Словосочетание «забытый писатель» стало едва ли не термином. Сколько их, русских талантов, кем-то когда-то почему-то зачисленных в «забытые» и «второстепенные»? Сам механизм «забвения» надо бы изучать и изучать… Но в любом случае «забытый» — это оценка не писателя, а нашего отношения к русской культуре, того особенного отечественного снобизма, который еще Пушкин охарактеризовал грустной фразой: «Мы ленивы и нелюбопытны…»
Нелюбопытны настолько, что не стремимся постичь талант в его цельности и полноте. Никто и никогда не забывал художника Василия Васильевича Верещагина. Его многократно захваливали и обругивали, его могли принимать и не принимать, — но для всех было ясно: его живопись — крупнейшее явление русского искусства. И мало кому известно, что Верещагин был еще и писателем… Литература вовсе не была только эпизодом в этой бурной биографии. Его перу принадлежат 12 отдельных книг, а в них — повести, очерки, воспоминания, путевые заметки, публицистические этюды. Множество статей рассеяно по журнальной и газетной периодике рубежа XIX и XX веков. Сохранились и некоторые стихотворные опыты.
Наше художественное сознание, кажется, успокоилось, зачислив Верещагина в «батальные живописцы». Но любой, соприкоснувшийся с его творчеством, ощущает недостаточность такого представления. Батальные, военные полотна Верещагина наполнены особого рода философией, которая была частью его оригинального мироощущения. Его представление о жизни требовало оригинальных форм ее отражения — форм, включавших в себя и живопись, и литературу. А Верещагин одинаково уверенно чувствовал себя и с кистью, и с пером в руках, постоянно подтверждая ту оценку, которую дал ему старший современник, немецкий художник А. Менцель: «Der kann alles!» — «Этот все может!»
1
Биография художника Верещагина — это, собственно, часть его творчества. С юности он привык творить собственную жизнь в соответствии с раз и навсегда выработанными представлениями о добре и зле, о должном и невозможном. М. В. Нестеров назвал его человеком «американизированного» типа. В отношении биографии это действительно так: Верещагин сделал себя сам.
Он родился 14(26) октября 1842 г. в маленьком уездном городе Череповце, в большой семье богатого провинциального помещика. В двухэтажном особняке, где родился Верещагин, сейчас находится его единственный мемориальный музей.
Могилы у него нет. Прославленный художник погиб 31 марта (12 апреля) 1904 г. при взрыве броненосца «Петропавловск», погиб вместе с адмиралом С. О. Макаровым[1]Подробнее о биографии Верещагина см.: Лебедев А. К., Солодовников А. В. В. В. Верещагин: Человек. События. Время. — М., 1988; Верещагин В. В. Воспоминания сына художника. — Л., 1978.
.
На склоне лет он выпустил книгу воспоминаний: «Детство и отрочество художника В. В. Верещагина, том I». Второго тома он издать не успел, — а рукопись затерялась… Мало что осталось сегодня от верещагинского Череповца. Воды Рыбинского водохранилища скрыли имение Пертовка, где прошло его детство.
В автобиографии, подготовленной для словаря С. А. Венгерова, Верещагин заметил: «Я учился сначала у матери, потом у гувернера-немца, не из ученых; потом у не посвященного еще в попы, кончившего курс семинариста. Затем в Александровском малолетнем кадетском корпусе и затем в Морском кадетском корпусе, ибо, неизвестно почему, предназначен был в моряки. Богу одному известно, почему именно в моряки: была вакансия, отдали туда же сыновей соседи, приличная служба и тому подобные соображения руководили, вероятно, родителем. Никогда не любил никакой службы, а тем более морской, в которой меня укачивало…»[2]Здесь и далее автобиография Верещагина цит. по: Лебедев А., Бурова Г. В. В. Верещагин и В. В. Стасов. — М., 1953. — С. 228–232.
Несмотря на значительные трудности в учении, на нелюбовь к точным наукам, Верещагин кончил корпус первым гардемарином. Быть первым во всем становилось его потребностью, чертой характера…
Тяга к изобразительному искусству, проявившаяся еще в детстве, в корпусе приобрела черты призвания. Способности юноши заметил и поддержал один из учителей, и на старших курсах ему выделили даже отдельную комнату для занятий рисованием. Потом были посещения Рисовальной школы, знакомства с известными художниками. И в конце концов выпущенный из корпуса морской офицер должен был выбирать: служба или искусство. Предложенный ему компромисс — совмещать службу с занятиями в Академии художеств — мог бы удовлетворить любого другого. Кого угодно — но не Верещагина.
Верещагин решал однажды и навсегда. Рано открывшейся чертой его характера стала независимость. Он никогда и никому не позволял ничего решать за себя.
В 1860 году, восемнадцатилетним юношей, Верещагин отказался от блестяще открывавшейся служебной карьеры и, преодолев раздраженное несогласие родных и недоумение начальства, поступил на казенный кошт в Академию художеств. Отец не захотел помогать непослушному отпрыску: «Делай как знаешь, — заявил он, — не маленький. Только на меня не рассчитывай, я тебе в этом не помощник, ничего не дам».
