Против энтропии (Статьи о литературе)

Витковский Евгений

 

"Блюдо для рыбы"

или

Легенда как смысл жизни

(Робер де Борон)

Восемь столетий отделяют нас от времени создания поэмы Робера де Борона. Это совсем немного: Диоген Лаэртский, например, отдаленный от Сократа восемью столетиями, писал о нем как о своем современнике. И лишь в полтора раза больший срок, неполные двенадцать столетий, протекли для Робера де Борона со времен земной жизни Иисуса Христа. Для вечности такие сроки пренебрежимо малы. Даже для слабого, простого человека, ограниченного во времени датами собственного рождения и собственной смерти, не так уж это много: шестьдесят или семьдесят поколений отделяет нас от Понтия Пилата и Иосифа Аримафейского, проще говоря, сойдись наши предки по прямой линии в одной комнате — всем бы хватило места. Иными измерениями живет легенда. Ей порой довольно нескольких лет, чтобы стать достоянием человеческой культуры, иначе говоря — вечности. И через совсем недолгий срок становится невозможно понять — откуда легенда взялась. Легенда ли она вообще? Мистификация? Или, неровен час, стенографически точный отчет о реально имевших место событиях, следы которых готова подтвердить археология? А если и легенда — то надо помнить, что отнюдь не Юнгом изобретенное (им лишь сформулированное) "коллективное бессознательное" очень часто и пленительней иных благ земных, и дел повседневных насущней и — совсем неожиданно — куда реальней них, куда важней для нашей души, ибо мелочны все наши заботы по сравнению с заботой о ней.

Поиски Святого Грааля — одна из забот души, во всяком случае, европейской. Но как только мы называем нечто по имени — мы хотим знать -что же это такое. И убеждаемся, что точного ответа на заданный вопрос получить негде. Разве что самому пуститься на розыски значения этих слов, а значит — начать свои собственные поиски Грааля.

Первое достоверное употребление слова "грааль" в старофранцузском языке мы находим в "Романе о Персевале" знаменитого поэта Кретьена де Труа, — чьи огромные романы в стихах довольно обширно изданы на русском языке ("Ивэйн" в переводе Владимира Микушевича в "Библиотеке всемирной литературы"; "Клижесс" в его же переводе и "Эрек и Энида" в переводе Надежды Рыковой в "Литературных памятниках"). В неоконченном "Романе о Персевале" у Кретьена слово "грааль" очевидным образом означало нечто вроде следующего: "большое блюдо для рыбы, изготовленное из драгоценного металла". Примерно тогда же и с тем же значением слово это упоминалось в анонимном "Романе об Александре", — однако до романа Робера де Борона слово это никогда не было именем собственным. Даже "Роман о Персевале" Кретьена де Труа, из которого позже выросла его титаническая немецкая версия Вольфрама фон Эшенбаха, упоминает Грааль совсем коротко.. Впрочем, упоминание это весьма многозначительно.

Слова эти — часть повествования некоего паломника о Короле-Рыбаке, поздней ставшего отдельной легендой в Артуровском цикле; Паломник рассказывает:

"Отец же, в том даю вам слово, Сего благого рыболова, Чьи столь успешны невода — Король тот самый, что всегда Вкушает яства на граале; Но подают ему едва ли К столу миног иль осетров; Отменно сыт он и здоров, Лишь гостию вкушая с блюда — Оно-то и свершает чудо, Оберегая едока: Грааля святость велика!"

История Короля-Рыбака занимает в романе Кретьена несравненно больше места, — Персеваль по принесенному обету разыскивает его замок, как во всех рыцарских романах, сюжет нанизывается на сюжет, перемежаясь с эпизодами из приключений параллельно действующего героя, им рано или поздно предстоит поединок, объединение сил в поисках общей цели и достижение ее, — однако роман остался неоконченным: принято считать, что ненароком разгласивший некие эзотерические тайны поэт был на полуслове сражен насмерть — к примеру, разгневанными эльфами (одна из версий легенды о Граале -кельтская, и она аргументирована не хуже прочих). Собственно говоря, европейская традиция относит "первое европейское известие о Граале и о Персевале — искателе Грааля" к 1160-1180 годам, притом именно и только во Франции; только в следующем столетии сюжет станет достоянием немецкой, а затем и общеевропейской литературной традиции.

Французский язык в это время был в западной Европе, помимо латыни, основным языком общения: даже необычайно образованный для своего времени английский король Генрих II (1154-1189), бегло говоривший на шести языках (но не знавший английского!), предпочитал говорить именно на французском, -он был правнуком Вильгельма Завоевателя, да и "первая французская поэтесса", известная под именем Марии Французской, жила в те годы именно в Англии. По-французски говорило большинство крестоносцев в Святой Земле, — где в 1187 году случилась для них большая беда: Салах-эд-Дин (Саладин) вытеснил их из Иерусалима, с таким трудом завоеванного некогда войсками Готфрида Бульонского, — ибо двумя годами раньше (1185) умер прокаженный король Иерусалима Балдуин IV, несмотря на страшную болезнь, до самой кончины проявлявший определенные черты политической и военной гениальности: покуда он был жив, Иерусалим не был сдан сарацинам; последним великий магистром ордена тамплиеров, избранным в цитадели (т.е. в Иерусалиме) стал в 1184 не самый удачный кандидат — Жерар де Ридфор. А смерть уже стояла на пороге прокаженного Балдуина IV, без которого христианский Иерусалим был обречен. Впрочем, королевства крестоносцев на Ближнем Востоке просуществовали еще довольно долго, а воспоминания и особенно легенды о них надо полагать, просто бессмертны.

В канун иерусалимской победы Саладина имели место события, определившие ход всей дальнейшей европейской истории, а кроме того, одновременно сложились и приобрели законченный вид величайшие легенды европейского средневековья. Это время не случайно совпадает с расцветом ордена тамплиеров, — об их роли в истории Святого Грааля можно написать сотни страниц. Папа римский Александр III в 1163 году издал буллу, которую потомки назвали "Великой хартией вольности тамплиеров". По сути дела, орден с этого времени подчинялся разве что самому папе. Великие магистры ордена, первыми воспользовавшиеся привилегиями этой хартии, Филипп де Милли и Одон де Сент-Аман едва ли были озабочены поисками Святого Грааля — их уделом были политика и война. Впрочем, пушки в то время изобретены еще не были -следственно, и музы не молчали.

Однако же откуда-то должно было взяться и само слово "грааль", как будто не восходящее ни к какому тексту, достоверно датируемому временами ранее 1160-1170 г.г. Наличие слов, сходных по звучанию со старофранцузским "li graaus" в средневековой латыни, в португало-галисийском и провансальском языках не доказывает решительно ничего: мы не можем с уверенностью сказать, на каком языке это слово прозвучало впервые. Интереса ради можно привести и современную гипотезу:

"Saint Graal... San Graal... разные названия одного и того же и единственного символа; выражение "Sangraal" или, как у Мэлори, "Sangreal" одинаково часто употреблялось в первых версиях романов, ему посвященных. Но, если правильно расчленить это слово, как оно не было расчленено в последующих версиях, мы получим уже не "San Graal", а "Sang Raal" или "Sang Real", что на современном языке означает не что иное, как "Sang Royal" -"королевская кровь"...

Теория ничуть не хуже хлыстовского толкования имени "Иисус" как производного от слов "из уст", или принятого русской в секте сопунов восприятия слов "окропи мя иссопом" как прямой инструкции сопеть друг на друга во время молитвенного радения, дабы насопеть побольше "духа святого" — да простят мое кощунство сторонники всех вышеперечисленных мнений, если не сказать — религий. Вывод из них можно сделать только тот, что достоверного смысла и происхождения слова "грааль" мы просто не знаем. Поэтому и "блюдо для рыбы" кажется вполне приемлемым чтением, — по одному тому, что слово "рыба", греческое <......>, составлено из первых букв слов "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель" — <......>, <......>... <......>, <......>. Для ранних христиан именно изображение рыбы служило символом Церкви. И, хотя у немецкого преемника эпической традиции (у Вольфрама фон Эшенбаха) "грааль" стал скорее "камнем", у Кретьена де Труа и Робера де Борона речь идет именно о чаше — притом о чаше плоской, пригодной не только для рыбы — но, подобно современной католической монстранции, пригодной и предназначенной для причастия.

Впрочем, слова Спасителя, указавшего ученикам, что пресуществленные хлеб и вино суть плоть и кровь Его, дают повод для обратного толкования, на священных текстах в принципе не основанного. Как пишет С.С. Аверинцев, "Грааль — <...> таинственный сосуд, ради приближения к которому и приобщения его благим действиям рыцари совершают свои подвиги. Обычно считалось, что это чаша с кровью Иисуса Христа, которую собрал Иосиф Аримафейский, снявший с креста тело распятого Христа (т.е. Грааль -мифологизированный прообраз средневековых реликвариев — драгоценных вместилищ для материализованной святыни, само благородство материала которых имело по ходячим представлениям целительную силу). <...> Грааль — это табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и достойным являющаяся то так, то иначе, с той или иной мерой прикровенности". Однако в последующие века "Грааль" мог толковаться отнюдь не только как чаша.

Немецкий наследник Кретьена, Вольфрам фон Эшенбах, неизменно подтрунивая над своим французским предшественником, довольно строго следует той же сюжетной канве; грааль (уже "Грааль") появляется и в его поэме, но там, напоминаем, это не что иное, как камень, принесенный ангелами на землю, иначе говоря, "совсем другая история" — к 1210 году романы Кретьена де Труа и его французского преемника Робера де Борона, трактующие священную часть истории Грааля, были достаточно известны, и немецкий поэт несколько раз иронически сетует, как много ему пришлось исправлять фактов, рассказывая историю Грааля вслед за Кретьеном де Труа. Однако именно Робер де Борон оказался первым писателем, — в современном смысле этого слова, — придавшим истории Священного Грааля художественную законченность, изложив ее безыскусными, но удивительными по красоте стихами на современном ему французском языке.

