I
Ред Хауз, Олдборо, Саффолк
4 декабря 1961
Дорогой господин Степанов,
пожалуйста, извините меня за то, что беспокою Вас в связи с предстоящей поездкой госпожи Галины Вишневской на Фестиваль в Ковентри в мае 1962 года, где она должна петь сольную партию сопрано в первом исполнении моего нового сочинения «Военный реквием».
Я был очень огорчен, узнав о письме господина Шашкина, директора Госконцерта, директору Фестиваля в Ковентри, в котором он указывает, что визит г-жи Вишневской, к сожалению, не сможет состояться. Могу ли я попросить Вас пересмотреть это решение? Этот «Реквием» — пожалуй, самое важное из всего, что я до сих пор написал; а ведущая в нем партия сопрано с самого начала была задумана для Галины Вишневской. Слушая ее пение в Англии прошлым летом, я понял, что именно она обладает голосом, музыкальностью и темпераментом, которых я искал. С тех пор, во время работы над моим сочинением, я все время, строя каждую отдельную музыкальную фразу, имел ее в виду.
Я уверен, что Вы поймете, как трудно было бы в данном случае заменить госпожу Вишневскую, — потому-то я пишу Вам лично и прошу Вас пересмотреть это решение.
С наилучшими пожеланиями Ваш:
* * *
Господину В. Степанову
Министерство культуры
ул. Куйбышева, 15
Москва
Театр Ла Скала
Художественный директор
Милан, 20 марта 1965
Дорогая Галина,
пользуюсь поездкой в Москву нашего приятеля Ольдани, чтобы передать Вам мой самый сердечный и нежный привет и сказать, что всегда о Вас вспоминаю.
Очень хотел бы знать, как продвигается Ваша работа над Донной Анной и считаете ли Вы, что эта роль Вас удовлетворяет и что Вы захотите ее исполнить, если примерно между 15 марта и 20 апреля 1966 года мы поставим «Дон Жуана» в театре Ла Скала с Гяуровым в главной роли.
В этом случае я хотел бы объединить итальянские и славянские голоса, избегнув моцартовских исполнителей австрийско-немецкой школы. Хотя последние и обладают огромными достоинствами, их голоса плохо соединяются с голосами итальянской школы, которые так любил Моцарт. Как для премьеры «Свадьбы Фигаро», так и для премьеры «Дон Жуана» он сам пожелал, чтобы вся труппа состояла из итальянских певцов.
Что касается других опер, о которых мы говорили («Адриенна Лекуврер» и «Манон»), которые мы предполагаем поставить между 16 апреля и 20 мая, мы еще не в состоянии дать Вам окончательный ответ. Мы должны сначала выяснить, удастся ли нам составить труппы, способные спеть эти спектакли на исключительно высоком уровне.
Меня лично интересует, пели ли Вы когда-нибудь в «Фаусте» Гуно. В старые добрые времена в ней пели в Италии такие певицы, как Рената Тебальди, а не легкие лирические сопрано, как это принято сейчас почти во всех театрах мира.
Буду очень рад, если Вы иногда будете сообщать мне что-то о своей работе, и прошу Вас передать мой сердечный привет Вашему мужу.
С самыми сердечными приветствиями
* * *
Открытое письмо Мстислава Ростроповича
Главным редакторам газет «Правда», «Известия», «Литературная газета», «Советская культура»
Уважаемый товарищ редактор!
Уже перестало быть секретом, что А. И. Солженицын большую часть времени живет в моем доме под Москвой. На моих глазах произошло и его исключение из Союза писателей — в то самое время, когда он усиленно работал над романом о 1914 годе. И вот теперь награждение его Нобелевской премией и газетная кампания по этому поводу. Эта последняя и заставляет меня взяться за письмо к Вам.
На моей памяти уже третий раз советский писатель получает Нобелевскую премию, причем в двух случаях из трех мы рассматривали присуждение премии как грязную политическую игру, а в одном (Шолохов) — как справедливое признание ведущего мирового значения нашей литературы.
Если бы в свое время Шолохов отказался принять премию из рук присудивших ее Пастернаку «по соображениям холодной войны» — я бы понял, что и дальше мы не доверяем объективности и честности шведских академиков. А теперь получается так, что мы избирательно то с благодарностью принимаем Нобелевскую премию по литературе, то бранимся.
А что, если в следующий раз премию присудят т. Кочетову? — ведь нужно будет взять?!
Почему через день после присуждения премии Солженицыну в наших газетах появляется странное сообщение о беседе корреспондента Икс с представителем секретариата Союза писателей Икс о том, что вся общественность страны (т. е., очевидно, и все ученые и все музыканты и т. д.) активно поддержала его исключение из Союза писателей? Почему «Литературная газета» тенденциозно подбирает из множества западных газет лишь высказывания американских и шведских коммунистических газет, обходя такие несравненно более популярные и значительные коммунистические газеты, как «Юманите», «Леттр франсез» и «Унита», не говоря уже о множестве некоммунистических?
Если мы верим некоему критику Боноски, то как же быть с мнением таких крупных писателей, как Бёлль, Арагон, Франсуа Мориак?
Я помню и хотел бы напомнить Вам наши газеты 1948 года, сколько вздора писалось там по поводу признанных теперь гигантов нашей музыки С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича.
Например: «тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, В. Шебалин, Н. Мясковский и др.! Ваша атональная дисгармоническая музыка ОРГАНИЧЕСКИ ЧУЖДА НАРОДУ… Формалистическое трюкачество возникает тогда, когда налицо имеется немного таланта, но очень много претензий на новаторство… Мы совсем не воспринимаем музыки Шостаковича, Мясковского, Прокофьева. Нет в ней лада, порядка, нет широкой напевности, мелодии».
Сейчас, когда посмотришь на газеты тех лет, становится за многое нестерпимо стыдно. За то, что три десятка лет не звучала опера «Катерина Измайлова», что С. С. Прокофьев при жизни так и не услышал последнего варианта своей оперы «Война и мир» и Симфонии-концерта для виолончели с оркестром, что существовали официальные списки запретных произведений Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна.
Неужели прожитое время не научило нас осторожнее относиться к сокрушению талантливых людей? Не говорить от имени всего народа? Не заставлять людей высказываться о том, чего они попросту не читали или не слышали? Я с гордостью вспоминаю, что не пришел на собрание деятелей культуры в Центральный Дом работников искусств, где поносили Б. Пастернака и намечалось мое выступление, где мне «поручили» критиковать «Доктора Живаго», в то время мной еще не читанного.
В 1948 году были списки запрещенных произведений. Сейчас предпочитают устные ЗАПРЕТЫ, ссылаясь, что «есть МНЕНИЕ», что это не рекомендуется. Где и у кого есть МНЕНИЕ — установить нельзя. Почему, например, Г. Вишневской запретили исполнять в ее концерте в Москве блестящий вокальный цикл Бориса Чайковского на слова И. Бродского? Почему несколько раз препятствовали исполнению цикла Шостаковича на слова Саши Черного (хотя тексты у нас были изданы)? Почему странные трудности сопровождали исполнение 13-й и 14-й симфоний Шостаковича? Опять, видимо, «было МНЕНИЕ»… У кого возникло «МНЕНИЕ», что Солженицына нужно выгнать из Союза писателей? — мне выяснить не удалось, хотя я этим очень интересовался. Вряд ли пять рязанских писателей-мушкетеров отважились сделать это сами без таинственного «МНЕНИЯ». Видимо, МНЕНИЕ помешало моим соотечественникам и узнать проданный нами за границу фильм Тарковского «Андрей Рублев», который мне посчастливилось видеть среди восторженных парижан. Очевидно, МНЕНИЕ же помешало выпустить в свет «Раковый корпус» Солженицына, который уже был набран в «Новом мире». Вот когда бы его напечатали у нас — тогда б его открыто и широко обсудили на пользу автору и читателям.
Я не касаюсь ни политических, ни экономических вопросов нашей страны. Есть люди, которые в этом разбираются лучше меня. Но объясните мне, пожалуйста, почему именно в нашей литературе и искусстве так часто решающее слово принадлежит лицам, абсолютно не компетентным в этом?
Почему дается им право дискредитировать наше искусство в глазах нашего народа?
Я ворошу старое не для того, чтобы брюзжать, а чтобы не пришлось в будущем, скажем — еще через 20 лет, стыдливо припрятывать сегодняшние газеты.
