1. Творческие стимулы Хвостова

Зачем он дан был миру и что доказал собою?

Н.В. Гоголь. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность

«Но, Илья, о чем же будет вторая часть Вашего затянувшегося отдохновения, если Вы уже в первой похоронили и отпели своего героя?» Отвечаю, коллега. Графа Дмитрия Ивановича при жизни хоронили и отпевали столько раз, что ему не привыкать. И сейчас выживет. Тем более что вторая часть как раз и будет о том, чтó он о себе оставил после кончины – свою поэзию, свою репутацию, свою философию жизни, свой голос и свой незабываемый образ. Хвостов умер? «Протестую! – как говорил персонаж одного романа об истинной и ложной литературе. – Он бессмертен!»

Я, кстати, говорю совершенно серьезно и принципиально. Знаете, коллега, вчера нам сказали, что автор умер, сегодня – что литература мертва, завтра скажут, что нас уже не существует. Но мы-то – пощупайте пульс – живы. Так, может быть, и литература жива? И автор все еще дышит? Отвечу таким критикам, скептикам и нытикам слегка измененными словами нашего графа: «Что ты отпел меня, слух этот, верно, лжив, – я жив!» Смотрите: вон же он, Дмитрий Иванович, скачет, как кузнечик, на тонких подагрических ножках вслед за Пушкиным и читает ему свои новые творения.

Что, враги, скажете, что это мои исследовательские галлюцинации? (В одном из масонских архивов я как-то нашел историю о кронштадтском офицере, который постоянно вел разговоры с тремя голосами в правом ухе и пятью в левом; на вопрос, вылечится ли он от своей болезни, те отвечали: «давно бы вылечился, если бы ты не пил».) Но тогда ведь и вас нет, ничего нет, ничего не будет и не к кому больше обращаться. Так что я credo quia absurdum.

Прочь, сомнения! Хвостов, гряди вон!

А.Г. Ухтомский. Д.И. Хвостов. Литография // Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1913. Т. 4. С. CDXLIII

У Бориса Эйхенбаума есть замечательная статья о творческих стимулах Толстого. Зачем он написал так много? Почему никогда не мог успокоиться и по многу раз переделывал («колупал») свои монументальные произведения? Какая сила двигала им? По мнению Эйхенбаума, граф Лев Николаевич был одержим своего рода наполеоновским комплексом, то есть, когда работал, чувствовал, по собственному признанию, что «сорок веков» смотрят на него «с высоты пирамид» и что весь мир погибнет, если он остановится. Этот иррациональный творческий стимул Эйхенбаум назвал, используя выражение самого Толстого, «энергией заблуждения» [Эйхенбаум: 73] (исследователь, кстати, намекает, что подобной энергией заряжался в свое время и В.И. Ленин; удивительно, как только пропустили эту статью в 1935 году). Подобная «энергия заблуждения», как мы полагаем, питала и другого графа, неутомимого Хвостова. Только если хозяин Ясной Поляны называл свою сизифову работу страшной, то для хозяина Выползовой Слободки она была сладкой, хотя и трудной и неблагодарной.

Выше, коллега, я предположил, что «метромания» Хвостова была связана с его страстным желанием избежать забвения, остаться в своих творениях навеки, а если этим творениям суждено кануть в Лету, то запомниться потомкам хотя бы одной строфой, строкою или даже надписью на табакерке. Сейчас самое время остановиться на вопросе о творческих стимулах Хвостова подробнее, рассматривая последние в дорогом для нашего сердца культурно-психологическом контексте.

Миссия поэта

В 1862 году в журнале братьев Достоевских «Время» была опубликована длинная статья о Хвостове Елисея Колбасина (как мы увидим далее, очень подходящая фамилия для автора статьи о Хвостове). Колбасин предположил, что несчастная страсть Дмитрия Ивановича к стихописанию поощрялась в корыстных целях его прихлебателями-льстецами. Это объяснение оспорила вдова вспыльчивого сентименталиста князя Шаликова, представленного Колбасиным панегиристом и клиентом Хвостова. По мнению княгини, Хвостов много писал, потому что был человеком екатерининского царствования, когда все в подражание самой императрице писать любили. Это верное с исторической точки зрения наблюдение, но оно не дает нам ответа на вопрос, почему «главный» творческий взрыв Хвостова приходится не на екатерининское и павловское царствования, а на дней Александровых прекрасное начало. Сам Дмитрий Иванович признавался, что далеко не сразу почувствовал «настоящия обязанности поэта», к которым он относил «постоянное внимание на правила искусства и образцы предшественников, на отечественный и иностранные языки, на собственныя и современников сочинения» [Сухомлинов: 516]. Это новое самоощущение Хвостов связывал со временем, когда волею судеб он вынужден был оставить службу и вместе со своими друзьями, «российским Пиндаром» князем П.И. Голенищевым-Кутузовым и «российским Шолье» графом С.П. Салтыковым, приступил к изданию журнала «Друг Просвещения». (Собирались вельможи-издатели в «парнасской хижине» князя Павла Ивановича, то есть в его московском деревянном домике у Никитских ворот, который любили посещать многие любословы того времени.)

Мы точно не знаем, какими были истинные причины отставки Хвостова. То ли государь был им недоволен, то ли он сам был недоволен назначенным ему жалованьем, то ли соскучился по престарелым родителям и тихой семейной жизни (он, как мы помним, был примерным сыном, мужем и отцом). Сохранились глухие сведения о том, что какуюто роль в его отставке сыграл Гаврила Романович Державин (который сам вскоре вынужден был уйти на покой). В любом случае отставка Хвостова была закономерна: нужен ли был реформаторски настроенному молодому царю человек «старого мира», павловский протеже, родственник цареубийцы Зубова, друг консерватора Шишкова, чудак, осмеянный в гостиных?..

Судя по всему, свою отставку Хвостов переживал тяжело и, как показала в недавней работе Татьяна Нешумова, приложил немало усилий, чтобы вернуться на государственную службу (только в конце 1807 года ему удается получить сенаторство, и то пропустив вперед своего вечного конкурента Ивана Ивановича Дмитриева).

В письме к своему конфиденту Христофору Осиповичу Кайсарову Хвостов признавался, что хотел бы разделить оставшуюся ему жизнь на две половины – «одну для государственных дел, другую для литературы» [Нешумова 2013: 199]. Поначалу он надеялся на то, что поэзия поможет ему вернуться на достойный его государственный пост (вспомним, что в свое время ему удалось с помощью оды на мальтийский орден вернуть расположение к себе сумасбродного Павла). Но новый император остался глух к его похвальным одам. Хвостов не отчаялся. Очень скоро поэзия начала казаться ему прямым путем к национальной славе. Он как бы родился вновь, теперь как лирический поэт, или, как он любил говорить в своих произведениях первой половины 1800-х годов, Песнопевец:

Это поэтическое самоощущение, конечно же, нельзя объяснить одними амбициями отставного государственного деятеля, склонного к стихотворству. «Архаичный» Хвостов был ярким выразителем нового культурного настроения, захватившего русских авторов в начале XIX века: патриотический восторг, связанный с участием России в антинаполеоновских войнах, интерес к отечественной истории и стремление познать законы и дух собственного языка, культ поэзии как выразительницы национальных и индивидуальных чувств, вера в то, что наступает «век россов» в искусстве. Активизация деятельности литературных сообществ (от Академии до поэтических кружков), пылкие пророческие речи о судьбе русской литературы членов Дружеского литературного общества, взвешенно-оптимистическая статья Карамзина об авторских талантах, страстное «Рассуждение о старом и новом слоге» Шишкова, вызвавшее не менее страстную полемику, появление новых литературных журналов со своими программами – все это явления одного культурно-психологического плана.

Энтузиазм был общим, но пути к достижению цели предлагались принципиально разные. Хвостову по убеждениям и возрасту ближе всего была позиция сторонника «старого слога» Шишкова (над французским элегансом Дмитрий Иванович смеялся еще в комедиях 1770–1780-х годов). Но он был слишком самобытен и амбициозен, чтобы просто транслировать шишковские идеи в своем творчестве. Книга адмирала повлияла на него не столько своим антифранцузским духом, сколько восторженным языковым патриотизмом, декларацией огромного потенциала русского слова – драгоценной руды для даровитых работников:

В подражание своему кумиру Суворову Хвостов разработал в середине 1800-х годов детальный план собственной литературной «науки побеждать» и смело бросился в сражение.

Свои претензии на общенародную поэтическую славу граф связывал прежде всего с двумя произведениями, над которыми он работал в начале века, – известной нам книгой притч, изданной в 1802 году, и переводом «Поэтического искусства» («L’art poètique») законодателя неоклассицизма Никола Буало-Депрео. Важное значение Дмитрий Иванович также придавал своим одам, выпущенным отдельной книжкой еще в 1801 году и постоянно пополнявшимся в 1800-е, а также двум переведенным им трагедиям Расина, «Андромахе» и «Ифигении». Иными словами, граф-песнопевец пытался сыграть четыре роли одновременно – русского Эзопа или Лафонтена (здесь ему соперником был, как он полагал, Дмитриев), русского Буало (тут он конкурентов не видел вообще), русского Пиндара (эту роль он готов был разделить с Державиным и своим приятелем князем Голенищевым-Кутузовым) и русского Расина (Сумароков умер больше четверти века назад). Единственное поэтическое амплуа, к которому Хвостов был равнодушен, если не враждебен, – роль поэта-элегика. Не потому, что был по своим убеждениям классиком (Сумароков, которому он когда-то подражал, элегии сочинял) и не жаловал современных плаксивых сочинителей, вылезших из нагрудного кармана Карамзина, но потому, что по своему темпераменту и мировоззрению был глубоко чужд унылого взгляда на жизнь.

Проблема и уникальность Хвостова заключались, я думаю, в том, что он воспринимал авторитетные классические руководства и правила буквально и стремился в точности и целокупности воплотить их в собственном творчестве и поведении. Итак, вооружившись «наукой» Буало, граф Дмитрий Иванович отправился на покорение российского Пинда, а если Бог даст, и государственного Олимпа. Для осуществления этой цели ему нужны были собственная группа поддержки и свой литературный рупор. Такой группой и таким рупором стали для него сановные друзья-поэты и издававшийся ими журнал «Друг Просвещения», где граф опубликовал за три года более ста произведений. Еще одной необходимой составляющей успеха, по мнению графа, должна была стать «официальная» легитимизация его дара и мастерства, которую он связывал с увенчанием его трудов Российской академией.

Членом последней, как мы помним, Хвостов был с 1791 года (в этот год он написал свою первую версию перевода расиновской «Андромахи»). При Павле Академия захирела (точнее, практически лишилась финансирования) и была возрождена новым императором, не только подражавшим в просветительской деятельности своей бабке, но и соперничавшим в этой сфере со своим главным конкурентом в Европе, возродившим в начале XIX века закрытую после Революции Academie française.

С екатерининских времен миссия Российской академии полагалась в составлении словаря российского языка, российской грамматики, риторики и поэтики. Император Александр пожелал также, чтобы академики содействовали переводам на русский язык знаменитых классических авторов. Государь не только возродил Академию, но и повелел построить ей новое прекрасное здание на 1-й линии Васильевского острова. Последнее торжественно открылось в 1804 году. На переезд екатеринской Академии в новое жилище муз Хвостов откликнулся одой, показывающей, какие надежды он сам возлагал на деятельность российского литературного ареопага:

Возженный светильник – это составленный академиками словарь российского языка (Хвостов активно участвовал в этой работе). Новой высокой задачей Академии является, по Хвостову, создание российской пиитики, которое скоро должно привести к расцвету отечественной поэзии:

Напомним, что еще в 1802 году граф Хвостов получил от Академии задание составить правила российской поэзии. С этой задачей он не справился (или, точнее, справился частично, о чем свидетельствует его неопубликованное сочинение по истории русской поэзии «Поэзия как наука о российском стихотворстве и его родах»; обязательно прочитаю, когда буду в Петербурге). Вместо ученого труда он написал перевод дидактической поэмы о поэтическом искусстве Буало, которую считал произведением классическим в том смысле, что ее автор сумел сформулировать здесь в ясной и остроумной форме вечные законы поэзии, открытые еще Аристотелем и Горацием.

Свой собственный литературный образ и свою литературную биографию Хвостов сознательно выстраивает по «образу и подобию» Буало. Он так же, как и его французский предшественник, разумен, афористичен, справедлив и игрив. Он так же, как Буало, в детстве был медлителен, холоден, застенчив, любил одиночество и не сразу раскрыл свои таланты. Он так же, как Буало, кропотливо и подолгу работает над своими стихами, и его дисциплинированный дар не увядает с возрастом. Между тем самого себя он считал не простым подражателем французского поэта, но его «совместником». В энтуазиазме сотворчества он поправляет и дополняет знаменитую поэму законодателя классицизма в соответствии со своими убеждениями и задачами.

Хвостов, конечно, не был первым прелагателем Буало на русский язык, но считал себя наиболее достойным для осуществления этой миссии современным поэтом: «Не исключая никого на русском языке, я соперника себе не знаю: разве один Петров, и то не всегда» [Нешумова 2013: 200]. Более того, он задумал не просто перевод, но перевод совершенный во всех отношениях – и в плане содержания (точное воспроизведение оригинала), и в плане выражения (ясность изложения, соблюдение всех правил стихотворства, включая плавность и приятное звучание).

Для создания такого идеального текста ему и понадобилась коллективная помощь Академии. Согласно его плану, ученые мужи должны были внимательно, песнь за песней (всего их у Буало четыре) прочитать перевод Хвостова, сверить с оригиналом, указать на неточности, поправить, если надо, грамматику, устранить ритмические огрехи, выбрать из предложенных переводчиком нескольких вариантов отдельных строф лучшие и предложить, опять же если нужно, свои варианты неудавшихся стихов. Пройдя такую очистку, русский перевод Буало должен был быть увенчан Академией и напечатан от ее имени в назидание современным и грядущим российским стихотворцам. План был хорош, но вышло совсем не то, на что рассчитывал Дмитрий Иванович.

Недавно опубликованные письма Хвостова к Кайсарову проливают свет на его глубинные творческие стимулы и позволяют восстановить историю крушения его главной поэтической надежды того времени. Эта история имела два важных последствия для русской литературы в целом: появление пародического образа Хвостова как самого бесталанного русского стихотворца и создание обиженным сочинителем своего рода альтернативной поэзии, призванной доказать неблагодарным или недопросвещенным современникам его право на статус истинного поэта.

Чистилище

Все началось с публикации Хвостовым в первой книжке «Друга Просвещения» за 1805 год начала первой песни из «Искусства поэзии» Буало. В конце марта этого года Дмитрий Иванович посылает всю первую песнь на суд Академии (перевод остальных песен он к тому времени уже закончил). Надо сказать, что он действовал в прямом соответствии с регламентом этой организации, согласно которому академики имели право предлагать на обсуждение свои сочинения и Академия обязана была в краткий срок сформировать комитет, который должен был вынести свой вердикт. Последний Хвостов ждет к концу апреля. Но Академия молчит. Он ждет. Она молчит. Он ждет еще. Ни слова. Хвостов никак не может понять, с чем связано затягивание жрецами российского Геликона обсуждения его перевода. Он не хочет верить дошедшему до него слуху о том, что академики решили возвратить ему его сочинение без комментариев (это была бы страшная обида). Легковерный Хвостов удовлетворяется объяснением непременного секретаря Академии, «славного любослова» П.И. Соколова, что тот якобы потерял рукопись «после двугодичного держания» (тут граф, кажется, преувеличил: ждал он «всего» полтора года) [там же]. Хвостов присылает ему через своего «литературного агента» Кайсарова новый вариант. Потом еще один вариант перевода и еще один. Но заключения все нет и нет. (В то же время старик Херасков, представивший на суд Академии свою трагедию «Зереида», получает от последней подробные замечания и признание [там же: 199]; его труд выйдет от имени Академии уже после его смерти и канет в Лету сразу за своим автором.)

В письме к Кайсарову Хвостов еще раз разъясняет, чего ожидает от Академии и на кого возлагает свои особые надежды:

Поправить погрешности против языка, несходство или отступление от подлинника, несоблюдение благозвучия, помещение грубых и не стихотворческих выражений. Труд велик, но для Академии славный, не шутка присвоить Буало, а ей сие возможно по богатству языка, тем более, что имеет в комитете своем двух членов, могущих в замысловатости бороться с шутливым Буало. Я называю Державина и [А.С.] Хвостова. Затейливость есть отличительное свойство первого. Я требую от Академии существенного ея долгу….коли им затруднительно переделывать стихи, пускай пришлют в прозе, в чем состоит погрешность и чего хотят… [там же: 201].

Но увы, вопреки всякой (здесь: хвостовской) логике, «сия госпожа ленивица не хочет подарить Россию бессмертным оригинальным сочинением» – оригинальным, «ибо дидактическое творение есть общее всем народам» [там же: 202]. Разве перевод его плох? Никак! «Он близок, пламенен и довольно плавен», и, как ему кажется, «легко его усовершить» [там же]. Более того, Хвостов подчеркивает, что в своем переводе он выступает не как пассивный прелагатель французского классика, но как его российский соперник: «Собственность мыслей, пристойных и пламенных, собственность выражения – вот что составляет поэта ‹…› переводчик и в переводе может быть подлинником, т. е. сам поэт…» [там же: 200]. Все, что ему нужно, это компетентное заключение Академии. Перевод должен выйти от ее имени. «Возразят, для чего я сам этого с ним не делаю? – разъясняет свою позицию Хвостов. – Вот ответ: надобно десять лет частному человеку, а я их хочу употребить на новые сочинения и поправку старых. Я ж автор, следственно, пристрастен, я единица, а не Академия» [там же: 202]. Наконец, он прямо называет свою главную, как я полагаю, цель (только просит Кайсарова никому о ней пока не говорить): «Я хочу, чтобы он [то есть перевод. – И.В.] шел от лица России и был бы сколько возможно совершен» [там же].

Как этого достойного великой державы совершенства достичь с практической точки зрения? «Кажется, просто, – пишет он Кайсарову. – Комитет съехался. Секретарь читает период подлинника, потом перевода, а члены, один (наблюдает) отступление от мысли, другой – против грамматики, третий – рифма не богата, четвертый – падение стоп грубо. Секретарь записывает. По окончании песни Академия вновь выслушивает и сообразит свои заметки и отправляет на поправку к переводчику» [там же: 203]. Поправки к первой песне не должны были, по его расчетам, занять больше месяца. Но ждет он уже почти два года. Самоутешения ради Хвостов сравнивает себя с великим Малербом. Последний так и не дождался от Французской академии, образца нашей, заключения о своей оде в 17 строф: «бессмертные» не торопились, рассматривали отдельные куплеты 93 дня сряду, «и тем кончилось, что и по днесь рассмотрения сего никто не видал». Он выражает опасение, «не последует ли того же» с его Буало [там же: 204].

Между тем граф продолжает править свой текст и заваливать друзей и Академию поправками. Это постоянное «колупание» может показаться читателю патологическим перфекционизмом (симптомом хвостовской метромании). Но оно опять же объясняется тем, что русский переводчик стремится буквально следовать завету Буало, требовавшего от истинного поэта тщательнейшей работы над стихом: пиши медленно, переписывай часто, давай стихи на суд образованным друзьям (помимо Академии, Хвостов посылает свой перевод Кайсарову, Державину, Муравьеву, Салтыкову и Хераскову), смиренно слушайся их советов (Хвостов слушается), старайся достигнуть в своих стихах такой ясности и плавности, какая видна в кристальном ручье, текущем по долине (этого граф и добивается). Вот этот завет в переводе самого Хвостова:

Замечательно, что наибольшей правке Хвостов подвергает начальные стихи поэмы Буало, в которых затрагивается центральный для неоклассицизма вопрос о соотношении дара [genie] и искусства [l’art] (о нем спорил и Шишков с Карамзиным). Этот вопрос был крайне важен и для самого переводчика. В письме к Кайсарову он говорит о том, что Буало несправедливо упрекали за то, что он, в отличие от своего непосредственного источника Горация, ставил дар выше искусства. По мнению Хвостова, без природного дара нельзя стать песнопевцем. «Уверен, – пишет он, бессознательно (или все же намеренно?) перефразируя, как мне кажется, слова апостола о вере и делах, – что творение без дара ничтожно и мертво» [там же: 202] (примечательно, что в пример таких мертвых, хотя и искусно отделанных творений он приводит сочинения своего литературного противника в 1800-е годы Дмитриева и поэтов его круга). Но реализация дара – процесс долгий, требующий знаний, терпения, опыта и смирения (а также многих лет жизни; «долгоживотность» Буало Хвостов склонен объяснять стремлением последнего достичь литературного совершенства).

Можно сказать, что перевод первых стихов поэмы воспринимается самим переводчиком как процесс самоутверждения, многоступенчатая поэтическая инициация. Вы подумайте, коллега: меньше чем за два года Хвостов создал десять вариантов начала поэмы, причем едва ли не каждый из них сопровождался концептуальным разъяснением! Приведу, чтобы не быть голословным, оригинальный текст и хвостовские варианты его перевода (интересно представить себя на месте непременного секретаря академии, получающего чуть ли не каждый месяц новую редакцию). У Буало-Депрео:

У Хвостова:

Последний вариант Хвостов сопровождает следующими показательными словами: «Не могу утерпеть, чтобы еще не сообщить начало de L’Art poetique» [Нешумова 2013: 217]. Граф убежден, что эта последняя версия первой песни несравненно лучше первоначальной, опубликованной в «Друге Просвещения» (сравните сами).

В декабре 1806 года он отправляет окончательную (на тот момент) версию первой песни в Академию: «Что-то о ней скажут?» Ответ последовал, очевидно, в самом конце 1806 года или в начале 1807 года. Гора родила не мышь, но ехидну. Вместо замечаний, предложений и общего признания Академия прислала ему свой собственный перевод начальных стихов поэмы Буало, в котором, по справедливому заключению Я.К. Грота, не только указала, как надо переводить, но и уподобила незадачливого переводчика тому самому бездарному стихоплету, которого осуждает французский поэт в многократно переведенном Хвостовым зачине поэмы:

Жестокий, но едва ли справедливый, урок…

Ядовитые наяды

Много лет спустя Хвостов вспоминал, что стихи эти, присланные от имени Академии, были сочинены Державиным (прежде хвалившим, а потом «немилосердно» разругавшим его перевод) и другом и единомышленником последнего, сатириком А.С. Хвостовым, который доказывал своему родственнику, графу Дмитрию Ивановичу, негодность его перевода «колкими насмешками» [Морозов: LXXIV, 585]. Зачем нужно было двум солидным литераторам-академикам смеяться над своим наивным собратом? На то, дорогой коллега, у них были причины, как личные (они над ним давно посмеивались), так и идеологические.

Об отношении Державина к литературным притязаниям Хвостова мы уже говорили в первой части нашего отдохновения. Коротко это отношение можно выразить в четырех словах: «Хвостов! Знай свое место!» Стихи Хвостова Державин сравнивал со скрыпучей телегой или жесткими блинами. Именно Державину, как мы показали ранее, русская литература обязана комическим образом уродца Хвостова. Граф Дмитрий Иванович, в свою очередь, считал уродливыми стихи самого Державина и пытался осторожно противопоставить им свои собственные, правильные творения. Коротко отношение Хвостова к Державину может быть выражено так: «Великий! Признай искусного!»

В первой половине 1800-х годов Хвостов из тактических соображений и природной робости (которую, коллега, Вы в нем точно заметили) стремился заручиться поддержкой Гаврилы Романовича. В третьей книжке «Друга Просвещения», сразу за державинской «Колесницей» (с которой Хвостов, как мы говорили, состязался в оде «Безначалие»), он опубликовал свою оду «К Барду», посвященную великому современнику:

Еще раньше, в январе 1804 года, Хвостов напечатал программную оду «К Кубре», в которой впервые представил известную нам скромную речку, протекающую в его наследственных владениях, как аллегорию собственной поэзии:

В следующей книжке образ Хвостова как «певца Кубры» был закреплен его другом и соредактором Салтыковым в стихотворении «Сочинителю оды реке Кубре».

В свою очередь, Державин откликнулся на оба произведения Хвостова стихотворением «Волхов Кубре», напечатанным в третьей части «Друга Просвещения» за 1804 год без подписи, но с красноречивым издательским примечанием: «Хотя сия пьеса сообщена нам от графа Хвостова без имени сочинителя; но всякий легко угадывает, что она есть творение преславнаго барда, вместе Горация и Анакреона нашего» [Державин: II, 486] (намек на книгу Державина «Анакреонтические песни», вышедшую в 1804 году). За этими поэтическими любезностями между тем скрывалась принципиальная полемика (или, на современном языке, обоюдный троллинг).

В самом деле, центральной темой хвостовской оды является не столько восхваление великого барда, «наперсника» Аполлона, Горация и Анакреона, сколько сопоставление себя с ним, проведенное через сравнение двух рек – бурного Волхова и тихой Кубры:

Здесь, как и в первых строфах оды, «бурюющему» Волхову Хвостов противопоставляет свою тихую и ясную Кубру. Само это противопоставление, представленное в форме традиционного для классической поэзии «самоумаления», как мы полагаем, было заимствовано Хвостовым из первой песни Буало, в которой истинная поэзия уподобляется ясному потоку, а не бурлящему водопаду. В переводе Хвостова:

Иначе говоря, скрытый смысл этого речного сравнения в том, что поэзия Хвостова, может быть, не столь величественна, как державинская, но зато яснее и плавнее последней. Кажется, что Державин, переводивший в свое время первую песнь Буало, прекрасно понял намек. В ответном послании от Волхова Кубре он под видом похвалы едко высмеивает стихотворение своего адресата:

Во-первых, молодая была уже немолода (Хвостову в то время было почти пятьдесят лет, и в стихотворениях о Кубре он подчеркивал свой преклонный по тем временам возраст). Во-вторых, Державин иронически уклоняется здесь от воспевания «красы» прелестной девицы. В следующих стихах он противопоставляет свой образ Волхова – величественного, угрюмого, многоопытного, глубокого, богатого, национального – хвостовскому:

В примечании к этому стихотворению, написанном позднее, Державин указывает, что «река Волхов, текущая по иловатой почве, имеет воды мрачныя, однакож довольно тихия и местами на обоих берегах ея растет лес» [Державин: III, 687] (напомним, что в первой песни Буало, переведенной Хвостовым, чистый ключ оказывается художественней, «чем нагло в быстроте с горы ревущий ток, который за собой уносит ил, песок»). Наконец, хвостовскому поэту, мирно влекущему свои дни на брегу «приятных и спокойных вод», Державин противопоставляет образ старого русского песнопевца, сидящего на берегу горделивой реки и оплакивающего, подобно древнему Оссиану, почивших друзей и героев:

В этом контексте заключительное обращение Державина-Волхова к адресату послания звучит издевательски двусмысленно:

В позднейших примечаниях к этому стихотворению Державин писал, что здесь он намекал Хвостову на то, чтобы тот держался лучше скромного («нижайшего»!) пастушескаго рода, а «не надувался за Пиндаром» [там же: 307], как в оде «К Барду» и другом хвостовском послании к Державину, опубликованном в «Друге Просвещения» («Министр, герой, певец…»). Хвостов, прочитав эти строки, недоумевал: почему Державин счел его стихи напыщенными, когда они весьма простые и ясные? Но певец Кубры сам подставил себя: в оде «К Барду» он, как мы видели, смиренно отказывается от высокопарных песнопений «полубогов» и оставляет себе скромный удел петь лилею и незабудочки в пастушеском роде (в «Друге Просвещения», помимо од и притч, Хвостов печатал и свои идиллии из Феокрита, одна из которых озаглавлена «Меналк»). Между тем это смирение было из рода «паче гордости»: книжки «Друга Просвещения» наполнены хвостовскими одами, которые автор считал как минимум не хуже державинских. Вот Державин и попросил «кубринского стихотворца», чтобы тот не обращался более «к тону пиндарическому, который последний подражания не терпит» (опять же: «один есть Бог, один Державин»). Очень похоже, что в этом дружеском совете Гаврила Романович иронически намекал своему бесталанному подражателю на известную заповедь Буало, переведенную самим Дмитрием Ивановичем:

В общем, по шиллеровскому принципу: «насекомым сладострастье – ангел Богу предстоит».

Мнение о таланте Хвостова у Державина было низкое. Еще в 1803 году он назвал этого стихотворца «лишенным дарования», а в письме к графу от 21 ноября 1805 года советовал (опять же в соответствии с известными стихами Буало) умерить свой творческий пыл:

Прошу послушать моего беспристрастного совету и не торопиться писать скоро стихов ваших, а паче не предавать их скоро в печать. Что прибыли отдавать себя без строгой осмотрительности суду критиков? Вы знаете, что не количество, а качество парнасских произведений венчает авторов. И так заключу тем, что бывало мне друзья мои говаривали:

Дмитрий Иванович этому совету не внял, за что и получил от Академии (точнее, двух ее замысловатых членов-единомышленников) в ответ на свою «Науку» перевод первых стихов поэмы, суммировавших державинскую оценку его творчества:

Буалянты

Конечно же, дорогой коллега, «академическая интрига» (по удачному выражению Т. Нешумовой [Нешумова 2013: 197]) вокруг хвостовского перевода Буало была тесно связана с ходом первой литературной войны на Парнасе, начавшейся с публикации «Рассуждения о старом и новом слоге» Шишкова и достигшей кульминации в 1805–1807 годах (извините за эту тяжелую фразу: я переделывал ее восемь раз, но так и не смог добиться ясности и плавности).

Историческим фоном этой литературной войны были две кампании против французского Antichrist (ma parole, j’y crois) и формирование в конце 1806 года народного ополчения, воскресившего в сознании современников историческую память о героической эпохе Минина и Пожарского. Патриотические (антифранцузские) настроения в русском обществе тогда были сильны и боевая риторика весьма в моде (замечу попутно, что граф Хвостов, уездный начальник города Галича Костромской губернии, был одним из организаторов и вдохновенных певцов народной рати: в 1807 году он был назначен председателем правления седьмой области Земского войска, в которую входили Нижегородская, Костромская, Вологодская и Вятская губернии; в своем журнале костромской патриот и, позднее, член комитета главного производства дел милиции Хвостов воспевал подвиги Ивана Сусанина и князя Пожарского в период междуцарствия и войны с поляками).