Известно о поэте чрезвычайно мало: разве только то, что родиной его могла быть деревня Борон близ города Монбелиар (Бургундия); "Готье", упоминаемый в конце его "Романа о Граале" — вполне историческое лицо, Готье де Монбелиар. Участие Робера де Борона в Четвертом крестовом походе (1202-1204), направленном против Константинополя, если и имело место (о чем говорит одна из гипотез), то это произошло после написания "Романа о Граале". Сам же "Роман о Граале" сохранился лишь в одной рукописи, притом в ней наличествует немалая часть следующего поэтического романа — "Мерлин" -которая должна была служить продолжением первого произведения. Сохранились также прозаические версии того же романа, — "Роман о Граале" в прозаической версии назывался "Иосиф Аримафейский" или просто "Иосиф", — сохранились прозаические версии его дальнейших частей повествования, представляющие ценность сами по себе, — однако же нас интересует не история последующих хранителей Святого Грааля, но толкование его как первой части причастия, -то ли сосуда, из которого давал пить Иисус во время Тайной Вечери апостолам, то ли чащи, в которую были собраны капли крови, пролившиеся из-под копья при распятии (на что нет ссылок даже в основных неканонических Евангелиях)-важно в конце концов лишь толкование Грааля как первой чаши со Святыми Дарами.

Именно тут возникает сюжет публикуемого ныне в русском переводе романа — "пропущенное в священных книгах место", или, как принято говорить в иудаизме, "мидраш". Сами по себе образы Иосифа Аримафейского и других персонажей романа занимают в Евангелии чрезвычайно мало места. В Евангелии от Иоанна мы, к примеру, находим следующее (после того, как один из воинов, которому Церковное Предание дало имя Лонгин, копьем пронзило Ему ребра и тотчас истекла кровь и вода): "После сего Иосиф из Аримафеи — ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, — просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса, и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса. Пришел также и Никодим, — приходивший прежде к Иисусу ночью, — и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи. На том месте, где Он распят, был сад, и в том саду гроб новый, в котором еще никто не был положен. Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко. (Иоанн, 19, ст.38-42). Почти то же рассказано в Евангелии от Луки (лишь не упомянут Никодим, а о Гробе Господнем сказано, что он бы "высечен в скале"); в евангелии от Марка появляется дополнительная деталь разговора Пилата с Иосифом Аримафейским (Никодим также не упомянут): "Пилат удивился, что Он уже умер, и призвав сотника, спросил: давно ли умер? И, узнав от сотника, отдал тело Иосифу" (Марк, 15, ст.44-45). Еще меньше деталей излагает Евангелие от Матфея, за которым, как считается, стоит написанный на арамейском языке оригинал. Словом, пишущий о снятии Христа и положении во гроб обычно должен опираться не на Писание, но на Церковное Предание, — а вот оно-то как раз изобилует деталями, которые во множестве использовал в своем романе Робер де Борон, все же недостававшее дополнил силой таланта и духовного зрения. Есть основания думать, что изложенная де Бороном история ниоткуда в цельном виде заимствована не была: он лишь как вазу из черепков сложил все известное ему, недостающее же "экстраполировал".

В канонических Евангелиях отсутствует почти всЕ: имена благоразумного и неблагоразумного разбойников, семейные дела Понтия Пилата (коптская церковь канонизировала не только его, но и его жену, чье имя Прокла известно лишь по весьма поздним апокрифам, в которых утверждается, что она признала в Иисусе Спасителя и пыталась за него заступиться), история Агасфера, отказавшегося помочь Христу в несении Христа — в отличие от Симона Киринеянина, на которого есть точное указание в Евангелии от Матфея, история о собранных в слезницу (или чашу) крови и слезах Христовых, судьба Марии Магдалины, не говоря о подробной биографии Иосифа Аримафейского. Все это так или иначе отыскивается только в апокрифах и различных вариантах церковного Предания, хотя история о римском императоре, чьего сына Веспасиана исцелил плат Св.Вероники (собственно — Спас Нерукотворный) от проказы смотрится чистой сказкой. Современникам эта сказка, вероятно, говорила не об одном лишь Веспасиане.

Исторический Веспасиан (9-79, римский император с 69) христианства не принимал и обратил бы на эту новую религию внимание разве что если б на самом деле его поразила проказа. Однако нечто подобное имело место в собственно христианском мире — и как раз во времена Робера де Борона; случилось так, что тринадцатилетний король воцарился в 1174 году на Иерусалимском престоле под именем Балдуина IV — и как раз этого правителя поразила проказа. "Прокаженный король не собирался умирать, хотя от него исходил такой тяжелый запах, что не спасали все благовония и мази Востока". Это был тот самый юноша, который в неполные семнадцать лет захватил врасплох армию турок-сельджуков в Лидде. "В его отрядах были только ополченцы из южной Палестины и некоторые окрестные сеньоры. Магистр ордена Храма (т.е. Одон де Сент-Аман — Е.В.) прибыл из Газы через укрепленные рубежи с восьмьюдесятью рыцарями ордена Храма, так что в результате войско короля составили пятьсот рыцарей. <...> Битва была жестокой, но непродолжительной. В последний раз тысячи сарацин бросились перед атакой горстки рыцарей. Сам Саладин поворотил своего коня и отступил до Египта...". Юный король становился юным героем, победителем грозного Саладина — и вот именно этого героя поразила проказа. Как недоставало крестоносцам такого полководца в последующие годы, — но медицина не знала тогда исцеления от проказы. Не здесь ли первая мечта крестоносцев о Святом Граале?

Император Веспасиан, исцелившийся от проказы, был изображен в анонимном французском романе примерно того же времени — "Разрушенный Иерусалим, или книга о Тите и Веспасиане". Именно он (а не его сын Тит, как в истории) был изображен как покоритель Иерусалима. И текстологических совпадений с поэмой де Борона в этой книге достаточно, чтобы утверждать самое малое: де Борон был знаком с этой книгой. Крестоносцам нужен был воинский дар Балдуина, -однако величайшим воинским гением после его смерти, на гГiре крестоносцев, оставался Саладин. И требовалось чудо. Немедленное. Быть может, призванием такого чуда — по крайней мере бессознательно — был акт создания романа де Борона.

Авторам процитированной выше "Священной загадки" хватило куда меньшего для построения "теории" о том, что брак в Кане Галилейской был браком Иисуса Христа с Марией Магдалиной, поэтому во главе одного из царствующих европейских домов оказалась "семья Грааль" (т.е. прямые потомки Иисуса Христа, никак не меньше). Уже цитированный выше Р.Майер заметил, что именно Робер де Борон "первым устанавливает связь между Граалем и событиями в Палестине". Не случайна такая оговорка: под "событиями в Палестине" можно понимать не одну лишь Священную историю. Современная для поэта история прокаженного короля Иерусалима, при жизни которого Иерусалим не был взял мусульманами, определенно проэцируется на сюжет поэмы Робера де Борона, созданной как раз в те годы, когда подробные вести о падении Иерусалима дошли до Европы и требовался стимул, чтобы крестоносцы не утратили рвения — и возвратили Иерусалим. Более других в этом были заинтересованы "рыцари Храма" — тамплиеры. Не случайно в поэме Вольфрама фон Эшенбаха рыцари Грааля так и зовутся "храмовниками". И сюжет, вылепленный гениями Кретьена де Труа и Робера де Борона, упал на плодоносную почву, почти немедленно превратившись из мифа в часть — как говорил Даниил Андреев — христианского "трансмифа". А Европа стояла на пороге потери всех христианских владений на Ближнем Востоке (1291) — вслед за чем последовал санкционированный французским королем и римским папой разгром более не требующегося ордена тамплиеров — и уже сами тамплиеры отошли в область мифологии, превратившись в одних легендах в носителей тайного знания, в других — просто в дьяволопоклонников, но, похоже, эти легенды созданы в кругах, отнюдь не склонных считать Сатану отрицательным героем.

Тринадцатый век (приблизительно) начинался для Европы поэмой Робера де Борона — заканчивался поэмой Данте (по крайней мере 1300-м годом датирует Данте свое путешествие в загробный мир). Экспансия на Восток Европе не удалась. Пройдет всего лишь еще одно столетие — и родится португальский принц Генрих Мореплаватель, который укажет Европе направление новой экспансии, а еще через век Христофор Колумб положит начало ее реальному воплощению. Людям надолго станет не до поисков Святого Грааля, не до рыцарских романов, Средневековье постепенно отойдет в область анекдотов, -лишь времена романтизма вернут ему и интерес, и почитание. Возродится заодно и интерес к Святому Граалю.

Заметим, что один из положительных героев поэмы, Хеброн (или "Брон" в просторечии, как для краткости именует его автор) приходится по ее сюжету мужем сестры, т.е. просто зятем Иосифу Аримафейскому. Именно ближайшему родственнику, своему воспитателю Раймонду Триполийскому пытался передать бразды правления гибнущего Иерусалимского королевства умирающий прокаженный король. Человек средневековья видел опору прежде всего в собственной семье (за что порой горько расплачивался, — впрочем, эта коллизия актуальна и в наши дни, да и останется такой же в будущем). Именно вопрос о том, кто злодей среди тех, кому доверяшься, кто праведник, как узнать заранее, на кого можно положиться, на кого ни в коем случае нет — и есть главное место поэмы Робера де Борона. Именно чаша Святого Грааля предназначена давать на этот вопрос ответ. Небесный глас Христа (если быть точным — то скорее голос Святого Духа) в ответ на молитву Иосифа Аримафейского дает ему прямой ответ:

......... сей сосуд возьми, Установи перед людьми И сам узришь, кто из людей Есть праведник, кто — лиходей. <...> Затем Хеброна призови, Сего, достойного любви, Чья вера свята и крепка, Христианина, свояка. Велишь Хеброну, чтоб к реке Направился, невдалеке Спустился на ближайший пле́с И с пле́са рыбину принес. И повеление даю: Положишь рыбину сию На стол. Затем, Аримафей, Сосудец с Кровию Моей Поставишь точно посреди, Покрыв платком. Засим пройди Покрытого сосуда мимо: Сосуду да стоять незримо! Засим предмета эти три — Стол, рыбу, чашу — осмотри. Но, главное, сосудец весь Получше платом занавесь. Итак, готовое проверь, Засим открой всем вашим дверь. "Теперь-то, — скажешь, — и найду, Предав вас Божьему Суду, Кто был виновник-лиходей Недавних бедствий и смертей".

