1. «РУСАЛКА»

Приступая к раскрытию последней «завесы» Петербургской повести, остановимся на некоторых вопросах рукописного наследия, не получивших должного освещения в литературе.

Чем, например, объяснить, что рукопись Онегина заполнена рисунками, большей частью сторонними роману, нежели связанными с ним? По какой причине графические двойники возникают вновь, спустя годы, рядом с текстами, не имеющими к ним прямого отношения? Какую связь имеет ангел с «пламенным мечом» стихотворения «Воспоминание» 1828 г. с содержанием стихотворения 1835 г. «На Испанию родную…», и почему здесь же (!) Пушкин помещает иллюстрацию к драме «Русалка» – «Мельника с дочерью» 1829/32 гг.?

Иными словами, перед нами некая закономерность, запечатленная рукой Пушкина система знаков, позволяющая выдвинуть гипотезу, что графический ряд – один из компонентов шифра несожженных Записок!

«Человек с гением, – напоминал Ф. Мерзляков, – имеет свой собственный способ мыслить, чувствовать». («О гении, об изучении поэта», «Вестник Европы» 1812 г. № 22, с. 24)

К подобным особенностям мышления Пушкина относятся и известные отождествления, представляющие единство разъятых, на первый взгляд, сюжетов. Так в заметке «О графе Нулине» 1825 г. «странное сближение» 13 и 14 декабря с происшествием в Новоржевском уезде, историей и Шекспиром, думается, имело цель создать предпосылку к разгадке исторического соответствия – кануна восстания декабристов и его трагического исхода – с предысторией римской республики: самоубийством Лукреции и изгнанием Тарквиния.

Подобным набором осмысленных мотивов, превосходящих для Пушкина достоверность официальной истории, являются записи поэта на страницах романа В. Скотта «Ивангое или возвращение из крестовых походов», приобретенного по возвращении в Петербург из Михайловской ссылки. Покупая книгу, Пушкин, очевидно, сразу обратил внимание на ту деталь, что роман получил билет к печати 12 июля 1826 г. – то есть накануне казни декабристов. По прочтении первой страницы I части романа: «В одной из лучших частей Англии, там где протекает река Дон[…], там, наконец, укрывались нарушители законов», выше приведенного текста, на заглавии, Пушкин вписывает фрагмент так называемых «декабристских» строф X главы Онегина:

Как уже отмечалось выше, справа, параллельно двум последним стихам, он рисует виселицу с пятью телами, которая словно подвешена к чаше весов Фемиды, перетягивая чашу вниз, и мужской профиль, в котором узнаются черты Н. М. Карамзина.

Вторая запись – на титульном листе 2-й части романа.

Под дарственной собирателю исторических материалов для Карамзина, его бывшему корреспонденту – Алексею Алексеевичу Раменскому – Пушкин вписывает начальную строфу известного стихотворения 1826 г., описывающего явление Русалки со дна речного:

Под стихами стершееся число «25» (?), месяц «ма…» (?) и четкий год – «1829 г.» Ниже – «Грузины» и подпись: Александр Пушкин.

Итак, перед отъездом в Тифлис (или по возвращении из путешествия в Арзрум), посетив Грузино Полторацких, Пушкин оставляет потомству некую цепь отождествлений, где «Программа-минимум» Союза Благоденствия Н. Тургенева, то есть предыстория декабристского движения, и его трагический финал 13 июля 1826 г. логически связаны, вернее завершены, мифологическим персонажем (!).

Согласно А. Лосеву, «под мифом мы понимаем не просто художественный образ, но такой образ, который мыслится (автором мифа. – К. В.) буквально и вещественно существующим».

Исследователи не раз обращали внимание на лексические повторы известных стихотворений, связывающих образ безропотно увядающей Девы с мертвой возлюбленной, но ни один биограф не связал элегий с личностью одной женщины, страдающей каким-то недугом. Заверения поэта в «Разговоре с книгопродавцом»: «Одна была… Я с ней одной делиться мог бы вдохновеньем. Она одна бы разумела стихи неясные мои», – не воспринимались как исповедь: исследователи искали объяснение формул-двойников в «Бодлеровских», «некрофильских» настроениях и прочем «темном в душе Пушкина» (!).

Подобная концепция 1920-х гг. (Ходасевича, Брюсова, Вересаева, Благова) изложена и в последнем академическом Временнике Пушкинской комиссии за № 24 1991 г. Автор статьи «Образ мертвой возлюбленной в творчестве Пушкина», определяя, вослед Благому, мотив «навязчивого» образа – «изощренностью эстетического и нравственного чувства Пушкина» (!), – пишет: «[…] было бы, конечно, недопустимым упрощением связать напрямую Русалку, чахоточную деву, Татьяну и русскую музу. Все эти образы связаны не столько между собой, сколько каждый из них связан одним и тем же психологическим феноменом – магнетизмом гибельного, «неизъяснимым наслаждением», «…странным желанием поэта видеть возлюбленную именно на грани умирания», «…приязнью Пушкина к увяданью чахоточной девы, влюбленностью в умирающую красоту» (с. 17–28).

Иными словами, исследователи видят в трагическом устойчивом мотиве, проходящем через все наследие, только «соблазнительное ощущение мертвой как живой», опуская высокую нравственность поэтики гения Пушкина, равную стилю «сурового Данте» и «сладостного Петрарки». Известная фраза: «Роль Петрарки мне по-нутру», – по-прежнему воспринимается как «чувства Петрарки мне недоступны и непонятны», хотя за приведенными словами следует признание, что в одну женщину поэт «был очень долго и очень глупо влюблен». То есть по-Петрарковски продолжительно и без взаимности, и по-Дантовски вечно:

предваряя в приведенных стихах 1822 г. – строфы бессмертия «Памятника» 1836 г.:

ибо Пушкин, подобно Данте и «Рыцарю бедному», «Имел одно виденье В первой юности своей», – читаем в автографе стихотворения 1828 г.

