Глава первая.

СООТВЕТСТВИЕ СТОЛИЧНОМУ БЛЕСКУ

Веймар… Плотность великих имен и культурных событий здесь просто зашкаливает, даже по сравнению с остальной Тюрингией, как мы помним, весьма богатой биографиями и артефактами. Что только не уместилось на этом крохотном пространстве! От Гёте с Шиллером и Листом до расцвета и гибели Веймарской республики, чья история завершилась похоронным звоном Бухенвальда. Да-да, этот страшный концлагерь возник на той же благословенной земле поэзии и философии, совсем рядом с Веймаром.

Первое упоминание о Wimares датировано 899 годом. Несколькими десятилетиями позже, император Отон I отдал приказание о созыве князей в Wimari, а в 975 году его преемник Отон II также упомянул Wimar в одном из своих документов, который теперь считают «свидетельством о рождении города».

Все эти различные названия — Wimares, Wimari, Wimar — имели один смысл. «Мар» на старонемецком значило «озеро», а «Ви» или «Вей» — светлый, священный. Судя по всему, в те далекие времена будущий город представлял собой рыцарский замок у озера с небольшим поселением вокруг. Можно предположить, что уже тогда его жители обладали особой духовной энергией, позже выделившей Веймар из множества тюрингских городов.

В XIII веке город имел самоуправление, а в XVI стал столицей Саксен-Веймара. Спустя столетие оказался в стороне от бурной политической и торговой жизни и практически не пострадал во время Тридцатилетней войны.

Жемчужиной Германии он стал уже после смерти Баха, имя последнего приписывается культурной столице Европы (так назвали Веймар в 1999 году) задним числом. Золотым веком Веймар обязан даже не Гёте и Шиллеру, как можно бы подумать, а высокородной женщине, оставшейся в тени тех, кому она покровительствовала. Речь идет о герцогине Анне Амалии.

Овдовев в девятнадцать лет, она стала регентшей при сыне и правила своим бедным и политически незначительным герцогством с 1759 по 1775 год. Ей приходилось, как представительнице абсолютной монархии, заниматься всеми делами, какие только можно себе вообразить, — от пожарной службы и мощения улиц до заботы о пище для подданных, а также об их морали. По воспоминаниям современников, герцогиня справлялась с обязанностями правительницы весьма успешно, проведя годы опекунства «с необычайным благоразумием и экономией». Также она «осуществила чудесные преобразования, заботливо и добросовестно посвятив себя всеобщему благополучию».

Но разве, отдавая все силы народу, юная Анна Амалия не могла позволить себе развлечений? Больше всего на свете она любила театр и хорошую немецкую литературу. В Веймаре не было ни того ни другого, и герцогиня приглашала артистов из других городов, полностью оплачивая все расходы. Видимо, ей хотелось, чтобы подданные разделяли ее увлечения. Для этого большую часть входных билетов она совершенно бесплатно распространяла среди простых веймарцев.

Подобным же образом герцогиня поступила с литературой. В старой части герцогской резиденции, так называемом «Зеленом дворце», она организовала большую библиотеку и специальным указом разрешила свободно приходить туда всем желающим. Это сейчас публичные библиотеки являются нормой. Тогда же, в XVIII веке, поступок Анны Амалии вызвал удивление и уважение во всем культурном мире.

Шестнадцать лет подряд эта удивительная женщина создавала новые Афины в ничем не примечательном тюрингском городе. Сама, подобная богине мудрости, участвовала в возвышенных беседах с учеными мужами, когда уставала от танцев, которые обожала ничуть не меньше литературы. Непринужденно присев на краешек стула, она отвечала с блестящим остроумием на сложные философские вопросы. Интересно, что в детстве ничто не указывало в ней на столь яркую личность. Анна Амалия слыла дурнушкой среди сестер и славилась тяжелым неприятным характером, хотя читать любила уже тогда.

Будучи женщиной умной, герцогиня понимала, что с совершеннолетием сыновей ее власть закончится, и потому озаботилась воспитанием единомышленников. После долгих размышлений она пригласила воспитателем к старшему сыну известного поэта и философа K.M. Виланда. Решение оказалось судьбоносным для Веймара. Молодой герцог Карл Август проникся духовными идеалами своего наставника и, став правителем, продолжил дело матери, пригласив в Веймар Гёте, а тот, в свою очередь, стал причиной приезда Гердера и Шиллера. Долгие годы до самой смерти Гёте служил попечителем герцогской библиотеки, которая постоянно росла и к моменту смерти великого поэта составляла около 130 ООО томов. Она пережила две мировых войны, сильно пострадав от пожара, случившегося в 2005 году. Теперь ее читальные залы вновь открыты, так же как и многочисленные музеи Веймара, ставшего местом паломничества для миллионов туристов со всего мира, благодаря мечтам и упорству женщины из далекого XVIII века.

В 1708 году — к моменту переезда семьи Бах — Веймар из всемирно известных имен мог похвалиться только Лукасом Кранахом-старшим. Герцогство Саксен-Веймарское не имело значительного статуса, но тем не менее именовалось «великим», а столица его претендовала на звание культурного центра. Это не могло не радовать композитора, уставшего от провинциализма. Самый первый баховский биограф, знавший лично его сыновей, И. Форкель пишет о веймарском периоде баховского творчества: «Его искусство получило теперь гораздо более широкий отклик, и атмосфера, в которой он здесь оказался, побуждала его испробовать все, что только мыслимо в этом деле; именно в этот период он не только становится исключительно сильным органистом, но и закладывает основу своего поистине великого органного творчества».

Веймар стал для композитора важной ступенью развития. Именно там, в кругу столичных музыкантов, Бах получил возможность не только исполнять свою музыку с надлежащим качеством, но и получать ценные отзывы. Но соответствовал ли двадцатитрехлетний музыкант, большую часть жизни проведший за церковным органом или в общении с родственниками, придворному изяществу, да и просто культурному уровню жителей столицы?

Несомненно, в своей профессии его можно в большой степени назвать самоучкой. Как мы помним, в роду Бахов музыке так или иначе выучивались все дети мужского пола, но предпочтение отдавалось первенцам. Бах оказался самым младшим ребенком в семье и осиротел рано. А уже упомянутый строгий старший брат, приютивший сироту, навряд ли стал бы тратить слишком много сил на его образование. Бах принадлежал к автодидактам и всю жизнь занимался самообразованием, восполняя пробелы детства и юности.

Было бы странным для нас подвергать сомнению его профессиональные навыки. А как обстояло дело с общим культурным развитием?

На эту тему имеется целая статья, опубликованная современником в гамбургском журнале «Der critische Musicus» («Критический музыкант»). Органист Иоганн Адольф Шейбе пишет, что Бах «недостаточно осведомлен в науках…», затем вопрошает: «Может ли быть безупречен в своих музыкальных работах тот, кто, не получив достаточного образования, не способен исследовать и понять силы природы и разума?» Казалось бы, вот подлинное свидетельство. Кому еще верить, как не очевидцу, знавшему «объект» лично? Да и образ выстраивается логично и правдоподобно. Самородок, почти «от сохи», зацикленный на своих звуках. В остальных же областях — наивный профан.

Однако легко впасть в заблуждение, слишком доверяя современникам. Конечно, им довелось видеть многое собственными глазами, но и причин для искажения действительности у них может найтись предостаточно — гораздо больше, чем у исследователей, живших в другое время.

Шейбе не мог быть объективным по отношению к Баху, поскольку в свое время стал жертвой его беспристрастности, вошедшей в историю. Бах заслужил огромную прижизненную известность в качестве органного эксперта. Эта слава во много раз превосходила композиторскую и, возможно, даже исполнительскую. Он участвовал во множестве экспертиз органов и испытаний органистов, обращая на себя внимание строгостью. Ни один недостаток не мог ускользнуть от его внимания. Однажды за место органиста состязались Шейбе и Гернер. Первый был сыном органного мастера и приятеля Баха, второго композитор тоже хорошо знал и не выносил из-за чванливого характера. Но Гернер сыграл гораздо лучше Шейбе, и честному Себастьяну не оставалось ничего другого, как отдать предпочтение этому неприятному гордецу, а не сыну хорошего знакомого.

Такого Шейбе-младший не смог простить. Из чувства мести он неоднократно выступал в печати с язвительной критикой. Правда, последняя скорее принесла сочувствие и симпатии «объекту», чем опорочила его имя. Бах же, заботившийся о чистоте своей музыкальной репутации, огорчался из-за нападок, даже просил друзей написать опровержение насчет невежества, в котором его обвинил Шейбе. Опровержение было написано, но весьма коряво, и не принесло Баху никакого удовлетворения. На всю семью Шейбе он сильно обиделся, что не помешало ему продолжать ставить высокие оценки органам, изготовленным Шейбе-старшим.

На самом деле Иоганн Себастьян имел значительный общекультурный уровень и ни в чем не уступал другим известным музыкантам своего времени. Он прекрасно знал латынь, иначе бы не взялся преподавать ее школьникам в Лейпциге. Правда, ему позволили нанять помощника, делавшего эту работу за него, и латынь на самом деле преподавал за 50 талеров в год учитель по фамилии Пецольд. Но, соглашаясь, Бах все же рассчитывал только на себя.

Так же активно Иоганн Себастьян пользовался французским языком — многие его посвящения подписаны по-французски и весьма грамотно. Видимо, немного понимал итальянский. Проявлял интерес к риторике, что неудивительно. Ведь весь музыкальный язык эпохи барокко, как мы помним, состоял из «риторических фигур». В его довольно большой домашней библиотеке помимо музыкально-теоретических трудов находились книги по богословию, математике и истории, в частности «Иудейские древности» Иосифа Флавия.

Образованность Баха также легко читается, если проанализировать круг его общения, который создался в Веймаре. Это филолог и конректор веймарской гимназии Иоганн Маттиас Геснер (1691–1761), придворный проповедник и поэт Соломон Франк (1659–1725) и близкий друг Баха, дальний его родственник по материнской линии Иоганн Готфрид Вальтер (1684–1748), автор фундаментального справочника «Музыкальный лексикон, или Музыкальная библиотека», вышедшего в 1732 году. Его труд стал первой настоящей музыкальной энциклопедией в Германии, не потерявшей актуальности до наших дней. Все эти люди высоко ценили Баха как интеллектуального собеседника.

На его блестящие интеллектуальные способности указывает и факт досрочного окончания гимназии в Ордруфе. Скорее всего, в юности композитор мечтал об университете, но найти средства для обучения сироте надеяться не приходилось.

Легенда же о «невежестве», позволившая Шейбе изливать яд, возникла из-за показного безразличия Баха к рассуждениям музыкальных теоретиков. Тогда их было очень много. Считалось, что музыкальное искусство находится в упадке (забавно, как бы они оценили его современное состояние!). Музыковедческие умы эпохи барокко видели спасение в соблюдении эстетических принципов рационализма. Особенной популярностью пользовался одно время метод улучшения музыки через строгий подбор чисел, определяющих интервалы.

Бах относился к подобным «научным достижениям» с глубочайшим отвращением, несмотря на то что его собственная музыка математически совершенна. Вряд ли это получалось само собой, особенно если вспомнить наличие книг по математике в домашней библиотеке композитора. Он слишком много сил отдал практике, переписывая и анализируя сотни партитурных страниц различных авторов, и хорошо видел профессиональную несостоятельность многих болтунов и игроков в бисер.

Самым важным поводом к нападкам, конечно же, стал характер Баха. Нельзя назвать Иоганна Себастьяна человеком, начисто лишенным дипломатичности. Но эта самая дипломатичность проявлялась у него по-тевтонски тяжеловесно. Иногда он мог ненавязчиво потребовать повышения оклада в одном городе, выиграв не очень-то нужный конкурс на замещение вакантного места в другом. Но такое поведение в целом для Баха нехарактерно. Чаще всего при малейшем посягательстве на музыкальное совершенство композитор шел на конфликт, становясь крайне неприятным. Возможно, в нем начинали действовать гороскопические Бык и Овен. Но скорее — маниакальное чувство прекрасного.

Абсолютно несветский, упрямый и не переносящий лжи, он приехал в Веймар, чтобы приступить к придворной службе, сплошь состоящей из условностей.

 

Глава вторая.

МУЗЫКАНТСКАЯ ТАБЕЛЬ О РАНГАХ

И вот она, следующая ступень. Бах становится придворным органистом царствующего герцога Веймарского. Знакомство с городом композитору не требуется. Как мы помним, пять лет назад перед Арнштадтом Бах уже работал в Веймаре у Иоганна Эрнста, брата царствующего герцога. Он играл в его капелле в Красном замке — так называлась герцогская резиденция. Службой тогда юноша не особенно дорожил, мечтая о месте органиста. Тем не менее ему удалось произвести хорошее впечатление на коллег, которое спустя несколько лет весьма пригодилось.

Неизвестно доподлинно, кто именно вызвал Баха из Мюльхаузена поиграть царствующему герцогу Веймарскому, в результате чего и состоялся переезд в Веймар. Возможно, это был уже упомянутый родственник Иоганн Готфрид Вальтер. Он как раз устроился к герцогу незадолго до Себастьяна. Или кто-то другой. Главное — переехав в Веймар, Бах почувствовал удовлетворение. Он смог перейти на «следующий уровень».

Может возникнуть вопрос: о каком качественно новом этапе в судьбе композитора может идти речь? Разве так уж велика разница между «Красным замком» и «двором» для музыканта, в общем-то далекого от политики?

Разница весьма существенна. Пять лет назад молодого Себастьяна взяли на службу в качестве исполнителя — камермузикуса. И хотя в списках Бах числился не рядовым скрипачом, а концертмейстером, вряд ли он мог рассчитывать на серьезную композиторскую реализацию.

В то время понятие «свободный художник» еще не существовало. Первым из композиторов попытался пуститься в вольное плавание Моцарт, и его попытку нельзя назвать особенно удачной в материальном смысле. Поколением раньше, во времена Иоганна Себастьяна, такое никому и не пришло бы в голову. Музыкант мог работать, только вписавшись в структуру власти — церковной или светской. Между двумя властями не всегда царило полное понимание, а в Германии наблюдалась еще более сложная картина. Как мы помним, некоторые немецкие города носили статус «вольных» или «имперских», имея органы самоуправления или подчиняясь напрямую императору, в обход феодала. Получалось почти троевластие, и музыканты вынуждены были искусно лавировать, чтобы не только заработать на жизнь, но и заслужить имя в своем цехе, а также раскрыть талант наилучшим образом.

Существовала музыкантская табель о рангах. Она представляла собой четыре вида «городского» музыканта и два — «придворного». Низшей ступенью во времена Баха стали «трубачи» — те самые, которые когда-то гордо трубили с башен и городских стен, возвещая новости и отмеряя время. В течение Тридцатилетней войны многие башни обрушились, да и механические часы давно стали обычным делом. «Трубачи» опустились до похорон и свадеб, а также игры в кабаках, причем под тем же наименованием теперь встречались флейтисты и даже скрипачи.

Повыше стояли церковные органисты — личности довольно бесправные и незащищенные от воспитательных актов со стороны консистории, но с возможностью дальнейшего служебного роста — до кантора. Кантор исполнял обязанности органиста, но еще обучал детей в церковно-приходской школе. Он отвечал и за уровень наук, например латыни, и за духовное развитие школьников, являясь одновременно носителем идей лютеранства. Следующая, самая высшая ступень городского музыканта называлась директором. Этот музыкальный «чиновник», как правило, не довольствовался какой-либо одной церковью, а случалось — и заправлял музыкой в целом городе.

Придворные музыканты делились на камермузикусов — простых музыкантов и их начальников — капельмейстеров, которые создавали музыку и разучивали ее с подчиненными.

Мы уже говорили о «музыкальном рае», который появился в Германии благодаря Реформации. Бах застал последние десятилетия этого «рая», но отнюдь не упадок. Церкви еще продолжали являться центрами культуры, и сильные мира сего кичились хорошими музыкантами, пожалуй, больше, чем предметами роскоши.

О какой же должности из перечисленных мечтал Бах? И какие котировались на рынке труда больше других?

Тут все оказывается весьма неоднозначно. Трудно просчитать величину дохода и удовлетворение амбиций на каждом конкретном месте. «Трубачи» зависели от обстоятельств — кто женился, кто умер и сколько дали сверх ожидаемого посетители кабака. С органистами наблюдалась похожая ситуации. Оклада, выплачиваемого церковью, на прокорм семьи чаще всего не хватало. Большая часть средств поступала с тех же свадеб и похорон. Причем в переносном и буквальном смысле. В церкви обряд озвучивался органом, а по улице процессия двигалась уже в сопровождении «трубачей». Доход был неплохим, но совершенно непредсказуемым. В одном письме Бах даже сетовал на «плохой год» — мало женились и еще меньше умирали. Безобразие!

Конечно, куда привлекательнее казалась работа кантора или директора, но здесь требовалась недюжинная расторопность. Не всякий мог справиться. Помимо музыкального таланта требовался недюжинный организаторский. К тому же, работая сразу в нескольких церквях, приходилось быстро перемещаться по городу, выкручиваясь и применяя логистику.

Иоганн Себастьян не отличался организаторским талантом. Из-за этого частенько происходили конфликты, как в том же Арнштадте. Ведь вместо обзывания фаготиста пискуном казалось бы достаточным заставить его заниматься дополнительно. Позднее, уже в Лейпциге, Бах никак не мог наладить школьную дисциплину, что приводило его в бешенство.

Но организовывать время и пространство великий композитор умел. С юных лет он поддерживал многочисленные дружеские связи с коллегами и родственниками в разных городах.

Не очень понятно, как ему это удавалось. Личной переписки сохранилось очень мало. Скорее всего, ему не особенно нравилось изливать чувства на бумаге, письму он предпочитал беседу. Поэтому много ездил, но при этом успевал не только сочинять огромные объемы музыки, но и переписывать чужие произведения. Как ему удавалось совмещать все это еще и со служебными обязанностями? Конечно, города, посещаемые им, как правило, находились недалеко друг от друга, но ведь и автомобили к тому времени еще не изобрели!

Мы привыкли считать высокий темп жизни признаком и достижением нашего века. Деловой человек современного мегаполиса за день успевает проводить переговоры в разных частях города, а то и земного шара, изучать новинки в своей области, организовывать перевозки, общаться с коллегами, да еще культурно проводить досуг по вечерам. Нам кажется, что в XVIII веке время текло гораздо ленивее, и людям вполне хватало часов в сутках. Но если представить себе, сколько успевал за день востребованный музыкант эпохи барокко — волосы встанут дыбом. Постоянная композиторская работа, требующая концентрации и, не побоимся этого слова, вдохновения; руководство коллективами, ученики. Бесконечное переписывание, ведь помимо любопытства композитора к чужим произведениям его подчиненным хористам и инструменталистам постоянно требуются партии, которые то теряются, то просто изнашиваются.

Конечно, существовали переписчики, и к нотам относились тогда не в пример бережнее, чем сейчас. Но легко представить себе рядовой случай из жизни обычного кантора, когда на репетиции, а то и перед ответственным выходом юные разгильдяи-хористы потупляют взор с особой кротостью. Ну да, они снова потеряли (сломали, съели) свои партии. И даже если виновных выпороть с особой жестокостью, то партии не появятся. Или появятся, но разве можно спеть что-нибудь сносное по этим каракулям, залитым слезами от заслуженной порки? Легче написать самому. Поэтому рука музыканта эпохи барокко привыкла к перу не меньше, чем к струнам или клавишам.

К тому же большинство мест, на которые можно устроиться (в основном церкви), оплачиваются весьма скудно, и музыкант, имеющий имя, конечно же, постарается работать не в одном месте. Некоторые, наиболее расторопные, набирали по три-четыре церкви и выкручивались как могли.

Рекордсменом среди таковых был Г.Ф. Телеман, обладавший фантастической работоспособностью. В частности, ему удавалось быть одновременно муздиректором пяти главных церквей города Гамбурга, где в его обязанности входило написание двух кантат на каждое воскресенье, дополнительных кантат для различных церковных и светских праздников. Кроме того, он обязывался писать ежегодно по одному пассиону и по одной оратории. В свободное время, как сказано в его биографии, этот музыкальный воротила сочинял оперы. Непонятно только, где он находил это свободное время. На один только обход пяти церквей можно потратить полдня, если не больше, вспомним, что тогда не существовало даже велосипеда, не говоря уже о такси или мобильном телефоне. Этого персонажа хочется заподозрить в наличии дублей, как у героев повести братьев Стругацких.

Но, скорее всего, именно эта сверхъестественная расторопность и сделала Телемана такой яркой звездой при жизни. Его знали все, кто хоть как-то имел отношение к музыке. В немецком музыкальном словаре XVIII века ему уделили места в четыре раза больше, чем И.С. Баху.

А Бах не суетился, оставляя себе время для размышления… Плодами досуга называет Альберт Швейцер его кантаты, очевидно имея в виду то самое баховское фамильное любовное отношение к музыке. Обойденный Телеманом при жизни, Бах легко затмил его в вечности.

Тем не менее до директора Иоганн Себастьян впоследствии все же дослужился, правда, за счет игнорирования «нудных» обязанностей заниматься со школьниками. Об этом дальше. А пока вернемся к музыкальным чинам.