Именно в последующей сцене публикаторам приходится прибегнуть к интерполяции: прозаическая версия романа, традиционно считающаяся также творением Робера де Борона, содержит сцену, которой в поэтическом тексте нет, — с помощью Святого Грааля опознается присевший к священной трапезе лжец и грешник по имени Моисей. Смысл же святого причастия в том, что лжец и грешник допущен быть к нему не может, — просфора многажды служила набожным героям мировой литературы защитой от демонов и от искушений. Этот мотив будет десятки раз разработан в более поздней литературе и, хотя рыба на столе в доме Иосифа лежит отдельно от незримой чаши Святого Грааля, символика, впервые выявленная у Кретьена де Труа, присутствует полностью.

Исследователи не без оснований предполагают, что сюжет поэмы Робер де Борон "не сам придумал". В уже цитированной книге Р.Майера есть отсылка на "одно из апокрифических евангелий, обладавшее в средние века высоким авторитетом. "Gesta Pilati" ("Деяния Пилата"), первая часть Евангелия Никодима, рассказывают, как Иосиф Аримафейский предстает перед синедрионом и описывает все, что он пережил в темнице" — история пребывания Иосифа Аримафейского в темнице в этом апокрифе, согласно Майеру, довольно близко совпадает с действием поэмы Робера де Борона (которую он, явно не делая различия между поэтической версией и прозаической, так и называет — "Иосиф Аримафейский"). Упоминаемое Евангелие от Никодима, традиционно датируемое III веком, существует в русском переводе. Необходимо отметить, что в трех первых синоптических Евангелиях имя Никодима вообще отсутствует, его называет лишь евангелист Иоанн в своем "евангелии духа".

Евангелие от Никодима — один из основных источников известного в иконописи сюжета "Сошествие во ад"; облагороженный в нем образ прокуратора Понтия Пилата на европейскую церковь в целом оказал мало влияния. Множество апокрифов, — прежде всего опубликованные в русском переводе вместе с вышеупомянутым "Евангелием от Никодима" "Сказания о смерти Пилата", -содержат элементы, попавшие в роман де Борона: путешествие Св.Вероники вместе с принадлежащей ей реликвией в Рим, в другом апокрифе под названием "Отмщение Спасителя" содержится история о том, как Иосиф пребывал в заточении вплоть до завоевания Иерусалима римлянами; после штурма города рушатся и стены его темницы, Иосиф выходит и повествует о том, что жизнь его поддерживалась пищей, ниспосылаемой от Господа прямо в его узилище; известна версия исцеления императора (на этот раз непосредственно Тиберия) от проказы и обращения императора в число последователей Христа — и многие другие тексты, значительная часть которых могла быть известна поэту в совершенно иной версии, нежели нам.

В конце поэмы Брон (Хеброн), зять Иосифа Аримафейского, оказывается тем самым Королем-Рыбаком, с упоминанием которого связано первое появление слова "Грааль" в поэтическом тексте — в романе Кретьена де Труа. Король-Рыбак с верными ему сторонниками принимает на хранение чашу Святого Грааля — и уходит в неизвестные, однако явно западные края. Робер Де Борон обещает еще множество повествований о судьбе чудесной чаши; два таких продолжения, записанные прозой, сохранились, — однако, как всякий хороший рассказчик, Робер де Борон отнюдь не собирался удачную историю заканчивать: тысяча лет, самый малый срок, отделявший его время он времени жизни родственников Иосифа Аримафейского, сулила еще множество сюжетных линий, перемен владельцев священного предмета, неожиданных поворотов действия; почти ни одна "история с продолжением" не заканчивается иначе как на полуслове, "на самом интересном месте". Продолжение обычно начинается в таких случаях с введения новых героев и необходимого краткого пересказа первой части, — именно такова сохранившаяся в прозаическом виде целиком и в поэтическом в объеме 502 стихов вторая часть романа — "Мерлин"; впрочем, этот сюжет русскому читателю хорошо известен, хотя Мерлин здесь — волшебник весьма недобрый, короче говоря, "отрицательный" вариант Мерлина, тогда как в ХХ веке более привычен Мерлин "положительный". Таков был средневековый роман, где поколения рыцарей за круглым столом наследовали одно другому, описывались деяния детей героев, их внуков и правнуков, и точно так же поэма, не дописанная одним поэтом, попадала в руки более молодого, порою даже более талантливого.

"Персевалю" Кретьена де Труа повезло меньше: его продолжали три поэта, и последнее продолжение этой книги, сложенное неким Манассье между 1215 и 1235 годами, доводит роман до конца. Увы, "продолжение" значительно уступает кретьеновскому "началу" и по пластике стиха, и по фантазии. В этом отношении написанный по-немецки Вольфрамом фон Эшенбахом между 1200 и 1210 годами "Парцифаль" обладает несравненно большей поэтической ценностью, и недаром остается не только чтим в наши дни, но даже читаем ради удовольствия как в оригинале, так и в переводе. На русском языке, увы, мы не располагаем переводом этой поэмы; "сокращенное" же переложение, выполненное Львом Гинзбургом для "Библиотеки Всемирной Литературы" оставляет при сравнении с оригиналом чувство горестного недоумения: это и в самом деле отрывки из поэмы Вольфрама фон Эшенбаха, но каждый отрывок, будучи взят по отдельности, растянут по сравнению с текстом оригинала по меньшей мере вдвое. Лишь вспомнив о том, что во времена советской власти переводчикам платили именно построчно (отсюда "лесенка", "елочка" и все иные способы, в просторечии именуемые строчкогонством), можно понять — чего ради страдавший от нищеты и голода, притесняемый к тому же антисемитами председатель переводческой секции Московского отделения Союза советских писателей Лев Гинзбург пошел на такой подлог. Понять такой поступок можно, и простить тоже можно. Невозможно лишь читать получившееся произведение, и приходится констатировать, что никакого "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха, кроме небольших цитат в переводе В.Микушевича, мы по сей день не имеем.

Впрочем, мы много чего не имеем. До нашего издания, в частности, был неизвестен русским читателям и Робер де Борон, — хотя ученые-медиевисты с одной стороны и визионеры-штайнерианцы с другой стороны всегда ценили это произведение очень высоко. Однако путь от писателя до читателя чаще всего очень долог: XIX век открыл великую литературу европейского средневековья, ХХ век с трудом и далеко не всю донес ее до читателя, — а, скажем, для весьма обширной и неплохо сохранившейся литературы Византии время не настало до сих пор, по сей день издаются в основном каталоги сохранившихся книг -но книги эти в абсолютной массе никем все еще даже "по диагонали" не прочитаны. А открытия мирового значения в медиевистике делаются не так уж редко — да только и сам счастливый кладоискатель чаще всего далеко не сразу осознает, что именно он нашел. Чего стоит открытие одной лишь "Carmina Burana", первого и основного до сих пор источника лирики вагантов: обнаружен он был в 1803 году, опубликован в 1847 году, стал любимой книгой читателей новейшего времени лишь еще столетие спустя.

Нет, наверное, необходимости поднимать из пыли веков все рыцарские романы, все поэтическое средневековье: чрезмерное увлечение таковыми уже вполне исчерпывающе описано Сервантесом, и его пародия так и останется живей любого, самого талантливого "Амадиса Галльского", живей даже эпоса Томаса Мэлори. Притом история повторяется не дважды, а многократно — не как фарс, но как скверный анекдот: происходит это непосредственно в наше время, когда горестно однообразный поток жанра "фэнтези" заэксплуатировал до дыр считанное по пальцам количество источников, — по преимуществу кельтские и скандинавские эпосы с добавкой все тех же "Рыцарей Круглого Стола", -притом авторы сериалов даже не заботятся оглянуться, увидеть и услышать, как хохочет над ними и над их читателями Марк Твен со страниц блистательного романа "Янки при дворе короля Артура", — опять-таки торжествует взаимосвязанность пародируемого текста с пародируемым оригиналом: долгая жизнь обычно гарантирована обоим, но больше читателей окажется неизменно у пародии. Из романа Марка Твена вынырнул в русских словарях забавный глагол "граалить" — уехать неведомо куда в поисках неведомо чего, в частности, Святого Грааля, чем занимаются рыцари рядом с марктвеновским героем. Не то смешно, не то грустно, но слово "Грааль" русский читатель до недавнего времени у Марка Твена впервые и узнавал. Теперь положение иное, счет переводных и собственных книг в жанре фэнтэзи пошел на десятки тысяч. Но будет очень странно, если читатель отряхнет с них пыль через восемьсот лет — и станет с упоением читать. Впрочем, все возможно.

Последний рыцарский турнир состоялся как будто в начале XVII века, во времена Шекспира и Сервантеса, — а в наши дни энтузиасты-униформисты, того гляди, превратят его в олимпийский вид спорта, — впрочем, частично кое-что из турнира — то же фехтование — свои права отвоевало. Если никто не отправляется "граалить", то разве лишь потому, что некуда: слишком тесна стала человечеству наша планета. Апокрифы же, не попавшие в основной корпус Библии, стали одним из видов популярного чтения. Да и в самом деле, конечно, "Книги Сивилл" написанные древнегреческими гекзаметрами — позднейшая иудейская подделка, ей не две с половиной тысячи лет, ей всего лишь... две тысячи лет, а на иных из этих книг еще и чернила не обсохли, им всего-то тысяча семьсот лет! То же и со средневековыми версиями евангелий. Пусть нет в них богодухновенности и в канон Библии их никому включать и в голову не придет, зато никто не станет оспаривать их высокие литературные достоинства. Гностические евангелия, обретенные в Наг-Хаммади в 1945 году, интересны отнюдь не только историкам религии и философии; высокие литературные достоинства одного лишь найденного тогда "Евангелия от Фомы" обязывают культурного человека прочесть эту книгу, — заметим, совсем небольшую. То же отчасти относится и к "Евангелию от Никодима", апокрифу отнюдь не гностическому, но все же апокрифу — а изучение их господствующей церковью никогда не поощрялось, — впрочем, из них вырастали художественные произведения, от "Романа о Граале" до увенчанного Нобелевской премией уже в наши дни "Евангелия от Иисуса" португальского писателя Жозе Сарамаго. И таких примеров в литературе последнего тысячелетия величайшее множество.