Череповец. Вид на южную часть города
Это ощущение — «не маленький» — осталось с тех пор у Верещагина на всю жизнь. Он не переносил неопределенности. Жизнь без цели для него была немыслима, а однажды поставленная им самим задача превращалась в человеческий и художественный долг. Всю жизнь он оставался человеком долга — обязанности перед собой и перед людьми. Ни перед кем не считал нужным отчитываться — был то что называется «сам большой»… Болезненно реагировал на любую, пусть даже дружескую, попытку вмешаться в его жизненные и творческие планы…
Начало художественного пути Верещагина совпало с первыми путешествиями: в Париж, на Кавказ… «Много ездил, — записал он в автобиографии, — рано понял, что железные дороги и пароходы на то и созданы, чтобы ими пользоваться… Путешествие признаю великою школою — много видел и слышал и имею сказать много. Говорил, рисовал и писал с искренним намерением поведать другим то, что узнал сам».
Верещагин был «очарованным странником», — путешественником, завороженным многообразием жизни. Не «охота к перемене мест», не жажда острых впечатлений и даже не страсть к экзотике заставляли художника устремляться то в Туркестан, то в Индию, то в Америку. Он считал себя обязанным познать мир во всех его проявлениях. Постигать, прикоснувшись, изучив на месте, не доверяя свидетельствам третьих лиц.
«Много передумал и пережил, — продолжает Верещагин, — за одинокие странствования во всех, кроме Австралии, частях света. Собрал массу заметок, до сих пор не разобранных, и еще большее количество костюмов и предметов этнографии, всё в намерении писать картины, издавать книги и проч. Перечень всего написанного решительно не могу представить».
Семья Верещагиных
В. В. Верещагин в период окончания Морского кадетского корпуса
Не сразу обрел себя Верещагин как художник. Но уже в первых вещах чувствуется неудержимый интерес к человеку, как он есть, — многообразному во внешнем облике, в быту, обычаях и единому в своей человеческой сути. Внешне яркий облик его первых «незамечательных» персонажей — абхазца, цыгана, калмыка, нищего грека — лишь подчеркивал проявление в необычном общечеловеческого. Так, жив человек и в причудливых одеяниях духоборца, и в пестрых лохмотьях самаркандского дервиша, и даже «в ужасающем счастье лишенных всего в мире среднеазиатских париев» (В. Стасов о картине «Опиумоеды»).
Но все сильнее влечет художника образ человека, оказавшегося «на пределе» душевного и физического бытия, в критической ситуации «Режущийся» мусульманин-шиит, скопцы и молокане, изможденный бурлак, тянущий вечную бессмысленную лямку, смертельно раненный солдат… В 1867 году Верещагин попал в Туркестан и стал свидетелем и участником жесточайшей войны. С тех пор человек на войне становится главным персонажем его картин, через несколько лет принесших их создателю всероссийский успех и мировое признание.
Грандиозность замысла требовала особых форм исполнения. С 1871 года, в мюнхенской мастерской, оставшейся после его умершего друга, художника Горшельта, Верещагин начинает работу над «туркестанским» циклом картин. Циклом, строившимся на иных, не живописных, принципах. Уже сами названия полотен — «Выслеживают», «Окружили! Преследуют!», «Т-сс! Пусть войдут!», «Вошли!», «Представляют трофеи», «Торжествуют» — как главы романа…
Дом-музей Верещагиных в г. Череповце
Позже, разъясняя принципы создания этого цикла, Верещагин писал Стасову: «…весь ряд военных сцен, под общим названием „Варвары“, скорее может быть назван эпической поэмой… Для лучшей передачи своих впечатлений художник не побоялся… развить один и тот же сюжет во многих картинах, дать несколько непрерывно один за другим следующих моментов одного события (более или менее идеального — это все равно). …Присяжные критики могут сказать, что художник переступил этим предел задачи и средства живописца; но вернее кажется, что он в этом случае выступил новатором, только перешагнул через рутинное, ничем в сущности не оправдываемое правило: „художнику живописцу довольствоваться моментом и предоставить дальнейшее развитие этого момента литературе“… Правила эти, — господствующие еще со времени Лессинга и комп, и давно ожидающие погребения»[3]Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова / Под. ред. А. К. Лебедева. — М., 1950. — С. 14.
.
Так в сознании художника живопись сближается с литературой.
Л. В. и В. В. Верещагины. 1900 г.
Семья В. В. Верещагина
В. В. Верещагин. 1880 г.
2
Художник, отложивший кисти и взявшийся за перо… Все решительнее этот образ входит в наши представления о русской культуре. Николай Рерих, Ефим Честняков, Павел Радимов…
Впрочем, в русской культуре союз живописного и словесного воздействия существовал издавна. Взять хотя бы лубочные картинки… Павел Федотов считал необходимым сопроводить свою первую «жанровую» картину «Сватовство майора» обширной «Рацеей…» — подробным стихотворным разъяснением сути происходящего…
Во времена Верещагина, однако, такое соединение признавалось скорее неестественным. Илья Репин, вспоминая свои парижские впечатления, замечал: «…там слово литератор в кругу живописцев считается оскорбительным: им клеймят художника, не понимающего пластического смысла форм, красоты глубоких, интересных сочетаний тонов. Литератор — это кличка пишущего сенсационные картины на гражданские мотивы»[4]Репин И. Е. Далекое близкое. — 9-е изд. — Л., 1986. — С. 302.