Но все автобиографические реалии и лексические двойники остались вне поля зрения биографов, как по-прежнему не удостоены внимания автопортреты поэта в виде Данте и Петрарки, равно как и знаменитый портрет Кипренского, в который по настоянию Пушкина были внесены существенные поправки, а именно: плащ зелено-алый – то есть цвета Беатриче после ее смерти (см. «Новая жизнь» Данте), и величественная статуя женщины, напоминающая об «одной из важных Аонид» – музе поэзии Эрато. Лица Музы зрители не видят, но вдохновенный взгляд поэта, устремленный на «лик» своей Музы, вручающей Пушкину «непреклонную лиру», «гласит» и о том, что поэт:

Не скрывалась ли под судьбой утопленницы «Русалки» реальная судьба женщины, имеющей отношение к декабристскому движению? И не содержит ли образ «Русалки» какой-то связи с той «утопленницей», чей «ветхий домишко» выносит «бунтом волн» 1825 г. к «печальному» острову истории, то есть с невестой Евгения – Парашей?

С этого «демократического, или точнее, мещанского имени» (по мнению Н. В. Измайлова) мы и начнем свои разыскания.

 

2. ФИЛЛИДА

Прежде чем обратиться к мифологическим корням «древа» христианского имени «Парасковья», рассмотрим его российские поэтические «вершки», относящиеся к концу ХVIII века.

В 1799 г. Державин, обращаясь к некоей «Белокурой Параше, коей мало в свете краше взором, сердцем и умом», завершает стихи следующими метафорами:

Биографы отнесли стихотворение к родственнице Державина, опустив одну существенную деталь его известных «двойных знаменований».

«Амуром», как мы помним, Державин именовал юного Александра I в оде «На обручение Александра и Елизаветы» («Амуру вздумалось Псишею…») 1793 г., а «Психеей» – двенадцатилетнюю невесту – Елизавету Алексеевну.

Тем самым Державин закрепляет это сходство, отсылая современников к «Душеньке» Ф. Богдановича, который во втором издании поэмы 1794 г. открыто напоминает читателям об известной хромоте – ранении Александра I во время учений в Павловске:

Итак, в 1799 г. «Амур» назван «золотым линем» (ленивым, жирным хищником, стремящимся за своей жертвой, а «Психея» – Елизавета Алексеевна, окрещена «Парашей» и «серебряной плотвицей» – то есть серебряной рыбкой (!). В 1826 г., в год смерти Елизаветы Алексеевны, Пушкин создает пронзительное автобиографическое стихотворение, посвящая его гибели «ЕW» в бездне вод («Как счастлив я, когда могу покинуть докучный шум столицы и двора…»), где «серебряная рыбка» – «Параша» – «Психея» Державина обретает трагический образ утопленницы «золотой рыбки»:

В 1833 Г. «Русалка» 1826 г. станет жертвой «бунта волн» и будет названа «Парашей», героиней поэмы «Медный всадник»…

Обратимся к христианским корням «Параскевы-Пятницы». Само имя «Параскева» происходит от греческого «параксеон» – «приготовление к жертве», празднуемого в еврейском обряде на пятницу. Поэтому в христианстве Параскева нарекается «Пятница», напоминая верующим православным о дне страданий Христа.

Перейдем к славянским корням «Параскевы-Пятницы».

Имя героини «Медного всадника» (и «Домика в Коломне») ведет свое происхождение от главного женского божества славянского Пантеона – «Мокоши-прядильницы», по принятии православия слившейся с христианским культом святой Параскевы-Пятницы. Связь Параскевы с водой и пряжей отражена в общеславянском обычае ставить деревянную скульптуру Пятницы у колодца, куда ей бросали жертву – пряжу. Название обряда «мокрида» идет от корня «мокр» – мокрый, влага, вода.

В рукописном тексте драмы «Русалка» появление на свадьбе князя дочери Мельника, очнувшейся в глубине реки «холодной и могучей» царицей русалок, сопровождается следующими репликами,

Приведенное сближение Параскевы-Пятницы с Русалкой не покажется столь странным, если учесть, что в религии древних славян поклонение Мокоши, как пряхе, аналогично культу Русалки, которая, подобно Артемиде, изображается с ткацким челноком в руке.

Это тождество Пушкин использовал в сцене «Днепровское дно». Терем русалок. Русалки прядут около своей царицы, – читаем в ремарке драмы.

Следует отметить, что подобно Прозерпине, русалки олицетворяли и приход весны, наполняя дождем хлебородные нивы. Этот положительный аспект русалки, смерть которой гарантирует новую жизнь (отсюда связь мертвых с воскресением природы), воплощен в сербских песнях Западных славян о «Марии-Мокрине мокрой». Что же касается славянского символа реки – русалки с фонариком, сидящей в раковине, влекомой дельфином, – непременном атрибуте икон «Крещение», – то она сходна с известными изображениями Афродиты, плывущей по морю. Связь русалок-«Берегинь» с водной стихией и мореплавателями (подобно «глазу» Исиды кораблей аргонавтов) – мы видим в изображениях Русалки на штевне ладьи «Трона Нептуна» Петербургской Биржи. Образ Русалки, полуженщины-полурыбы, всплывающей из воды в ореоле брызг Псковско-Новгородских узоров крестьянских изб, восходит к мифу рождения Афродиты из пены морской.

Прочитаем теперь полностью автограф стихотворения 1826 г., начальные стихи которого Пушкин написал на титульном листе 2 ч. «Ивангое» – «Возвращения из крестовых походов» в 1829 г. – времени записи первых черновиков «Русалки». Заметим, что стихотворение написано в духе и форме античной эпиграммы – прославления – особенность, не замеченная академистами.