Хотя Хвостов был умеренным «славенофилом» и вообще считал себя талантливым дипломатом («везде беру середку» [там же: 205]), его выступления против галломанствующих сторонников «изможденного, вялого, плаксивого новомодного слога» на страницах «Друга Просвещения» были, как Вы в свое время хорошо показали, и резкими, и обидными [Альтшуллер 1975]. В этом журнале Хвостов и его сотрудники опубликовали несколько пародий на «слезу и милое», включая уморительную мистификацию «Бедная Хлоя», подписанную загадочным псевдонимом «Карра-Какуелла-Гуджи», под которым, как я подозреваю, скрывается намек пародиста на Кара-мурзу – Карамзина и его подражателей (Шаликова и Вл. Измайлова). Повесть венчается ультрасентиментальной эпитафией повествователя:

Борьбу с модным вкусом Хвостов вел, так сказать, и на теоретическом уровне, а именно в открывавшем его поэтологический цикл середины 1800-х годов «Письме о красоте российского языка» («тот, ‹…› прияв нам чуждый тон ‹…› / И оборот схватя несвойственный и бедный, / Приносит языку красы в подарок вредны») и переводе первой песни Буало («Писатель миленькой всегда плохой творец» [там же: 211]). В письмах к Кайсарову, посвященных переводу «Поэтического искусства», он прямо говорит, что под бездарными сочинителями глянцевых стихов он подразумевает Карамзина, Дмитриева и князя Шаликова [там же]. Критические эскапады графа вызывали не менее резкие и обидные ответы его московских оппонентов, считавших его зачинщиком конфликта (кто был первым на самом деле, сказать трудно).

Тайным вдохновителем и стратегом антихвостовской кампании 1805–1806 годов был Иван Дмитриев, много потрудившийся для того, чтобы уронить репутацию бросившего ему вызов графа (Хвостов считал себя лучшим баснописцем) [Вацуро 1989]. Именно Дмитриев пустил в ход словечко «хвостóвщина» – собирательное имя для литературных чудовищ, объявивших войну хорошему вкусу [Дмитриев 1895: II, 197]. (Младший друг Дмитриева К.Н. Батюшков остроумно назвал воинственного графа Хвостова Чингисхан-поэтом [Батюшков: 199].) В своих письмах к друзьям Иван Иванович называл Дмитрия Ивановича бездарным писакой, пекущим уродливые оды, претендующим без всякого на то основания на первенство на российском Парнасе и задевающим в своих гнусных баснях лучших сочинителей (то есть самого Ивана Ивановича). В ответ на полемические выступления «Друга Просвещения» Дмитриев инспирирует публикацию антихвостовских статей в московских журналах, рассылает друзьям письма с насмешками над сочинениями этого «рифмача», посылает приятелю издевательский разбор последних стихотворений графа для распространения в литературных кругах, переиначивает шутки ради наиболее уязвимые стихи Дмитрия Ивановича (вспомним историю апокрифического стиха «Суворов мне родня, и я стихи плету», о которой мы говорили в первой части этой книги).

В свою словесную войну с Хвостовым и его соратниками Дмитриев не без успеха пытается вовлечь и Державина. В 1805 году Иван Иванович публикует в «Вестнике Европы» свой стихотворный ответ на адресованное ему послание Державина «Лето», ранее опубликованное без указания имени автора в том же журнале:

В этом послании Дмитриев обрушивается на злых и бездарных московских стихотворцев, объявивших войну здравому смыслу и вкусу:

Выскажу догадку, что под рдяными сатирами Дмитриев подразумевал не цыган из Марьиной рощи, о чем он говорил в примечании к стихотворению [там же: 238], а Хвостова и его сотрудников (Державин в одной их своих эпиграмм смеялся над «алой» обложкой «Друга Просвещения» [Державин: III, 303]; противопоставление глупых сатиров Аполлону, кстати сказать, представлено в известной притче самого Хвостова). С легкой руки Дмитриева деятельность противников карамзинизма начинает изображаться в русской сатирической литературе как дикарская вакханалия или оргия. Хвостов отвечал на доходившие до него эпиграммы и насмешки карамзинистов, но переломить ситуацию в свою пользу не мог. Слишком многим он перебежал дорогу своим непрошеным вмешательством в поэтические баталии. Слишком уязвимыми с эстетической точки зрения были и его скороспелые произведения.

Мы уже говорили о том, что Дмитриев в то время высмеял в своем не дошедшем до нас критическом разборе два «уродливых» произведения Хвостова – посвященную великому дяде оду «На победы 1799 года» и адресованную патриарху русской поэзии М.М. Хераскову «Зиму». Последняя и мне очень нравится:

И такой автор смеет учить писателей, как нужно сочинять стихи! Неудивительно, что хвостовский (хвастовскóй!) перевод Буало быстро становится главным объектом нападок Дмитриева и его союзников: на него сочиняют эпиграммы задиристые карамзинисты (Бланк, Шаликов), из него черпают цитаты, которые умело направляют на самого сочинителя.

Приведем лишь один пример. Хвостов очень гордился своим переводом остроумных стихов Буало о необходимости благозвучия в поэзии:

Эти стихи стали крылатыми в кругу Дмитриева. Глупый герой одной из остроумных пародий князя Вяземского повелевает своему служителю:

Вели мелом написать на дверях приказной избы:

И всякий раз что возмешь перо в пальцы, прочитывай три раза сии прекрасные стихи находящиеся в «Науке о стихотворстве», сочиненной Французом Буало Депрео, и которую по дружбе своей к нему граф Дмитрий Хвостов сделал одолжение перевести на русский язык [Арзамас 1994: I, 216].

Последние две строки из стихотворной цитаты представляют собой перелицовку хвостовских (чтобы было еще смешнее). В свою очередь, афористическое требование русского Буало избегать грубых стечений согласных нашло отражение в известной эпиграмме молодых друзей Дмитриева на жесткие и неблагозвучные стихи самого Хвостова:

Если Державин представил Хвостова поэтом без дарования, то Дмитриев и его союзники отказывают ему и в даровании, и в искусстве. Хвостов хотел быть русским Буало. Его литературные противники уподобили его низвергнутому французским сатириком бездарному педанту Шапелену (в этом, как я думаю, литературный смысл эпиграммы «Се – росска Флакка глас…», написанной в подражание эпиграмме Депрео на Шапелена). Иначе говоря, перевод Буало был превращен Дмитриевым и его союзниками в бурлескную пародию на своего создателя – шута, метромана, антипоэта:

На Хвостова были написаны десятки эпиграмм и пародий. Среди них были очень грубые и откровенно хамские. Но именно эту он считал самой обидной для своей репутации. Много лет спустя французская «Revue Encyclopêdique» напечатала иронический отклик на хвостовскую «Науку о стихотворстве», в который включила французский перевод эпиграммы «Ты ль это, Буало?..» с указанием имени и титула ее объекта. Хвостов организовал целую кампанию в защиту своей репутации и добился чтения в стенах Российской академии статьи француза на русской службе Дестрема, восхвалявшего его перевод. Эта статья была также напечатана за счет Хвостова отдельною книжкой на французском и русском языках, а ее краткий пересказ вышел в журнале «Атеней» [Морозов: LXXIV, 585]. Но и эта апология была осмеяна публикой.

Знаете, коллега, чем больше я пишу о Хвостове, тем глубже чувствую свое родство с ним. Как много значило и значит для меня общественное признание! Как часто благие намерения оборачивались для меня жесточайшими разочарованиями! Как Хвостов, я помню и лелею свои обиды. В детстве родители послали мои переводы стихов из английской поэзии на суд известному переводчику. Ответ его был по-державински любезен и язвителен: «Из вашего сына получится хороший прозаик» (даже прозаика не вышло). Позднее в «Литературной газете» – пик моей славы – опубликовали мое стихотворение на тему превратностей отечественного коллективизма с указанием моего имени и подписью «сверхъюное дарование». Над этими невинными стихами и глупой подписью потешались мои друзья и учительница математики.

На самой заре моей педагогической деятельности я вывел в теплый майский день группу студентов во дворик возле института и начал читать лекцию. Вскоре к нам подошел не очень трезвый простолюдин и стал внимательно слушать. Я был в восторге: вот оно, признание народа! Но минут через пять представитель народа плюнул, сказал «что за хрень!» и удалился, к моему глубочайшему разочарованию и стыду. Сколько раз, дорогой коллега, я ждал на своих выступлениях толпу, а приходили двое или трое слушателей! Сколько раз я читал индексы к чужим книгам на «мои» темы и не находил в них ни одного упоминания своего имени! Как скуден бывал поисковик Google Books, когда я искал в нем ссылки на самого себя! Я знаю, что все это суета, но что же делать, если мы с Хвостовым люди сего мира, и даже самое маленькое внимание общества и самая скромная похвала способны примирить нас с жизнью?..

А об авторских обидах как историко-культурной проблеме, я думаю, можно написать интересное научное исследование.

Впоследствии свою феерическую неудачу Хвостов объяснял заговором «модных стихотворцев» (прежде всего Дмитриева и Шаликова), решивших, подобно героиням комедии Мольера «Ученые барыни», что «кроме их и друзей их никто другой ума иметь не может» [Сухомлинов: 522]. К этим заговорщикам, возмечтавшим погубить здравый смысл и вкус русской словесности и разрушить нравственные скрепы русского общества (ни дать ни взять пятая колонна французского злодея), присоединилась, по словам Хвостова, бесчисленная толпа подражателей. «Все на Пинде, – вспоминал граф, – стали томиться, воздыхать, все друг друга начали превозносить похвалами, а тех писателей, кои следовали правилам рассудка, осыпать (проливая из очей перлы на бумагу) ругательством». За этими слезливыми злопыхателями потянулись журналисты, «пустившие венчать лаврами большею частию тех, кои портили большею частию и поэзию, и язык, и кои, черпая без разбора из книжного и разговорного источника, попирая словопроизводство и словоударение, получили титло очистителей языка». И вот общественное мненье! «Вот отчего, – восклицал он, – в некоторых журналах глубокое молчание о творениях нашего автора, а изредка иногда подпускается мнимая аттическая соль и личная колкость! Вот отчего в пантеонах, образцовых сочинениях и прочих, нет ни строчки, принадлежащей графу Хвостову! Вот отчего эпиграммы на перевод Науки стихотворной, который один достаточен принесть довольную честь каждому сочинителю!» [там же: 522–523]

Новый герой

Итак, дорогой коллега, труд Хвостова, с которым он связывал свои надежды на бессмертие, был отвергнут Академией, осмеян строгими судьями и превращен зоилами графа в своего рода бурлескную библию антипоэзии (наряду с другой книжкой, которую он называл «жемчугом своего пиитического венка», – «Притчами»). Другой бы на его месте отчаялся и занемог, но энергия заблуждения, питавшая графа, не иссякла. В оде «К Музам» (1807) он описывает участь песнопевца, самоотверженно служащего поэтической истине, а не модному толку:

Последние стихи явно метят в Ивана Ивановича Дмитриева, отказавшегося в середине 1800-х годов от литературной деятельности. Граф Хвостов в своей поэтической мечте был упорен. Оскорбленный и освистанный современниками, он утроил и даже усемерил свои поэтические усилия. Он печатает Буало за свой счет в 1808 году, потом еще пять переработанных изданий. Только теперь все творческие силы графа направляются не на утверждение своего первенства, но на доказательство справедливости своих претензий на место учителя русских поэтов и неустанное напоминание современникам о своем поэтическом бытии.

В самом деле, творчество Хвостова с 1808 года можно назвать непрекращающейся гигантской апологией непризнанного, но уверенного в себе гения. Как мы увидим в дальнейшем, чем громче смеялись над ним, чем меньше его печатали в престижных журналах, чем меньше внимания уделяли его творчеству в рецензиях и годовых отчетах о литературе, тем с большей настойчивостью (иногда почти маниакальной) он писал, переделывал, печатал и распространял свои сочинения.

Но здесь мы должны остановиться и заметить, что в русской культуре 1810-х годов образ Хвостова играет совершенно иную функцию, нежели в годы первой литературной войны. Вадим Вацуро точно заметил, что борьба Дмитриева с Хвостовым была борьбой за литературную репутацию истинного поэта [Вацуро 1989: 179]. Дмитриев победил. Однако литературное поражение Хвостова не привело к его забвению. Напротив, как мы уже говорили, оно привело к рождению нового культурного персонажа в русской поэзии – создателя нелепого, но по-своему эстетического мира. Уже в 1809 году Дмитриев находит формулу для нового отношения к творчеству Хвостова: «Для меня нет посредственности… или самое прекрасное, или самую пакость… в этом смысле этот Рифмач всегда меня интересует» [Дмитриев 1895: I, 213]. Молодые друзья Дмитриева присылают для его «хвостовского Музеума» новейшие «перлы» графа; в «Арзамасе» весело и со смаком перебирают (и перевирают) цитаты из его творчества; князь Вяземский пишет цикл блестящих пародий на его басни, открывая последний смехотворными эпиграфами из сочинений «скотографа», а сатирик Измайлов собирает свою «Хвостовиаду» из произведений неугомонного сочинителя, журнальных откликов на них и анекдотов о графе.

Показательно, коллега, что шутовская персона Графова-Свистова-Хлыстова сознательно выстраивается его насмешниками в 1810-е годы «по правилам» «Науки» Буало, переизданной Хвостовым в 1813 году. Вместо совершенного поэта (утопия Дмитрия Ивановича) получается совершенный антипоэт («писатель дерзостный» в трактате французского автора). Хвостов, следуя завету Буало, читает свои произведения современникам. Насмешники превращают эту страсть в комическое заваливание несчастных слушателей стихами – мотив, также восходящий к французскому классику. В свою очередь, постоянное переделывание Хвостовым собственных произведений в соответствии с требованиями Буало трансформируется в 1810-е годы в комическую тему пыхтящего над стихом бездарного пиита, также заимствованную из «Науки». Эта тема находит блестящую реализацию в эротической картине из нецензурной поэмы Пушкина:

Царство поэтической глупости (sublime de bêtise), которым достойно правит в арзамасской мифологии Хвостов, представляет собой не что иное, как бурлескный перевертыш идеальной поэзии Буало, «комическую преисподнюю» русской поэзии (сюда Хвостов, как мы видели, попал в середине 1800-х годов прямо из академического и дмитриевского «чистилища»). Вытесненный, по сути дела, за пределы «высокой» отечественной словесности, граф Дмитрий Иванович в итоге стал комическим антигероем русской поэзии 1810-х годов, одновременно интегрированным в литературу и исключенным из нее. Действительно, дорогой коллега, представить себе русскую поэзию без Хвостова так же невозможно, как и без Пушкина. В ней воцарилось бы какое-то неподвижно-мертвое оцепенение.

 

2. Поэтическая утопия Хвостова

Хвостов в России больше, чем Хвостов. В 1810-е годы поэт-классик, отличавшийся рыцарским служением «прекрасному», упорным характером, завидной творческой продуктивностью, бесконечным тщеславием и своеобразным художественным взглядом на мир, был превращен насмешниками-современниками в архетипическую фигуру русского Бавия, анти-Буало, поэта-метромана, мучающего своими уродливыми творениями несчастных читателей. «Биография Хвостова-графомана, – писал Вадим Эразмович Вацуро, – строилась последовательно и целенаправленно; из всей его необозримой поэтической продукции отбирались и передавались из уст в уста именно “примеры галиматьи”… от него ждали стихотворных нелепостей и читали с этой установкой» [Вацуро 1989: 179]. Пародической мифологизации в 1810-е годы были подвергнуты не только биография и произведения Хвостова (прежде всего его притчи), но и его имя, титул, государственная должность, положение в «Беседе любителей российской словесности» (он был членом второго разряда), характер, внешность и даже физический недуг. Как мы видели, в создании комического образа Езопа-Бавия-Балдуса-Графова-Самхвалова-Свистова-Скрыплева-Стихоплетова-Хлыстова-Храстова-Шутова-Грифона принимали участие литераторы самых разных эстетических взглядов. Этот образ стал одной из самых ярких литературных масок в литературной commedia dell’arte 1810-х годов. О комических панегириках в честь Хвостова, эпиграммах, пародиях, шутовских погребальных речах, видениях и прочих веселых проказах литераторов арзамасского круга уже столько всего сказано (и хорошо и авторитетно сказано), что я, дорогой коллега, решил обойти эту тему стороной.

Мне гораздо более интересной представляется сейчас следующая волна «хвостовофобии» (или «хвостоволюбия») в русской литературе, поднявшаяся в начале 1820-х годов и достигшая своего пика к середине этого замечательного десятилетия. В чем причины воскрешения общественного интереса к фигуре старого, давно осмеянного и «похороненного» арзамасскими насмешниками поэта? Какую роль сыграли в этом процессе произведения самого Хвостова, написанные в это время, и как сам он осмыслял в эти годы свою поэтическую задачу? Какое значение имел его образ в русской культуре «золотого века»?

Хочется убедительно ответить на все эти вопросы, но тут я вновь сталкиваюсь с нарратологической проблемой, буквально раскалывающей мое авторское «я»:

Весна Патриарха

Как справедливо заметил Тынянов, в начале 1820-х годов деятельность Хвостова «несколько оживилась» и «вместе с тем оживились обычные насмешки над ним» [Тынянов 1922: 76]. Стоит, однако, добавить, что «активизация» творчества Хвостова носила количественно и качественно иной по сравнению с 1800–1810-ми годами характер. Со смертью Державина, распадом «Беседы» и отходом А.С. Шишкова от литературной деятельности энергичный, плодовитый, богатый и сановитый пожилой стихотворец вновь предпринимает штурм русского Парнаса, на этот раз в надежде занять место почетного старейшины и хранителя устоев русской поэзии.

Претензии Хвостова на поэтическое лидерство, уникальность и универсальность были сразу же замечены современниками. «Для поэзии вы родились, – писал Хвостову весной 1820 года его вежливый читатель, псковский архиепископ и историк церкви и отечественной словесности Евгений (Болховитинов). – Для богословия написали несколько духовных од и других стихотворений. Для словесности издали Боало и Андрея. Для философии много в сочинениях ваших размышлений и особливо недавнее о духе времени на смерть герцога Берри. Для морали ваши басни. Для театра “Андромаха” с примечаниями. Наконец для истории ваше описание Переславля» [Евгений 1868: 185]. В другом, более позднем письме к Хвостову преподобный Евгений называл его Нестором русского Парнаса («кажется старее вас не осталось уже у нас стихотворца») и разъяснял свою аналогию: «У Гомера все вожди Троянские советовались с Нестором, яко старейшим и опытнейшим. Так и наши поэты должны у вас просить наставлений или, по крайней мере, предостережений. Живите ж для них Несторов век» [там же: 203]. Вот граф и жил.

Однако русские поэты 1820-х годов не только не советовались со своим старейшиной, но и смеялись над его программным «многообразием» и навязчивой «всенаходимостью». Эти насмешки Хвостов воспринимал как продолжение травли середины 1800-х годов и лучшим ответом на выпады злопыхателей считал гордое терпение, жалобы начальству и публикацию все новых и новых произведений.

Действительно, первая половина 1820-х годов представляет собой творческий ренессанс старого стихотворца – можно сказать, весну патриарха. В конце 1810-х годов граф Хвостов выпускает 4-томное «Полное собрание» своих стихотворений с примечаниями (повторенное затем в 1821–1822 годах), печатает новое издание своего перевода «Науки о стихотворстве» Буало, сопровождавшееся лестными комментариями казанского профессора Г.Н. Городчанинова, новое издание бесен, очередное издание своего перевода расиновской «Андромахи» с прилагавшимися рассуждениями Лагарпа и Жофруа, «весьма полезными молодым Трагикам и Артистам» [IV, 191], собрание своих духовных и нравственных сочинений, комедию «Руфь, или Невеста, награжденная провидением за преданность к свекрови», а также «Сатиру к разуму» (подражание Буало) «с присовокуплением Посланий к Писареву, к Дмитриеву и неумеренному честолюбцу». В конце 1810-х – начале 1820-х годов в свет выходят его перевод эстетического трактата г. Андре «О прекрасном в творениях разума», прочитанный прежде в Императорской Российской академии, а также многочисленные теологические, исторические (краеведческие), биографические и политические сочинения, которым он придавал важное значение. В этот же период он выпускает отдельными изданиями «программные» стихотворения «Послание к Ломоносову о рудословии», «Позднее взывание к музе», «Родовой ковш», «Русские мореходцы, или Открытие и Благонамеренный на Ледовитом океане», «Майское гулянье в Екатерингофе 1824 года», а также «Послание к N.N. о наводнении Петрополя, бывшем 1824 года, 7 Ноября».

Как заметил в начале 1820-х годов один из почитателей Хвостова, «славный Поэт», несмотря на свои преклонные годы не только не бросает своей лиры, но и, «что удивительнее всего, не ослабевает в своем полете, но более и более возвышается» [Георгиевский: 174]. Противники Хвостова объясняли его поразительную активность новым приступом метромании, старческим слабоумием или безграничным тщеславием. Сам граф – честным «исполнением обязанностей» умудренного жизненным опытом поэта [III, 160], стоящего на важном рубеже жизни:

Эраты стон

Хвостов считал cебя лириком par excellence (понимая под лирикой высокую поэзию, выражающую восторг песнопевца, вызванный общественно значимыми событиями) и потому так обижался на Державина, который напрочь отказывал ему в пиндарическом даровании. Эстетическая программа Дмитрия Ивановича в 1810–1820-е годы представляет собой строгую систематизацию принципов «французской школы», исповедовавшихся им с конца XVIII века, – «лиричество», «замыкающее в каждом куплете свою красоту», горацианская «золотая середина», попытка соединить «в один пучок» русского литературного языка старый и новый «слоги», защита истинного вкуса, добродетелей и просвещения («оное дружелюбное Религии, Философии и Поэзии сочетание»); на тематическом уровне – культ Петра Великого, Ломоносова, Сусанина, Суворова, Александра I (потом Николая I), а также отважных российских естествоиспытателей и мореплавателей. Он также утверждал, что поэзия во всех родах должна крепко держаться стыдливости и непорочности – отличительных свойств «ея богинь покровительниц».

Идеологической основой творчества Хвостова был своеобразный патрицианско-государственнический извод характерной для XVIII века физико-теологической концепции мира (вспомним его оду «Бог», соперничавшую с державинской). Мироздание в восприятии графа разумно, спокойно и упорядочено, как образцовый государственный департамент, и счастливо, как изобильная помещичья Аркадия. И море, и земля, и человек, и природа движутся у него взаимной любовью – «природы доброхотством» (чувственную любовь граф считал низменной). Царь получает власть от любящего Бога. Вельможи – «созвездие чертога» царя – пекутся о благе народа и передаче «пользы подвига» потомкам. Мудрая природа, по завету Святого Промысла, открывает человеку три свои области:

У каждого в этом счастливом мире есть свое дело:

Какая из стран на Земле ближе всего к этому идеалу? Правильно, Россия. Здесь по манию Петра и его наследников утвердилась сильная и заботливая власть, развиваются просвещение и искусства:

Лирическим певцом этого российского могущества и благоденствия в больших и малых делах и считает себя Хвостов – вельможа, помещик, государственный деятель, академик, член разных научных обществ, просто добрый человек.

Этой нехитрой и пресной, с точки зрения идеологических гурманов, благонамеренно-оптимистической философией проникнуты едва ли не все произведения Хвостова. Он не то что верит, он знает, что и радость будет, и корабли вернутся в тихую гавань, и люди обретут себе покой. В его обжитом и упорядоченном мире почти нет случайностей, и во всем сквозит благодарное удивление перед явлениями изящной и щедрой природы и делами добрых и полезных людей.

Приведу в пример мои любимые стихи, посвященные выросшему у него в имении диковинному пятиколосному колоску, который он повелел засушить, выгравировать и отдать в музей Вольного экономического общества для лицезрения потомкам:

Стихи эти были прочитаны графом на торжественном заседании экономического общества, посвященном повышению урожайности злаковых культур в России (на том же заседании агроном Дмитрий Потапович Шелехов читал речь о трехпольной системе). Но агрономическая тема при всей ее важности для помещика Хвостова была лишь предлогом для очередного выражения графом своей веры в союз поэзии и науки, о которой мы еще будем говорить далее. Более того, засушенный и гравированный колосок, найденный в его владениях, и стихи о нем, прочитанные ученой аудитории и выпущенные отдельной брошюрой с приложением изображения уникального злака, осознаются графом как «двойной» памятник ему самому, его очередная путевка в вечность. Он также радуется своей причастности общему (общероссийскому) делу и потому легко переходит от восторгов по поводу своего колоска к описанию других успехов российского просвещения, обсуждавшихся на заседании общества, прежде всего оспопрививания, спасшего от смерти (спасибо царю и награжденным им докторам) миллионы российских детей:

Я хочу сказать, что острота зрения Хвостова не слабее, чем у самых романтических романтиков. Но другая. Если романтики видели небо в чашечке василька, то Хвостов в пятиколосном колоске узрел успехи российского земледелия и оспопрививания!

Но не эстетическими принципами и философией заслужил он себе особое место в истории русской поэзии 1820-х годов. В своих лучших (или худших) произведениях этого времени Хвостову удается создать свой собственный, легко узнаваемый поэтический тон. Этот языковой образ позднего Хвостова отличают доверчивая восторженность, добродушный дидактизм à la Boileau, шутливая болтливость (ее он заимствует из известной оды «старичка» Анакреона), патрицианская домашность («Князь, здравствуй! – Здравствуй, Граф! Я рад, что ты здоров» [II, 18]), патриотический энтузиазм, который мы бы назвали просвещенным петризмом (от имени великого Героя – источника благоденствия Россов), сопряжение самых далеких стилей и идей в пределах одного стихотворения, а иногда и одной строки, огромная дистанция между высотой слога и обыденностью повода (одический бытовизм), постоянная оглядка на чужие литературные произведения и прямо-таки навязчивое игривое подмигивание воображаемому родственному читателю.

Простите за очередное лирическое отступление. В студенческие годы я попал на концерт народной самодеятельности в одном из подмосковных домов отдыха, где работала бабушка моего друга. Публика была в основном пожилая, программа типичная для таких культурных мероприятий: аккордеон, народный танец, хоровая цыганская песня и т. п. В общем, было довольно скучно. Но тут объявляют новый номер – чтение стихов очень немолодого отдыхающего, представленного ведущим коротко: «старик Кабанов». Добродушный дедушка, лукаво подмигивая своим ровесникам и ровесницам, начинает читать без бумажки: «Я пошел сегодня в лес, / В лесу видел много чудес. / Там встретил одну старушку – / Мою очень давнюю подружку. / Потом мы с ней пошли обедать, / Потому что больше было нечего делать. / А потом мы увидели Анну Петровну / И побежали от нее подобру-поздорову» и т. д. Публика, включая директора дома отдыха Анну Петровну, была в восторге и долго ему хлопала (я тоже). Я для себя называю такое подмигивающее чтение приемом старика Кабанова. Хвостов им владел в совершенстве, но увы, в отличие от Кабанова, Дмитрий Иванович своей собственной аудитории не имел (точнее, похоронил ее за годы своей долгой жизни) и вынужден был читать стихи молодым и нахальным современникам.

Вот (приведу еще один пример) граф начинает петь зимние «консерты» у богача и мецената Дмитрия Львовича Нарышкина (стихотворение 1828 года, посвященное Ш.К. Лисанской, которое А.С. Пушкин, если верить Смирновой-Россет, считал одним из лучших образцов хвостовщины). Чем вызван был выбор темы? Тем, что в журналах этого времени о нарышкинских концертах писали как о главном культурном событии сезона: «[Н]икогда еще не видали [в Петербурге] столь блестящего, прелестного общества, как в сих концертах, где, кажется, все совокуплено было для поражения слуха и глаз самым приятным, очаровательным образом». «Отечественные записки» подчеркивали семейно-любительский характер этих концертов, число посетителей которых доходило до 600 человек:

зрелище сие должно было возбуждать особенное уважение к талантам, когда они составляют не профессию, а подобное упражнение человека, когда видишь на пример Родиев или Ромбергов смычек, поющим в руках героя, умеющего столь же искусно владеть шпагою на защиту отечества, или пером на его службу, когда слышишь очаровательные звуки флейты или кларнета, изливающиеся из-под густых усов, из груди, покрытой знаками храбрости и отличия!

Эту мысль Хвостов и подхватывает в стихах «на консерты», воспевающих талантливых дилетантов-исполнителей и семейственную гармонию просвещенной российской аристократии.

«Голос» (манера) Хвостова узнается с первых же строк стихотворения – игривой реминисценции из «Послания к А.Л. Нарышкину» Жуковского, в котором Василий Андреевич просил у своего адресата «веселой, милой, не холодной» светелочки на берегу моря и рифмовал, как и Хвостов в своем стихотворении, «лира» с «Монплезира». Затем следует отсылка к собственным стихотворениям о Петергофе и Самсоне. Наконец автор – «служитель давний Аполлона» (то есть ветеран русской поэзии) – обращается к главной теме своей оды (граф считал, что послание и ода – вполне совместимые жанры):

Он восхищается афинским вкусом хозяина, переносится в воображении «в ту страну, где пел Орфей – поклонник нежной Эвридики, отец стихов, отец музыки» (Хвостову мало назвать мифологического персонажа – ему надо как можно полнее воспроизвести его аллегорическое значение). Он подробно и иносказательно («подслушивает» разговор «Апелла с Зевксисом») описывает роскошное убранство нарышкинского дома, в коем все блистает и все удивляет: галерея живописи (со знаменитой картиной Доминикино, прекрасное описание которой, по указанию самого сочинителя, дал г. Свиньин в «Отечественных записках»), скульптуры, диковинные малахитовые часы, театральная храмина, бархатное ложе с подушечками локотников (слово, рассмешившее Россет и Пушкина [Смирнова-Россет: 160]), «слуги, егерь, скороход, кафтаны золотом обшиты» и т. п. [V, 203–205].

Примечательно, коллега, что это восторженное описание в деталях воспроизводит отчет о нарышкинских концертах зимой 1827–1828 годов, напечатанный в апрельском номере «Отечественных записок», – тот самый, на который граф ссылался в одном из примечаний к этому стихотворению:

Жадный, изумленный взор посетителей перебегал с картин на мраморы, с антиков на бронзы, на собрание этрусков и т. п. Но каждый в особенности спешил отдать дань удивления известному произведению Доминикина, Св. Иоанну Богослову. Превосходная картина сия помещена в углублении длинной комнаты, в которой кроме ее не находится никаких других; ибо сомнительно, чтобы какая-либо другая картина выдержала сравнение. ‹…› Взоры, оторвавшиеся от созерцания сего безподобного произведения Живописи, паки останавливались в следующей комнате на редком собрании произведений Испанской школы. ‹…› Наконец, вкус, богатство, разнообразие и гармония вообще всех украшений и мебелей ставят дом Дмитрия Львовича наряду прекраснейших палат частного человека в Европе; прибавьте к тому блестящую услугу, состоявшую из егерей, арапов, оффициантов облитых в золото, щедрого радушного хозяина угощение посетителей мороженым и разными прохладительными напитками, – и сознайтесь, что концерты сии оставят по себе навсегда приятное впечатление, а иностранцам подадут, без сомнения, выгодное понятие о пышности и вкусе Русского Болярина (с. 184).

Хвостов не столько описывает увиденное, сколько подтверждает и «раскрашивает» своими стихами то, что уже было увидено и сказано до него.