.
Верещагин был не меньше, чем Репин, знаком с нравами парижских художников, — но не преклонял головы под ярмо общественных мнений. Бравируя независимостью, он назвал одну из первых книг своих именно этой «кличкой»: «Литератор».
Художнику Верещагину явно не хватает только живописного эффекта.
Смертельно раненный
Вот картина «Смертельно раненный» (1873), изображающая момент гибели русского солдата, простреленного неприятельской пулей. Предсмертная конвульсия. Судорожный жест. Потухающие глаза. На раме, вверху, авторская надпись: «Ой убили, братцы… убили… ой смерть моя пришла!..» Что это? Последний крик человека? Или — последняя мысль? Совершенно ясно, что эта фраза, знаменующая наступившую границу бытия и небытия, нужна не для того, чтобы объяснить изображенный на картине момент. Это — факт собственно поэтического восприятия, усиливающего художественное впечатление от целого.
Вот знаменитый «Апофеоз войны» (1871–1872): гора человеческих черепов посреди опустошения. На раме — надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Именно это посвящение, в котором литературно отточенным оказывается буквально каждое слово, поднимает изображенное на полотне до символа. Не случайно скульптор Михаил Антокольский сравнивал эти верещагинские надписи со знаменитой подписью Микеланджело на скульптуре «Ночь»:
Апофеоз войны
В этом сосуществовании зрительных и словесных образов обогащались те и другие. Верещагин-литератор становился не дополнением к Верещагину-живописцу (как это было, например, у Федотова), а тем, что по-латыни называется vice versa — «обратная чреда».
Он гордился, что во Франции его всерьез именовали «художником-философом», имея в виду особенный размах живописных серий. А свои литературные труды характеризовал как «философские заметки из путешествий и войн». И картины, и очерки ставились им в единый философский ряд осмысления мира и человека посредством искусства.
К литературному творчеству Верещагин приступил тогда же, когда решился стать живописцем. В автобиографии он вспоминает, как в начале 60-х годов попытался напечататься в петербургской газете «Голос»: «„Рассказ старого охотника“, впоследствии одобренный И. С. Тургеневым, следовательно, не дурной, был мною снесен, кажется в 1862 г., в эту газету. „Можно узнать, будет ли напечатан мой рассказ?“ — спросил я толстого господина (Бильбасова?), вышедшего ко мне из редакции. „Какой рассказ?“ — „Рассказ старого охотника“. Толстый господин ушел и, воротясь, передал мне мою рукопись со словами: „Извините, это такая гадость…“ Я давай бог ноги…»
Первая книга вышла только через 20 лет. Ее открывал именно этот, отвергнутый некогда, рассказ.
«…Прежде оленей много было; нынче неизвестно для чего не стало…» — так он начинается. Читатель погружается в нехитрый, но особенный и очень цельный мир крестьянина-охотника. И не охотника «вообще» — а непременно конкретного представителя северного российского крестьянства — «Новгородской губернии, Череповецкого уезда» (это подчеркнуто уже в подзаголовке).
Все повествование — рассказ «от лица» крестьянина-охотника. Звучит живая, самобытная и, кажется, лишенная всякой литературной обработки речь. И, может быть, именно поэтому она, эта речь, пленяет своей глубинной логичностью, меткой образностью и какой-то почти вещественной «художнической» осязаемостью: «А то еще с оленем шутка у меня была: лесом я шел, вижу я, лежит; ён было стал вставать — я с руки хлоп, в шею попал, а ён и пал… ну, как пал, я лыжи бросил, побег, ножик выхватил да горло перерезал; пока стал ружье заряжать, запыжил, и пули еще не пустил, — а ён как вскочит, да как побежит…»
Внешне весь очерк предстает единым монологом, некоей фольклорной записью, где нет и не может быть образа «записывающего». Но этот образ присутствует. И «зримо» — в небольших авторских ремарках типа: «Кажется, старик преувеличивает опасность встречи с медведем». И «незримо»: автор умело направляет повествование, дает возможность крестьянину воссоздать свой мир целостным и всесторонним. С умелой подачи этого «незримого» собеседника перед читателем предстает и опасный промысел охотника, и повадки многочисленного зверья, и пестрая, враждебная человеку, затейливая лесная «нечисть», и сдержанная, несознаваемая — потому что и нет в том нужды — нежность и любовь ко всему живому в окружающем мире. Классичен финал очерка, где по-гоголевски вкрадывается и занимает свое место в человеческом бытии сила зла, намечается своеобразная демонология крестьянского мира. Этот мир в тяжелой жизни выстрадал свое видение действительности и потому не смущается звучащими «за кадром» сомнениями слушателя: «Али не знаете этого? Вот поживете да состаритесь, так узнаете и не это еще…»
Первую книгу (вышедшую в 1883 году) Верещагин назвал «Очерки, наброски, воспоминания». Она была, по свидетельству самого автора, «наполовину урезана цензурой»[5]В полном виде эта книга так же, как и некоторые другие, была переведена на иностранные языки: французский, немецкий, английский, датский. К сожалению, русский авторский текст фрагментов, вычеркнутых цензурой, не сохранился.