Служба при дворе считалась теплым местечком и для играющих музыку, и для пишущих ее. У князей и герцогов композитору можно было реализоваться с большим размахом, используя коллектив профессионалов, а не мальчиков-разгильдяев или бюргеров, музицирующих в свободное от работы время. К тому же поддержка влиятельных лиц очень помогала повысить свой рейтинг в глазах городских и церковных властей. Единственным, но очень важным отрицательным моментом придворной службы являлся синдром левой пятки феодала. То есть размер заработка, свобода и личное достоинство музыканта напрямую зависели от настроения хозяина замка.

Иногда произвол вельмож становился стимулом к появлению шедевров, как, например, в случае с «Прощальной симфонией» Гайдна. Но чаще музыканты просто страдали. Бах не являлся исключением. В конце своей веймарской службы его даже угораздило попасть под арест.

Но сейчас, проходя по анфиладе комнат роскошного герцогского замка — маленького Версаля, — он чувствует небывалый душевный подъем. Все складывается как нельзя лучше. Он будет исполнять свои сочинения со всем возможным совершенством за достойное вознаграждение, и оценивать его труд будут единомышленники и профессионалы, например, тот же Иоганн Готфрид Вальтер. Этот человек одинаково прекрасно владеет и языком музыкального юмора, и искусством высокой полифонии.

 

Глава третья.

О ПРИДВОРНОЙ МУЗЫКЕ

Придворная музыка начала XVIII века. Сколько бы мы ни слушали ее сегодня, даже в самом аутентичном исполнении, на старинных музыкальных инструментах, навряд ли нам удастся погрузиться в тот очаровательный мир изящной условности и безмятежного досуга, для которого она писалась. Разве может создать запись или даже пространство концертного зала атмосферу двора, подчиненного «просвещенному» властителю, каких немало встречалось в то время? Сейчас модно реконструировать прошлое. Наряду с историческим фехтованием и масштабными костюмированными представлениями великих битв, популярны выступления барочных коллективов в замках соответствующих эпох. Но даже если они точно учтут количество кружева на своих камзолах, а специально приглашенные танцоры станцуют менуэт или ригодон, картинка не оживет. Замки холодны и пусты. Нет уже в них ни хозяина-самодура, ни его домовитой жены, ни многочисленной челяди… Только деловитый голос экскурсовода, повествующий о временах давно минувших.

Какими они были — эти короли и герцоги, щедрой хозяйской рукой рассыпающие крошки со своего стола птицам небесным, которые не сеют, не жнут… Крылатым существам, вроде Моцарта, Перселла, Генделя и того же Баха? Правители могли надолго остаться в памяти потомков двумя способами — с размахом убивая себе подобных и возделывая Прекрасное… Как ничтожны порой оказывались поводы, вызвавшие к жизни шедевры!

По одной из версий, знаменитая «Музыка на воде» Генделя не что иное, как извинение перед английским королем Георгом I, на службе у которого состоял композитор. Гендель слишком часто отпрашивался в поездки, да еще осмеливался самовольно увеличивать их срок… Вам это ничего не напоминает?

Доподлинно известно, что премьера произведения состоялась в разгар лета 1717 года. Король организовал лодочную прогулку по Темзе, во время этого мероприятия и прозвучал генделевский шедевр.

Хотел ли композитор примириться с монархом или просто угодить своему венценосному работодателю — не важно. Успех сочинения позволял достигнуть обеих целей. Король пришел в такой восторг, что приказал повторить музыку, да не один, а целых два раза — до и после ужина.

Судя по дошедшим до нас сведениям, концерт производил незабываемое впечатление. Большая королевская барка величественно плыла по Темзе, а рядом скользила лодка с оркестрантами. Их было пятьдесят человек, игравших на трубах, флейтах, гобоях. Имелась и струнная группа. На более лирических пьесах сюиты оркестровое судно подплывало к королевскому почти вплотную. Когда же звучали яркие и веселые части, гребцы вновь устанавливали дистанцию между лодками, а музыканты играли изо всех сил. Оркестру удавалось достичь такого сильного звучания, что народ на обоих берегах смог подтанцовывать, принимая участие в королевском веселье. Музыка служила мостом между правителем и его народом, являясь делом государственной важности.

Она пронизывала также деятельность двора. Процессии, балы, выезды на охоту — все требовало звукового сопровождения. Прекрасные мелодии подавались не с аккомпанементом, как это будет позднее у венских классиков и романтиков, а в изысканной полифонической обработке. С ажурными хитросплетениями звуков перекликались пышные кружевные оборки придворных костюмов. XVIII век — время кружева, оно заполонило одежду, встречаясь практически повсюду: на воротниках, передниках, манжетах и даже на чулках и на обуви…

Германские князья старались быть в курсе последней моды. Каждый, даже самый мелкий, правитель пытался сотворить у себя при дворе собственный Версаль. Мужчины в напудренных париках, дамы с талиями, перетянутыми до осиных стандартов. С теснейшими корсетам и глубочайшими декольте, из которых едва не вываливались нежные перси… даже странно, что шедевры Баха появились в такую жеманную эпоху. Как он сам — простой набожный человек — относился к многочисленным придворным условностям?

Несомненно, ему крупно повезло с работодателем. Так казалось поначалу.

К моменту переезда композитора в Веймар герцог Вильгельм Эрнст правил страной уже добрых четверть века. «Версализмом» он давно переболел. Во всяком случае, свой домашний театр, состоящий из оперных и драматических артистов (Komödientruppe, как тогда называли подобные коллективы), он распустил более десяти лет назад. Теперь его называли «просвещенным государем». В начале XVIII века это еще не значило того «просвещенного абсолютизма», ведущего отсчет от вступления на престол прусского короля Фридриха II и представляющего собой союз монархов и философов, желающих подчинить государство чистому разуму в обход веры.

«Просвещенность» герцога Веймарского заключалась в финансировании библиотеки, а также строительстве гимназии. По характеру он был богобоязненным человеком, ортодоксальным лютеранином, открывшим семинарию для проповедников. Свою замковую часовню он очень любил, перестраивал ее и установил там замечательный орган мастера Компениуса. В прессе XVIII века его назвали «неповторимым в своем роде». Для игры на этом дивном музыкальном инструменте герцог и пригласил Баха. Веймарскому правителю импонировала тюрингская основательность Иоганна Себастьяна, а также факт обучения композитора в Германии. Становясь старше, герцог питал все более неприязни ко всему «иноземному», особенно к итальянскому искусству, которое любили его родственники.

…Орган стоял на третьем этаже высокой часовни. Если судить по сохранившимся описаниям, она выглядела немного странно. Имела три этажа и сооружение в алтарной части в виде удлиненной, сужавшейся к потолку пирамиды. Необъяснимый порыв фантазии архитектора иногда называли «дорогой в небеса». Знатоки считали постройку угловатой и полностью лишенной стиля.

Трудно оспорить это утверждение: ничего не осталось ни от замка, ни от часовни после пожара в 1774 году. Сгорел и чудесный орган, на котором впервые прозвучали знаменитые баховские токкаты C-dur, F-dur и d-moll, а также многие не менее известные прелюдии и фуги.

Рухнули величественные башни, истлели роскошные кружева, но выжила музыка — самое нематериальное из искусств, живущее полной жизнью лишь в момент своего звучания…

Прекрасно, что существуют музыканты-аутентисты. Они изучили досконально исторический контекст баховской эпохи, овладели приемами игры, принятыми в XVIII веке, реконструировали или создали заново старинные музыкальные инструменты. Но где им взять наивные уши слушателей эпохи барокко? Слух, не траченный ни джазом, ни роком, ни надсадным ревом самолетов, ни грохотом разорвавшихся снарядов? Душу, еще не осиротевшую от утраты традиций, не перемолотую безжалостными жерновами гигантских мегаполисов. И сгоревший орган — он был единственным в своем роде, и молодой Бах, играющий на нем в тот неповторимый момент рождения шедевра… как воспроизвести это со всей строгостью и аутентизмом?

 

Глава четвертая.

ВЕЙМАРСКИЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЫ

Первые годы в Веймаре прошли для Баха позитивно. Его, донельзя уставшего от поющих бюргеров и хористов-школяров, не мог не радовать высокий уровень профессионализма герцогской капеллы. Правда, ее бессменный руководитель И.С. Дрезе не слишком впечатлил Баха. Может быть, в начале своей капельмейстерской деятельности, двадцать лет назад, Дрезе был харизматичнее. Теперь же он совсем одряхлел и заботился об отдыхе гораздо более, чем о сочинении новых кантат, благо руководство капеллой много сил не требовало. Двадцать музыкантов, ее составляющих, уже давно сыгрались и дорожили своей работой. Герцог платил им достойное жалованье.

Помогал старому Дрезе в должности вице-капельмейстера его сын — весьма бездарный музыкант. Раздраженный нерасторопностью отпрыска или пребывая в восхищении перед баховским талантом, Дрезе временами просил нашего героя о разных музыкальных услугах. Это дало Баху повод надеяться со временем занять престижное место капельмейстера. Поначалу его надежды никого особенно не волновали. Да и у него самого было много неотложных дел.

Через полгода после переезда в Веймар Баху пришлось снова поехать в Мюльхаузен. Ведь «при увольнении сем ему обозначили, чтобы помог довершить начатую реконструкцию органа». Впрочем, он бы приехал и без особого «обозначения». Во-первых, беспокоясь о хорошей репутации, он всегда старался держать данное слово. А во-вторых, в Мюльхаузене его ждал выгодный заказ. В городе происходили очередные перевыборы магистрата, подобные события не обходились без музыки. Баху заказали еще одну «выборную» кантату. Ее тоже издали, как первую, но только голоса, без партитуры. Может быть, мюльхаузенские бюргеры все же обиделись на композитора, променявшего их уважение на блеск герцогского двора? А может, восстановление сгоревших кварталов обошлось дороже запланированного.

Кантата была исполнена, также состоялось торжественное открытие после реконструкции органа церкви Святого Власия. Звуками лютеровского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» гофорганист герцога отметил возвращение в строй весьма улучшенного и модернизированного инструмента. После окончательного завершения своих мюльхаузенских дел Иоганн Себастьян немедленно возвратился в Веймар, где помимо служебных и семейных обязанностей его ожидали ценные встречи и общение с интересными людьми.

Едва вернувшись, Бах познакомился с Иоганном Георгом Пизенделем — выдающимся скрипачом, которому посвящали свои сочинения такие титаны струнной музыки, как Антонио Вивальди и Томазо Альбинони. Этот немецкий музыкант чувствовал себя более итальянцем, чем германцем. Своей чувственной манерой игры он словно перекинул длинный мост из капризной загадочной Венеции в честный прагматизм немецких сердец. Итальянцы видели в нем родственную душу — и Вивальди, и Альбинони быстро стали его приятелями. Скорее всего, он носил в себе южные крови, хотя никто из музыковедов не акцентирует внимания на этом. Что-то итальянское во внешности у него, несомненно, имелось. Однажды, гуляя с Вивальди по узким венецианским улочкам, он стал объектом пристального внимания стражей правопорядка. Вивальди, не на шутку испугавшись, увел его домой, учинив строгий допрос. Как выяснилось позже, Пизендель как две капли воды походил на известного итальянского преступника.

С ним охотно дружили и немцы, особенно вездесущий и все успевающий Телеман, много написавший для этого замечательного музыканта и попавший в своих скрипичных сочинениях под его сильное влияние. Впрочем, не он один. Многие немецкие композиторы обнаруживали у себя в партитурах чувственные пассажи после знакомства с Пизенделем. Воздействие его скрипки на современников можно сравнить с впечатлением от скрипки Паганини или легендарной трубы Луи Армстронга, но менталитет людей эпохи барокко не позволил ему вырасти в «звезду». Пизенделю повезло гораздо меньше, чем Баху, ведь от неповторимой манеры игры не осталось ничего, кроме кратких, хотя и восторженных упоминаний да сухих заметок в музыкальных словарях.

К моменту первой встречи с Бахом Пизендель был еще молод (на два года моложе нашего героя). В Веймаре он оказался проездом в Лейпциг, где собирался учиться. На своей скрипке он показал Баху несколько красивых «венецианских» ходов. Они немедленно пробудили угаснувший интерес композитора к струнам, а также — к итальянской музыке. Недолгое общение со скрипачом оказалось весьма плодотворным.

Но и веймарский круг общения давал Баху чрезвычайно много. Особенно ценил он общество уже упомянутого кузена, ставшего в 1712 году кумом Иоганна Себастьяна (Вальтер крестил его старшего сына). Кузен обучался философии и праву в Эрфуртском университете и слыл блестящим интеллектуалом. Возможно, Бах даже немного завидовал родственнику — сам-то он не мог позволить себе получить фундаментальное образование. Правда, Вальтер университет тоже не окончил, решив избрать путь музыканта. Он брал уроки органа и композиции у маститых эрфуртских мастеров — Иоганна Бернхарда Баха и Иоганна Андреаса Кречмара.

Но музыкантом, по большому счету, Вальтер не был. Возможно, именно поэтому он так и не смог занять пост кантора в Веймаре, несмотря на неоднократные ходатайства Баха и других людей. Занятия музыкой дают заметные результаты только при гармоничном сочетании мысли и чувства, теории и практики. Вальтера же правильнее будет назвать философом, изучающим музыку. Он нашел себе гуру в лице Андреаса Веркмейстера, музыкального математика, посвятившего много сил проблематике «хороших» темпераций. То есть работал над созданием той «равномерной» музыкальной клавиатуры, которой мы пользуемся сейчас на пианино или синтезаторе.

В эпоху Ренессанса клавишные инструменты использовались только в натуральном строе, из-за чего какие-то аккорды звучали божественно, с невозможными для нынешних инструментов вибрациями, а иные — просто откровенно фальшиво.

Гуру приучил баховского кузена к глубоким исследованиям, познакомив с трудами давно умершего теоретика Генриха Барифонуса. Тот заслужил величайшее уважение своим трактатом Pleiades musicae (в переводе с латинского «Музыкальные плеяды»). Название одного из разделов его трудов «Введение в музыку Евклида, с заметками Генриха Барифона», а также владение автора греческим языком и основами математики дает представление о масштабе и типе личности этого человека.

Но неужели подобные высокоумные изыскания могли быть интересны Баху? Мы ведь помним, с какой иронией он относился к различным «цифровым» методам спасения музыкального искусства. Все верно. Только с Вальтером его связывали отнюдь не «сухие теории», а самая что ни на есть живая практика — музыкальные головоломки, фамильная страсть баховского рода.

Кузены любили обмениваться загадочными канонами.

Применительно к музыке слово «канон» означает пьесу, в которой один голос повторяет другой, вступая позже его. Таких голосов может быть много, и требуется немалое полифоническое мастерство, чтобы мелодии не «наезжали» друг на друга, сохраняя благозвучность звучания. Обычно все голоса тщательно выписываются, и пьеса выглядит как сложная многострочная партитура. В загадочном же каноне композитор пишет мелодию только один раз, давая подсказки, где можно вступить, или вовсе ничего не указывая, а предоставляя исполнителям разгадать отсутствующие данные. Это нелегко, так как мелодии сдвигаются не только по горизонтали, но и по вертикали, звуча каждый раз то выше, то ниже. Композиторы Ренессанса частенько использовали такой способ записи, доставив впоследствии немало трудностей исследователям.

Впрочем, можно расценивать это как своеобразный вызов потомкам на турнир мастеров высокой музыки.

Во времена Баха музыку зашифровывали уже не так охотно, но поиграть в интеллектуальную игру с друзьями — что может быть лучше?

«Канонические» поединки и диалоги привлекали внимание академических музыкантов и гораздо позже — например, в XX веке. Профессор композиции A.C. Леман, воспитавший целое поколение музыкантов, среди которых С. Губайдуллина и М. Колонтай, рассказывал о том, как сочинение полифонических ребусов поддерживало академических музыкантов в блокадном Ленинграде. Вместе с приятелем — композитором Николаем Тимофеевым — они, лежа на чуть теплой печке, протопленной остатками мебели, писали загадочные каноны, а потом уже на совсем остывшей — бесконечные.

Canon perpetuus, или Zirkelkanon по-немецки. Этот канон всегда возвращается к своему началу, чем дает возможность повторять его бесчисленное количество раз. Прекрасный образ вечного круговорота жизни, попрания смерти воскресением. Кстати, и Леману, и Тимофееву удалось выжить в блокадном аду.

Судя по всему, Баху хитроумные музыкальные загадки приносили огромное удовольствие. К тому же Вальтер увлеченно коллекционировал всевозможные ноты, что не могло не привлекать Баха. Баховские творения занимали заметное место в библиотеке Вальтера, который весьма гордился получением нот непосредственно от автора.

Будучи почти ровесниками (Вальтер всего на год старше Баха), приятели не только устраивали музыкальные состязания, но и разыгрывали друг друга. Обоим еще не стукнуло тридцати, и семьи еще не разрослись, как будет впоследствии у Баха. Поводы находились. Чаще всего выясняли, что сильнее: высокая теоретическая мысль или практические умения.

Иоганн Себастьян славился своим умением играть с листа. Это не так-то просто. Некоторые пьесы музыкантам приходитс я учить по месяцу, прежде чем исполнить. Но руки Баха (а на органной педальной клавиатуре — и ноги) настолько слушались его, что с ходу одолевали любые трудности. Любой незнакомый нотный листок вызывал у него охотничий рефлекс. Зная это, Вальтер однажды сочинил произведение, безупречное с точки зрения искусства контрапункта, но совершено неисполнимое. Возможно, многорукий Шива взялся бы сыграть этот шедевр музыкальной теории, да и то при условии наличия трех ног. Но никак не человек, имеющий обычную анатомию.

С виду — при беглом осмотре — ноты не выглядели как нечто особенное. Коварный Вальтер поставил их на пюпитр и пригласил в гости Баха. Когда тот зашел в кабинет, где стоял инструмент, Вальтер отлучился якобы для приготовления завтрака. Сам же остался подслушивать под дверью.

История умалчивает о тексте, который он услышал после неудачной попытки Баха сыграть полифоническое «чудо»… или нет, нескольких отчаянных попыток. Озадаченный Бах никак не мог поверить в невозможность озвучить партитуру. Зная о вспыльчивом характере Иоганна Себастьяна, можно представить, насколько сильны оказались выражения. И как долго потом смеялись оба приятеля, ведь в молодости Иоганн Себастьян был еще и очень веселым человеком.

Известно, что Бах ценил композиторские способности Вальтера, возможно, больше своих собственных. Особенно ему нравились хоральные обработки кузена. Тот же, составляя свой знаменитый «Музыкальный лексикон», ответной любезности не проявил, посвятив Баху совсем немного объема — в четыре раза меньше, чем Телеману. На самом деле никакого особенного неуважения здесь искать не стоит. Вальтер в своем словаре отдавал предпочтение изданным сочинениям, а Иоганн Себастьян печатался мало. Да и трудно, наверное, увидеть великое в добром куме, с которым постоянно встречаешься за чашечкой кофе. Зато Вальтер честно упомянул в «Лексиконе» некоторых других достойных Бахов.

Помимо всего вышеперечисленного, Вальтер писал педагогические пособия, в частности «Praecepta der musikalischen Composition» («Наставление к сочинению музыки»), первый в Германии учебник композиции. По нему учился самый известный ученик Вальтера — юный принц Иоганн Эрнст, племянник правящего герцога. Высокоодаренный мальчик, несомненно, прославил бы свой герцогский род музыкальными шедеврами, но судьба распорядилась иначе. Иоганн Эрнст трагически погиб, едва дожив до восемнадцатилетия.

Учебник для принца, помимо наставления в сочинении, краткого изложения элементарной теории музыки и словарика наиболее распространенных музыкальных терминов, содержит классификацию риторических фигур, без знания которых не обходился ни один уважающий себя музыкант эпохи барокко.

 

Глава пятая.

ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Прежде чем попытаться понять музыкальную риторику эпохи барокко, неплохо бы вспомнить: а что такое обычная риторика?

В Античности и Средневековье она представляла собой одну из важнейших наук. С ее помощью делали политическую карьеру, выигрывали процессы — так же как и сегодня — с помощью красноречия. В чем же отличие? Оно есть. Можно сравнить его с отличием между стилем ведения войны в рыцарское время и сейчас. Понятное дело, неблагородные приемы бытовали и среди рыцарей, и среди средневековых риторов. (Кстати, слова эти состоят в родстве более близком, чем может показаться на первый взгляд. «Рыторъ» — на древнерусском наречии как раз и значило «рыцарь».) Но в целом в те далекие времена понятие о чести в поединке хотя бы декларировалось.

Классическая риторика определяла три задачи: убедить, усладить и взволновать. Главную часть науки составляло учение о словесном выражении, от которого требовались правильность, ясность, красота и уместность. Подробно описывались средства, необходимые для достижения этого результата.

В музыкальной риторике эпохи барокко все обстояло примерно так же, за одним исключением: это ответвление науки вырастало более из богословия, чем, собственно, из риторики. То есть конечной задачей в этом случае была не победа и даже не услаждение слуха, а приобщение к Божественной гармонии через раскрытие смысла Священного Писания.

Музыкальная риторика расцветала в лоне протестантской церкви, замещая собой отсутствующую иконопись. Для ее восприятия требовался более высокий культурный уровень населения — и он поднялся. Сейчас нам трудно даже представить горожан, массово занимающихся пением в свободное от работы время или правительственных чиновников, разбирающихся в музыке не хуже консерваторских профессоров.