Вот зала заполняется красавицами-щеголихами, чьи «одежды раждают и губят надежды». Подобно художникам Ренессанса (и не только), автор не без кокетливости вписывает в свое произведение и собственный образ:

Стихотворение, как мы видим, становится все более и более хвостовским, то есть оригинальным. Начало концерта описывается замечательными в своем роде стихами, предвосхищающими «Народный дом» Николая Заболоцкого:

Последний стих был высоко оценен насмешниками Хвостова и переделан в «мешают странствовать ушам» [Смирнова-Россет: 160] (впрочем, может быть, в первом издании этого стихотворения уши все-таки были? Уж очень благозвучно сочетаются они со словом «мешают». При первой же возможности проверю). Но следующие стихи, коллега, еще лучше и переделки уж точно не требуют:

Стонущие певицы Лисанские, нужно сказать, не случайно выбираются графом из списка солисток, приведенного в «Отечественных записках». В журнале указывалось, что эти молодые исполнительницы были дочерьми знаменитого мореходца и исследователя Америки Ю.Ф. Лисянского, «командовавшего одним из Русских кораблей, совершивших первое плавание вокруг Света под начальством Контр-Адмирала Крузенштерна» (с. 181). Хвостов воспевал это плавание в своих стихотворениях о русских мореходцах («Пируя в радостных мечтах, / Ношуся по скалам в преклонный век, как серна, / Пою тебя, ее, любовь и Крузенштерна» [Бурнашев: 70]). Само стихотворение «на консерты» было посвящено Дмитрием Ивановичем жене отважного капитана и матери трогательных певиц-любительниц Шарлотте Карловне Лисянской (урожденной Жандр). Вот оно, русское дворянство: верно служит царю, далеко плавает, широко живет, прекрасно поет и стихи сочиняет!

Но как же все в нашем воображаемом мире переплетается! Читаю в статье Свиньина, что аккомпанировали нарышкинским солисткам девицы Хвостова (дальняя родственница поэта) и Евстафьева – дочь Алексея Григорьевича Евстафьева, первого русского консула в Бостоне, литератора и музыканта. А я ведь об этом Евстафьеве совсем недавно опубликовал длинную статью в журнале «Новое литературное обозрение» и завтра собираюсь прочитать доклад на конференции историков-американистов.

Кстати, эта девица Евстафьева (ее звали Элизой, и была она вундеркиндкой, виртуозкой, впоследствии высоко оцененной самим Шопеном) приехала в Петербург вместе с отцом, вынужденным из-за очередного дипломатического скандала на время оставить свой пост в Америке. Бурный нрав ее родителя проявился и в Петербурге: узнав, что известный столичный пианист Шарль Мейер (также выступавший на нарышкинских концертах) «кабалирует» (то есть интригует) против его дочери, Алексей Григорьевич не только нанял молодчиков, чтобы поколотить его (то есть пройтись по его спине кулаками, как по клавишам), но и распространил в обществе множество рукописных «депеш» на французском языке, оправдывающих это избиение. Набрался, видно, опыта у диких американцев. Далеки же были театрально-концертные нравы того времени от нарисованной легковерным Хвостовым идиллии!

Вернемся к стихотворению «на консерты». Хвостов завершает его воображаемым разговором поэта со злым критиком. В ответ на упрек в нескромной для старика болтливости поэт признается:

Как и с «Пятиколосным колоском» и многими другими произведениями графа, со стихотворением «на консерты» вышла история. Хвостов публикует его в журнале, затем отдельной брошюрой, которую раздает всем, кого поймает. Один из насмешников печатает двусмысленный панегирик «новых лет седому франту»: «С тобой дружнее Купидон / И на беду прелестным дан ты, / Счастливый Граф! Красой пленен, / Стихов ты сыплешь бриллианты: / И безотвязный Аполлон, / Сердец развязывая банты, / Несет тебе красавиц фанты». Новые перлы Хвостова заучиваются веселыми читателями наизусть как примеры галиматьи. Граф переделывает стихотворение для повторной публикации и в примечании к нему остроумно (как ему кажется) отчитывает насмешника-пародиста. В итоге стихотворение Хвостова – как и другие его творения – выходит из-под его контроля и включается в веселую литературную комедию, героем которой является пародическая личность самого сочинителя – шутовского короля поэтов в русской смеховой культуре «золотого века».

Поэт-самописец

Еще раз напомню, что поэтическое пространство певца Кубры и Невы – родное, наследственное, самодостаточное, укорененное в отечественной истории, государственное, клубное, общественное, поместное, уютное, изобильное, гостеприимное, театрализованное до мельчайших деталей и облеченное в неоклассические образцы, как в тоги, туники, пенулы и лацерны. Этот мир неразрывно связан с формами общественной жизни, сложившимися в процессе постепенной эмансипации русского «столбового» дворянства во второй половине XVIII – начале XIX века. Приведу в качестве примера хвостовского видения и изображения «наследного» мира замечательное (извините, что длинноватое) описание охоты из его сатиры на злоязычного родственника А.С. Хвостова, озаглавленной «К Расилову» (в первом варианте «К Стамбулову»):

«Отчинная» природа, домашние, слуги, гости, охотники, скачущие великолепным строем, псари, милые борзые, бедный затравленный зверок, кони, шум, лай, ржание и крики в красных покойных дубравах, дружеское состязанье «о славе» – все эти детали (прекрасно знакомые нам по толстовской эпопее) сливаются в единый образ «вельможного мира» (одну из его ипостасей), прекрасно знакомый равному по статусу читателю-родственнику.

Конечно, в этих стихах Хвостов следует уже давно утвердившейся традиции (от ломоносовского описания царской охоты в «елизаветинской» оде 1750 года до «охотничьих» стихотворений Сумарокова и Державина; о французских корнях этой темы – Мольер, Лафонтен – я уже и не говорю). Но главное отличие хвостовского мира от державинского (или сумароковского) не столько в его вторичности (Хвостов нередко выигрывает в состязаниях с предшественниками), сколько в его разгерметизированности, публичности, растиражированности (в прямом смысле слова) и открытости для новых поколений читателей, уже не связанных с патрицианскими устоями и нормами автора. Так, Хвостов разослал эту сатиру сочленам по Беседе, готовился читать ее на одном из заседаний общества (Державин не допустил), исправил и отослал копию к непосредственному объекту сатиры, потом напечатал отдельной брошюрой, потом еще раз напечатал с исправлениями, а потом еще и еще. И так он поступал со всеми своими творениями! Державин приглашал к себе избранных. Хвостов звал к своему творческому столу всех и по многу раз. Итогом таких многократных приглашений стала десакрализация и комическая профанация «вельможного мира» Хвостова в 1810–1820-е годы.

Отец рассказывал, что в день, когда ему исполнилось шесть лет, он вышел на балкон и прокричал на весь двор: «Люди, приходите ко мне в гости! У меня сегодня день рождения!» И пришла одна девочка. Хвостов же зазывал публику к себе на поэтические именины в течение десятилетий чуть ли не ежедневно. Стоит ли удивляться, что весь двор гоготал над ним?

Разумеется, Хвостов считал себя истинным поэтом и в своих сатирах ополчался (никогда не называя имен) на ложных критиков и безграмотных судей, которые «дерзают полагать на Геликон оковы, / И новым Бавиям дарить венки Лавровы» [Хвостов 1817: II, 87]. Эти ложные критики, заползающие в храм поэзии, «как насекомые средь летних знойных дней» [там же: 89], крайне опасны, ибо рушат своими толками репутации достойных (граф никогда не забывал о том, что русские литераторы «дву-ипостасные» – большей частью князья да графы [Западов: 383], и вопрос об авторском достоинстве тесно связывался им с вопросом о чести дворянской):

Мы едва ли ошибемся, если скажем, что под «бедной книгой», ославленной зоилами, граф подразумевает свои творения (кстати, в Вятке и Казани жили немногие почитатели его поруганного гения). Злоба и безумие пасквилянтов, писал Хвостов, похищают славу талантов – их единственную награду – и преграждают успехи словесности. Такие критики есть «преступники, достойные всеобщего омерзения» [там же: 230–231].

Насмешникам назло Хвостов продолжает в 1820-е годы свой смелый литературный эксперимент – сделаться образцовым поэтом, старательно следуя всем незыблемым правилам, установленным теоретиками классицизма, – иначе говоря, стать российской инкарнацией идеального сочинителя, описанного в переведенной им «Науке о стихотворстве» и других авторитетных трактатах.

К своей высокой поэтической миссии Хвостов всегда относился очень серьезно. В сочинениях (и примечаниях к ним) рубежа 1810–1820-х годов он представляет себя прямым наследником Ломоносова и Державина, основателем и законодателем русской литературной критики, организатором литературной жизни и покровителем начинающих авторов. Он не только переводит, но и «дописывает» и расширяет, как уже говорилось, «Науку» Буало (добавил песни о басне и опере, отсутствовавшие у французского законодателя). Он обращается с поучительными миролюбивыми посланиями к представителям разных поколений и литературных лагерей, активно участвует в деятельности самых разных литературных и научных обществ. У него появляются (или им оплачиваются и поддерживаются) верные почитатели, посещающие литературные вечера у него в доме и посвящающие ему свои стихотворения и рецензии. Творения графа переводятся (по заказу самого автора) на иностранные языки, обсуждаются в (зачастую заказанных) рецензиях, причем не только российских, но и немецких и французских. Так как серьезные издания почти не печатают его произведений, Хвостов создает, по сути дела, альтернативную литературу со своей системой распространения (в Прологе к нашему отдохновению мы назвали последнюю хвостов-раздатом), состоящую из его собственных произведений. «Пределы самораспространительства графа Хвостова» [Гете: 278] расширяются на Запад и Восток. Счастливыми обладателями его произведений оказываются не только соземцы в Петербурге, Москве, Вязьме, Казани, в краю чужом, пустынном море и мрачных пропастях земли, но и западные литераторы Александр Гумбольдт, Ламартин, Вильмен, а также персидский поэт Фазиль-Хан. Великий Гете на закате жизни получает в дар от своего русского собрата «несколько цветков семидесятилетней северной музы» [там же] (включавших полное собрание сочинений Дмитрия Ивановича). В своих произведениях граф не только откликается на любой повод (от майского гуляния в Екатерингофе до кончины королевы Виртембергской и убийства Лувелем герцога Беррийского), но и постоянно расширяет свой жанровый (от мадригала до дидактической поэмы, от прозаических путевых записок до исторических очерков и нравственно-теологических рассуждений) и тематический диапазон (от описания прелестей провинциальной и дворцовой жизни до воспевания возвышенных ужасов подземного и морского миров; при этом жанр притчи, на котором покоилась его литературная репутация 1810-х годов, постепенно уходит в тень).

Творческая деятельность Хвостова в 1820-е годы одновременно самодостаточна и полностью ориентирована на общественное восприятие. При этом каждое новое издание собственных произведений он воспринимает как новую («материальную») стадию на пути к самосовершенству. Одной из самых удивительных черт самодостаточной деятельности Хвостова является уже упоминавшееся нами постоянное использование им собственных стихов в качестве эпиграфов к собраниям своих сочинений и отдельным произведениям (иногда с указанием тома и страницы из того же собрания сочинений!). В своей совокупности эти автоэпиграфы (назовем их «эпи-грáфы», по титулу, носимому их сочинителем) образуют настоящий свод литературных убеждений Хвостова – его эстетический и философский катехизис. Приведем несколько примеров таких поэтических максим, воссоздающих образ «знаменитого сочинителя», каким он хотел предстать в глазах будущих поколений:

«Образцовые» выписки из собственных стихотворений, показывающие «полет, глубокие мысли и высокие чувства Поэта», помещал граф и в предисловиях к своим собраниям произведений. Так, в издательское вступление к первому собранию Хвостова включалась, наряду с другими, цитата из известной нам оды «Бог», представлявшая творческий охват «знаменитого Автора»:

Так как издатели антологий русской поэзии упорно не желали включать его стихи, он сам организует издание хрестоматии русской поэзии, соответствующее его представлению об оной, и включает в ее состав свои произведения целиком и в выжимках-апофегмах. Приведу пару-тройку примеров его образцовых сентенций, включенных в «Карманную книжку Аонид», выпущенную, как мы помним, апологетом Хвостова Иваном Георгиевским (современники считали заказчиком этой антологии самого графа Дмитрия Ивановича): «Рассудок по одной всегда тропе ступает…»; «Враль сущий иногда полезный даст совет…»; «Спасаясь от огня, ты не бросайся в воду…»; «Одно творение ходатай за певца…».

Это уникальное в истории словесности декларативное самоцитирование (кстати сказать, эпиграфов из чужих произведений в его сочинениях нам не удалось найти – за исключением библейских стихов) можно объяснить разными психологическими и идеологическими причинами – патологическим нарциссизмом, самохвальством, гордостью за удачные строки, ответом критикам и насмешникам, манифестацией собственных принципов. И все же я думаю, что в значительной степени такая самовоспроизводимость была реакцией графа на вытеснение его из высокой литературы и публичное осмеяние. Изгнанный с Парнаса, он решил построить по соседству равновеликую поэтическую башню из собственного материала. Слон не взошел на Геликон, но рядышком пасется он.

* * *

Перейду к предварительным заключениям. Их у меня на данный момент, дорогой коллега, четыре, и они тесно связаны друг с другом.

Первое. Д.И. Хвостов – поэт, не просто сформировавшийся в XVIII столетии, но росший, по словам его ученого друга, «вместе с возрастанием» русской словесности, знакомый «со всеми нашими писателями, начинавшими славиться на поприще сем», знавший «все их лучшие сочинения, вкус и суд современников их, пересуд и преобразование последователей их и ошибки тех и других» [Евгений 1868: 197], – этот ветхий старик до самой смерти жил настоящим и был устремлен в будущее. В отличие от своих сверстников, переживших несколько исторических и литературных эпох, Хвостов не страдал тоской по прошлому и не бичевал новые поколения за забвение былых ценностей. Напротив, он считал своей миссией постоянное и от доброго сердца напоминание молодым авторам нескольких поколений о незыблемых, с его точки зрения, принципах искусства и о себе как их живом (и еще как живом!) носителе. В этом смысле граф Дмитрий Иванович видел себя своего рода подвижником и хранителем заветов классицизма, сеющим свое разумное, доброе, вечное в сердца несмышленой и часто сбиваемой с толку молодежи: как же может быть классицизм мертв, если я еще нет? Сформулирую резче: как живое (хотя к тому времени уже архаическое и смешное) культурное явление, русский вельможный классицизм, дорогой коллега, продолжался, доколе был жив граф, и испустил дух в понедельник 22 октября 1835 года.

Второе. С историко-литературной точки зрения Хвостова точнее было бы назвать не «застрявшим в 20-х годах» представителем старой – патрицианской – литературной школы, но интегральной частью литературной жизни этого эстетически «пестрого» десятилетия, не затерянным обломком минувшего века, а сознательным и активным участником «литературного сегодня», быстро усвоившим новые правила литературного поведения и постоянно находившимся в поле зрения современников, не «мнимой величиной», а значимым литературным фактом или даже феноменом своей эпохи. В самом деле, к середине 1820-х годов «непокойный граф» перерастает свою «пародическую личность», в создании которой в свое время участвовали поэты-сатирики И.И. Дмитриев, И.А. Крылов, А.И. Измайлов и, конечно же, «гении Арзамаса» Д.В. Дашков, В.Л. Пушкин, В.А. Жуковский и П.А. Вяземский, и оказывается чем-то вроде аномальной пародической институции, заменяющей в глазах авторов арзамасского круга и их союзников почившую в бозе неоклассическую Беседу. Иначе говоря, он становится для них своеобразной персонификацией антипоэзии, вечным Лжедмитрием русской литературы, кощунственной (и смешной в своих амбициях) профанацией истинного творчества, ассоциировавшегося у современников на рубеже 1820-х годов с высокой миссией Карамзина-историографа, а с середины десятилетия – с поэзией А.С. Пушкина. Этот мифологический Хвостов – поэт-самозванец, гигантский саморасширяющийся поэтический пузырь – был, по всей видимости, необходим для поэтического самоопределения русской культуры в период ее триумфально-быстрого развития в первой трети XIX века. Культурная ценность феномена Хвостова для историка заключается в том, что его (жизне)творчество представляет собой комическое зеркало, в котором преломились литературные иллюзии, претензии и конфликты русской поэзии этой эпохи.

Третье. В 1820-е годы фигура неутомимого стихотворца получает новое осмысление. Его беззаветная и бескорыстная преданность поэзии обращает на себя внимание современников. Можно сказать, что в их глазах русский Бавий превратился в символ «чистого поэта» или, точнее, чистой воли к поэзии, «свободной» и от дара, и от искусства. В 1824 году Карамзин писал Дмитриеву о том, что с умилением смотрит на графа Хвостова «за его постоянную любовь к стихотворству»: «Это редко, и потому драгоценно в моих глазах. ‹…› Вот любовь, достойная таланта! Он заслуживает иметь его, если и не имеет» [Дмитриев 1898: 94]. О хвостовской силе воли, «чистой страсти к искусству» и «чистой, бескорыстной, святой любви к поэзии» говорил, как мы помним, Пушкин. Постепенно в литературной мифологии 1820-х годов создается романтический по своей природе образ смешного и безумного Дон Кихота русской поэзии, создателя своего удивительно самодостаточного мира.

И наконец, четвертое. Наблюдательный Батюшков еще в 1818 году заметил, что английские Мевии-Хвостовы не столь забавны, как наши: «Здесь “Дунциада” Попе могла бы быть веселее и смешнее» [Арзамас 1994: II, 366]. В самом деле, подобной по значимости и «долгоживотности» фигуры национального антипоэта (комический двойник Пушкина) нет не только в английской, но и в других западных литературах. Популярность великого графомана не исчезла с концом его эпохи. Еще при жизни графа современники заговорили о его наследниках (вроде Бориса Федорова) – тема, получившая развитие в 1850-е годы. Показательно, что вспышки интереса к комическому образу короля русских графоманов приходятся на периоды литературных ренессансов в России: популистские 1860-е годы, модернистские 1900-е и 1920-е, оттепельные 1960-е, постперестроечные 1990-е. Наконец, на рубеже 1990–2000-х годов формируется постмодернистский культ графа Хвостова в контексте журнальных споров о графомании – «искренней», «неискренней», «мистической», массовой – и ее культурном, эволюционном и эстетическом значении. В 1997 году в серии книг с говорящим названием «Библиотека графомана» выходит первый после смерти графа сборник его стихотворений. Факсимильное воспроизведение последнего прижизненного собрания сочинений Хвостова появляется в электронной библиотеке ImWerden (так в цифровой век сбылась мечта поэта стать всеобщим достоянием). Одна за другой выходят научные статьи о самых разных аспектах его творчества. Имя Хвостова вновь оказывается на слуху у просвещенной публики, причем теперь оно вызывает не смех, а некоторое, я бы сказал, поклонение. Вот на днях, судя по интернет-новостям, в РГГУ прошел «хвостовский пир» с чтением его стихов и докладов о нем. Мы, дорогой коллега, не только нация Пушкина, но и нация Хвостова. Если первый – наше все, то второй – все наше. Родной он нам? и нечего нос воротить.

И еще (на правах гипотезы).

Хвостов ведь не просто любил свои стихи, он любил стихи вообще – и свои, и чужие, дышал поэзией, как воздухом. Если уж говорить о его мании, то это была не столько метромания, сколько стихомания (первая была частью последней). И в этом смысле, дорогой коллега, он был ярчайшим выразителем или даже самой энтелехией той высокой болезни, которая периодически охватывает русское образованное и не очень общество: страстное и затяжное стихолюбие. Этот термин в свое время употребляли критик Александр Скабичевский и поэт Михаил Кузмин, но по отношению к одним стихотворцам, я же его использую в более широком значении – любовь к поэзии вообще, включающая не только написание, но и собирание стихотворений, заучивание их наизусть, чтение друзьям, подругам и самому себе перед зеркалом или на прогулке. Это стихолюбие охватывает не только тонких ценителей поэзии, но и массового читателя. Им бредят как в столицах, так и в глубокой провинции. Оно тотально демократично и массово-индивидуально. Я сам страдаю этой болезнью, которую унаследовал от бабушки.

Моя бабушка не курила трубку. Она любила стихи. После смерти от нее остались сахарница с серебряной крышкой, две золотые чайные ложки, десятитомник Пушкина, серия маленьких книжек из библиотеки любителей поэзии, старый альбом со стихами, несколько папок с перепечатанными под копирку стихотворениями любимых, но запрещенных или непереиздававшихся авторов и две толстых тетради с любовно переписанными ею детскими стихами внука, Вашего покорного слуги (первая тетрадь называлась «Илья Виницкий. Пробы пера», вторая – «Пробы пера. Продолжение»). Кроме того, бабушка помнила наизусть множество стихотворений, которые любила декламировать (особенно когда я был рядом). Наверное, лет с семи я помню северянинское «Это было у моря» с не очень подходящими для возраста слушателя стихами: «А потом отдавалась, отдавалась грозово, / До рассвета рабыней проспала госпожа…»

Бабушкины вкусы сформировались тоже в ее отрочестве, судя по ее девичьему альбому, начатому за несколько дней до Октябрьской революции. Это типичные вкусы интеллигентной уездной барышни (ее детство прошло в фабричном поселке Юзовка). Бабушкин альбом долго был для меня святым Граалем: толстая обложка с позолоченным вензелем; стихи, вписанные аккуратным почерком на трех языках разными – и такими далекими – людьми; завораживающие даты – 1917, 1918, 1921; элегантные рисунки Пьеро, поднимающего занавес, и главное – странное настроение этого альбома, совсем не похожее на то, что было в школьных книгах и современных стихах. Это было, конечно, запоздалое эхо Надсона, с примесью Северянина и декадентского Брюсова, – обычные ингредиенты девичьих альбомов. Бабушкин альбом в детстве держал в руках и мой отец, оставивший на его первой странице, рядом со стихами Надсона, свой автограф: «One, tw[o], three, Pioneers are we!» – другие песни.

Я думаю, что к русскому стихолюбию, временами выходящему на авансцену культурной истории, нужно подходить исторически, рассматривая его «волны» в конкретных исторических обстоятельствах, и феноменологически (каждый альбом – голос уникального, а не среднестатистического владельца). Так, дорогой коллега, если взять бабушкин альбом в отрыве от обстоятельств ее детства и российской истории, то его содержание скукожится до еще одной иллюстрации эстетических вкусов провинциальных девиц в 1910–1920-е годы. Мне такой подход обиден и неинтересен (как неинтересно социально-культурное или структурно-семиотическое исследование литературной графомании, забывающее об индивидуальном голосе ее самых ярких представителей-антипоэтов).

Покажу, что я имею в виду, на бабушкином же примере. Родилась она в буржуазной интеллигентской семье в 1907 году. Ее отец Соломон Эскин владел двумя аптеками. Бабушка воспитывалась бонной-немкой и гувернанткой-француженкой, проживавшими в Юзовке. После революции эти места были адом: одна власть сменяла другую, неизменными были только погромы. Бабушка рассказывала, что ее деда убили махновцы и ее отец ездил за телом к самому батьке в Гуляйполе. В 1919 году красные вместе с отрядами Махно заняли Юзовку и устроили там свой обычный террор. Вскоре их оттуда выбили белые и провели расследование о преступлениях большевиков. Сохранился документ, в котором говорится, в частности, о зверском убийстве отца и сына, работавших помощниками Эскина в его аптеке (возможно, они были родственниками прадеда, ведь тогда небольшие бизнесы были в основном семейные): сначала истязали сына, потом отца, а потом испражнились на их трупы [ГАРФ. Ф. 240. Д. 2. Л. 65–73 об.]. Белых выгнали красные и вновь установили свои порядки.

Я совершенно случайно наткнулся на мемуары царского вице-адмирала Генриха Цывинского, вышедшие в 1921 году. Это был крупный военный деятель, друг Колчака, после эмиграции – польский адмирал. Он вспоминает, что в 1920 году, после прихода красных, он прятался под вымышленной фамилией в Юзовке у еврея-аптекаря Эскина. Описывает страшную жизнь семьи, когда каждый день приходили «гнусные типы» с обысками и ревизиями, а вода в квартире замерзала от дикого холода. Цывинский также пишет, что учил детей Эскина и его шурина – горного инженера. Одним из этих детей и была моя бабушка. Комнату, где квартировал опасный гость, пытался национализировать для себя какой-то сыщик-большевик. Цывинскому пришлось переехать [Цывинский: 362]. Как все в жизни причудливо переплетается, коллега! Адмирал российского флота, друг правителя России Колчака (к тому времени уже казненного), поляк-католик прячется у еврея-аптекаря и дает уроки моей будущей бабушке. При чем тут поэзия? Сейчас скажу. Вокруг были кровавая баня, голод, холод, мерзавцы всех мастей, полная неизвестность, эпидемии, а в бабушкином альбоме за 1918–1921 годы – меланхолические стихи Надсона, Некрасова, «институтки» Чарской и изящный Пьеро, нарисованный ее дядей («белый» и «черный» сценические образы Вертинского, гастролировавшего в 1917 году по провинции). И ведь эти, казалось бы, неуместные и даже абсурдные в такое время буржуазные, сентиментальные, старомодные, девические, декадентские изящества («Демон самоубийства» – любимое стихотворение моей жизнелюбивой бабушки) и были ее миром, без которого она не могла бы просуществовать и дня и в котором прожила до 93 лет. Извините, пожалуйста, за некоторый пафос, но я действительно считаю, что русское стихолюбие в широком смысле имеет спасительно-экзистенциальный характер, каждый раз «конкретизируемый» соответствующими историческими обстоятельствами и судьбами.

Но что-то я рассентиментальничался и зарапортовался. Думаю, что нам пора развеяться на хвостовском просторе и на практике подтвердить или опровергнуть предложенные выше тезисы. Приглашаю Вас, дорогой коллега, на четыре воображаемые историко-культурные прогулки с Хвостовым – на поле кровавой битвы, в мрачные пропасти земли, затейливый столичный парк и открытое море. Вы готовы?

 

3. Спасенная ода, или Хвостов-змееборец

Недаром Буало, а после него граф Хвостов, сказали: «Змеи, чудовища, все гнусные созданья, / Нам могут нравиться в искусствах подражанья!» Поэты здесь именно имели в виду кухню. У хорошего повара все идет в дело…

Князь В.Ф. Одоевский

Именины сердца

Державин журил Хвостова за то, что тот предавал тиснению всякое свое творение. Действительно, в своем поэтическом энтузиазме граф был несколько суетлив. Но как можно винить его за это? Он был истинным патриотом и каждое событие российской жизни – чему, чему свидетелем он был! – вызывало в нем сильный творческий позыв, требовавший немедленной реализации. Я бы назвал поэтическое наследие графа Дмитрия Ивановича не прекращавшимся в течение полувека панегириком России и русскому дворянству. Иногда, впрочем, чересчур быстрая лирическая отзывчивость графа ставила его в затруднительное положение, о чем свидетельствует следующая колоритная и поучительная история.

Утром 30 августа 1812 года, в День святого Александра Невского (небесного покровителя императора Александра), в Петербург пришло донесение князя М.И. Голенищева-Кутузова об успешном для русской армии Бородинском сражении. Донесение было оглашено членам императорской фамилии управляющим Военным министерством князем А.И. Горчаковым (шурином Хвостова) по окончании литургии в Невском монастыре, а потом опубликовано в правительственных изданиях. По словам историка, «тезоименитство Государя, 12 лет славимое благодарною Россиею, никогда не было праздновано с таким восторгом, как в тот день» [Михайловский-Данилевский: II, 289–290].

В своем журнале Хвостов дал яркое описание общественному энтузиазму, охватившему тогда жителей Северной столицы:

30 августа поутру получено известие от 27 того же месяца о славной одержанной русскими войсками победе под Можайском. Князь Кутузов пожалован фельдмаршалом и 100 000 рублей денег, жена штатс-дама, каждому рядовому по 5 рублей. Сие, совокупно с духовным и торжественным праздником, расположило умы и сердца к веселию, ввечеру стечение зрителей было чрезмерное, сбор в маленьком театре простирался до 1800 рублей. Все приноровили к обстоятельствам, как то Отечество, Русский воин, За царя и пр. и пр. Все было рукоплескаемо и превозносимо до небес. Фанатизм публики похвален, но фанатизм сей более прочен, когда утверждается на основательных разуму и вкусу свойственных доводах, а не побуждениях минутных, производимых словами, каждому благорожденному сердцу священными… [Западов: 389]

Хвостов описывает здесь завершившую тот счастливый день премьеру патриотической драмы С.И. Висковатого «Всеобщее ополчение» и последовавший сразу после спектакля не менее патриотический балет с хорами и пением. Роль отставного инвалида-урядника, приносящего в драме Висковатого все свои медали – «драгоценнейшие вознаграждения долговременной службы, трудов, пота и пролиянной крови» – в пользу народной рати, играл ветеран российского театра Дмитревский. Увидев «высокого, дряхлого мужчину, убеленного сединою, с открытым челом, в рубище, то одушевленного порывом патриотизма, то плачущего о своем бессилии и трепещущего за святую свою Русь», зрители плакали от умиления. Один из них, по воспоминаниям современника, в благородном порыве бросил на сцену в жертву Отчизне свой бумажник с последними 75 рублями [Зотов: 38].

Сам граф Дмитрий Иванович не избежал в тот день свойственного благорожденным сердцам фанатического возбуждения. По случаю премьеры он успел написать стихи под названием «Ивану Аф. Дмитревскому, 80-летнему российскому актеру, вновь явившемуся на сцене 1812 года августа 30 дня в героическом представлении Степана Ив. Висковатова, называемом “Всеобщее ополчение”»:

Эти стихи были немедленно отпечатаны на отдельных листочках и раздавались при входе в театр [Всеволодский-Гернгросс: 64].

Наконец, меньше чем за неделю после описанного торжества ополчившийся на непобедимого Голиафа Хвостов написал оду в честь вызвавшей столько восторгов бородинской победы. Граф, как я понимаю, торопился, чтобы поспеть ко дню небесного покровителя князя Кутузова, Архистратига Михаила (7 сентября), но, по иронии судьбы, именно в тот день до Петербурга дошли cлухи о занятии Москвы французами. Отступление русской армии, с горечью писал Хвостов в своем дневнике, «так скоро последовало, что не дало времени оною (победой) порадоваться» (можно сказать, что славившийся своей медлительностью Кутузов отступал быстрее, чем Хвостов писал). По словам графа, завладение Наполеоном «Матерью градов» лишало его «каменного в ней дома» и собственной оды, которую при нынешних обстоятельствах уже нельзя было «выдать» и, следовательно, узнать, что о ней думают «любословы». Поэту в итоге пришлось самому себе высказать суждение об этом невезучем создании, в коем он, справедливости ради, нашел «более лирического духа», нежели во многих других своих сочинениях в этом роде, а некий «эпизод Змия» назвал удачным вымыслом [Западов: 389].

Напомню, что граф Хвостов был маститым певцом Беллоны, прославившим в 1780–1790-е годы победы своего дяди над коварным Срацыном и кичливым Галлом. Новая война с «Корсиканским Враном» открывала перед ним новые поэтические высоты. В написанной накануне войны оде на мир с турками Хвостов «предвосхитил» назначение Кутузова – вопреки тогдашнему мнению публики и видам правительства – главнокомандующим русской армии, призванным в тяжелый час сокрушить Наполеона. В написанной летом 1812 года «Оде на мир с Англиею» он предсказал, что «кичением надменный Галл» «не избежит Полтавы» и что скоро он

Чудесной реализацией этого предсказания Дмитрий Иванович и счел (несколько поспешив) Бородинскую битву. Легковерие графа вполне простительно и, безусловно, симптоматично: в тот сложный исторический момент все петербургское общество было радо обманываться. Но успел выразить этот момент поэтически один лишь Хвостов. Спасибо ему за это.