Итак, на другой день по окончании V главы «Онегина» – 23 ноября 1826 г. Пушкин создает лирическое произведение, которое с полным правом можно назвать монологом «бедного безумца» – поэта «Евгения» – Пушкина, ожидающего появления «со дна речного» своей «Параши».

Перед нами – поэтический аналог рождения Афродиты – «Анадиоме-ны», «поднимающейся из воды», и, одновременно, – Исиды – «владычицы стихий», как описано ее появление при свете луны у Апулея в XI гл. «Метаморфоз».

Как отмечалось в литературе, «белая пена» означает «рождение Афродиты в буре», и уже потом, «при легком ветерке прибывающей на свой священный остров».

Последний стих заставляет вспомнить исполненное желание – смерть Евгения «у порога» разрушенного святилища Параши.

В рукописи дальнейший поиск эпитетов звучит как поток автобиографических воспоминаний:

Синонимы речи вдохновительницы стихотворения 1926 г. приводят к образам воскресающей весенней природы в начале мая:

и завершаются эпическим аккордом:

Над строками этого своеобразного гимна, как посвящение, Пушкин пишет по-французски: «23 Nov(еmbre) S(е1о) Коsakovo EW», – шифр которого дословно повторен в записи автобиографического значения 1826 г. Шифр и потому, что Т. Цявловская, по ее словам, «ни на одной карте России села «Козаково» не обнаружила». («Прометей», № 10, М., с. 84.)

Остановимся и на второй ипостаси «Русалки» – «Рыбке золотой». Она интересна для нас тем, что вариант демиургической функции рыбы, как спасителя жизни, является соединительным звеном между естественным правом и моралью. Версия о причине потопа, как кары за преступление против нравственного закона, отражена в «Медном всаднике»:

Ср. гнев «Государыни Золотой рыбки», как творца социальных преображений Старухи до известного предела:

Перебеляя стихи «Ариона»:

Пушкин отказывается от чернового варианта: «Спасен Дельфиною пою», отсылающего к греческому мифу, так как он нарушал смысловую связь «Певца» со «скалой» Петропавловской крепости и «бурей» восстания декабристов.

Первоначальный вариант спасения Ариона дельфином содержит еще более глубинную связь с Параскевой-Пятницей.

По христианской легенде культ Параскевы олицетворял день страстей Хвиста: «Встань, Тезоименитая!» – с такими словами обращается к исцеленной Параскеве святая Жена в житиях, и так как рыба в христианской символике отождествлялась с Иисусом, как Творцом и Спасителем, то «рыбка Золотая», как «Творец» и «Владычица стихий», является «тезоименитой» и «Парасковье – Русалке – Берегине». Контекст расширяется, если учесть, что рыба, как символ веры и чистоты Девы Марии, олицетворяла причастие и крещение.

Заметим, что именно «Звезде морей», «Владычице стихий» спасенный «Пловец» – Пушкин посвящает свой «Акафист» 1827 г.

Напоминаю: «Мифологические идеи поэта – это почка, бутон связи, они всегда содержат более, чем может постичь немифологический разум».

Как известно, в мифе все персонажи обладают способностью взаимозаменяемости. Их сущность легко переливается, перемещается в другие лица. Примером подобных взаимообратимых символических сцеплений служит и образ безымянной дочери Мельника в драме «Русалка». «Подобно Эсхиллу (и Овидию. – К. В.), у которого Артемида оказывается на самом деле Персефоной и вполне общепринятым образом, эта же богиня понимается как Геката, а трехголовость последней уж явный признак единства как множественности» – Пушкин в образе своей героини сознательно и последовательно подвергает пересозданию самые различные слои славянской и греческой мифологии, добиваясь их полной однородности.

Обратимся к рукописи сцены «Днепр. Ночь» (7, 204–205, 327–328).

Ответ однозначен: Пушкин отождествляет судьбу дочери Мельника с судьбой дочери фракийского царя Ситона – Филлидой, покинутой женой Афинского царя Демофонта, проклявшей его и покончившей с собой.

По греческому мифу, на могиле Филлиды выросли деревья, которые в месяц ее смерти засыхают и осыпаются (отсюда – «Филлид», что по-гречески значит «осыпающаяся листва»).

Время смерти Пушкинской героини – весна, что удостоверяет диалог Мельника с дочерью в 1-й сцене драмы.

Итак, князь посещает развалины «хижинки» утопленницы весной, в годовщину смерти. Ср. поэтику финальных стихов «Медного всадника» в автографе:

Обратимся к следующей цепи – тождеству образов осыпавшегося «садика» дочери Мельника – с ветхим «домишком» Параши.

Перед нами набор двоичных признаков, на основе которых Пушкин конструирует комплексы понятий, варианты единой повести: оба покинутых жилища как бы опалены пламенем пожара – мотив, приводящий к ветхой лачужке «Вдовы и дочери ее Параши» – одноименной героине октав «Домика в Коломне»:

Дата первых черновиков «Домика в Коломне», как и первых набросков песни Русалки – 1829 г. Отнимая 9 лет, получаем 1820 год – год пожара, охватившего ветхое здание «царицыных чертогов» Лицея. Как известно, перед ссылкой на юг, 9 мая 1820 г., Пушкин и сопровождавший его Дельвиг шли пешком в Царское Село проститься с родным «пепелищем». Не отсюда ли льется источник мрачного озлобления Пушкина? В «новом», то есть восстановленном после пожара здании Лицея (с прилегающим к нему дворцом) в «эту пору», то есть в 1829/30 гг. – уже не мелькала «Параша», а обитала другая «хозяйка» – Александра Федоровна – супруга императора Николая I.

