Мы все любим Италию. Беру на себя смелость утверждать, что вряд ли вообще найдется в мире другая страна, которая с детских лет столь же властно входила бы в наше сердце древними легендами, мелодичными песнями, будоражащими самые глубины воображения названиями городов: Венеция. Неаполь, Флоренция, Рим…
Сегодняшняя Италия живет жизнью крайне драматичной.
Число безработных достигает почти 2,5 миллиона человек: четвертая часть из них имеет законченное высшее и среднее специальное образование, на каждую сотню безработных 72 моложе 30 лет.
Лихорадочно скачет вверх инфляция: за последнее двадцатилетие реальная покупательная способность уменьшилась в 30 раз. Помнится, еще в конце 60-х годов и маленькие траттории, и крупные рестораны пестрели броскими афишками — приглашениями на обед «всего за 1000 лир». Сегодня этих денег хватает лишь на стакан «фанты» в баре, а самый скромный ужин «по туристскому меню» стоит уже не меньше 15 тысяч лир. Билеты в музеи, кино, на проезд в общественном транспорте сплошь покрыты наскоро изготовленными штампами: 500 лир, 800, 1000, 1500…
Беспрецедентный по своей остроте кризис поразил не только сферу экономики. Взрывоопасно накалены все социальные проблемы: медицинское обслуживание и жилье, образование и пенсионное обеспечение… Италию захлестывают кровавые волны терроризма: лишь за 70-е годы в провокациях, учиненных правыми и ультралевацкими формированиями, около 200 человек погибло и более 500 было ранено. Отдельный чудовищный счет преступлений — у мафии и каморры. На этом зловещем фоне как нечто само собой разумеющееся фиксируются тысячи квартирных краж, угонов автомобилей, драк с применением холодного оружия, то есть, словами официальной полицейской статистики, «обычная преступность» (одно определение чего стоит!).
Обыденность социальной напряженности стала такой же приметой современной Италии, как и политическая нестабильность: продолжительность «жизни» правительств на Апеннинах за послевоенный период не достигает в среднем даже года; ценность министерских кресел в этих условиях резко девальвировалась, зато все новыми нулями обрастает стоимость мест в государственном аппарате: ими торгуют давно и беззастенчиво, а вспыхивающие то и дело скандалы вокруг взяточничества и коррупции лишь укрепляют в «деловых» кругах престиж тех, кто, несмотря ни на что, сумел удержаться во влиятельных сферах…
О современном капитализме сказано немало веских и точных слов. Напомним лишь, что именно этот тип общества — бездушного, безжалостного, насквозь фальшивого в своих торжественно провозглашаемых идеалах, продажного и безумного — породил трагический сюрреализм Кафки, гнетущую беспросветность театра Беккета, угрюмую будничность Дюрренматта.
Вспоминается увиденное и прочитанное.
Газета «Унита», июль 1981 года:
«В Вероне больше не живет Джульетта.
Всякий период жизни капитализма имеет свои формы разложения и отчуждения личности, ее обесчеловечения и разрушения… В стандартной однокомнатной квартире стандартного веронского дома живет некогда красивая и по годам еще молодая девушка Лючия. Живет?..
Каждый день с девяти до часу она работает лаборанткой, а затем укрывается в своей квартире, отвечая лишь на условные звонки мужчины, который приносит ей очередную партию наркотиков. В остальном ничего от жизни: ни друзей, ни телефона, ни прогулок. Это картина наркомании, связанной с отчуждением, еще не доведенным до логического конца, отчуждением, когда еще сохраняется видимость жизни. Эта картина страшна, потому что ее нельзя увидеть, пощупать… Это — жизнь в виде смерти, которая, однако, незаметна, а потому не наносит внешнего ущерба. До тех пор пока все не выйдет наружу…»
Из заметок профессора уголовного права Э. Негели:
«Джузеппе Буччи, 15 лет, пастушок в горах Гаргано. Покончил жизнь выстрелом в грудь из ружья, написав родным коротенькую записку: „Я устал от жизни. Я предпочитаю умереть“.
Катерина Инганнаморте (инганнаморте — дословно: обманывающая смерть), 14 лет, из Бари, повесилась после того, как мать упрекнула ее в том, что она-де плохо смотрит за младшими братьями и сестрами.
Луиджи Бартоломео, 12 лет, из провинции Агридженто, повесился в тюрьме для несовершеннолетних преступников в Палермо, узнав, что его должны перевести в другую тюрьму, неподалеку от родной деревни».
Из личного:
В самом центре Рима, в галерее на пьяцца Колонна, на куске расстеленного рядна спала старушка; в ногах у нее примостился маленький щенок. А рядом, на асфальте, лежал лист бумаги с надписью: «У меня нет дома. Не беспокойте меня!»
На одной из колонн здания, выходящего на столичную площадь Республики, кто-то размашисто написал жирным черным фломастером: «Умираю»…
Об этих кардинальных проблемах капиталистического бытия наша печать пишет часто и подробно, они — в центре романов, повестей и рассказов мастеров итальянской прозы, таких, скажем, как А. Моравиа, Л. Шаша, И. Кальвино, чьи новые сборники недавно увидели свет в СССР.