Украденная виктория

Публикатор хвостовских «Записок о словесности» А.В. Западов увидел в приведенной выше записи о погубленной оде проявление «болезненной страсти Хвостова к писательству»: невозможность напечатать стихотворение огорчает его едва ли не больше потери собственного особняка, за который он некогда заплатил более 60 000 рублей [Западов: 400; I, 92]. Это медицинское истолкование печали графа кажется мне неверным. Хвостов, насколько я его понимаю, оплакивает здесь равновеликие для него потери: родной дом и собственная ода – это высшие ценности, представляющие взаимодополнительные стороны бытия русского поэта-вельможи, род которого с XIII столетия был связан с Москвою. И на эти высшие ценности покусился злой корс Наполеон! Впрочем, Хвостов был, как мы помним, убежденным оптимистом и не сомневался, что и злодея накажут, и дом поэта со временем отстроится, и ода вечности жерлом не пожрется.

В самом деле, несмотря на то что в своих записках Дмитрий Иванович сетует на невозможность теперь, после взятия Наполеоном Москвы, опубликовать оду на бородинскую победу, он эту оду все-таки издал – правда, уже после отступления французского императора из Москвы. Во второй половине октября 1812 года в петербургской Морской типографии была отпечатана его «Ода на победы, одержанныя Российским воинством под предводительством ГЕНЕРАЛ-ФЕЛЬДМАРШАЛА КНЯЗЯ ГОЛЕНИЩЕВА-КУТУЗОВА, и освобождение Москвы» (цензурное разрешение датируется 19 октября). Насколько мне известно, коллега, это первое в истории русской поэзии стихотворение, посвященное Бородинскому бою, и единственное, в котором итогами сражения оказываются полный разгром французов и спасение Москвы (будущий спор о победителе Бородинского сражения Хвостов разрешил сразу и патриотически).

Ах, что бы было, если бы все произошло так, как грезилось Дмитрию Ивановичу и его петербургскому окружению: долгожданная победа над новым Аттилой – подарок ко дню тезоименитства императора; новый Суворов и Архистратиг – князь Михаил Илларионович Кутузов, – бьющий Галлов и отвращающий угрозу от Матери русских градов; сияющая столица, избавленная от гибели; песнопевец Хвостов, потомок старинных московских начальников Бассавола и Алексея Хвоста, первым, в день небесного патрона фельдмаршала, воспевающий грандиозную победу русского воинства, – ни совета в Филях, ни отступления, ни разочарования, ни брошенных тяжелораненых, ни стыда, ни пожара, ни гибели хвостовского дома и великого множества других жилищ, ни лермонтовского «недаром французу отдана», ни толстовского романа, ни грандиозного мифа о национальной жертве и городе-Фениксе, ни эмоциональной бородинской речи Владимира Владимировича о вечно продолжающейся обороне!

Увы, коллега, Хвостов поторопился, но стихотворение написал хорошее – по благородному чувству, энергии и яркости образов. В 1817 году он включил эту оду в первый том своего полного собрания, сократив ее на три строфы и присовокупив уникальное в своем роде примечание-объяснение:

Ода сия напечатана была после славной Бородинской битвы, но вскоре по получении известия о вступлении неприятеля в Москву вырвало перо из рук сочинителя на долгое время. – Ода сия может быть от того лишена единства чувства необходимого в произведениях сего рода. Автор помещает ее в полное свое собрание для сохранения достопамятных происшествий так, что олицетворение Корсиканского змия помещено в благоденствие Европы, по не намерению печатать сию оду в полном собрании [Хвостов 1817: I, 230–231].

Впрочем, Хвостов опять не утерпел и поместил-таки упомянутую в примечании патриотическую оду «Благоденствие Европы», посвященную Александру I, во вторую часть Полного собрания своих стихотворений 1817 года:

А знаете, коллега, интересно было бы, черт возьми, узнать, о чем писал бы Хвостов, если бы дожил до наших дней. К сожалению, смерть является естественным пределом для проявления патриотического чувства, но в принципе у нас есть возможность реконструировать, разумеется в приблизительном виде, нынешние взгляды вечно беспокойного поэта. Вы понимаете, о чем я говорю.

В конце позапрошлого века в Петербурге и Москве на популярных тогда спиритических сеансах часто вызывались духи почивших поэтов, причем многие из них, включая Пушкина и Баркова, оставляли своим еще живым соотечественникам художественные произведения. Мне всегда казалось подозрительным, что в числе загробных сочинений русских сочинителей, собранных мною по разным хранилищам, не было ни одного, посланного на историческую родину от имени Хвостова. Дело в том, что большая часть этих стихотворений решительно напоминает манеру графа. Не прикладывал ли он – многообразный автор, заставивший в свое время говорить по-русски Буало, Расина и Лафонтена, – свою руку к сочинению стихотворений, традиционно приписываемых знаменитым сочинителям, ныне занятым более высокими материями? Не он ли является выразителем «коллективного загробного» русской поэзии? Что, наконец, вдохновляет его теперь в наших земных происшествиях?

На домашнем сеансе, проведенном в одной «нечистой квартире» (logement hanté) в доме, где 140 лет тому назад проживала известный медиум мадам Блаватская, впоследствии разочаровавшаяся в спиритизме, мною был вызван через сильного медиума Ю.В. дух графа Хвостова. На мой вопрос, является ли он автором всех имеющихся в моем распоряжении посмертных стихотворений, последовал утвердительный ответ. На просьбу прислать мне для настоящего отдохновения, посвященного его бессмертному творчеству, новое произведение, сверху была сброшена кипа бумаги, на которой было записано стихотворение в 12 строф с 17 примечаниями, редкими широкими строками, довольно крупным почерком, вовсе не похожим на почерк медиума.

Прилагаемые стихи, посвященные святому равноапостольному князю Владимиру и датируемые 28 июля 2015 года, на мой взгляд, не являются подделкой, ибо отличаются свойственными прижизненным произведениям графа возвышенной лиричностью, своевременностью, благородством мысли и энергией ее выражения.

Для экономии места включаю в текст лишь первые полторы строфы:

Месть Стихотворца

На «бородинском» стихотворении Хвостова я места экономить, конечно, не буду и приведу эту незаслуженно забытую оду целиком, по первой публикации 1812 года, с «параллельными» комментариями на полях [Хвостов 1812: 1–11]:

¹ Державин Г.Р. Ода по случаю парения орла над Российскою армиею, под предводительством князя Кутузова, при селе Бородине 1812 года в августе. СПб., 1812.

Конечно, с точки зрения Хвостова, осторожный Кутузов-Фабий допустил трагическую оплошность, сдав Москву Наполеону и «убив» тем самым прекрасную оду на спасение древней столицы. Но яркая, сильная, звучная инвектива против корсиканского змея не пропала даром. Публикация оды стала своеобразной поэтической вендеттой Хвостова корсиканскому злодею за уничтожение московского дома и едва не погубленное стихотворение. Рукописи, в отличие от городов и домов, не горят. У хорошего повара все идет в дело.

Радостная весть

И еще немного о «кухне Хвостова». В начале октября 1812 года в только что оставленную Наполеоном сожженную Москву вошел тверской казачий полк народного ополчения под предводительством князя А.А. Шаховского – известного драматурга, собрата Хвостова по Академии. В своих ценных воспоминаниях князь рассказывает о том, как во время своего пребывания в Москве он получил от фельдъегеря военного министра толстый пакет, в котором «ожидал найти звездное или крестное одобрение» своей службы. Но, развернув не без сердечного трепета этот пакет, Шаховской нашел в нем не орден, а «кипу печатных стихов графа Хвостова», бывшего зятем военного министра. Добрый граф наградил своего литературного собрата 120 экземплярами «радостной оды своей на освобождение Москвы». «Вы можете себе представить, – вспоминал колкий Шаховской, – как обрадовала меня эта радостная ода, и только то утешило, что никого не было в комнате; стало быть, никто не видал забавного для других изменения лица моего» [Шаховской: 393].

Вообразим, коллега, ряд волшебных изменений этого милого лица в момент получения хвостовской оды.

Неизвестный художник. Карикатура на А.А. Шаховского 1830-х годов // А.А. Шаховской. Комедии. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Л.: Советский писатель, 1961

Какие же стихи послал князю граф?

Была как-то высказана гипотеза, что под этой радостной одой следует понимать стихотворение Хвостова «Освобождение Москвы» («Холмистого Олимпа житель»), написанное Дмитрием Ивановичем после представления одноименной трагедии Хераскова в Петербурге 28 октября 1812 года и опубликованное в «Сыне отечества» в конце октября – начале ноября этого года. В этом стихотворении освобождение священного града от поляков изображается как прообраз избавления ее от изверга Наполеона двести лет спустя:

(Надо сказать, что сам Хвостов в глубине души считал красивую историческую параллель с 1612 годом натянутой и неверной. «По мнению моему, – писал он в дневнике, – Кутузов не Пожарский. Москва ныне поругана, сожжена, разграблена и сам Кремль злым завоевателем при выходе его поднят на воздух. Какое же отношение может быть Херасковой трагедии к нынешнему обстоятельству Москвы?» [Западов: 389]. Впрочем, эта критическая оценка роли Кутузова, совпадающая, по сути, с мнением старого друга поэта Николева, не вышла за пределы хвостовского дневника.) В 1814 году «Освобождение Москвы» было включено в подготовленное кн. Н.М. Кугушевым «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» (ч. 1, с. 63–65), причем несколько строк из него были вынесены составителем в эпиграф ко второй части собрания (а мы их вынесли, в свою очередь, в эпиграф к этой главе).

Вернемся к истории с хвостовским пакетом, полученным Шаховским. Действительно, граф, любивший исторические переклички, мог послать князю навеянное херасковской трагедией о Смутном времени стихотворение: Шаховской как-никак был потомком одного из лидеров ополчения 1612 года. Но вот загвоздка. Судя по воспоминаниям князя, министерский пакет он получил во второй половине октября 1812 года, до возвращения в столицу Ростопчина, а стихи на освобождение Москвы датированы Хвостовым 28 октября этого же года (бенефис в пользу актрисы Каратыгиной, матери славного актера). Не выходили, насколько мне известно, эти стихи и отдельной брошюрой. Конечно, можно допустить, что Хвостов написал их в предвосхищении спектакля 28 октября, что они были изданы ко дню представления и все экземпляры брошюры (или их большая часть) были немедленно отосланы Шаховскому для распространения в освобожденном городе, где они и исчезли, но более вероятной мне представляется другая версия.

Я думаю, что Дмитрий Иванович прислал своему собрату ранее напечатанную «бородинскую» оду «На победы российского воинства… и освобождение Москвы» (напомним, что цензурное разрешение на печатание этой оды было дано 19 октября 1812 года) – не пропадать же такому сокровищу. Возможно, что в кипе стихов, полученных князем, были и другие патриотические произведения графа, напечатанные в 1812 году, а именно «Ода на мир с Англиею. При случае новооткрываемой биржи 1812 года Августа 11 дня» и «Ода на мир с Оттоманскою портою 1812 года мая 16 дня». Хотя Москва и сгорела, что тут говорить, но в стихах Хвостова славная Бородинская битва, воспетая по следам кутузовской депеши от 27 августа 1812 года, была остроумно представлена как необходимая прелюдия к освобождению несчастной столицы:

Надо полагать, что последние строфы «бородинской» оды (о бегстве Злодея, пепле на главе Москвы, миге казни, мести, возвращении похищенных престолов, гибели злодея в лесах, восстановлении прав союзов и новых лаврах Кутузова) Хвостов оперативно присочинил (или переработал) накануне публикации стихотворения, уже после отступления изверга из Москвы, начавшегося 7 октября 1812 года (в примечании к стихотворению в издании 1817 года граф указывает, что после потери столицы перо надолго выпало из его рук; это хвостовское «долго» продолжалось в таком случае чуть больше месяца).

Как русский поэт, Дмитрий Иванович Хвостов задним умом был крепок.

P.S. Вдогонку к сказанному еще несколько слов о московской теме в творчестве Хвостова и культурном сознании той эпохи. В сатирическом послании 1812–1813 годов «К Расилову» (в первом варианте «К Стамбулову») граф описывает патриотический энтузиазм и народный гнев, вызванные нашествием галлов и оккупацией Москвы:

В примечании к стиху о Москве, которая «там, где ты», граф указал, что он восходит к трагедии М.В. Крюковского «Пожарский», имевшей шумный успех в 1807 году [III, 161]. В этой трагедии на коварные слова предателя Заруцкого «Россия вся в Москве, другой России нет!» благородный князь (его играл знаменитый актер Яковлев) отвечает:

Афористический стих о «внутренней» Москве обрел вторую жизнь осенью 1812 года. Его, по версии историка Михайловского-Данилевского, произнес генерал Н.Н. Раевский на совете в Филях, решавшем судьбу столицы после Бородинского сражения. Эти «пророческие» слова постоянно вспоминают современники «в подтверждение, что с уступлением Москвы не была сопряжена гибель России». В толстовской эпопее о 1812 годе их произносит, чтобы задобрить Наташу, расчетливый карьерист Берг (тот самый, что жену свою умел метко целовать «в самую середину губ»). Слова Пожарского стали, как мы бы сказали сейчас, патриотическим мемом. Это был краткий манифест русскости, которую каждый соотечественник носит в себе, где бы он (или она) ни был. Но вот что интересно. В упомянутом выше примечании Хвостов – отличавшийся феноменальной литературной памятью и доскональным знанием неоклассической традиции – прямо указывает, что этот вошедший в пословицу национальный девиз был почерпнут Крюковским из «великого Корнелия»: «Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis» [III, 161]. Действительно, это слова полководца Сертория из третьего акта одноименной трагедии Пьера Корнеля [Корнель: 252] – любимого автора Наполеона.

Ох, галльский слог – дави его ногою, он в душу проползет коварною змеею.

 

4. Историограф и рудослов

Хвала тебе, Великий Государь! пред лицем коего совершаются такия чтения, которого одобрение толико согласно с одобрением общественным!

В.Н. Каразин

Ученая кислота

Никто так пристально не следил за литературной карьерой графа Дмитрия Ивановича, как его сверстник, старинный знакомец и пересмешник Иван Иванович Дмитриев. Не прозевал он и новый всплеск творческой активности Хвостова. В письме от 12 января 1820 года Дмитриев спрашивал у своего петербургского корреспондента А.И. Тургенева, известны ли тому следующие экзотические стихи:

«Всю эту ученую кислоту, – поясняет Дмитриев, – вы можете найдти, как в губке, в послании к Ломоносову графа Хвостова. Мне сдается, что он представит его в Академию для прочтения в торжественном собрании» [Дмитриев 1895: II, 256].

Дмитриев отсылает Тургенева к хвостовскому «Посланию к Ломоносову о рудословии» («Народа славного певец рожденный к чести!»), в котором граф вслед за своим великим адресатом предпринял воображаемое путешествие во глубины земли, к драгоценным каменьям и полезным ископаемым:

Под «сословием ревнительных мужей» подразумевалась Хвостовым ученая аудитория, которой и было адресовано это длинное и местами довольно удачное (по крайней мере, смелое с поэтической точки зрения) послание. Прочитано оно было членом минералогического общества, горным инженером Дмитрием Степановичем Меньшениным 7 января 1820 года по случаю открытия торжественного годового собрания Санкт-Петербургского минералогического общества. Печатные экземпляры этого послания и его французского перевода, выполненного членом общества графом Г.А. Салтыковым, были розданы присутствовавшим. К тексту послания Хвостов, как обычно, присовокупил подробные примечания, в которых, в частности, признавался, что, не желая использовать иностранные слова, называл в своем стихотворении «минералогию» «рудословием», а «минералогов» «рудословами». «Послание к Ломоносову» воспевает александрийскими стихами «певца Россов», «насадившего» науки в России, открытия великих европейских рудословов, богатства земных недр, премудрость Творца, красоты природы и заботу российского государя о процветании наук и искусств в своей державе.

Это послание сознательно включалось автором в традицию дидактической научной поэзии, основанную в России Ломоносовым (ссылка на «Письмо о пользе стекла» дается Хвостовым уже в начале стихотворения), и опиралось на труды по минералогии самого «полночных стран Пиндара» и его последователей. Заметим, что граф Хвостов, почетный член минералогического общества с момента его основания в 1817 году, был давно увлечен этой полезной областью знания.

Следует подчеркнуть, что выбор Хвостовым темы для оды-послания не был случайным или странным в литературном контексте того времени. Минералогия, успехи которой связывались прежде всего с открытиями немецких ученых, пользовалась большой популярностью в поэзии конца XVIII – начала XIX века. Успехи этой науки прославляли французские и английские просветители. Глубокий интерес к минералогии проявлял Гете. Немецкие романтики видели в проникновении воображения в тайники земли один из символов романтической гносеологии. Русский предромантик Семен Бобров, описывая в «Херсониде» (1804) минеральное царство Крымского полуострова, приводил «длинные перечни названий» «горных пород и минералов». Использовал Бобров и слово «рудослов» в значении «минералог» [Поэтика: 79], причем в близком соседстве с «художником» и «поэтом»:

Разумеется, романтическая интерпретация минералогии была в целом чужда неоклассику Хвостову. Тем не менее ее слабые отголоски можно расслышать и в его послании, особенно в той его части, где поэт описывает нисхождение рудослова в шахту:

Ученое послание о рудословии, призванное, по мысли автора, продемонстрировать союз изящной поэзии, естественной науки и государства, и попалось, используя выражение самого Хвостова, «на ложку» Дмитриеву, стоявшему, как мы знаем, у самых истоков пародического культа поэта-метромана. Из области науки Дмитриев немедленно перенес термин рудословие в чисто литературный план (словесная руда).

В самом деле, приведенная выше цитата из письма к Тургеневу хорошо иллюстрирует дмитриевскую технику отбора и «огранения» очередного хвостовского «сокровища».

Прежде всего, из пространного текста выбираются несколько курьезно звучащих (особенно вне контекста) стихов.

Затем, если стихи недостаточно комичны сами по себе, в них вносится небольшое изменение, делающее их достойными включения в уже существующую коллекцию (в карамзинском кругу Дмитриев считался собирателем и хранителем поэтических нелепостей графа). Так, хвостовский стих «Другой, смокаяся (то есть увлажняясь) текучей мокротою» легко превращается Дмитриевым в «Другой, смо р каяся текучей мокротою», весьма оживляющий ученые строки. Окисляясь, сморкающийся минерал Хвостова оказывается способен являть (в оригинале: «раждать») «запах, пламень» (по всей видимости, «запах» отсылает посвященного читателя к традиционной для хвостовского текста «навозной теме»).

Само понятие «рудословие» в пародийном восприятии Дмитриева означает не погружение в недра земли, но дремучий литературный слог, глубокий архаизм давнего соратника А.С. Шишкова (последний, кстати сказать, включил слово «рудословие» в свой «Славянорусский корнеслов» в качестве российского эквивалента «минералогии»).

Следующим шагом является «перевод» получившегося галиматийного образа на язык комедии XVIII века: дидактическая научная поэзия Хвостова оказывается «ученой кислотой» поэта-педанта. Таким образом, в терминах Ю.Н. Тынянова, «обнажается условность системы [пародируемого автора] – и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции – речевая поза» [Тынянов 1977: 302].

Наконец, отшлифованный Дмитриевым хвостовский перл отсылается младшим литературным сподвижникам для коллективного любования.

Между тем одной шуткой над хвостовским посланием о рудословии Дмитриев не ограничился и продолжил высмеивать это произведение в своих письмах к друзьям. Я думаю, что причину особой «привязчивости» Дмитриева к пространному посланию графа следует искать в специфике литературной ситуации конца 1810-х – начала 1820-х годов.

Все началось, дорогой коллега, с неожиданного пересечения путей беспокойного графа и величественного российского историографа зимой 1820 года…

Два торжества

9 января 1820 года Тургенев пишет Дмитриеву пространное письмо о состоявшемся накануне заседании Российской академии наук, на котором Карамзин читал на протяжении двух часов выдержки из IX тома своей «Истории государства Российского», посвященные второй половине царствования Иоанна Грозного. Это заседание, по словам Тургенева, стало «точно торжеством истинного таланта и прекрасной деятельности» историографа. Воздействие карамзинского чтения на публику было «магическим»:

Невольным и неизъяснимым образом при некоторых местах слушатели взглядывали друг на друга, и делался какой-то шум одобрения; а повествование об Адашеве, Филиппе и ответе гр. Шереметева тирану тронули многих до слез [Тургенев 1867: 653].

Первым движением по окончании чтения, свидетельствовал Тургенев, было всеобщее рукоплескание, не слыханное доселе в стенах Академии. Затем, когда уставший Карамзин удалился на время в другую комнату, последовало предложение президента Академии А.С. Шишкова «о поднесении от имени Академии большой золотой медали Историографу». Министр духовных дел и народного просвещения князь А.Н. Голицын, «яко член Академии», первый подписал этот акт. Духовенство, в свою очередь, «с искренним чувством» благодарило Карамзина «за Филиппа, честь и славу Российских иерархов». Замечательно, писал Тургенев, что весь первый департамент Сената, ведавший делами управления Империи, перенес в тот день свое собрание на 9 часов утра, чтобы к полудню быть на торжественном заседании Академии [там же: 654–655].

Значение этого события для русского образованного общества 1820-х годов огромно. Это был едва ли не пик «гласности» александровского царствования, момент, призванный зафиксировать примирение враждовавших доселе лагерей (президент Академии и бывший вождь «Беседы» Шишков признает великий труд Карамзина и вручает ему «огромную медаль с изображением Екатерины» и надписью «Отличную пользу российскому слову принесшему»), своего рода духовное объединение в очистительном акте исторического откровения представителей российского государства, церкви и общественности.

Самый день для чтения об ужасах второй половины царствования Иоанна, опричнине и мученической кончине митрополита Филиппа был выбран исключительно удачно – канун дня поминовения святого Филиппа русской православной церковью. «Никогда еще, со времени чествования сего святого мужа в России, не был столь приличным образом встречен день его», – писал в программной статье в «Сыне отечества» новоизбранный вице-президент Вольного общества любителей российской словесности, один из самых беспокойных, честолюбивых (и неудачливых) идеологов царствования Александра Василий Назарович Каразин (скрывшийся в этой статье под псевдонимом «Украинец» и криптонимом В.К.) [Каразин: 93–96]. Замечательно, что даже дату чтений (8 января) Каразин изменил в заголовке своей статьи на 9 января, видимо для того, чтобы придать событию еще более провиденциальный характер – историческое чтение Карамзина как общенациональное чествование мученика Филиппа.

Самое число томов карамзинской Истории показалось Каразину символическим. Воображение, писал он, перенесло его «в счастливые времена Греции», когда Геродот читал девять книг своей истории «в продолжение Олимпийских игр, целой Греции, собравшейся на оных, и ее слушали с таким одобрением, что дали девяти книгам, ее составляющим, имена девяти муз» [там же: 96]. В заключение Каразин писал, что «сей необыкновенный день» явился доказательством того, «что общественное мнение созидается у нас в России, и что мраки веков прошедших не могут уже быть возвращены» благодаря Великому Государю, «пред лицем коего совершаются такия чтения, которого одобрение толико согласно с одобрением общественным!» [там же].

Я бы сказал, что по своему замыслу и эффекту (духовное объединение русского образованного общества) чтение Карамзиным отрывков из IX тома можно сравнить с пушкинской речью Достоевского в июне 1880 года.

Вернемся к письму Тургенева к Дмитриеву, повествующему о триумфе историографа. Примечательно, что сразу же после описания карамзинского чтения Тургенев сообщает Дмитриеву о комическом «антиподе» сего торжественного события:

Накануне академического торжества был я в минералогическом обществе, где сидел целый час и ничего не слыхал о минералогии; ибо президент бар. Фиттенгоф читал похвальное слово великому Козодавлеву на французском языке, а секретарь общества исчислял переписку свою с заграничными и здешними чинами. Я потерял терпение и вышел из собрания. Провидение явно мне благоприятствовало, ибо вскоре потом прочтено послание гр. Хвостова к Ломоносову о рудословии. Вы конечно уже имеете и оригинал и перевод гр. Салтыкова [Тургенев 1867: 656].

«Вы отгадали, – немедленно отвечал Дмитриев, – граф уже прислал и ко мне свое послание, читанное в тихой сочельник торжества историографа» [Дмитриев 1895: II, 257]. Напомним, что в письме от 12 января Дмитриев выражал опасение, что Хвостов задумал прочитать свое послание именно на грядущем заседании академии, то есть, по всей видимости, в день выступления Карамзина, что было бы чудовищным диссонансом.

Надо сказать, что Дмитриев в письмах к Тургеневу и Вяземскому умалчивает о том, что Хвостов прислал ему не только свое послание о рудословии, но и рассказ о торжественном чтении Карамзиным «Истории» на заседании Академии. Об этом факте Хвостов сообщает читателям в тексте своего «Послания И.И. Дмитриеву на случай чтения Н.М. Карамзиным в торжественном Российской Академии собрании некоторых мест из IX тома его истории»). Послание начиналось так:

Смолчать Хвостов никак не мог. В примечаниях к стихотворению он писал, что И.И. Дмитриев уведомил его, что «от него первого получил приятную весть о сем торжественном в Академии собрании» [III, 179].

Царство ископаемых

Назойливые (в восприятии Дмитриева и его друзей) выступления Хвостова создавали гротескную картину, легко вписывавшуюся в пародическую «религию Арзамаса»: послание Хвостова, прочитанное в сочельник (то есть канун Рождества – высокоторжественного для русской культуры дня); Хвостов, посылающий благую весть о триумфе историографа на закате своих дней («предел сретая близкий»). Но уже самое соседство имен Хвостова и Карамзина в журналах этого времени вызывает раздражение Дмитриева. Он глубоко раздосадован поступком издателя «Сына отечества» Н.И. Греча, который уклонился «по личным причинам» от изображения карамзинского триумфа и доверил последнее «какому-то Украинцу», сочинившему «кудрявое и надутое описание академического собрания» [Дмитриев 1895: I, 258]. В то же самое время, возмущается Дмитриев, Греч дал обещание читателям своего журнала рассказать о послании графа Хвостова, «которое уже назвал прекрасным» [там же]. В письме к Вяземскому Дмитриев вновь пишет о том, что «искренне сердит» на Греча за то, что тот обещает говорить только о прекрасных стихах из царства ископаемых, по сути дела, замалчивая главное событие культурной жизни России этого времени [Дмитриев 1898: 16–17].

Справедливости ради следует сказать, что Дмитриев в пылу негодования не понял или не расслышал иронии издателя «Сына отечества» (вполне вероятно, что он подозревал, что человеком, опубликовавшим в журнале Греча «надутый» отчет об академическом собрании, под псевдонимом Украинец, был враг Карамзина Михаил Трофимович Каченовский или кто-то из его союзников-земляков). Греч в самом деле обещал в январском анонсе новых книг упомянуть о «прекрасном стихотворении» Хвостова «в следующей книжке, при описании собрания Минералогического Общества», и действительно упомянул о нем в следующем номере журнала – между информацией о представленном обществу «опыте ночной лампы, в которой платиновая проволока беспрестанно горит при пособии алкоголя» и обозрением деятельности общества и его членов, произнесенным графом Салтыковым на французском языке.

Раздражение Дмитриева вызывает кощунственное сосуществование двух «миров» – карамзинского (истинного и возвышенного) и хвостовского (профанного и смешного) – в общественном сознании эпохи. В то время, когда Карамзин открывал русскому обществу ужасную правду о трагическом периоде национальной истории и тем самым рассеивал мрак веков, «настоятель невских поэтов [то есть граф Хвостов], с новым годом получа новыя силы, спускался для нас в мрачное царство ископаемых, и вылез оттуда с посланием, написанным квасцами, кислотвором и окислением» [там же: 17]. Дмитриев перелицовывает здесь (как и в упомянутом ранее письме к Вяземскому) следующие строки из послания Хвостова:

Иначе говоря, тема хвостовского послания (воображаемое нисхождение певца в недра земли) используется Дмитриевым как метафора «архаичности», «доисторичности» этого поэта, а также прославляющих его журналистов и родственного ему (и им) главного противника Карамзина – «кислого» педанта Каченовского:

До чего дойдет наша литература, если молодежь, еще зыбкая в своих понятиях, обольстится внушением зоила [здесь: Каченовского], которого она уже и так признает своим оракулом ‹…› легко может кончиться тем, что Кутузов признан будет Пиндаром, Хвостов – Виргилием, а Черепанов – Тит-Ливием [Дмитриев 1895: II, 261].

Перефразируя Вацуро, принципиальная полемика Дмитриева с противниками историографа материализовалась для него в начале 1820-х годов в оппозиции «Карамзин – Хвостов» – реинкарнации старой антитезы таланта и бездарности, лежавшей, как мы помним, в основе литературных баталий начала 1800-х годов [Вацуро 1989: 151].

Поздняя слава

В свою очередь, поздняя «слава» Хвостова объясняется язвительным Дмитриевым как награда бесталанному поэту за долготерпение и «долгоживотность» [Дмитриев 1898: 95]. Еще летом 1818 года Дмитриев иронически предсказывал в письме к Тургеневу грядущий «переворот» на российском Парнасе:

Какая революция в нашей словесности! Читали ли вы примечания Казанскаго профессора на превосходный перевод Науки Стихотворства Хвостова; читали ли и отзыв Инвалида о превосходных Замечаниях Казанскаго профессора? Уверен, что г. Хвостов через год будет в лаврах [Дмитриев 1895: II, 233].

«Говоря о талантах, можно ли позабыть неутомимого Хвостова? – пишет он спустя полтора года тому же адресату. – Наконец, его терпение, которое, помнится, Бюфон признает гением, отметило его знаком?» [там же: 264]. И далее: «В “Соревнователе” его уже сравнивают с Державиным. ‹…› Казанский университет… первый разбирал красоты его. Увидите, что еще до снега он будет у нас гений» [там же].

Дутая слава Хвостова, с сизифовым упорством восходящего на российский Парнас, свидетельствует, по Дмитриеву, о «тупости» или беспринципности современной журнальной критики, уже дошедшей до абсурдного, с его точки зрения, требования разделять русские оды на «Горацианские, Ломоносовские, Петровские, Капнистовские и Хвостовские». «Словом, он их гений, – заключает Дмитриев. – Да здравствует терпение! Дождался и он цветущаго времени нашей словесности». Панегиристы Хвостова (Дмитриев презрительно называет «журналистов каких-то» Кругликова, Сниткина и Георгиевского) утверждают, что он «отличается пред прочими силою в мыслях и точностию в выражениях оных». Жаль, продолжает Дмитриев, что они «не привели в пример чувства, превращенныя в прах, голубка с зубами, козла с свиною тушею и пр. Какое ободрение для талантов!» [Дмитриев 1898: 26].