Следует прокомментировать и храм Покрова. Как известно, в Петербургской «Коломне» никогда не было храма Покрова богородицы, а стоит и поныне Никольский собор (см. «Московскую изобразительную Пушкиниану» 1987 г.).

Зачем Пушкин изменил название храма?

Дело в том, что с праздником Покрова (1 окт.) связано предание об юродивом Андрее, которому первому открылось «видение» – спасительное покрывало богородицы, скрывшее «Град Константина» от осаждавших его язычников. Таким образом Андрей Юродивый является как бы «избранником» богородицы.

Ср. Легенду о Псковском Юродивом Николке, с которым летопись связывает спасение Пскова. За ответом Юродивого – Борису: «Нельзя молиться за царя Ирода – богородица не велит», – Пушкин, как известно, скрыл свое отношение к Николаю I.

На этот раз прерогатива «священных безумцев» говорить «истину царям» и под «колпаком» «шутливых» октав была особенно опасной – ибо автор шутил – «крупно»:

«Странным сном бывает сердце полно», – продолжает Пушкин свои размышления по поводу «Нового дома» и своего желания видеть его охваченным пожаром.

Мысли действительно были опасными: змея на памятнике Петру олицетворяла заговор боярской аристократии против Петровских преобразований. Учитывая сходство Николая I с Петром в «Стансах» 1826 г.: «Семейным сходством будь же горд Во всем будь пращуру подобен», – «мгновенно прошипевшая змея» – могла означать подавленное желание новой оппозиции.

Строка: «Кто усыпляет или давит», – отсылала и к известному стихотворению в последней, 5 гл., «Путешествия в Арзрум»:

«Вот начало сатирической поэмы, сочиненной янычаром Амином Оглу», – комментирует Пушкин свое предупреждение «северному Стамбулу» – Петербургу.

Не менее крупными были и отождествления деревьев Русалки – Филлиды, которые Пушкин заканчивает сравнением «заветного дуба» с мифологическим деревом:

отсылающему как к древу смерти Анчару, так и дереву Иуды, что значительно расширяет круг идей, связанных с самоубийством «Русалки».

Ища род смерти, Филлида у Овидия:

В серии рисунков Ф. Толстого к «Душеньке» Ф. Богдановича – Психея, подобно Филлиде – «Параше», также смотрит на сучья дерева, и, отметая петлю, – избирает волны у подножия скал («Лекарство от любви»):

Дочь Мельника прежде срывает душившее ее ожерелье князя: «…Ох, душно! Холодная змея мне шею давит…» (Рвет с себя жемчуг.) «Далее, снимая алмазную повязку, «подарок царский», по оценке отца: «Мой венец, венец позорный. Мы развенчались. Сгинь ты мой венец! Бросает повязку в Днепр. «Теперь все кончено». (Бросается в реку.)».

Ремарки и текст создают любопытное совмещение обрядов: отречение от позорного (!) царского венца – на земле и венчания на царство – в глубине реки.

«С той поры, – говорит царица русалок в последней сцене драмы, —

Как известно, Пушкин придавал большое значение датам, скрупулезно записывая на рукописях не только год, день, но и час создания произведений. Последуем его примеру. Окончательная дата беловика последней сцены «Русалки» – 1832 г. Отнимая 7 лет, получаем 1825 г. – год «бушующего потопа» на Сенатской площади.

Добиваясь однородности образов утопленницы – «Русалки» – «Параши» – «Филлиды», – Пушкин несомненно держал в памяти и лишенные погребения тела декабристов. «Проклят перед богом всяк повешенный на дереве» Этот древний принцип, восходящий к архаическому ритуалу казни, объединял предателей и преданных, убийц и самоубийц в одну симметричную антитезу.

Анна Ахматова в статье «Пушкин и Невское взморье», обращаясь к загадке сюжета Пушкинского «Утопленника» 1828 г., усматривала в «Утопленнике» героев-декабристов, а в «Мужике» – аналогию с Николаем I, отказавшим родным в христианском погребении тел пяти повешенных декабристов (“Прометей», № 10, М., «Молодая гвардия», с. 323).

Но Пушкинский образ единичного (!) «Утопленника», вызывающий скорее омерзение, чем сочувствие:

дает основание предположить, что речь идет о висельнике Иуде, декабристе-предателе, в данном аспекте – Пестеле, открывавшем на допросах все новые имена участников заговора. О Пестеле, как предателе греческого восстания еще в 1821 г., свидетельствует запись Пушкина в Дневнике от 24 ноября 1833 г.: «…Странная встреча… Это был Суццо, бывший молдавский господарь. Я рассказал ему, каким образом Пестель предал этерию, предоставя ее императору Александру отраслью карбонаризма».

Страшно распухшее тело «живого» мертвеца и «простонародное» пред-реченье: «Чтоб ты лопнул», – свидетельствуют, что Пушкину были хороню известны как апокрифические «Деяния», так и новозаветная традиция, зафиксированная около 130 г. христианским автором Папием Гиераспольским, писавшим о «страшном распухании тела Иуды», сорвавшегося с дерева еще живым.

«И когда низринулся он, то расселось чрево (его), и выпали все внутренности его». Ср. поэтику известного стихотворения 1836 г.

Учитывая многомыслие и мифологичность образной системы Пушкина, а также известное «уравнение» «Все Романовы революционеры» в Дневнике 1834 г., не исключено, что в безобразном трупе утопленника, требующем от Мужика скорейшего захоронения, Пушкин имел в виду затянувшееся погребение тела предателя – ученика республиканца Лагарпа – Александра I, умершего в ноябре 1825 г., но похороненного спустя 4 месяца – в ночь на 12 марта 1826 г.