Музыкальная теософия покоилась на твердом Fundamentum mathematicum (математическом основании). Композиторы задумывались о правильных пропорциях музыкальных интервалов и аффективном воздействии этих пропорций.

Вот как описывает эти воздействия Веркмейстер, гуру баховского кузена Вальтера: «Все диссонансы далеко отстоят от совершенства, поэтому по природе они более печальны и могут привести в замешательство. Если же они наполняют музыку, звучащую пред человеком и без того печальным, унылым и как бы смущенным, он смутится от этого еще более… так как найдет подобное своему [состоянию]. Поэтому, употребляя диссонансы, следует быть чрезвычайно осторожным… Поскольку музыка упорядоченна, ясна и является не чем иным, как отражением Божественной мудрости и ее законов, должен человек, если только он не уподобляется свирепому зверю, легко склоняться к радости… Благодаря чистой гармонии сатана будет изгнан»; напротив, благодаря резким диссонансам, то есть слишком большому удалению от того, что составляет основу основ «единства», «душа приходит в смятение и дичает», так что «сатана может свободно войти [в нее]» (перевод Л. Шишхановой).

Композиторы эпохи барокко твердо знали: правильно «устроенная» музыка автоматически является прославлением Господа, так как ее упорядоченность исходит от Него. К тому же она восстанавливает душевные силы человека. Не следует искать здесь «релаксацию», такую понятную современному человеку. Смысл гораздо глубже, чем можно себе представить. Человеческая душа, сотворенная по образу и подобию Божию, подвергается постоянным искажениям. Правильная музыка восстанавливает утраченный порядок. Таким образом, по мысли барочных музыкантов, получается не relaxatio (в переводе с латыни — ослабление, расслабление, релаксация), a recreatio (восстановление, дословно — «повторное созидание», «новое сотворение»).

Таковы были цели барочной музыкальной риторики. Какими же средствами она располагала?

Важнейшим для композитора считалось владение Dispositio — диспозицией — так же, как в военном деле и в обычной риторике. Имелось в виду умение правильно разместить музыкальный материал. Бытовало несколько схем диспозиций — более или менее популярных. Они делились на разделы: главная тема, возражение, опровержение (критический разбор возражений), победное утверждение главной темы. Существовали борьба противоположных аффектов, особые выразительные приемы, воспринимающиеся как прямое обращение к слушателям или же к самому Создателю.

Музыкальная речь состояла из фигур, их разнообразие позволяло выразить символическим языком очень многое.

Вот некоторые из них: Kyklosis — символическое движение по кругу, Chordae peregrinae — струны-бродяги, уводящие музыку в другой лад и образующие общую неустойчивость.

Aporie, обозначающая безвыходное положение.

Apostrophe — музыкальные слова, произносящиеся как бы «в сторону», наподобие авторской ремарки.

Climax — лестница.

Katachresis — злоупотребление.

Heterolepsis — захват того, что принадлежит другому, выражается неожиданным «перескакиванием» мелодии в другой голос.

Hyperbaton — нарушение обычного порядка слов, представляет собой сильный выход голоса за пределы естественной тесситуры. Подобные «нарушающие» фигуры вводятся с целью поразить слушателя смыслом Писания: из любви к человечеству Бог может нарушить свои собственные законы. Спасение от бедствий, данных миру за грехи, будет даровано благодаря искупительной жертве Христа.

Anabasis — восхождение. Таким образом изображалось воскресение Христа, но мог быть и какой-либо другой возвышенный момент.

Catabasis — спуск. Чаще всего здесь имеется в виду Бог-Сын, спускающийся с небес для спасения человечества. Эта фигура также указывает на угнетенные состояния человека, выражая аффект уныния, унижения и потери достоинства. Неоднозначное прочтение являлось характерной особенностью эпохи барокко. Тогда мыслили нарочито многомерно и рядом с буквальным смыслом обязательно присутствовал иносказательный. Бах, в совершенстве владеющий искусством музыкальной риторики, создал немало своих собственных «говорящих» образов, вызывающих определенные аффекты.

* * *

Подытожим перечисление риторических фигур и приемов цитатами из упоминавшегося трактата Веркмейстера: «…следует знать, что даже без слов в музыке, исполняемой одними лишь инструментами, всегда, в каждой мелодии, должен быть ясно представлен основной аффект, то есть инструменты при помощи звуков как будто произносят выразительную и понятную речь… там, где нет чувства, нет аффекта, — нет и добродетели. Если наши страсти больны, их нужно исцелять, а не убивать… Если об этом не позаботиться, то получается не музыка, а бесовское нытье и гудение».

Интерес к риторике — как к музыкальной, так и классической, словесной — стремительно угасает почти сразу после смерти Баха. Она сдает позиции и в литературной критике. В XIX веке слово «риторика» приобретает негативный оттенок. Возникает отношение к ней как к «пошлому» и «бездарному» занятию, достойному разве что тупых школяров. О музыкальной риторике забывают вовсе.

Казалось бы, выстраивание музыки по божественным законам должно привлекать музыкантов во все времена, независимо от силы религиозности общества. Ведь «божественно» — значит «красиво», «гармонично», в конце концов. Но такая подмена не проходит. С развитием гуманизма «передовое» искусство начинает двигаться совсем по иному пути, ставя во главу угла развитие индивидуальности — то, что ранее считалось неважным и, даже более того, не особенно достойным.

Это неудивительно. Личность композитора и его задачи выглядели до наступления Нового времени несколько иначе, чем теперь. Главным постулатом творчества было непротиворечив истине. То есть сочинить нечто новаторское, не похожее на принятые нормы считалось неэтичным поступком. Все серьезные музыкальные опусы Средневековья замешивались на григорианских хоралах из Антифонария, прикованного золотой цепью к церковному алтарю.

Можно, конечно, посочувствовать средневековым композиторам, ведь свобода их творчества так нещадно ущемлялась, но на эту тему есть противоположные высказывания великих людей, принадлежащих к совершенно другим, далеким от Средневековья эпохам. Например, замечательный афоризм Гёте: «Мастер познается в ограничении». Или рассуждение отца Павла Флоренского о том, что лучше: иметь счастливую жизнь или плохую, зато не похожую на жизнь соседа, высказанное по поводу стремления современных художников искать новое любой ценой.

Борьба традиции и индивидуальности продолжается по сей день, но пик расцвета последней давно пройден. Это видно по многочисленным «возрождениям традиций», интересу к духовным практикам различных культур, ко всему аутентичному и по появлению межавторских проектов в литературе. Огромные издательские монстры вроде «Метро 2034» кажутся странной карикатурой на цех средневековых мастеров, пишущих в рамках строгого канона. Только в основе теперь лежит не Священное Писание, а коммерческий успех.

Ситуацию в академической музыке прекрасно описывает известный и даже в чем-то одиозный русский композитор Владимир Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов». Полностью «приговорив» идею композиторства, он рукоплещет закату авторства, поскольку «конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой». С этим странным на первый взгляд утверждением нельзя не согласиться. Действительно, без фигуры композитора (в академическом смысле этого понятия) прекрасно обходятся не только фольклор и традиционные богослужебно-певческие системы, но и такие современные музыкальные практики, как рок и джаз. При этом некомпозиторская музыка отнюдь не является примитивной предтечей композиторской. Это две непересекающиеся, даже враждебные друг другу реальности — традиционная и исторически ориентированная. Для первой ценность в «неотходе» от истины, для другой — в новизне и прогрессе.

* * *

Баху удалось невозможное — жить сразу в обеих реальностях. В философском осмыслении он предстает фигурой уникальной и даже трагической. В большой степени именно он создал основы музыкального искусства Нового и Новейшего времени. Но в своей богобоязненности он являлся человеком традиционным, то есть, с точки зрения поклонников прогресса, смотрел назад, а не вперед. При этом, будучи не только гениальным, но в высшей степени добросовестным композитором, он тщательно изучил и наилучшим образом использовал все музыкальные достижения своей эпохи, которые уже впитали в себя идеи гуманизма. Получается, он работал «против себя», причем делал это со всей мощью своей гениальности.

У Альберта Швейцера есть на эту тему следующее рассуждение: «Не беда, если таланты ошибаются, следуя заблуждениям своего времени. Если же им следует гений, то за эти ошибки расплачиваются столетия. Великий Аристотель задержал развитие греческого естествознания в то время, когда оно стало на путь, который мог повести его к открытиям Галилея и Коперника. Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра».

Замечательное описание механизма явления. Но гуманист Швейцер, родившийся в 1875 году, — дитя XIX века, а значит, романтизма и индивидуализма. К тому же немецкий романтизм имел идеологическую подоплеку гораздо более сильную, чем просто направление в искусстве, воспевающее экзальтированное томление поэта на лоне природы. Именно в немецкой душе эта безобидная на первый взгляд тенденция дозрела до Volkgeist, теории политического романтизма Карла Шмидта и далее — до Гитлера. Стало быть, Швейцер, сокрушаясь, печалился немного «не о том». Из начала XXI века нам видится более масштабная панорама борьбы, чем описывает Швейцер. Мы живем в эпоху религиозного терроризма, с одной стороны, и либерального размывания тысячелетних основ — с другой. Интересно, как воспримут феномен Баха люди спустя сто или двести лет…

 

Глава шестая.

ВЕЙМАРСКИЙ КРУГ. ПОЭТЫ И ОДНОКЛАССНИКИ

Еще одной интересной личностью в веймарском кругу общения стал для Иоганна Себастьяна поэт Соломон Франк. Он не зарабатывал на жизнь поэзией, служа при дворе в качестве высшего секретаря консистории. С этой должностью ему приходилось совмещать обязанности директора герцогской библиотеки и хранителя нумизматической коллекции. Франк относился к совсем другому поколению, нежели Бах и Вальтер, будучи на четверть века старше их обоих. Навряд ли Бах близко дружил с ним — хотя Соломон имел репутацию человека душевного и отзывчивого, — но поэзию его знал хорошо и ценил.

Здесь уместно еще раз вспомнить Альберта Швейцера, утверждавшего духовную близость Баха воззрениям пиетизма, несмотря на его твердые ортодоксальные позиции. Религиозные стихи Франка пиетисты могли, без сомнения, поднять себе на знамя — так много в них эмоций, субъективной «душевности» и мистического восторга. В то же время пиетизму как учению поэт говорил твердое и решительное «нет». Вероятно, из-за боязни потерять службу — ведь правящий герцог являлся убежденным ортодоксом? А может, Франк искренне считал себя ортодоксом, не признаваясь в «пиетистических» наклонностях даже самому себе. Впрочем, субъективные восторги и чувственная эмоциональность Франка меркнут перед некоторыми образцами духовной поэзии гамбургского советника Бартольда Генриха Брокеса.

Самое интересное, что данный текст стал классическим для «Страстей Христовых». На него писали музыку такие титаны, как Гендель, Телеман и Маттесон. Впрочем, «Страсти» в лютеранской традиции того времени исполнялись с колоссальной пышностью.

В частности, премьера произведения Телемана состоялась во Франкфурте при стечении несметной толпы народа и присутствии важных персон. Интересен факт: в церковь пускали только тех, кто имел с собою напечатанный текст «Страстей». Подобные предтечи современных музыкальных шоу были в XVIII веке весьма популярны. Так и представляется что-то среднее между советским поэтом-агитатором и рок-певцом, взывающим к стадиону в приступе драйва:

Соломон Франк, на тексты которого писал Иоганн Себастьян, был гораздо консервативнее Брокеса. У него не найдешь таких, доходящих до вульгарности, эмоциональных клякс. Но и он рвется прочь от старой доброй традиции. А Бах, блестяще используя весь арсенал музыкальной риторики эпохи барокко, усугубляет и делает выразительнее его чувственные образы.

Блестящий и непревзойденный баховский биограф Филипп Шпитта страшно огорчен таким поведением своего объекта. Анализируя дуэт на слова Франка «Komm, mein Jesu, und erquicke», он ужасается: «Этот дуэт драматичен, что недопустимо в церковной музыке». Действительно, Бах настолько усиливает и подчеркивает музыкальным аффектом слова «Ах нет, ах да, ты ненавидишь меня! Я люблю тебя!», что дуэт воспринимается как любовный, особенно когда в нем участвует сопрано, а не бестелесные детские голоса. А ведь речь идет о взаимоотношениях Бога и человеческой души!

Вот он, пиетизм. Иначе как мог бы Иоганн Себастьян, искренне верующий человек, писать на такие чувственные тексты.

Обратимся к еще одному образцу поэзии Франка, озвученному Бахом:

Ну разве удивителен восторг романтиков перед Бахом?

Помимо Франка, в круг немузыкальных веймарских знакомств Иоганна Себастьяна входил Иоганн Маттиас Геснер — молодой (шестью годами младше Баха) проректор Веймарской гимназии, в будущем — знаменитый ученый. Спустя много лет он станет профессором элоквенции (риторики и словесности) в Геттингене и откроет своим современникам красоту Плиния и Горация, которых до того многие изучали только для овладения латынью. Неизвестно, насколько они дружили. Интересовались друг другом наверняка. Иоганн Себастьян знал латынь и любил «покопаться» в текстах. Судьба свела их много позже, когда Бах уж переехал в Лейпциг, а Геснер стал ректором Томасшуле.

И еще один человек, не из числа музыкантов, приезжал в Веймар специально ради Баха и гостил в его семье. Его звали Георг Эрдман. Когда-то именно с ним юный Себастьян, покинув дом старшего брата, отправился в далекое путешествие на север Германии. Бывшие школьные товарищи предавались воспоминаниям за кружечкой вина. Сколько они пережили вместе — учение, случайные заработки вроде похорон и свадеб, голод, скитания и мечты о будущем… Баху нравилось настоящее — с любимой женой, богатой интеллектуальной жизнью и манящей перспективой когда-нибудь сменить старика Дрезе в должности капельмейстера. А Эрдман, преуспевающий юрист, с удовольствием пил вино, слушая импровизации товарища, и рассеянно внимал его рассуждениям о карьере музыканта. Мысли его парили далеко от Германии, где он не видел для себя возможности заработать соответственно своим высоким амбициям. Его привлекала далекая и непонятная Россия с ее энергичным государем, нуждающимся в ученых иностранцах. А Бах… цеховой музыкантишка при довольно захудалом дворе — не тот масштаб.

Возможно, мы ошибаемся, и встречи двух товарищей в начале 10-х годов XVIII века были исполнены душевности и взаимоуважения. В конце концов, занятой Эрдман без особой нужды находил время навещать Баха, тоже не праздного человека. Но сохранилось письмо Баха к Эрдману — крик о помощи. В нем видно до подобострастия самоуничижительное отношение композитора к бывшему однокласснику, а ныне — важной шишке. Документ отправлен из Лейпцига в 1730 году. Оригинал его находится в Центральном архиве древних актов в Москве.

Да-да, именно в Москве. Желание Эрдмана сбылось. Он смог обратить на себя внимание Петра I во время путешествия императора по Европе в 1718 году и стал резидентом, то есть дипломатическим представителем, постоянно находящимся в иностранном государстве.

Он действительно имел влияние и, скорее всего, мог бы посодействовать переезду Баха в Россию. А со стремлением композитора руководить музыкальным процессом на больших пространствах можно только представить, на какие небывалые высоты вознеслось бы музыкальное искусство Москвы или недавно возникшего Петербурга. Но Эрдман на письмо не ответил, оставив нас кусать локти…

Не стоит порицать германского дипломата за этот поступок. Неудобный, взрывной характер Баха мог отбить желание помощи даже у более близкого друга. Что говорить об одноклассниках, чьи пути давно разошлись? Да и русской музыке не стоит печалиться о Бахе, как об упущенной возможности.

Вероятно, наоборот, ей повезло лучше сохранить свою самобытность, не попав под воздействие такого титана.

Письмо Баха нашел его биограф Шпитта, благодаря своему знакомому, имевшему доступ к русским архивам.

Завершая тему веймарских знакомых Иоганна Себастьяна, нельзя не упомянуть в этой связи Георга Филиппа Телемана (1681–1767) — самого «раскрученного» композитора эпохи барокко. Ромен Ролан называл его «счастливым соперником Баха». Действительно, судьба постоянно подбрасывала им поводы для соперничества, в котором Бах оказывался в проигрыше. Не единожды Телеман, будто злой гений, возникал на пути нашего героя, занимая выгодное место буквально перед носом у последнего.

Зато в XIX веке романтики отомстили за Баха. Удачливому сопернику припечатали клеймо «ремесленника»и «эпигона». Его фантастическую плодовитость и успешную карьеру использовали против него. Кто лучше всего пробивается? Ну, конечно, бездарность. Кто создает необъятное наследие? Разумеется, графоман. Даже музыкальных биографов и исследователей он долгое время не интересовал, поскольку сам написал свою биографию, да не единожды, а трижды, к тому же еще с литературным блеском. Разве может настоящий художник заботиться о таких мелочах? Вот Бах-то обошелся со своей биографией с редкостным равнодушием, дав повод разгадывать ее уже столько лет.

Любопытно видеть, как «по одежке» композитора встречают его музыку вполне бесспорные профессионалы. И как медленно и непредсказуемо формирует время свои полочки.

Сегодня сочинения Телемана вновь популярны, и судьба, похоже, перестала заставлять его соперничать с Бахом.

В жизни это соперничество совершенно не мешало композиторам дружить. Не во всем соглашаясь с Телеманом, Бах испытывал к нему глубочайшее уважение, и тот отвечал взаимностью. Они даже стали кумовьями, причем Телеман сам предложил себя в качестве крестного, когда узнал о рождении Филиппа Эммануэля. Семья Бах неоднократно гостила у Телемана.

Пусть этот выход самого известного и авторитетного из веймарских знакомых Баха завершится одой их современника, авторитетного теоретика и лексикографа Иоганна Маттесона:

 

Глава седьмая.

ГЕРЦОГИ И ПРИНЦЫ

В разветвленном роду Бахов среди оседлых городских и церковных музыкантов попадались бродячие шпильманы. Не покидая пределов Германии, они тем не менее не оставались нигде надолго, влекомые цыганской звездой странствования. В Иоганне Себастьяне жил этот «шпильманский зов», несмотря на напудренный парик и любовь к домашнему очагу. Он нуждался в свободе передвижения. В том, чтобы, вырвавшись из привычного круга, отдаться дороге, с ее неожиданными встречами и той особой созерцательностью, невозможной среди повседневной суеты.

«Цыганский» уголок своей души Бах очень ценил, защищая его почти так же яростно, как упомянутое музыкальное совершенство. Начальников, не уважающих его любовь к путешествиям, композитор наказывал долгими самовольными отлучками. Как же работодатели терпели такую строптивость?

Важно понимать, по каким поводам Бах покидал места службы. Разумеется, он не разъезжал по курортам, разве только вместе с начальством. Чаще всего ездил испытывать органы — новые или недавно отремонтированные. Его мнение ценилось начиная уже с юности. Его слух, настроенный на совершенство, не пропускал ни малейшего дефекта. К нему обращались за помощью магистраты и консистории то одного города, то другого.

* * *

Вильгельм Эрнст Веймарский с удовольствием отпускал своего гофорганиста в такие поездки. Они повышали рейтинг его музыканта, а значит — и его собственный. Гораздо меньше правителю нравились более близкие путешествия подчиненного. Бах часто ходил в расположенный по соседству Красный замок — резиденцию покойного брата герцога. Туда, где несколько лет назад служил скрипачом в капелле. Там работал кум Вальтер и жил талантливый принц Иоганн Эрнст. К моменту приезда композитора в Веймар мальчику исполнилось двенадцать лет.

Они любили музицировать втроем. Бах почти всегда выбирал альт — инструмент скромный, но создающий гармонию. Играющий на нем словно находится в самом центре музыки, в отличие от солиста, занятого самовыражением. Не менее интересным казалось Себастьяну наблюдать, как кум испытывает педагогические трактаты на своем царственном питомце.

Вильгельм Эрнст ничего не имел против композиторских опытов своего младшего племянника. Куда напряженнее складывались отношения со старшим. После смерти отца он стал соправителем герцогства и не во всем разделял взгляды своего дяди. По идее, Баху, если бы он опасался за свое место, не следовало вообще бывать в Красном замке. Но его позиции при дворе казались весьма крепкими. Герцог держал недовольство при себе, ценя возможность похвалиться выдающимся музыкантом перед другими царственными особами. А поводы случались.

Через несколько лет работы в Веймаре Баха пригласили за пределы Тюрингии — в Кассель, стоящий на гессенской земле. Кронпринц Фридрих, будущий король Швеции, пожелал послушать искусство веймарского органиста.

Народу на концерт собралось немного, но зато какого! Сплошь царственные особы и члены их семей. Баха этот факт особенно не взволновал. Он приехать делать привычную работу, в которой чувствовал уверенность. Сел на органную скамью, бегло осмотрел инструмент. Он играл свои новые пьесы и самое любимое из Букстехуде. Потом начал импровизировать на темы известных хоралов.

Связь с публикой у органиста совсем иного рода, чем у певца или скрипача, видящих глаза слушателей. Органист сидит спиной к залу. Как же ему понять реакцию людей? Уловить и оценить сверлящие взгляды? Или устремить помыслы ввысь, ожидая небесного одобрения?

Себастьян привык выбирать последнее. Так же он поступил и теперь.