Каждый человек должен иметь право безбоязненно самостоятельно мыслить и высказываться о том, что ему известно, лично продумано, пережито, а не только слабо варьировать заложенное в него МНЕНИЕ.
К свободному обсуждению без подсказок и одергиваний мы обязательно придем.
Я знаю, что после моего письма непременно появится МНЕНИЕ и обо мне, но не боюсь его и откровенно высказываю то, что думаю. Таланты, которые составляют нашу гордость, не должны подвергаться предварительному избиению. Я знаю многие произведения Солженицына, люблю их и считаю, что он выстрадал право писать правду, как ее видит, и не вижу причины скрывать свое отношение к нему, когда против него развернута кампания.
* * *
ГЕНЕРАЛЬНОМУ СЕКРЕТАРЮ ЦК КПСС
товарищу Л. И. Брежневу
В последние годы вокруг нашей семьи создалась невыносимая обстановка травли и позорного ограничения нашей творческой деятельности, игнорирования нашего искусства.
Мы много раз письменно обращались к Вам с просьбой о помощи, но ответа не получали.
Не видя выхода из создавшегося трагического положения, просим Вашего указания о разрешении выезда нас с двумя детьми за границу на два года.
С искренним уважением
* * *
«Известия», 16 марта 1978 года
ИДЕЙНЫЕ ПЕРЕРОЖДЕНЦЫ
Выехавшие несколько лет назад в зарубежную поездку М. Л. Ростропович и Г. П. Вишневская, не проявляя желания возвратиться в Советский Союз, вели антипатриотическую деятельность, порочили советский общественный строй, звание гражданина СССР. Они систематически оказывали материальную помощь подрывным антисоветским центрам и другим враждебным Советскому Союзу организациям за рубежом. В 1976–1977 годах они дали, например, несколько концертов, денежные сборы от которых пошли в пользу белоэмигрантских организаций.
Формально оставаясь гражданами Советского Союза, Ростропович и Вишневская, по существу, стали идейными перерожденцами, ведущими деятельность, направленную против Советского Союза, советского народа.
Учитывая, что Ростропович и Вишневская систематически совершают действия, наносящие ущерб престижу Союза ССР и несовместимые с принадлежностью к советскому гражданству, Президиум Верховного Совета СССР постановил на основании ст. 7 Закона СССР от 19 августа 1938 года «О гражданстве Союза Советских Социалистических Республик» за действия, порочащие звание гражданина СССР, лишить гражданства СССР М. Л. Ростроповича и Г. П. Вишневскую.
* * *
Л. И. БРЕЖНЕВУ
Гражданин Председатель Верховного Совета Союза ССР!
Верховный Совет Союза ССР, который Вы возглавляете, лишил нас советского гражданства. Точнее, Вы лишаете нас возможности жить и умереть на своей земле, на которой мы родились и которой небезуспешно отдали почти полвека нашей жизни, посвящая наш труд и талант своему народу. Наш вклад в советское искусство был оценен советским правительством присвоением нам высших наград СССР: солистке Большого театра Галине Вишневской — звания народной артистки СССР и ордена Ленина, а Мстиславу Ростроповичу — Сталинской премии, Ленинской премии, звания народного артиста СССР и степени профессора Московской консерватории.
Мы — музыканты. Мы мыслим и живем музыкой. Наше мироощущение, наши взгляды, наше отношение к людям и событиям полностью вытекают из нашей профессии. Предъявленные нам Верховным Советом обвинения являются чистейшим вымыслом. Мы никогда ни в каких антисоветских организациях, как на своей родине, так и за рубежом, не участвовали. Вы не хуже других знаете, что единственной нашей «виной» было то, что мы дали приют в своем доме писателю А. Солженицыну. За это, с Вашей санкции, на нас были обрушены всяческие преследования, пережить которые было для нас невозможно: отмены концертов, запреты гастролей за рубежом, бойкот радио, телевидения, печати, попытка парализовать нашу музыкальную деятельность. Трижды, еще будучи в России, Ростропович обращался к Вам: первый раз с письмом и дважды с телеграммами с просьбой помочь нам, но ни Вы, ни кто-либо из Ваших подчиненных даже не откликнулся на этот крик души.
Таким образом, Вы вынудили нас просить об отъезде за границу на длительный срок, и это было оформлено как командировка Министерства культуры СССР. Но, видимо, Вам не хватило наших слез на родине, Вы нас и здесь настигли.
Теперь Вашим именем «борца за мир и права человека» нас морально расстреливают в спину по сфабрикованному обвинению, лишая нас права вернуться на родину. Советское правительство имеет возможность издеваться над ныне живущими в России большими писателями: Владимовым, Войновичем, Зиновьевым — и Вы, наверное, думаете, что выбросили нас на свалку, куда в свое время выбросили Рахманинова, Шаляпина, Стравинского, Кандинского, Шемякина, Неизвестного, Бунина, Солженицына, Максимова, Некрасова. В Ваших силах заставить нас переменить место жительства, но Вы бессильны переменить наши сердца, и, где бы мы ни находились, мы будем продолжать с гордостью за русский народ и с любовью к нему нести наше искусство.
Мы никогда не занимались, не занимаемся и не намерены заниматься политикой, ибо органически не расположены к этому роду деятельности. Но, будучи артистами по профессии и по призванию, мы не могли и не можем остаться равнодушными к судьбе своих собратьев по искусству. Этим и были продиктованы все наши человеческие и гражданские поступки.
Мы не признаем Вашего права на акт насилия над нами, пока нам не будут предъявлены конкретные обвинения и дана возможность законной защиты от обвинений.
Мы требуем над нами суда в любом месте СССР, в любое время, с одним условием, чтобы этот процесс был открытым.
Мы надеемся, что на это четвертое к Вам обращение Вы откликнетесь, а если нет, то, может быть, хотя бы краска стыда зальет Ваши щеки.
* * *
Белый Дом
Вашингтон
30 сентября 1982
Дорогая госпожа Вишневская,
Нэнси и я хотим послать Вам наши самые лучшие пожелания сейчас, когда Вы готовитесь к Вашему прощальному выступлению в «Евгении Онегине» Чайковского в парижской Гранд-Опера 19 октября.
Мы понимаем, что Вами, должно быть, владеют сейчас смешанные чувства, но мы очень надеемся, что Вы будете помнить о радости, которую Вы принесли всем тем, кого озаряли Вашим талантом, данным Вам от Бога. Ваш голос трогал сердца бесчисленных почитателей и поклонников в течение многих лет, но еще более всех нас вдохновляла Ваша изумительная любовь к жизни и к свободе. Спасибо Вам.
Мы поздравляем Вас и маэстро Ростроповича и шлем Вам наш самый сердечный привет. Храни Вас Бог.
Искренне Ваш
* * *
9.2.84
Дорогие Галочка и Слава!
Подходит десятая годовщина моей высылки, и оживляются картины этих страшных, изнурительных последних лет перед тем. И перебираем мы с Алей: ведь без Ваших покровительства и поддержки я бы тех лет просто не выдержал, свалился, ведь силы были уже близки к исходу. И — негде было просто жить, в Рязани бы меня додушили, а еще более — нет тишины, воздуха и, значит, возможности работать, а когда работа не идет — и совсем жизнь удавливается. Ведь я у Вас написал больше половины «Августа», да и значительную часть «Октября», и Вы с тактом берегли мое одиночество, даже не рассказывали о нарастающих стеснениях и злобных придирках к Вам. В общем, Вы создали мне условия, о которых я в СССР и мечтать не мог. А без них, наверно, взорвался бы раньше и не додержался бы до 1974 года.
Вспоминать это все с благодарностью — мало сказать. Вы заплатили за это жестокой ценой, и особенно Галя, потерявшая свой театр невозместимо. Этих потерь мои никакие благодарности не покроют, только и можно черпать твердость в общей обреченности судеб в этом веке — и что не до конца Господь нас накажет.
Спасибо Вам, мои милые, родные, обнимаю Вас, и Аля тоже. Привет Оле и Лене. Если сейчас в феврале будете в Галино — заезжайте к нам непременно. И от Кати Вам неизменный сердечный привет.