Этим актом Николай I напоминал современникам не только о вине брата, – участнике заговора 1801 г. – убийстве отца – Павла I, задушенного в ночь на 12 марта, но и о своем «чистом» праве на престол. См.: рисунки Пушкина в автографе «Полтавы», ЛБ 2371, л. 18, где на полях слева от текста:

Пушкин оставляет пометку: «Upas – Анчар» и рисует объединенные профили вдовы Павла I – Марии Федоровны и Александра I. Под ними, слитые воедино, портреты четырех участников заговора 1801 года.

Продолжим разыскания.

От исследователей «Медного всадника» систематически ускользала одна деталь: и в черновике, и в редакции беловика Вступления, обращаясь к «печальным сердцам» друзей, Пушкин настойчиво определяет свою «Петербургскую повесть» – «преданием».

тем самым отсылая к православной традиции, рассматривающей предание как сокровенное знание, не сообщаемое непосвященным. (Думается, именно отсюда и последовала структура «занавешенной» поэмы.) Будучи историческим жанром, предание, как известно, рассказывает о действиях исторических лиц. Причем содержанием предания являются не подлинные события, а воспроизводится их мифологическая схема, отбор фактов, приспособленных к реальным событиям, что и удостоверяет мифологическая стихия «Медного всадника».

Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что в предисловии к поэме: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов», – Пушкин как бы разделяет одну истину происшествия – то есть реалии гибели исторических лиц, в данном случае «Параши», от подробностей наводнения, «заимствованных у Берха и тогдашних журналов». Отсюда – отсыл в комментариях – к «Дзядам» А. Мицкевича (поминкам по усопшим) и другие поправки и «уточнения» события, очевидцем которого Пушкин не был. Таким образом, перед нами явное приглашение к отбору реальных фактов, устанавливающих историческое имя – утопленницы «Параши», но реальностей, лежащих в образной системе мышления Пушкина, – в многомерности синтеза мифологии, аллегории и символа.

Вернемся к «бунту волн» 1825 г., который унес жизнь «Параши», поразив безмолвием, то есть умолчанием, лиру «бедного Евгения»:

И далее Пушкин упоминает о каком-то «терзающем» сне Евгения:

Таковой сюжет отсутствует в «Медном всаднике», но, зная особенности поэтики Пушкина, сон Евгения мог быть и в другом произведении, так же несущем в себе мотивы восстания и гибели героини. Это мог быть и графический, ассоциативный знак, подобный известному изображению «Медного коня» – без «Всадника» (то есть седло пустует, на престоле нет самодержца), – каковой мы видим на полях «Тазита» (!) (декабрь, 1829), отсылающего к декабристскому восстанию.

Поиск косвенного отображения интересующей нас темы возвращает к октавам «Домика в Коломне».

Под наброском цитируемого выше вступления:

мы видим рисунок, на первый взгляд, не имеющий отношения к гибели «Параши» и «безумству» Евгения – то есть сюжету «Медного всадника».

Под раздутым от ветра парусом стремительно движется к береговому причалу челн. Самого берега нет на рисунке, но что он близко – говорит нетерпеливая поза стоящего пловца: еще мгновенье, и он выпрыгнет из лодки на берег (ПД 134).

 

3. ВАДИМ

Итак, рисунок в рукописи «Домика в Коломне» приводит нас к восстанию новгородцев – к «Отрывку» из поэмы 1822 г. – «Вадим», напечатанному сразу в трех журналах: в «Северных цветах» Дельвига, «Памятнике Отечественных муз» и «Московском вестнике» на 1827 год, то есть в год открытия Пушкиным имени «незабвенной» «Девы – Жены» Лицея – Е. А. Заметим, что в Болдинскую осень 1833 г. поэтика приведенных стихов «Вадима» обретет трагическую окраску – предтечи безумия «Евгения»:

Как уже отмечалось, пристани, к которой причаливает челн с пловцами, не изображает Пушкин, рисуя только пунктирный «курс» к ней, как на картах судовых сообщений XIX века. Читаем отрывок далее:

Перед нами аналог «Острова малого», куда стремится привычной мечтой Пушкин. О тождестве образов говорят и «две ивы», которые мы встречаем в рукописи финала «Медного всадника»:

а также «дикий берег», скалы и «пена хладная» финала стихотворения «Когда порой воспоминанье» 1829 г.:

Скалу иль остров вижу там Печальный остров берег дикой увядшей тундрою покрыт

Публикуя в трех журналах столь незначительный в художественном отношении «Отрывок» 1822 г. именно на 1827 г., Пушкин несомненно преследовал одну цель: напомнить современникам недавние события 1826 г.: казнь декабристов 13 июля, смерть Н. М. Карамзина 22 мая и кончину «порфироносной вдовы» – Елизаветы Алексеевны. Определение, как известно, вызвало резкое возражение Николая, что повлекло за собой запрещение издания поэмы в целом.

Читаем «Сон Вадима»:

Картина запустения двора и терема Рогнеды – сродни заросшей тропинке и безжизненной обители дочери Мельника!

Обращает на себя внимание и количество значительных многоточий в дальнейших стихах:

Итак, Вадим видит во сне смерть жены Громвала, дочери Рюрика. Даль-нейший ход событий в плане: «Вновь на ладье идет к Новгороду. «Нева»(!), – подтверждают, что ладья «Вадима», – причаливает к Невской пристани у Петропавловской крепости. (См. гравюру Б. Патерсона «Вид на Дворцовую набережную со стороны Невской пристани» 1806 г.)

Как известно, замысел поэмы связан с заговором левого крыла декабристов 1821 г. «В Петербурге открыт заговор высшей аристокрации. На престол хотели возвести царствующую императрицу. Первое заявление о нем сделал Сперанский», – пишет Фернгаген в 1821 г. В1822 г. в Кишиневе последовал первый арест В. Ф. Раевского, а затем заключение его в Тираспольскую крепость.