Шушуканье за спиной сразу перестало существовать. Как и презрительное выражение на лице кронпринца, считающего себя непревзойденным ценителем прекрасного. Бах знал: похвалу этого вельможи заслужить крайне трудно, а она бы не помешала. Признание при гессенском дворе высоко оценят в Тюрингии.

Обычный музыкант в таком случае стал бы лезть из кожи вон, дабы поразить царственную особу своим мастерством. А Себастьян поступил так, как поступал всегда — задумался о смысле слов хорала, возникающего под его пальцами.

…Из глубины взываю к Тебе, Господи!

Ему захотелось передать эту глубину, сделать ее особенно бездонной. Вдруг он положил руки на органную скамью. Наступила тишина. Гости переглядывались, не понимая, нужно ли аплодировать, — уж очень странным казалось завершение пьесы. Кронпринц недовольно засопел.

И тут раздалась музыка — мрачная и величественная. Дамы завертели головами, пытаясь понять, откуда она звучит, ведь руки органиста продолжали покоиться на скамье. Но сидящая фигура двигалась в такт музыке, словно пританцовывая по скамье. Постепенно темп убыстрялся, делая происходящее все более невероятным. Эту сложную и прекрасную музыку играли ноги без помощи рук.

Пробежав напоследок по всей педальной клавиатуре, Себастьян завершил импровизацию мощным аккордом, взяв сразу по две ноты каждой ногой — пяткой и носком.

Наступила тишина. Слушатели были готовы разразиться овациями, но хозяин замка не хлопал. Неужели он счел изображение бездны дешевым цирковым трюком?

Дамы испуганно переглядывались. Наконец кронпринц поднялся, медленно подошел к Баху и, сняв с пальца кольцо с огромным драгоценным камнем, отдал его органисту.

Слухи об удачном концерте скоро достигли ушей герцога Веймарского, который стал гордиться своим музыкантом еще больше.

Кто-то пошутил: посмотрите, какого грандиозного успеха добился Бах одними ногами! Что было бы, если бы он добавил еще и руки!

Историю эту использовал ректор минденской гимназии Константин Беллерман в своем эссе об искусстве, изданном много лет спустя — в 1743 году. Бах же завоевал признание будущего короля Швеции в 1713 или 1714-м.

Гордился ли композитор этой победой? Вовсе нет. По большому счету, она ничего не изменила в его жизни, а похвала даже самого короля значила для него меньше, чем одобрение товарища по цеху, того же Вальтера. Подаренного кольца он не носил. Вероятно, оно было продано, а деньги потрачены на музыкальные инструменты. У Баха имелось несколько весьма дорогих клавиров, а также лютня, ценой приближающаяся к ним и во много раз превосходящая многочисленные скрипки и альты. Зачем ему понадобилась столь дорогая лютня? Неизвестно, насколько хорошо он владел этим инструментом. Хотя лютневые пьесы писал — такие же совершенные, как и все, написанное Бахом.

Но вернемся к общению композитора с сильными мира сего. Он действительно относился к ним настолько просто, насколько это было вообще возможно. С уважением, но без тени заискивания. Должно быть, не только талант, но также искренность и чувство собственного достоинства стали причиной необыкновенного расположения к нему Леопольда, князя Кетенского.

Но пока Бах еще в Веймаре, прекрасно устроенный и обласканный герцогом. Жалованье достаточно приличное, интеллектуальный кружок единомышленников не только приятен, но и полезен для развития. Даже с устройством быта все складывается на редкость удачно. В Веймаре живет двоюродная сестра Марии Барбары. Она согласилась помогать по хозяйству жене Баха, освободив той немного времени для прогулок с супругом.

В таких благоприятных условиях родились почти все великие органные сочинения композитора. Звучащий вневременной Солярис создал не умудренный печалями старец, не монах, отрешившийся от мира, а вполне преуспевающий и веселый молодой человек, еще не достигший тридцатилетия.

 

Глава восьмая.

СТРАННЫЙ ЛЮБОВНЫЙ РОМАН

Некоторые исследователи считают: органа в Веймаре было слишком много, Бах пресытился им к концу службы. Тяготился обязанностями гофорганиста. А уехав из Веймара, уже почти не писал органной музыки, только в последние годы начал приводить свой органный архив в порядок.

Можно подумать, композитор вообще не выделял орган из ряда других музыкальных инструментов, играя на нем «по случаю». Устроился органистом — хорошо, скрипачом или руководителем хора — тоже неплохо, никакой разницы.

Разумеется, Бах, как любой музыкант широкого профиля, умеющий играть на разных инструментах, занимался многими видами деятельности, даже и немузыкальными, например преподавал латынь школьникам. Действительно, после Веймара он не только перестал играть на органе, но и некоторое время совсем не писал духовной музыки. Его следующий работодатель, князь Кетенский, будучи кальвинистом, вообще не признавал музыку в церкви. В этот период Бах создавал светские кантаты и играл на клавесине.

Но к органу, этому монументальному звуковому собору, у композитора всегда было особое отношение. Не случайно ведь его наперебой приглашали на экспертизы. Бах прекрасно знал внутреннее строение этого инструмента, чувствовал индивидуальность каждого из них. Иногда он даже влюблялся в какую-нибудь особенно совершенную конструкцию из дерева и труб.

Одно из баховских путешествий веймарских времен, до сих пор ставящее в тупик исследователей, вероятно, относится к таким «любовным романам».

Дело случилось в 1713 году в городе Галле, куда Баха пригласили ознакомиться с органом, построенным по задумке Фридриха Вильгельма Цахау. Умерший меньше года назад Цахау считался первым музыкантом в городе. Когда-то у него учился Гендель.

Бах осмотрел инструмент со своей обычной тщательностью. Проверил, не свистит ли где-нибудь воздух, не фальшивит ли какой из регистров. После технического знакомства сел просто поиграть…

Возможно, звучание этого инструмента особенно удачно сочеталось с акустикой помещения. Нам никогда не узнать, какими звуковыми «феромонами» прельстил орган нашего аудиала. Но когда Себастьяну предложили занять место Цахау — он согласился. Даже написал для Галле кантату, «на пробу», и исполнил ее.

Человек в высшей степени порядочный — как же он мог забыть про свои обязательства перед добрым герцогом, дающим ему столько поблажек? А главное, ради чего? Никакой материальной выгоды переезд в Галле не давал — одни убытки. В Веймаре Бах получал 200 талеров 9 грошей. Галльский магистрат обещал только 171 талер 12 грошей.

Иоганн Себастьян вернулся в Веймар, обнадежив галльский магистрат. Они ждали теперь окончательного ответа. А он все не приходил.

Представим себе: с возбужденно горящими глазами Бах влетает домой и с порога начинает рассказывать Марии Барбаре… а о чем он может сообщить? О том, что нужно срочно собирать вещи и переезжать в другой город, где все хуже: жалованье меньше, служба не придворная, да еще жена лишится помощницы, ибо как двоюродные сестры ни дружны — одна не бросит свой дом ради другой?

Он раздраженно обрывает рассказ на полуслове и быстро выходит из комнаты. Надо отказаться, пока слухи не дошли до герцога. Он уже готов писать письмо, но слышит шаги за спиной и тихий голос Марии Барбары:

— А он правда звучит так чудесно, как ты говоришь?

Композитор тяжело вздыхает. Жена продолжает нерешительно:

— Но тогда… тогда ведь нужно ехать…

Она из рода Бахов.

До герцога слухи все же дошли. Он серьезно обеспокоился, поскольку совершенно не собирался терять такого престижного камермузикуса. Принял решительные меры по удержанию. Для начала увеличил Баху жалованье до 234 талеров 12 грошей. Потом повысил в ранге до вице-капельмейстера, сместив сына Дрезе. А там уже рукой подать до капельмейстера. Композитор мог ликовать — заветное местечко само шло к нему.

«Поздравляю. Теперь можно и отказаться от Галле», — сказал Баху Вальтер. Остальные друзья считали точно так же. Schein-Bewerbung (мнимое оспаривание вакансии ради повышения в должности по месту службы) прошло превосходно. Новое служебное положение и новый гонорар куда больше соответствовали таланту композитора. Зачем стыдиться? Так поступают все музыканты, это принято.

Неужели его поведение можно трактовать подобным образом? А вдруг если и правда так? Зачем он заигрывал с галльским магистратом? Что греха таить, Бах сейчас, как никогда, нуждается в деньгах. Близнецы, родившиеся год назад, возможно, выжили бы, позови он самого дорогого лекаря. Хотя все в руках Божиих… А сейчас Мария Барбара опять на сносях.

Как же поступить? Терять добытое жалованье, тащить беременную жену в чужой город, лишая ее помощницы? И ради чего? Ради своей репутации или все же из-за того «особого» звучания?

А галльские власти ждут ответа. Недоумевают, затем негодуют. Себастьян решается послать отказ, но магистрат требует объяснений. Как это так? Господин органист дал согласие, заставил людей ждать несколько месяцев, а теперь отказывается!

Завязывается переписка. Бах оправдывается, из-за чувства вины тон его писем несколько высокомерен. Слава богу, Галле далеко и приходится писать. При личной встрече он наломал бы дров…

* * *

«…То обстоятельство, что мой отказ от вожделенного (как Вы полагаете) места органиста удивляет высокочтимую церковную коллегию, меня не удивляет нисколько, ведь я вижу, как плохо она вникла в дело. Вы полагаете, я хлопотал об упомянутом месте органиста, не ведая, что делаю. Я прекрасно знаю, что ходатайствовал о назначении и что высокочтимая коллегия остановилась на мне; ибо, представившись, я сразу же намеревался уехать, и лишь волеизъявление и любезные настояния господина Хайнецциуса вынудили меня сочинить и исполнить ту самую вещь. К тому же не приходится предполагать, что человек поедет туда, где ему будет хуже; но за две-три недели с определенностью узнать об этом я не мог, ибо совершенно уверен в том, что там, где, помимо жалованья, приходится принимать в расчет акциденции, своего заработка не узнаешь и за несколько лет, а не то что за 14 дней; и в этом в какой-то мере состоит причина того, что должность была мною принята, а затем отвергнута. Но из всего этого отнюдь не следует заключать, будто я для того выкинул такой номер перед высокочтимой коллегией, чтобы добиться от моего всемилостивейшего господина прибавки к жалованью, ибо оный и без того уже так много оказал мне милостей за мою службу и мое искусство, что ради увеличения своего жалованья мне не пристало ездить в Галле. Так что сожалею, что столь несомненные увещевания коллегии имели весьма сомнительный исход, и добавлю еще вот что: получи я в Галле столь же хорошее жалованье, как здесь в Веймаре, неужели же я не предпочел бы тамошнюю службу здешней? Вы как юрист лучше всего можете об этом судить, и да дозволено мне будет просить, чтоб Вы довели эти оправдания мои до сведения высокочтимой коллегии, — остаюсь Вашего высокоблагородия покорнейший слуга Йог. Себ. Бах, концертмейстер и придворный органист».

Это последнее письмо вполне устроило магистрат. Schein-Bewerbung, ну с кем не бывает!

На душе остался неприятный осадок. Но более всего Баха печалила невозможность играть более на галльском органе. Кто же теперь позовет его в Галле после таких номеров?

Мария Барбара родила Филиппа Эммануэля. Счастливому отцу стало не до праздных размышлений. Жизнь текла своим чередом, обязанностей прибавилось. Хлеб вице-капельмейстера приходилось честно отрабатывать. Только редко-редко перед сном в ушах композитора звучали гармонии величественного инструмента из города Галле.

Спустя два года, весной 1716 года, оттуда пришло письмо. Члены магистрата, как ни в чем не бывало, приглашали господина Баха на заключительную экспертизу. Работы органных строителей полностью закончились. 3 мая планировалось торжественное открытие органа.

Силами церковного совета из этого события сделали настоящий праздник. Приехали депутаты из имперских городов, различные уважаемые музыканты. В их честь устроили званый обед, который обошелся совету в 11 талеров 12 грошей, не считая расходов на прислугу. Это составляло средний годовой доход рядового церковного хориста. Выпивка к обеду стоила и того больше — 15 талеров 14 грошей.

Сохранилось даже меню сего празднества. Угощали ветчиной копченой, сосисками со шпинатом, салатом весенним, пирожками, бараниной, щукой, а также горячей спаржей, вареным горохом, тыквой и молодым картофелем, что весьма странно для начала мая, но документ есть документ. На десерт подавали засахаренные лимонные дольки и вишневое варенье.

Однако большинству приглашенных праздник запомнился не обилием яств, а торжественным богослужением, на котором господин Бах уселся за свой любимый орган и исполнил на нем множество «несравненных вещей», как говорили те, кто имел счастье их услышать.

Больше композитор связи с полюбившимся городом не терял. Она длилась ровно три десятилетия и завершилась достойным союзом. В 1746 году старший и любимый сын композитора — Вильгельм Фридеман, безо всякого испытания, а только из уважения к его отцу, занял почетный пост в галльской Liebfrauenkirche и даже остался в истории под именем «галльского» Баха.

 

Глава девятая.

СЛОЖНЫЙ ГЕРЦОГ И ДОЧЬ ТРУБАЧА

В том же 1713 году, когда началась история с галльским органом, высокородный работодатель Баха был приглашен на юбилей своего соседа — герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского.

У царственных особ точно так же, как и у простых людей, может возникнуть проблема: что подарить юбиляру? Немолодой и набожный герцог Веймарский терпеть не может тратиться на роскошь, но нельзя же ударить в грязь лицом перед соседом. Правитель Веймара нашел достойный выход. Он заказал своему, тогда еще только гофорганисту Баху «Охотничью» кантату — ведь в качестве праздничного развлечения герцог Вейсенфельский заявил зимнюю охоту.

Иоганн Себастьян никогда прежде не писал светских кантат. Ну и что с того? Он ведь не делил музыку на духовную и светскую, считая, что вся она — от Бога и для Бога. Кантата получилась чудо как хороша, ее темы хозяйственный композитор потом не раз использовал в других сочинениях. Текст произведения состряпал Соломон Франк, сентиментальный поэт-пиетист и секретарь консистории. По сюжету кантаты высокородного именинника прямо на охоте поздравляют античные боги — Диана, Пан и другие.

Герцог остался весьма доволен подарочным опусом, сочтя его достойным своего царственного соседа. В конце февраля 1713 года двор вместе с капеллой покинул Веймар и двинулся в Саксен-Вейсенфельские земли. Музыканты были наряжены гайдуками и егерями.

Охота удалась. Разгоряченные скачкой аристократы в ожидании приготовления добычи слушали новое произведение придворного музыканта. Герцог Вейсенфельский восхищался. Герцог Веймарский размышлял о том, что неплохо бы заставить Баха писать больше кантат. Будет чем хвалиться, да, может, он и перестанет думать о Красном замке.

Пройдет всего год, и баховские кантаты посыплются, как из рога изобилия. Ведь должность вице-капельмейстера, помимо прочего, заключает в себе обязательство ежемесячно создавать новую кантату для придворной церкви.

А пока композитор общается с музыкантами герцога Саксен-Вейсенфельского. Он ведь никогда не упускает возможности завязать новые связи — приятные и полезные. И в Вейсенфельских землях он еще побывает не раз.

В один из этих визитов в 1716 году Баха пригласит к себе домой трубач Вильке, женатый на дочери известного органиста Либе. Как и все потомственные музыканты, Вильке намерен передать свое мастерство, вот только наследник у него женского пола. У его пятнадцатилетней дочери Анны Магдалины прекрасное сопрано, а женские голоса как раз начали входить в моду. Отец вложил немало сил в ее образование и не прочь пристроить подрастающую барышню в какую-нибудь придворную капеллу.

Он советуется с Бахом и просит послушать дочь. Получив согласие, поспешно зовет:

— Анхен, спой!

Бах слушает, покуривая любимую трубку и попивая домашнее вино из глиняной кружки. Сопрано и впрямь недурно, правда, поет девица слишком робко. Попеть бы ей на домашних баховских посиделках с Марией Барбарой и Катариной Доротеей — глядишь, осмелела бы.

Иоганн Себастьян ловит себя на мысли, что ему прямо-таки невтерпеж послушать, как голос этой Анхен будет сочетаться с голосами его жены и семилетней дочери… Он даже задерживается на день и на два и все слушает и представляет. Потом уезжает. Лицо юной певицы быстро стирается из его памяти, но голос продолжает звучать в ушах.

…Между тем отношения между Бахом и герцогом Веймарским начали понемногу напрягаться. Причиной тому стали не частые отлучки и не Schein-Bewerbung. Скорее наоборот — переговоры с галльским магистратом в какой-то степени были спровоцированы ущемлением свободы Иоганна Себастьяна. Герцогу очень не нравился излишний интерес композитора к Красному замку.

Баха действительно постоянно тянуло туда. Общение с кумом Вальтером, успехи принца Иоганна Эрнста, да и музыканты капеллы, с которыми он общался раньше, еще в школьные годы. К тому же 24 января 1716 года, на свадьбе старшего племянника герцога — Эрнста Августа, композитор познакомился с братом невесты — страстным любителем музыки. Это был князь Леопольд Ангальт-Кетенский, ставший горячим поклонником баховского творчества.

* * *

Бах упорно не желал замечать усиливающиеся разногласия между правящим герцогом и его старшим племянником Эрнстом Августом, нынешним хозяином Красного замка. Некоторое время ему это удавалось. Герцог морщился, узнав об очередном походе своего подчиненного во «враждебный лагерь», но, не имея формального повода придраться к работе Баха, соблюдал холодный нейтралитет.

Князь Леопольд, чувствовавший искреннюю приязнь к композитору, предлагал ему покровительство, приглашая к себе на службу. Но Бах пока еще надеялся на улучшение ситуации в Веймаре. К тому же он почти приблизился к заветной должности капельмейстера, обойдя сына Дрезе. А Дрезе-старший совсем одряхлел и вряд ли смог бы протянуть еще долго.

К тому же запрещения герцога не касались концертных поездок в другие города. Иоганн Себастьян совершал их не часто, но с всегда большим успехом. Благодаря этим выступлениям по Германии пошла слава об органисте-виртуозе, играющем музыку «удивительную» и «непревзойденную».

Кассель, Ордруф, Галле, Лейпциг, Дрезден — вот известный список городов, которые композитор посетил, живя в Веймаре. Всюду, где ему приходилось выступать, Бах старался завязать связи, имея в виду не только свою карьеру, но и музыкальное будущее детей.

Весной 1716 года, как мы помним, Баха торжественно принимали в Галле, а уже в июле — в Ордруфе. Все это время он продолжал аккуратно снабжать своего герцога новыми кантатами, что не так-то легко. Кантата — произведение крупной формы, включающее в себя хоры, дуэты и арии в сопровождении оркестра, — огромное количество мотивов, соединенных по горизонтали и вертикали в одно гармоничное целое.

Если сравнивать кантату с альбомом современной музыкальной группы, то композиторского труда в ней намного больше. А ведь трудно представить себе группу, выпускающую по альбому в месяц, да еще и превосходного качества. Баху, при всей гениальности, приходилось работать на износ. В этой постоянной музыкальной гонке ему помогала чужая музыка, «включающая» его собственную фантазию. А также упомянутая тюрингская «хозяйственность», умение виртуозно перекомпоновывать и пускать в дело любой мало-мальски интересный материал, так чтобы не пропало ни единой ноты.

Вернувшись из Ордруфа, Бах застал Дрезе при смерти.

1 декабря 1716 года семидесятидвухлетний капельмейстер скончался. Бах неофициально приступил к исполнению его обязанностей. Три воскресенья подряд — 6,13 и 20 декабря — он руководил исполнением своих кантат.

Мария Барбара уже готовилась печь праздничный пирог в честь нового назначения мужа, но официального распоряжения все не поступало. Неожиданно от знакомых музыкантов Иоганн Себастьян получил неприятное известие: герцог пригласил на эту должность его кума — Телемана. Ничего себе сюрприз! Правда, Телеман отказался. Провинциальный Веймар не интересовал такого прославленного музыканта.

С тяжелым осадком на душе Бах принялся снова ждать назначения — вроде бы новых конкурентов не ожидалось. Но когда герцогский приказ обнародовали — недоумению и разочарованию композитора не было предела. Капельмейстером стал бездарный сын Дрезе, и близко не выдерживающий сравнения с нашим героем.

Чем объяснить столь странное решение? Месть за посещение Красного замка? Или полное отсутствие вкуса у герцога? Но всего несколько лет назад он казался разбирающимся в искусстве и хорошо относился к Баху.

Многочисленные друзья и приятели сочувствовали композитору. Князь Кетенский снова напомнил о своем расположении. К тому же ему как раз сейчас не хватало капельмейстера. Иоганн Себастьян впервые задумался о его предложении всерьез.

Вскоре в 1717 году семью герцога постигло несчастье. Иоганн Эрнст, юный принц-композитор, неожиданно умер.

Вильгельм Эрнст Веймарский отреагировал на его смерть весьма своеобразно — строго, под угрозой наказания, запретив своим музыкантам появляться в Красном замке.

Баха, и без того обиженного герцогом, эта новость вывела из равновесия. Распоряжение не только ущемляло его личную свободу, но и лишало привычного круга общения. Дальнейшая служба в Веймаре представлялась ему несовместимой с чувством собственного достоинства. 5 августа 1717 года он согласился на предложение князя Леопольда. Подписал договор и принял денежный аванс, после чего подал герцогу прошение об отставке. И неожиданно получил отказ.