Непосредственным объектом насмешек Дмитриева являются пылкие рецензии на стихотворения Хвостова, написанные представителями прохвостовской (или прохвóстовской, с дмитриевской точки зрения) «партии» в «Невском зрителе». Речь прежде всего идет о секретаре графа Хвостова Иване Георгиевском, назвавшем своего патрона на страницах журнала одаренным образованным вкусом соперником Буало и Расина [Георгиевский: 196]. По словам Георгиевского, стихи Хвостова «отличаются ясностию и силою мыслей, образованным вкусом, чистотою слога, точностию выражений» [Георгиевский: 198]. Особое одобрение критика вызывают «переходы и разнообразие» хвостовских од и посланий, в которых поэт «начинает забавным слогом», потом «возвышается и наконец кончает Анакреонизмом», как видно из его последних произведений, включающих послание к Ломоносову о рудословии.

Творческое «возвышение» Хвостова сразу обращает на себя внимание бывших арзамасцев. «Граф, – пишет Блудов Дмитриеву в июле 1820 года, – не перестает грешить во всех журналах и еще недавно наделил Соломона переводом, а вас посланием» (речь идет о том самом послании, в котором Хвостов рассказывал своему другу о торжестве Историографа) [Ковалевский: 253]. Дмитриев подхватывает: «…теперь вся наша поэзия лежит на плечах известного всем трудолюбца, без которого стихи и проза: все легко, все ничего не стоит». Дмитрия Ивановича он уподобляет не только могучему Атланту, но и хитрому Протею, «возобновляющему» себя в разных видах: «неиствует в одах, глупит в притчах, лепечет в мадригалах, и даже начинает рыться в прахе истории».

Своей кульминации тема хвостовского «торжества» достигает в письме Дмитриева к Тургеневу от 12 сентября 1820 года, в котором он в шутку просит своего адресата порадовать заграничных друзей последнего «успехами нашей словесности и позднею славою Грифона-Графова» [Дмитриев 1895: II, 267]. «Теперь все наши журналы гремят об нем», – пишет Дмитриев [там же]. В «Отечественных записках» печатают «описание храма его в Выползовой слободке рядом с описанием храма Исаакия Далматского» (то есть сельской церкви, построенной отцом графа, и Исаакиевским собором Монферрана, в июне 1819 года заложенныʹм императором Александром!). Газеты извещают о «новом издании путешествия его к соседственной реке Паше, с переводом немецким». «Даже и в отечестве нашем, Симбирске, – иронизирует Дмитриев, – первый тамошний маляр списывает для всех на холст в большом виде [портрет Хвостова] с первого виньета к басням Измайлова» [там же: 267–268]. (Речь идет о лубочной картинке, изображавшей черта, «бегущего от злополучного графа, который читает ему свои стихи», под которой печаталась известная басня А.Е. Измайлова «Стихотворец и черт» [1811].)

Наконец, абсолютным пределом эстетической глухоты и бестактности издателей, с точки зрения Дмитриева, оказывается публикация в «Невском зрителе» надписи к портрету Хвостова «вместе с надписью к портрету историографа». Речь, совершенно очевидно, идет о напечатанных на одной странице в июньской книжке журнала за 1820 год незатейливых стихотворениях, посвященных «бессмертному» Хвостову и «славному» Карамзину:

В восприятии Дмитриева появление стихотворных надписей к портретам Карамзина и Хвостова на одной странице новейшего журнала иконически отображало современную деградацию эстетических ценностей, кощунственное уравнивание несоизмеримых по своему масштабу культурных величин.

Если уж зашел разговор о культурных пропорциях, то замечу, дорогой коллега, что все в мире российских ценностей относительно. Судите сами:

Слева: Неизвестный художник. «Два царя в России». Карикатура из французского журнала. 1901 // Битовт Ю.Ю. Граф Л.Н. Толстой в карикатурах и анекдотах / Собр. Ю. Битовт. М.: М.В. Балдин и К°, 1908.

Справа: П.И. Челищев. Пушкин и граф Д.И. Хвостов. 1830 © ВМП

Как мы видим, граф Толстой настолько же масштабнее царя Николая, насколько А.С. Пушкин больше графа Хвостова. Следовательно, граф Хвостов равновелик царю Николаю. Напрасно этому дивиться, царям не мудрено со славой породниться! (Д.И. Хвостов).

* * *

Подведем итоги. По Дмитриеву, возмутительная недооценка значения Карамзина «тупыми» журналистами, тайно поощряемыми украинскими врагами российского историографа, прямо пропорциональна их комической переоценке значения бездарного Хвостова.

Хвостовское «Послание к Ломоносову о рудословии», прозвучавшее накануне провиденциального выступления Карамзина в Академии и названное «прекрасным» не только поклонниками графа, но и издателем «Сына отечества», воспринимается Дмитриевым как своеобразный эстетический антипод «Истории» и обрекается на комическое растерзание в постарзамасском кружке. Уже 14 января А.И. Тургенев пишет Вяземскому: «Жаль, что не попадается под руки послание графа Хвостова к Ломоносову “О рудословии”, читанное в Минералогическом Обществе какою-то обреченною на чтение его стихов жертвою. Прелесть, как хвостовато!» [OA: II, 8]. «Что же не присылаешь мне “Сына Отечества”, чтобы узнать подробно о осквернении святилища академического чтением Карамзина и Жуковского?» – пишет Тургеневу 31 января Вяземский и добавляет: «Спасибо за “Послание” рудожопа » [там же: 12].

Комическое «преображение» автора послания к Ломоносову, начатое Дмитриевым (сопливый ученый-педант), находит свое закономерное (в соответствии с арзамасской мифологией, связывавшей «хвостовскую тему» с местом в низу тела) завершение. Впрочем, Вяземский с сожалением признается, что нынешний Хвостов «портится»: он должен либо бредить, либо молчать, между тем как в послании о рудословии, увы, нет «ни одного уродливого стиха» [там же]. Разумеется, коллега, досадное отсутствие «сокровищ» в отдельном произведении уродослова Хвостова не могло остановить поисков арзамасскими старателями новых, неиспорченных и сочных порождений его плодовитой музы. Ждать ценителям графа пришлось недолго.

 

5. Э катрингофа бард

Поэтическая летопись

К середине 1820-х годов творческий порыв Хвостова достиг своего апогея. Впечатлительный ум графа волновало едва ли не каждое событие российской жизни: заключение мира и объявление войны, государственные праздники и дни рождения знакомых, успехи наук и любительские концерты, петербургское наводнение и произрастание диковинного колоска в его наследственных владениях. Вот где нужно искать энциклопедию русской жизни, точнее жизни высшего общества, увиденной глазами нестареющего вельможи-стихотворца!

«Трудолюбивый наш поэт гр. Д.И. Хвостов не упускал ни одного необыкновенного случая, чтоб не описать оного в стихах, – писали в апреле 1825 года «Отечественные записки» (№ 60). – Если б под творениями сего автора подписывать числа, то они составили б хронологическую таблицу современных происшествий столицы – в стихах. О последних сочинениях его вы, конечно, слышали из отзывов журналистов, я скажу с своей стороны, что его “Мореходцы” замечательнее “Послания о родословии”, “Майское гулянье” – замечательнее “Мореходцев”, а “Описание наводнения” – еще замечательнее “Майского гулянья”». Последнее стихотворение представляет для нас особый интерес: если бы граф Дмитрий Иванович написал только его, он уже остался бы в истории русской поэзии.

Из мрачных, но богатых пропастей земли перенесемся, коллега, вслед за нашим Орфеем в гостеприимное петербургское предместье. Соловьи уже поют.

Красный день

Помимо певца мирной Кубры и величественной Невы, за графом Дмитрием Ивановичем Хвостовым закрепился еще один заслуженный титул – «Бард Екатерингофа». Именно так обращается к нему современный поэт Максим Амелин, издавший в 1997 году сборник сочинений любимого небесами и пародистами стихотворца:

Судьба причудливо связала Хвостова с петербургским предместьем, некогда подаренным Петром I жене. С великого самодержца начинается и традиция первомайских гуляний, сохранившаяся и после крушения его империи (я с детства праздник Первого мая почему-то терпеть не мог). По преданию, обычно возводимому к «Старому Петербургу» М.И. Пыляева (1887), в ротонде екатерингофского воксала висел портрет графа с «оригинальной надписью» «Э Катрингофа Бардъ». Портрет этот якобы был «на вечные времена» установлен там петербургским генерал-губернатором графом М.А. Милорадовичем, устроителем Екатерингофа, которого Хвостов воспел в замечательном «Гуляньи 1 мая в Екатерингофе», разошедшемся в середине 1820-х годов на цитаты [Пыляев: 87].

Стихи из «Гулянья» были на слуху у современников вплоть до середины 1830-х годов. Их нелепостью восхищались А.И. Тургенев, Вяземский и Антон Дельвиг. Николай Греч издевательски советовал Хвостову включить некоторые строки из этой пиесы в поэтическую антологию, вроде «христоматии Жан-Поля» [Колбасин: 178]. В.К. Кюхельбекер называл стихи из этого произведения «le sublime de bêtise», а А.С. Пушкин подсмеивался над «Гуляньем» в Дневнике 1834 года, в котором вспоминал воспетую Хвостовым в екатерингофских стихах «дыру», то есть триумфальные ворота, построенные в честь «телохранителей царя» (гвардейцев) на деньги пожертвователей [IX, 507]. Слава этого произведения вышла за пределы отечества, и уже в 1826 году «Майское гулянье» («La Promenade») удостоилось ядовитой рецензии во французском Revue Encyclopedique, инициированной шутки ради кем-то из российских злопыхателей графа. Наконец, в XX веке это стихотворение привлекло к себе внимание обэриута Николая Заболоцкого. Можно сказать, что майский день, воспетый графом, длится уж больше века.

Весеннее чувство

Познакомимся с текстом этого произведения поближе. Надо сказать, что у «Гулянья» Хвостова была солидная классическая родословная, включавшая поэтические променады Делиля, Лафонтена (сам граф упоминает «La promenade de Versailles», 1669), Скюдери и их русских подражателей. Но стихотворение у него получилось ни на что не похожее – восторженное, наивное, полное далековатых сближений, спешащее и спотыкающееся.

Начинается эта прогулка с гимна маю и весне, чем-то напоминающего мне прекрасный зачин хлебниковской поэмы «Поэт и русалка» («Как осень изменяет сад…» и т. д.):

Нежные крылатые зефиры в день гулянья сыплют ароматы, «качая белую сырень». Открывается прекрасный вид на «омытый царственной волною» Петрополь. Богатая судами Нева пленяет восхищенный взор. Толпящийся на пристани народ спешит на ялик и елбот. Вот проплывает ранее упоминавшийся нами Волкан-пароход – «огнем богатая гора». Вот подъезжают одна за другой щегольские коляски, бронзовые кареты, дрожки, одноколки – «как резвых пчел игривый строй». Весь город спешит на гулянье – и дама («слово дама иностранное, – оправдывается автор в соответствующей сноске, – но здесь употреблено по чрезвычайной его каждому известности» [II, 126]) и Герой. Вот появляются блюстители порядка, жандармы: им трудно, но они справляются. Через врата, «сооруженные любовью» в честь «телохранителей царя», въезжают «в Екатрингофа рощи» зеленые и янтарные коляски. Вот стоит прекрасный юноша, прижавшись к дереву спиною. Это влюбленный, «Аглаи нежный обожатель». Он «как молния стремится к ней» (здесь Хвостов дает ссылку на свое стихотворение «К ней», навеянное, как я думаю, известной «Песней» Жуковского 1808 года), ждет, когда «проедет раз» предмет его воздыханий. Вот появляются гости столицы [II, 129]:

Ой, что-то я, дорогой коллега, разошелся: последняя строфа на самом деле была сочинена мной в юном возрасте для незаконченной поэмы о Москве времен Ивана Грозного, на которую меня вдохновил учебник истории для 7-го класса. Эта строфа как-то сама собой выплеснулась из сосуда моей памяти в продолжение стихов Хвостова. А знаете что? В графе Дмитрии Ивановиче всегда жил семиклассник!

Тут я бы хотел остановиться на минуту и порассуждать о свойственной Хвостову детской наивности как особой категории восприятия мира. Вот граф Л.Н. Толстой уверял, что дети, особенно крестьянские и особенно мальчики, пишут лучше, чем профессиональные писатели, включая его самого. Он также утверждал, что дети, и даже девочки, обладают особенной нравственной интуицией, позволяющей им безошибочно определять историческую правду или неправду. Так, шестилетняя Малаша, случайная свидетельница провиденциального совета в Филях, чувствует, что прав дедушка Кутузов, а не долгополый Беннигсен.

Я верил Толстому до тех пор, пока на собственном опыте не убедился в ошибочности его теории. Однажды я заметил, что моя шестилетняя дочка внимательно слушает взрослый спор о политике, в котором схлестнулись диаметрально противоположные точки зрения. Я сразу вспомнил о толстовской Малаше и тихо спросил у дочки: «Кто прав?» Она, не задумываясь, ответила: «Бака!» (то есть проф. Д. Б***, ныне директор Литературного музея). «Почему?» – спросил я. «Потому что у него усы!» (ей тогда нравился артист Боярский). Усы – и никакого интуитивного нравственного откровения! Второй раз, где-то через год, дочь пришла домой из школы и рассказала, что ее одноклассники пишут роман. «Как называется?» – спросил я ее. «Burp and Fart», – ответила она. Хотя название и звучало почти как «Война и мир» (или «Преступление и наказание»), но учиться у авторов этого творения мне явно не хотелось. Стареющий Толстой (говоривший о себе любимому крестьянскому ученику Федьке – или Сеньке, – что у него уже песок из жопы сыпется) явно идеализировал sancta simplicitas детей. Мой подход к наивному восприятию мира Хвостовым гораздо трезвее и научнее.

Детская наивность – здесь: неразличение между реальным и воображаемым, буквальным и условным, бытовым и поэтическим – была в высшей степени свойственна графу Дмитрию Ивановичу. Он постоянно попадает в комические ситуации, потому что в принципе не может посмотреть на себя со стороны. Поэт Катенин удивлялся, как же Хвостов, старый ведь человек, не чувствует, что выглядит смешно. Но в том-то и дело, что Хвостов не боялся быть смешным, потому что по голубиной наивности не видел ничего смешного в своем поведении (обиды – это другое). Поэзия и жизнь для него были в прямом смысле слова одно и то же, в отличие от его современников, декларативно провозглашавших этот принцип единства, но четко различавших в своей деятельности две эти сферы (Жуковский, А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, да и М.Ю. Лермонтов позднее). Еще раз: для наивного мироощущения Хвостова (по крайней мере, с начала 1800-х годов) поэзия и жизнь были едины, точнее, первая поглощала последнюю (и по времени, и по бюджету: сколько он тратил на свое поэтическое противостояние с не признававшим его «взрослым» миром!). В роскошных сафьяновых тетрадях, хранящихся ныне в Пушкинском Доме, граф любовно фиксировал каждый факт, относящийся к его многолетнему поэтическому бытию. Эти тома, которые Вы, дорогой коллега, сами держали в руках, и есть Хвостов, каким он был. Скажу больше! Парадокс Хвостова, по-моему, заключается в том, что этот убежденный классик-дидактик, переводчик Буало и союзник Шишкова, автор плоских и часто несуразных стихов реализовал себя… как истинный романтик. Можно сказать иначе: именно классик Хвостов в своей наивной поэтической жизнедеятельности показал нам, сам того не ведая, как на самом деле инфантильно доведенное до предела романтическое жизнетворчество.

Продолжим прогулку с Хвостовым. Вот идут «Поэт, Писатель, Журналист», которые «глотают пыль» (но судьбу не клянут). А за ними идут животные из местного зверинца: овечки, медведи, лисицы и другие разнообразные лица. У рощи слышна военная музыка. Народ танцует. Сбитенщик поет «иду гулять с умком». Немец-ремесленник обедает на пленэре с семьей и подшучивает над дочкой. Все радуются пленительному дню. Один только «печали сын» не разделяет общего веселья. Он потерял супругу, и земля для него пуста. Но и его должна пробудить к жизни «простой невинною улыбкой» петербургская весна. Наступает вечер. Поэту является его муза. Она поет хвалу императору Александру, насадившему мир в Европе. Она поет хвалу великому Петру, устроившему когда-то в Екатерингофе «игры и забавы» для своей супруги. В этом «незабвенном месте» он

Переславльские воды здесь упоминаются не только для указания на место рождения петровского флота, но и для включения в орбиту стихотворения малой родины самого автора, воспетой им в целом ряде произведений. Каждое описываемое событие граф Дмитрий Иванович пропускает через себя самого, как бы приватизирует или интимизирует.

Вот он уже в старом (восстановленном) дворце Петра. Дух великого царя является здесь в каждом предмете обстановки.

Картина меняется: появляется аркадско-русская деревушка,

Заметим: стада у Хвостова тучные, руно кудрявое, сукно мягкое, а телицы славные – образцово-показательная ферма. Затем поэт переносится в «беседу мудрых и певцов», то есть в библиотеку, открытую в парке, потом в «огромный замок» Воксал, далее в «крестьян зажиточных избу», потом на детскую площадку («Изобретение счастливо – беречь и забавлять детей!» [II, 137]). А вот и пруд, а вот и новое шоссе, и новый мост.

Наконец, обозрев весь Екатерингоф, поэт обращается со словами благодарности к его устроителю графу Милорадовичу и называет себя бардом сего места. Последние слова стихотворения, обращенные к Милорадовичу, можно назвать девизом и тайной целью творчества Хвостова: «И все обрадовал сердца» [II, 139].

Прогулка воображения

Но вот что интересно. Послание Хвостова, посвященное открытию Екатерингофа 1 мая 1824 года, включает в себя около 350 строк (я начал считать и сбился). Вышло же оно в свет отдельной брошюрой в самый день праздника. Уже 2 мая 1824 года А.И. Тургенев сообщал своему другу князю П.А. Вяземскому, что граф Хвостов прислал его секретарю стихи, посвященные Милорадовичу, «на вчерашнее гулянье»: «Прелесть! Давно он так сам себя не выражал в своих произведениях, как в сей прогулке воображения. Пришлю, если успею, несколько счастливых стихов. “Отечественные Записки”, вероятно, сберегут это сокровище вполне». Выписку из графа Хвостова Тургенев просит отослать от его имени И.И. Дмитриеву «при засвидетельствовании моего высокопочитания» [ОА: III, 40].

Разумеется, даже самый отзывчивый и продуктивный автор, вроде Евгения Евтушенко или Дмитрия Быкова, не мог бы за один вечер сочинить и предать тиснению (даже в быстропарной социальной сети) такой длинный текст. Очевидно, что Дмитрий Иванович начал работать над ним загодя, готовя яичко ко христову дню. Мы уже говорили, дорогой коллега, что в свои поздние годы граф нередко черпал вдохновение из петербургских и московских журналов, в особенности «Отечественных записок». Я подозреваю, что стимулом к написанию «Гулянья» стала для него пространная статья издателя журнала П.П. Свиньина «Екатерингоф в новом виде», напечатанная в ноябрьском номере «Записок» за 1823 год (с. 317–322). Как мы видели, в своем лирическом стихотворении граф методично описывает те «главнейшие перемены» и нововведения в Екатерингофе, о которых мы говорили выше: канал, соединяющий взморье с речкою, шоссе и дорожки для пешеходов, восстановленный дворец Петра Великого, ферму на каменном фундаменте, огромный павильон для рестораций и конфектных лавок, русскую избу для национальных лакомств и прохладительных напитков, новые мосты, насаженные разного рода деревья, цветники, клумбы, целый остров, посвященный розам, детский садик «в роде Английских скуеров», чудесные виды, просеку, открывающую взморье с плавающими кораблями… Граф ничего не упустил и многое разукрасил.

Более того, статья Свиньина, как я думаю, и подсказала ему форму для собственной поэмы – «пророческая» прогулка воображения. «Можно вообразить после сего, сколь прелестно будет гульбище сие, – писал Свиньин о грядущем через несколько месяцев после открытия парка, – когда оживится оно публикою, когда по широким шоссе потянутся великолепные экипажи и поскачут верховые на быстрых конях; когда лески и рощицы, так сказать, населятся гуляющими всех возрастов и состояний; по каналам и речке полетят на веслах шлюбки с песенниками и роговой музыкою». Далее автор заметки представлял читателю несколько воображаемых зарисовок, нашедших свое поэтическое воплощение в стихотворении Хвостова: «Вот на лужайке тешатся разного рода увеселениями: качаются на качелях, ходят в хороводах; там у Фермы веселыя семейства прохлаждаются сливками, или стоят группами вкруг розового острова и любуются в тишине на красивых заморских птиц, величаво плавающих вокруг его». Свиньин обещает, что все это обитатели Петербурга увидят 1 мая и с удовольствием вспомнят его предсказание, «ибо к тому времени гулянье сие совершенно отделается и Петербургская публика выполнит старинное обыкновение: приедет в Екатерингоф встречать весну уже не в пески, грязь и болото, а вместо унылой, дикой природы, увидит ее в полной красе и приятности». Новый Екатерингоф, заключал автор статьи, будет иметь существенное преимущество перед европейскими местами гуляний, как то Прадо в Мадриде, Пратер в Вене, Гайд-парк в Лондоне и Елисейские Поля в Париже, ибо у нас «гуляющие в экипажах, верхом, пешком и на шлюбках, будут друг друга видеть во всех направлениях и вместе с тем наслаждаться другими картинами» (там же, с. 320–322). Кроме того, это место будет связано для гуляющей публики с историческими воспоминаниями о Петре Великом.

К.К. Гампельн. Панорама Екатерингофского гулянья 1 мая 1825 г. Бумага, офорт, акватинта. Россия. 1825 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца

Еще одним источником «пророческого» стихотворения Хвостова, на этот раз визуальным, мог стать альбом «Виды новых зданий, прогулок и развлечений в Екатерингофе», выпущенный издательством Плюшара в 1824 году. В свою очередь, стихотворение Хвостова нашло, как мне кажется, живописное отражение в замечательной панораме К. Гампельна «Екатерининское гулянье», изображавшей праздничное шествие и развлечения. В самом деле, некоторые описания из хвостовской поэмы (шествие карет и дрожек, народная пляска, пикник, влюбленный юноша и т. п.) очень напоминают сцены из панорамы, включавшей в себя четыре части: эпизод на Калинкином мосту, проезд сквозь Нарвские ворота Кваренги, эпизод с проездом знати и эпизод с народными гуляньями.

Увы, но со своим майским стихотворением Дмитрий Иванович буквально сел в лужу. Свою поэтическую прогулку по весеннему Екатерингофу он опубликовал в самый день гулянья (наверное, для раздачи гуляющим) и сразу же, как мы видели, стал рассылать ее соземцам. Но граф не угадал с погодой. День выдался на редкость отвратительный: «Погода скверная, ветер, холод, и гулянье 1-го маия к чорту» [ОА: III, 39]. 2 мая Тургенев находит подходящее определение для не оправдавшего журнальных и поэтических предсказаний праздника: «Я вчера был на пасмурном гулянье. Отделка оного графом Милорадовичем не совсем поспела, но уже дороги и приюты веселящимся были полуготовы. Будет хорошо к будущему маю, но все холодно и пасмурно» [там же]. Тема «пасмурного гулянья» спустя десять лет будет подхвачена и политически заострена А.С. Пушкиным в дневниковой записи от 3 мая 1834 года:

Гуляние 1-го мая не удалось от дурной погоды, – было экипажей десять. Гр[афиня] Хреб[тович] однако поплелась туда же – мало ей рассеяния. Случилось несчастие: какая-то деревянная башня, памятник затей Милорадовича в Екатерингофе, обрушилась, и несколько людей, бывших на ней, ушиблись. Кстати, вот надпись к воротам Екатерингофа:

Пушкин не случайно вспомнил майские стихи Хвостова о воротах, «сооруженных любовью» к покойному царю (только не совсем ясно, какую именно дыру, ведущую «в Екатрингофа рощи», подразумевал склонный к фривольностям Александр Сергеевич). С середины 1820-х годов екатерингофское гулянье прочно связывалось в восприятии современников с именем и комическим образом его первого песнопевца.

Лик Хвостова

Вернемся, дорогой коллега, к пыляевскому рассказу о портрете Хвостова с удивительной подписью «Э Катрингофа Бард». Этот анекдот вписывается в контекст многочисленных историй об изображениях графа, являющихся неотъемлемой частью пародической легенды последнего. Хвостов сам превратил свой живописный образ в поэтическую тему. В 1809 году он заказал для большой залы Российской Академии несколько портретов российских культурных деятелей и подарил ей свой собственный портрет кисти С.С. Щукина. Этому живописцу граф посвятил и отдельное стихотворение, прочитанное на торжественном заседании Академии:

В собрание своих сочинений 1821–1822 годов Хвостов якобы против собственного желания поместил свой гравированный портрет. Третья часть этого собрания, включавшая басни, открывалась, как мы уже говорили, виньеткой, на которой было изображено лавровое дерево с висящим на нем медальоном с портретом Хвостова, похожего на Лафонтена (или Лафонтена, похожего на Хвостова). Под этой виньеткой была подпись: «Все звери говорят, а сам молчит поэт». Поклонники графа писали ему на радость стихотворные надписи к его портретам (одну из них мы приводили в главке о рудословии). По сообщению секретаря и редактора Хвостова Авксентия Мартынова, у Дмитрия Ивановича была вызолоченная изнутри фарфоровая чашка «с портретом сего Стихотворца», произведенная на любимом графом заводе А.Г. Попова (том самом, что находился недалеко от Слободки): «Сходство изображения столь верно, что невольно заставляет удивляться необыкновенному искусству произведения в сем роде». Представьте себе, коллега, графа, пьющего из этой чашечки чай и созерцающего на дне ее своего единственного друга!

В свою очередь, портретолюбие Хвостова сделалось мишенью для его зоилов. «Он так любил дарить свои сочинения и распространять свою славу, – писал Михаил Дмитриев, племянник хвостовского насмешника, – что по дороге к его деревне (село Талызино, в Симбирской губернии), по которой я часто ездил, он дарил свои сочинения станционным смотрителям, и я видел у них приклеенные к стенке его портреты. Замечательное славолюбие во всех видах, и феномен метромании!» [Морозов: LXXIV, 583]. Частью хвостовской легенды являлись и пародические надписи к портретам графа, вроде коллективной эпиграммы будущих арзамасцев «Се росска Флакка зрак..», о которой мы говорили раньше.

В 1825 году князь Вяземский прислал Карамзину и Дмитриеву обнаруженную им «в Хотиловском трактире» безграмотную надпись под портретом графа Хвостова, якобы сделанную одним из его простодушных подражателей:

В эпиграммах, сатирических произведениях и карикатурах на графа часто обыгрывалась потешная внешность «русского Бавия»: сутуловатость, согнутые колени, странная походка, старинный поношенный мундир «с потускневшим шитьем и с анненскою порыжевшею лентою через плечо» [Панаев: 39], крайняя неряшливость одежды.

А.А. Писарев в сатире «Певец на биваках у подошвы Парнасса», вышитой по канве кантаты Жуковского «Певец во стане русских воинов», воспевал уродливость Хвостова – поэта и человека:

Сам Хвостов подлил масла в огонь комического воображения своих насмешников. Пятую часть своего собрания сочинений 1821–1822 годов, включавшую перевод Расиновой «Андромахи», он решил украсить гравированным портретом актрисы Колосовой в роли Гермионы в триумфальном для него спектакле, состоявшемся в Петрополе 16 сентября 1820 года. Эта публикация вызвала к жизни веселую эпиграмму «На трагедию гр. Хвостова, изданную с портретом Колосовой», приписываемую злоязычному потомку безобразных арапов и записанную другом последнего – курносым и близоруким аристократом:

Эпиграмма эта, дорогой коллега, замысловата по форме, но крайне несправедлива по сути. В уста красавице Хвостов вложил прекрасный пук цветов. Она, ногой ступив на сцену, держа в руке кинжал и продолжая речь, на небо взор простря, в себя вонзила меч, – и покорила Мельпомену! Посмотрите на портреты, включенные графом в полное собрание своих творений: какие вдохновенные и благородные лица – седовласая мудрость и юная страстность!

Слева: Иосиф Владимиров. Хвостов Дмитрий Иванович // Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1913. Т. 4. С. CDXLIII.

Справа: Неизвестный художник. Портрет А.М. Колосовой в роли Гермионы. Трагедия «Андромаха» Жана Расина. Гравюра с рисунка Фреми. 1821 © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина, КП 214302

Судить не должно красоту мартышке, змею и кроту!

Хвостов не только любил сочинять надписи к портретам, в том числе и к своему собственному, но и напечатал, как мы помним, рассуждение «О краткости надписей», в котором определял правила этого лапидарного рода творчества:

Высокие мысли краткословны. – Лучи благодетельного светила более ощутительны, пламенны и светозарны, ежели составляют малейшую точку своего соединения, тако пылкая мысль одним словом, и даже одним наименованием рождает тьму глубоких понятий и впечатлений, а потому Греки в надписях своих и превосходны [Хвостов 1999: 182–183].

Я думаю, что несуразно-возвышенная (или возвышенно-несуразная) надпись «Э Катрингофа Бард» представляет собой как раз такую точку соединения разноообразных «понятий и впечатлений» о графе, кристаллизовавшихся в его пародическом образе в русской культуре первой трети XIX века – комический экфразис-моностих.

«Лиэээй – пелся облик»

Откуда вообще взялась история о екатерингофском изображении Хвостова? В оборот ее ввел, по всей видимости, не автор «Старого Петербурга» Пыляев, а другой летописец Северной столицы, Алексей Греч, сын издателя «Сына отечества» Николая Ивановича Греча, известного своими постоянными насмешками над Хвостовым. «В литературном отношении, – сообщал А.Н. Греч в книге «Весь Петербург в кармане» (1851), – Екатерингоф напоминает о торжественном стихотворении, внушенном Графу Д.И. Хвостову перерождением его в 1823 году: долгое время в зале воксала висел портрет поэта с оригинальною по своей неправильности подписью Э Катрингофа Бард» [Греч 1851: 215].

Наконец сама эта «оригинальная по своей неправильности надпись» восходит к курьезному стиху из возвышенного финала «Гулянья»:

Следует заметить, что из «просодических» соображений (то есть чтобы вместить слово «Екатерингоф» в строку четырехстопного ямба) Хвостов несколько раз в своем стихотворении «проглатывает» второе «е» в названии петербургского предместья (например, «ведут в Екатрингофа рощи…»; «Все здесь в Екатрингофе новом / Манит взглянуть еще хоть раз / Несытый прелестями глаз»). Можно сказать, что кульминации эта поэтическая вольность достигает в лапидарном самоопределении автора: «Но я, Екатрингофа Бард».