Всегда Ваш
II
Борис Покровский
АКТРИСА [2]
Под этим словом здесь я разумею Галину Павловну Вишневскую — выдающуюся оперную певицу, актрису, которая откуда-то вдруг появилась в Большом театре. Нежданно-негаданно, никому не известная, но совершенно готовая, в высшей мере профессионал! Совершенно готовая для того, чтобы стать первоклассным исполнителем любой партии, любой роли; совершенно готовая для любого концерта, любой репетиции; совершенно готовая для того, чтобы мгновенно стать лидером актерского цеха прославленного Большого театра. Совершенно готовая!
Как будто кто-то свыше для проверки нашего художественного чутья и справедливости заслал к нам молодую, красивую, умную, энергичную женщину с экстраординарными музыкально-вокальными данными, уже кем-то, когда-то отработанными, отшлифованными, натренированными, с актерским обаянием, темпераментом, природным сценическим самочувствием и ядовито-дерзкой правдой на устах.
Актриса!
Где воспитывалась, у кого училась, откуда взялась, кто рекомендовал, где справки о победах на конкурсах? На эти вопросы никто ответы так и не получил — за ненадобностью. Очень скоро Вишневская сама начала учить, воспитывать, тренировать и судить на конкурсах.
А пока судьба ехидно ждала, оценим ли мы жемчужное зерно. Сначала растерялись, когда услышали, что в Бетховенском зале, где проходят предварительные пробы для поступающих в театр, претендентка на стажерское место запросто решила проблемы вокализирования в арии Аиды — те, что встают на каждой репетиции, спевке, оркестровой репетиции и портят настроение у исполнителей и слушателей на спектакле. Потом — обрадовались, не веря глазам и ушам своим.
Зерно оценило само себя, по истинной, цивилизованной эстетической стоимости. Спорить было трудно. Обсуждать — бессмысленно. Сами собой выстраивались перспективы, планы. Сами собой! Татьяна, Аида, Купава, может быть, Фиделио? Нет, конечно, для начала, для приличия, пусть — паж в «Риголетто», Стеша в «Псковитянке». Но это только для начала!
Итак, Вишневская сразу влетела в небольшой тогда список ведущих артисток Большого театра. Когда прошло время удивлений, надежд и радостей, началась трудовая деятельность артистки в театре, планомерная, регулярная, профессиональная. Актриса!
К тому, что в театре есть Вишневская, привыкли быстро, к ее отсутствию — привыкнуть трудно до сих пор. Что главное? Профессиональность! Это свойство редкое среди артистов. Среди оперных оно, увы, почти не встречается. Профессиональность оперного артиста должна быть соединением многих природных данных (голос, музыкальность, внешность, способности к сцене, воля), которые должны быть натренированы каждое в отдельности и (что самое трудное) соединены гармонично, по способностям и возможностям индивидуальности, специфической, личностно-человеческой неповторимости. Если этого нет, фальшь будет непременным спутником всех творческих усилий артиста.
У Вишневской был комплекс, в котором все оперноартистические свойства были проявлены и ярко, и гармонично; вместе, в ансамбле, в разных взаимоотношениях.
Говоря об этом упрощенно и даже вульгарно, отметим: игра и пение артистки подчинены друг другу во имя действующего на сцене персонажа. Эта формула широко известна, но трудно и редко достижима.
Татьяна Ларина стоит у окна, она еле видна, недвижима. Звучит трудно доступное многим (а потому, может быть, и не очень уважаемое!) пианиссимо в голосе. Сценическое состояние девушки рождается в этот момент…
Под звуки вальса Наташа Ростова непроизвольно чуть дотрагивается до своей обнаженной шеи. Она чувствует взгляд Анатоля. Их дуэт уже начался, хотя не пропето еще ни одной ноты…
Полина целует руку Бабуленьке — обычная церемония приветствия. Но здесь стоит Алексей, поцелуй рождает их будущее объяснение…
Где тут пение, где игра?
Торжествует единство, столь пугающее мало посвященных в дела театра (оперы) дирижеров.
Конечно, работать с такой актрисой было интересно, легко (и трудно), всегда продуктивно. Казалось, что эта актриса была мне послана в благодарность за муки, терпение, разочарования, испытанные в работе с многими, ох, многими, артистами оперы.
Мне везло, когда удавалось найти уникальный ключ к каждый раз новой конструкции актерского механизма. Моя режиссерская самонадеянность пылала восторженным огнем, когда тайный ящичек открывался и мне подчинялось все его содержимое. Мне не везло, когда ящик был забит ржавыми гвоздями и его содержимое было ничтожно. Хозяин такого ящичка не хотел обнаружить его пустоту. Кривлялся, буянил, убегал прочь, в неизвестность. Многие старались оставить свои способности, как недвижимое имущество, боясь разворошить. Всякое бывало!
Но вот встретилась актриса, сама бросившая мне ключи от всех тайников своего дарования. Это было доверие и открытость — важные качества в профессии актера!
Успех режиссера зависит от того, как он сумеет заставить работать актера, которому только и нужна эта работа. Парадокс!
А Вишневская? Никогда я не видел, чтобы она, входя на репетицию, уже не была готова к ней немедленно, сию минуту. Впрочем, она уже в уме репетировала сцену и именно так, как я ее себе представлял.
— Откуда вы взяли, что именно этого я и хотел?
— Ха! Разве я вас не знаю!
Чувство логики театра, творческая догадливость, энергия лидерства (умение брать сцену на себя) — важные черты для ведущей актрисы.
Вишневская сильна доверием к режиссеру, все, что он думает, — ее мысли, что предлагает сделать — ее желание.
Она свободна от сомнений и подозрительности, встречает каждое замечание, как дорогого гостя. Предложение режиссера — ее творческий импульс.
Свобода творчества актера включает веру в режиссера, его творческое воображение. Его право и мастерство в мгновение ока актеру надо присвоить себе; сделать своею собственностью все, что тот думает, чувствует, предпочитает.
«Режиссер дает задание — я его исполняю». Это — плохая актерская формула, источник фальши. Формула Вишневской иная: «Режиссер бросает мне кусок мяса — я его мгновенно глотаю, и он тут же становится частью моего организма».
Если хотите уничтожить искусство (большое, среднее, маленькое), попробуйте его объяснить!
— Откуда же выходит Тоска?
— Из середины, — отвечаю я, — вон из самой дальней точки, из темноты. Постепенно, долго, долго она идет на публику… с цветами и любовью… идет, идет…
— В красном платье! — вдруг вскрикивает Актриса. — Как факел или…
Откуда же она узнала, что я думал о красном платье, но не решался ей об этом сказать, так как еще вчера она мечтала о фасоне, в котором выходила знаменитая… на весь мир…
На репетиции говорю:
— В этом месте…
— Да-да, — перебивает Актриса меня, — надо вскочить и потом опять быстро сесть.
Правильно! Откуда она догадалась?
И еще.
— Комнатка, в которой вы сидите, начнет постепенно подниматься. Все выше, выше. Вы в ней на самом верху. — Жду нормальной для оперного театра фразы: «О нет, я боюсь». — Она сидит там и ждет, ждет… ежится от холода на диване… кутается в платок… только глаза, которые не мигают… она видит, как он гибнет…
Не знаю, говорю ли это я или она, может быть, вместе?
Во все время работы я ни разу не видел и не слышал хоть чуточку сомнений, недоумения, усилия понять, растерянности. О возражении не могло быть и речи! Что же, я не ошибался? Нет, в исполнении Вишневской ошибка превращалась в естество факта, явления, акта, все оказывалось к месту. Она была уверена, что я ошибиться не могу.
Одержимость в труде. Удовольствие. Энергия. Страсть. Однако все это может привести к анархии, неорганизованности, бессмыслице. Работа же Вишневской всегда была расчетлива и гармонична.
Расчет есть тоже художественное средство творческого процесса, материал в строительстве роли. Без гармоничной завязки всех факторов и дозировки их не состоится комплекс сценического самочувствия оперного актера.
Чему это все подчинено у Вишневской? Воображению.
В свое время в одной статье я назвал ее хамелеоном, актрисой-хамелеоном. Ей так нравится менять личину в соответствии с обстановкой, что она не пренебрегает этим удовольствием и в жизни. Чаще проявляется это бессознательно и мгновенно. Под влиянием обстановки меняется пластика движений, манера говорить, появляются новые характерные признаки поведения. Она остро воспринимает предлагаемые обстоятельства и быстро приспосабливается к ним.