, но даже и в урезанном виде отразила серьезнейший замысел Верещагина. Сложная художественная ткань книги определяется уже в названии. Это, собственно, и не название, а просто содержание. Тут — и очерк, и моментальный «набросок» пером, и многообразные воспоминания. И, конечно, рисунки — неотъемлемая составная часть всех верещагинских книг.
3
Очень неоднозначной рисуется в мемуарах фигура Верещагина. Вот суждение М. В. Нестерова: «Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника в жизни и искусстве были не наши. Они были, быть может, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные. Приемы отношения к людям были далеко не мирного характера, — были наступательные, боевые»[6]Нестеров М. В. Давние дни: Воспоминания, очерки, письма. — Уфа, 1986. — С. 401–402.
.
Суждение неточное — хотя бы в том, что касается «нерусскости» художника. Почему, собственно, «нерусскими» оказываются такие черты, как самоуважение, деловая хватка, страсть к путешествиям? Самобытность, энергия, неутомимая жажда новых впечатлений, огромная, поразительная работоспособность — все это было у Верещагина как раз исконно русскими чертами.
Верещагин-путешественник сопоставим с такими замечательными русскими людьми, как Афанасий Никитин или Иакинф Бичурин. И не только потому, что они тоже увлекались «экзотическими» странами и еще не познанными явлениями. Есть и нечто другое, что сближает эти легендарные личности, — терпимость. Терпимость к необычным, кажущимся извращенными и жестокими, нравам далеких народов. Философски вдумчивый, тактичный подход к непохожему и странному. Недаром Русь в старину славилась не только своей мощью, но и умением найти общий язык с соседями, тонкой и продуманной дипломатией. Недаром Верещагин, вспыльчивый, неуживчивый и действительно «наступательный» в домашней обстановке, часто раздражающийся из-за пустяков, — в вещах серьезных был очень терпим и тактичен. И при этом никогда — ни ради дипломатии, ни ради какой-либо корысти — не допускал ни малейшего ущемления собственного достоинства.
Автор «Очерков, набросков, воспоминаний» смело переносит повествование из Новгородской губернии в края, для русского читателя неведомые, — Закавказье, Средняя Азия… И картина, и название полны экзотики — «Религиозное празднество мусульман-шиитов».
В. В. Верещагин. 1878 г.
Грозное, кровавое зрелище религиозной мистерии. Подробное описание, почти лишенное авторских замечаний, комментариев, оценок, — почти бесстрастное перечисление порядка шествия, организации, ритуалов… Но пугающая картина «режущихся» и кающихся другими способами не может скрыть от наметанного глаза художника и других сторон действа — комических. Нарушая высокоторжественную атмосферу заключительного дня представления, появляется… полковая музыка. Для театрализованного показа врагов имама приглашены русские казаки, которые, по предварительному соглашению, должны по ходу действия в страхе бежать… Но увлеклись, забыли свою роль — и вот уж теснят «молодого имама»! Межнациональные отношения оказываются представлены совершенно необычно: недавний враг, которого приглашают играть роль врага «театрального», нарушает ход представления и в наказание выводится из образованного зрителями круга…
И снова — экзотика. Закавказский край стал местом обитания многочисленных русских религиозных сект: духоборцев, молокан, субботников, скопцов. И вновь удивительный такт проявляет путешественник, общающийся с этими, отчужденными от своего народа людьми. Все интересует его: быт, нравы, традиции, образ жизни, особенности вероисповедания и отправления культа… Да, признает Верещагин, они неграмотны. Да, образ их жизни наивен, культура богослужения граничит с дикостью. Но — «те же духоборцы, которые славят бога и свою веру по странным и подчас диким псалмам, живут честно, разумно и зажиточно». Он умеет увидеть главное — и быть терпимым к остальному. Интерес его всегда глубоко человечен и совершенно лишен пренебрежительного высокомерия.
Однако, как бы ни был «снисходителен» художник к чуждым нравам, его не может не радовать, например, упадок работорговли в Средней Азии. Столкновение психологии рабовладения — и европейской культуры, все глубже проникающей в устои средневекового Востока, — также получает недвусмысленную оценку повествователя. Возникают на страницах очерков и мальчик-«батча», и корпорация нищих с ее уставом и ритуалом, и призрачные фигуры живых трупов — курильщиков опиума… Внимательный наблюдатель-художник видит, что, как бы ни были разительны перемены, внесенные «Западом» в устои «дремлющего Востока», взаимоотношения двух культур не исчерпаются победой «Запада», и побежденный может нанести страшную рану победителю. Пророческими оказались верещагинские слова: «Едва ли можно сомневаться, что в более или менее продолжительном времени опиум войдет в употребление и в Европе; за табаком, за теми приемами наркотиков, которые поглощаются теперь в табаке, опиум естественно и неизбежно стоит на очереди».
Очерки, внешне разнородные, оказываются умело связаны в некое единство. Тема путешествий естественно приводится к теме военной. Завершая описание поездки по Средней Азии, автор представляет восточный базар, из пестроты и шума которого слышится голос войны: «Из новостей, ходивших на базаре, была одна крупная: именно рассказывали, что эмир бухарский в Самарканде и готовится воевать с Россиею. Я посмеялся тогда вздору, каким показалось мне это известие, но оно оказалось вскоре если не совсем справедливым, то близким к тому».