Но вот один воистину поразительный факт: большие беды Италии, человеческую трагичность которых так остро переживаешь, читая об этой стране, как бы уходят на второй план при контакте непосредственном. Трудно представить себе туриста, который, возвратившись с Апеннин, не говорил бы однозначно: чудо.
Этому чуду сохраненной благожелательности и жизнерадостности, уверенности в чем-то лучшем и светлом, удивительному умению жить, философски абстрагируясь от больших бед, Италия обязана, конечно же, своим «маленьким людям».
Термин этот не нов, однако трудно найти иное, более емкое и в то же время столь же точное определение той великой — в самом прямом смысле этого слова — народной массе Италии, жизнеспособность которой действительно достойна изумления и восхищения.
Дань «маленькому человеку» в разное время и, разумеется, по-разному отдали и продолжают отдавать все литературы. И итальянская в этом смысле не исключение. Наглядным тому доказательством и блестящей иллюстрацией является предлагаемый нашему читателю сборник «Два веса, две мерки» — первая переведенная с итальянского книга, где сатира и юмор занимают центральное место. Это, несомненно, большой сюрприз: ведь, признаемся, слишком уж мы привыкли к тому, что если речь идет об Италии, то это непременно терроризм, мафия, безработица. И вдруг — смех! Сразу же и закономерно возникает вопрос: «А над чем смеетесь?» Да, и над собой, конечно, над своими предрассудками и житейскими неурядицами жизнерадостный, полный тонкой иронии смех Акилле Кампаниле и Антонио Амурри; над «сильными мира сего» тоже вызывающая смех, но одновременно злая и едкая сатира рассказов Томмазо Ландольфи и Луиджи Малербы; над вседовлеющими в жизни «маленького человека» болезненными обстоятельствами… Искреннее сочувствие к своим скромным героям, блестящая достоверность характеров и бытовых деталей, гневный сарказм по отношению к тем, кто выше всякого человека ставит бумажный бланк, — в этом главная суть творчества Дино Буццати и Паоло Вилладжо, Джованни Арпино и Карло Монтеллы.
В сборник включены произведения почти двух десятков писателей: грустно-ироничные и острогротескные, добродушно-шутливые и гневносатирические. Невозможно в нескольких строчках объединить этих авторов: все они принадлежат к разным поколениям, разным литературным школам и направлениям, да и пишут в разных манерах. Но тем, пожалуй, и интересен сборник: налицо многоплановость и богатство исканий современной итальянской прозы.
Перед нами сегодняшняя Италия — то фантастически странная, то нелепая до абсурда, то патологически жестокая и при всем том неизменно реальная. Ведь правдивое отражение жизни — это не просто фотография с натуры, это прежде всего то, что остается в глубинах нашей души от увиденного и пережитого. Ключ к пониманию творчества представленных авторов поэтому скорее не в традиционных литературных категориях, а в сфере человеческой психологии — чрезвычайно сложной, зачастую не поддающейся привычно конкретной расшифровке.
Карьерист и приспособленец Бамбаджи в рассказе Вилладжо «Синьор Бамбаджи сам себя увольняет» путем сколь ловких, столь же и гнусных интриг достигает в конце концов высоких постов сразу в двух ведомствах — факт, который автор вполне мог позаимствовать из газетной хроники. Совсем небольшое, вполне в духе сатирических традиций, преувеличение — и вот уже «герой» вступает в изнуряющую переписку… с самим собой. Сумасшедший? Может быть, и так. Но вся трагичность заключается в том, что он-то, Бамбаджи, искренне и глубоко убежден в своей полноценности, более того — в своем призвании и способности руководить. Страшный, но реалистичный вывод как бы подсказывается автором: не уволь Бамбаджи сам себя в пылу шизофренической полемики, оставаться бы ему и по сей день руководителем обоих ведомств.
Не менее ярко выписан и портрет виконта Кобрама, этого «Кавалера Ордена Негодяев» («Велосипедная гонка»), который «сразу стал блюдолизом, наушником и доверенным лицом своих непосредственных начальников и на пути к возвышению не преминул завести на каждого из них досье: записанные разговоры, компрометирующие фотографии, с помощью которых он устранял соперников, едва достигал одного с ними служебного положения».
С образами «сильных мира сего» читатель встретится во многих рассказах книги. И в этих персонажах заключен огромный заряд социальной типичности, реалистической обобщенности; использование гротеска при этом лишает подобных «людей» ореола загадочности и всемогущества, превращает их в существа жалкие и отвратительные.