«Я был членом ложи, за которую уничтожены в России все ложи», – комментирует Пушкин значение Кишиневской ложи «Овидий» в письме от 26 января 1826 г. Жуковскому.

Читая в 1827 году стихи сна Вадима:

друзья поэта и современники, естественно, относили их к «походу дружин» декабристов и его трагическому исходу.

В 1829 г. в стихотворении «На холмах Грузии» Пушкин дословно повторит поэтическую формулировку последнего стиха, вспоминая «тех» и «Ту», с которой образована «Русалка» – «EW» – «Параша» – «Рогнеда»:

Все приведенные выше наблюдения говорят о том, что перед нами мифологическая структура поэтики: то, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, в мифе выступает как вариант единого события, сюжета, персонажа.

 

4. «МЕДВЕДИХА»

Обратимся к следующей цепи сюжетов – загадкам рукописей «Влаха в Венеции» и так называемой «Сказки о Медведихе». Начальные стихи песни написаны в духе плача вдовца по покойнице, причем названо имя, которого нет у Мериме, что открывает в Пушкинском переводе некие автобиографические реалии, связанные с потерей «Парасковьи»:

Такого же рода, думается, и последующий образ «Северной Венеции», как «каменной лодки», и другие метафоры Петербургской невольной жизни поэта.

Над «Песнями западных славян» Пушкин начал работать в Болдино, одновременно с окончанием 2 части «Медного всадника» («М. вс.» 2375 л. 18 об. – «Песни», 2375 л. 35/18).

Печаль «Влаха» – «Дмитрия Алексеевича» о «Парасковье» находит соответствие в плаче «Боярина Медведя» по «большой боярыне-Медведихе» (1830).

Сходство не только в зачине обоих произведений, но и в характере причитаний «вдовца горемычного»:

За наивной интонацией сказки скрывался драматизм реальной ситуации, что показывает существенная деталь злодейского убийства:

«Догадка» Мужика состояла в том, что «боярыня-Медведиха» была «на сносях» – ибо выше пупа и ниже сердца находится плод. Вывод подтверждается дальнейшим стихом:

В письмах к жене, спрашивая о здоровье беременной Натальи Николаевны, Пушкин употребляет именно это выражение: «Что твое брюхо?» (11 октября 1833 г.), «Как ты перетащила свое брюхо?!» (16 мая 1836 г.) Все вышесказанное, не говоря о «голом белом брюхе», не могущем быть у медведя, наводит на мысль, что под гибелью «большой боярыми-Медведихи» Пушкин подразумевал смерть женщины, занимавшей высокое положение в городах и весях России:

Не менее любопытна и вторая половина плача – тема лесных зверей, собравшихся на похороны, взятая Пушкиным из сказки братьев Гримм «Der Tod des Huchncheus» – «Смерть курочки» (80). Содержание ее таково: курочка погибает, не получив вовремя глотка воды. Петушок с горя начал вопить. На поминки собираются звери: от «дворянина» – волка до «смерда» – зайки, что указывает на всенародность печали сказки Пушкина. Звери построили погребальную колесницу. Впряглись. Финал трагический: все, кроме Петушка, тонут при переправе через ручей. Петушок, похоронив курочку, садится на ее могиле и оплакивает подругу до своего последнего вздоха. Сравним судьбу певца-Ариона: «Лишь я, таинственный певец, на берег выброшен грозою. Я гимны прежние пою…».

Исследователи считают произведение незаконченным. Так, П. В. Анненков, пытаясь раскрыть тайну «Медведихи», писал, что «Пушкин не докончил отрывок по причине недовольства смешением творчества личного и условного с общенародным и непосредственным».

Думается, что подлинное содержание и значение образа «Медведихи» раскроется лишь тогда, когда будут учтены не только семантика и мифологическая основа этой так называемой «сказки», но и рисунки Пушкина. В славянских языческих представлениях пробуждение Медведихи, подобно возвращению Прозерпины к русалкам, символизировало пробуждение природы. Так, считается, что русалки выходят на сушу тогда же, когда медведи пробуждаются от зимней спячки – при первом громе. (А. Н. Афанасьев, т. III, с. 342.) Сравним время появления «Русалки» и стихотворения 1826 г.: «Как счастлив я. Когда могу покинуть…»:

Воззрения славян на природу и связанные с ними празднества восходят к одному исходному архаическому ритуалу – пробуждению божества дикой природы, в котором «медвежий» культ является первичным в истории религий всех народов.

Обратимся к античной мифологии. Как известно, одной из ипостасей Медведицы является Артемида – «Медвежья богиня», «владычица» зверей, лесов и охоты. В Аттическом городе Бравроне жрицы храма Артемиды девушки, посвященные богине, назывались «медведицами».

В «Лисистрате» Аристофана хор Афинских женщин поет:

Воинственность Артемиды, активность богини, несущей в себе смерть (Артемида участница битвы с гигантами Троянской войны), отражена в готовности Пушкинской «Медведицы» принять бой с Мужиком:

К теме Артемиды-Дианы Пушкин возвращается неоднократно.

В известном «Письме к Дельвигу», напечатанном в «Северных цветах» в 1826 г., Пушкин, вспоминая о Тавриде и Храме Дианы, пишет: «Тут же видел я и баснословные развалины храма Дианы. Видно, мифологические воспоминания для меня счастливее исторических, по крайней мере тут меня посетили рифмы. Я думал стихами…».