Разумеется, жаль, что нет возможности вместе с поэтической версией "Романа о Граале" издать и прозаическую, сохранившуюся — в отличие от поэтической — во множестве списков, часто довольно сильно различающихся текстуально и явно изобилующих позднейшими вставками, тоже интересными (ибо для нас "позднейшие" вставки сделаны все-таки весьма, весьма давно). В частности, Иосиф Аримафейский по одному из таких списков оказывается проповедником христианства в Британии (от этого сюжета рукой подать до круглого стола короля Артура), — и в этой версии Грааль прямо поименован потиром. В позднейших французских изданиях — в частности, в издании В.Нитце 1927 года, по которому выполнен перевод Е.Кассировой — введена разбивка на сцены, добавлен прозаический отрывок, без которого текст теряет связность, — словом, перед нами в той или иной степени попытка реконструкции окончательного поэтического замысла Робера де Борона. Однако ведь и в первых списках Библии тоже нет разбивки на слова. Потомки вынуждены хоть немного адаптировать к своему восприятию текст, пришедший из глубины веков. Иначе у книги просто не будет читателей. Однако подобные "вмешательства" сведены и в публикации Нитце, и тем более в современном переводе на русский язык, к предельно возможному минимуму.

Именно здесь мы подходим к последнему из возможных образов Святого Грааля — образу невербализируемому, невоплотимому в слова и собственно словам почти непричастному: "Поиск Грааля <...> — это символ духовного приключения, каковым и является поиск Бога, абсолюта, или, согласно Юнгу, внутренней наполненности, которой соответствует господство чувств. Это приключение рыцаря, давшего обет бедности и представляющего тип идеального мужчины, обладателя трех добродетелей: отваги, верности, целомудрия". Здесь от сюжета собственно Святого Грааля мы вступаем в область иного сюжета, для европейской культуры едва ли не более важного -сюжета поисков Грааля, или, если угодно, странствия, конечной целью которого является обретение Грааля, однако цель в данном случае не перерастает в самоцель, ибо в странствии герой-протагонист способен прожить всю жизнь, совершая один подвиг за другим, приближаясь к архетипу вечного странника. В античном мире чем-то подобным было путешествие за Золотым Руном, сведшееся в конце концов к поэме Аполлония Родосского; современное литературоведение приравнивает подобное бесконечное странствие к попытке (всегда бесплодной) бежать от самого себя.

Хорхе Луис Борхес свел все сюжеты мировой литературы к четырем основным: обороне укрепленного города, странствию в поисках заветной цели, возвращению героя домой из дальнего странствия и самоубийству Бога (заметим в скобках, что как минимум пятый сюжет, легенду о братьях-антагонистах, великий аргентинский мудрец как-то пропустил мимо внимания). История о Святом Граале содержит в себе элементы чуть ли не всех четырех: как укрепленный город вполне может рассматриваться "твердыня Монсальват", где (по крайней мере, по вагнеровскому "Лоэнгрину") Грааль хранится, поиск заветной цели самоочевиден, а ведь обретя ее, придется еще и вернуться, иначе в странствии не было смысла, — ну, а "самоубийством бога" не совсем христианский разум слепца-библиотекаря именовал собственно сюжет Евангелий. Однако сюжет, в котором поиски Грааля становятся важней, нежели сам Грааль, подарил миру едва ли не всю литературу, осененную крылами Музы Дальних Странствий — вплоть до естественнонаучной. Желание достичь Северного пояса или Южного, подняться на Эверест или опуститься на дно Марианской впадины, желание ступить ногой на поверхность Луны — все это в конечном счете поиски Грааля, и не так уж счастлив тот, кто своей цели достиг: жизнь его может потерять смысл. Счастливец по сравнению с ним тот, кто стремится к цели заведомо недостижимой: не к доказательству теоремы Ферма (уже доказана), не к решению квадратуры круга (того гляди решит ее кто-нибудь ненароком), не к поискам десяти пропавших колен Израилевых (вдруг да найдутся), а проще -проводит дни своего земного странствия в поисках Святого Грааля, к примеру.

Ибо жизнь такого человека исполнена высокого смысла, он готов на жертвы и подвиги, он не боится быть смешным, он исполнен нравственной чистоты и славных помыслов: он — рыцарь.

Рыцарь Святого Грааля.

 

Возвращение рая

(Вондел и Мильтон)

Тысячелетиями слагалась Библия, книги дополняли одна другую, все новые вопросы возникали, все новые ответы давались патриархами, пророками, евангелистами, — наконец, богословами и толкователями Библии. Отцы церкви дополняли друг друга, осененные Божьим гением люди трудились над возведением Христианского Храма. И чем больше находилось ответов на поставленные прежде вопросы, тем больше новых вопросов возникало. В частности: как все-таки смертному уму отличить добро от зла, что есть зло вообще, откуда взялось, куда рано или поздно уйдет. Кто такие, откуда взялись (и возьмутся) носители зла — Сатана и его демоны, наконец, Антихрист. Тщетно искать на страницах Библии ясного и краткого ответа на эти вопросы. Ответы скупы, неоднозначны и рассеяны среди многих тысяч строк, посвященных совсем другому — Богу, Человеку, Спасению. И эти брошенные вскользь слова заслуживают самого пристального внимания, заслуживают творческого осмысления и нового поэтического воплощения. Европейская поэзия нашла эти слова и расположила их в лучшем порядке; случилось это в семнадцатом веке; из множества писателей, отдавших свой дар воплощению темы Зла и Победы над Злом, как горные вершины над холмами выделяются два имени, два писателя, неразрывно связанных веком, темой и творчеством: голландец Йост ван ден Вондел и англичанин Джон Мильтон. Их произведения, написанные на разных языках — но служат одной цели, и сейчас звучат едва ли современней, чем триста лет тому назад.

Отец Александр Мень пишет:

"Многие люди, читая Библию, полагают, что зло пришло с человеком, что до него все было благополучно. Но оказывается, по словам апостола Иоанна, зло уже вошло в мир до человека, и когда человек повернулся в сторону зла, то есть вопреки Богу, он уже имел кем-то проторенную дорогу.

И еще одно. В Библии есть образ, фигурирующий как бы на заднем плане, — это образ гигантского морского чудовища, символ хаоса, символ мятежной стихии, которая все разрушает. Это Сатана". Здесь мы сталкиваемся с неким противоречием: если не говорить о кое-каких в общем-то незначительных перед ликом вечности сектах наподобие сатанистов или пресловутого "Аум СинрикЕ", то как может первовраг рода человеческого и противостоятель Делу Божию, которым именем его ни назови, Сатана, Люцифер или кто угодно — сделаться персонажем произведения истинно художественного, созданного человеком, пребывающим в лоне Церкви Христовой и не мыслящем своей жизни вне ее?

Даже в "Божественной Комедии" Данте Люцифер, помещенный в центре Ада по пояс вмерзшим в некое ледяное озеро — персонаж монументальный, но отвратительный и в конечном счете эпизодический. О его восстании против Бога, о его грехе, предшествовавшем греху человека, Данте почти не говорит, — во всяком случае, прямо. В сознании человека рубежа XIII и XIV веков, человека позднего Средневековья и раннего Возрождения, эта тема не просто была второстепенна, она еще не существовала, и давний спор Блаженного Августина и Пеллагия о свободе воли казался чем-то вполне отвлеченным и схоластическим. Мысль о том, что можно, описывая деяния Сатаны и его позорное поражение, возносить хвалу Господу, принадлежит иному времени -времени Реформации.

Впрочем, первую попытку литературно изложить историю сотворения мира, шести дней, за которыми воспоследовал седьмой день отдыха, историю изначального прихода зла, утраты Рая и все иные столь кратко изложенные в Библии события, предпринял христианский епископ Виенны (древнеримской Виндобоны, — в наши дни этот город называют по-русски Веной) Св.Авит около 500 года после Рождества Христова в наивных латинских гекзаметрах. С тех пор многое произошло в мире: порвали между собой Восточная и Западная церкви, приходили и уходили ереси, иные из них не оставили по себе и следа, из иных выросли легенды, порою поэтичные, порою просто страшные. А потом пришел XVI век, Реформация, Контрреформация, Лютер, Эразм Роттердамский, Кальвин, Генрих VIII, великое разделение европейской Церкви на католиков, лютеран, кальвинистов, англикан и множество меньших конфессий. XVI век подарил миру нидерландскую революцию. Следующий век обозначен в истории катастрофой мирового значения — революцией английской. Эти два века коренным образом изменили христианское сознание, вне зависимости от того, говорим мы сейчас о сознании католика, лютеранина, кальвиниста — или даже о сознании православного, ибо именно на XVII век пришлась в России своя собственная "контрреформация" — раскол и обновление церкви, для России это был век патриарха Никона и протопопа Аввакума.

В это время в протестантских странах стало считаться особенно несчастливым число 13: было замечено, что тринадцатым за столом во время Тайной Вечери сидел Иуда: с тех пор человек даже не верующий старается, чтобы за его столом не собралось одновременно тринадцать человек (впрочем, не без исключений: в католической Италии то же самое число чаще считают как раз числом удачи, то же и в Латинской Америке). В это время с новой силой разгорелся спор о том, есть у человека свободная воля — или нет ее, и всякий ли человек от рождения либо спасен, либо проклят, что ни делай он в жизни. В это время самое пристальное внимание богословов, писателей и ораторов привлек вопрос — откуда взялось зло и кто вообще такой Дьявол. Теоретические споры порождали, с одной стороны, гражданские и межгосударственные войны, с другой стороны — из них возрастала великая поэзия.