Времени переживать происшедшее уже не оставалось. В сентябре его ждали в Дрездене — столице одного из самых влиятельных курфюршеств. Интересно, у кого отпрашивался Бах, отправляясь в эту поездку? У князя Ангальт-Кетенского, уже зачислившего композитора на службу, или у герцога Веймарского, еще его от себя не отпустившего?

В Дрезден композитор поехал не один, а с сыном — Вильгельмом Фридеманом. Пора приобщить мальчика к концертной атмосфере. Да и мир показать. Самому Иоганну Себастьяну в детстве довелось поездить на знаменитые баховские сборища в Ордруф совсем немного, пока были живы родители.

Погруженный в воспоминания композитор вместе с сыном ехал в трясучей дешевой карете. Он не подозревал, что этот жесткий неудобный экипаж везет его к триумфу, о котором впоследствии будут сочинять легенды. Знающие хоть немного биографию Баха уже догадались: речь пойдет о его знаменитом поединке с французским органистом Луи Маршаном.

 

Глава десятая.

МЕЖДУНАРОДНАЯ ДУЭЛЬ

Если герцог Веймарский давно переболел «версализмом», то дрезденский правитель Фридрих-Август, курфюрст Саксонский и король Польский, страдал этой хворью вовсю. Он копировал Францию во всем — начиная от кухни и манеры одеваться, заканчивая искусством и легкими парижскими нравами. Разумеется, при дворе любили французскую музыку.

Поскольку «версализм» в то время был популярен у многих германских правителей, этим широко пользовались французские музыканты. Множество заграничных гастролеров самого разного пошиба колесили по Германии в поисках теплого местечка при каком-нибудь дворе. Среди музыкальных «гастарбайтеров» царила жесткая конкуренция. Устроившиеся были вынуждены постоянно защищать свои места от новых «понаехавших».

Главным оружием являлись развернутые интриги с вовлечением посторонних лиц. В центре одной из них оказался наш герой. Его пригласил в Дрезден тамошний капельмейстер, француз Волюмье, преследуя особую цель. У дрезденского капельмейстера земля горела под ногами. На пятки ему наступал соперник, да такой крупный, какого еще поискать.

Луи Маршан, приехавший в Дрезден совсем недавно, считался величайшим органистом и композитором Франции, наряду с Франсуа Купереном и Николя де Гриньи. Современники называли его «ослепительным» виртуозом. Знатоки находили его композиции совершенными, но несколько «причудливыми». Определение любопытно, если учесть, что Маршан творил во времена барокко, а сам термин «барокко» обозначает как раз причудливость, некоторую странность или жемчужину неправильной формы. Чем Маршан оказался причудливее других композиторов своего времени?

Возможно, его музыка несла в себе слишком много «личного». Ведь барочные художники при всей вольности еще не забыли средневекового постулата о «неотходе от истины». А Маршан, при всем мастерстве и знании канона, выражал на органе собственные страсти.

В многочисленных биографиях Баха его часто называют «салонным», «пустым», «неглубоким». Вот, например, один из таких портретов, написанный С. Базуновым: «Маршан поместился за инструментом и заиграл блестящую французскую арию, сопровождая мелодию всевозможными украшениями и многочисленными трудными и блистательными вариациями… Опытный слушатель мог бы, правда, заметить, что за всем этим внешним блеском скрывались во множестве шаблонные общие места… и что вся эта шумиха скрывала лишь очень жалкое музыкальное содержание».

Сразу же рисуется образ «приглаженной» посредственности. Даже факт служения Маршана в Версале воспринимается как результат интриганства. А между тем его грандиозный талант проявился и оформился еще в раннем детстве. Французу не исполнилось и пятнадцати лет, когда он получил место органиста в кафедральном соборе города Невера. Бах в этом возрасте еще учился в гимназии и не помышлял о такой чести.

Маршан, разумеется, проигрывал Баху по масштабу дарования (а кто бы не проиграл?), но вот общих мест ему как раз и не хватало. Его многие сочинения — порывистые, хаотичные, богатые красками — похожи не на выхолощенные салонные побрякушки, а на монологи психопата, насколько вообще возможно представить себе такой жанр в XVIII веке.

Своей непохожестью на современников Маршан даже немного напоминает жившего столетием ранее Джезуальдо ди Венозу, блистательного князя и убийцу неверной жены. Его музыка еще более нетипична для своего времени, и музыковеды до сих пор не смогли объяснить сей феномен. Его пытаются объяснить психиатры, у них это получается чуть лучше. Действительно, остальные известные академические композиторы людей не убивали.

Не опустился до убийства и Маршан, но все же он имел очень плохую репутацию. Еще в совсем молодом возрасте он публично оклеветал известного и уважаемого органиста Пьера Дандрие, обвинив того в присваивании чужой музыки. Тема плагиата продолжала волновать Маршана и дальше. Через некоторое время он сам присвоил чужое сочинение, да не какое-нибудь, а принадлежащее самому Куперену, прозванному Франсуа Великим.

Современники запомнили Маршана человеком неуравновешенным и вспыльчивым до крайности. Также он был страшно амбициозен, в отличие от Баха. Эти неприятные свойства характера не располагали к нему коллег. Он не мог рассчитывать на их помощь, как опять же Бах, и надеялся только на свой талант.

Справедливости ради стоит отметить, что Бог не обделил его предприимчивостью. Переехав из Невера в Париж, Маршан довольно скоро устроился сразу в несколько церквей, правдами и неправдами совмещая работу в них. Это получалось с трудом, ведь Париж в XVIII веке уже достаточно разросся. Очевидно, неверский органист имел достаточно быстрые ноги. Вершиной маршановской карьеры стала королевская часовня Версаля. Выше взлететь уже некуда. Теперь бы жить да радоваться, но несчастный характер испортил Маршану всю судьбу.

Он женился на Марии Анжелике Денис, происходящей из известного рода клавесинных мастеров, и очень скоро начал изменять жене. Ссоры приобретали все более тягостный характер. В ответ на упреки Маршан начал колотить супругу. Наконец, после очередной потасовки та пожаловалась на него королю, прося раздела имущества и опеки над тремя детьми. Примечательно, что на суде композитор пытался выгородить себя, обвинив свою вторую половину в безнравственности. Тем не менее суд приговорил Маршана к выплате Марии Анжелике достойного содержания, которое, по некоторым версиям, составляло половину его дохода. Этот факт привел его к депрессии, сделав совсем невыносимым в общении.

Концертная поездка в Германию, принесшая ему головокружительный успех и неудачную встречу с Бахом, произошла, судя по всему, не вполне добровольно. Маршан спешно покинул Францию после инцидента, произошедшего в присутствии короля. Композитор, видимо, сильно раздраженный проблемами с бывшей женой, позволил себе недопустимый тон общения, начав выяснять финансовые вопросы посреди праздника. После такого проступка следовало на время исчезнуть, дабы не испытывать терпения Людовика XIV, который покровительствовал Маршану, несмотря на его скверный нрав. Есть версия, что «король-солнце» сам выслал композитора, разгневавшись на него за неприглядный моральный облик.

Итак, французский виртуоз оказался в Дрездене, обласканный курфюрстом и страстно ненавидимый своим соотечественником, дрезденским капельмейстером Волюмье. Может быть, Маршан и не претендовал на его место. Хотя в баховском «Некрологе» значится: «Прославившийся во Франции исполнитель клавирной и органной музыки… прибыл в Дрезден, с огромным успехом выступил перед королем и был столь удачлив, что тот предложил ему службу с очень большим жалованьем». Возможно, эта служба не включала в себя должность капельмейстера. Но уж точно присутствие такой величины, как Маршан, не прибавляло Волюмье авторитета.

Судя по всему, дрезденский капельмейстер имел отменное чутье. Иначе бы ему не пришло в голову сделать ставку на Баха. Но он верил, что скромный тюрингский органист сможет стать достойным соперником заезжего гастролера. Найти в душе Фридриха-Августа патриотические струны было уже делом техники. Искусством убеждения капельмейстер владел, и вскоре курфюрст уже считал идею дать «наш ответ Чемберлену», выставив германца Баха против француза Маршана, своей.

Надо заметить, Бах ехал в Дрезден не ради состязания. Он терпеть не мог всяческих конкурсов. Волюмье пришлось изрядно потрудиться, уговаривая его на участие. Дальнейшее описывается в различных источниках по-разному. То ли Волюмье дал возможность соперникам заранее тайно послушать друг друга. То ли один только Маршан наводил справки об игре соперника и слушал его инкогнито.

Не все понятно и с их перепиской. По свидетельству современника Баха И.А. Бирнбаума, Маршан якобы передал Баху «по инициативе и указанию некоторых высокопоставленных придворных особ… любезное письмо с предложением помериться с ним силами в игре на клавире». Швейцер, наоборот, приписывает инициативу Баху: «Бах письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же обязательство». Если эти письма и вправду существовали, скорее всего, обоих музыкантов вынудили их написать. Совершенно не в характере Баха было бросать кому-то вызов. Представить же до крайности гордого версальца пишущим «любезное» послание какому-то провинциальному органисту еще более странно.

По одной из версий, Бах присутствовал в салоне на выступлении Маршана. Прослушав блестящие вариации на тему французской песни, немецкий органист дождался, пока француз встанет из-за клавира, и занял его место.

Маленький Фридеман испуганно смотрел вокруг. Он впервые присутствовал на «настоящем концерте», да еще в таком пышном обществе. У мальчика рябило в глазах от раззолоченных камзолов, огромных причудливых дамских причесок, утыканных цветами. Ему не нравилось здесь. Он чувствовал взгляды, устремленные на отца. В них не было почтения.

— Кто это? — спросила одна дама.

— Гость Волюмье, из какой-то тюрингской деревни, — ответил ее кавалер и добавил снисходительно: — Пусть поиграет.

Раздались первые аккорды. Знатные особы и не подумали прекратить разговоры. Фридеман надеялся услышать любимые отцовские хоралы, но вместо этого зазвучала французская песня, только что сыгранная Маршаном.

«Зачем он это… не надо!» Мальчику стало мучительно стыдно от нелепого отцовского поступка. Разве отец у себя дома, чтобы в свое удовольствие читать незнакомые ноты? От него ждут выступления, а не скучного чтения с листа.

Как хоть выглядит эта французская партитура? Фридеман вдруг заметил, что пюпитр пуст, а в зале стоит мертвая тишина. Слушатели с интересом следили, насколько хватит памяти дерзкому выскочке — ведь все знали: пьеса Маршана только написана, и ее текста нет ни у кого, кроме автора. Бах, однако, воспроизвел до конца это непростое произведение, услышанное им один-единственный раз, но вместо завершения разразился собственной вариацией, по виртуозности превосходящей все маршановские.

Аристократическое общество зааплодировало. Первый королевский министр граф Флемминг удовлетворенно кивнул. Тут же к нему подскочил довольный Волюмье и что-то зашептал.

— А идея недурна! — вдруг неожиданно громко произнес граф и несколько раз бесшумно свел и развел ладони, как бы изображая аплодисменты.

Фридеман посмотрел на французского органиста. Тот загадочно улыбался, комкая длинными пальцами полу очень красивого камзола с тончайшими кружевами и золотым шитьем.

Уже в гостинице отец сказал: им с Маршаном назначили турнир, как в рыцарские времена. И на этом турнире соизволит присутствовать сам король.

— Ты боишься? — спросил Фридеман, но так робко, что никто его не услышал.

В день состязания стояла дождливая погода, и в зале зажгли все свечи, дабы пасмурное освещение не испортило настроения его величеству.

Фридеман думал почему-то не об исходе состязания, а о том красивом камзоле. Вдруг и ему когда-нибудь сошьют такой?

Но камзола не было видно, не наблюдалось и самого Маршана. Дождь меж тем усиливался, дамы разочарованно переглядывались. Уже прибыл король, а французский органист все не появлялся. Высказывались предположения о причине его отсутствия. Может быть, дождь оказался слишком сильным? Или господин виртуоз забыл о поединке? Наконец, послали слугу в гостиницу, где он остановился, «дабы — если тот, допустим, запамятовал — напомнить ему, что пора показать себя мужчиною». Посланный возвратился с неожиданной новостью. Француз поступил по-английски, покинув Дрезден без предупреждения и прощальных визитов. Он уехал на почтовой карете еще утром.

Таким образом, Баху пришлось одному занимать светлейшее внимание короля в течение целого вечера, и справился он с этим превосходно.

Фридрих-Август даже спросил композитора, как ему удалось достигнуть такого совершенства. Ответ Баха, вошедший во все известные источники, гласил:

— Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти так же далеко.

Потрясенный король немедленно назначил скромному веймарскому органисту дар с истинно королевской щедростью — в пятьсот талеров. Это равнялось двум годовым доходам Баха.

Правда, негодяя Маршана король все же оценил значительно выше. Ведь ему предлагалась придворная служба с постоянным годовым доходом в более тысячи талеров. Видимо, дар и оклад осмысливались королем по-разному, а делать некуртуазного Баха своим придворным музыкантом он не собирался.

Королевский подарок в итоге так и не дошел до адресата. Случилось такое, как пишет в баховском «Некрологе» Филипп Эммануэль, из-за «неверности некоего слуги, который счел, что может найти этому дару лучшее применение». Некоторые баховеды подозревают в этом «слуге» Волюмье. Якобы, получив от Баха желаемое, тот более не дорожил хорошим отношением композитора. Доподлинно это неизвестно, поэтому не будем говорить плохо о покойном.

Иоганн Себастьян не выиграл от дрезденской поездки «ничего, кроме чести», как пишет его сын.

Насчет отъезда или бегства Маршана мнения разделились. Большинство (среди них был сын Баха Филипп Эммануэль), разумеется, упрекало французского композитора в трусости. Но нашлись и те, кто объяснял произошедшее гордостью Маршана, посчитавшего ниже своего достоинства соперничать с каким-то неизвестным провинциалом.

Скорее всего, верно и то и другое, а главная причина кроется в психологических проблемах Маршана, сильно подпортивших ему карьеру на родине. При всем своем высокомерии и склонности к нечестным поступкам французский музыкант отнюдь не являлся холодным самодовольным баловнем. Его мучили приступы депрессии, сменяющиеся вспышками гнева. Да и в Германии он навряд ли чувствовал себя как дома, несмотря на феерический успех и признание в королевской семье. Слишком уж разный менталитет у французов и немцев.

Так и видится картина: после встречи с Бахом он приходит в свой богато обставленный, но неуютный гостиничный номер, яростно швыряет на кровать дорогой камзол и начинает нервно ходить из угла в угол. На секунду улыбается, вспомнив понравившуюся вариацию этого германца, и вновь хмурится. Они вздумали испытывать его — любимого органиста «короля-солнце»! Его, сравниваемого с Франсуа Великим из семьи Куперен! И как придумать правила сражения? А если дело дойдет до фуги? Немцы сильны в фугах, ведь у них нет прекрасной Франции, на которую можно потратить все время… Да они вообще сошли с ума со своим состязанием… это неуважение, граничащее с оскорблением! И еще этот непрекращающийся дождь, стучащий по крыше, а кажется — прямо по голове… ах, зачем он женился на мадемуазель Денис, из-за которой теперь приходится мокнуть в этой грубой стране!

Так, бессвязно бормоча, он бродит по комнате до самого утра. Ненадолго проваливается в полузабытье, из которого его вытаскивает звук почтового рожка. Он звучит трубой спасения для измученной души. Домой, во Францию! Маршан хватает вещи, выбегает на улицу и прыгает в уже отъезжающую почтовую карету, чтобы уже больше никогда не пересечь границу Священной Римской империи.

Сей прискорбный конфуз внешне никак не повлиял на дальнейшую карьеру Маршана. За время его германских гастролей «король-солнце» умер, а его преемник не помнил прегрешений композитора. Но внутренне Маршан после встречи с Бахом сильно изменился. Амбиции его растаяли, как дым, главным настроением стало покаяние. Он ограничился церковью Cordeliers, в которой работал не за жалованье, а довольствовался пищей и кровом. Нашел себя в педагогической деятельности, воспитав таких звезд, как Дакен и Рамо.

Маршан продолжал давать концерты по случаю. Его игра становилась все менее виртуозной, но глубоко проникала в сердца слушателей. Темп его жизни все замедлялся, отделяясь и отдаляясь от мирской суеты. Так в покое и смирении он и умер в Париже в 1732 году в возрасте 63 лет.

Перед смертью он, наверное, еще раз улыбнулся, вспомнив ту баховскую вариацию.

Бах же после несостоявшейся дуэли с французом стал личностью почти легендарной, что, по правде сказать, его вовсе не радовало. Он морщился всякий раз, когда при нем говорили о его победе, а к Маршану относился с искренним уважением.

 

Глава одиннадцатая.

ТЮРЕМНАЯ КНИЖЕЧКА

Пыльная дешевая карета катила по тряской дороге, приближаясь к Веймару. Фридеман продолжал восхищенно вспоминать замок курфюрста и добрых красивых дам, окружавших мальчика вниманием. Отец насупленно молчал, глядя в окно. Поездка получилась убыточная. Заработанной честью детей не накормишь. Правда, у него была надежда поправить свои дела. Этой осенью во многих княжествах планировались торжества, связанные с двухсотлетним юбилеем Реформации. Если герцог Веймарский пока не отпускает в Кетен, может быть, ему понадобится праздничная кантата?

Но надежды не оправдались. Никакого заказа не последовало. Тогда Бах снова подал прошение об увольнении. Герцог опять проигнорировал. Да еще не ответил на приветствие, встретив Иоганна Себастьяна в коридоре, как будто прошел мимо пустого места.

А ведь поначалу Вильгельм Эрнст казался композитору таким близким по духу! Верующий богобоязненный человек, ортодоксальный лютеранин, собственно, он и остался таким. Просто принадлежал к высшему сословию, для которого интересы простолюдина имели мало ценности. А Бах при всей своей скромности нес в себе менталитет Нового времени, в котором музыканту требовалось больше прав, личного пространства, чувства собственного достоинства, чем средневековому менестрелю.

В конце концов, кто такой этот герцог, чтобы указывать кому бы то ни было, с кем ему общаться?

Крайне раздосадованный Иоганн Себастьян попросил личной аудиенции. Он хотел высказать работодателю накопившееся недовольство, да только немного позабыл, с кем имеет дело. Вельможа совершенно не собирался выслушивать гневные речи. Баху указали на недобросовестное отношение к службе. Посчитали все его предыдущие отлучки (а ведь когда-то герцог так радовался концертным поездкам своего гофорганиста). Особо тяжким преступлением оказалось его последнее выступление перед дрезденским курфюрстом.

Конечно, скорее всего, герцога привела в ярость не очередная отлучка подчиненного, а его неслыханная дерзость, позволившая подписать договор с князем Леопольдом, не уволившись из веймарского двора. Видимо, «просвещенность» не мешала герцогу считать людей, служащих в его замке, почти своей собственностью. Но Бах вовсе не чувствовал себя виноватым. Он ведь неоднократно просил об увольнении. Да и поведение герцога в последнее время не говорило об особом расположении к своему придворному музыканту.

Навряд ли возмущенный композитор смолчал. При его характере это представляется невозможным. Диалог с работодателем остался в стенах веймарского замка, но итог его известен. За «проявленную строптивость» гофорганиста и вице-капельмейстера приговорили к тюремному заключению.

Надо заметить, герцогский приказ привел всех в крайнее недоумение. Вплоть до того, что полицейские чины в течение трех дней никак не могли решиться арестовать «преступника».

Но все же им пришлось взять себя в руки и запереть обвиняемого в одной из комнат судебного помещения. Оно как раз примыкало к дому, где жила семья Бах. Почти целый месяц, с 6 ноября по 2 декабря 1717 года, композитор провел в этом помещении.

Мария Барбара приносила еду и уносила грязные тарелки, благо ходить было совсем недалеко. На другой же день муж попросил ее принести также очиненные перья и нотную бумагу.

Почти двести лет просуществовала легенда о знаменитой «Органной книжечке», якобы написанной в тюрьме. Именно к этому сборнику относится знаменитая фа-минорная прелюдия, использованная Андреем Тарковским в «Солярисе».

Как красиво и значительно выглядит трагическая фигура узника, чьи страдания выплескиваются во вселенскую скорбь бессмертных шедевров! Отрезанный от мира, он начинает творить так, как никогда прежде…

Ну почему бы Баху действительно не осениться мрачным вдохновением и не создать в тюрьме что-нибудь кардинально новое и великое? Но нет, он не оставляет никакого шанса на романтизирование своей персоны. Со своей бюргерской практичностью он пользуется внезапно подвернувшимся досугом и приводит в порядок часть своего огромного музыкального хозяйства, небольшую, но очень важную часть, до которой раньше никак не доходили руки.

«Во славу Божью, ближнему на поученье». Такое изречение предваряет сборник, ставший хитом современного органного репертуара. Также Бах пишет к нему что-то вроде аннотации: «Органная книжечка, в которой начинающему органисту предлагается руководство для разнообразного проведения хорала, а также для совершенствования в пользовании педалью, причем всюду, где в этих хоралах встречается педаль, исполнение ее обязательно».