По своей природе Галина Павловна — человек простой, общительный, компанейский. Но любительница напустить туману видимой недоступностью и внешним шиком. Она любит поразить воображение незнакомцев, нанести удар окружающим эффектной позой, костюмом, дорогим украшением. Это для нее увлекательная игра, не больше, но игра необходимая.
Мгновение — и надменный стиль звезды-примадонны летит в сторону, вверх тормашками. Только что долженствующие всех поражать дорогие меха, ожерелья, кружева отброшены, и перед нами смиренная, жалкая просительница. Через минуту она закричит на начальство, словно она из женотдела. Теперь она защищает какую-то скромную обывательскую идею. Тут же появляется и соответствующая стилистика языка. У Вишневской много дорогих вещей, но она держит их не для того, чтобы ими дорожить, а для того, чтоб их… презирать. Она берет их в свои партнеры для игры в шик. Она эти вещи не жалеет, как казенный реквизит! Вишневская всегда живет двумя параллельными жизнями, как полагается жить на сцене. Она, во-первых, простая, искренняя (может быть, чересчур искренняя) и откровенная (может быть, чересчур откровенная) женщина; она, во-вторых, воображаемый в это время образ. Это, так сказать, игра в свой собственный жизненный театр; это — своеобразный способ жить.
Эта способность быстро, предельно органично подчинять воображение обстоятельствам помогала на сцене сразу, без оглядки кидаться каждый раз в новую для нее жизнь персонажа, как в давно известную, родную стихию.
Отсюда и самоотверженная любовь к своей профессии, радость репетиционного труда, а о спектаклях и говорить нечего, каждый — праздник! Слияние таланта с любимым трудом делало карьеру Вишневской в театре искрометной и естественной.
У каждого таланта есть свои опасности. Творчеству Вишневской часто мешала легкая, быстро ударяющая подражательность, снова хамелеонство! Отсюда разное качество ролей: а) созданные роли, б) исполненные роли. Одни — ее открытия, часто уникальные для себя и для нас; другие — хорошо, мастерски исполненные, приносящие шумный успех у привыкших к определенному стандарту меломанов.
К первым принадлежит Купава, которую Актриса никогда раньше на сцене не видала. Здесь она участвовала в подготовке нового спектакля, а для настоящих артистов это намного предпочтительнее, чем ввод в уже готовый, давно идущий. Это было сжигающее всех любвеобилие. Фиделио — новое, совершенно непохожее на немецкую традицию создание. Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой» была новостью, ибо она была не столько строптивая, сколько умная и честная! Полина (опера С. Прокофьева «Игрок») — мятущаяся гордячка, заблудившаяся в обстоятельствах любви и чести. Катерина Измайлова (в кино) — женская тайна, недоступная даже для нее самой. Наташа Ростова — неизведанный мир радостей и разочарований. Все заново!
Но вот Виолетта, Баттерфляй, Марфа, Маргарита были хорошими, но уже прочитанными книгами. Даже ее знаменитая Аида иногда грешила предрасположением к принятому штампу. В этих ролях она имела большой успех и с удовольствием хамелеонствовала в принятых «звездами» условиях. Здесь предлагаемые обстоятельства: «Я — знаменитая артистка!» — рождали неизменный восторг зрителей.
Г. П. Вишневская сполна ощущала разницу между созданием долгой и кропотливой работой своего образа и высокого сорта штампом в известном, проверенном, наверняка приносящем успех репертуаре. В первом случае проявилась ее театральность — свойство для певиц редкое, а значит, и драгоценное. (Вот Вишневская, которую я люблю.) Во втором — высокое мастерство приспособляемости. (Это любили поклонники.)
Г. П. Вишневская должна была сочетать «два пути». Это теперь в наших воспоминаниях мы объединяем ее Полину с Аидой, миссис Форд с Татьяной, Наташу Ростову с Баттерфляй, Измайлову с Виолеттой… В то время на «открытиях» прожить было опасно и трудно. Да и зачем терять право на взаимное с публикой наслаждение от освященных восторгами поколений традиционных ролей?
Галина Павловна, конечно, и сама умница, и сама имеет прекрасный вкус, но «взгляд вперед» ей, может быть, привил ее супруг? Во всяком случае, и я чувствовал на себе его влияние. Но надо определить для себя веру, тенденцию художественной жизни, за кем идти! Куда? Путь открытий требует концепционного мышления; другой путь хорошо протоптан, идти по нему неопасно, даже если осмелишься пересмотреть традицию. «Нечистый» лукав, он все время шепчет: хочешь успеха — ставь «Аиду», «Кармен»; с современными авторами пропадешь как бездомная собака, наплачешься со своими Шостаковичами, Бриттенами, Стравинскими. «Зачем Вишневской нужен был риск с этим Пуленком с телефоном, если вчера ее на „Аиде“ засыпали цветами, да и за рубежом тоже…»
Вишневская жадна, ей хочется быть всякой, Кармен в том числе. Хочется блистать во что бы то ни стало! Хорошо и в оперетте. Много перьев на голове, шикарный костюм — сенсация! (Этого хотелось и публике!) Но стоп! Иди по грязи в лохмотьях, рыдай над озером («Катерина Измайлова»), полезай в мрачную комнату Пуленка. Жертвенность, счастливая для талантливого актера жертвенность!
Чтобы объективно оценить художественного деятеля, надо узнать, что он создал нового, оригинального и самобытного. Ф. И. Шаляпин — пример создателя, его последователи — исполнители — копиисты. Традиционный репертуар большой оперы — тиски, из которых удается вырваться в новый мир ценой больших усилий, смелости, воли. И то это лишь на время. Чтобы укрепить свои способности, быть современной, Галине Павловне надо было выйти на концертную эстраду с произведениями выдающихся композиторов. Сегодня вздохи бедной Лизы, влюбленной в картежника, завтра — стихи Саши Черного; сегодня — трагический мир Мусоргского, завтра — сентиментальные фиоритуры несчастной куртизанки. Жадность? Да, но и профессиональное любопытство, непрерывное протискивание вперед, как бы это трудно ни было.
Г. П. Вишневской в работе над новой ролью надо увидеть свой персонаж. (Как увидел в поезде своего Базилио Ф. И. Шаляпин.) Не услышать, а, слушая, увидеть, ибо музыка — искусство абстрактное и не занимается деталями конкретной жизни на бренной земле; слышат ее по-разному, кому как дано. А вот видят все равно, ищи только к этому отношение. Часто все начинается с костюма (ничего не поделаешь, женщина!) — цвет, покрой, стиль. Она любит и может «прыгать» в роль смело и рискованно, но для этого нужна катапульта или хотя бы трамплин. Ими могут служить эффектная ария, скромная словесная фраза, сценическая ситуация или простой зрелищный трюк.
В «Тоске» этому служил выход, он определил зерно образа — актриса! Она остается ею, когда любит Марио, ненавидит или обманывает Скарпио. Даже после убийства негодяя она подсознательно устраивает спектакль ужаса и страха.
В «Игроке» она металась. Метания — весь первый акт. А когда оказалась в тесной каморке, где двигаться ей физически было невозможно, она сидела или стояла, но все равно… металась.
От костюма — к пластике; пластика связана с темпоритмом, данным музыкой. Отсюда вокальная манера и музицирование. Возникает элемент интонационной выразительности. Целая цепь взаимосвязанных звеньев из арсенала оперного артиста — словно клавиатура у пианиста. Однако здесь все решается не последовательно, а разом, одновременно, аккордом.
Я как-то разобиделся, услышав в середине серьезного, как мне казалось, разговора об образе героини быстрый и отвлеченный вопрос:
— А в чем она одета?
— Баба! — вздохнул я разочарованно.
— Конечно! — согласилась Галина Павловна. — Костюм — вывеска!
После я домекнулся, что костюм не только вывеска, но и своеобразная аннотация роли, данная актером. И отвлеченность артистки понятна — она не признак безразличия к образу, его сути, а свидетель одновременных поисков и сочетаний черточек; на периферии установок воображение искало конкретные ощутимые видения моих теоретических раскладок. Так рождается конкретный, зримый, действующий тип человека.