От потрясений и религиозных гонений бежали некогда из Антверпена в Кельн родители будущего национального гения Нидерландов, Йоста ван ден Вондела (1587-1679), суровые последователи Менно Симмонса, меннониты — так случилось, что появился Вондела свет на германской земле, в год казни королевы-католички Марии Стюарт (судьбе которой он позже посвятил одну из самых прославленных своих драм). Он происходил из весьма религиозной семьи, некоторое время даже был у меннонитов дьяконом. — но в возрасте пятидесяти лет осознанно перешел в католицизм. В этом же возрасте он пережил и расцвет дарования, — все основное в его огромном по объему творчестве оказалось создано в последующие тридцать лет. Давно отметив свое шестидесятилетие, поэт приступил к драме "Люцифер" — в те самые годы, когда в Англии и в Ирландии шла гражданская война, во главе правительства стоял Оливер Кромвель, лорд-протектор, — его Вондел именовал не иначе как "протектор-вервольф". Отношения между Англией и Нидерландами, постоянно выяснявшими отношения по вопросу владычества над морем, то и дело переходили в войну, а война требовала владения языками противника, по меньшей мере -знания международного языка западных христиан — латыни. Именно "латинский секретарь" в правительстве Кромвеля, Джон Мильтон (1608-1674), стал продолжателем Вондела: он и только он вознес литературную разработку темы Потерянного и Возвращенного Рая на более никогда и никем не достигнутую высоту.

Пьеса Вондела была опубликована в 1654 году, между тем двумя годами ранее Мильтон окончательно ослеп, — благодаря этому печальному событию он избежал казни во времена Реставрации, когда тело "протектора-вервольфа" было вынуто из могилы и посмертно вздернуто на виселицу. Свою поэму Мильтон не писал, он диктовал ее, лишний раз напомнив человечеству, что первый из великих поэтов Европы, Гомер, тоже был слепцом, и как раз слепота открывает перед взором человеческого духа самые сокровенные глубины и тайны бытия. О поэме Мильтона пишет отец Александр Мень: "Сюжет все тот же. Мы его видим на этот раз уже не в драме, а в огромном, грандиозном эпосе". Ослепнув, некоторое время Мильтон готовился к главному делу своей жизни, на слух воспринимая тысячи и тысячи строк старой и новой литературы, — и уже через несколько лет приступил к диктовке огромной поэмы: "Потерянного Рая", которую опубликовал в 1667 году. "Люцифер" Вондела был в то время литературной новинкой, кроме "Люцифера" Мильтону явно была известна и вторая пьеса трилогии, "Адам в изгнании" (1664). "Ной", увидевший свет в год восьмидесятилетия Вондела (1667), видимо, остался ему незнаком. И до наших дней не утихают споры о том — насколько все-таки повлияли пьесы Вондела на поэмы Мильтона. Но это дело теоретиков, читателю же и невооруженным глазом видна связь этих произведений: "Потерянный рай" начинается в точности в том месте, где "Люцифер" заканчивается. Драматический эпос Вондела плавно превратился в эпическую поэму, — вполне независимую уже тем одним, что создавалась она на другом языке, а до осознания поэтического перевода как отдельного жанра у Европы оставалось еще полтора столетия. Эти книги связаны — и не более того. Вондел, сам почерпнув идею в ранней, созданной в 1601 году на латыни пьесе своего друга, юриста Гуго Гроция "Адам изгнанный", дал Мильтону повод и толчок. Кто знает, какую поэму, на какую тему создал бы Мильтон без "Люцифера" Вондела. Мы так или иначе имеем то, что имеем.

В частности — имеем новые русские переводы всех трех драм Вондела, обеих поэм Мильтона. Перевод "Потерянного рая", выполненный Аркадием Штейнбергом, был впервые издан в 1976 году в "Библиотеке Всемирной Литературы". Мой перевод трилогии Вондела — в 1988 году в "Литературных памятниках", по случаю четырехсотлетия со дня рождения автора. Наконец, перевод поздней поэмы Мильтона, "Возвращенный рай", закончен Сергеем Александровским осенью 1999 года. Круг замкнулся, читатель может сам узнать о том, как из совсем немногих строк библейских текстов великие поэты семнадцатого века извлекли исполинскую картину, сопоставимую разве что с "Божественной комедией" Данте. Отдельным изданием на русском языке "Возвращенный рай" не выходил более столетия: даже в не весьма совершенных переводах, выполненных до 1917 года, во времена никогда не отменявшейся при правлении Дома Романовых церковной цензуры, поэму старались не пропагандировать, — хотя комментарий к прозаическому переводу профессора А.З. Зиновьева, опубликованный в 1861 году, не устарел по сей день и использован в нашем издании.

"Возвращенный Рай" — не просто эпическая поэма об Иисусе Христе, это прямое продолжение "Потерянного Рая", где главным героем был все-таки Сатана; именно об искушении Сатаной Иисуса Христа в Его земной жизни рассказывает эта книга. И Сатана в ней иной, импозантность Люцифера Вондела и титанизм Сатаны в прежнем изображении самого Мильтона исчезают; как пишет отец Александр Мень, здесь "Сатана уже полностью лишен черт героизации. <...> Он встречается с Иисусом Христом. Он уже богатый владелец всех соблазнов земли! Он предлагает будущему Избавителю мира пойти по пути славы, силы, удовлетворения всех желаний. Но Иисус побеждает все его искушения, и Сатана отступает. Отступает потому, что у него нет главного — нет величия духа". Интересно добавить к этому, что при советской власти новый перевод, притом перевод блистательный, у "Потеряннного рая" появился — и дважды был он издан. "Возвращенный рай", поэму больше о Боге, чем о Дьяволе, на всякий случай не переводили и не издавали, видимо, по той логике, что о Боге следует говорить как можно меньше: что не существует, о том не говорят, и наоборот: соответственно, лучше не говорить о Боге — а то он возьмет да как-нибудь и засуществует (выражение М.Л.Гаспарова).

Мильтонов "Возвращенный рай" был издан в 1671 году, через четыре года после того, как увидел свет обессмертивший имя Мильтона "Потерянный рай". Однако если наброски первой поэмы, огромной по объему, были сделаны еще зрячим поэтом в 1640-х годах, если уже ослепший — и лишь поэтому оставленный в покое во времена английской Реставрации бывший "латинский секретарь Мильтона" располагал для первой поэмы обширным материалом, почерпнутым как из Библии, так и из пьес Йоста ван ден Вондела, то для "Возвращенного рая" материала у Мильтона было, мягко говоря, мало.

Единственное место, где в Евангелии появляется Сатана собственной персоной — описанное всеми тремя евангелистами-синоптиками "искушение в пустыне", имевшее место во время сорокадневного поста, на время которого удалился в пустыню Спаситель после Своего Крещения. В самом кратком из Евангелий, в повествовании евангелиста Марка, об этом рассказано совсем немного: "Немедленно после того Дух ведет Его в пустыню. И был он там в пустыне сорок дней, искушаемый сатаною, и был со зверями, и Ангелы служили Ему" (Мк, 1;12). Материала для поэта-эпика, как мы видим, маловато.

Значительно более подробно рассказывает ту же историю евангелист Матфей: "Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано, не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих. Потом берет Его дьявол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего. Опять берет Его дьявол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: всЕ это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его дьявол, и се, Ангелы приступили и служили Ему". (Мф, 4; 1-11)

Третий синоптик, евангелист Лука, автор не только собственного текста Евангелия, но и книги "Деяния Апостолов", ученик апостола Павла, совпадает в своем изложении этого события с текстом Матфея почти дословно. Однако его текст все же несколько подробней: "Иисус, исполненный Духа Святого, возвратился от Иордана и поведен был Духом в пустыню. Там сорок дней Он был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок взалкал. И сказал Ему диавол: если Ты Сын Божий, то вели этому камню сделаться хлебом. Иисус сказал ему в ответ: написано, что не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим. И, возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, и сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и, кому хочу, даю ее; итак, если Ты поклонишься мне, то всЕ будет Твое. Иисус сказал ему в ответ: отойди от Меня, сатана, написано: Господу Богу Твоему поклоняйся и Ему одному служи. И повел Его в Иерусалим, и поставил Его на крыле храма, и сказал Ему: если Ты Сын Божий, бросься отсюда вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе сохранить Тебя; и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему в ответ: сказано: не искушай Господа Бога твоего. И, окончив все искушение, диавол отошел от Него до времени". (Лк, 4; 1-13)

Читателю бросится в глаза разве что иной порядок трех искушений, предложенных Спасителю Сатаной, — тот, кто прочел поэму Мильтона, знает, что Мильтон выбрал тот порядок, который изложен апостолом Лукой, — однако закончил поэму хвалой ангелов, упомянутой только у Матфея. Иначе говоря, из совсем небольшого евангельского сюжета, рассказанного синоптиками — в евангелии от Иоанна, в "Евангелии Духа" о нем не упомянуто вовсе, видимо, именно потому, что Иоанн стремился дополнить синоптиков, а здесь было как раз дополнить их нечем — из обмена тремя репликами вывел слепой Мильтон эпическую поэму в четыре главы, объемом более двух тысяч строк. В живописи сюжет "Искушения в пустыне" всегда был популярен, в поэзии — значительно меньше, и редко кто отваживался написать на этот сюжет более чем стихотворение в одну-две страницы.