«Дунай. 1877». Генерал М. Д. Скобелев-младший. Отряд Скобелева-отца. Ожидание начала военных действий. Будни армии. Обстрел. Художник, наблюдающий падение снарядов в воду и залезающий для этого в центр «мишени»: «Когда показывался дымок, делалось немного жутко, думалось: „Вот ударит в то место, где ты стоишь, расшибет, снесет тебя в воду, и не будут знать, куда девался человек“». Зачем, кажется, художнику такое вот непосредственное наблюдение взрыва снаряда, — неужели нельзя, увидев издали, вообразить или заменить чем-нибудь? Откуда это таинственное предощущение собственной гибели — гибели в воде, на море, исчезновения в пучине? Только вместо снаряда — мина…
Кабинет В. В. Верещагина (отца художника). Дом-музей Верещагиных
Операция по установке мин на миноноске «Шутка» под командованием лейтенанта Н. Л. Скрыдлова. Вновь — тяжелый и неблагодарный труд, необходимый, хотя и безрезультатный, риск, тяжелое ранение — и тут же лукавая усмешка. Скрыдлов и Верещагин ранены; их предлагают перенести из дома, попавшего под обстрел. «Скрыдлов согласился, но я уперся, объяснивши, как мне и теперь кажется, не без резона, что в крестьянском домишке будут, наверное, блохи, а тут их нет». Можно было бы принять эту сцену за нарочитую: а не рисуется ли автор своей безоглядной храбростью? Но в том-то и дело, что, вовсе не чуждый страха и мыслей о смерти, Верещагин, даже под угрозой гибели, оставался непреклонен в своих, странных для окружающих, «резонах»…
С Дуная — в Париж, к другой, свершившейся, смерти. Верещагин подробно пишет о своем знакомстве с И. С. Тургеневым, о последних месяцах, днях и часах великого русского писателя…
Завершается книга возвращением на родину, в Череповец. Возвращение в детство, нежные воспоминания о няньке — Анне Ларионовне Потайкиной.
Книга оказывается очень цельной композиционно: от неуловимых, порой ассоциативных, связей отдельных частей до кольцевого обрамления всего мозаичного повествования. Это как бы жизненный круг художника, круг его исканий, мыслей, странствий и обретений…
4
Не связанный званием профессионального писателя, Верещагин чувствовал себя в литературе свободно и непринужденно. Его раскованность и неподотчетность традиции, вытекавшие как из «непрофессионализма», так и из особенного склада характера, привели к целому ряду серьезных литературных открытий. Это прежде всего очень своеобразное, в какой-то степени уникальное сочетание факта и его художественного осмысления, необычный автобиографизм.
Повесть «Литератор» вышла в свет в 1894 году, через 10 лет после «Очерков, набросков, воспоминаний», и так же, как и первая книга, сильно пострадала от цензуры. Содержание ее — очередной круг жизни художника. Русско-турецкая война, ее перипетии, которые легли в основу сюжета, — это одновременно и война вообще, очередная страница кровавой мировой трагедии.
«Художник-философ», Верещагин всегда отталкивался от конкретного факта — и это следование факту делало его философию необычной. Он тонко чувствовал многозначность всякого «мелкого» эпизода или события — и всегда отталкивался только от того, что видел собственными глазами. При этом подчас мельчайшая деталь вырастала до символа…
«Мне как-то обидно было, — писал Верещагин о Балканском цикле, — когда называли эти картины батальными — что за академическая кличка! — картины русской жизни, русской истории…» Об этой же широте верещагинского «факта» писал и В. В. Стасов, сравнивая художника со Львом Толстым: «Оба они уже давно покончили с Ахиллесами и Агамемнонами… оба они давно не веруют в идеальности битв и неумолимо рисуют всю их оборотную сторону, потому что видели ее собственными глазами и потрогали собственными руками. Изображение правды, и только одной неподкрашенной правды — самое высочайшее достоинство их обоих»[7]Стасов В. В. Избр. — Т. 1. — М.; Л., 1950. — С. 153.
.
В повести «Литератор» причудливо переплелись автобиографизм и вымысел, факты жизни Верещагина — и судьбы многих людей, объединенные в произведении. Кроме того, повесть неотделима от картин Верещагина «балканского» цикла: она продолжает и поясняет картины «На Шипке все спокойно», «Под Плевной», «Перед атакой»…
Автобиографизм повести имеет сложную природу. Ее герой, литератор Верховцев, во многом напоминает художника Василия Верещагина. Но есть в этом образе и черты младшего брата — Сергея, который погиб при третьем штурме Плевны. Именно Сергей был адъютантом-волонтером у Скобелева, прославился решимостью и отвагой при выполнении сложнейших поручений генерала, любившего риск и дерзость… Однако военная биография самого художника проступает в этом облике не менее явственно: подчеркивается внешность — гражданская одежда, Георгиевский крест, не по уставу прикрепленный в петлице. И сама не терпящая уставности и проформы натура — чисто авторская. Как и его герой, Верещагин был ранен в бедро, рана так же гноилась и угрожала гангреной. Подобно Верховцеву, Верещагин пристрастился к большим дозам морфия — единственного средства хоть на время снять боль — и точно так же мужественно отказался от наркотика, как только организм немного окреп…
Перечень подобных перекличек биографии автора и его героя можно было бы продолжить. Но еще более важным здесь оказывается их духовное сближение. Верховцев наделяется авторским видением мира — пренебрежением ко всяким условностям и формальностям и почти фантастической верностью своим принципам. Именно принципы заставляют Верховцева (и Верещагина!) побеждать страх и предчувствие надвигающейся смерти. Подобно автору, герой остается до конца верен реальности в искусстве — и за утверждение единства искусства и действительности он расплачивается собственной жизнью.