Структура «Органной книжечки» проста и логична. Это — музыкальный календарь церковных праздников, состоящий из пьес на темы известных хоралов. На каждый важный период — например, Рождество или Великий пост — выбрано несколько тем, из которых выстраиваются маленькие сюжеты.

Выстроены эти миниатюры крайне интересно. Бах берет мелодии из церковного песенника и приводит их целиком, без каких-либо изменений и переосмыслений. Где же, спрашивается, здесь композиторская работа? Она — в аккомпанементе, который превращает бесхитростные песнопения, предназначенные для массового пения общины, в вершины музыкальной мысли. Мелодия порой становится неузнаваемой, растворяясь в «дописанном» материале.

Именно этот свободно сочиненный, поэтически трактующий текст, голос, является изобретением Баха и новым словом в развитии хоральной прелюдии. В остальном же прелюдии из «Органной книжечки» продолжают традицию, заложенную предтечей и кумиром Баха — Букстехуде.

Свою новаторскую идею Бах воплотил предельно просто. Его хоральные прелюдии сравнивают с живописью А. Дюрера. Одной только характерной линией контрапунктирующего голоса композитор выражает весь текст, содержание которого обозначено в названии пьесы.

«Органная книжечка» имеет значение не только в истории развития хоральной прелюдии, но является одним из величайших достижений музыки вообще. Никто, кроме Баха, не смог так точно передать содержание текста в «чистой музыке», да еще столь простыми средствами. В этом творении заключена квинтэссенция музыки великого композитора. Поэтому «Органную книжечку» считают своеобразным словарем баховского музыкального языка, помогающим понять более крупные сочинения.

Аккомпанирующая линия (иногда их две или больше) переводит смысл хорального текста на язык музыки. Мы помним, какой развитый словарь имела музыкальная риторика эпохи барокко. В итоге мелодия церковной песни, иногда не самая шедевральная, вплетается в ткань, созданную из осмысления песенного текста. А смысл этот всегда возвышенный, ведь он идет из Священного Писания.

Таким образом, красота снова оказывается не «прихотью полубога», а все тем же «хищным глазомером столяра», как это всегда бывает у Баха. Никакого вдохновения с расширением сознания, никаких запредельных чувств.

Вот он сидит в герцогской тюрьме, методично и невозмутимо доделывая свои шедевры, начатые гораздо раньше, может быть, еще в Мюльхаузене, в обычных будничных условиях. Да и тюрьма так себе — обычная комната, да еще по соседству с домом. Никакого мрачного подземелья, кишащего крысами, пожирающими надежду узника вместе с ним самим.

Замечательный русский философ А. Пятигорский утверждал, что размер и стиль бедствий, случающихся с людьми, есть отражение их внутреннего мира.

* * *

Бах так и не закончил «Органную книжечку» ни в тюрьме, ни позже. Из задуманных 164 хоральных обработок появились на свет только 45.

По версии некоторых исследователей, композитор столкнулся с непередаваемыми текстами, точнее, при попытке их точного «пересказа» звуками страдало музыкальное совершенство, либо текст передавался лишь приблизительно. А вне точности совершенства Бах не мыслил музыкального творчества.

Швейцер высказывает интересную мысль о недопустимости наивности в музыке по сравнению с живописью. Наивная живопись изображает окружающий мир как бы глазами ребенка. Такой подход имеет право на существование. Музыка же исходит из невидимого идеального мира, «воплотить который сможет лишь тот, кто сумеет воспринять и передать его в совершенстве».

…К концу ноября герцог вспомнил о своем статусе «просвещенного правителя». 2 декабря 1717 года Баха освободили, и он получил долгожданное увольнение. В том же декабре семья композитора оставила Веймар — город надежд и разочарований — и отбыла в Кетен. Там композитору было суждено прожить самое счастливое время своей жизни и там же — испытать глубочайшее горе.

 

Глава двенадцатая.

СВЕТЛЕЙШИЙ КНЯЗЬ И ЕГО ГОРОД

Кетен, как и многие другие города центра Германии, ведет свое начало от доисторических поселений. Германцы пришли туда между II и V столетиями от Рождества Христова. Они активно торговали с Римом, о чем свидетельствует древнеримская керамика, найденная в тех местах. Бок о бок с германцами жили славяне, в результате чего в некоторых средневековых кетенских документах встречается сербский язык. Первое упоминание о Кетене относится к 1115 году.

С начала XVI века начинается постройка зданий, определивших облик Кетена. Многие из них сохранились доныне. Кетен славился пивоварнями, цехами сапожников и стекольщиков, а еще… попрошайками. В 1577 году городской совет даже запретил хождение с пением по домам на Новый год, так как эта добрая традиция сбора пожертвований порой превращалась в настоящее вымогательство.

В последний год XVI века самый высокий в городе шпиль главной городской церкви обрушился, проломив крышу школы и обозначив начало новой эпохи — просвещенных князей-меценатов. Одним из первых властителей нового поколения стал молодой князь Людвиг I, правящий в Кетене с 1603 года, — член знаменитой итальянской Академии della Crusca, следящей за чистотой итальянского языка. Пример этой организации вдохновил кетенского правителя на создание германского аналога, который открылся в 1617 году. Князь лично принял участие в реформе образования и вложил средства в изготовление новых учебников.

Преемники Людвига тоже проявляли склонность к наукам и искусствам. Так что новый патрон Баха Леопольд — страстный любитель музыки — не так уж сильно выделялся среди кустистых ветвей своего генеалогического древа.

Брак его родителей считался морганатическим, то есть неравным. Мать Леопольда — Гизела Агнеса фон Рат — была всего-навсего графиней. К тому же она имела лютеранское вероисповедание, в отличие от своего супруга-кальвиниста. Поэтому, умирая, он обозначил в завещании главным регентом при сыне не ее, а короля Пруссии Фридриха I.

Тем не менее после смерти Эммануэля Лебрехта Ангальт-Кетенского мать оказывала большое влияние на маленького Леопольда. Она и приучила его любить прекрасное. Фридрих I отправил мальчика в новую рыцарскую академию в Бранденбурге-на-Хафеле, но юная душа более стремилась к музыке, чем к сражениям.

Когда Леопольду исполнилось шестнадцать лет, он отправился в Гаагу с целью расширения эстетического кругозора. Там он посещал оперу, и это окончательно решило его судьбу. По возвращении он твердо и решительно объявил опекуну об отказе от воинской карьеры и снова уехал, на этот раз — в Англию. Его сопровождал видный музыкальный теоретик Иоганн Гейнихен, прославившийся своими трактатами. Туманный Альбион очаровал юного принца Оксфордской библиотекой. Леопольд поучился немного в университете, затем через Голландию и Аугсбург двинулся в Италию. В стране музыки он прожил около года, потратив на одно только посещение венецианской оперы 130 талеров.

Кроме Венеции принц повидал Рим, Турин и Флоренцию, а затем пожил некоторое время в Вене. Домой он вернулся в 1713 году с твердым решением создать собственную придворную капеллу. Год спустя она появилась под руководством Августина Рейнхарда Стрикера. По-видимому, этот музыкант не слишком устраивал принца. Расстался он и со своим учителем — Иоганном Гейнихеном. Тот работал при дрезденском дворе и не мог проводить в Кетене много времени.

В 1716 году в жизни Леопольда происходят два очень важных события. Он приходит к власти и знакомится с Бахом.

Они стали настоящими друзьями, несмотря на разделявшую их социальную пропасть. Это произошло из-за свободного веселого нрава князя, из-за его музыкальной одаренности, из-за того, что Леопольд смог «профессионально» оценить огромный талант композитора. Но как воспринимал их взаимоотношения Бах?

Советские баховеды почти всегда старались очернить аристократов, с которыми ему довелось общаться. Например, С. Морозов, даже написав несколько добрых слов о князе Леопольде, тут же замечает: «В остальном он представлялся таким же своевольным правителем, как и другие феодалы тогдашней Германии». (Интересно, а чьей воле хотел бы их подчинить автор?)

Но Бах вовсе не воспринимал царственных особ в качестве идейных врагов. Они вписывались в картину его мироздания, низкая плебейская ненависть к аристократам не находила места в его сердце потому, как оно не имело в себе низости.

Нам неизвестны баховские политические воззрения, но, думается, навряд ли он поддержал бы демократические идеи. По словам Н. Бердяева, «тот, кто интересуется существом жизни, а не ее поверхностью, должен будет признать, что не аристократия, а демократия лишена онтологических основ… Аристократическая идея требует реального господства лучших, демократия — формального господства всех». А Бах более всего в жизни интересовало именно ее «существо».

Вышесказанное отнюдь не означает готовности композитора терпеть унижения от высокородных работодателей. У него была своя гордость — хорошего мастера и честного человека. То же он хотел видеть в других — хорошего правителя, курфюрста, короля…

«Своевольный» князь Леопольд не только красиво пел и играл на скрипке. Он построил в Кетене детский приют, задумал публичную библиотеку. Он мало успел, поскольку умер совсем молодым — в тридцать три года. В его честь названа кетенская Леопольдштрассе.

Конечно, Бах глубоко уважал этого человека и с радостью принимал его дружбу, которой не мешало кальвинистское вероисповедание князя. Нужно отметить, к этому времени протестантские конфессии относились друг к другу весьма нетерпимо. Например, в Лейпциге преподавателей-кальвинистов заставляли отрекаться от своего вероисповедания в письменной форме и подписывать документ, в котором последователи Кальвина назывались еретиками, заслуживающими геенны огненной. Не лучше относились и кальвинисты к лютеранам. Но князь Леопольд — начитанный, веселый, да еще и воспитанный матерью-лютеранкой! Трудно найти менее подходящего охотника на ведьм.

Единственное, что изменилось для Баха в связи с кальвинизмом работодателя, — это отпавшая необходимость писать духовные кантаты. Согласно учению Кальвина, церковный обряд сводился к минимуму, из музыкального сопровождения допускалось только пение простейших гимнов. Орган в замке князя тоже не впечатлял — маленький, всего с десятью регистрами.

Однако Иоганна Себастьяна это не печалило. Начиная любое новое сочинение — хоть духовное, хоть мирское, он обязательно писал на чистом листе аббревиатуру J.J. (Jesu Juva), прося Иисуса о помощи. Когда же он дописывал последний аккорд, то обязательно ставил в конце SDG или SDG1 — Soli Deo Gloria («Всевышнему одному слава»).

Бах действительно не чувствовал большой разницы между духовной и светской музыкой. И та и другая является Божественным искусством. Он пишет кантаты в честь князя, но их совершенством прославляет величие Творца.

Также в Кетене композитор продолжает заниматься написанием педагогического материала для подрастающих сыновей. К «Органной книжечке» добавляется «нотная тетрадь» Вильгельма Фридемана. В ней проступают очертания будущих инвенций и прелюдий из знаменитого «Хорошо темперированного клавира». Бах хочет создать некое «добросовестное руководство» — именно так гласит надпись на титульном листе автографа инвенций. Но вся его добросовестность неизменно красива, ведь делает он свое дело не только «в страхе Божьем, но и с удовольствием».

…Найдите дело себе по сердцу, и вы больше никогда не будете работать. Можно сказать, что в Кетене Бах не работал ни дня. Вся его служба заключалась в приятном музицировании с приятными людьми, которые к тому же прекрасно разбирались в музыке.

Сейчас трудно себе представить, чтобы музыканты такого уровня, как в капелле князя Леопольда, получали бы деньги, играя разную интересную музыку в свое удовольствие. У них не было никакой пафосной отчетности, они просто собирались в одном из уютных залов княжеского замка и играли, играли… Это напоминало возвышенное дружеское общение, только намного глубже, ведь вместо слов лились звуки, и возникала гармония.

Там не было никаких «звезд», соперничающих за место под солнцем. Иоганн Себастьян тоже совершенно не стремился солировать, предоставляя эту возможность хозяину замка. Светлейший князь имел приятный низкий голос, которым владел в совершенстве, а кроме скрипки умел играть на виоле да гамба. Но и он навряд ли стремился удовлетворять амбиции. Он просто любил музыку и за эту искреннюю любовь был щедро вознагражден. Бог послал ему Баха, благодаря которому князя Леопольда, правителя небольшого и не игравшего важной политической роли Ангальт-Кетенского княжества, до сих пор помнит множество людей во всем мире.

 

Глава тринадцатая.

СЕМЕЙНЫЕ РАДОСТИ. НЕОБУЗДАННЫЙ ПЕРВЕНЕЦ

Ну а как же семейная жизнь? Она, несомненно, также приносила Баху много радости. Он никогда не противопоставлял ее творчеству, как стало принято в XIX веке, когда возвышенная творческая личность непременно страдала от гнета презренного быта, непонимания со стороны «обычных» людей и пошлости мещанства, в немецком варианте — бюргерства.

В Большой Советской энциклопедии переносный смысл слова «мещанство» сформулирован так: мещанами называют людей, взглядам и поведению которых свойственны эгоизм и индивидуализм, стяжательство, аполитичность, безыдейность и т.п.

Собственно говоря, примерно такой смысл имели в виду немецкие романтики, обрушиваясь с праведным гневом и едкой иронией на головы никчемных «обывателей». Любопытно, что по части эгоизма и индивидуализма обличители давали неплохую фору обличаемым. Поэтому поклонники Баха, жившие в эпоху романтизма, зачастую попадали в тупик при попытках увязать тип личности композитора с ее масштабом.

Бах был бюргером и ценил бюргерские радости. Он ощущал их не меркантильным «вещизмом», выражавшимся в коллекции пошлых абажурчиков, а достойным укладом. Тем слоем почвы, в котором могут поместиться корни человека начала XVIII столетия — довольно длинные и разветвленные. Долгие годы Тридцатилетней, даже Столетней войны рубили-рубили, но не уничтожили этой развитой корневой системы. А вот Великая французская революция плеснула кислотой — и сразу отпали целые пласты.

Добропорядочный бюргер Иоганнн Себастьян был счастлив с Марией Барбарой, троюродной сестрой по отцовской линии. Родство достаточно дальнее для заключения брака, но все же она принадлежала к роду Бахов, известному домовитостью, порядочностью и музыкальностью.

Идея строить брак на «любви» в том смысле, какой принято вкладывать в это слово сейчас, казалась современникам Баха просто дикой. По словам социолога Вирджинии Раттер, «брак был слишком жизненно важным институтом, чтобы пустить его на волю чувств». Размышления о возможности «брака по любви» стали распространяться вместе с Просвещением. Давать же плоды начали при жизни детей Баха. До того главной целью брака являлось усиление семейного клана. Каждый человек чувствовал ответственность перед всем родом. Фраза «до седьмого колена» в понимании людей начала XVIII столетия — часть реальности, а не метафора.

И все же…

Бах являлся своеобразной вехой в истории музыки, непостижимым образом совмещая в себе средневековую традиционность и гуманизм Нового времени. Это происходило вследствие его удивительной универсальности, которая проявлялась не только в творчестве, но и в личной жизни. Его оба брака были бесконечно традиционны и практичны. И в то же самое время они заключались только по любви.

В этом не стоит искать противоречия или случайного везения. По-другому просто не могло случиться у человека, постоянно живущего в ладу с Богом, который весь состоит из любви, «ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную».

…Мария Барбара не могла не радовать мужа. Дом сиял чистотой, к тому же она умела петь, может быть, помогала переписывать ноты, хотя подтверждения этому нет. Реализоваться, как певица, она не пыталась. Быть хорошей женой намного почетнее, да и в роду Бахов девочек традиционно не готовили в музыканты.

Наверное, она сильно расстроилась, когда первый ребенок оказался девочкой. Ведь первенец мужского пола имел особенное значение. По ветхозаветным законам он посвящался Господу и имел в семье преимущество, являясь «начатком силы отца». Впрочем, дочь оказалась хороша. Катарина Доротея Бах унаследовала вокальный талант обоих родителей, хотя так же, как и мать, не развивала его профессионально, став звездой домашних музыкальных посиделок.

Не прошло и двух лет, как Мария Барбара снова родила. На этот раз — мальчика Вильгельма Фридемана (1710–1784). Того самого, присутствовавшего на легендарном поединке с Маршаном.

Появление сына вызвало у Иоганна Себастьяна нескрываемый восторг. Первенец мальчик стал любимцем отца и одним из его лучших учеников, возглавив впоследствии славную плеяду четырех братьев-композиторов. Бах говорил про Фридемана словами Евангелия от Матфея: «Вот сын мой возлюбленный, в нем мое благоволение».

Вильгельм Фридеман во многом оправдал возложенные на него надежды. По словам Форкеля, первого баховского биографа, «Вильгельм Фридеман… стоял ближе всего к своему отцу».

Действительно, по оригинальности, «первичности» мелодии он походил на Иоганна Себастьяна, разделяя также его эстетические воззрения, в отличие от своих братьев, устремленных в новый «галантный» век. Исследователи творчества баховского первенца называют его «последним служителем барочной органной традиции», а еще, как ни странно, романтиком.

Взгляд на его портрет наводит на мысли о правильности такого утверждения. Что-то есть в его облике почти вагнеровское. Фридеман смотрится белой вороной в компании своих братьев с благообразно напудренными париками. Он тянулся к романтическому идеалу «свободного художника», когда еще никто не слышал о таком определении. Вильгельм Фридеман умел писать очень разную музыку — и строгую, и необузданную, и чувственную, и наивную… Он мог показаться интереснее Баха-старшего — поначалу, когда в глазах еще не начало рябить от виртуозной смены масок. Многоликий и воздушный, как сильфида, он все же сильно отличался от своего отца. Иоганн Себастьян лез в драку, когда дело касалось ограничения музыкального совершенства, Фридеман ценил свободу ради свободы и был менее устойчив. Нельзя сказать, что он совсем не имел ответственности перед родом. Имел. Только более перед своим отцом, которого он уважал как прекрасного музыканта, чем перед какими-то неизвестными предками-потомками. И эта «ответственность-лайт» не смогла сдержать его страстей.

Запутавшись в долгах и пьянстве, он продал имение жены. Пытался плести интриги против людей, которые помогали ему, причем делал это на редкость бездарно, поскольку интриговал от отчаяния и хандры. Потерял расположение принцессы Анны Амалии, распродал случайным людям отцовские автографы. Однажды даже присвоил его сочинение… скорее всего, из-за лени и безалаберности, нежели из желания снискать дополнительные лавры. Свою музыку он записывал далеко не всегда, а ноты терял. Последние двадцать лет своей жизни он прожил безработным, скитаясь из города в город в поисках хоть какой-нибудь халтуры. Его встречали даже в труппе бродячих комедиантов. Умер этот талантливый человек совершенно нищим.

Правда, большинство неприятностей произошло с Фридеманом уже после смерти отца. В юности же он много радовал Иоганна Себастьяна, будучи ему верным помощником в руководстве репетициями, переписывании партий, а также в игре на клавишных инструментах. Бах выделял его как музыканта среди других сыновей, что было не всегда справедливо. В частности, про Филиппа Эммануэля Бах-старший говорил с некоторым пренебрежением: «Берлинская лазурь. А она выцветает». В то время в Берлине как раз изобрели этот искусственный краситель, имеющий приятный цвет, но отличающийся нестойкостью. Филиппа Эммануэля звали как раз «берлинским» Бахом. О младшем же, Иоганне Кристиане, получившем позднее прозвище «лондонского» Баха, отец выражался еще суровее, цитируя последнюю строку популярной в то время басни: «По глупости своей он далеко пойдет». Такое нелестное мнение, однако, не помешало Иоганну Себастьяну завещать Иоганну Кристиану свои дорогущие клавикорды, что вызвало ярость старших сыновей.

Фридеман действительно понимал отца, как никто другой. Они замечательно чувствовали друг друга в дуэтах и давали блестящие совместные концерты, надолго запоминавшиеся слушателям.

И лютеранству он, по завету отца, остался верен до конца жизни, хотя это стоило ему многих неудобств при работе в католическом Дрездене.

Его органные импровизации поражали своей масштабностью и необузданной мощью, гораздо более записанных произведений. К сожалению, до изобретения аудиозаписи оставалось еще полтора столетия.

Можно много рассуждать о нелегкой и поучительной судьбе Вильгельма Фридемана и о его сохранившемся наследии, но нас он интересует сейчас как большой и успешный педагогический проект. Вильгельм Фридеман и его три брата, ставшие известными музыкантами, — бесспорные педагогические достижения Баха-старшего.

 

Глава четырнадцатая.

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Каким педагогом был Иоганн Себастьян? Так и хочется сказать «превосходным». Но сведения насчет его учительской деятельности крайне противоречивые.

Он создал целый пласт прекрасной педагогической литературы. До сих пор в детских музыкальных школах программы строятся так: Бах, какой-нибудь этюд и еще какая-нибудь пьеса крупной формы. То есть в области детского репертуара Бах давно стал чем-то вроде специального жанра.

Писатели знают, как трудно делать качественную детскую литературу. С музыкой и того хуже. Ведь юные музыканты должны не только понять смысл написанной для них пьески, но и справиться с ее исполнением.

Баховские «Маленькие прелюдии и фуги» и «Инвенции» — как сказки Андерсена в музыке. Доступные детским рукам, они говорят о вечном, как и все, написанное Бахом. А дети, может, и не поймут до конца эти изящные миниатюры, но смогут интересно и счастливо прожить в них свое музыкальное детство. Этих пьес несколько сборников — от «Маленьких прелюдий» и инвенций до прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» — разные степени технической трудности. Бери и выстраивай по возрастанию. Подарок для музыкального образования на много поколений вперед.