Нельзя сказать, что Джон Мильтон стремился предстать биографом именно Сатаны. Современные нам сатанисты опираются не на Мильтона, а на свои собственные поделки и подделки, наподобие "Сатанинской библии" Антона Шандора ЛаВея, учредившего "Первую церковь Сатаны". Кстати, именно ему принадлежит постулат о том, что сатанизм не нуждается в вере, но нуждается в изучении. Из чего можно сделать простейший вывод о том, что именно в изучении сатанизм не нуждается. Герой Мильтона монументален и порою привлекателен, но это не более чем отраженный свет утраченного им величия -величия тех времен, когда он сиял ярчайшей среди звезд на небесах. Современник Мильтона, великий зачинатель новой русской литературы протопоп Аввакум сын Петров, в те же 1670-е годы, работая над "Книгой толкований и нравоучений", писал: "И безплотных на небеси не пощадил Бог за гордость и неправду, якоже Иезекииль пророк глаголет — херувим ис среды огня извержен бысть, зане обретошася неправда в нем" ("Толкование на псалом XLIV"). Так что большой честью для Сатаны было — стать героем дилогии Мильтона. Возможно, с точки зрения чисто теологической он и этого не стоит — но Мильтон справедливо предполагал, что он поэт, а не теолог.

"Зло" не антоним "Добра" и даже не антипод его, ибо по сути своей Добру не противостоит, — что невозможно, — но лишь пытается противостоять. Люцифер Вондела после поражения восклицает, обращаясь к Богу: "Ты, кто не укротил, но лишь осилил нас!" Поверженный Сатана Мильтона, объятый жалостью к самому себе и самохвальством, говорит о Боге: "Подальше от Него! Он выше нас / Не разумом, но силой; в остальном / Мы равные". Но и то, и другое -лишь самообольщение врага рода человеческого. Сатана не в силах противостоять Богу, он не в силах противостоять Божьему воинству, после же пришествия Иисуса Христа в человеческой плоти на землю — Сатана не в силах противостоять и Человеку.

Трилогия Вондела завершается спасением праведника Ноя и обещанием пришествия Спасителя для всех грядущих людей. Дилогия Мильтона заканчивается не просто пришествием Спасителя, но Его последним отказом — не только от зла, но даже от беседы с носителем начального зла. Нет лишь Христа во славе, Спасителя торжествующего — но этот образ незримо присутствует за строками всех драм и поэм Мильтона и Вондела: присутствует, ибо грядет со всей неизбежностью, безусловной для всякого христианина. Конечно, пьесы Вондела созданы голландцем-католиком, поэмы Мильтона — англичанином-протестантом, а их русские переводы адресованы русскому же читателю, в большинстве своем православному. Но, как писал Вондел в письме к другу своих поздних лет, кальвинисту Иоахиму Аудану, "Ежели Иисус Христос есть тот центр, вокруг которого обращаются Небо и Земля и все иные вещи, то не надлежит и нам иметь разногласия".

 

"ЖЗЧ"

или

Жизнь Замечательных Чертей

Дж. Б. Рассела

Новые времена — новые черти. Эпоха Реформации и барокко, а следом эпохи Просвещения, романтизма и более поздние времена подарили нам нового дьявола: такого, в которого можно не верить, но с которым можно обращаться как с литературным героем. Человечество свело феномен всемирного Зла до собственного уровня, и наплодило о новом черте огромную литературу. В нового Дьявола можно было не верить, но даже атеистам и материалистам приходилось считаться с ним как с литературным героем. Условно такого черта мы привыкли именовать Мефистофелем — с легкой руки Гете, Ленау и всех их последователей и подражателей.

А что же "главный дьявол"? Тот, кто был прежде Сатаной и Люцифером, кто лишь в ХХ веке предъявил миру свои высокотехнологичные рога и копыта? Этот великий дух до недавнего времени пребывал достоянием даже не литературоведения, а семантики. Вот что пишет о нем М.Л.Гаспаров: "Мы говорим сим-вол — это предмет, обозначающий другой предмет или понятие, единые с ним. <...> А какую взять противоположную приставку, чтобы получить значение "разъ-единение"? Приставку диа- — получится сам диа-вол, который губит людей, заводя рознь между ними".

Джеффри Бертон Рассел, автор серии книг о враге рода человеческого, историк из американского городка с романтическим названием Нотр Дам, штат Индиана, определенно решил объять необъятное.

Попытка обозреть все, написанное и даже подуманное о Дьяволе за всю историю человечества — во многом сродни то ли бунту мильтоновского Сатаны, то ли Сизифову труду. Однако, подобно доктору Риэ (атеисту!) из романа Камю "Чума", автор "просто знает, что надо делать все, что в человеческих силах", сколько может охватить взглядом автор, посвятивший этой теме жизнь -столько и оглядывает. Причем круг изучаемых источников очень велик; за малыми исключениями все важное, написанное на английском, французском, немецком, итальянском, так же, как на греческом и на латыни, автор успевает рассмотреть.

И вот — перед нами уже четвертая книга. В предлагаемом теперь читателю "Мефистофеле" тема рассматривается в строго определенный период: не столько от исторического "доктора Фаустуса", сколько от времен позднего Ренессанса, Реформации Лютера и Кальвина — и до наших дней, иначе говоря, лишь немногим менее пяти столетий, наиболее близкое нам время, наиболее понятное, наиболее противоречивое, наиболее занятое конкретно данной темой и наименее способное отнестись к ней с подобающей серьезностью. В том, что автор ее проявил, достоинство труда Рассела.

Тут же и его слабость. Достаточно извлечь из примечаний Рассела к собственной книге формулу, которой он ограничивает круг своего обзора: "Я не читаю по-русски, но обойти Достоевского невозможно, и это заставляет меня изменить принятому правилу — не обсуждать писателей, которых я не могу читать в оригинале". Такой принцип не может не вызывать уважения, но он же вызывает и сожаление, ибо автор, легко именующий цитату из Теренция цитатой из Горация столь же легко способен утратить у читателя кредит доверия. Такая ошибка у Рассела не одна, но подобные детали редактор не счел возможным исправлять, засылая книгу в печать, — впрочем, кое-где текст пришлось снабдить дополнительными комментариями. Именно потому, что мелкие ошибки и вынужденные крупные пробелы не умаляют значения многотомного труда, впервые столь доступно и при этом обстоятельно вводящего русских читателей в серьезную науку, еще недавно находившуюся под практически гласным запретом: цензура в России впервые была отменена уже после выхода оригинала книги в Америке, в 1986 году.

К счастью, автор стремится к широте обзора, а не обобщениям на основе немногих берущихся за основу фактов, что выгодно выделяет среди прочих исследователей темы персонифицированного Зла. Чем Рассел меньше всего гордится, так это тем, что он мало знает; напротив, не имея возможности обойти тот или иной источник, в примечаниях он оговаривает, что вынужден это делать. Кажется, лишь к финалу и всего в нескольких строках мелькает у него прогностическая нота — какой будет грядущая вера в Дьявола. Да и то ничего революционного не прогнозирует там, где ничто не может быть известно достоверно.

Некогда Освальд Шпенглер в предисловии к первому тому "Заката Европы" называл имена Гете и Ницше, и считал, что обязан им "почти всем". Автор "Жизни замечательных чертей", к счастью, обязан не кому-то одному или двоим, а очень много кому. Периодически все же приходит на ум его сходство со Шпенглером: тот решил обойтись ограниченным кругом источников, ибо на большее жизни не хватит. Что ж теперь удивляться, что прогнозы Шпенглера, как и Маркса, в целом не сбываются? Это не укор Шпенглеру. Русскому читателю в книгах Рассела будет недоставать как раз ссылок на хорошо известный в России, свой собственный материал, — русская дьяволиада очень богата, — но как раз незнание восточноевропейской "дьявологии" Расселу поставить в вину никак нельзя, Гоголя или Булгакова мы вполне можем осилить в оригинале. Весьма убедительно обосновав хотя и трансцендентное, но вполне поддающееся осознанию человеческим рассудком бытие Дьявола, автор уже не может взять на себя ответственность за каждую упоминаемую им реалию или цитату, хотя в общих чертах он точен на удивление.

Хотя — остается американцем. Протестант Рассел не хочет упоминать, что Тереза Авильская и Хуан де ла Крус даже в светской литературе упоминаются как Св. Тереза де Авила (Авильская) и Св. Хуан де ла Крус (в русской традиции иногда даже Св. Иоанн-от-Креста): эти мистики, визионеры, а для современного читателя вообще-то в первую очередь поэты — канонизированы католической церковью.

Рассел много пишет о различных аспектах торжествующего невежества как об основе для потенциального атеизма, более всего любящего вырождаться в дьяволопоклонство: "Джон Бейл, протестантский епископ Оссорский (1495-1563), рассказывал, как Сатана в обличии отшельника похвалялся: "мы, монахи, никогда не читаем Библию" и превозносил папу как своего доброго друга и помощника в борьбе с истинным христианством". Тут уместно припомнить любимые поговорки русских хлыстов, приводившуюся в ответ на упоминание Библии: "Ты эту книгу сложь да под себя положь", "Кто Библию прочтет, тот с ума сойдет" и т.д. Между тем связей между восточными христианами и протестантами не столь уж много, не считая прямых миссионерств штундо-баптизма и бредовых сект наподобие "панияшковцев", считавших максимально интенсивное испускание кишечных газов — истинным изгнанием Сатаны. Впрочем, тут скорей совпадают общие места физиологии.

Автор пишет о Дьяволе: "...он являлся Лютеру в облике змея и виде звезды; он хрюкал, как боров; он спорил с Лютером, как схоласт; он испускал зловоние; он внедрялся в кишечник Лютера, и реформатор прочно ассоциировал его с фекалиями и кишечными газами".

"... Лютер пускал в ход и прямые средства. Он лично изгнал беса из своего ученика Иоганна Шлагинхауфена Ему служили оружием шутки, раскаты хохота, насмешки, оскорбления, скабрезности, испускание ветров — все, что исполнено бодрости и задора, все приземленное и грубо-добродушное, все, что отгоняет уныние, которым кормится нечистый. Защищаясь от Дьявола, он ложился в постель с Кати — и это превосходно помогало".