Логики поступков Верховцева не понять, если не учитывать характер самого Верещагина. На первом месте у них — долг. Долг художника и человека, взятый на себя однажды: добровольно и навсегда. В этом суть самобытности Верещагина: он никому не позволял навязывать себе обязанности, он всю жизнь делал только то, что считал нужным. И делал, как и герой его, до конца, не считаясь ни с людским мнением, ни с опасностями, не отступая даже перед смертью.
Здесь-то и возникает не сформулированная, но мощно звучащая в повести проблема сути и формы. Для Верещагина они непримиримы: подлинный Литератор живет в центре боя, а отчет о ходе военных действий пишет другой, находящийся в безопасности. Художник Верещагин, создававший бессмертную летопись войны за освобождение Болгарии, — на переднем крае. Но ведь был и официально признанный придворный «баталист» — полузабытый ныне П. О. Ковалевский, предпочитавший иные сюжеты для своих картин… И не Ковалевский в этом виноват.
Для Верещагина важна суть человека — суть его поступка и его призвания. Герой и автор «Литератора» — люди свободные. Они провозглашают, как высшую степень личной свободы, право и способность самим выбирать свою судьбу — не на день, не на год, а на всю жизнь…
Каждый раз, отправляясь на войну или в очередное далекое путешествие, Верещагин писал завещание. Он боялся, что не вернется. И однажды не вернулся — так же, как и его герой, Литератор.
В 1883 году Стасов послал Льву Толстому рукопись книги воспоминаний Верещагина о войне — «На войне в Азии и Европе». Толстой отвечал: «Вы не ошиблись о Верещагине. Это именно тот художественный историк войны, которого не было — поэтический и правдивый. Очень бы желал, чтобы книга эта была напечатана»[8]Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 19–20. — М., 1984. — С. 26.
.
Но это — Толстой! Книги художника Верещагина лишь немногими были восприняты как факт большой и самобытной литературы. Для читающей же публики они пришлись «не ко времени», а сам Верещагин был слишком одинок и независим, чтобы стать представителем какого бы то ни было «течения» или «направления»… Тяготился ли он этим? Вероятно, да. Поэтому столь ярким было желание прокомментировать, разъяснить собственные «философские заметки из путешествий и войн»…
С. В. Верещагин. 1877 г.
Была в этом постоянном желании и особенная гордость Литератора и Художника, который не уговаривает обратить на него внимание, а требует понимания, точного и глубокого, того, что им создано. А значит — и понимания его самого. «Свидетельствовать о мире можно, только раскрывая себя», — заметил французский писатель Ж.-М. Ле Клезио. Раскрывал себя и Верещагин. Способ его самораскрытия — отдать выстраданное…
5
Это высказывание Верещагина (из письма к П. М. Третьякову) достаточно известно. Менее известно продолжение: «Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частности…»[9]Верещагин В. В. Избр. письма. — М., 1981. — С. 97.
Верещагин подчеркивает: не конкретные факты побед и поражений, — а «мировая идея войны». Из другого письма: «…передо мною ясно, во всеоружии (говоря книжно) стоит ужасный призрак войны, с которым, при всем моем желании схватиться, я боюсь не совладать, к которому, прямо сказать, не знаю, как подступиться, с которой стороны его подрыть, укусить, ужалить…»[10]Там же. — С. 96.
. Конечно, здесь не до патриотических утешений.
Война представала перед Верещагиным как страшная явь непрерывающейся человеческой трагедии, как феномен истории человечества, ужасная, но постоянная сторона человеческого бытия. Война, в представлении Верещагина, постоянно следует за человеком, то приближаясь вплотную, то отходя в отдаленные страны, то высверкивая сквозь дали истории.
Война и завоеватель — две стороны медали. Верещагина особенно интересуют фигуры великих завоевателей, окруженных ореолом славы и крови: от средневекового Тамерлана («Апофеоз войны») до недавнего Наполеона I… С 1887 по 1904 год художник работает над огромной серией картин, посвященной событиям Отечественной войны 1812 года.
Замысел его уже с самого начала был по-верещагински нетрадиционным. Задумав «показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа», он решает эту задачу не с позиций прославления «успехов русского оружия», а — глазами захватчика, Наполеона Бонапарта. Авторское название этой серии картин — «Наполеон I в России». Она достаточно известна, многие из полотен хрестоматийны: «Перед Москвой — в ожидании депутации бояр», «На большой дороге — отступление, бегство», «Не замай — дай подойти!»…
Менее известны две литературные работы, с этой серией связанные. Одна — монография «Наполеон I в России. 1812» (1895), демонстрирующая детальное изучение художником всех русских, французских и английских источников. Другая — небольшой каталог, содержащий пояснения к уже созданным картинам (1899).