Имелась у Баха и своя собственная методика. Он представлял ученикам музыкальное произведение в виде беседы голосов, из которых каждый имеет свой характер. При этом все хорошо воспитаны, не перебивают друг друга и не вмешиваются в середине. Иоганн Себастьян запрещал своим ученикам сочинять за клавиром, дабы они следовали за своими мыслями, а не за пальцами. Тех, кто пытался пренебречь запретом, называл «клавирными гусарами». Он уважал строгие правила контрапункта, но мог позволить нарушить их, если это имело художественное оправдание. Постоянно призывал своих учеников штудировать партитуры мастеров, как делал это сам. В общем, концепция преподавания выглядела весьма гармонично.

Но…

Недовольных Бахом-педагогом хватало. Причем исходило недовольство от его современников — очевидцев педагогического процесса. В Лейпциге негативное восприятие его педагогической деятельности оставило память даже после смерти мастера. «Школе нужен был кантор, а не капельмейстер, — говорили его коллеги по Томасшуле. — Господин Бах был, несомненно, большим музыкантом, но не учителем».

А еще известная фраза: «В ручье поймали лишь одного рака» — про ученика Баха Иоганна Людвига Кребса (по-немецки «Кребс» — «рак», «Бах», как уже говорилось, — «ручей»). До конца непонятно, кто автор фразы — сам Бах или злые языки. Но смысл ее от этого не меняется. Не нашлось громких имен среди учеников великого композитора, за исключением собственных сыновей да еще Кребса, чья величина весьма сомнительна.

Одно время ругать этого композитора даже стало хорошим тоном у искусствоведов. Его называли «бездумным», «салонным», эпигоном Баха. Потом исследователи выдвинули версию, что именно Кребс, а вовсе не Бах написал те самые «детские» Маленькие прелюдии и фуги.

Итак, не считая сыновей, имеем только одного состоявшегося баховского ученика. Есть, правда, в учениках зять Баха — Альтниколь. Тоже — родственник, и более всего он известен как редактор своего тестя. Имеется еще И.Ф. Кирнбергер — достаточно видный музыкальный теоретик. Он как раз поет дифирамбы Баху-педагогу: «Его метод обучения — самый лучший, ибо он последовательно, шаг за шагом продвигается от самого легкого к самому трудному… Поэтому я считаю метод Иоганна Себастьяна Баха единственным и наилучшим. Жаль, что этот великий человек не написал о музыке в теоретическом плане; учение его дошло до потомков только через его учеников».

При этом Кирнбергер учился у великого композитора совсем недолго. О факте его обучения свидетельствует другой теоретик и музыкальный писатель Ф.В. Марпург — автор упоминавшейся байки про селедочные головы. Этот Марпург — довольно непонятная личность. О его музыкальном образовании не известно ничего. Якобы он жил в Париже, где общался с Вольтером и д'Аламбером. Правда, сей факт не помог ему в карьере. Он бедствовал, пока Кирнбергер не устроил его в Прусскую государственную лотерею, где он дослужился до директора. Известность в музыкальных кругах Марпург получил благодаря изданию сразу трех журналов по теории музыки, в которых он сам писал большинство статей.

Вместе с Кирнбергером Марпург считал Баха величайшим из композиторов и аргументированно отстаивал свою непопулярную в то время точку зрения. Наследники Баха, зная это, заказали ему вступительную статью к изданию нот Иоганна Себастьяна.

Получается, положительные отзывы о Бахе-педагоге оставлены его горячими поклонниками. Объективно же он мог хвалиться, как учитель, только сыновьями. Может, объяснение этому в повышенной музыкальной одаренности его детей? А вдруг он — умышленно или бессознательно — пытался избавить свой род от конкурентов? Почему бы нет. Ведь его «педагогические» шедевры адресованы строго членам семьи: «Клавирная книжечка» Вильгельма Фридемана, «нотная тетрадь» Анны Магдалены…

На деле, думается, все обстояло совершенно иначе. Одной из важнейших составляющих педагогической методики Баха была атмосфера его дома — большого, многолюдного, пропитанного заразительным веселым духом совместного музицирования. Там даже те, кто не считался музыкантом, пели или переписывали ноты.

Ведь и Моцарт своим необычайно ранним и ярким развитием обязан не только сверхъестественному дарованию или педагогическому дару отца, но и игре в «настоящих» взрослых квартетах. А Бахи, как мы помним, музицировали с особым вкусом. Не только для дела, но и потехи ради. Это и было главным обучающим моментом. Как раз с обособлением отдельных персон и размыванием старинного семейного уклада связан по времени закат баховского рода.

А еще Иоганн Себастьян сильно воздействовал на учеников своей собственной игрой. По словам Форкеля, сыновья Баха оказались в преимуществе «не потому, конечно, что их он обучал лучше, чем других своих питомцев, а потому, что они с самых ранних лет имели возможность постоянно слышать в отцовском доме хорошую музыку — другой музыки они здесь не слышали». Остальные же «либо вообще еще не слышали ничего хорошего, либо уже были испорчены музыкой самого низкого пошиба».

В целом же учеников у Иоганна Себастьяна насчитывалось невообразимое множество. Особенно рвались к нему дилетанты, желающие похвастаться обучением у такого уважаемого музыканта. У него занимались соседи, совершенно не собиравшиеся посвящать жизнь музыке. Находились и такие, кто выдавал себя за его учеников, не будучи знаком с ним лично. Все они, разумеется, сильно портили Баху педагогическую статистику. Но музыкальный вкус заметно улучшался у всех, кто занимался с ним хотя бы немного.

Представим себе, как учил сыновей папаша Бах.

Вот один из его мальчишек, Филипп Эммануэль, старательно пыхтя, играет инвенцию. Иоганн Себастьян хмурит брови, наконец, прерывает игру словами:

— Нужно сказать матери, чтоб заперла буфет, — и, видя испуганное недоумение сына, поясняет: — Кто-то опять пролил варенье на клавикорды.

Старший, Вильгельм Фридеман, уже попадавшийся на эту шутку, шепчет брату:

— У тебя пальцы «залипают». Ты должен поднимать их лучше.

Младший начинает изо всех сил следить за непослушными пальцами. Вроде бы у него получается, но почему же Фридеман хихикает? Филипп Эммануэль обиженно оглядывается на отца. Тот спрашивает:

— Как называется то, по чему бегают твои пальцы?

Явный подвох. Старший брат прыскает в кулак.

— К… клавиши… — Младший растерян.

— Именно, — произносит отец с важностью, — клавиши, а вовсе не горячая…

— Сковородка! — радостно кричит Фридеман. Он уже это проходил.

— Правильно, — подтверждает отец. — Вот и ни к чему так резко отдергивать пальцы.

Филипп Эммануэль некоторое время тщетно пытается найти золотую середину.

— Что-то я устал, — говорит Бах-старший, — прекратим занятия.

Мальчики не уходят из комнаты, ожидая. Отец будто не замечает их, погруженный в свои мысли. Медленно он садится за клавикорды и начинает играть ту самую инвенцию. На простой и прозрачной музыкальной фактуре его мастерство слышится более выпукло, чем если бы он нагромождал виртуозные пассажи. Дети не узнают фрагментов, знакомых до боли в пальцах. Неужели «их» инвенции могут звучать столь величественно?

Проходит немного времени, и сыновья Баха переходят на следующую ступень — начинают пробовать себя в сочинении. Трепеща от волнения, приносят отцу на суд первые многоголосные партитуры.

На листке Филиппа Эммануэля нотки круглы и аккуратны. Фактура прозрачна — каждый звук согласован с правилами. У Фридемана — то здесь, то там кляксы. Рука едва успевает за фантазией, приносящей юному композитору необычные созвучия. Вот этот аккорд кажется ему особенно удачным. Братья поочередно ставят нотные листки на пюпитр и внимательно смотрят на отца, пытаясь угадать его реакцию.

Тот пробегает ноты глазами. Изредка пальцы шевелятся, помогая лучше осознать прочитанное.

— Ну… неплохо, — бормочет он, изучая Фридемановы каракули. Доходит до заветного аккорда и недовольно морщится: — Пачкотня!

Старший сын расстроен. Ему казалось, в этом месте удачнее всего. Пусть не по правилам, но как красиво! Отец всегда говорит: главное, чтоб хорошо звучало.

— Аккорд — это «согласие», — поясняет Бах-старший. — Согласие между голосами. Каждый голос — как человек, выражающий свою мысль. В твоей пьесе три достаточно интересных собеседника, но они постоянно перебивают друг друга. Не беседа, а гвалт торговок на рынке. Здесь же ты вообще заставляешь их бросать свои мысли где попало и участвовать в этом аккорде только потому, что он кажется тебе красивым! Так внезапно разговор может прерваться только от пушечного выстрела!

— Но… может, здесь и есть выстрел? — В глазах Фридемана надежда.

Отец разводит руками:

— Не получается твоя пушка.

— Ну почему же, папа? — возражает сын, осмелев. — Вдруг они втроем беседовали, а пушка рядом как пальнет!

— Пушку нельзя изображать таким красивым аккордом! — не соглашается с ним младший брат и смотрит на отца, ожидая похвалы, но тот качает головой:

— В музыке не может быть некрасивого в принципе, она — часть Божественной гармонии. Дело в другом. Если пушка выстрелила — беседа уже не может продолжаться в том же тоне. Нужно сменить аффект. В целом ты идешь правильно, только нужно быть аккуратнее.

Он возвращает листок озадаченному Фридеману и смотрит работу младшего сына. В ней не к чему придраться. Филипп Эммануэля чувствует себя уверенно. Он потратил очень много сил на изучение правил, и голоса у него сочетаются без единой ошибки. Бах-старший проглядывает ее до конца. Филипп Эммануэль опускает глаза, внутренне улыбается, ожидая похвалы. Но отец недоволен:

— Ты совсем не даешь голосам свободы. Они задыхаются!

Филипп Эммануэль чуть не плачет:

— Но все ведь сделано по правилам, отец!

— Ты увлекся средствами и забыл про цель. Правила нужны не для того, чтобы их тщательно соблюдать. Они всего лишь — золотая рамка для Божественной гармонии. Творца нельзя прославлять скучным исполнением законов. Нужно создавать красоту…

…Подобные сцены, несомненно, происходили между Бахом и его сыновьями. Мы не имеем их точной записи, это не главное. Важно творческое кредо Иоганна Себастьяна, которое он передавал всем своим ученикам, а сыновьям просто досталось больше уроков. Делая музыку, Бах всегда руководствовался здравым смыслом и добросовестностью. А главное — он всегда сочинял ее, независимо от жанра, для прославления Творца.

Есть мастера, подавляющие учеников. Как правило, после них остается огромный цех эпигонов, пусть и хорошо овладевших профессией. Лишь самые лучшие учителя добиваются высоких результатов, не навязывая своего мироощущения, но помогая ученику стать самим собой.

Иоганн Себастьян относился к последним. Его сыновья композиторскими манерами совсем не похожи друг на друга. Никому бы и в голову не пришло упрекать их в подражании отцу. Они выглядели яркими звездами на фоне своего глубокоуважаемого, но немного старомодного папаши. Наверное, они бы очень удивились, узнав, кто из Бахов окажется в моде спустя двести с лишним лет.

 

Глава пятнадцатая.

ЕЩЕ ОДНА НЕСОСТОЯВШАЯСЯ ДУЭЛЬ. КОНЕЦ КЕТЕНСКОЙ ИДИЛЛИИ

Размеренно и счастливо текли дни Иоганна Себастьяна в Кетене. Много лет спустя он скажет: в этом благодатном месте он «всю жизнь пробыть полагал». Более нигде его так не уважали. Жалованье он получал равное с гофмаршалом — вторым по величине придворным чином. Музыкантов никогда не ценили столь высоко. Князь считал его почти членом семьи. Когда Мария Барбара родила своего последнего ребенка — на крещении младенца присутствовали царственные особы, что было немыслимо даже представить для человека неаристократического происхождения. К сожалению, младенец не прожил долго.

Бах и Леопольд Ангальт-Кетенский вместе, как приятели, ездили на курорт в Карлсбад (нынешние Карловы Вары). Вероятно, именно там, в приятной обстановке, аккомпанируя царственной скрипке князя, наш герой привлек внимание Христиана Людвига, маркграфа Бранденбургского. Возник разговор о стилях. Маркграф оказался ценителем всего итальянского. Ну а Бах вспомнил веймарское музицирование со скрипачом Пизенделем — тем самым другом Вивальди, которого чуть не упекли за решетку, спутав с итальянским преступником.

— Итальянцы все же неподражаемы, — должно быть, сказал маркграф, — на нашей германской земле никогда не родится подобного изящества.

На что князь Леопольд, наверное, возразил:

— Я согласился бы с вами, если бы не слышал итальянских вариаций нашего дорогого Баха.

— А как, должно быть, было бы интересно соединить итальянское и германское! — размечтался правитель Бранденбурга. — Можно ведь написать настоящий итальянский концерт, но в немецкой манере.

Такая или похожая сцена стала толчком к созданию знаменитых Бранденбургских концертов. Правда, появились они спустя несколько лет после разговора.

Помимо своей весьма приятной придворной службы Бах имел учеников. Количество их возрастало год от года. Многие хотели позаниматься или хотя бы познакомиться с победителем «версальца» Маршана.

Помнили об этом и дрезденские придворные. Дуэль, даже несостоявшаяся, неплохо развлекла короля. Почему бы не продолжить развлечение и не найти Баху еще одного достойного противника?

В это самое время в Германии проездом появился Георг Фридрих Гендель. Он редко бывал в Германии, считая Италию родиной музыки и проводя там много времени. Но в родном городе Галле жила его мать, навещать которую он считал своим долгом.

Родившись в один год с Бахом, он успел прославиться значительно больше нашего героя и жил совершенно иной жизнью, но все же в их судьбах можно найти занятные совпадения. Они появились на свет в 80 милях друг от друга, оба в конце жизни страдали слепотой, оперировались у одного и того же врача, и обе операции оказались неудачными. Всю жизнь они интересовались друг другом, но так и не познакомились, хотя Бах буквально гонялся за Генделем, а тот вроде бы тоже хотел встретиться, но все время вмешивались какие-то обстоятельства.

…Узнав, что Гендель находится в Галле, Бах тут же собрался и с первой почтовой каретой покинул Кетен. Приехав же, узнал: знаменитый коллега покинул город всего несколько часов назад. Какое неприятное совпадение! Только совпадение ли? Гендель, оказывается, знал о приезде Иоганна Себастьяна. Находился в курсе и первый королевский министр граф Флемминг — тот самый дрезденский вельможа, в чьем доме планировалась несостоявшаяся дуэль с Маршаном. Видимо, у Флемминга уже руки чесались состряпать такой интересный проект, как борьба двух немецких титанов. Вот только Гендель вовсе не желал участвовать в чужих интригах. Бах же, скорее всего, был не в курсе уготованной ему роли. Он просто хотел, по своему обыкновению, поучиться у достойного музыканта, к тому же прожившего столько времени за границей.

Огорченный, Бах отправился восвояси. А граф Флемминг, не менее разочарованный, пожаловался на Генделя в письме к своему приятелю: «Я сделал все, чтобы вступить с ним в контакт, и полагал, что сумею с помощью необходимой любезности расположить его к себе, однако мне ничего не удалось добиться. То он был в отъезде, то плохо себя чувствовал; одним словом, встретиться с ним было невозможно». Далее граф явно с досады приписывает предположение о сумасшествии Генделя: «Мне показалось — он не вполне нормален». Никто другой, однако, Генделя в неадекватности не обвинял.

Ровно десять лет спустя Гендель снова появится в родном городе, перед отъездом в Англию. И снова Бах соберется ехать к нему, но внезапно заболеет. Тогда по его просьбе в Галле поедет Фридеман и будет упрашивать уважаемого мастера посетить дом Бахов. Гендель ответит вежливым отказом.

Но тогда, в 1719 году, Бах почти наверняка не держал обиды на Генделя. Он имел достаточно самоуважения и множество других интересных занятий, помимо встреч со своим прославленным ровесником. К тому же в Галле жили знакомые Иоганна Себастьяна, которые, конечно же, рассказали ему о происках Флемминга. Он одобрил решение Генделя и посмеялся с друзьями над неудавшейся предприимчивостью графа.

А потом с удовольствием вернулся в Кетен. В дивный сад возвышенного бытия, выращиваемый светлейшим князем. Музицирование продолжалось. Бах аккомпанировал своему патрону и писал концерты для его скрипки в сопровождении капеллы, состоящей из восемнадцати первоклассных музыкантов. В течение 1719 года появилось три скрипичных концерта. Наверное, такой тонкий ценитель музыки, как Леопольд, испытывал большую радость от своей причастности к созданию этой музыки. К новому, 1720 году Бах написал специальную праздничную кантату. Музыка ее не сохранилась. О чем она повествовала? Конечно же, о надеждах на прекрасный год, намного лучше предыдущего.

Он и вправду начался замечательно. Иоганн Себастьян задумал для своего первенца Фридемана «Клавирную книжечку». Там будет всего понемногу. Хоральные обработки, двух- и трехголосные инвенции. Все то, из чего складывается настоящее мастерство. Помимо музыкальных пьес нужно будет поместить туда несколько ценных «шпаргалок». Как читать в сопрановом и баритоновом ключах, как правильно расшифровывать птички и загогулины, обозначающие мелизмы. Ах, если бы у маленького Себастьяна в детстве была подобная книжечка!

Он вовремя взялся за нее. В последнее время все реже удается позаниматься с сыновьями. Да и просто побыть дома. Все время занято светлейшим Леопольдом. Когда не нужно играть или писать, они вместе обсуждают музыкальные новинки или просто беседуют. Иоганн Себастьян привык делиться с патроном всеми новыми задумками.

Работу над пособием для сына вскоре пришлось прервать. Князь снова позвал своего капельмейстера и друга совместно отдохнуть на карлсбадском курорте. Мария Барбара, как всегда, собрала вещи, уложила нотную бумагу и наточенные перья. Она выглядела уставшей. Может быть, у него мелькнула мысль взять ее с собой? Но кто будет присматривать за детьми?

27 мая князь с Бахом выехали. Отдых протекал еще лучше, чем в прошлый раз, князь решил продлить его на пару недель…

Они вернулись 7 июля 1720 года ближе к вечеру, а утром этого же дня, как выяснилось, похоронили Марию Барбару. Что же произошло? Вроде бы ее хватил удар. Да не все ли равно теперь, когда ничего не осталось от прежнего благополучия? Холм земли, заплаканные дети, разрушенная жизнь…

Она никогда не жаловалась на здоровье и вообще не жаловалась, даже когда умирали дети. Свои нелегкие многочисленные обязанности исполняла спокойно, без надрыва и героизма. Она была из рода Бахов.

А он не посвятил ей даже простой песенки! Второй жене — Анне Магдалине — написал целую тетрадь пьес, увековечив ее имя. Ей достались и стихи, и песни, а Марии Барбаре — ничего. Может, не так сильно он любил ее? Может, она оказалась ошибкой молодости?

Навряд ли. Если Бах не терпел капризов начальства, стал бы он терпеть нелюбимую жену? Конечно, расставаться с женами было тогда не принято, но свой вспыльчивый характер Иоганн Себастьян уж точно бы не преминул проявить. Ничего подобного не происходило за эти тринадцать лет. Супруги жили в полном согласии. А посвящать произведения жене? Композитору это просто не приходило в голову. Анне Магдалене он ведь на самом деле тоже ничего не посвящал, а просто подбирал подходящий репертуар, как для Фридемана. Анна Магдалена была его ученицей и осталась ею на всю жизнь. А Мария Барбара — правой рукой, которую не замечаешь, пока она есть.

Утрата заставила композитора по-другому смотреть на мир. Словно Герда, вдруг вырвавшаяся из зачарованного сада, он резко потерял интерес к возвышенному миру кетенского времяпрепровождения. Его терзал страх за будущее детей. В стенах замка они не смогут получить образование, останутся самоучками, как их отец. Да и князь… кто знает, как он отнесется к Баху через несколько лет?

Леопольд не мог не чувствовать метаний своего друга, но, разумеется, не собирался удерживать его у себя насильно по примеру герцога Веймарского. К тому же серьезные изменения происходили и в жизни князя. Он собрался жениться на юной Фридерике Генриетте, принцессе Ангальт-Бернбургской. Тонкая и бледная восемнадцатилетняя брюнетка с насмешливым ртом сводила с ума молодого князя, и происходило это не только от любви. Вдобавок к своей крайней болезненности, она терпеть не могла музыку и внушала будущему супругу не тратить так много времени и сил на никчемное занятие.

Леопольд, воспитанный матерью, имел мягкий характер и привык слушаться женщин. Теперь музицирование происходило гораздо реже и только в отсутствие принцессы. Да и Баху оно уже не приносило прежнего удовлетворения. Мысли его крутились вокруг осиротевших детей и дома, оставшегося без хозяйки. Катарина Доротея, маленькая двенадцатилетняя девочка, изо всех сил старалась заменить мать своим младшим братьям.

Так прошло это ужасное лето. В начале осени глава осиротевшей семьи совершил еще один странный и неоднозначный поступок, похожий на историю с галльским органом.

 

Глава шестнадцатая.