Я так думаю, что «оригинальное по своей неправильности» написание «Э Катрингофа Бард» является комическим порождением просодической «неумелости» (или, если хотите, дерзости) Хвостова. Само по себе написание «Екатрингоф» встречается в XVIII и первой четверти XIX века, но у Хвостова получается что-то вроде «Е-Катрингофа» (мне тут вспомнилось комическое коверкание русского языка немцем Вральманом в «Недоросле» Д.И. Фонвизина: «Я савсегда ахотник пыл смотреть публик. Пыфало, о праснике съетутца в Катрингоф кареты с хоспотам» [Фонвизин: 123]).

Сохранилось свидетельство, что в 1825 году приведенные выше стихи в честь русского Баярда и его вдохновенного барда исполнялись театральными воспитанницами (злые языки говорили: наложницами) Милорадовича: «[К]то-то из театральных льстецов графа Милорадовича положил эту рифмованную ерунду на ноты и бедные воспитанницы театральной школы должны были распевать ее на сцене учебного театра в присутствии своего сиятельного попечителя, пригласившего на этот вечер и Хвостова» [Бурнашев 1874: 171]. Возможно, что неудачный «сдвиг», использованный Хвостовым в наименовании петербургского парка, оказался особенно ощутителен (затруднителен) при музыкальном исполнении:

НойААА-Э-катрингОООфа-бАААрд

Любопытно, что впоследствии Хвостов счел нужным переделать этот стих (издание 1829 года) в «Пускай, Екатрингофа Бард, – // Я пел…» Правда, эта перемена мало что меняет.

Для подтверждения моей гипотезы, дорогой коллега, попробуйте сами спеть эти стихи на досуге. Я было попробовал, но моя Темира не дала допеть. Даже не медведь, а слон мне на ухо наступил.

Приключения портрета

Таким образом, надпись «Э Катрингофа Бард» – это, скорее всего, спровоцированная самим стихотворцем шутка его пересмешников, восходящая к 1824–1825 годам и канонизированная в начале 1850-х А.Н. Гречем (скорее всего, со слов его отца). Заметим, что прием комического «дробления» названия петербургского предместья à la Хвостов уже был опробован столичными весельчаками, «переписавшими» один из стихов хвостовской оды «на потоп» Петербурга 7 ноября 1824 года следующим образом: «Екатеринин уж водой покрылся Гоф» (этот приписанный графу пародистами стих приводит С.М. Салтыкова, будущая жена Дельвига, как пример хвостовской галиматьи [Балакин 2011: 39]). Вполне возможно, что портрет графа в петергофской ротонде имелся, но если и была у него какая-то подпись, то, скорее всего, «Екатерингофа Бард» или «Екатрингофа Бард». Из книги Греча «Весь Петербург в кармане» эта легенда перекочевала в описания Петербурга В. Михневича (1881) и Пыляева и, наконец, осела в современных путеводителях по городу, а также газетных и интернетовских публикациях и научных статьях. Так, в заметке Кулагина, посвященной «Надписи к воротам Екатерингофа», включенной Пушкиным в Дневник 1834 года, эта легенда разрастается до целой картины в духе Набокова – воображаемое посещение Пушкиным в 1828 году екатерингофского ресторана «Вокзал»:

Портрет Хвостова он наверняка видел, а если даже и нет, то, конечно, слышал о нем как об одном из петербургских курьезов и несообразностей, которые нередко подмечал острый взгляд автора дневника, «русского Данжо». Поэт, как известно, был обязан Милорадовичу тем, что не попал в молодости на Соловки. Едва ли он считал его глупцом (хотя факты самодурства генерал-губернатора известны), но распоряжение повесить портрет Хвостова никак не могло показаться умным [Кулагин: 114–115].

Я послал запрос об этом портрете видному исследователю Екатерингофа В.И. Ходаневичу. Оказалось, что никаких сведений о нем в екатерингофских архивных документах не сохранилось; не было в Воксале и картинной галереи «отцов-основателей». Что ж, мнимой прогулке соответствует и воображаемый портрет.

Замечу в заключение, что в XX веке воображаемый лик русского Бавия постарался воплотить один из лучших наших художников-модернистов. Я имею в виду иллюстрации Александра Бенуа к пушкинским стихам из «Медного всадника»: «граф Хвостов / – Певец любимый небесами – / Уж пел бессмертными стихами / Несчастье невских берегов».

Вот первый вариант этого пародического портрета, датируемый исследователем 1903 годом:

А.Н. Бенуа. «И граф Хвостов, поэт, любимый небесами…». Иллюстрация к поэме Пушкина «Медный всадник», 1903 © Бенуа Александр/ADAGP (Париж)/РАО (Москва), 2015

А вот более поздний, относящийся к 1915 году:

А.Н. Бенуа. «И граф Хвостов, поэт, любимый небесами…» Иллюстрация к поэме Пушкина «Медный всадник», 1915 © Бенуа Александр/ADAGP (Париж)/РАО (Москва), 2015

Как видим, если на первом рисунке мы еще можем найти некоторое портретное сходство с прижизненными изображениями Дмитрия Ивановича, то второй рисунок уже полностью свободен от «исторической истины» (он, мне кажется, здесь больше напоминает известного артиста Броневого, заучивающего наизусть куплеты про «гуманизм и дело мира»): это Хвостов русского поэтического мифа – царь антипоэтов (видите большую корону в левом нижнем углу, над крошечным шпилем Петропавловской крепости?), вознесенный в облака над собственным поэтическим миром, населенным кравами, высоко вздравшими свои ноги (стих, приписываемый насмешниками графу Дмитрию Ивановичу).

Итак, мой дорогой коллега, курьезный по своему ритмическому воплощению стих Хвостова привел к созданию целой легенды о диковинной надписи, сжимающей в одну строку представления современников об уродливом образе русского антипоэта, воспевшего в своем комически-помпезном творении екатерингофское гулянье, – любопытный пример мифотворческого потенциала «фонетической сдвигологии», о которой писал А.Е. Крученых и которая, по всей видимости, является частным случаем открытого Ю.Н. Тыняновым закона «единства и тесноты стихового ряда».

Бедный Хвостов! Всякая строка ставилась ему в лыко.

 

6. Корабль и судно

«Свистовский слог»

Видел ли А.С. Пушкин хвостовский портрет в ротонде екатерингофского Воксала или нет (и был ли этот портрет там вообще или его там вообще не было), мы уже, наверное, никогда не узнаем, но какое нам, честно говоря, дело до реального изображения графа? Пародический же образ главного русского антипоэта достался Пушкину по наследству от старших друзей-карамзинистов, в одном «комплекте» с Дедом Седым (Шишковым), Шутовским (князем Шаховским) и другими комическими персонажами из арзамасского литературного баснословия. К «конюшему дряхлого Пегаса», автору «од не слишком громозвучных и сказочек довольно скучных» юный поэт обращается в стихотворении «Моему Аристарху», ему посвящает несколько стихов в лицейской поэме «Тень Фонвизина», шаловливейшей «Тени Баркова», а также в программном стихотворении «Городок», в котором сановитый стихотворец-графоман представлен в образе «детины» Свистова – небольшого боярина «высот Парнасса» и великого марателя никем не читаемых од. В этом стихотворении Пушкин иронически заявляет, что

Спустя 10 лет Пушкин нарушил это шуточное обещание. В начале 1825 года в Михайловском он написал «свистовским слогом» одну из лучших пародий в истории русской литературы XIX века – «Оду его сият<ельству> гр<афу> Дм<итрию> Ив<ановичу> Хвостову», в которой почтенный сенатор и литератор призывается занять место лорда Байрона в освободительной борьбе греков с яростным cултаном [II, 344 – 345]. «Хвостовскую» оду Пушкин собственноручно переписал в апреле 1825 года для князя Вяземского и передал с бароном Дельвигом в Петербург.

Пушкинское стихотворение состоит из четырех «одических» строф, развивающих в соответствии с правилами классической риторики «высокую» тему, и восьми примечаний, имитирующих прозаические комментарии к собственным лирическим произведениям, которые любил составлять Хвостов в подражание Державину. Первая строфа оды («Султан ярится. Кровь Эллады…») посвящена лорду Байрону, приплывающему на мечущем громы корабле в Грецию, где он умирает от «быстропарного недуга». Вторая («Певец бессмертный и маститый…») – графу Хвостову, которого страждущая Эллада призывает занять место «тени знаменитой» с сохранением сенаторского звания и литературного рода деятельности. Третья строфа («Вам с Бейроном шипела злоба») включает сравнение двух героев оды: обоих ругали и хвалили современники, оба аристократы («Он лорд – граф ты!») и оба поэты; в то же время в сравнении с Байроном Хвостов имеет ряд преимуществ – он лучший семьянин (в своих стихах, как указано в соответствующем примечании, граф неизменно воспевал свою супругу «Темиру», в то время как лорд от своей жены бежал) и более «разнообразный» поэт, преуспевший в «шалостях». Наконец, в заключительной, четвертой строфе сочинитель «оды», скромно именующий себя «неведомый Пиита», «в восторге новом» воспевает грядущее прибытие корабля со сладостно спящим Хвостовым к берегам Эллады. Итого получается, что в этом стихотворении представлены три поэта – погибший в Греции Байрон («Феба образец»), приплывающий ему на замену «знаменитый» старец Хвостов и провожающий последнего в плавание «неведомый Пиита» – пародийная маска присяжного панегириста Хвостова, из-под которой лукаво подмигивает умному читателю сам автор оды.

Пушкинское стихотворение, дорогой коллега, представляет собой настоящий деликатес для исследователя русского литературного сознания первой четверти XIX века: едва ли не каждая его строка отсылает посвященного читателя сразу к нескольким текстам, жанрам и традициям, причудливо сталкиваемым сочинителем. При этом сама интертекстуальность стихотворения пародически обнажается автором. Так, уже к первым словам оды «Султан ярится…» дается примечание, указывающее на то, что они являются «подражанием знаменитому нашему лирику г. Петрову» (поэту, уважаемому Хвостовым). Речь идет о первой строфе оды В.П. Петрова «На войну с турками» (1768–1769), спроецированной Пушкиным на современные военно-политические события (греческое восстание):

Надо полагать, что внимание Пушкина, воспитанного в лоне арзамасской каламбурной традиции, привлекла не только первая, но и последняя строка этой громогласной строфы, «намекающая» на имя героя его пародии: комета, «трясущая» беды султанову сералю «со пламенна хвоста!»

Зачем понадобился Пушкину в начале 1825 года давно осмеянный и «похороненный» арзамасцами метроман? Как связан в сознании поэта этот пародический образ с греческим восстанием и с фигурой «властителя дум» пушкинского поколения лорда Байрона? (Я, честно говоря, не очень люблю этот прием наводящих вопросов в научных сочинениях, но ничего поделать не могу: время и место он экономит, и то славно.)

Полемическая буффонада

Кто не знает, коллега, что вторая половина 1824-го – весна 1825 года – один из самых бурных и психологически напряженных периодов в жизни Пушкина? Перечислим лишь основные события, так или иначе имеющие отношение к нашей теме (для создания надлежащего эффекта нижеследующие предложения следует читать на одном дыхании). В июне – июле 1824 года Пушкин задумывает бежать из Одессы в Константинополь при содействии графини Е.К. Воронцовой и княгини В.Ф. Вяземской. 11 июля датируется высочайшее повеление о переводе поэта на жительство в Псковскую губернию под надзор местной администрации. 30 июля Пушкин покидает Одессу и отправляется в ссылку в Михайловское, куда приезжает 9 августа. 2 октября он заканчивает третью главу «Евгения Онегина». 10 октября – завершает «Цыганы». К концу октября – началу ноября относится его бурная ссора с отцом, обвинившим сына в рукоприкладстве. Поэт пишет (но не отправляет) безрассудное письмо к псковскому губернатору Б.А. Адеркасу, в котором просит о заключении в крепость «для спокойствия отца и своего собственного» [XIII, 116]. 18–19 ноября родители покидают Михайловское. Пушкин вынашивает новый план бегства за границу через Дерпт. В конце года он начинает работу над трагедией «Борис Годунов» и четвертой главой «Онегина», в которой, в частности, изображает свою жизнь в Михайловском. 5 февраля 1825 года в свет выходит первая глава романа в стихах. 23 февраля поэт отмечает годовщину объявления греческого бунта Александром Ипсиланти. 7 апреля заказывает панихиду по лорду Байрону, скончавшемуся год назад. Весной 1825 года вокруг новых произведений Пушкина разворачивается острая журнальная полемика, в которой поэт занимает позицию стороннего, но внимательного наблюдателя, лишь в письмах к друзьям и нескольких строках «Евгения Онегина» откликаясь на наиболее важные для него в этот период вопросы – о байронизме, «неизменных» критериях искусства, иерархии литературных жанров, вдохновении и восторге и т. п. В середине апреля в Михайловское из Витебска приезжает ближайший друг Пушкина барон Дельвиг. С последним поэт пересылает друзьям тетрадь с собственноручно переписанными новыми произведениями, включающими вторую главу «Онегина» и «оду» графу Хвостову с примечаниями, написанную, по мнению комментаторов, между серединой февраля и серединой апреля 1825 года. Переведем дух.

В замечательной статье, посвященной этой оде, Ю.Н. Тынянов предположил, что «к сочетанию имени Байрона с именем Хвостова и к тому обстоятельству, что оно служит сюжетом пародии, у читателей того времени был какой-то ключ» [Тынянов 1922: 77]. Этим ключом он считал смерть Байрона 7 апреля 1824 года в Миссолунги, ставшую темой для лирических состязаний русских поэтов. По Тынянову, пародия на творчество Хвостова и старинных одописцев послужила лишь общей рамкой, в которую Пушкин вписал свой полемический ответ современным поэтам, воспринявшим кончину английского барда как повод для «воскрешения» одического жанра, – прежде всего «строгому критику» элегического направления в русской поэзии и энтузиастическому поклоннику «высокой» гражданской поэзии В.К. Кюхельбекеру, а также «защитнику новой оды» К.Ф. Рылееву [Тынянов 1922: 78]. Полемику с Кюхельбекером Пушкин вел и в «Евгении Онегине» (строфа XXXII четвертой главы), и в письмах середины 1820-х годов.

Тыняновская интерпретация «хвостовской» оды, отражающая представление исследователя об эволюции русской поэзии в первой половине 1820-х годов и лежащая у истоков его теории литературной пародии, была принята пушкинистами, но с уточнениями и оговорками. Так, В.В. Виноградов в книге «Стиль Пушкина» утверждал, что Ю.Н. Тынянов недостаточно оценил «самые принципы стилизации старого одического стиля в “Оде Хвостову”». В интерпретации исследователя пародия Пушкина представляет собой «собирательный портрет» хвостовского (или – шире – неоклассического) слога [Виноградов: 499–500]. В свою очередь, Д.П. Якубович назвал это стихотворение «последней расправой Пушкина» «с номенклатурным восприятием античности, когда-то свойственным и ему самому» [Якубович: 157]. В.Э. Вацуро указал на генетическую связь этого стихотворения с традицией «прежних арзамасских буффонад» и предположил, что объектом пародии Пушкина были не столько его «принципиальные литературные противники», сколько сам граф Хвостов: не случайно Пушкин поспешил переписать эти стихи и отправил их князю Вяземскому, «признанному мэтру арзамасской “хвостовианы”» [Вацуро 2004: 753]. Наконец, по мнению Э. Худошиной, пародия Пушкина не только завершает собой «традицию насмешек над Хвостовым», но и «является своеобразной данью уважения Пушкина к стойкой верности Хвостова, его любви к поэзии» [Худошина 1974: 48].

В настоящей главе-прогулке, завершающей наше долгое отдохновение, графу Хвостову придется немного потесниться и уступить место главного героя своему более молодому и удачливому сопернику. Я бы хотел предложить новое (или, точнее, обновленное) прочтение «хвостовской» оды Пушкина в контексте пушкинского «байронизма» первой половины 1820-х годов (господи, как часто я употребляю это ужасное «в контексте»! «По какому поводу ты плачешь?» – спрашивает бюрократ у хнычущего ребенка).

Прошу заметить, что к «байроновскому тексту» Пушкина я отношу не только произведения, навеянные (прямо или опосредованно) английским бардом, но и содержащиеся в письмах русского поэта многочисленные упоминания о личности и творчестве Байрона, а также мемуарные сведения о поступках и элементах поведения самого Пушкина, сознательно ориентированных на байроновский образец. В своей совокупности эти материалы свидетельствуют о том, что восходящее ко второй половине 1820-х годов представление о пушкинском преодолении байронизма, канонизированное в известной книге В.М. Жирмунского, является чересчур прямолинейным. На самом деле отношение Пушкина к английскому поэту было принципиально двойственным (ужасное выражение, мною часто употребляемое убедительности ради). Как показал Дмитрий Чижевский, в творчестве Пушкина эта осознанная амбивалентность нашла свое иконическое отражение в образе неверной морской стихии, прежде всего в элегии «Море» («К Морю», 1824), принадлежащей, по словам исследователя, «не только к двум рядам русских стихотворений, посвященных морю и памяти Байрона, но и к необычайно многочисленным стихотворным размышлениям русской романтики на тему “призвание поэта” и “судьба поэтов”» [Чижевский: 30].

Нужно сказать, что Чижевский исключил из ряда байронических произведений Пушкина на тему водной стихии оду графу Хвостову, сославшись в соответствии с концепцией Тынянова на то, что в ней смерть английского барда упоминается «только потому, что этой теме была посвящена ода Кюхельбекера и главная задача Пушкина – ироническое освещение того “одического” жанра, на сохранении которого в романтической литературе настаивал “архаист” Кюхельбекер» [там же: 32]. С этим утверждением, однако, сложно согласиться. Как я постараюсь показать далее, ода Пушкина имеет прямое отношение к теме моря, как имеет к ней отношение и ее комический герой-адресат, граф Дмитрий Иванович Хвостов.

Более того, в сознании Пушкина середины 1820-х годов пути Байрона и Хвостова парадоксальным образом пересекаются на морских просторах.

В центре моего внимания будет находиться представленная в оде шуточная антитеза корабля и судна, выражающая противопоставление двух типов поэтов в художественном сознании Пушкина этого периода (выражение «художественное сознание» вызывает у меня отрыжку, но, как мы увидим далее, последняя хорошо вписывается в физиологический контекст пушкинской оды). Меня будут интересовать литературная генеалогия этой антитезы (ее связь не только с байроновской, но и с арзамасской традицией и с творчеством самого графа Дмитрия Ивановича), а также ее полемическое значение в литературной борьбе «вокруг Пушкина» «романтиков» и «классиков» середины 1820-х годов.

Хвостовский потоп

Как мы помним (я столько раз напоминал об этом факте, что, думаю, намертво зафиксировал его в памяти моего читателя), в конце 1810-х – начале 1820-х годов Хвостов переживает небывалый творческий подъем и превращается в глазах своих противников в своего рода персонификацию антипоэзии – гигантский саморасширяющийся поэтический пузырь. Своими «главными» произведениями этого периода Хвостов считал три длинных стихотворных послания, объединенных в той или иной степени темой водной стихии, – «Руские мореходцы», «Майское гуляние в Екатерингофе 1824 года» и «Послание к NN о наводнении Петрополя, бывшем 1824 года 7 ноября». В первом описываются опасные морские путешествия, во втором – лодки, елботы и «полезный Берта пароход», мирно плывущие в праздничный день по Неве, в третьем – катастрофическое наводнение в столице:

Эти стихотворения немедленно становятся добычей постоянных ценителей творчества Хвостова. И.И. Дмитриев в письме к Жуковскому иронически отзывается о «Мореходцах» графа, «коптящего Аполлона» на своем корабле. «Что за прелесть его послание! Достойно лучших его времен», – пишет Пушкин о «Наводнении» Хвостова [XIII, 137]. «Стариной тряхнул», – говорит об этом же произведении Тургенев и восхищается, как мы помним, «прелестным» посланием Хвостова к графу Милорадовичу, посвященным майскому гулянию в Екатерингофе [OA: III, 96]. Еще один бывший арзамасец, С.П. Жихарев, «говорит по целым часам Хвостовскими стихами» [там же: 109]. А.С. Норов смешит Софью Салтыкову (будущую жену барона Дельвига) «замечательными стихами» Хвостова [Балакин 2011: 39]. «Наводнение» Хвостова высмеивается в эпиграммах Измайлова («Господь послал на Питер воду…») и Н.Ф. Остолопова («Всему наш Рифмин рад: пожару, наводненью…»).

Популярность в литературных кругах этого времени хвостовских стихов о петербургском наводнении легко объяснима. В пародической мифологии арзамасцев и их наследников это произведение автора, наводнившего в 1820-е годы русскую словесность своими сочинениями, прямо ассоциируется с темой потопа – второго после Липецкого. Так, Кюхельбекер завершает свою хронику литературных событий бурного 1824 года ироническим упоминанием о послании Хвостова «на случай» петербургского наводнения [Кюхельбекер 1979: 500]. Эту тему подхватывает и Пушкин в эпиграмме о гибели во время наводнения тиража «Полярной звезды», в которой Хвостов принимал небольшое участие:

Два слова вдогонку плывущим скотам. К произведениям Хвостова на тему водной стихии следует, я думаю, отнести и забавную басенку «Потоп животных», написанную в конце 1824 года. На хребте Васьки-кота, душившего мышей и крыс ненасытно, спасаются две мышки:

О хвостовской «басне о наводнении», в которой «плавал кот с баулой, а на спине его сутулой сидели крысы и мыши», сообщал Дмитриеву в апреле 1825 года Измайлов [Измайлов 1871: 990]. В том же письме он цитировал приписываемую «нашему Байрону» эпиграмму на Милорадовича «Строителя забав не любят, видно, Музы»: «…Что он ни затевал, / То все вода снесла, или огонь пожрал».

Можно сказать, что граф Хвостов со своими творениями, в представлении Пушкина и его литературных друзей, не просто живуч: он непотопляем.

Между тем к середине 1820-х годов положение Хвостова, претендовавшего, как мы помним, на лидерство на русском Парнасе, заметно изменилось: он оказался в своего рода почетной изоляции. Издатели «Полярной звезды» сокращают его участие в альманахе до минимума. В 1825 году Хвостов пытается принять участие в новом журнале «Московский телеграф», издаваемом Николаем Полевым. Именно Полевому он и посвящает в расчете на публикацию первую редакцию своего стихотворения о наводнении в Петрополе. Полевой от стихотворения отказался, лукаво посоветовав графу выпустить его отдельной брошюрой. Хвостову в результате пришлось переписать послание; оно вышло в 1825 году в «Невском альманахе». Более того, ему пришлось отвечать на клеветнические измышления современников, что его стихи на наводнение написал не он, а… Полевой (кажется, что последний сам эту глупую легенду пустил в ход) [Морозов: XXLV, 406–407]. Наконец, тщеславного Хвостова задевало полное игнорирование его новых творений «Телеграфом». В третьей книжке журнала в разделе «Антикритика» было напечатано анонимное письмо к издателю «Московского телеграфа», кому-то заказанное самим графом (или самим им и написанное). Автор письма выражал возмущение тем фактом, что в своих литературных обзорах «Московский телеграф» систематически обходит вниманием сочинения Хвостова:

На стр. 86-й в статье 3-й Критика и Библиография, вы говорите, исчисляя Стихотворцев наших, что отдельно от Журналов и Альманахов в прошедшем году ничего не издано замечательного. ‹…› я спрашиваю вас: Разве Майское гулянье, стихотворение известного нашего писателя, столь благосклонно принятое Публикою, похваляемое в отечестве нами и иностранными Журналистами и удостоившееся при самом даже выходе своем, разбора (смотри Украинский Вестник, 1824, № 14), также откровенных отзывов от знаменитейших наших Литтераторов, разве сие сочинение не есть отдельное, равно как и перевод Науки о стихотворстве Г-на Боало, вновь исправленный и выданный в том же году вместе с подлинником? (Московский телеграф. 1825. Ч. 1. № 2. Прибавления. С. 6).

Автор также упрекает издателя «Телеграфа» за то, что «при обзоре стихотворений, вышедших в 1823 году», тот «умолчал» о сочинении Хвостова под названием «Руские мореходцы», которое граф считал своим литературным манифестом и пропуском в вечность (с. 6–7).

Так как критики и историки литературы умалчивают об этом «морском» произведении с момента его появления на свет, мы считаем уместным (и справедливым) посвятить ему небольшой раздел нашего отдохновения.

Хвостов-мореходец

Тема водной стихии – одна из главных в творчестве Хвостова 1820-х годов. Эта тема связывается им с культом основателя российского флота Петра Великого и подвигами русских мореплавателей конца XVIII – начала XIX века Ф.Ф. Беллингсгаузена, И.Ф. Крузенштерна, Витуса Беринга и Г.И. Шелехова. Хвостова также привлекают образы морских опасностей и катастроф, играющие в его классицистической «морской философии» роль ужасных, но кратковременных эксцессов, не способных поколебать божественный порядок, вверенный попечению русских монархов. Сошлюсь еще раз на финальные стихи о наводнении Петрополя:

Кульминацией морской темы в творчестве Хвостова становится длинное стихотворение (по сути дела, небольшая поэма) «Руские мореходцы, или корабли Открытие и Благонамеренный, на Ледовитом Океане», впервые опубликованное в 1823 году. Через год Хвостов выпускает второе издание этой поэмы, на этот раз в сопровождении перевода на немецкий язык (этот перевод был также опубликован в немецкоязычной «Петербургской газете»). Это сочинение старый поэт посвятил своему другу, адмиралу и разных орденов кавалеру Гавриилу Андреевичу Сарычеву, известному, по словам автора, «в отечестве и ученом свете многими путешествиями своими в разных морях» и полезными трудами по географии и геодезии:

В января 1824 года отрывки из этой поэмы были прочитаны в собрании Санкт-Петербургского минералогического общества «и приняты почтеннейшею и многочисленною публикою со всеобщим одобрением». О замысле и красотах этого сочинения подробно рассказывается в переведенной на русский язык рецензии из французского журнала «Revue Encyclopedique», включенной Хвостовым в предисловие к другому его произведению – «Путевым запискам» 1824 года. В рецензии говорится, что «благородная цель» этого произведения «состоит в том, чтобы показать пользу, какую приносят дальния путешествия наукам и человечеству». Поэма, отмечает рецензент, изобилует самыми высокими чувствованиями, а также превосходными и выраженными «без малейшей напыщенности» мыслями. К красотам поэмы он относит «описания Урагана, Тифона <и> Льдов Океана», занятые у самой природы.

«Сие стихотворение, – резюмирует автор рецензии, – во всех своих частях служит доказательством, что Сочинитель глубоко вникнул в изящные образцы древности и школы Французской» [Хвостов 1824: V–VI]. Под «французской школой» здесь подразумевается неоклассическая традиция изображения водной стихии, а под «образцами древности» – гомеровская «Одиссея» и знаменитое горациевское описание бури в оде, посвященной кораблю Вергилия, лежащей в основе поэтической маринистики классицизма (разумеется, политические коннотации бури, актуальные для Горация и его многочисленных подражателей, Хвостова не интересовали). Впрочем, справедливости ради следует добавить, что на Хвостова оказала влияние и раннеромантическая поэзия «возвышенного»: так, например, в своей поэме он пытается соперничать со знаменитым описателем Ниагарского водопада Шатобрианом [II, 91].

«Руские мореходцы» воспринимаются Хвостовым как продолжение ломоносовской традиции научно-описательной поэзии в целом и его собственного «Послания к Ломоносову о рудословии» в частности:

Неутомимый в своих поэтических дерзаниях Хвостов противопоставляет отважных путешественников жадным завоевателям прошлого и настоящего (прежде всего он метит в скончавшегося на маленьком острове посреди океана Наполеона):

В серии поэтических картин, заимствованных из журнальных статей и книг, Хвостов изображает прелести, «препоны» и ужасы морей: голубые своды и звезды, отражающиеся на лоне вод, блеск радуги и вечернюю зарю, опасный штиль, могучие штормы, «плывущие стада» животных, вытесненные из корабля водою, предвестника урагана «воловий страшный глас», молнии и ветра, терзающие корабль, исполина Тифона, сорвавшегося «с круга волн», сияющие льды, наносящие «жестокие раны» судам, коварную Зиму, которая в «неизмеримых льдах»,

Но морские опасности не могут остановить «богатырей Российских» – «злосчасливого» Хрущова («О Муза! возвести погибель мне Хрущова»), «нашего Колумба» Беринга, отважного Штеина, Крузенштерна, Шелехова и др.

Хвостов воспевает подвиги и успехи российской колонизации Севера:

Воображению поэта открываются трогательные картины простой жизни диких народов Севера, «открытых» для мира русскими мореплавателями:

Хвостов воспевает успехи российского торгового флота:

и торжество России как морской державы, построенной ее монархами:

Завершается поэма прославлением миссионерской и цивилизаторской деятельности императора Александра, отправившего российский флот «в концы морей»:

В последней строфе поэмы Хвостов, как обычно, перечисляет свои скромные заслуги:

Этому стихотворению «усерднейший певец нашего флота в нынешнем веке» Хвостов придавал большое значение и активно занимался его распространением. Один из первых биографов поэта Елисей Колбасин заметил, что у «храбрых моряков Хвостову, как стихотворцу, необыкновенно везло». В Ревеле был даже корабль, названный в честь поэта «Граф Хвостов». Ссылаясь на материалы из хвостовского архива, Колбасин писал, что однажды контр-адмирал Л.В. Спафарьев «имел неосторожность отнестись письменно к Хвостову о разъяснении ему: каким образом произошло подобное название?». Хвостов отвечал, что оно произошло от излишней ревности нарвского купца Больтона и, воспользовавшись случаем, немедленно переслал своему корреспонденту в подарок первый том нового издания своих сочинений: «…и впредь по выходе оных за честь себе поставлю препровождать к вам те, кои будут выходить из печати» [Колбасин: 41].

Для Колбасина это еще один курьезный эпизод из истории хвостовианы. Между тем транспортное судно под названием «Граф Хвостов» действительно существовало. Купленное в 1820 году, оно вошло в состав Балтийского флота и в 1821–1824 годах занималось перевозками грузов между портами Финского залива. Командирами его в хронологической последовательности были Т.В. Кордюков (1821–1822), барон Р.Н. Левендаль (до августа 1823), Я.М. Вальховский (с августа 1823) и А.В. Мутовкин (1824). В 1837 году «Граф Хвостов» сгорел в Ревеле [Чернышев: 398]. Знали ли о существовании этого корабля Пушкин и его друзья? Никаких сведений на этот счет у нас нет, но такое знакомство вполне возможно (едва ли граф способен был утаить столь лестный для его авторского самолюбия знак внимания благодарных мореходцев).