Подобные каталоги Верещагин писал уже с 1874 года, со времени первой выставки картин «туркестанского» цикла. Это был особый жанр, который может быть определен как развернутое рассуждение художника перед своими созданиями. Это — не объяснение картин, это — словесная вариация на тот или иной живописный «мотив». Стремясь в своих сериях к сюжетности, к эпическому рассказу, Верещагин естественно дополнял его «сюжетом» каталога. Что такое Наполеон? Почему он вступил с войной в Россию? Каковы были потери русской и французской армий при Бородине? Кто виновен в пожаре Москвы? Как был одет Наполеон во время наступивших морозов?..
Последний вопрос — далеко не праздный. Наше мифологизированное сознание привыкло представлять Героя вне конкретного пространства: «На нем треугольная шляпа и серый походный сюртук…» Таковым и представал Наполеон посреди российских снегов в знаменитых картинах француза Мейсонье… Верещагин провел детальные изыскания (нашел даже набросок, сделанный спутником Бонапарта, генералом Лежёном) и доказал, что великий полководец во время мороза «преисправно кутался в длинную соболью шубу, меховую же шапку с наушниками и теплые сапоги».
Казалось бы, мелочь. Но и эта мелочь, отразившаяся и в картинах, и в каталоге, возводит эпичность замысла художника до символического значения. Текст и картины сливаются в единое полотно минувшей войны. Цифры, факты, фрагменты воспоминаний… Они служат одному — постижению истины в конкретных событиях. Нет Героя. Нет Гения. Нет Полубога. Правда не допускает условности: она должна быть точной.
В. В. Верещагин. 1885 г.
Казалось бы, мелочь. Разве не было примеров более ярких и значительных? Были, конечно, — но не для Верещагина. Так уж был устроен его взгляд на мир, что ложь для этого взгляда не распределялась по принципу: «больше — меньше». Ложь в детали так же преступна, как и ложь в идее. Герой, щеголяющий посреди мороза в сером сюртуке, был равнозначен Полубогу, Гению, оставленному судьбой и людьми… А верещагинский Наполеон в шубе и меховой шапке трудно отличим от окружающих. Он — вождь. Но вместе с тем он — часть некоего единства, пришедшего грабить и убивать, жечь и кощунствовать… Вот она — «мировая идея войны».
Подлинный художник способен видеть невидимое — судьбу своего героя. Судьба Наполеона переплелась с судьбой безвестного русского мужика из картины «Не замай — дай подойти!». В каталоге он назван: это староста Семен Архипович. Именно его, схваченного «с оружием в руках», Бонапарт приказал расстрелять. А на картине, стоящей рядом, — «В штыки! Ура! Ура!» — изображен среди наступающих его сын Иван, готовый отомстить за смерть отца…
Идея ложного «величия» опять-таки сталкивается с философским представлением Верещагина о войне. Война — это страшнейшее, но реально существующее проявление деятельности человека. Это гибельный, порочный, но постоянно продолжающийся способ человеческих отношений. Поэтому он требует объяснения, точного и бескомпромиссного приговора. «Разве война, — пишет Верещагин, — имеет две стороны: одну, приятную, привлекательную, и другую, некрасивую и отталкивающую? Существует лишь одна война, во время которой стараются заставить врага как можно больше потерять людей убитыми, ранеными и пленными и во время которой сильный бьет слабого до тех пор, пока слабый не запросит пощады». Последнее, впрочем, — как показывает Верещагин — относится только к воюющим государствам. Человек на войне часто лишен права просить пощады. А еще чаще лишен права быть пощаженным…
6
К концу XIX века имя Верещагина становится популярным не только в России, но и во всем мире. Кроме Петербурга, Москвы, Одессы, выставки его картин с блистательным успехом прошли в Лондоне, Париже, Вене, Берлине, Дрездене, Гамбурге, Брюсселе, Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, Бреславле, Кенигсберге, Праге, Ливерпуле, Стокгольме, Копенгагене, Амстердаме и Нью-Йорке.
Работоспособность художника была поразительна. Огромный «туркестанский» цикл картин был написан за три года (в Мюнхене); «индийские» полотна — за полтора года (в Париже); серия картин о русско-турецкой войне создавалась в течение двух с половиной лет (в местечке Мезон-Лаффит, под Парижем). В 1890 году он поселился под Москвой (в деревне Нижние Котлы), и работа художника как будто замедлилась. И в то же время резко возрастает его литературная активность. Одна за другой выходят его книги (в 1894–1895 годах — сразу шесть отдельных изданий!), журнал «Русская старина» из номера в номер печатает его воспоминания, газета «Русские ведомости» — цикл «Листков из записной книжки». В «Новостях и биржевой газете» по 2–3 раза в месяц появляются его заметки. Журнал «Искусство и художественная промышленность» в это же самое время ежемесячно публикует серию его очерков об Америке…
Похоже, к концу жизни Верещагин-писатель, наконец, обрел свой стиль, создал свой жанр.
Не роман, не повесть, не очерк, даже не мемуары. Избранная форма отнюдь не традиционна, отчасти даже не совсем литературно-художественна — но зато вполне отвечает исканиям автора.