Как видно из плана поэмы «Актеон» 1822 г., Пушкин намеревался «сплавить» в одно целое несколько сюжетов античной мифологии: «Морфей влюблен в Диану. Он усыпляет Эндимиона. Диана назначает ему свидание и находит его спящим. Актеон ищет Диану, не спит. Наконец, видит Диану в источнике, влюбляется в нее. Умирает в пещере Феоны» (подл, по-французски). В греко-римском мире Артемида-Диана идентифицировалась с Луною, как ее брат Аполлон – с солнцем, что нашло отражение в стихотворении 1825 г., посвященном печальной «Эльвине».

Взаимозаменяемость Медведихи – Артемиды, их слияние в одну владычицу неба, вод и земли равнозначны славянскому восприятию Мокоши – Параскевы – Пятницы, как «Водяной и земляной Матушки»…

Под наброском: «Скажи мне ночь зачем твой тихий мрак мне радостней…» («белой зорюшки?» – К. В.), – мы видим процессию из трех фигур, «Мужика» с накинутой на плече шкурой Медведицы и мешком на спине с «тремя медвежатами», отрока в восточной одежде, бьющего в гонг (?), и согбенного пожилого мужчину в военном мундире без знаков отличия, в головном уборе, напоминающем шапку арестанта. Ниже процессии – гордую голову женщины с полуоткрытыми устами.

Под нею небрежно зачеркнутые строки: «Над чашею», «На лоне красоты», которые академисты относят к продолжению стихотворения «Лишь розы увядают», тогда как стихи являются вариантом пира Клеопатры «На лоне красоты».

 

5. «КЛЕОПАТРА»

Рассмотрим предлагаемое Пушкиным «странное сближение» гибели «Русалки» и смерти «Большой боярыни Медведихи» с самоубийством царицы Египта.

Спор исследователей о «Клеопатре» далек от завершения.

По установившейся традиции считается, что замысел «Клеопатры» возник под влиянием чтения Аврелия Виктора. Между тем, в 1824 г. – времени первой редакции стихотворения – Пушкин в Михайловском «зачитывался «Антонием и Клеопатрой» Шекспира и, как покажет анализ, многогранный образ пушкинской царицы Египта существенно отличается от односторонней резкой характеристики Аврелия Виктора в его «сухой и ничтожной книжонке», – по определению Пушкина в отрывке «Мы проводили вечера на даче…».

В литературе отмечалось отражение в драме «Русалка» сцены прощания Антония и Клеопатры (1 д. сцены 3) трагедии Шекспира, когда князь покидает дочь Мельника, а она в горе не может вспомнить главное, что хотела сказать, ожидая его, – о своей беременности:

В этой сцене Пушкин «не невольно», – как считал Ф. Ф. Зелинский, а думается, преднамеренно приводит слова Клеопатры Антонию:

И далее, на упрек Антония в легкомыслии, Клеопатра отвечает:

Соотнося тексты Шекспира и Пушкина, Зелинский писал: «Чего не понял ни один из толкователей Шекспира, то сразу уловил, руководясь одним поэтическим чувством, наш Пушкин».

Тонкое замечание Зелинского вызвало возражение исследователей, которые не увидели сходства судеб покинутой «Нильской змейки» Египта с «холодной и могучей» Днепровской Русалкой, как и в параллели самоубийств дочери Мельника и Клеопатры.

Отмечая многократные возвращения к теме Клеопатры (1824, 1828, 1830, 1835 гг.), биографы не заинтересовались тем фактом, что первая, вторая и третья «Болдинская» редакция датируются октябрем – месяцем открытия Лицея, то есть мысли о Лицее и Клеопатре шли параллельно, рождая определенный круг ассоциаций. Об их глубокой внутренней связи говорит эпиграф к лицейской годовщине 1825 г. – «19 октября», взятый Пушкиным из 37 оды Горация, посвященной взятию Октавианом Александрии, когда Антоний, а вслед за ним Клеопатра покончили с собой. «Болезнь души», – говорит Гораций в финале оды, – «наведенная египетскими болотами, была исцелена, страшная правда изгнала фантазии, и царица нашла в себе силы взглянуть в последний раз на пепел палат своих и напоить себя ядом».

Небезынтересно, что, беря эпиграфом начальные полстиха оды – «Теперь пируем», Пушкин пронес через всю поэму и содержание последующих: «Теперь вольной ногой ударим в землю. Время пришло почтить во храме ложа кумиров», так как именно «ложем кумира» – Клеопатры («И Клеопатру славя хором / В ней признавая свой кумир») Пушкин заканчивает, вернее, обрывает поэму:

Под сенью пурпурных завес Блистает ложе золотое…

Не привлек биографов и третий претендент, принявший смертельный вызов царицы – безымянный отрок. Этот «последний», не передавший своего «имени векам» (и потому не упоминаемый ни Аврелием Виктором, ни Тацитом, ни Плутархом), заслуживает особого внимания, являясь первой ступенью, ведущей к раскрытию замысла Пушкинской поэмы. С него мы и начнем.

 

6. АЛЕКСАНДРИЙСКИЕ ЧЕРТОГИ

В автографе стихотворения 1818 г. «Мечтателю» есть один стих, дающий основание полагать, что образ Клеопатры притягивал фантазию Пушкина еще в Лицее:

Пылкая «декларация» юношеской готовности отдать жизнь за «волшебную ночь» в 1818 г. осуществится в принятии «отроком» смертельного вызова царицы в 1824–1835 гг.

Отметим, что стих «Последний имени векам не передал» Пушкин записывает на одном листе (2370 л. 35) со стихотворением «О Дева-Роза, я в оковах…» 1824 г.

Иными словами, образы Девы-Розы и Клеопатры несут следы общего происхождения, единство воодушевлявшего их существа.(!) Ср. образ «Рогнеды»: «Цветет ли здесь мой милый цвет?»