Комплексное прощупывание персонажа в начале работы над ролью очень важно для оперного артиста, но все решается в тесной взаимосвязи, перманентно корректируемой изложенными в партитуре чувствами. В самом деле, что толку, если актер сочинит в своем воображении действующее лицо, которое, как окажется, живет в музыкальном потоке совершенно иначе. Такие огорчительные сюрпризы бывают, увы, даже у солидных, но неопытных в оперном искусстве режиссеров.
Вишневской очень помогало гармоничное владение сразу всеми выразительными средствами. Каждое, естественно, находило свое место, получало свое право и назначение в актерском синтезе.
Тут была важна и трудовая дисциплина в спектакле. Вот пример. В опере «Война и мир» эпизоды идут подряд. В первых сплошь занята Наташа Ростова. Ситуации, места действия, атмосфера — разные. Остановки между эпизодами для необходимых переодеваний артистки неизбежны и… крайне нежелательны для течения спектакля. Даю задание: на переодевание имеется от сорока секунд до одной минуты. Никак нельзя? А где же актерский азарт? Задание выполнено! Сложность и эффект костюмов не нарушены. Быстрота появлений Наташи в разных жизненных ситуациях — важный фактор в развитии образа. Артистка это поняла. Дальше с этой проблемой я не возился. Ставил оперу много раз с разными исполнительницами — все успевали, всех подгонял прецедент Вишневской. (Актер может сделать абсолютно все, что не сможет сделать нормальный человек, лишь бы захотел!) Отставать от Вишневской, хотя бы в этом, уже никто себе не позволял.
Актерский азарт питается все тем же — стремлением к успеху, здесь рождается энергия, убить которую может лишь равнодушие.
Уход Вишневской из театра лишил труппу лидера. Нет, конечно, в то время были и другие достойные и знаменитые певцы в Большом театре. Но в плане влияния, в плане примера высокоорганизованного творческого труда Вишневская была уникальна. А потому уход ее сразу сказался на общем уровне профессионализма, во всяком случае, следующего поколения молодых актеров. Очень заметно стало его понижение. Энергия дилетантствующего разгула победила вкус и чувство меры в выборе художественных средств воздействия.
Свое влияние Вишневская чувствовала, этому радовалась, этому способствовала. Большой театр становился ее домом. Она была не гастролерша, добывающая на сцене Большого театра права на международную арену и подчиняющая собственным интересам свою деятельность в нем; специфика репертуарных традиций Большого театра была превыше всего. Ей не приходило в голову петь «Травиату» или «Аиду» на итальянском языке среди партнеров, поющих по-русски; ей не приходило в голову требовать постановок второстепенных для принципов Большого театра авторов на том основании, что это расхожий гастрольный репертуар, идущий на западноевропейских сценах. Она — Артистка Большого театра! Такой чувствовала себя на многочисленных гастролях за рубежом. Каково же было терять ей духовные связи со своим, священным для нее домом?
Да, за рубежом — спектакли, концерты, успех, награды… Но насильственный разрыв с Большим театром невозместим!
Актриса с большой буквы, она вынуждена была расстаться с Большим театром в пору своей творческой зрелости, успеха, известности. Почему? Почему театр должен был лишиться одной из своих главных художественных сил? Потому что нравственная ответственность Актрисы перед судьбой мужа, великого музыканта, победила даже любовь к Большому театру.
III
Из бесед с Галиной Вишневской
— …Эту книгу я должна была написать. В ней было мое спасение. Когда нас выбросили из нашей страны, во мне была такая ярость, что я готова была взорвать весь мир. Она мешала мне жить. Она душила меня. Мне нужно было рассказать людям, что случилось с нами. И почему.
Через неделю после указа о лишении гражданства, в марте 78-го, мы с Ростроповичем начали записывать в Лондоне «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича — первый вариант оперы. Потом критики наперебой писали, что эта опера — возможно, лучшее, что мы сделали до тех пор в грамзаписи, что драматизм моего исполнения потрясает. Наверное, правда. Я вложила в Катерину столько своей боли, гнева, сочувствия к русскому человеку, к русской женщине, что порой исчезала грань: где она, где я. И отправляла я на тот свет не купца Бориса Тимофеевича или проститутку Сонетку, а всех этих Брежневых-Андроповых-Сусловых-Фурцевых, всю их подлую партийно-полицейскую власть, что сидела на горбу у народа и помыкала им, как скотом.
Катерина Измайлова была для меня как «скорая помощь», помогла справиться с шоком. Но боли было слишком много. Тысячи людей сочувствовали нам — от королей и президентов разных государств, от знаменитых коллег — до булочника, у которого мы покупали хлеб. Нам присылали письма, звонили, подходили на улице. Но я видела, что эти добрые, отзывчивые люди до конца не понимают, что же произошло. Они пытались найти какие-то причины и объяснения. Люди слушали прекрасную русскую музыку, и музыка заслоняла в их сознании реальную картину жизни в нашей стране. Для многих не было большой разницы между Россией и тем коммунистическим режимом, который десятилетиями душил ее.
Они не понимали: как возможно такое, чтобы двух музыкантов за то, что в их доме живет писатель, который пишет правду, абсолютную правду, но неугодную Советской власти, — навсегда лишили их дома, самого права жить на родине? Ни в одной стране мира, кроме нашей, этого не могло произойти. Только когда-то в фашистской Германии. Но ведь наши правители от шеи до коленок увешали себя звездами и орденами именно за борьбу с фашизмом!.. И взахлеб кричали о небывалых правах и свободах советских граждан. Это было посильней крысиной отравы — орудия несчастной Катерины Измайловой.
Я давала множество интервью, но объяснить того, что случилось с нами, и почему это вообще могло случиться, и именно в России, — я была не состоянии: не знала языков, мне не хватало слов. Да и рассказывать это надо было месяцами с утра до вечера и с вечера до утра!
И тогда я решила написать книгу.
Поначалу думала поступить, как все музыканты и артисты, надиктовать ее опытному литератору. Диктовала я долго. А когда прочла несколько пробных страниц, не узнала себя — не мой голос, не мои интонации, не мой характер. И я села писать сама. Писала с 80-го по 84-й. В те годы я много пела, ездила, давала мастер-классы, наконец, устраивала новую жизнь семьи. А мысленно все время возвращалась к той, прежней жизни, снова и снова проживала все ее этапы. Я писала книгу для западного читателя — и даже подумать не могла, что она когда-нибудь дойдет до моих земляков. А западному читателю, чтобы он понял, надо было рассказать не только то, что и как было с нами, но и почему. Значит, требовался исторический экскурс. Получилась огромная книга. И я стала ее сокращать. Жалко было многого, но выбрасывала страницу за страницей. В нашей жизни столько нелепого, фантастического, несовместимого с обычным здоровым человеческим сознанием, что если бы я напечатала все, что знала и пережила, — мне никто бы не поверил. Читатель не смог бы поставить себя на мое место, даже просто вообразить.
— Что, например?
— Многое. Скажем, то, что за нами на протяжении нескольких лет велась неусыпная слежка. Представляете, за двумя артистами — певицей и виолончелистом — как за шпионами или мафиози какими-то. Здоровые мужики вместо того, чтобы пахать, делом заниматься, сменяя друг друга, следили: куда мы поехали, на какой машине, с кем встречались, кому что говорили, что купили и т. д.
Не все рассказала и про советский быт, про порядки наши коммунистические — психически нормальный человек решил бы: она сочиняет. Я проверяла. И про жизнь Большого театра — меньше, чем могла бы. Но и того, что я сохранила в книге, хватило для внятной картины.
Книгу напечатали в США в 1984 году по-английски, затем она была переведена на более чем двадцать языков, продавалась по всему миру. По-русски ее издал в Париже Владимир Максимов. Она долго была в списке бестселлеров, я получила за нее несколько литературных наград: премию критиков, премию французской Академии искусств, другие…
Когда книга вышла на французском языке, к нам пришел композитор Марсель Ландовски и сказал, что настолько потрясен книгой, описанными в ней событиями, что хочет писать по ней оперу. Я, конечно, с радостью согласилась; я знала Марселя уже много лет, он написал два сочинения для голоса с оркестром — «Ребенок зовет» и «В тюрьме», — специально для меня и Славы и нам их посвятил. Но приняла я его идею как-то отстраненно, будто он собирается писать оперу о ком-то вообще. В течение четырех лет он приносил и проигрывал мне отдельные сцены, советовался по вопросам либретто, он писал его сам, — и все равно я не принимала оперу как свое личное и думала, что еще много лет пройдет, может, я никогда и не услышу ее на сцене.