Оценка «Руских мореходцев» современными литераторами ничем не отличалась от оценки его предыдущих произведений: об этом стихотворении либо молчали, либо отзывались исключительно в ироническом ключе. «C Мореходцами Хвостова сел я на мель, – признавался П.А. Катенин (соперник Хвостова по переводу «Андромахи» Расина) в письме к своему другу Н.И. Бахтину, – Мстислав Мстиславович три раза вставал, трижды истек кровью и кончил тем что упал; так точно и я: три раза принимался читать, трижды вспотел над книгой, и наконец отстал» [Катенин 1981: 231]. О «Мореходцах», как мы знаем, вспоминал в письме к В.А. Жуковскому и «хвостолюбивый» Дмитриев:

Напрасно, милый поэт, хотите оживить самолюбие в старике, который, право, и в лучшую пору жизни немного думал о своей поэзии… Не искушайте же моей слабости и оставьте меня дочитывать чужое и легко наслаждаться. Пускай неугомонный Хвостов гуляет на своем пароходе по Ледовитому океану и коптит Аполлона [Дмитриев 1895: II, 284].

Иными словами, единственное, что осталось от морской поэмы Хвостова в памяти современников, – это пародический образ неугомонного автора, бороздящего на своем корабле воды океана. Этим образом Хвостова – «парохода и человека», – как мы полагаем, и воспользовался Пушкин в пародической оде 1825 года:

Здесь поэт, увлекаясь воображением, видит уже Великого нашего лирика, погруженного в сладкий сон и приближающегося [на своем cудне] к берегам благословенной Эллады [II, 345].

Корабль Байрона

Как убедительно показал Тынянов, в пародической орбите пушкинского стихотворения оказывается не только творчество старых поэтов (Петрова, Хвостова, Дмитриева), но и произведения молодых авторов – Вильгельма Карловича Кюхельбекера и Кондратия Федоровича Рылеева. При этом одно и то же слово может отсылать читателя к разным источникам и контекстам, неожиданно и весело переплетающимся в пародии.

Рассмотрим в качестве примера описание корабля Байрона, летящего к брегам Эллады в первой строфе стихотворения:

На стилистическом уровне перед нами действительно «сколок» неоклассического слога, созданного Ломоносовым, канонизированного Василием Петровым, вульгаризированного их многочисленными подражателями, включая графа Хвостова, и «возрожденного» в некоторых стихотворениях «младоархаиста» Кюхельбекера.

На сюжетном уровне приведенные строки представляют собой парафраз (или, точнее сказать, пародическую выжимку) первого извещения о смерти Байрона, опубликованного в «Вестнике Европы» за май 1824 года. Заметка начиналась с краткого сообщения о том, что «бренные останки знаменитого лорда Байрона, после непродолжительной болезни от простуды умершего в Миссолунги минувшего апреля, будут привезены в Англию», и заканчивалась торжественной апологией почившего поэта:

Вселенная была уже наполнена именем Бейрона, когда Гомер Британский притек на помощь Греции, в самом себе легион вмещая. Благородный принес богатства свои, гений и крепкую мышцу.

Именно из этой заметки (и, возможно, восходящих к ней стихотворений, посвященных кончине Байрона), а не из абстрактного стилистического арсенала русского классицизма и перекочевало в пушкинскую пародию слово «притек» (по отношению к Байрону). Отсюда же, вероятно, и краткое разъяснение значения «недуга быстропарного» в соответствующем примечании («горячка»), комически подчеркивающем дистанцию между высоким поэтическим слогом и прозаическим реальным комментарием. Байроновский биографический миф, столь воодушевлявший современников, сжимается в пародии Пушкина до нескольких строк и даже слов (reductio ad absurdum).

В свою очередь, на интертекстуальном уровне приведенная выше цитата вписывает стихотворение в арзамасскую традицию. Так, составной эпитет «быстропарный» у Пушкина не только пародирует высокий «одический» слог (это слово встречается и у Ломоносова, и у Хвостова), но и отсылает «главного» адресата оды князя Вяземского к каноническому для «хвостовианы» тексту – ироническому панегирику графу Хвостову, произнесенному Д.В. Дашковым в 1812 году в стенах Вольного общества любителей российской словесности:

ныне в первый раз восседает с нами краса и честь российского Парнасса, счастливый любимец Аонид и Феба, Гений единственный по быстрому своему парению и разнообразию тьмочисленных произведений [Арзамас 1994: I, 183].

Выделенные курсивом слова вообще можно считать «зерном» замысла пушкинской оды (отсюда проистекает сравнение «однообразного» Байрона с «разнообразным» Хвостовым, о конкретно-историческом «наполнении» которого я буду говорить далее).

Наконец, упомянутое выше выражение «мещет громы» не просто воспроизводит классическое клише (например, «Враг строптивый мещет громы» из «Солдатской песни» Ф. Глинки), но намекает посвященному читателю на современного «воскресителя оды» Кюхельбекера, считавшего «метание перунами» одной из задач одической поэзии. В полемической статье «О направлении нашей поэзии, в особенности лирической, в последнее десятилетие» (Мнемозина. 1824. Ч. 2), вызвавшей иронический отклик Пушкина в четвертой главе «Евгения Онегине», Кюхельбекер предлагал следующее определение одического жанра и одического поэта:

Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества, воспаряя к престолу Неизреченного и пророчествуя пред благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя. Сверх того, в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга (Мнемозина. 1824. Ч. 2. С. 31).

Кажется, что ода «неведомого Пииты» графу Хвостову написана в точном соответствии с этим «рецептом» (а также – вот укор Кюхельбекеру! – со старыми поэтическими декларациями самого Дмитрия Ивановича, растиражированными целиком или в выжимках в его творениях и публичных выступлениях). Певец, как полагается, воспламеняется высоким предметом (смерть Байрона), пророчествует (видение Хвостова, плывущего к грекам), «парит, гремит, блещет» в своих поэтических образах, «порабощает слух и душу читателя» (комическая какофония, на которую обращают внимание многие комментаторы оды), мещет перуны-громы (инвектива против «лютого Пита», «трепещущего» в Стиксе) и, разумеется, вещает правду:

Сама «корабельная» тема пушкинского стихотворения имеет литературное происхождение и восходит не только к байроновской поэтической традиции, но и к переписке пушкинского круга. Истоки ее обнаруживаются в письме Тургенева к Вяземскому, датируемом августом 1821 года, в котором Тургенев выражает сожаление о потере греками своего «последнего заступника» в лице русского посланника в Константинополе барона Строганова. «С каким чувством смотрели они на отплывающий корабль его?» – восклицает Тургенев и сразу же предлагает своему корреспонденту «предмет для поэта русского»:

Байрон Андреевич, перенесись в Перу и скажи нам греческую быль! Представь греков на берегу, с молитвою, которую можно наполнить и православием и славными для нас и для них воспоминаниями. Право: ты или Пушкин! Не позволяй перебивать у себя: вперед такого случая не будет [OA: II, 198].

Через три года «Байрон Андреевич» обратится к «Байрону Сергеевичу» с предложением воспеть другого заступника Греции, «первородного» лорда Байрона, посвятив памяти последнего «пятую песнь» «Чайльд Гарольда». Как известно, Пушкин от этого предложения уклонился, сославшись сразу на несколько причин: сложность задачи («мне не по силам»), разочарование в греческом восстании («греки мне огадили»), переоценка творчества Байрона («[г]ений Байрона [ослаб ] бледнел с его молодостию»), творческая занятость (работа над «Евгением Онегиным»). Впрочем, в письме от 24–25 июня 1824 года Пушкин все же дает своему другу обещание написать «вирши на смерть его превосходительства» [XIII, 99]. Под этими «виршами» пушкинисты понимают несколько стихов о Байроне из начатой в Одессе элегии «К морю». Забавно, однако, что ироническая аттестация Байрона в обещании 1824 года («его превосходительство») отзывается в заглавии пародии 1825 года: «…его сият<ельству> гр<афу> Дм. Ив. Хвостову»). Давнее обещание, таким образом, оказывается выполненным, правда не в элегическом, а в комическом плане: на смену «его превосходительству» Байрону греками призывается «его сиятельство» Хвостов. Эта шутливая переадресация, я думаю, имеет принципиальное значение для Пушкина. Под маской «неведомого Пииты», плохо контролирующего «новый восторг», скрывается глубокий и серьезный поэт, размышляющий о своей участи и творческом выборе.

Наконец, образ корабля, связанного с греческой темой и судьбой поэта, встречается в письме Пушкина к Гнедичу от 23 февраля 1825 года о «Греческих песнях» последнего и «скором совершении» перевода «Илиады»:

Когда Ваш корабль, нагруженный сокровищами Греции, входит в пристань при ожиданьи толпы, стыжусь вам говорить о моей мелочной лавке № 1. – Много у меня начато, ничего не кончено. Сижу у моря, жду перемены погоды. Ничего не пишу, а читаю мало, потому что вы мало печатаете [XIII, 145].

Знаменательно, что в этом же письме Пушкин вспоминает о годовщине «греческого бунта», начатого князем Ипсиланти 23 февраля 1821 года. Очевидно, что к началу 1825 года в «поэтической мифологии» Пушкина сформировался устойчивый ассоциативный комплекс образов и мотивов, нашедший свое художественное выражение в оде Хвостову, датируемой исследователями февралем – апрелем этого года: образ корабля, груженного поэтической продукцией; греки, провожающие или ожидающие своего защитника; сравнение двух титулованных поэтов; смерть Байрона; ожидание «у моря» решения собственной судьбы.

Русский Байрон

Уже к середине 1820-х годов у современников складывается представление о Пушкине как о «нашем», «северном» или «русском Байроне». Под этим выражением понимались, впрочем, разные вещи: подражатель поэзии и поведению Байрона; русский «эквивалент» английского гения; поэт, равный Байрону по силам, но оригинальный по своему творчеству. Для самого Пушкина сравнение с Байроном было тесно связано с проблемой поэтической самоидентификации и вопросом о собственной судьбе. Можно сказать, что русского поэта в этот период его жизни интересовали не столько поэзия и литературный герой Байрона, сколько его творческая индивидуальность и человеческая личность, отличная от той литературной маски, которую Байрон создал в своих ранних произведениях и в которую современники Пушкина рядили русского поэта. Именно в этом контексте, как мы полагаем, и следует понимать двойственное отношение к Байрону, выраженное в письме Пушкина к Вяземскому от 24–25 июня 1824 года:

Гений Байрона бледнел с его молодостию. ‹…› Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был на выворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал – пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились – после IV песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом [курсив мой. – И.В.; XIII, 99].

О значимости для Пушкина Байрона как человека говорит и тот факт, что 7 апреля 1825 года (день смерти Байрона) поэт заказал обедню за «упокой души боярина Георгия» (письма к Вяземскому и брату Л.С. Пушкину) [XIII, 160].

В михайловский период Пушкин не столько дистанцируется от Байрона, сколько разделяет его на «внешнего», знакомого «черни», и «внутреннего», «человеческого», образ которого «угадывается» в многочисленных воспоминаниях об английском поэте и его собственных записках, которые начинают публиковаться после его смерти. В начале михайловской ссылки Пушкин внимательно читает биографические статьи о Байроне, настойчиво просит брата прислать ему «Conversations de Byron» капитана Томаса Медвина и «продолжение» поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда», написанное Ламартином («Le dernier chant du Pèlerinage d’Harold»). Он интересуется у А.Н. Вульф последним изданием сочинений Байрона, цитирует в письмах к Рылееву и Бестужеву блестящий полемический ответ Байрона на романтический памфлет Уильяма Боулса о «незыблемых принципах» поэзии [XIII, 155, 173], запрашивает Вяземского о задуманной им статье о Байроне и сокрушается о том, что не владеет английским языком, чтобы по достоинству оценить красоты байроновской поэзии. Более того, как заметил один из приятелей Пушкина, в михайловский период поэт «решительно был помешан на Байроне»:

он его изучал самым старательным образом и даже старался усвоить себе многие привычки Байрона. Пушкин, например, говаривал, что он ужасно сожалеет, что не одарен физическою силой, чтоб делать, например, такие подвиги, как английский поэт, который, как известно, переплывал Геллеспонт… А чтобы сравняться с Байроном в меткости стрельбы, Пушкин вместе со мной сажал пули в звезду [ПВС: I, 420].

Имитация «живого» Байрона Пушкиным в этот период носит «тотальный» и, безусловно, демонстративный характер. Пушкин одевается по-байроновски, занимается спортом в подражание английскому лорду, ухаживает за своими зубами по байроновской методе, провоцирует современников и «оскорбляет» национальные чувства, руководствуясь байроновским примером, стремится к бегству из нелюбезного отечества, подобно Байрону, ссорится с родными по-байроновски, шутит, злится и «бесится» в байроновском духе, по-байроновски выстраивает свои отношения с женщинами, имитирует стиль байроновских писем в своей переписке и т. д. и т. п. Можно сказать, что если раньше Пушкин искал внешних пересечений с Байроном (так, он хвастался тем, что во время своего «изгнания» в Кишиневе имел связь с гречанкой, якобы бывшей любовницей Байрона), то теперь он последовательно выстраивает свое жизненное поведение по байроновскому образцу: совпадения (реальные и надуманные) с Байроном должны были дразнить его врагов, вроде Воронцова, и свидетельствовать друзьям о его внутреннем родстве с вольнолюбивым английским поэтом.

Свято место

После смерти Байрона в Греции поэтическое «родство» Пушкина с английским бардом (опять же по-разному понимаемое разными лицами) становится объектом критической и художественной рефлексии русских романтиков. Князь Вяземский, как мы знаем, призывает своего друга откликнуться на кончину английского поэта символическим продолжением «Чайльд Гарольда». Иван Козлов посвящает Пушкину стихотворение «Байрон». В оде Кюхельбекера «Бейрон» Пушкину, стоящему на берегу Эвксина, являются тени Байрона и его героев. О байронизме Пушкина спорят Полевой, Сомов, Веневитинов, Булгарин и другие критики. Русский поэт-изгнанник воспринимается современниками как духовный наследник погибшего за свободу Греции гения [Козмин].

9 января 1825 года в свет выходит первый номер «Московского телеграфа». Главные темы этого выпуска – греческое восстание и кончина Байрона в Миссолунги. Сразу за программным «Письмом издателя к NN» в номере следовало переведенное с греческого сочинение «Три дня в трех веках (31 Декабря 1823)». Каждый из этих дней (31 декабря 1623, 1723 и 1823 годов) представлял общий обзор исторических событий в Европе и судьбу Греции в эти столетия. «Но что с тобою, моя отчизна? – вопрошал автор в части, посвященной 1623 году. – Где ты, страна Поэзии и великих людей, Эллада? Нет, не восстать тебе из развалин, не быть тебе прежней, давно забытой чреде величия! – Упал дух сынов твоих… и где заря воскресения твоего?» (с. 25–26). «Но еще безмолвствует моя Эллада, – говорилось о 1723 годе, – туман веков тяготеет над могилою мудрого Платона и над стремнинами Термопильскими!» (с. 28). «Осветись, правая битва, осветись пожаром флотов Магометанских – трепещи Оттоман! – восклицал автор в главке, посвященной кануну 1824 года. – Бьет последний час 1823 года, исчез в бездне веков, сын времени – и молитва моя: Великий Боже! Мир, мир всему свету и спасение Греции – да будет первым помышлением моим в первое мгновение нового, наполненного надеждами года» (с. 31).

Следом за «греческим» эссе в «Телеграфе» был напечатан цикл статей, посвященных смерти Байрона: «Характер лорда Бейрона» (из сочинения В. Скотта, написанного по получении известия о смерти Певца Британского), «Прибавление к предыдущей статье», включающее цитату из пушкинской элегии «К морю», и «Смерть Лорда Бейрона», описанная камердинером его Флетчером. В первой книжке журнала была также опубликована рецензия на «Messenienne sur Lord Byron» (Мессенида на смерть Лорда Бейрона), сочинения Делавиня.

Первая статья «байроновского» цикла начиналась торжественным реквиемом английскому поэту, написанным в либеральном ключе:

Среди всеобщей тишины в политической атмосфере мы изумлены одним из тех известий о смерти, которые гремят по временам подобно трубе Архангела, пробуждая всех сынов человеческих! (с. 32).

Из жизни ушел «мощный гений», бывший «выше обыкновенного смертного»; «великое небесное светило вдруг исчезло с тверди». «Только тридцать семь лет от роду – и уже так много сделать для бессмертия!» Главный вопрос теперь – «как заменить то место, которое он оставил по себе в Английской Литературе?» (там же).

В предложенном Вальтером Скоттом психологическом анализе личности своего друга говорилось, что заблуждения последнего «происходили не от развращения сердца, не от чувств, умерших для красоты природы», но от его природной страстности. Лорд Байрон «был совершенно свободен как от грубости и унижения авторского, так равно от соревнования, злобы и зависти». Он «часто походил на буйного военного коня, который бросается на оружие, его поражающее» (с. 34). «В затруднительных обстоятельствах частной жизни, – писал Вальтер Скотт, – он до такой степени оказывал сию неправильность характера и нетерпение к наставлениям, что уподоблялся жертве в сражениях зверей, раздраженной более криком, ударами копий и другими ничтожными действиями робкой толпы, нежели копьем своего благородного и, так сказать, законного противника» (там же). Особое внимание уделялось автором политическим воззрениям Байрона:

Принимая на себя в разных случаях грозный и презрительный вид относительно конституции своего отечества, он в самом деле сильно чувствовал не только преимущества свои как Британец, но даже отличия своего знатного рода и степени, им занимаемой, особенно уважая так называемые права дворянина. И не взирая на то, что он употреблял эпиграммы и все уловки разума (хотя бы и лучше было, еслиб он воздержался от них), когда возникал раздор между Аристократическою и Демократическою партиями в Государстве, то всегда видели его напрягающего все силы к защищению той стороны, которой он принадлежал по званию. Собственные чувства свои о сем предмете изобразил Бейрон в последней песни Дон-Жуана, и они совершенно согласны с мыслями, которыя выказывал он в своей переписке… (с. 35)

По словам Скотта, смерть нашла его друга «жертвующего жизнью за народ, сделавшийся ему любезным единственно прошлой славою и подобно ему страдавший под игом жесточайшего угнетения» (с. 38).

К этой статье издателем «Телеграфа» было написано «Прибавление» (с. 39), в котором, в частности, говорилось о том, что «великий Бейрон, необыкновенное явление в нравственном мире нашего времени, не должен быть судим как человек обыкновенный». «Никто из поэтов, принесших дань памяти Бейрона, – продолжал автор «Прибавления», – не изобразил его так правдиво и сильно, как наш Пушкин, говоря

В издательской сноске к этим стихам указывался их источник: «Прощание с морем», которое будет напечатано в 4-й части «Мнемозины» (там же).

Сближение Пушкина с Байроном было частью эстетической программы «Московского телеграфа» (инициатива здесь, несомненно, принадлежала Вяземскому). «Психологический портрет» английского гения, помещенный в журнале, служил одновременно зеркалом и наставлением для русского «наследника» английского барда: великий талант, жертва собственных неукротимых страстей, нетерпимость к наставлениям, врожденное чувство независимости, аристократическая гордость и т. п. Скорее всего, греко-байроновский цикл в первом номере «Телеграфа» и был создан в расчете на Пушкина – русской «реинкарнации» Байрона в глазах его романтических почитателей. В новом, 1825 году они ожидали не только спасения Греции, но и пробуждения «среди всеобщей тишины в политической атмосфере» русской поэзии.

Пушкин, как мы видели, и сам в это время «был помешан на Байроне», но навязчивые призывы друзей «заменить» или «улучшить» английского поэта в соответствии с их собственными воззрениями и программами его раздражали.

Я считаю, что именно байроновский цикл статей в первой книжке «Телеграфа», с которой поэт познакомился между концом февраля и концом марта 1825 года, и стал непосредственным импульсом к созданию стихотворения, в котором Пушкин иронически отказывается занять освободившуюся в страждущей Элладе вакансию великого поэта.

Между Шекспиром и Хвостовым

В свое время М.Л. Гаспаров заметил случай «самопародирования» Пушкиным в «Оде» графу Хвостову стихов из элегии «К морю» (тех самых, что были процитированы в «Прибавлении» к статье о Байроне в «Московском телеграфе»):

В оде говорится:

Это «самопародирование», как мы полагаем, было осознанным и принципиальным для Пушкина. Его смысл проясняется в контексте острой полемики об «однообразии» Байрона, в которой столкнулись позиции младоархаистов (Грибоедова и Кюхельбекера) и «романтиков» (Вяземский, Николай Полевой, а также в известной мере Ф.В. Булгарин).

В статье-манифесте «О направлении нашей поэзии» (Мнемозина. 1824. Ч. 2) Кюхельбекер полемически назвал Байрона «однообразным». С этой характеристикой не согласился Булгарин. В «Разговоре с Булгариным» (Мнемозина. 1824. Ч. 3) Кюхельбекер подробно разъясняет свою мысль:

Так! Байрон однообразен, и доказать сие однообразие не трудно. Он живописец нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных: живописец душевного ада; наследник Данта, живописца ада вещественного. И тот и другой однообразны: «Чистилище» Дантово слабое повторение его «Тартара»; «Гяур», «Корсар», «Лара», «Манфред», «Чайльд-Гарольд» Байрона – повторения одного и того же страшного лица, отъемлющего своим присутствием дыхание, убивающего и сострадание и скорбь, обливающего зрителя стужею ужаса. Но непомерна глубина мрака, в который сходит Байрон бестрепетный, неустрашимый! Не смею уравнить его Шекспиру, знавшему все: и ад и рай, и небо и землю, – Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который, подобно Гомеру, есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен! Не уравню Байрона Шекспиру: но Байрон об руку с Эсхилом, Дантом, Мильтоном, Державиным, Шиллером – и, прибавлю, с Тиртеем, Фемистоклом и Леонидом перейдет, без сомнения, в дальнейшее потомство [курсив мой. – И.В.; Кюхельбекер 1979: 467].

Замечательно, что в этом разъяснении Кюхельбекер ни разу не упоминает о «Дон Жуане» (не говоря уже о «Беппо»), очевидно, не считая его серьезным произведением («Дон Жуан» не назван им и в стихотворении «На смерть Бейрона», опубликованном в «Мнемозине» в 1825 году). «Однообразному» Байрону Кюхельбекер противопоставляет «многообразного» Шекспира.

В свою очередь, в «психологическом портрете» Байрона (из Вальтера Скотта), напечатанном в первом номере «Московского телеграфа», покойный поэт изображался как гений, равный в своем многообразии Шекспиру:

Столь же разнообразный в сочинениях своих, как Шекспир (в чем согласятся знающие Бейронова Дон-Жуана), он обнимал все состояния человеческой жизни, испытывал на струнах божественной арфы все звуки от слабейшего до могущественного, сердце восхищающего. ‹…› Гений его, казалось, был столь же изобилен, сколь и разнообразен, так что величайшая расточительность не истощала его могущества – нет! казалось, что она увеличивает его силы… [курсив опять мой. – И.В.]

Хочу обратить внимание на то, что в подтверждение этого тезиса Вальтер Скотт приводит байроновскую поэму «Дон Жуан». Вполне вероятно, что публикация этого «портрета» была косвенным ответом издателей «Телеграфа» на выступление Кюхельбекера.

Позиция Пушкина в вопросе о характере байроновской поэзии (господи! какая отвратительная фраза!) кажется противоречивой. В своих произведениях и письмах этого времени он вроде бы соглашается с тезисом об «однообразии» английского поэта (по крайней мере, в его трагедиях и «восточных» поэмах) и в то же время заявляет (как уже говорилось), что разделяет мнение Вальтера Скотта:

Что за чудо «Дон Жуан»! я знаю только пять первых песен; прочитав первые две, я сказал тотчас Раевскому, что это chef-d’oeuvre Байрона, и очень обрадовался, после увидя, что Walter Scott моего мнения (письмо к Вяземскому, вторая половина ноября 1825 года) [XIII, 243].

В оде графу Хвостову Пушкин иронически солидаризируется с мнением Кюхельбекера об «однообразии» Байрона, но в качестве «многообразного» автора называет не Шекспира, а плодовитого графа Дмитрия Ивановича – неутомимого автора од, посланий, драматических сочинений, притч, эстетических и дидактических трактатов, путевых записок, исторических сочинений, эпиграмм, мадригалов, надгробных надписей и т. д. и т. п.

В итоге вместо себя Пушкин «отправляет» в Грецию своего знаменитого антипода, «маститого» графа: «Лети туда, Хвостов наш! сам». Кстати сказать, дорогой коллега, уподобление Дмитрия Ивановича английскому поэту не было пушкинским изобретением. А.Е. Измайлов в письме к Дмитриеву, написанном той же весной 1825 года, что и пушкинская ода, сообщал о новой поэме «нашего Байрона» на сгоревший театр у Чернышева моста: «Театр сгорел, но Бард наш остался невредим: И хоть от старости чуть дышит, / А новую поэму пишет. Напишет, напечатает, велит перевести на немецкий язык, и разошлет всем друзьям и врагам своим по несколько экземпляров» [Измайлов 1871: 985]. Чует мое вещее, что шутку о Хвостове как русском Байроне пустил в ход все тот же Иван Иванович…

А знаете, что самое замечательное? Чуть ли не в то же время, когда ехидный Пушкин посылает на помощь греческим инсургентам старого благонамеренного поэта-семьянина, давнего борца с безначалием, всерьез опасавшегося мести (кинжала!) русского Лувеля или Занда за свою пиитическую деятельность, сын сенатора и сардинского графа Александр Дмитриевич – тот самый Алексаша, крестник императора Павла, которому любящий отец когда-то завещал «рости для честности и славы» и быть верным слугой престола, – разъезжает по Швейцарии в качестве связного между местными карбонариями и русскими заговорщиками и пытается помочь восставшей Элладе.

Такую вот сардинницу ужасного содержания подложил отцу-сенатору неблагодарный отпрыск. Но Пушкин обо всем этом не мог знать. А если б узнал, как бы, наверное, обрадовался этому странному сближению.

Все-таки справедливости ради надо признать, что в те годы граф Хвостов был по своим убеждениям не консерватором, а скорее системным либералом (он, как мы помним, во всем «придерживался серединки»), за что пострадал от провинциальных мракобесов, считавших его чуть ли не якобинцем. Его «помешательство на стихах и меценатство» провинциальные охранители объясняли «какими-то тайными побуждениями» и видели в графе скрытого «распространителя всеобщего равенства». Эти слухи, по мнению биографа Хвостова Колбасина, помешали ему занять пост министра просвещения, который ему якобы прочили. Это, конечно, смешно, но нет дыма без огня. Сохранился рассказ декабриста Штейнгеля о торжественном обеде у директора Российско-американской компании Прокофьева, состоявшемся за два дня до декабрьского восстания. Присутствовавшие на обеде литераторы спорили о политике в самом либеральном духе, и «даже граф Хвостов, заметив, что указывают на него, из предосторожности кричал: “не опасайтесь! Я либерал, я либерал сам”» (здесь Штейнгель, кажется, непроизвольно воспроизводит слова Загорецкого из грибоедовской комедии: «Извольте продолжать, поверьте, / Я сам ужасный либерал, / И рабство не терплю до смерти! / Чрез это много потерял». Вообще граф Хвостов был пайщиком и большим другом Российско-Американской компании, бывшей тогда тайным рассадником либеральных воззрений (там служил Рылеев). В своих стихах он воспевал одного из ее руководителей адмирала Мордвинова, которого мятежники прочили в случае победы в члены временного правительства. Пел Хвостов также подвиги русских аргонавтов и благодеяния купцов, торговавших с Америкой. Я, разумеется, не хочу назвать Дмитрия Ивановича агентом американского влияния в русском обществе, но все же… если внимательно посравнить да посмотреть… вы, нынешние, нутка?

«Умный льстец»

Ода Пушкина завершается «гротескным апофеозом» [Худошина: 48], в котором «неведомый Пиита» молит богов и божеств Греции хранить «мирный сон» приближающегося к берегам благословенной Эллады героя:

Аллегорический «смысл» этой картины разъясняется Пушкиным в последнем примечании к стихотворению:

Нептун усмиряет пред ним продерзкие волны; Плутон исходит из преисподней бездны, дабы узреть того, кто ниспошлет ему в непродолжительном времени богатую жатву теней поклонников Лжепророка; Зевес улыбается ему с небес; Цитерея (Венера) осыпает цветами своего любимого певца; Геба подъемлет кубок за здравие его; Псиша, в образе Ипполита Богдановича, ему завидует; Крон удерживает косу, готовую разить; Астрея предчувствует возврат своего царствования; Феб ликует; Игры, Смехи, Вакх и Харон веселою толпою следуют за судном нашего бессмертного Пииты [курсив мой же. – И.В.; II, 345].

Эта маскарадная картина представляет собой образец блестящей аллюзионной игры Пушкина, в центре которой находится образ и тема хвостовского судна. Прежде всего, в последней строфе своего дифирамба Хвостову поэт обыгрывает сюжет знаменитой горациевской оды-пропемптикона (поэтическое напутствие в дорогу) «К кораблю Вергилия. На отъезд поэта Вергилия в Афины» (Sic te diua potens Cypri). Сравните в переложении Дмитриева 1794 года:

Или у Капниста (1821):

Мотивы этой оды Пушкин использовал в стихотворении «Кораблю» (1824), написанном в связи с отплытием Е.К. Воронцовой 14 июня 1824 года из Одессы в Крым, а еще раньше в шуточном послании Давыдову «на приглашение ехать с ним морем на полуденный берег Крыма» (1821):

В оде Хвостову Пушкин вновь надевает на себя маску «умного льстеца», уклоняющегося от любезного предложения приятеля отправиться в морское путешествие к брегам никому не нужной Тавриды, но если в послании 1821 года в роли Вергилия оказывается «толстый Аристипп», гедонист А.Л. Давыдов, то в «оде» 1825 года «чахоточным отцом немного тощей Энеиды» предстает классик Хвостов. При этом сюжет оды Горация, наполненной политическими аллюзиями, выворачивается Пушкиным наизнанку: латинский поэт молит богов хранить своего друга во время опасного плавания, и стихотворение заканчивается описанием страшной бури (известно, что поводом для написания оды стала буря в Риме, в результате которой Тибр вышел из берегов); у Пушкина прибытие в Грецию Хвостова обещает окончательную победу над чалмоносцами, замирение Эллады и возвращение золотого века Астреи. Напомню, что в неоклассической «морской теодицее» Хвостова («Послание к NN о наводнении», «Руские мореходцы», стихи на «разлитие Кубры» и др.) бури и потопы – лишь эксцессы в божественном плане мироздания и возвышенный предмет для поэтического воспевания любящего тишину и общественный покой сочинителя (эту несложную философию Пушкин спародирует впоследствии в «Медном всаднике»).

Вернемся к комическому шествию божеств и аллегорий, встречающих спящего мореходца Хвостова. Пушкин не только пародирует здесь пристрастие поэтов-классиков к изображению подобных шествий. Как справедливо заметила исследовательница, «реальный» смысл этой картины заключается в том, что на самом деле античные боги и аллегории провожают бессмертного (точнее, долгоживущего) пиита в царство вечного забвения [Довгий 1999: 57].