Несомненно, символичен в этом плане «герой» рассказа Пьеро Кьяры — Париде Мильявакка (фамилия эта — сочетание двух итальянских слов: «миля» и «скотина»), «Кавалер Труда и Доктор Гонорис Кауза», который «еще и в 1966 году оставался одним из столпов итальянской промышленности». Беззастенчиво нечистоплотный в делах, до мозга костей циничный и распутный, безразличный ко всему, что не сулит финансовой прибыли или плотских наслаждений, изуверски жестокий даже к самым близким людям, Мильявакка вызывает чувство презрения и физической гадливости, которое особенно усиливается, когда эта ничтожная, по сути, личность, вознесенная к вершинам власти такими же, как он, мошенниками, начинает разглагольствовать о судьбах «избранных» (к которым он, конечно же, причисляет и себя), непонятых и преданных «толпой», — о Муссолини, о Наполеоне: вот каковы масштабы самомнения у «кавалера труда»!
По воле автора Мильявакка погибает жалким и нелепым образом, однако мораль рассказа отнюдь не в бесславной смерти этой «скотины». Сверхзадача Кьяры гораздо глубже и социально заостреннее, она со всей очевидностью — в раскрытии механизма, а значит, неизбежно и в разоблачении системы преемственности порока в данном типе общества, что с особой силой подчеркивается и лексическим обрамлением новеллы. «Вива Мильявакка!» — название, «Да будут благословенны сыновья — наследники почившего с миром праведника!» — финальная фраза (вспомним: «Король умер, да здравствует король!»).
Эту же тему мы встречаем и в рассказе «Конкурсный экзамен» К. Монтеллы — крупного писателя, внесшего значительный вклад в создание галереи образов итальянских акакиев акакиевичей, пусть с трудом дышащих под прессом жизни и зачастую безропотных, но тем не менее живых и живущих, легко узнаваемых в конкретной действительности сегодняшней Италии, а потому являющих собой не только протест, но и гневное обвинение обществу.
Мастерски владея стилистическими средствами сатиры, Монтелла искусно вплетает в скрупулезно реалистическое бытописание штампованные формулы официальных документов с их лексической и синтаксической тяжеловесностью: не может не вызвать смеха вот такая тема сочинения: «Подобно тому как вооруженные часовые стоят на страже священных границ Отечества, в учреждениях административного управления чиновники оттачивают инструменты, всемерно споспешествуя умножению благосостояния и величия страны, долженствующего сохраниться в веках».
Душевная затравленность героев передается и конкретно материализованными метафорами: так, парты, за которые усадили чиновников, настолько узки, что «взрослый человек, сидя за подобной партой, чувствовал себя точно в смирительной рубахе; если ему нужно было, скажем, почесать за ухом, то он производил такой шум и скрип, будто вытаскивал гвозди».
«Смирительной рубашкой» скромных чиновников Монтеллы является порочно мертвая громоздкость бюрократической системы, однако она, по мысли автора, — лишь внешняя, хотя и бесконечно воспроизводимая форма зла; трагикомизм ситуации сатирик усматривает прежде всего и главным образом в том, что эта навязанная общественным бытием «одежда» стала вторым «я» героев, без которого они попросту не мыслят своего существования.
Построенный на насмешливой парадоксальности, рассказ становится ядовито-юмористическим исследованием «учреждения», обретающего в сознании «маленького человека» характер символа государственной власти как таковой.
Он, этот «маленький человек», порой незримо присутствующий практически у всех авторов сборника, отнюдь не однозначен в своем характере. Он умен и глуп, храбр и труслив, впечатлителен и трезво-рассудителен, плутоват и наивен. Словом, он действительно реальный человек. В реально существующей — капиталистической — Италии.
«Все Великие Грабители объединились против него, но удастся ли им уничтожить его? — Этот вопрос задает во вступлении к одной из своих книг П. Вилладжо. И отвечает на него так: — На мой взгляд, они переоценивают своего неприятеля. Этот „маленький человек“ удивительно боеспособен, хотя он всегда и все проигрывал и терял: две мировые войны, колониальную империю, восемь футбольных чемпионатов подряд, первое место в области производства домашних электроприборов, покупательную способность лиры, веру в тех, кто им управляет, и голову по женщине, которая на поверку окажется страшным чудовищем.
Он провел лучшие годы жизни в леденящих душу уик-эндах, в схожих с театром ужаса автомобильных пробках, сопровождавших его выезд на отдых и возвращение с него. Затем начиная с конца 60-х годов общество, по кочкам которого он, то и дело спотыкаясь, ковыляет, радикальным образом изменилось. Но изменился и он сам, а его враги этого не заметили. Он ко всему приспособился и все претерпел, неизменно оставаясь на поверхности и улыбаясь. В конечном итоге в своей жизни, которая, если приглядеться, длится каких-нибудь тридцать оплачиваемых отпусков, он почти коснулся счастья, даже больше того — он счастливее всех этих „других“. А завтра — и его противники знают это — им придется обращаться не к кому-нибудь, а к нему за голосом на выборах, за поддержкой, потому что именно ему суждено всегда и неизменно определять великие сдвиги и именно он является — как это ни парадоксально — создателем пьедестала, на котором покоится „их“ власть, а значит, и его позор. Но при этом ему, и только ему, придется трудиться до рвоты, именно его будут называть дерьмом, призывая гнуть спину на благо этой страны. Потому что, хотим мы того или не хотим, именно он — эта страна…»
Итальянской литературе в лучших ее образцах всегда было свойственно чуткое ощущение пульса времени. И вот талантливый писатель Карло Мандзони уже более десятка лет назад с глубокой тревогой отметил факт появления на свет абсолютно нового типа «обыкновенных людей». Это уже не вчерашний — эпохи неореализма — человек с улицы, робкий неудачник в любви, приниженный, бедный, остро ощущающий свою неполноценность, но в то же время страстно мечтающий о счастье. Это страшный «герой массы», безумец в тисках судорожной, лихорадочной цивилизации с ее оглушающим сознание и подавляющим волю техницизмом, «маскультурой», «сексуальной революцией».