И вот в марте 96-го я приехала во французский город Лион, где в оперном театре ставили оперу «Галина». Я вошла в темный зал, одна, никто меня не видел. На сцене певица репетировала «Прощание с Большим театром». Когда я услышала мои слова, увидела себя в той ситуации, мне показалось, что я умерла и из другой жизни смотрю на то, что было со мной здесь, на земле. Как у Тютчева: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело…» Я зажала рот рукой, чтобы не закричать.
…Интересно Ландовски решил роль Ростроповича — его присутствие выражено только в звуках виолончели, визуально его на сцене нет. Мне кажется, только француз мог найти такой тонкий и элегантный прием. В либретто введен персонаж, как бы олицетворяющий Советскую власть. Когда Ландовски проигрывал мне его сцены, я ему сказала, что получилась фигура, похожая на Скарпиа в «Тоске». Так появился в опере «Галина» Скарпиев.
Для меня эта опера явилась событием не только потому, что она обо мне, но и потому еще, что она о моей стране, о событиях нашей жизни и того времени, о которых пока не написал никто из известных мне композиторов.
Вскоре состоялась премьера оперы «Галина». Она шла два часа, без антракта. И публика не шелохнулась.
— Вопреки Вашим ожиданиям, книга пришла-таки и на Вашу родину. Чем Вы объясняете ее ошеломляющий успех у нашего читателя?
— Я действительно не верила, что такое может случиться. Знай я это, написала бы ее, наверное, несколько иначе. Не вдавалась бы в излишние подробности, всем у нас известные. Не обращалась бы так часто к истории: наши люди на своей шкуре испытали ее прелести. Я счастлива, что книга понравилась здесь. Об этом пишут мне, говорят. И узнают меня уже не по сцене — я 22 года не живу в России, выросло другое поколение слушателей, — а по моей книге. Часто слышу от разных людей: «Это вы про меня написали». От очень многих. Наверное, потому, что в ней — не просто жизнь артистки, а больше — вообще жизнь, судьба народа. Конечно, артистка никуда не делась — я рассказываю о своей карьере, о моих встречах с большими людьми — Шостаковичем, Мелик-Пашаевым, Покровским, Лемешевым, — но в основном это жизнь каждого моего соотечественника. Все равно, старый он или молодой. В книге нет ничего выдуманного, вот ей и верят. Молодежь, может, даже чего-то не знает, не застала, но слышала от родителей. Что говорить — отголоски того времени до сих пор идут очень мощные. Они будоражат, волнуют. Слишком мало времени прошло. В нашем, например, поколении вся эта боль живет, клокочет. А мы породили другое поколение — нынешнее. И этому нынешнему не все равно, что исковеркало жизнь их матерям и отцам.
— Книга заканчивается Вашим отъездом на Запад. Как сложилась Ваша жизнь там?
— Работала. Мы были выброшены без копейки денег. У Славы виолончель, у меня голос. И двое детей: Ольге — 18, Лене — 16. Все имущество осталось здесь, надо было строить жизнь заново. То есть работать, сколько будет сил. Ни на какие творческие искания уже просто не хватало времени. Мне было 47 лет, за плечами тридцать лет карьеры. Мы свалились на Запад как снег на голову. Там вся концертная жизнь расписана на годы вперед. Пришлось буквально с ходу искать в ней свое место. Нас знали, ценили, но все равно было трудно. Я не могла сидеть и раздумывать над какими-то особенными, новыми программами концертов, разумном их расписании. Если была возможность, я должна была каждый вечер выходить на сцену. Зарабатывать деньги. Детям надо было учиться, нужно было снимать квартиру… Да мало ли что нужно, когда начинаешь жизнь с нуля! Работала как лошадь. Ростропович до сих пор работает, и вся жизнь его проходит в самолетах и концертных залах.
…Это ж только нашему, русскому человеку издалека кажется, что на Западе сыплется с неба манна. Ничего подобного — каждый доллар нужно заработать потом и кровью. Работай — и будешь все иметь. Когда у нас это поймет каждый — Россия начнет возрождаться. А пока мы стоим с протянутой рукой и кого-то ждем — будем прозябать.
…Я ничего и никого не ждала. Некогда было ждать. Надо было, хочешь не хочешь, выходить на сцену. Трудиться.
Я многого добилась. Но многого и не сделала, что могла. Не спела, например, Кармен, Медею… Десятки моих партий. Я перестала об этом думать сегодня: что толку? На Западе я должна была делать то, что лежит на дороге — бери, пой. Чтобы воплотить свои мечты, действительно творить — нужен свой театр, который строит репертуар в расчете именно на тебя, нужны единомышленники. На Западе этого у меня не было. А переезжать из театра в театр — это дает обеспеченную жизнь, но не творческое удовлетворение. К тому же я не могла опускаться ниже того уровня, к которому привыкла, работая с Борисом Александровичем Покровским, великим режиссером. Я видела зачастую скороспелые, беспомощные постановки — и отказывалась петь в них. Предпочитала давать концерты. Потеря Большого театра была для меня невосполнима. За несколько лет невозможно найти новый свой театр, где тебе будет хорошо. Это нужно вырасти там, иметь другую психологию.
С другой стороны, если бы я всегда жила там, на Западе, — наверное, и характер другой выработался бы, и судьба была иная. И может, я не стала бы тем, что я есть. Так что все вышло так, как должно было, — все от Бога.
Зато знаю, что случилось бы, останься мы тогда в Москве. Ростроповича не было бы вообще — это точно. Он бы либо спился, либо покончил с собой, и я потеряла бы мужа, семью. Примеров такому повороту событий на нашей памяти достаточно, и выбора у меня не было: речь шла о жизни. Я, конечно, могла остаться в театре — не посмели бы, наверное, выгнать, во всяком случае, сразу. Просто не давали бы выезжать за границу, закрыли бы всякие гастроли, будто меня нет. Ведь уже перестали называть мое имя в радиотрансляциях моих опер и в рецензиях на выступления — писали, что концерт прошел с успехом, оркестр играл прекрасно, а о солистке ни слова. Да, больно, унизительно, но от этого же не умирают. А может, умирают. Я вот не умерла, но — надолго ли бы меня хватило? Рада, что нашла в себе силы — поставить на всем точку и уехать.
Нам надо было скрыться с глаз долой. Я надеялась, что лет через пять о нас забудут, все утрясется, успокоится — и мы вернемся. Но нас и за границей не оставляли в покое, а в 78-м лишили гражданства — подло, заочно, не соизволив даже известить лично. Узнали мы об этом из сообщений по парижскому телевидению…
Наши вожди думали, будто выбросили нас на капиталистическую свалку и мы пропадем там. В назидание другим. То-то было б радости! А мы вот выжили, хотя мою творческую жизнь, повторяю, искорежили. Она бы сложилась иначе. Не лучше, не хуже — по-другому.
— Позвольте усомниться, что все было так грустно. В 77-м году вы были признаны лучшей певицей мира, записали множество пластинок, которые все (!) удостоены различных премий. Запад успел и сумел оценить Вас…
— Помогла пройденная школа, привычка делать все, за что берешься, по высшему разряду, держать уровень. И все-таки театр уже не приносил мне прежней радости. Единственной интересной новой оперной партией была Леди Макбет в опере Верди в Эдинбурге. И в 1982 году я решила оставить оперную сцену — спела на прощанье восемь спектаклей «Евгения Онегина» в парижской Гранд-Опера. Публика, пресса, импресарио были в недоумении: как! — голос звучит прекрасно, успех есть огромный. Но я твердо сказала: все. Лучше уйти на несколько лет раньше, чем на неделю позже.
А концертную деятельность продолжила. И много записывалась на пластинки. Здесь у меня, действительно, было немало ярких, без преувеличения, работ. Это прежде всего Катерина Измайлова, о которой я говорила. В России мне не дали записать Тоску — я сделала это в Париже. В «Пиковой даме» пела Лизу — в России я ее тоже не смогла записать.