В 1895 году выходит книга Верещагина с программным названием: «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Первая часть этого названия — «Иллюстрированные автобиографии…» — раскрывает метод соединения средств различных искусств. Вторая часть — это провозглашение равноправия для художника жизненного материала: «незамечательный» не значит не замеченный художником; для художника эти простые русские люди оказываются не менее интересны, чем персонажи его картин о войне 1812 года.
Верещагин как бы сливает воедино два идущих параллельно, но никогда ранее не пересекавшихся процесса — создание портрета и рассказ позирующего, беседа художника с тем, чей облик он запечатлевает на полотне. Рассказ «модели» — не комментарий к картине. Он — именно автобиография, развернутая предыстория портрета, его жизненная и психологическая мотивация. Портрет и автобиография, сливаясь и дополняя друг друга, рождают очень цельное конкретное представление о человеке. Невозможно разобрать, картина ли является иллюстрацией к автобиографии, или наоборот — автобиография иллюстрирует картину?..
Стоит вглядеться в черты лица, вчитаться в немудреный рассказ «незамечательного человека», как понимаешь, что этот эпитет — не что иное, как авторский вызов падкой на внешние эффекты публике. Каждый персонаж оказывается поистине замечателен, совершенно оригинален и в то же время тесно связан с другими — связан внутренне, единством своего национального видения мира. Так создается яркий и глубокий образ русского человека.
Следуя своим путем философско-эстетического познания мира — через деталь, через факт, через житейскую конкретность, — Верещагин видел смысл деятельности художника в том, чтобы прояснить изначально заложенную в каждой частности, но не всем очевидную, мощь обобщения, символа.
Природа другого жанра — «Листков из записной книжки» — гораздо более «литературна». При чтении их на память прежде всего приходит «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского. Как и Достоевский, Верещагин непринужденно соединяет лирический эскиз с замечаниями на злобу дня. Он так же прямо и откровенно личностен, так же честно раскрывает свою позицию художника и гражданина. Да и движет обоими близкое чувство — ответственность за будущее мира и человека. «Красота спасет мир!» — воскликнул Достоевский. «Искусство должно и будет защищать общество», — продолжил Верещагин.
Основной признак жанра выражен уже в заглавии: «записная книжка» предполагает калейдоскопичность сюжетов и некоторую непредсказуемость, хаотичность повествования. Критический разбор знаменитых картин Брюллова, Иванова, Сурикова по законам жанра легко переходит в воспоминания об Александре Дюма-сыне. А прекрасно организованная пожарная служба в Америке по сложной ассоциации вызывает мысли о труднодоступности тибетских монастырей. От романтических свиданий таинственной незнакомки и великолепного моряка — к критике идеи о возможности протектората России над Тибетом. От поварского искусства — к повадкам различных животных…
Пестрота и хаотичность? Конечно, — разве не так же пестра и не так же внешне хаотична сама жизнь, модель которой и создает Верещагин в своих «Листках…». Эта модель подвижна, опираясь на прошлое и настоящее, она устремлена в будущее. Верещагин всегда был трезв в суждениях и самооценках, он не претендовал на их окончательность и безапелляционность. Находясь более чем в напряженных отношениях с новым поколением художников, с представителями разнообразных модернистских течений, он допускал возможность широкого распространения их взглядов на искусство в будущем: «Пожелаем нарождающейся школе, — писал он, — столько же терпения и настойчивости в труде, сколько проявили реалисты во всех своих манифестациях в науке, литературе и искусстве, прежде чем добились своего теперешнего положения.
Пока в работах юных школ недостает связи, усидчивости, но это только пока, и можно надеяться, что дружными усилиями молодых талантов нового направления выработаются взгляды и понятия, которые составят серьезный вклад в сокровищницу человеческого духа».
И далее: «…весьма вероятно, что к середине XX столетия нас зачислят в разряд старых колпаков, идеалистов, а декадентские потуги конца нынешнего века выработаются в связное, стройное целое…
Говорят, что слепой сказал: увидим! — этим слепым будем мы — наверное, не увидим!»
7
Механизм «забвения» в искусстве не изучен, так же как и механизм «возвращения». Художник, если это настоящий художник, создал свой мир, который рано или поздно предстает перед людьми, поражает их своей цельностью и страстностью.
Верещагинскому миру еще предстоит явиться — явиться во всем многообразии красок, искренности боли за человечество, непреклонности в выполнении своего долга. Литература и живопись — две стороны этого единого мира. Разъединить их, не разрушив целое, нельзя. Понять их можно лишь в единстве.
Мы часто вспоминаем слова Пушкина о том, что писателя следует судить по законам, им самим над собою признанным. Но не всегда понимаем, что писатель не только творит, но и живет по законам, созданным им самим. Живет и гибнет.
Не раз и не два предсказывал Верещагин свою гибель. Он осознавал ее страшную логичность и неотвратимость. Но и в этом, взятом на себя, праве выбора своего конца — великая свобода великого человека.
Всю жизнь сражавшийся с предвзятостью и стереотипами, Верещагин в литературе был обречен на забвение как раз в силу этих стереотипов. Созданное им вырывается из любой схемы, разрушает любую классификацию. Оно многообразно и динамично, как сама действительность. Та действительность, которой Верещагин поклонялся, за приближение к которой готов был платить любую цену.