«Муж пропускает жену через мясорубку, жена прокалывает мужа насквозь вязальными спицами, бандиты пылесосом опорожняют несгораемый шкаф банка, контрабандист тайком перевозит тонны фасоли, спрятанной в отворотах брюк… Я уж не говорю о вымогательстве, грабежах, убийствах, продаже наркотиков, домах терпимости и прочих милых вещах… Город, в котором полно омерзительных рож, и если б я стал на перекрестке и начал награждать пощечинами всех прохожих подряд, то наверняка бы ни разу не ошибся».
Этими словами главного героя — частного детектива Яко Пипы — Мандзони сразу четко очерчивает контуры дикого мира, который читатель найдет в повести-детективе «Штрафной удар в твое прекрасное личико». Автор осознает, что описание мерзостей бытия, именуемого в данном случае современным профессиональным футболом, требует самых резких и сильных изобразительных сатирических средств — гиперболы, гротеска, карикатуры. Болельщики и футболисты, тренеры и полицейские наделены такими приметами внешности, которые адекватны их плохо скрываемым внутренним порывам — наружу то и дело прорываются скрежет зубовный, вой, визг, истерические слезы. В повествовании очень силен пластический элемент: персонажи запечатлены в гротескных позах и жестах, говорящих зачастую ярче, чем их стандартизованный лексикон. Действительность в контексте повести с трудом поддается истолкованию, она непроницаема, бредообразна. А потому логично и оправданно обилие «черного юмора» и в изрядных дозах — натурализма. Герои К. Мандзони — люди, обитающие на обочине общества, они — завсегдатаи баров, где их оглушают низкосортным виски, какофонией дискомузыки, призрачностью выигрыша в игральном автомате. В них успешно подавлены даже самые робкие ростки бунтарства, их пороки неизменно останавливаются на грани подлинной преступности: вместо яда используется слабительное, вместо удавки гангстера — изнуряющие объятия продажных девиц. Словом, персонажи Мандзони — ярчайший продукт буржуазной обыденщины. Причем «сюрреалистическое начало здесь, — указывает критик Андреа Вителло, — имеет тот же вес, что и реальная действительность. Признаем откровенно, в нашей повседневности с ее абсурдом, насилием, жестокостями случаются события куда более чудовищные, чем те, о которых пишет этот наш писатель. А люди? Разве они зачастую не страшнее и не злее созданных фантазией автора героев? К сожалению, наш мир — худший из миров: чудовищ порождает сама действительность, а не авторский вымысел».
Воспринимая эту удушающую реальность современного города, осознаешь, почему многие современные итальянские писатели нередко обращаются к жизни провинции, с особенной теплотой выписывают еще сохранившиеся там естественные человеческие отношения, подчеркивают их нерасторжимость, ощущаемую даже без громких слов — в скупых жестах, в простом внимании, участии. Такова тема представленного в сборнике рассказа Дж. Арпино «Предложение». Его герои — одинокие пожилые мужчина и женщина — лишены каких-то особых притязаний. Они понимают, что единственного их достояния — честно прожитой жизни — слишком мало, чтобы можно было мечтать на склоне лет о чем-то экстраординарном. Для полноты бытия им недостает лишь теплого человеческого общения, и весьма показательно, что автор усматривает возможность для достижения этой цели как раз вдали от дикой цивилизации. Рассказ пронизан легкой грустью, добрым участием к судьбам своих героев, мягко и плавно очерченным провинциальным пейзажем. В этом цикле рассказов Джованни Арпино, «вероятно, как никто другой, — это слова критика Джулиано Манакорды, — сумел вернуть читателю удовольствие от чтения, свободного как от легкой развлекательности, так и от чрезмерных претензий на ангажированность».