С «Пиковой дамой» случилась примечательная история. В записи должен был принимать участие хор из Болгарии. Наши власти прознали об этом. ЦК КПСС немедленно связался с братской компартией — и хору запретили выезд в Париж. До записи оставалось две недели. Можете представить, чего стоило найти новый хор, который бы за такой срок сумел выучить оперу — по-русски! Собирали хористов из всех церквей. И они пели. И подобного внимания к нашей творческой судьбе со стороны Советской власти было в избытке, пакостили при каждом удобном случае.
…В «Борисе Годунове» я записала две партии — Марины Мнишек и Шинкарки. Вновь спела Наташу в «Войне и мире» — причем, это была полная, четырехчасовая версия оперы — всюду она идет в сокращенном виде. Я уже записывала эту оперу в Москве, в 1961 году, и получила Гран-при Парижской академии. И вот за эту же партию, записанную через двадцать пять лет, я вновь была награждена Гран-при той же академии. По-моему, в истории грамзаписи и оперного искусства такого еще не было, рекорд. Записала «Иоланту» — и поставила как режиссер эту оперу с молодыми певцами в Англии. В Монте-Карло, Вашингтоне и Риме поставила «Царскую невесту», красивый получился спектакль. Выпустила на пластинках много камерных программ — в основном, русской музыки. Последний альбом сделала в 1991 году: это были романсы Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина. Регулярно вела и веду мастер-классы в разных странах. Объездила весь мир.
Да, еще — писала эту книгу, «Галину». Налаживала быт семьи. Растила дочерей. Потом выдавала их замуж, радовалась внукам. Теперь у меня их шестеро. Четверо у Елены, двое — у Ольги. Это самое ценное приобретение в нашей жизни на Западе.
— В 1990 году Вам вернули советское гражданство. Судя по тогдашним сообщениям в газетах и по телевидению и вспоминая ваш первый приезд, это не вызвало у Вас большого восторга…
—…Не знаю, как у кого, а у меня не было никакой тоски по березкам, матрешкам и резным оконцам. Никакой. Я знала, что никогда не увижу своей родины. И приняла это как данность, жесткую, несправедливую, но неизбежность. Надо было врастать в чужую жизнь. Мы и врастали. И вросли. И когда в 91-м намечались гастроли Ростроповича с Вашингтонским оркестром в Москве и Ленинграде и появилась возможность побывать на родине, я не хотела ехать. Зачем? Чтобы вновь переживать прошлое, исходить гневом? Власть была прежняя, как и раньше, держала народ в скотском состоянии. А всевозможным красивым словам я давно научилась не верить.
Живя за границей, мы не порывали духовной связи со своим народом. И когда случилось землетрясение в Армении, Ростропович дал несколько благотворительных концертов в пользу пострадавших, перечислил полмиллиона долларов — но, конечно, в советских газетах о том не было ни звука. О предстоящих гастролях уже шла речь, они рекламировались, а мы все еще оставались врагами народа. Указ действовал — его отменили за три недели до нашего приезда, успели. Вот бы был скандал! Вернули — как и лишили: не спрашивая. Естественно, никаких извинений, сожалений. Даже не хватило ума — свалить все на Брежнева. Такое впечатление, будто выбросили вещь на свалку, а потом одумались: может пригодиться — и подобрали. А Солженицын еще долго оставался врагом народа. Мы поставили в парижском доме специальную мощную антенну и следили за съездами депутатов. Меня тошнило от этой говорильни — страна дышала на ладан, а ее правители вели разговоры, как сохранить свой социализм-коммунизм. Вспомните, вы же сами, готовя первое издание моей книги в 1990-м, просили выбросить то эту строчку, то этот абзац: порядки оставались прежние.
Мой первый приезд в Россию запомнился мне тем, что я, по-моему, за все дни здесь ни разу не улыбнулась. Воспринимала происходящее, как каменная.
Понадобилось немало времени, коренное изменение всей политической обстановки, август 1991-го, приход Ельцина, его команды — чтобы понемногу исчезли обида и настороженность. И пробудилась вера, что действительно рождается новая Россия. Поэтому сначала я приезжала редко и на несколько дней — только по каким-нибудь делам.
— Например, на юбилейный вечер в Большом театре?..
— После того как Большой театр меня предал — «наградил» за мои 22 года на его сцене, — я думала, что ноги моей никогда там не будет. Но когда в начале 1992-го года театр предложил мне устроить мой вечер — в честь 45-летия творческой деятельности, — я с открытой душой согласилась. Я подумала тогда: тех, кто меня предал, уже нет в театре, пришли новые люди, много молодых, совершенно мне неизвестных, вправе ли я их обвинять в случившемся с нами? И я вышла на сцену родного театра. И вновь, после восемнадцати лет отсутствия, испытала все прежние чувства — любви, упоения, страха, восторга — и каждую минуту, в течение всего вечера, ощущала, как меня, капля за каплей, покидает давняя боль, уходит обида — им не остается места в моем сердце. Я поняла, что меня не забыли, помнят и все хорошо понимают. Мне нужно было это — чтобы ушла душившая меня ярость. Я не тот человек, который может копить в себе злость и долго жить с ней. Вечер был грандиозный. Три часа шла прямая трансляция из театра. Первая программа телевидения даже отменила один выпуск вечерних новостей. Да, в России если уж бьют — то до смерти, а если прославляют — то без всякого удержу и меры. Все от всей души. Тогда же я основала «Пенсионный фонд Галины Вишневской» для помощи солистам оперы и артистам хора Большого театра. Фонд этот работает и сейчас; в него поступают гонорары за мою книгу, и за это издание тоже пойдет туда.
— Но, по-моему, это не единственный Ваш благотворительный фонд, работающий в России?
— В Петербурге есть наш Медицинский фонд помощи больным детям. Мы сотрудничаем с Петербургской педиатрической академией. Через наш фонд туда поступает необходимое оборудование из самых разных стран. Врачи там уникальные, проводят совершенно невозможные операции. А с техникой плохо. Сделали, скажем, чудо-операцию, а ребенок умирает. Нет дыхательных аппаратов, способных вести его дальше… Был один, для взрослых, который приспосабливали к детям — кустарным способом надставляли толстые трубки, а то они не проходили в горло, и нянька стояла, держала эти трубки… Через наш фонд японцы прислали нужные аппараты, теперь стало полегче.
С этой Академией педиатрии у меня связана одна история. Мы уже были знакомы с ее врачами, они приходили к нам, уже шла помощь через фонд, а я все никак не могла выкроить время побывать у них. И вот как-то вырвалась, поехала. Водят меня, показывают больницу. А мне как-то не по себе, странное какое-то состояние: будто я это все уже видела. Дальше — больше. Спрашиваю: а не было ли у вас здесь родильного дома? Да, отвечают, и сейчас есть. Больница разбросана по нескольким зданиям. Смотрю: сад, крыльцо… И вдруг! — как осенило. У меня же сын умер в этой больнице! Во время войны. В памяти навсегда запечатлелись те две недели, что я провела с ним здесь, но совершенно забылось само место, где это было. А теперь — вспомнилось: как в отчаянии ходила по этим коридорам, как сидела на этом крыльце, а из родильного отделения мне приносили для сына грудное молоко, у меня не было… И вот я снова пришла сюда 11 февраля 1995 года, как раз в день рождения своего сына. Ему бы исполнилось 50 лет… И Бог привел меня в эту больницу.
Мы хотели, чтобы наш фонд работал и в Москве. Говорили с руководителями некоторых больниц, предлагали помощь. И не встретили никакого энтузиазма. Один директор нам прямо сказал: нам не нужна аппаратура, нам нужны деньги. На что мы ответили: денег не получите, мы знаем, куда обычно уходят деньги. Помощи и кредитов Россия получила достаточно, а проку от этого никакого. Да его и не будет, пока люди не усвоят раз и навсегда, что нельзя лгать, нельзя воровать, обирать больных и беспомощных. Так что пока работаем только с Петербургом.
— А творческая деятельность?
— Продолжается. Я уже не пою. Но осваиваю новые амплуа. Вот снялась в фильме «Провинциальный бенефис». Может быть, фильм не всем понравился — это был смелый эксперимент: соединить несколько пьес Островского в один сценарий и сделать Кручинину оперной певицей. Но все же он получился красивый: дивные русские пейзажи, великолепные актеры. И для меня это была совершенно новая, интересная работа.
