсита, выходившего на орхестру в весьма неприглядном наряде.

История называет также многосторонних мастеров, правда, живших в уже более позднее время. Скажем, некий актер Кефисий, который на Делосе выступал в комических ролях, в Афинах блистал в трагических амплуа. Причем – с одинаковым успехом.

Кем же были все эти замечательные люди? Из каких семейств, государств?

Где они учились?

Актерами становились уроженцы разных земель. Надо сразу заметить, что для актера ничего не значило ни его имущественное положение, ни то, откуда он родом. Важно было лишь то, свободен ли он. Правда, известны случаи, когда актерами становились рабы. Плутарх, к примеру, рассказывает о каком-то молодом человеке, красавце и силаче, который с необычайным мастерством сыграл роль бога Диониса. Раб принадлежал полководцу Никию. Потрясенный его успехом, Никий дал ему волю.

А так все прочее определялось степенью таланта. Эта закономерность отмечается уже с первых лет появления актерской профессии, начиная с первых же их собратьев. Скажем, Минниск, сподвижник самого Эсхила, а, значит, вообще один из первых профессиональных актеров – родом был с острова Эвбея, из города Халкидика. В более поздние времена, когда актеры составляли бродячие группировки, если угодно – труппы, наибольшей известностью пользовались актеры из Афин, Аргоса, с острова Кипра, из беотийских Фив.

Артистических школ в античности не существовало. Не было, разуме ется, никаких вступительных, отборочных мероприятий, вроде экзаменов, тестирования. Все делалось по наитию. Каждый маэстро подбирал учеников на свой страх и риск, при естественной конкуренции. Он же и обучал их.

Проверяли новичков и давали им свидетельства о пригодности зрительские массы. Если зритель не шел на спектакли (впрочем, это только предположение), если он негодовал по причине плохой игры того или иного юного, а равно и матерого актера, – виновник нес не только материальные убытки. По требованию зрителей такого актера могли наказать телесно, не говоря уж о том, что от его непригодности, неумения, страдали все собратья по труппе, которые нисколько не церемонились с неудачником. Так что отбор получался по сути весьма серьезным и довольно справедливым.

Помимо профессионального таланта претендент на роль лицедея должен был обладать крепким физическим здоровьем. Ведь ему предстояло оставаться на подмостках чуть ли не на протяжении всего светового времени суток, так как на протяжении целого дня ставилось несколько пьес одного и того же автора. К тому же актеры выступали в масках, которые все время приходилось менять.

Актер обязан был обладать сильным голосом, чтобы быть услышанным несколькими десятками тысяч зрителей – это безо всяких технических приспособлений, исключительно благодаря устройству сцены, о чем уже говорилось, благодаря наличию в театре специальных колосников и специально сконструированных масок, о чем еще будет сказано. Известно, что слабость голоса вынудила оставить сцену гениального драматурга Софокла, который также первоначально выступал в собственных своих трагедиях в качестве актера.

Ко всему прочему, кандидат в актеры должен был иметь импозантную фигуру: быть высоким, видным из себя, отличаться правильностью телосложения, крепким здоровьем. Известно, что идеальной фигурой в этом плане обладал Эсхин, ставший впоследствии выдающимся оратором, сторонником македонской партии в Афинах и противником знаменитого Демосфена, который, не без тайной зависти, называл его ходячей статуей.

Далее, актеру надлежало обладать великолепной памятью, отличной пластикой, большой музыкальностью. Известно, что Софокл в совершенстве владел музыкальными инструментами, в частности – лирой. Он прекрасно играл в мяч, что и продемонстрировал при исполнении роли царевны Навсикаи.

То, что актерам-мужчинам приходилось, как правило, исполнять все женские роли, естественно, также накладывало на их профессию особые трудности. Необходимо было создавать на сцене впечатление женской, порою – и хрупкой девичьей натуры, создавать впечатление женских голосов, женских эмоций. Это требовало глубокого знания жизни, величайшей наблюдательности, кропотливой подготовительной работы.

В заключение необходимо сказать несколько слов о театральных масках. По преданию, их впервые ввел драматург Херил, которому, быть может, показался неприятным и канительным процесс обмазывания лица перед спектаклем красным виноградным соком, как поступал еще Феспид. (Впрочем, стоит упомянуть, что идея маски в античности были ведомы еще в догомеровские времена). Обыкновенно они изготовлялись из ткани и гипса. Маски закрывали всю голову актера, надевались как нынешний противогаз. В верхней части к ним прикреплялись волосы, изображавшие прически. Первоначально все маски были пугающе белыми, с отверстиями для зрачков и рта, причем ротовое отверстие моделировалось в виде резонатора, усиливающего человеческий голос.

Вначале, наверняка, маски изготовлялись самими актерами, но вскоре это дело перешло в руки нарочитых мастеров. Последние всячески расписывали свои изделия. Сначала – только маски для мужских ролей, сохраняя белый цвет для женских, но затем решили покрывать все маски подряд, не нарушая, правда, принятых издревле градаций: маски для женских ролей всегда отличались более светлым оттенком.

Маски строго подразделялись. Одни среди них предназначались для трагических ролей, другие – для комических. Это опять-таки подчеркивалось условной окраской, свойственной характеру героя и понятной публике. Уже по одному цвету маски зритель сразу определял, кто перед ним: царь, вельможа, злодей, невольник и тому подобное. Более того, по ходу спектакля актер изображал своего героя то радующимся, то негодующим, то несчастным, достойным жалости. Стало быть, для спектакля требовалось несколько масок одного и того же лица, по крайней мере – для главного героя. Они отражали его различное состояние.

Маски стали необходимой принадлежностью каждого выступавшего на театральной площадке, будь он хористом, будь самым главным действующим лицом, роль которого исполнял актер-протагонист.