Авторов сборника «Два веса, две мерки», несмотря на всю множественность их литературных, философских и даже политических концепций, объединяет одна общая и действительно принципиальная позиция, которая проявляется прежде всего в четком, однозначном противопоставлении человечности и античеловечности. Именно в этом остросоциальном противопоставлении видится мне корневая суть антибуржуазности таких писателей, как Антонио Амурри, Акилле Кампаниле, Лука Гольдони, у которых внешняя развлекательная оболочка является, по сути, литературно-стилистическим средством концентрации читательского внимания на вскрываемых пороках и нелепостях жизни «маленького человека»: это и помешательство на открытках, и слепая вера в созданный рекламой образ модного писателя, и мелкое жульничество, подстерегающее «героев» на каждом шагу. Все эти зарисовки с живой натуры, проникнутые глубокой, хотя и юмористической философичностью, гиперболизированные авторами почти до абсурдных размеров, смешны необычайно, поскольку вводят читателя — сразу и непосредственно — в мир легко узнаваемого и конкретно осязаемого земного бытия.
По убеждению Антонио Амурри, для создания многоплановой и многоцветной картины этого мира совсем не обязательно писать роман-эпопею. В качестве своего основного метода писатель избирает гиперболизирование «усредненности» наиболее привычных житейских ситуаций. Его миниатюры «о моей жене, моих детях, обо мне самом» окрашены всеми цветами психологической радуги. Авторское кредо («многое из того, что происходит в нашей средней семье, происходило, происходит или еще произойдет и с вами») дает писателю реальную возможность для создания картины «космоса» (пусть с приставкой «микро» — суть от этого не меняется) современной семьи. Отдавая явное предпочтение гиперболе, Амурри вместе с тем несомненный мастер тончайшей иронии: он так легко и естественно подводит изображаемый типаж к карикатуре, что на первый взгляд нет никаких оснований говорить о каком бы то ни было нарушении пропорций реальной действительности. Нельзя, однако, не отметить и некоторой смещающей подчеркнутости ситуации. Взять хотя бы небольшую сцену из рассказа «Лето, зима…». Утро. Мать собирает своих «бесценных» в школу, пытаясь одновременно — потом уже будет не до того — наскоро позавтракать: «Валентина, ешь скорее. Как это — не хочется? Прекрасный кофе! Да ты даже поджаренную булочку с маслом и джемом не ела. Франко, не говори, что ты уже сыт… Роберта, как не стыдно! Запихнула в свой портфель три рогалика, два тоста и всю пастилу из вазочки!» Все реально, все очень знакомо, но вот и «смещающая» деталь: «Обетта, не ааваивай ф ионым том!.. Роберта, не разговаривай с полным ртом».
Говоря об Антонио Амурри, хотелось бы особо отметить необычайно человечную теплоту его прозы. В ней даже насмешка неизменно полна доброты и понимания. Понимания того, что не «лук из оранжереи Диора» или «бифштекс марки Шанель-бойня № 5» составляют главное, на чем держится наш скромный мир.
Ироничен, но гораздо острее и злее другой автор этого сборника — Лука Гольдони, хотя его также с полным правом можно назвать историком-бытописателем современного итальянского общества. В одном из рассказов-очерков Гольдони есть такие слова: «В целом я живу в атмосфере сердечной терпимости». В этом и сам автор, и его творческая позиция: «списывая» с действительности, он создает не безличную фотографию, а полную страстной боли и заинтересованного участия картину сегодняшней Италии, вызывающую то безудержный хохот, то смех, от которого как бы плакать не пришлось.
Поезд вдруг останавливается: прошел слух, что в нем спрятана бомба (сколь трагично обыденны подобные происшествия в Италии!). «Подхожу к окну. На платформе в Рогоредо гуляют пассажиры. На моих глазах двое полицейских поднимаются в соседний вагон и вскоре выгружают из него чемодан, по-видимому ничейный. Они осторожно спускают его с платформы на землю. Оглядываюсь на соседей: на лицах никакого волнения, одно любопытство. Буквально никто не верит в трагический исход дела. Какой-то военный иронически комментирует действия перепуганных полицейских: „Ну давай же, давай!“ Вдруг события принимают совершенно иной оборот: из окна туалета доносится громкий женский вопль: „Это мой, мой чемодан! Куда вы его потащили?“ Волна смеха прокатывается по платформе, а полицейские, только что прикладывавшие ухо к чемодану в надежде уловить какой-нибудь подозрительный звук, чувствуют себя ни за что ни про что оставленными в дураках, но теперь уже и сами не могут удержаться от смеха и втаскивают чемодан обратно в вагон…» («Равнодушие»).