Никак не ожидала я, что после стольких лет сценической деятельности вновь стану дебютанткой. А это случилось. Во МХАТе я вышла на сцену в драматической роли, да еще в какой — Екатерина Великая! Конечно, не Бог весть какие проблемы поднимаются в пьесе, но спектакль, по-моему, получился яркий, и публике очень нравится. С радостью езжу на гастроли с театром по городам России — и волнуюсь всякий раз перед выходом, как сорок, и тридцать, и двадцать лет назад…
…Сейчас я участвую в создании в Москве «Школы оперного пения Галины Вишневской». Идея ее создания принадлежит Давиду Яковлевичу Смелянскому, генеральному директору Российского государственного театрального агентства. Он возглавил проект. А Юрий Михайлович Лужков выделил участок земли в центре Москвы, на Остоженке.
Я всем им безмерно благодарна и уверена, что их долго будут вспоминать добрым словом следующие поколения певцов.
По тому, как мыслится школа, это будет уникальное учебное заведение. Другого такого в мире нет. А оно очень нужно. Консерватория учит петь, но не готовит к театру. Благодаря своим данным, человек может после ее окончания попасть по конкурсу в театр, но там с ним тоже никто не будет возиться, заботиться о его творческом росте — некому и некогда. Сколько на моем веку певцов с прекрасными голосами так и не смогли ярко проявить себя, остались на выходных ролях!
Наша школа должна стать таким необходимым звеном в становлении оперного певца — между консерваторией и театром. Чтобы он приходил в театр подготовленным и вокально, и сценически, с серьезным репертуарным багажом. И в театре уже не пугливо озирался, не поглядывал заискивающе на дирижера, не погружался в интриги, чтобы добыть себе какую-то партию, — а с полным основанием мог претендовать на достойное участие в спектаклях. И, переходя из театра в театр, предъявлял не только красивый голос, а внушительный список подготовленных партий — пусть даже по каким-то причинам еще не спетых на большой сцене.
В нашей школе каждым певцом будут специально заниматься дирижеры, концертмейстеры, режиссеры, преподаватели вокала, пластики, дикции. Будет зал на 250 мест. Школа уже строится. Какой она выйдет — покажет жизнь. Не с чего взять пример. В России много прекрасных голосов, надо помочь, чтобы они зазвучали в полную силу. И совсем не обязательно, что это будут выпускники консерваторий — могут быть и из училищ, и просто талантливые люди — я сама пришла в Большой театр без специального музыкального образования. Конечно, смогут заниматься и иностранцы. Но больше всего мне хочется успеть сделать то, что не дала совершить окаянная Советская власть: передать мое умение, мое искусство именно русским певцам, раскрыть им тайны оперной сцены.
— Это будет платная школа?
— Да. Ее надо достойно содержать и хорошо платить педагогам. Не мне, конечно…
— В Москве уже есть театр, носящий Ваше имя…
— Да, детский. Но его создали без моего участия. Я была в Москве, и мне позвонили: у нас в Перовском районе есть детский музыкальный театр. Не разрешите ли дать ему Ваше имя? Да ради Бога! А в следующий приезд, после моего мастер-класса в Малом зале консерватории, ко мне подошли девочки-подростки, лет пятнадцати: «Мы из театра Галины Вишневской. Приехали за вами на машине, поедемте с нами». — «Не могу, нет времени». — «Нет, поедемте, — настаивали они. — Там вас все ждут». Таким девчушкам отказать было невозможно. Поехала. И была потрясена. Дети всех возрастов — от самых маленьких до старших, девочки, но есть и мальчики; ставят старинные пьесы. Все делают сами — поют, танцуют, мастерят диковинные декорации, костюмы, парики. Как это красиво, по-человечески красиво, сколько в этом всем вкуса, увлеченности, таланта! Многие из совсем простых, рабочих семей. И когда я на них смотрю, каждый раз вспоминаю свое детство. Так же и я когда-то бежала заниматься к моему первому учителю пения в школе, и мне тоже не хотелось после занятий уходить домой. Вот уже несколько лет, как я влюблена в эту школу и при первой же возможности еду туда, занимаюсь с ребятами, смотрю их новые спектакли.
Там потрясающие педагоги, удивительный директор, Елена Юрьевна Трацевская, это настоящие энтузиасты, которых трудно представить в наше время. А они, оказывается, есть. И работают, не жалея сил, здоровья, времени. За копейки. Каждый день совершают чудеса, чтобы школа жила, чтобы туда приходили дети — росли в красоте и духовности.
Меня всегда поражает странное отношение русских людей к своему истинному богатству. То ли потому, что у нас его слишком много — можно плевать на него, проходить мимо? Но это же преступление! О Детском театре было несколько передач — приезжало телевидение, снимало мои занятия, отрывки из спектаклей. Я говорила и давно кричу едва ли не на каждом углу: школе нужна помощь, помогите, богатые люди! Ведь эти девочки, девушки — будущие жены ваших сыновей, матери ваших внуков. Хватит смотреть на продажных красавиц по телевидению или около дверей ресторанов, настоящие красавицы — вот они! Ходят заниматься в театр обычного рабочего района столицы. Так помогите, чтоб не погиб театр! Но все мои призывы — как об стенку горох.
Откликнулся только один человек — руководитель текстильной фирмы «Мостекс» Евгений Айджанов. Но помог по-настоящему. Купил театру пианино. Именно благодаря этому благородному человеку смог появиться большой спектакль «Горе-богатырь Косометович» по пьесе Екатерины II, где совершенно умопомрачительные декорации и костюмы. Спектакль готовили три года — и все три года Айджанов помогал деньгами, своим добрым участием. Можно только догадываться, чего это ему стоило — текстильная отрасль не самая процветающая сегодня.
Это перовское чудо надо беречь и развивать. Сейчас возникла идея соединить эту школу с общеобразовательной, чтобы ее ученики получали полноценное и общее образование, и музыкально-театральное. Школы с математической или литературной специализацией, с усиленным изучением иностранных языков — дело давно известное, а вот театрально-музыкальная… А почему бы и нет?!
Но представляете, какую гору проблем тут нужно своротить, чтобы получилось. Рада, что эта идея пришлась по сердцу руководителю Московского департамента образования, Любови Петровне Кезиной. Здесь без поддержки государства не обойтись. И Любовь Петровна, и муниципальные власти делают, что в их силах. Думаю, школа будет. Я тоже все для этого сделаю.
В общем, планов и забот — только поворачивайся, на сто лет вперед. Были бы эти сто лет…
— А есть в этих планах — продолжать книгу, рассказать, что было дальше?
— Так вот я вам и рассказала. Чего ж еще? Если же говорить серьезно, то многие просят продолжения: когда, когда будет? А мне не хочется писать. Для этого нужно накопить внутри себя столько жгучего материала, столько незабываемых впечатлений, чтобы они ворочались в тебе днем и ночью, не давали покоя, требовали выхода. Так было у меня с первой частью моей жизни, до 1974 года, когда мы вынуждены были уехать из России. Во мне все кипело. И книга была единственным способом поделиться с людьми накопленным и пережитым, другого у меня не было. А теперь есть: в каждый мой приезд я даю интервью, выступаю по телевидению, встречаюсь, беседую с массой людей. И никакой языковой барьер не мешает. Я среди своих. Все меня прекрасно понимают, и я понимаю всех. Так что, чтобы поделиться с людьми своими планами, надеждами, горестями и заботами — теперь мне не обязательно писать новую книгу. Есть дела поважнее.
IV
Почетные звания и награды
Медаль «За оборону Ленинграда» (1943)
Заслуженная артистка РСФСР (1955)
Народная артистка РСФСР (1961)
Народная артистка СССР (1966)
Орден Ленина (1971)
Алмазная медаль города Парижа (1977)
Grand-officier Ордена литературы и искусства (Франция, 1982)
Кавалер Ордена Почетного Легиона (Франция, 1983)
Доктор гуманитарных наук honoris causa Ривер-колледжа (Нашуа, Нью-Хемпшир, США)
Почетная степень доктора музыки Гамильтонского колледжа
Доктор музыки университета Сент-Лоуренс (Кантон, штат Нью-Йорк, США)
Officier ордена литературы и искусства (Франция, 1994)
Медаль «Все вместе за мир» (Италия, 1995)
Почетный гражданин города Кронштадта (1996)
Орден «За заслуги перед отечеством» III степени (1996)
В 1996 году имя Галины Вишневской присвоено малой планете № 4919 Солнечной системы