ВНОВЬ О МИФАХ И ЗАБЛУЖДЕНИЯХ

Многие биографы Баха делают акцент на его неоцененности современниками. Якобы те выбирали «пустышек-конкурентов», а не «глубокого», пусть и «заумного» Баха. Ограниченно мыслили — не дано им было понять гениальность композитора.

Материалов подобного толка можно встретить очень много в русскоязычном Интернете. Они тиражируются из давно устаревших советских и прочих источников, а те, кто пишет эти заметки, не удосуживаются вникнуть в проблему. В принципе, понять их можно. Уж очень убедительным выглядит образ непонятого гения, обиженного толпой. Но ведь «толпой» оказывается высококультурная среда, взрастившая помимо нашего героя еще много выдающихся композиторов, создавших золотой век органной и камерной музыки. Да и «салонная пустота» плохо вяжется с музыкой эпохи барокко, насквозь пронизанной символами, временем, когда «модники от искусства» поверяли алгеброй гармонию, а вовсе не пытались извлечь максимальное количество нот в минуту. В общем, «обиженность современниками» — в большой степени все тот же «романтический след» в деле Баха.

Один такой миф о неоцененности с поразительным упорством продолжает жить в русскоязычных статьях и монографиях, будучи подробно и логично опровергнутым русским баховедом М.С. Друскиным более тридцати лет назад. Речь идет о неудачном соискании Баха на пост органиста гамбургской церкви Святого Иакова.

Вакансия эта открылась 2 сентября 1720 года, когда умер служивший там X. Фризе. Баху тут же сообщили об этом гамбургские друзья. Может быть, даже сам Э. Ноймайстер, главный пастор этой церкви. Иоганн Себастьян тут же собрался и поехал в Гамбург. Там он проходил испытание, но выбрали не его, а какого-то никому не известного И.Й. Хайтмана. Потом выяснилась и вовсе «жареная» деталь: этот Хайтман дал церковным властям взятку в сумме четырех тысяч марок. Естественно, атеистически настроенные советские баховеды радостно пишут о клерикальной продажности. Возмущены не только они, но даже пастор Ноймайстер. В рождествеской проповеди он произносит свои хрестоматийные слова об избрании органиста, который умел «прелюдировать лучше талерами, чем пальцами». И подытоживает: «Если бы спустился с небес один из вифлеемских ангелов, божественно игравший, и возжелал бы стать органистом церкви Святого Иакова, не имея, однако, денег, то ему ни с чем пришлось бы улететь обратно». О времена, о нравы…

А теперь — внимание, вопрос! Зачем Баху вообще понадобилась эта церковь?

Напомним — у князя он занимал чин капельмейстера. Позднее в Лейпциге он назовет «делом совсем неподобающим» смену капельмейстерской должности на должность кантора. А ведь должность городского органиста — то, что ожидало его в Гамбурге, — стоит рангом еще ниже. И отношение к нему в княжеском замке не стало хуже, несмотря на «происки» принцессы Ангальт-Бернбургской. Последняя хоть и не любила музыку, но ничего не имела против композитора лично.

К тому же переезжать в чужой город — одному с четырьмя детьми, младшему из которых только исполнилось пять лет, — из Кетена, где быт уже давно налажен. Не странное ли решение?

В процессе соискания Иоганн Себастьян тоже вел себя на редкость странно. Приехав в Гамбург весьма оперативно — меньше чем через месяц после смерти Фризе, — он выступил с концертом, но вовсе не там, где открылась вакансия, а в другой гамбургской церкви Святой Екатерины.

Играл Бах очень долго, около двух часов, вызвав всеобщее восхищение. Присутствовал там и Райнкен, уже совсем одряхлевший. Специально для прославленного мастера Бах, как когда-то почти двадцать лет назад, импровизировал на тему его любимого хорала «An Wasserflüssen Babylon». Райнкена больше не мучила зависть, он готовился к переходу в иное состояние, пребывая в возвышенных мыслях. К тому же Иоганн Себастьян играл теперь несоизмеримо лучше, чем в юности. Райнкен пристально смотрел на него все время, пока звучала импровизация, а по окончанию заметил: «Я полагал, это искусство уже умерло, но сейчас я вижу, что оно еще живет в Вас».

В церкви же Святого Иакова Баха благополучно записали в список вместе с восемью другими претендентами. Испытание назначили на 28 ноября, но 23-го композитор вернулся в Кетен — к своему князю. Помня теплые отношения между ними, трудно предположить, чтобы Леопольд настаивал на немедленном возвращении своего капельмейстера.

Церковные власти пошли навстречу известному музыканту и перенесли испытание на 12 декабря. Это как раз совпало с днем рождения князя Леопольда. Разумеется, Иоганн Себастьян не смог приехать. Тогда испытание перенесли еще раз — на 19 декабря. Но Бах не приехал, а вскоре в церковь пришло письмо от него. Текст неизвестен, однако в нем было нечто такое, после чего церковные власти отказались иметь дело с композитором. Мы не можем даже гадать, какие ужасные вещи мог написать приличный и богобоязненный Бах, чтобы вызвать такую реакцию. Может быть, его взбесил сам факт испытания после блестящего концерта, о котором знал весь город. Ясно только одно: переезжать в Гамбург он передумал, если даже когда-то собирался.

Здесь вспоминается Маршан, со своей болезненной манией величия, постоянно вызывающий вокруг себя скандальные ситуации и неприязнь коллег. Но Бах был совсем другим. Вспыльчивость его уравновешивалась веселым нравом, а приступы гнева возникали только в моменты посягательств на свободу. Но во время его гамбургских страстей с момента смерти жены прошло чуть больше трех месяцев. Думается, его неадекватное поведение легко объясняется этим фактом и доказывает любовь к Марии Барбаре гораздо больше, чем все посвящения, вместе взятые.

Таким образом, в этом деле более пострадал не Бах, а несостоявшиеся работодатели, переносившие ради него дату прослушивания и явно надеявшиеся на сотрудничество.

А как же мерзавец и взяточник Хайтман? Он тоже оказывается абсолютно честным человеком, хотя это и не прибавляет ему таланта. Просто устав всех гамбургских церквей строго предписывал каждому органисту, вступающему в должность, вносить деньги в церковную кассу. Сумма, внесенная Хайтманом, считалась минимальной.

Кстати, возможно, резкое письмо Баха, после которого с ним прервали переписку, было вызвано как раз этим весьма неоднозначным порядком.

Во всяком случае, пастор Ноймайстер совершенно точно протестовал против вышеупомянутого параграфа, вовсе не желая упрекнуть Хайтмана в нечестности. Об этом свидетельствует Маттесон в журнале «Музыкальный патриот» за 1728 год.

Есть только одна версия, похожая на правду, объясняющая нелогичное стремление Баха переехать в Гамбург, не обращая внимания на сильное понижение в чине. Как творец колоссального масштаба, он чувствовал потребность создавать и организовывать большие музыкальные пространства. Он бы не отказался подчинить себе целый Гамбург, став муздиректором Johanneum — так назывался гамбургский канторат, в котором тогда происходили различные кадровые изменения. Но желанный пост — опять уже в который раз! — буквально под носом перехватил кум Телеман.

В итоге всей этой истории Иоганн Себастьян вернулся в Кетен и вроде бы успокоился. Во всяком случае, за весь 1721 год он только однажды покинул княжеский замок и сыграл концерт при дворе правителя Шляйца, еще одного местечка в Тюрингии. Оно и понятно. Не очень-то поразъезжаешь с ребятней на руках. Зато подарок Кристиану Людвигу, маркграфу Бранденбургскому, был готов. В марте Бах подписал титульные листы шести превосходных концертов.

Немецкая углубленность сочеталась в них с ажурностью итальянского письма — все, как хотел заказчик. Со свойственным ему остроумием Бах заставил состязаться «старомодные» гамбы с более «новыми» альтами и виолончелями, устроив, таким образом, «встречу поколений». Кое-где его фантазия даже дошла до несвойственного ему новаторства, и вместо скрипок он выпустил солировать альты, придав музыке необычно темную густую и бархатную окраску.

Неизвестно, оценил ли маркграф подарок. Во всяком случае, сведений об исполнении этих произведений при его дворе нет. Скорее всего, они лежали мертвым грузом в придворной библиотеке до самой смерти маркграфа, случившейся в 1734 году. Тогда их распродали вместе с другими нотами. Совершенно случайно они попали в руки одному из учеников Баха по фамилии Кроненберг. А то бы и вовсе могли сгинуть.

Бранденбургские концерты выделяются своей красотой даже среди удивительно ровного по совершенству баховского наследия. Спустя почти триста лет после создания они и сегодня на слуху у людей совсем другой эпохи. Не перечесть, сколько фильмов и телепередач озвучено этой гениальной музыкой. Фрагмент Бранденбургских концертов нанесен на золотую пластинку «Вояджера» и запущен в космос.

Voyager — в переводе с английского «путешественник». Два американских летательных аппарата с таким названием покинули Землю в 1977 году. Они сфотографировали Сатурн, прошли мимо Нептуна и навсегда покинули Солнечную систему, чтобы когда-нибудь передать информацию о нас внеземным цивилизациям. На диске, который лежит в защищенной от космической пыли коробке, — слайды с видами Земли, ее континентов, ландшафтов, животных и растений. Записаны также характерные земные звуки: шепот матери и плач ребенка, пение птиц, шум ветра и дождя, шуршание песка и океанский прибой. Есть там и голоса людей, произносящих приветствие на пятидесяти пяти земных языках.

Важную часть золотого диска занимает музыка, в основном — народная. Из классических композиторов преодолели границы Солнечной системы только трое — Моцарт, Бетховен и Бах…

Собрание записей золотого диска предваряет обращение Дж. Картера, бывшего президентом США в 1977 году:

«…Мы направляем в космос это послание. Оно, вероятно, выживет в течение миллиарда лет нашего будущего, когда наша цивилизация изменится и полностью изменит лик Земли…

Это — подарок от маленького далекого мира: наши звуки, наша наука, наши изображения, наша музыка, наши мысли и чувства. Мы пытаемся выжить в наше время, чтобы жить и в вашем. Мы надеемся, настанет день, когда будут решены проблемы, перед которыми мы стоим сегодня, и мы присоединимся к галактической цивилизации. Эти записи представляют наши надежды, нашу решимость и нашу добрую волю в этой Вселенной, огромной и внушающей благоговение».

Мог ли подозревать о таком удивительном развитии событий Бах, когда писал концерты для маркграфа Бранденбургского?

 

Глава семнадцатая.

ЛЮБОВЬ, МУЗЫКА И ENDZWECK

Многочисленный и заботливый клан Бахов проявлял беспокойство. Тридцатипятилетнего многодетного вдовца следовало женить. Начали подыскивать невест, только вот «клиент» не проявлял особого интереса к стараниям родственников. Он с головой погрузился в педагогическую деятельность. Дописал «Клавирную книжечку» для Фридемана. Первенец радовал — сквозь неопытность и неумелость в его игре явно пробивались ростки большого таланта. Проявлял способности и Филипп Эммануэль, хотя отец ценил его меньше, чем старшего брата. Впрочем, мальчик находился еще в слишком юном возрасте для каких-либо выводов.

Появлялись и другие ученики и даже ученицы. Трубач Вильке из Вейсенфельса снова попросил послушать его дочь. Она уже успела повзрослеть, справив двадцатилетие. Слушать теперь предполагалось ее игру на клавире. С вокалом она неплохо справлялась и сама, в течение двух лет успешно выступая в качестве сопранистки в концертах при вейсенфельском дворе.

…Сценические успехи не избавили ее от робости. Так же неуверенно, как пять лет назад, она вошла в комнату, села за клавикорды.

Клавиши повиновались ей гораздо хуже, чем голос, но при должном усердии мог выйти толк. «Нужно будет дать ей поиграть “Клавирную книжечку”, — думал Иоганн Себастьян, наблюдая, как технические трудности мешают девушке проявить свою природную музыкальность в должной мере. — Нет, пожалуй, не пойдет ей Фридеманова. Рука другая, другие и недостатки. Нужно подбирать что-то свое».

Он вспомнил, как когда-то ему хотелось услышать ее голос в ансамбле с родными голосами жены и дочери. Увы! Мария Барбара уже больше никогда не споет. Да и Катарине Доротее теперь не до занятий вокалом. В ее глазах больше нет радости — одни тяжелые заботы. Она старается тянуть на себе все домашнее хозяйство, как делала ее мать. Хотя в семье есть прислуга, девочка постоянно то готовит, то стирает. С тремя младшими братьями работы всегда хватает.

Вот и сейчас на кухне трудится явно она — из двери тянет чем-то подгорелым. Потом слышится грохот — не иначе как от разбитого горшка. Через некоторое время кухарка приводит плачущую Катарину и просит господина Баха запретить дочери совать свой нос в такое важное дело, как приготовление пищи для всей семьи. Девочка не пытается ничего сказать в свое оправдание, только смотрит на отца несчастными глазами. Успокоив ее и кухарку, господин капельмейстер продолжает урок, но ученица никак не может собраться с мыслями.

— Какая печаль тревожит вас, Анхен?

Она смущенно и сбивчиво объясняет, что могла бы… в общем, могла бы помочь Катарине Доротее или хотя бы поговорить по душам — девочке так одиноко…

Бах задумчиво кивает. И вправду, они могут стать подругами. Семь лет — не такая уж большая разница. Во всяком случае, он точно не будет препятствовать их общению…

Они действительно подружились. Анне Магдалене даже удалось завоевать авторитет у мальчишек. Однажды Бах вернулся домой и услышал прекрасный дуэт дочери и ученицы. Их голоса сливались не хуже, чем когда-то у дочери и матери.

* * *

…Начался Адвент — период перед Рождеством, традиционное время ожидания чуда. И оно произошло. Господин капельмейстер увидел, что его осиротевший дом снова расцветает, будто живительный дождь, о котором поется в адвентских песнопениях, наконец пролился на иссохшую землю. Он уже не представлял себе жизни без робкой улыбки и доброты дочери вейсенфельского трубача. Без ее прекрасного сопрано и постоянных успехов в игре на клавикордах.

Как-то незаметно в голове Иоганна Себастьяна начал складываться свадебный кводлибет: мелодия, а потом и текст:

Подобные двусмысленности в свадебных текстах являлись традицией, но Бах, по-видимому, находил в них особый вкус. Тихий звон шутовских бубенцов, изображенных на портрете прадедушки, гармонично вплетался в возвышенное звучание его кантат и ораторий.

В то время многие композиторы писали тексты для кводлибетов. Телеман, создавший их в юности не один десяток, впоследствии стыдился этих своих опусов. «Среди них есть много таких, которые я теперь уже вряд ли взялся бы описать по причине их слишком большой вольности и чрезмерно “соленых намеков”, — говорил он. Бах же и не думал открещиваться от шаловливых виршей. Он собственноручно вписал текст кводлибета в нотную тетрадь своей Анхен.

3 декабря 1721 года в книге придворной церкви светлейшего князя появилась запись: «Господин Иоганн Себастьян Бах, здешний великокняжеский капельмейстер, вдовец, обручен по княжескому приказанию с девицей Анной Магдаленой, младшей дочерью Иоганна Каспара Вильке, саксонско-вейсенфельского придворного трубача».

Венчание произошло не в церкви, поскольку она была кальвинисткой, а на дому. Отсюда и «по княжескому приказанию».

Сам Леопольд также довел свой роман с принцессой Ангальт-Бернбургской до логического завершения и обвенчался с ней спустя неделю после свадьбы своего капельмейстера.

Не все Бахи поддержали Иоганна Себастьяна в выборе супруги.

«Нехорошо вдовцу на четвертом десятке брать в жены двадцатилетнюю», — говорили одни.

«К тому же рано он женится. Со смерти Марии Барбары не прошло и полутора лет», — вторили им другие.

Третьи, наоборот, вступались за господина капельмейстера: «Это только из-за детей. Негоже детям оставаться без матери. А она добра и трудолюбива».

Всем не угодишь, да Бах и не привык прислушиваться к чужим мнениям. Он радовался, найдя в новой жене друга и единомышленника. Пестовал ее музыкальный дар. Она уже играла гораздо лучше, исполняя специально для нее написанные пьесы из ныне знаменитой «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Жизнь покатилась дальше. Баха все так же ценили в Кетене. Вот только болезненная княгиня Фридерика Генриетта после свадьбы вообще перестала переносить музыку. Концерты, репетиции и просто музыкальное общение свелось к минимуму. Хотя княжеская капелла и не думала распадаться. Музыканты продолжали поддерживать высокий уровень. А князь Леопольд взял молодую супругу своего капельмейстера на службу певицей с жалованьем в двести талеров — вот уж совсем не лишние деньги!

Но жизнь в зачарованном саду доброго князя постепенно перестала устраивать нашего героя. Он вдруг вспомнил слова Лютера: «Я очень хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у Того, Кто их создал и дал нам».

Бах не делал различия между духовной и светской музыкой в смысле качества, считая, что Бог живет и в той и в другой. Помнится, тринадцать лет назад он чувствовал небывалый подъем, сменив дилетантский хор Мюльхаузена на роскошь капеллы герцога Веймарского, а потом радовался еще больше, получив бразды правления над капеллой княжеской. И сейчас он не перестал ценить профессионализм и совершенство звучания, только сердце звало его к миссионерскому подвигу. А нести слово Божие через изящные инструментальные пьесы, которые, кроме князя, мало кто слышал, не представлялось достаточно убедительным.

К тому же во время своих гамбургских метаний Иоганн Себастьян заимел партитуру генделевских «Страстей по Матфею» — масштабных, с хорами и оркестром. Вот к чему стремилась его душа! Но в кальвинистском Кетене такой жанр был невозможен, даже при самом большом расположении Леопольда.

К тому же дети… Как ни ценил композитор дружбу князя, но мысль стать кальвинистом не могла прийти ему в голову. В кальвинистском же Кетене были, как нетрудно догадаться, большие трудности с лютеранскими школами.

Поэтому, когда летом 1722 года в Лейпциге умер Кунау, занимавший пост кантора Томасшуле, Бах серьезно задумался, но подавать заявку на соискание долго не решался. И правильно делал. Поначалу место, уже по традиции, предложили «удачливому куму» Телеману. Кстати, на этот раз предложение казалось вполне логичным. Телемана, пользующегося большой известностью, особенно хорошо знали в Лейпциге. Там он когда-то окончил юридический факультет, а потом работал органистом в Новой церкви.

Телеман поначалу согласился, но потом, посчитав, что ему хватает Гамбурга, отказался. Действительно, работать сразу в двух крупных городах — это уже чересчур.

Тогда Бах подал заявку. Но члены лейпцигского магистрата ему вовсе не обрадовались. Кто такой этот Бах? Виртуоз, победивший другого виртуоза и получивший в подарок кольцо от какого-то князя за цирковые выкрутасы на органе. Так кантору вовсе не нужно ни на чем играть. Он должен уметь создавать достойную духовную музыку, а кантат Баха никто в Лейпциге не слышал. Он работает в Кетене при еретическом кальвинистском дворе — насколько тверда после этого его собственная вера? К тому же он не очень-то образован, а должен учить школяров, служа им всяческим примером. Ко всем этим тяжелым недостаткам он еще и непокладист.

В общем, не отказывая Баху, магистрат надеялся на лучшую кандидатуру. Не согласился Телеман, зато еще оставался Кристоф Граупнер. Вот уж действительно хороший композитор, зарекомендовавший себя при дармштадтском дворе. При настоящем дворе, а не таком захолустном, как этот еретический Кетен.

Граупнер хотел принять предложение лейпцигского магистрата, но не смог договориться с ландграфом Гессен-Дармштадтским, у которого служил. Тот, в отличие от светлейшего Леопольда, повел себя по-феодальному и отказался отпускать своего музыканта.

Тогда в Лейпциге все же скрепя сердце согласились на кандидатуру Баха. Именно: скрепя сердце. В истории остались слова бургомистра: «За неимением лучшего обойдемся средним». Единственное доброе слово в защиту Баха было произнесено его несостоявшимся конкурентом Граупнером.

Итак, после Кетена, где Баха буквально носили на руках, он едет в Лейпциг — добиваться признания буквально с нуля. При этом не сказать, чтобы его манили какие-то баснословные гонорары или великая слава. Престижа тоже не могло найтись в смене должности капельмейстера на кантора, наоборот — этот шаг принес ему понижение социального статуса. К тому же Анна Магдалена, успехам которой так горячо радовался супруг, при переезде теряла высокооплачиваемую службу, а в Лейпциге ей уже ничего не светило, поскольку в то время женщин-музыкантов в городские структуры почти не брали. Тем не менее Бах уезжает.

Endzweck. Та самая, таинственная и неумолимая. Только ею одной можно объяснить этот поступок. Конечная цель, предназначение — его не могли заслонить от Баха сиюминутные выгоды. Как и тринадцать лет назад, покидая уютный и доброжелательный Мюльхаузен, он думает об «упорядочении церковной музыки» и достойном содержании для будущей семьи, так и сейчас ему важно все то же музыкальное миссионерство и правильное (с его точки зрения) духовное развитие детей.

Современные стратегии личностного развития призывают покинуть зону комфорта, дабы достигнуть нового и обрести себя. Бах оставляет сытное место и уютное гнездышко, дабы сохранить и приумножить традицию. И в конечном итоге тоже прийти к себе. Аминь. Что тут еще скажешь?