Смех и грусть в рассказах Гольдони всегда рядом. Писатель то и дело прибегает к элементам гротеска, к злой насмешке, хотя в целом повествование остается в рамках «сердечной терпимости». Впрочем, в литературе сатирической отнюдь не обязателен герой-борец, здесь роль социального обвинителя успешно может выполнять сама авторская позиция, а у Гольдони она предельно односмысленна: с одной стороны, писатель «сердечен» ко всему человеческому, пусть даже зараженному болезнью одиночества («Ничье отсутствие не может быть столь явным, как присутствие ближайшего соседа»), даже окрашенному в карикатурные тона демагогических прокламаций «школьника-парламентария». «Не верю в прирожденную испорченность: даже самый закоренелый преступник сбрасывает скорость на автостраде, чтобы дать старой ласточке с заторможенными рефлексами взлететь над капотом мчащейся машины». С другой стороны Гольдони лишь «терпим» (конечно, не по своей воле) — но опять же не глух, не нем! — в отношении того, что оглупляет и обесцвечивает наше существование, выдвигая на первый план не человека, а какого-нибудь сторожевого пса («Престижность»). Язвительные авторские эпитеты создают атмосферу убийственной насмешки вокруг тестофобии, болезнемании, компьютеризации всего бытия…
Говоря об итальянских сатириках и юмористах, нельзя не сказать о единодушно признанном итальянской критикой классике этого жанра в литературе XX века — Акилле Кампаниле. А между тем еще около двух десятилетий назад имя Кампаниле было практически неизвестно широкому читателю в Италии — до самой смерти он вел скромную колонку комментатора телевизионных передач в журнале «Эуропео». И лишь в 1973 году издательство «Риццоли» рискнуло издать «Учебник разговорной речи» — сборник лучших рассказов писателя, созданных им за несколько десятилетий. Книга немедленно была замечена и сразу же получила одну из высших литературных премий Италии — «Виареджо». Начинается своеобразный «бум» Кампаниле, и вдруг обнаруживается, что столь бесспорный авторитет в литературе, как Пиранделло, еще в 1930 году заметил и высоко оценил Кампаниле.
Такой резкий поворот в отношении к творчеству Кампаниле одни критики склонны объяснять наблюдаемым ныне возрождением интереса к литературе прошлого, в первую очередь 20–30-х годов, другие приписывают это изменениям, происшедшим в какой-то момент в стилистике и тематике самого Кампаниле.
И то и другое отчасти верно, и все же, как мне кажется, судьба Кампаниле типична для писателей, опережающих в своем творчестве собственную эпоху, поднимая такие проблемы и решая их такими художественными средствами, масштабность и глубину которых смогут постичь лишь следующие поколения.
Книги А. Кампаниле популярны в наши дни как в силу того, что они далеко выходят за привычные рамки чисто художественной литературы, представляя собой своеобразный «смешанный» жанр, так и в силу того, что поднимаемые в них конкретные этические, бытовые, политические вопросы подчас вытесняются проблемами глобального масштаба — этот процесс, разумеется, имеет свое вполне мотивированное обоснование в сфере общей социально-политической борьбы, идущей в Италии в последние десятилетия. В этом смысле особенно показательны филигранно отработанные, искрящиеся неназойливым и мудрым юмором миниатюры из серии «Жизнь замечательных людей», где автор ставит под сомнение, казалось бы, сакраментальные истины. И не только ставит, но умело вовлекает в процесс переосмысления общепринятых сведений самого читателя. Безусловно, Италия должна была пройти значительный путь, чтобы, освободившись от тяжкого психологического и социального комплекса фашизма, оказаться готовой к восприятию столь веселой «крамолы».
Говоря об антибуржуазности современной итальянской литературы, важно особо подчеркнуть, что «маленький герой», олицетворяющий человеческое начало, чаще всего герой далеко не положительный, он нередко сам активный творец «черного юмора», мрачных клоунад зависти, взаимного подсиживания, сплетничества, духовного убожества; в его психологической характеристике то и дело приходится прибегать к таким словам, как «опустошенность», «тоска», «отчуждение», «некоммуникабельность».
Но, фиксируя то с внутренней горечью и болью, то со злой насмешкой именно эту ставшую стандартной внешнюю форму бытия, такие писатели, как Дино Буццати, Лючо Мастронарди, Карло Мандзони, указывают и причины все более глубинной потери человеческой первоосновы, справедливо усматривая их в самой сути буржуазного общества, при котором фетишизация технического прогресса и рационализация всего уклада жизни достигли таких масштабов, что человек неизбежно теряет свои человеческие качества, превращаясь если не в очередную произведенную концерном машину, то, во всяком случае, в нечто близкое ей по бездушности, однотипности, одномерности. Отсюда — потеря собственного лица, гигантомания плоских идеалов материального благополучия.
Перед нами несомненные пороки капиталистического общества во всем их человеческом противоестестве, хотя в рассказах Д. Буццати или, скажем, Л. Малербы мы не найдем на это прямых указаний в виде голых сентенций или описательных обозначений авторской позиции. Борьба за человечность здесь ведется изнутри — как бы доказательством от противного.
Конкретное реалистическое повествование нередко перемежается сумбурными снами, почти психопатическими видениями, гротескными символами. Но это лишь материально укрупняет, обобщает, а в конечном итоге и разоблачает этико-психологические комплексы, которые стали частью духовной действительности буржуазного общества. В этом смысле особенно показательно творчество Дино Буццати — одного из наиболее одаренных и интересных авторов этого сборника, признанного мастера короткого рассказа.