Тут уже полная панияшковщина, хотя и на Западе "фекальный" дьявол был вообще-то хорошо известен задолго до Лютера (гностикам, в частности, Валентину, было важно упомянуть, что в земном Своем воплощении Христос "ел, не отдавая"). Между тем Лютер очень бы удивился, если б узнал, что подобное толкование Дьявола — весьма древнее и носит почти исключительно карнавальный характер. Автор разумно предпочитает исследовать в основном "серьезные" книги, посвященные Дьяволу, и неизбежно сразу после Шекспира обращается к грандиозным эпосам XVII века, к драмам Йоста ван ден Вондела и поэмам Джона Мильтона.

Рассел, по всей видимости, не смог ознакомиться с пьесой Вондела "Люцифер" ни в оригинале, ни в одном из переводов на французский или немецкий язык, ограничившись сведениями из третьих источников, — хотя, коль скоро он не ввел оговорки о том, что ознакомился с пьесой Вондела по переводу (таковая оговорка есть в разговоре о Достоевском), следует считать, что читать на голландском языке XVII века он умеет. Автор пишет, что "Люцифер спускается с небес для искушения Адама и Евы еще до того, как изгнан оттуда сам" — между тем Люцифер в одноименной пьесе на Землю вообще не спускается, он направляет туда Аполлиона (с этого начинается пьеса). Он пишет, что "вонделовский Люцифер не раз помышляет о покаянии, но отвергает эту мысль" — между тем нечто подобное имеет место лишь в одной реплике Люцифера в конце четвертого действия, когда архангел Рафаил ведет с ним последние "мирные переговоры", пытаясь предотвратить небесную битву. Пересказывая пьесу "Адам в изгнании", Рассел пишет, что "Люцифер искушает прародителей человечества после своего падения с небес", — между тем в этой пьесе Люцифер на сцене вообще не появляется.

Рассел не только не читал пьес Вондела, но и весьма давно разрешенный вопрос о том — что было раньше, "Люцифер" Вондела или "Потерянный Рай" Мильтона — явно для него предмет второстепенный, поэтому и возникает у него сомнение "откуда что взялось" у Мильтона. Поскольку у русского читателя есть возможность прочесть обоих авторов под одним переплетом (М., серия "Рождество Христово 2000") — "загадки Мильтона" таковыми быть перестают, ибо космогония Мильтона полна дословных цитат из космогонии Вондела, меннонита, перешедшего в католицизм за полтора десятилетия до написания и постановки "Люцифера".

Говоря о "Люцифере" Вондела, Рассел допускает чисто протестантскую ошибку: "Намерение воплотиться не может хронологически предшествовать падению Люцифера — ведь предвечное знание Бога обо всем, что должно произойти в мире, не означает, что Его действия внутри пространственно-временного континуума лишены причинно-следственной связи". Но католик Вондел был точно уверен, что намерение воплотиться в Человека присуще Богу изначально — для того человек и сотворен, и ангелам предложено склониться перед ним, как вторым после Бога "лицом" во всей Вселенной; Люцифер ущемлен в правах, он до сих пор полагал таковым вторым "лицом" себя, и к бунту его побуждает гордыня. Люцифер, как и все иные ангелы, лишен знания о будущем воплощении Христа; между тем пьеса шла в театре (хотя и была запрещена после второй постановки), и зритель, о таковом воплощении знающий, понимал происходящее на сцене лучше, чем персонажи. Мотивы поступков Сатаны (у Вондела — Люцифера) кажутся Расселу в этом ракурсе и странными и неисследованными. Подобные истолкования В. В. Набоков в "Даре" назвал "святой ненаблюдательностью", ибо концепция поведения будущего Князя Тьмы у голландского классика на редкость стройна и практически полностью (с поправкой на конфессиональную принадлежность авторов) продолжена Мильтоном в "Потерянном рае".

К слову сказать, и здесь Рассел использует свой же материал не полностью: "Если вселенная свисает с неба, если то и другое отделено Хаосом от Ада — где же Ад?" У Мильтона расположение Ада точно указано: по пути к Земле Сатана встречает владыку Хаоса, Анарха, который недоволен тем, что именно от его владений отторгнута часть, дабы сотворить в ней Ад; иначе говоря, Ад лежит ниже Хаоса, а тот, в свою очередь, ниже Земли и ниже небесных сфер: словом, по Мильтону и Хаос, и Ад лежат вне Вселенной, что далеко не одно и то же, если сравнить с предложением Рассела рассматривать Мильтонов Ад как место, расположенное нигде. Кстати, сцену с Анархом Рассел отчего-то игнорирует.

Рассел называет пьесу Гуго Гроция "Изгнание Адама" (1601) "популярной": между тем великий юрист написал ее в свои неполных 18 лет для показа французскому дофину, и никогда не переиздавал — а что главное, пьеса была написана по-латыни. Рассел довольно точно пересказывает ее содержание, но о том, как повлияла его пьеса — прямо ли, косвенно ли через драмы Вондела, сами по себе явно несущие на себе след знакомства с ней — на великие эпосы Мильтона, мы не находим ни слова.

Не лучше и в следующем веке.

Рассел вносит явную терминологическую путаницу, утверждая, что "Дени Дидро (1713— 1784), Клод Адриен Гельвеций (1715— 1771) и Поль Анри Тьерри, барон Гольбах (1723— 1789) были полными атеистами и презирали деизм, который для них мало отличался от суеверия". Однако история философии ясно показала, что за возможным исключением Фридриха Ницше (мнение о. Александра Меня) ни единого последовательного атеиста среди философов Европы никогда не было, всегда где-то и что-то приходилось оставлять на усмотрение "пока еще неизвестных законов природы", робеспьеровского "Верховного Существа", UFO, — наконец, спорный вопрос откладывался, к примеру, до окончательной победы пролетариата в мировой революции. Перечисленные Расселом авторы (как и более поздние) скорее веровали в собственный атеизм, чем последовательно, как Ницше, отрицали Бога. О том же, что в старости Вольтер в Фернее выстроил на собственные средства церковь, снабженную посвятительной надписью "Вольтер — Богу" Рассел не упоминает, хотя рассказывает историю о том, как Вольтер сознался в том, что верит в Бога, но не верит ни в Христа. ни в Богородицу. Впрочем, Рассел справедливо оговаривается, что перечисленные им атеисты были близки к впаданию в пантеизм — тот самый, за который церковь сожгла Джордано Бруно.

Несмотря на то, что к концу ХХ века вульгарный позитивизм Огюста Конта окончательно остался дотлевать последними угольками в головах провинциальных профессоров, Рассел по крайней мере в историческом плане уделяет ему внимание. Пожалуй, избыточное: ни один позитивист не вступит с ним в полемику, — если он, конечно, рациональный позитивист, а не стыдливый агностик. Кстати, именно агностицизму как псевдорелигии, в которой часто остается вера "в нечто эдакое" (то ли в Бога, то ли в Дьявола) автор книги внимания почти вовсе не уделяет. А ведь именно слово "агностик" вписывают в графу "вероисповедание" десятки, если не миллионов людей, говорящих на большинстве живых наречий. Многие из них, не видя в мире ничего хорошего и потому не веря в Бога, готовы скорее поверить в Дьявола. "Я Богом оскорблен навек, / За это я в него не верю..." — как в 1901 году писала Зинаида Гиппиус. Ее лирический герой — готовый кандидат в сатанисты.

Ужас Рассела перед релятивизмом маркиза де Сада, как естественным результатом философии просветителей и энциклопедистов, способен вызвать у читателя скорее не улыбку, а удивление; после всего новейшего сатанизма, отношение по меньшей мере в литературной среде к де Саду сложилось дружелюбное и несколько ироническое; трудно именовать де Сада "сатанистом" после Алистера Кроули с его "Книгой закона", для которого "Сатана — не враг человечества, а Жизнь, Свет и Любовь" после Антона Шандора ЛаВея с его "Сатанинской Библией" и после Майкла Акино с его "Свитком Сета". Как признает сам Рассел, ныне дьявол из литературы снова вернулся в жизнь на роль маргинального, хотя чрезвычайно агрессивного бога — пусть лишь для немногих, притом и среди них преобладают все-таки жулики и душевнобольные, но этим контингентом круг дьяволопоклонников, конечно, не исчерпывается. Впрочем, для истории культуры творения вышеперечисленных писателей значения не имеют, в отличие хотя бы от "Жюстины" де Сада; робкие попытки защитить "Сатанинскую Библию" как литературное произведение базируются на том, что в ней стилизован язык "Библии короля Иакова", но это защита с негодными аргументами. Впрочем, круг прямых почитателей ЛаВея после его смерти в 1997 году сузился настолько, что перед нами скорее разворачивается борьба за авторские права на "Сатанинскую библию", чем борьба между злом и добром: в самом прямом и анекдотическом смысле "люди гибнут за металл".

Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии" можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы, затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX — XX веках лишь очень немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта. Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная — со времен романтиков уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично Сатана.

Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование, и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности; старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат, довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж близок к оригиналу — это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу принадлежит важное наблюдение: Мефистофель — бес из числа самых безобидных, Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы (хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, — хотя в неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем, знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на Достоевском, о чем уже говорилось.

На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" -отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто великих стихотворений, картин, научных достижений, — и, конечно же, романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман "Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби" — "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная, пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться — ноги. "А потом Эмори вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило — он понял, что ему страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами, вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые, а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.

Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта уже не требовались, — это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота "Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях, входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя, именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.

Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол декаданса.

Но если Мефистофель — дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента Гюисманса — измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом, ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге "Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал, даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры и религии она сыграла большую и тяжкую роль.