В таком случае пародия Пушкина включается сразу в две важные для него традиции – классическое осмеяние антипоэта-вонючки Мевия в десятом эподе Горация, представляющем собой «бурлескный антипропемптикон» (комическую параллель к упоминавшимся выше стихам на отъезд истинного поэта Вергилия), и арзамасскую традицию изображения веселых похорон бездарных сочинителей (от батюшковского «Видения на берегах Леты» до арзамасских «панихид» беседчикам). Добавим, что само сочетание имен Вакха и Харона, замыкающих комическую процессию в пушкинской оде, не просто создает какофонический эффект, отмеченный исследователями («Вакххарон») [Арзамас 1994: II, 504; Худошина 2000: 44], но вносит в текст аллюзию на лежащую у истоков жанра литературной пародии комедию Аристофана «Лягушки», в которой Вакх отправляется с Хароном в подземный мир, чтобы выяснить, кто лучший трагик, Эсхил или Еврипид.

Но и этим намеком остроумная литературная игра Пушкина не исчерпывается. Ключевым, на наш взгляд, словом в процитированном выше апофеозе является «судно». Пушкин, несомненно, играет на двусмысленности этого слова, вводя в оду Хвостову не только «морскую» тему, связанную, как мы видели, с горацианской и байроновской традициями, а также с поэзией самого графа, но и непременную для хвостовского мифа тему стихотворного испражнения (еще раз замечу, что антипоэт Мевий в классической традиции представлен вонючим). Иначе говоря, соль пародии заключается в том, что на смену бренным останкам рано умершего Байрона, возвращающимся на корабле в Англию, к окровавленному греческому брегу пристает не сам старец Хвостов, новый Байрон и новый Вергилий, но продукты жизнедеятельности русского Мевия (здесь, полагаем, сказывается и отношение Пушкина к «огадившим» ему грекам!).

Эту физиологическую шутку сразу же подхватывает князь П.А. Вяземский, для которого, как мы знаем, Пушкин собственноручно переписал «хвостовскую» оду в апреле 1825 года. Пушкинский каламбур пал на хорошо угобженную почву поэтического воображения князя.

Пиитика судна

«Хвостовская» ода предназначалась Пушкиным для Вяземского не только потому, что ее автор видел в арзамасском Асмодее одного из главных создателей и хранителей хвостовского мифа. Этой веселой пародией Пушкин, как я думаю, хотел развеселить и утешить своего друга, переживавшего в этот период тяжелую утрату.

В начале 1825 года умирает сын Вяземского Николай. Смерть сына вызывает у князя глубокую депрессию. Для восстановления душевного здоровья Вяземский отправляется на морские купания в Ревель («чтобы посолить впрок свои нервы: дураки на них имеют бедственное влияние»). Шуточные, за гранью фола, письма к жене, написанные в этот период, в значительной степени связаны со стремлением князя развеять собственную тоску и по возможности утешить супругу. В свою очередь, «скрытым» адресатом этих шуточных писем был друг Вяземского А.С. Пушкин – единственный, кто был способен, как Вяземский признавался жене, оценить по достоинству его неприличные для женского уха шутки.

В самом деле, в своих ревельских письмах Вяземский создает, по грубому, но верному определению Максима Шапира, литературную «философию говна» [Шапир: 168]. Впрочем, точнее эту карнавальную (в бахтинском значении слова) философию можно было бы назвать философией судна, ибо последнее является ее главным импульсом и концептом. Проследим, коллега, как развивается тема судна в письмах Вяземского этого времени.

В Ревель Вяземский приезжает вечером 6 июля и уже на следующий день жалуется жене на плохую организацию курортного дела: «для приезжающих мало удобности, мало покоя, даже, кажется, и судна нет порядочного» [OA: V, 53]. К тому же «слишком много русских». Он снимает маленькую квартирку, в которой «спать, срать, есть, мыться, подмывать жопу, сочинять, принимать» приходится «на одной точке». Вскоре он переезжает в новую, гораздо более просторную квартиру в Екатеринентале, у самого моря, но и там поначалу не может устроить бытовую жизнь. 10–11 июля 1825 года он жалуется жене, что до сих пор не может найти хорошего судна:

вообрази же себе или лучше спроси у Софьи Васильевны, каково быть на море без судна и на одном горшке; того и смотри, что сбудется со мною басня le pot de fer et le pot de terre, то-есть, что моя природная сковорода раздавит глиняный горшок [OA: V, 55].

Речь идет об известной басне Лафонтена «Le Pot de terre et le Pot de fer», завершавшейся стихами:

15 июля Вяземский пишет жене длинное шуточное письмо, в котором излагает свою психофизиологическую теорию о зависимости ума от желудка:

У тебя никакое намерение на уме не лежит; ты тотчас выбрасываешь его, как слабый желудок выбрасывает пищу, еще не переваренную. Каково сравнение? Прелесть, что ты ни говори! Шутки в сторону, это сущая правда. Всякое намерение тебя тяготит, и ты нетерпеливо, и потому и необдуманно, приводишь его в действие, не дождавшись зрелости, т. е. не дождавшись, чтобы эта пища посредством спасительной работы желудка рассудка обратилась в хорошее, сочное, здоровое г<овно>! А ты думала, что? И конечно, – г<овно>: оно лучший и необходимый результат нашей жизни, эссенция всего нашего дня, вернейшая ртуть нашего телеснаго барометра. Человек больной, человек озабоченный, человек безпокойный, порочный, слишком скорый, не имеет хорошего испражнения, а человек, нехорошо испражняющийся, никуда не годится. Спроси у Софьи Васильевны, которая верно логике училась, правильно ли мое разсуждение или нет? Я уверен, что она одобрит его, может быть, найдет в нем признаки особенного вкуса, но признается, что оно не без фундамента и докажет ей, что я еще протверживаю свои зады. Жаль, что нет при тебе Александра Пушкина. Он умел бы оценить это письмо, a тебе писать все равно, что метать бисер пред свиньею. Итак, прощай, моя свинья [ОА: V, 59; выделения мои. – И.В.].

Это веселое письмо Вяземский предлагает показать приятельнице, княгине Четвертинской, которая «тоже хорошо знает эту часть и любит вникать в нее». Здесь же он сообщает, что «наконец добыл себе судно», и философически заключает, развивая лафонтеновскую тему, что

положение человека на судне гораздо приятнее, чем на горшке: C’est un vilain défaut, que de porter le nez au vent, mais il est aussi désagréable de porter la chose aux vents en l’air. Худо не иметь места, куда преклонить голову, но худо не преклонить и ж<опу>» [возмутимся, коллега, кощунственной аллюзией в заключительной части этой сентенции. – И.В.].

Вацуро в статье, посвященной «физиологической» теме в переписке Пушкина и Вяземского 1825 года, высказывает предположение, что ее литературным источником является «Пир Трималхиона» из «Сатирикона» Петрония Арбитра: монолог Трималхиона о необходимости «отдавать долг природе» сразу же по требованию последней. Одним из нововведений Трималхиона, замечает Вацуро, являлся специальный серебряный ночной горшок для удовлетворения надобностей богача, который постоянно носил за хозяином его раб-евнух [Вацуро 2014: 752–756].

Между тем «философия судна», сформулированная в приведенном выше письме Вяземского, непосредственно восходит к просветительской юмористической литературе, опиравшейся на популярную в XVIII веке гуморальную медицинскую теорию. Мудрый анатом Сидрак в хорошо известной Вяземскому философской повести Вольтера «Уши графа Честерфилда и капеллан Гудман» («Les oreilles du comte de Chesterfield, et le chapelain Goudman», 1775) утверждал, что всеми человеческими поступками руководит пищеварение. Центром мира является, по мнению доктора-философа, «испражнительное судно», вокруг которого все вертится: «Стульчак настолько всесилен, что обыкновенный понос часто порождает в человеке слабодушие. А дизентерия превращает его в труса» («La garde-robe a tant d’empire, qu’un dévoiement rend souvent un homme pusillanime. La dyssenterie ôte le courage» [Вольтер 1877: XXI, 592]). «Превыше всего, – постулирует просвещенный доктор, – я ставлю правильный режим, который поддерживал бы равновесие жидкостей у меня в организме и обеспечивал мне отличное пищеварение и крепкий сон. Пейте горячее в холод и прохладное в жару; соблюдайте во всем меру; переваривайте, спите, получайте удовольствие и плюйте на все прочее» [там же: гл. 7].

Очень скоро просветительская тема ночного судна как средоточия правильно функционирующего общества пересекается в сознании Вяземского с темой судна морского как центра романтического мироздания. 26 июля он рассказывает жене о своей поездке на корабль адмирала Кроуна, который со своей эскадрой пристал к Ревелю. Вяземский признается, что в первый раз в жизни увидел военный корабль во всем снаряжении. Эта картина поражает его воображение:

Что за великолепная махина этот плывущий мир! Я был в восхищении и сердечно жалел, что не посвятил себя морской службе. Вот поэзия в мундире! Военное сухопутное ремесло возвышается в военное время; гражданский мундир не лакейская ливрея в тех только государствах, где царствуют законы и свобода; должность моряка имеет во всякое время много поэзии, то-есть смелости и благородства. Он завсегда имеет перед собою сильных друзей или сильных врагов (лучше бы могущих): небо и море. С ними честному человеку весело ладить и бороться. Моряк посвящен в таинства природы: он с нею в тесной связи. Пыль и грязь природы до него не касаются. Он проникает в ея лучшие тайники, в бездонную бездну океана и в сокровенное лоно бурей [ОА: V, 67].

Если поэзия жизни ассоциируется Вяземским с огромным кораблем и опасным морским делом, то проза жизни (точнее, ее комфорт) – с ночным судном (и соответствующим делом). 12 августа он сообщает жене о посещении имения барона Тизенгаузена Вальдау, в котором его внимание привлекла правильно устроенная «судная часть» (князь весело вовлекает в каламбурную игру тему судопроизводства, имеющую, как мы увидим из следующей цитаты, политическую коннотацию):

Все заведение для гостей в отличном порядке и судна также. Это напомнило мне, что у нас судная часть, я не говорю о России, а о нашем Остафьевском доме, не весьма исправна [там же, 84].

Вяземский посылает жене шуточную инструкцию по совершенствованию этой части:

Устрой это хорошенько: при обеих лестницах вверху и внизу можно учредить четыре чулана под надписью: Кабинет для чтения стихотворений графа Хвостова. Суднам должно быть покойным, в роде Вольтеровских кресел, – но их перекрестим мы в Хвостовския кресла, – широким; не только de grandeur et de largeur naturelle, но даже размера колоссального, так чтобы, например, Вадковская могла усесться на них, не затопляя берегов: в этой части миньятюра не идет, il faut un style large et analogue au sujet; мягким, так чтобы не от одной нужды, но и из прихоти можно было туда сходить, даже и не за тем, чтобы сходить. Вот тебе маленькая пиитика судна, которую спиши для Тургенева [там же; выделено мной. – И.В.].

Как видим, тема ночного судна достигает здесь своего эстетического апофеоза, кристаллизируясь в образах кабинета Хвостова и хвостовских кресел (истоки этой картины – в «хвостовиане» Измайлова, Дмитриева, Пушкина и, конечно, самого Вяземского). Заметим также, что Вяземский явно предназначал это письмо для коллективного чтения друзьями-арзамасцами (отсюда просьба переписать его для Тургенева). В более позднем письме к Тургеневу Вяземский выражает сожаление, что тот не читал его писем из Ревеля:

многия были в твоем духе, особливо же когда, как приморский житель, говорил я о судне. Судно было моим пифическим треножником, и несколько дифирамбов с него слетело [АБТ: 20].

Иными словами, Вяземский представляет себя оракулом или Пиндаром ночного судна – хранилища разнообразной продукции жизнедеятельности поэта.

…продерзко судно

Знаменательно, что в карнавальном мироощущении Вяземского этого времени сугубо прозаическая, натуральная сторона жизни тесно переплетается с высоким поэтическим восторгом, связанным в его восприятии с творчеством Байрона. 18 августа 1825 года Вяземский пишет жене о переживаемой им стихотворческой лихорадке, в процессе которой он «выпотел стихов 50 о Байроне с удовольствием» [OA: V, 86]. Здесь же он сообщает о том, что был приглашен на адмиральский корабль, «где в первый раз увидят русского поэта». В предвкушении этого визита Вяземский цитирует известные стихи Байрона из третьей песни «Childe Harold’s Pilgrimage»:

Судно в письмах Вяземского оказывается двуликим, как Янус (или, в нашем контексте, анус). Путешествие на байроновском, романтическом, судне уподобляется им сидению на судне ночном:

только на этом судне [здесь: корабле. – И.В.] действие бывает противное обыкновенному: тут ходишь не на низ, а на верх, и часто не с низу, а с верху идет. Извините меня, придворныя барышни, что это письмо так дурно пахнет, но оно ведь не к однем вам писано, а отправится в остафьевскую сторону, где эта сторона est en bonne odeur во всем околодке [там же: 88].

Свое будущее плавание Вяземский представляет как испытание байроновской (чайльд-гарольдовской) традиции, которую он сопоставляет с традицией классической (все та же ода Горация к кораблю Вергилия), которой в свое время отдал дань его старший друг В.Л. Пушкин:

Прямо с бала отправимся на корабль. ‹…› То-то привезу славные стихи с корабля и буду поверять Байрона, как Василий Львович <Пушкин> поверял Виргилиеву бурю [там же: 89].

Наконец, «поэтическое» и «прозаическое» значения слова «судно» полностью сливаются:

Я надеюсь, что на судне пронесет меня хорошими стихами. Жуковский! позавидуй мне! Такая поездка стоит твоего чернослива! Кого-нибудь бы из сердечных при мне, и поездка была бы в тысячу раз приятнее. Боюсь, что придется мне удерживаться на судне. Вот положение! Настоящее Танталово страдание! Тьфу, Боже мой! у меня на языке и на пере так и висит судно! Я совсем провоняю в Ревеле [там же].

Продуктом задуманного путешествия на судне, по Вяземскому, должно стать хорошее словесное испражнение – здоровая реакция организма.

По большому счету, байроновский эксперимент Вяземского не оправдал его надежд. Первый день на море был для него «очень тяжел» («хотя меня и не рвало, но тоска, как свинец, лежала на душе; все было не по мне, и самое море опостылело мне»). Впрочем, на другой день он уже начал привыкать к плаванию, но из-за сильных ветров последнее было прервано, и Вяземский вынужден был сойти на берег [там же: 90]. Между тем это плавание не прошло бесследно для поэта: его впечатления отразились в стихотворном отрывке «Байрон», законченном уже в следующем году и опубликованном в 1827 году в «Московском телеграфе». Этому стихотворению Вяземский дал эпиграф из третьей песни «Чайльд Гарольда», которую он цитировал в приведенном выше письме к жене.

Суммируя, можно сказать, что шуточная философия или «пиитика» судна, сочиненная Вяземским летом 1825 года, лежит на пересечении двух мироощущений и образов жизни, символизируемых для поэта высоким Байроном и низким Хвостовым. Сознание Вяземского разрывается между поэтической жаждой морских странствий («корабль – плывущий мир») и просветительской приверженностью к прозаическому комфорту (остафьевский дом как оазис цивилизации в России). Князь Петр Андреевич как бы пытается усидеть сразу на двух суднах. Но ничего у него не выходит.

Коллега! Опять каламбур! Это опасно? На сон грядущий я почитал в «Вырождении» Макса Нордау о признаках неподконтрольной графомании и пришел к выводу, что по всем критериям настоящий графоман не Хвостов и даже не Вагнер, а я: неуемная страсть к словоизвержению, излишняя обстоятельность, болезненное стремление к переписыванию готового, непреодолимая склонность к каламбурам, как запрещенный камамбер, намазываемым на бутерброд текста, постоянные позывы к рифмованию, чуждому научному прозаическому повествованию, злоупотребление подчеркиванием отдельных слов и предложений (я и эту свою исповедь курсивом выделяю!), сочинение бесполезных теорий и их упрямое отстаивание (сколько раз я уже повторил некоторые свои заключения); наконец, увлечение всеми графоманами, с которыми мне довелось встретиться в жизни или о которых я читал в книгах, и прежде всего, конечно, их «королем» графом Дмитрием Ивановичем Хвостовым.

Но, положа руку на сердце, скажите, коллега, только ли я страдаю этой болезнью? Не овладела ли она и некоторыми, и даже многими, представителями моего цеха? Вы заметили, что в последние 25 лет литературоведческие статьи в российских журналах и сборниках становятся все длиннее, замысловатее и претенциознее, а списки опубликованных работ у отдельных авторов все более напоминают журавлиный клин? У этой страсти к ученому многословию есть, конечно, объективно-исторические причины – например, долгое (слава богу!) отсутствие цензуры, растущие (слава богу!) богатства Сети, бескрайние (слава богу!) просторы интернетовских версий научных журналов. Можно писать о чем хочешь и сколько хочешь. Есть еще и культурно-психологические объяснения этой страсти. Хочется – да и нельзя избежать в наш глобалистский век – всеохватности. Начнешь писать на локальную тему и сразу чувствуешь, что она частный случай другой, а другая – третьей и так далее. А еще и теория: эмпиризмом никого не удивишь, а теорий много, и как бы их побольше учесть. А еще иностранные языки, от латыни и греческого: хорошо бы и здесь показать себя с помощью той же Сети. А еще и библиография: как все, что написано по твоей теме, посмотреть и учесть, даже «по возможности». А еще и наше маленькое, но требовательное экспертное сообщество: надо и тому угодить, и этому подмигнуть, и реакцию третьего предусмотреть. А еще самолюбие и нарциссизм под маской профессионализма: послать рукопись тому, другому, третьему под предлогом того, что очень нужны советы и замечания, а на самом деле – вот, прочитайте, каков я. И на своей страничке в Лицекниге дать ссылку и следить за нравками и попутками. А еще – авторитетность тона и серьезность, такая серьезность, как будто ничего более важного нет на свете, чем эта статья, которую прочитают человек десять, если не два (о чем мы, конечно же, знаем).

Но главное все же не это. Я думаю, мы так длинно и виражами пишем, потому что чего-то боимся: то ли конца нашей науки, то ли пустоты нашего существования. Я в детстве видел мультфильм для взрослых. На черном фоне нарисован белый контур человека, по горлышко заполненного буквами. Контурный человек открывает контурный рот, и буквы начинают вылетать из него, как будто кто-то пьет из него азбучный коктейль через соломинку:

апрнгслшеьбедмьмэъхкеншукгнуеапывапваыпывайцыварапраывясмя…

Последняя буковка «я» вылетает, и – человек сливается с тьмой. Вот, коллега, буквальная аллегория нашего существования. Хорошо, хорошо, я говорю только о себе. Разумеется, мы ученые и нас (меня) как историка очень интересует вопрос, как все было там и тогда на самом деле. Но ведь мы (я) не верим, что это возможно узнать, и наши открытия лишь продукты нашего «я» и нашего антропологически повернутого времени. Вот Ваше поколение, лучшие его представители, верили, что небесные светила смотрят на вас и сочувствуют важности вашего дела (времена были гнусные, трудно было выстоять). И какую силу воли придавала, должно быть, такая уверенность. А с нашего постструктурального и постперестроечного поколения такая вера начала иссякать, иссякать и осталась, за редкими исключениями, одна лишь ее оболочка в форме длинной словесной материи, напоминающей 10-метровый свиток с панорамой Екатерингофского гулянья. Кстати, почему мы сейчас так часто пишем о травме? И о ностальгии? И почему так уныло? Потому, скажу банальную вещь, что у нас психологический кризис гуманитарных наук.

Но я, дорогой коллега, оптимист, как Хвостов, и историк, как Вы. Я хорошо знаю, что кризисы были и раньше, и этот пройдет. Вот как бы ускорить этот процесс? Я лично думаю, что первичным средством могла бы стать здоровая и полноценная промывка – внутренняя канализация. Мы столько накопили всякого шлака, что нужен, как сказал бы князь Вяземский, хороший иронический клистир. Вот я и начал с себя, сев по большому делу в хвостовское кресло. Извините, что щекочу Вам нос своим продуктом, но мне почему-то кажется, что Вы меня понимаете.

Пришел, пришел судный день нашей науки! Литературоведение должно стать смеховым!

Трон и судно

По мнению Вацуро, пушкинскую оду Хвостову, посланную с Дельвигом в Петербург, а оттуда в Москву и Остафьево с Л.С. Пушкиным, Вяземский прочитал лишь по возвращении из Ревеля [Арзамас 1994: II, 503]. В завершающей оду картине божеств, следующих за судном Хвостова, князь мог увидеть аналог собственной «пиитики судна». 16 октября 1825 года он пишет письмо к Пушкину, начинающееся шутливыми стихами, свидетельствующими о полученном от прочтения хвостовской оды удовольствии:

Поэзия в карнавально-релятивистской концепции Вяземского есть коллективное испражнение (так сказать, «навозное братство»), в котором большие и малые поэты оказываются, по сути дела, равны. За приведенными выше стихами в письме следует шуточное признание, в котором Вяземский рассказывает о своем путешествии и обыгрывает полисемию слова «судно» по отношению к Хвостову:

На меня коляска имеет действие настоящего судна сухопутного и морского: в дороге меня рвет и слабит Хвостовым. – Это уже так заведено. Вот испражнение моей последней поездки. Улыбнись, моя красотка, на мое <говно>.

Следует заметить, что сопоставление «сухопутного» и морского судна Вяземский, один из лучших знатоков творчества графа Хвостова, мог позаимствовать из известной басни последнего «Корабль морской и корабль на реке» (1812), в которой «спесивый» морской корабль издевается над своим речным тезкой:

Возможно, что Вяземский обыгрывает в письме к Пушкину и описание неудобств сухопутных путешествий из хорошо известных ему «путевых записок» сенатора графа Дмитрия Ивановича Хвостова:

Вы, путешествуя по низкому месту, сперва вздыхаете от того, что жестоко трясет, а потом очутитесь совершенно в воде, из которой вдруг подымаетесь на каменную мостовую, и снова низвергаетесь в бездны.

Пушкин, в свою очередь, подхватывает близкую ему тему «поэтического поноса» (Вацуро) и пишет Вяземскому (около 7 ноября – годовщина, кстати сказать, петербургского наводнения), что стихотворение последнего доставило ему величайшее удовольствие: «‹…› С тех пор как я в Михайловском, я только два раза хохотал; при разборе новой пиитики басен и при посвящении г<овн>у г<овн>а твоего». Он посылает Вяземскому ответное послание, на этот раз в пародийно-элегическом ключе:

В этом стихотворении, представляющем собой не только «фейерверк каламбурных двусмысленностей» (как пишет Вацуро), но и своеобразную вариацию на тему возрождения томящегося в глуши поэта к прежней творческой жизни, блестяще воплощенную в послании к Анне Петровне Керн, «хвостовское судно» («пифический треножник» Вяземского) прямо не названо, но явно подразумевается: «“парит орлом” – одический поэт; “сидеть орлом” – удел обуреваемого поносом»; «“<п>оносная праздность” – одновременно и “позорная”» [Вацуро 2004: 754]. Только теперь воскрешающей поэта силой оказывается не возрожденная любовь, но очистительная комическая стихия.

Наконец, тема судна в переписке Пушкина с Вяземским прямо связывается с именем Байрона. В том же письме к другу, в котором Пушкин говорит о своем согласии со скоттовской оценкой «Дон Жуана», поэт высказывает свое отношение к поступку Мура, уничтожившего записки Байрона:

Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава богу, что потеряны. ‹…› Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. – Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе [опять мое выделение. – И.В.; XIII, 243].

В этом письме, как мы полагаем, антитеза «Байрон – Хвостов» выведена в подтекст: байроновскому трону, кораблю и гробу противопоставлено обывательское ночное судно – постоянный атрибут неудержимого антипоэта в пародической мифологии Пушкина и Вяземского.

«Неведомый Пиита»

Пришло, пришло время перейти к выводам. Восходящая к традиции комических панегириков, прочно связанной в русской литературе с образом бездарного графа, пушкинская ода Хвостову уводит читателя далеко за пределы этого жанра. Как показал Тынянов, осмеянию в ней подвергается не тщеславный старый бумагомаратель, ждущий от молодежи похвал, а молодые поэты, мечтающие восстановить архаический жанр. В то же время хвостовская ода связана в сознании Пушкина не столько со спором с «воскресителями» классической оды, сколько с полемикой о Байроне, вдохновении и восторге, восторге и юморе, критериях поэтического творчества и миссии самого Пушкина, развернувшейся в русских журналах после смерти английского барда. Многообразное творчество неугомонного плавателя по океану поэзии Хвостова было выбрано Пушкиным в качестве идеальной модели для выражения собственной позиции ad absurdum: если к поэзии применять «неизменные» критерии (термин У. Боулса, осмеянный Байроном), дистиллированные теоретиками как классицистического, так и романтического толков (от Буало до Бестужева и Кюхельбекера), то «дерьмовая», по сути, поэзия всеотзывчивого и всеохватного Хвостова должна быть по праву признана совершенной, превосходящей поэзию как Байрона, так и самого Пушкина.

Центральное место в «хвостовской» оде Пушкина занимает двойственный образ судна, плывущего по морю. В отличие от Вяземского, разработавшего в этот же период собственную «пиитику судна», Пушкина интересуют не причудливая связь между высокой поэзией и бытовой стороной жизни, романтизмом и просвещением (цивилизацией), но проблема собственного пути в «неверной» стихии. Эту проблему он поэтически формулирует еще в первой главе «Евгения Онегина»:

В новых обстоятельствах (ссылка в Михайловское) Пушкин переформулирует этот вопрос в финале элегии «К Морю», точно названной Чижевским «поэтическим ответом Пушкина самому себе» [Чижевский: 17]:

В оде графу Хвостову, как мы полагаем, поэт задает этот же вопрос, но только в комическом регистре. «Неведомый Пиита» (отсылка к арзамасскому братству и к рецензии на «Руслана и Людмилу» в «Вестнике Европы», глубоко задевшей Пушкина), проводив в последний путь романтический корабль Байрона (символ высокой поэзии в глазах современников) и классическое ночное судно Хвостова (воплощение низменной, «ползущей» антипоэзии), остается на берегу, дома (точнее, вынужден остаться – и рад бы в Байроны, да царь не пускает). В «обратном» переводе на элегический язык это означает не отказ от байронизма, но своеобразную интериоризацию последнего в совершенно не свойственных для него обстоятельствах и пейзаже:

Вацуро проницательно заметил, что ода Хвостову написана Пушкиным в период, когда поэтом овладела «какая-то веселая и озорная злость», выразившаяся в создании целого ряда сатирических и юмористических произведений. Я бы добавил, что за внешним комическим планом в «хвостовской» оде кроется озлобление или злая ирония автора, направленная не только на его гонителей, но и на некоторых советчиков-друзей. Эта злая ирония совершенно в байроновском духе («человеческом», а не литературно-мифологическом). Сам выбор сенатора и плодовитого антипоэта Хвостова в качестве адресата пародии, возможно, был подсказан Пушкину сатирическими выпадами Байрона в адрес поэта-лауреата Саути в «Дон Жуане». Соблазнительно предположить, что Пушкину к тому времени мог быть известен французский перевод байроновской сатиры на Саути «The Vision of Judgment» (1821), в которой сброшенный в озеро апостолом пиит спасается от потопления, ухватившись за лавровый венок. В оригинале:

Смотрите, смотрите, там, в тумане моря голубом, тянется прекрасная поэтическая флотилия – сей поезд журавлиный, что над Элладою когда-то поднялся. Видите? Вергилий, летящий на попутных ветрах к аттическим брегам, Байрон на мечущем громы корабле, Вяземский на адмиральском фрегате с горшком под мышкой, Кюхельбекер на галере, Баратынский на пироскафе, Лермонтов на парусе одиноком, а за ними: Мевий на утлом челне, Саути в спасательном лавровом круге, две мыши на сутулом коте и наш, коллега, Хвостов на своем суденышке. Все они плывут по правилам навигацкой науки, кто лучше, кто хуже, и все исчезают вдали. А провожает их сквозь смех и слезы раб божий Александр, машет им рукой и вздыхает ехидно: «Куда ж мне плыть?» –

На навязчивые призывы современников откликнуться на смерть Байрона и восстание греков, подражать Байрону в поэзии, а не в жизни, стать «новым Байроном» или «быть ему равным» Пушкин отвечает галантным, но принципиальным отказом (аналогичным ироническому уклонению поэта от призыва Давыдова «плыть морем в Крым» или коварного приглашения Катенина, на которое Пушкин отвечал: «Не пью, любезный мой сосед»). Нет уж, пускай лучше в вашу вечно страждущую Грецию мой непотопляемый «старшой» братец Хвостов едет.

Этот демонстративный отказ от устоявшихся и навязываемых эстетических норм и масок можно назвать выходом за пределы рационалистической в своих основаниях поэтической системы, единство которой обеспечивалось противопоставленностью истинной поэзии ложной, одного персонифицированного абсолютного полюса другому. Игровым, пародийным жестом Пушкин выводит себя из литературной игры своего века: он остается самим собою (позднее он скажет: «ты сам свой высший суд»). В его новой поэтической идеологии, складывающейся в середине 1820-х годов, неукротимая свободная стихия, ассоциируемая с байроновским морем, находится не вовне, а внутри поэта и выражается под гнетом обстоятельств в его непредсказуемом, неподотчетном, провокативном жизненном поведении и дразнящем и завораживающем читателей аристократическом «высоком литературном фиглярстве», о котором писал по отношению к другому произведению Пушкина его наследник по «внутреннему байронизму» Владимир Набоков…

На этой патетической ноте, мой единственный читатель, я хочу закончить это бесстыдно затянувшееся повествование. Конечно, я не исчерпал и десятой доли своего странного предмета, многое нафантазировал, натворил кучу фактических и грамматических ошибок и раздразнил гусей и гусынь, но все же, надеюсь, что в этой книжке Вы смогли найти хотя бы крупицу для развлеченья и мечты и с чувством оценили не шероховатые обороты слов, но простоту сердца – плод незаметного жилья. – «ИЛЬЯ!

А где же ваш герой? Вы были за него горой, но что-то под конец пути его решили обойти…» Знаю, дорогой коллега, но уже ничего не могу поделать. Я заметил, что, когда много думаешь и пишешь о Пушкине, начинаешь скучать по Хвостову. А когда много думаешь о Хвостове, душа начинает тосковать по Пушкину.

Скажу Вам по секрету (пожалуйста, никому не говорите, а то меня засмеют). У лукоморья есть дуб зеленый, на нем золотая цепь, и днем и ночью ученый кот ходит по той цепи кругами. Пойдет направо – песнь заводит о ножках, гении чистой красоты, деве-розе и Мономаховой шапке. Пойдет налево – сказки говорит о чудесных слонах с рогами и копытами, зубастых голубях, пятиколосных колосках и девчонке Розочке, знающей Родину любить. И направо и налево – русская поэзия. Широка она, и никто не может ее сузить – ни гордый иноплеменный ум, ни местные гасильники. Когда вокруг все противно и отовсюду слышен плач и скрежет зубовный, я говорю себе: а я там был, мед-пиво пил, видел зеленый дуб у чуждого байроновского моря, и скот ученый свои мне притчи говорил. То, что я запомнил, то и пересказал для Вас, дорогой коллега.

За Пушкина! За Хвостова! И да скроется тьма!