«Любовное послание» — новелла, занимающая лишь несколько страниц, но их для Буццати достаточно, чтобы психологически глубоко обосновать тему одиночества и распада естественных человеческих связей в условиях принуждения личности именно к этому типу бытия. Молодой совладелец крупной фирмы Энрико Рокко «был влюблен, и его терзания стали до того мучительными, что он решился объясниться». Но время, пожираемое лихорадочным и безумным ритмом работы, неумолимо уходит, полное страстных слов письмо все более усыхает, нежные призывы сменяются телеграфно рублеными фразами, которые сродни текстам конторских распоряжений, и вот уже «отложенная владельцем ручка потихоньку скатилась на самый край стола и, мгновение повисев, упала на пол, где и осталась лежать со сломанным пером». Глубинная символичность каждого слова в этой короткой авторской ремарке не нуждается в расшифровке.
В связи с именем Буццати итальянская критика нередко упоминает Кафку. Однако если это и верно, то лишь в одном смысле: Буццати действительно в какой-то мере тяготеет к сюрреализму. Но в его творчестве мы никогда не встретимся с типичными для поэтики Кафки приемами абсурдизации действительности, мистификации личности, иными словами, с ожесточающим душу кафкианским ужасом перед жизнью. Герои рассказов Буццати живут в постоянном ожидании чего-то лучшего, что скорее всего никогда и не произойдет. Однако это не означает, что процесс бесполезного и бесплодного ожидания сам по себе нелеп, однообразен, нервно-утомителен. Напротив, именно надежда дает им силы жить и оставаться людьми. «В разных концах города, далеко друг от друга, совершенно незнакомые люди, связанные лишь телефонными проводами, кто лежа в кровати, кто стоя в прихожей, кто устроившись на стуле, с волнением сжимали телефонную трубку. Никто больше не пытался глупо острить, поддеть другого, отпустить вульгарный комплимент. Благодаря таинственному незнакомцу, не пожелавшему назвать ни свое имя, ни возраст, ни тем более адрес, пятнадцать человек, никогда в глаза не видевшие друг друга, почувствовали себя друзьями. Каждый воображал, что беседует с необыкновенно красивыми молодыми женщинами, а тем хотелось верить, что их собеседник — интересный, богатый мужчина с бурным, романтическим прошлым. И где-то в центре стоял удивительный дирижер невидимого хора, каким-то волшебством заставлявший их парить высоко-высоко над черными крышами города…
Кто это был? Ангел? Провидец? Мефистофель? А может, вечный дух странствий и приключений? Воплощение неожиданностей, поджидающих нас на каждом углу? Или просто надежда? Древняя, неумирающая надежда, которая таится всюду, даже в телефонных проводах, и способна освободить и возвысить человека» («Забастовка телефонов»).
Благодаря самобытному сплаву магического реализма с элементами эксцентрики, необычность и экстраординарность происходящего в рассказах Буццати превращаются в будничную повседневность, предстающую, впрочем, в определенном социальном свете. Это и вдруг появляющиеся призраки, которые могли уцелеть лишь в условиях данного общества («Двойники с виа Сесостри»), и все новые псевдопрелести современного капиталистического мира, вроде навязанного психологией вещизма повального увлечения астрологией («Влияние звезд»), и, наконец, всевластие техники — всяких там аэромобилей, сверхчувствительных семафоров и даже простых телефонов.
Линия гротескного обличения призраков прошлого, столь четко обозначенная в «Двойниках с виа Сесостри», удачно продолжается и в рассказе Джузеппе Берто «Тетушка Бесси блаженной памяти».
Берто — прозаик зрелый и умный, его история «маленького» фашиста выписана четко и убедительно: взгляд на «черное двадцатилетие» через призму детского восприятия позволяет автору весомо и рельефно выделить самые низменные черты муссолиниевского режима — насквозь пронизанную фальшивой риторикой демагогию официальных установок власти, глубинную порочность всей системы с ее капиллярными каналами «завоевания» масс путем мелких подачек, разжигания тщеславия, властолюбия, жестокости. Этот исторический по внешним признакам рассказ спроецирован прямо в сегодняшнюю Италию, для которой проблема борьбы с фашистской идеологией и практикой и по сей день остается весьма актуальной. Очерченные Дж. Берто методы «обращения» в фашисты и ныне сохраняют свою типичность — разве что несколько меняется «содержание» подачек. Низкорослого и робкого на вид золотоискателя из Клондайка купили «узкими сапогами, галифе, добротным пиджаком из темной шерсти» да «отдельным кабинетом с большим столом, подлинным украшением которого был сверкающий письменный прибор — подарок городского головы». Чернорубашечникам дня сегодняшнего, перенасыщенного красивыми игрушками, предлагаются уже без всяких церемоний и игр в «национальные» чувства просто купюры или же пакетики с кокаином. Так, в ходе одного процесса над неофашистами выяснилось, что избиение левых активистов оплачивается суммой в 50 тысяч лир (10 тысяч лир — около 5 рублей) за «акцию» или двумя дозами наркотика. На выбор!