В 1828 г. портретные черты безымянного отрока, обретая следующую редакцию:

Приводят к реалиям автобиографических строк беловика VIII гл. «Евгения Онегина», повествующих о первых отроческих годах лицея:

Итак, смысловая цепь поэтики «Клеопатры» приводит к утаенной любви отрока – Пушкина к Деве-Розе лицея», тем самым наводя на мысль, что «Александрийские чертоги» имеют связь с «царицыными чертогами» Царского Села, ибо в последнем произведении, посвященном 19 октября 1836 г., мы встречаем подобное определение:

Следует остановиться и на других особенностях поэтики.

Пир в сияющих чертогах Клеопатры дан как бы в ретроспекции ожившей картины «веселых гостей» и «застольных чаш», гремящих некогда в «светлице» Рогнеды:

Это, скрытое от «непосвященных» тождество пиров Новгорода и Александрии, выявляет «сладостное вече» лицейской годовщины 1825 г.

ем самым создавая тройную экспозицию «пиитов любви», то есть некой действительности, не данной прямо, но создающей большую смысловую перспективу, где «Царское Село – Новгород – Александрия» наслаиваются друг на друга, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет».

Первую здравицу вдохновенный Пушкин («я вдохновен о, слушайте, друзья!») – призывает выпить в «честь нашего союза»:

Вторая чаша представляла загадку, думается, только для исследователей:

Обилие восклицательных знаков и многозначительные многоточия – умолчания говорят о том, что вторую здравицу, сердцем возгоря, Пушкин и «лицейские трубадуры» выпьют не за царя («Ура наш царь – так выпьем за царя»), а за Ту, которая подобно «певцу дубрав» – юному поэту (и «свя-щенносадовой Венере») – бродила некогда во мгле своих священных рощ.

то есть за царицу «Клеопатру» Лицея? Иначе чем объяснить выбор эпиграфа к Лицейской годовщине 1825 г. именно из 37 оды Горация?

Итак, Клеопатра угощает своих поклонников «на лоне красоты»:

Гости в недоумении:

Мысль Клеопатры восстановить равенство меж собой (!) и влюбленными «певцами» ценою жизни (!) восхищает Пушкина:

В этом отрицании римской характеристики – уже существенное различие Пушкинской царицы Египта от всех трактовок древних и новых времен. Обратим внимание и на редакцию 1828/35 гг., где повествование начинается с гнетущей тоски Клеопатры:

отождествляет Пушкин свою Клеопатру с Прозерпиной, Артемидой и Афродитой, что подтверждают дальнейшие ее «метаморфозы»:

Варианты стихов:

Архитектурная деталь перехода из дворца в покои отроков, волнующая недоговоренность последнего стиха, звучащая непроизвольной исповедью, наводит на мысль, что речь идет о «кельях» спящих лицеистов, ибо именно в темных углах лицейских переходов являлась отроку Пушкину его Муза в автобиографических строфах УП1 гл. «Онегина»:

Нельзя не заметить и той странности, что наряды «Александрийской» Дианы тождественны предметам туалета «мсье Онегина», которые «по ботническим волнам» доставляли ему Лондон и Париж:

Небезынтересно, что «чудеса» чертогов Клеопатры:

тождественны чудесам дворца «Черномора», где Людмила, проснувшись «под гордой сенью балдахина» (!), вдыхала тот же «фимиам»:

Картины неги во дворце Клеопатры: «Фонтаны бьют, горят лампады И сладострастные прохлады Земным готовятся богам».

Описание фонтанов «Александрии» в отрывке «Мы проводили вечера на даче» – «порфирные львы с орлиными головами изливают водометы из клювов позолоченных», как и перечисленное выше – туалеты и убранство покоев «земных богов» – напоминает величественный стиль «ампир» эпохи наполеоновских войн, проникнувший во дворцы Петербурга, Царского Села и Петергофа в конце ХVIII века. Более того, завершающие стихи поэмы о Клеопатре:

прямо отсылают к описанию спальни покинутой супруги Александра I – Елизаветы Алексеевны: «…Спальня имела что-то величественное: стены, обитые пурпурным бархатом и золотой парчой, разделяли ее надвое золотой гирляндой. Над кроватью был точно такой занавес (то есть пурпур с золотом. – К. В.), местами стояли мраморные и золотые статуи. В середине ванны был устроен фонтан. Над ванной висел балдахин, из которого капали духи», – вспоминает П. М. Дараган.

Думается, что никто, кроме Пушкина.

Остановимся и на золотой чаше Пушкинской Клеопатры.

то есть взглянув на свой золотой кубок, царица задумалась и «долу поникла дивной головой», – таков контекст черновика и беловика.

Думается, здесь Пушкин вспоминает известную золоченную хрустальную кружку Елизаветы Алексеевны, заказанную ею в 1812 г., в год нашествия Наполеона в Россию. «Я руская и с рускими погибну», – гласила надпись в медальоне.

Как уже отмечалось в литературе, время пира Клеопатры определяется 31–30 гг. до н. э., совпадающими с осадой Александрии и последующими трагическими смертями Антония и Клеопатры. То есть «пир» Клеопатры происходит перед самоубийством царицы. Таким образом, вероятная модель завершения сюжета, оставшаяся за пределами рукописей поэмы, заключена в картине «золотого ложа кумира», где «принявшие вызов» – «под сенью пурпурных завес» – видят мертвую царицу. Таков логический вывод из всех вышеприведенных сближений незаконченной поэмы Пушкина, 37-й оды Горация и «Антония и Клеопатры» Шекспира. Ср. сон Вадима:

И что ж он видит?

Итак, циклизация перечисленных сюжетов заставляет воспринимать как варианты единого повествования, модели одного характера, осуществленного в едином амбивалентном образе – Музы Пушкина. Чтобы проверить нашу догадку, обратимся к известной «Филлиде» в романе «Евгений Онегин».