В этой связи хотелось бы указать и на глубокую символичность «наследства» тетушки Бесси: писатель откровенно высмеивает пристрастие некоторых своих сограждан ко всему «американскому», с сарказмом разоблачая столь часто поднимаемое буржуазной печатью на щит «великодушие и щедрость» США по отношению к Италии.
Также к истории, но к истории древней, отдаленной от фашизма на многие века, обращается в рассказе «Дорогой Феодосий!» Ренцо Россо. Здесь прошлое тоже лишь форма, выполняющая, впрочем, двоякую функцию: с одной стороны, это «прием короткого замыкания времени, в мгновение переносящего нас от далеких и символических ужасов прошлого к ужасам сегодняшних дней», с другой — «обоснование преемственности нашего „здесь и сейчас“, вечного в своей порочности и неизменно, болезненно живого». Это определения И. Кальвино, относящиеся не только к данному рассказу, но и ко всему творчеству Россо, которого вот уже почти два десятилетия итальянская критика ставит в разряд самых крупных своих писателей. Ренцо Россо — автор нескольких романов, повестей, многих рассказов, около десятка пьес.
«Дорогой Феодосий!» — письмо-притча, написанное в свойственном классической сатире иносказательном ключе. Правда, рисунок этого иносказания настолько прозрачен, что читатель легко угадывает адресата ядовитой критики: правящий класс Италии со всеми его паразитическими ответвлениями. В самом деле, достаточно, к примеру, поставить слово «полиция» на место «городской стражи», и мы получим четкое представление о деятельности, а точнее, бездеятельности нынешних охранников порядка. «Городская же стража, вместо того чтобы пресечь это кровопролитие, лишь раздувала его, что объяснялось, во-первых, полной ее деградацией и — как следствие — отсутствием четких приказов, а во-вторых, тем, что в уличных столкновениях, перед лицом людской ненависти, стража действовала с неэффективной, слепой жестокостью, говорившей лишь о внутренней ее слабости». А вот эта критика кажется прямо заимствованной из репортажей демократической прессы о ходе процесса над неофашистами, учинившими кровавую бойню в Милане в декабре 1969 года: «Закон попирался самой магистратурой, иерархи которой, пренебрегая достоинством, независимостью и гражданским мужеством, осуществляли свою власть по абсолютному произволу. Суд вершился вдали от места происшествия (процесс, упомянутый выше, проходил отнюдь не в Милане, а в Катандзаро, на юге страны. — А. В.), свидетелей либо подкупали, либо запугивали, обвинения выдвигались по наущению двора или сенаторов, приговоры были вопиюще несправедливыми». Действительно, неофашистов в Катандзаро практически оправдали, а анархисты, чья непричастность к преступлению была очевидна еще и 10 лет назад, подверглись жесточайшему моральному линчеванию.
Итак, «Два веса, две мерки»… Увлекательной получилась эта книга, неожиданной, хотя бы потому, что почти все имена здесь новы для массового читателя. И свое маленькое исследование о «маленьких людях» и больших бедах Италии мне хотелось бы закончить в той же струе, которой животворно омыты все рассказы этого сборника.
В январе 1983 года мы с женой возвращались из Италии поездом. Застряли в Венеции — где-то в нескольких километрах от вокзала застыл на путях наш благословенный прямой вагон «Рим-Москва», отключились табло справочной службы, замолкло шипение кофеварки в баре, погас свет, забастовка. В зале ожидания «первого класса», пребывание в котором дозволялось нашими билетами, было сумрачно, пусто и почему-то очень холодно. В мягких, но отталкивающих даже своим цветом серого льда креслах читали журналы человек пять чинных пассажиров. А сквозь пелену мелкого дождя и откуда-то вдруг взявшегося снега доносился смех. Мы пошли на него. С трудом втиснув свой багаж в гущу зала «второго класса» и кое-как устроившись на нем, мы оказались в тепле и уюте веселого разноголосья. Ходили по кругу бутыли деревенского вина, табачный дым волнами полз к грозным вывескам. «Не курить!». Сбросив пепел в оказавшийся рядом бумажный стаканчик, я тут же был зверски обруган беззубой старушкой, которая прошамкала, что стаканчик этот ее, что она из него всегда пьет (позже я узнал, что и живет она тоже здесь и всегда). А парень, сидевший напротив, тут же успокоил старушку — налил ей вина в свой стакан. И, пробросив между прочим, что зовут его Лука и что ждать нам часов 10–12 (так оно и оказалось), спросил: «Анекдот хочешь?»
В зоомагазине на самом видном месте стоят три клетки с попугаями. Под каждой цена: 100 тысяч лир, 150 и 300. Покупатель обращается к продавцу:
— Послушайте, почему такая разница в цене, ведь птицы все одной породы?
— Первый умеет говорить, — охотно объясняет продавец, — второй к тому же и читает.
— Ну а третий, третий?
— Он не говорит и не читает, но эти двое зовут его «шефом»…
И был смех. И была грусть.
Прочитайте эту книгу, и вы тоже поймете почему.