К примеру, вот что писал видный английский оккультист конца XIX века Ч. Дж. Гаррисон (1855— ?) в своей книге "Сокровенная Вселенная" (шесть лекций по проблемам оккультной науки, теософии и христианства) в 1893 году: "Считается, что Сатана — враг духовности в человеке, что он ратует за его деградацию и с дьявольским (?! ) удовлетворением взирает на низшие проявления человеческой натуры. Широко, почти повсеместно бытующее средневековое суеверие диктует настоятельную необходимость бороться с таковым нелепым заблуждением. С таким же успехом мы могли бы сказать, что Наполеон видел свою задачу в том, чтобы погубить как можно больше французских солдат. Но именно Наполеон, обходя позиции накануне битвы под Аустерлицем, горько рыдал, предвидя созерцание убитых и умирающих, — и будет куда ближе к истине сказать, что упадок и страдания человечества, за которые в ответе Противник Бога, отнюдь не приносят ему удовлетворения, но усугубляют его отчаяние от ощущения окончательной победы". (Лекция шестая, перевод О. Кольцовой). Здесь Гаррисон — как и чуть ли не все теософы -вплотную подходит к требованию полной реабилитации Сатаны и признания за ним роли истинного и благого наставника человеков. Между тем даже пример с Наполеоном — уже лукав: современная наука вполне допускает и такое истолкование роли корсиканца Наполеона в истории Франции. Я привел один пример, мог бы и сотню; к чести Рассела, он не теософ, не сектант и никого в свою веру не вербует. Он — серьезный ученый, изучающий свой предмет на образцах, достойных изучения. Впрочем, жизнь коротка и человек успевает сделать на земле столь мало, что в процессе "объятия необъятного" срабатывет инстинкт самоограничения.

Среди писателей, предостерегавших человечество от несерьезного, полностью иронического, присущего, скажем, Анатолю Франсу, отношения к Дьяволу в любой из его ролей, автор справедливо указывает на Жоржа Бернаноса, автора, в XXI веке, увы, быстро уходящего в забвение. Тут мы подходим к самому ключевому моменту темы, затронутой Расселом: он занят изучением не Дьявола собственно и даже не роли дьявольского начала в истории культуре, но исследованием истории веры в Дьявола, коллективного феномена, не покидающего человеческие умы на протяжении всей истории. Архетипические черты отступают на задний план после того, как автор достаточно убедительно доказал, что существует сам архетип.

Как уже говорилось, Рассел не рассматривает в своей книге изрядное количество литературной, кинематографической и прочей дьявольщины, даже и очень известной. Он не ищет дьявола в творчестве уже упомянутого Герберта Уэллса (коему, впрочем, истинный дьявол мерещился разве что в католицизме), ни даже подлинного Дьявола, появляющегося у сэра Артура Конан Дойла во второй части романа "Маракотова бездна"; кстати, не надо искать ее в советских изданиях — именно из-за образа Дьявола, появляющегося среди народа выжившей на дне Атлантического океана Атлантиды, цензура мешала ее публикации. Впрочем, еще и потому, что Дьявол там терпел жалкое поражение, а научной фантастике у нас предписывалось служить лишь воспитательным целям. Дьявол же в тридцатые годы ХХ века в советской стране воспринимался как наставник атеистов, воинствующий безбожник, следовательно, вымышленный, но все же союзник. Ругать его было не положено.

Однако же о роли Дьявола в "научной фантастике" (скорее антинаучной, именуемой ныне "фэнтези") Рассел кое-что пишет, но больше в библиографии. В частности, не упомянут у него обаятельный образ из рассказа Артура Порджеса (р.1915) "Саймон Флэгг и Дьявол" (1954, экранизирован в СССР), в котором математик предлагает Дьяволу свою душу в обмен на решение великой Последней теоремы Ферма. Рассказ написан сравнительно давно, и незадачливый дьявол, не просто не сумевший теорему решить, но в итоге превратившийся в заядлого математика и пробующий добиться ее решения уже вдвоем с призвавшим его героем — как нельзя более похож именно на Мефистофеля, который невнимательно слушал слова Бога в прологе к "Фаусту". Ибо худо ли, хорошо ли, но теорема Ферма была формально доказана в 1995 году, и причитавшуюся за ее решение (почти съеденную инфляцией) премию Вольфскеля премию увез за океан наш современник.

Так много всего упустил или опустил как несущественное в своем обзоре Рассел, что — уже дочитывая его книгу — я был почти уверен, что и о романе Марка Твена "Таинственный незнакомец" он тоже не упомянет, ибо произведение это, при всей его глубине, для великого американского писателя все-таки второстепенно. К счастью, я ошибся, Рассел эту книгу в свой обзор все же включил. Поэтому поразительный монолог Сатаны, написанный атеистом, но звучащий по-настоящему грозной средневековой эсхатологией, читатель здесь найдет ("Это правда, то, что я тебе открыл: нет Бога, нет мира, нет людей, нет земной жизни, нет небес, нет ада. Все это — сон, глупый, нелепый сон!") — однако никакого вывода отсюда не воспоследует. Книга Рассела — в значительной мере обзор, и лишь отчасти осмысление человеческой веры в Дьявола. Рассел, по счастью, не позитивист и не марксист, и не сводит человеческую веру к двум измерениям, к плоскости, — как стремится это сделать еще один неизвестный ему дьявол, планетарный демон Земли Гагтунгр, упоминаемый Даниилом Андреевым в "Розе мира", — однако все же Рассел и не Мильтон: для серьезного осмысления столь огромной темы нужен, кроме серьезного исторического подхода, еще и огромный литературный дар, а он среди людей слишком редок.

 

Исповедь переводчика "Назидательных картинок"

(Гюйгенс-старший)

Бытует мнение, что дети гениев гениями не бывают никогда: природа на них "отдыхает". Да и вообще количество гениев среди человечества — по самой оптимистичной оценке — один на миллион. В принципе это означает, что даже теперь, при пятимиллиардном населении земли на ней сейчас живет пять тысяч гениев. Вообще-то целый народ... Только распылен этот народ, как никакой другой. Впрочем, в прежние века население было меньше, но когда гений был нужен и мог появиться — он обычно появлялся. Нужен был гений, чтобы войти в первую пятерку поэтов, пишущих на одном из важнейших языков Европы. Нужен был гений, чтобы изобрести для часов минутную стрелку. Велика ли вероятность, что первый гений окажется отцом второго? В астрономии такие величины называют пренебрежимо малыми. Но они есть, сколько ими ни пренебрегай.

"Золотой век Нидерландов", век XVII, дал миру множество гениев — в науке, в живописи, в поэзии. Перечислять великих голландских художников, тех самых "малых" голландцев, которые на поверку оказываются отнюдь не малыми -занятие неблагодарное, сотня страниц уйдет. Поэзия и драматургия того же времени у нас известны меньше, но и тут грех жаловаться: величайший поэт и драматург Нидерландов, "голландский Шекспир" Йост ван ден Вондел (1587-1679), издавался у нас не раз: и в "Литературных памятниках", и в "Библиотеке всемирной литературы", и в серии "Рождество Христово 2000"; обширно печатались и двое других великих: сын амстердамского сапожника Гербрандт Адрианс Бредеро (1585-1618), автор фривольных песен, комедий и фарсов, сатирик и весельчак, и сын амстердамского бургомистра Питер Корнелис Хофт (1581-1647), лирик-сонетист, драматург и политический деятель одновременно. Этой тройке жителей Амстердама традиционно противопоставляется единственный величайший поэт Гааги, столицы страны — Константин Гюйгенс (1596-1687), правильней — ХЕйгенс, но поздновато традицию написания менять — а привилось оно преимущественно из-за того самого сына поэта Христиана Гюйгенса, который изобрел минутную стрелку часов, описал кольца Сатурна, открыл волновую природу света, заложил основы теории вероятности и разве что не разрешил проблему квадратуры круга, хотя этой темой тоже занимался очень серьезно, — да еще и рисовальщиком был неплохим, и книги его издавались в России уже при Петре Великом, притом по личному повелению царя (к слову сказать, с самим Христианом Гюйгенсом Петр I разминулся во времени по печальной случайности, ибо прибыл в Голландию год спустя после его смерти). Отец же Христиана, Константин, оставил после себя девять томов сочинений, преимущественно поэтических — больше на родном голландском, меньше на любимой латыни, примерно столько же на популярном в Голландии французском, не говоря об отдельных стихотворениях на итальянском, английском, немецком, испанском, древнегреческом... рука устает составлять список.

Верьте или не верьте, но стихи старший Гюйгенс писал великолепные -хотя, быть может, и не все они таковы, но зато, начав сочинять в десять лет, продолжал он писать до девяноста, а его неизданные произведения публиковались и тогда, когда со дня смерти поэта давно минуло два столетия. Стоит упомянуть еще о том, что был Константин Гюйгенс выдающимся композитором, чьи произведения для флейты и для органа исполняются до сих пор, был он одним из главных политических деятелей своего времени, личным секретарем правителя Нидерландов, Фредерика-Хендрика, а затем его сына Вильгельма II, — словом, являл собой тип истинного homo universalis.

Гюйгенс-отец был знаком с Декартом, Донном, Корнелем — последний даже посвятил ему пьесу. Он переписывался с Рембрандтом и покупал у него картины. Гюйгенс-сын с Декартом познакомиться не успел, ограничился общением с Ньютоном, — впрочем, не о сыне сейчас речь. Сын и родился-то в 1629 году, а нас с вами интересует очень краткий отрезок жизни отца, всего несколько месяцев, проведенных им в Гааге, прежде чем он как дипломат очередной раз отплыл в Англию в составе нидерландского посольства: с 18 августа по 21 ноября 1623 года.

Именно за эти три месяца и три дня создал Константин Гюйгенс произведение, которому едва ли сыщется аналогия в мировой поэзии: "Назидательные картинки", цикл из 18 стихотворений, представляющих собой попытку синтезировать высшие достижения голландской поэзии с высшими достижениями в живописи.

Родной город Гюйгенса, Гаага — вообще город парадоксов. Людям, знакомым пусть даже не с голландским, а с английским языком, навсегда запоминается при его изучении странное правило: все города мира для англичан — женского рода, одна лишь Гаага — мужского. Преподаватели обычно не могут объяснить причины, но она известна и отчасти анекдотична: традиционно столица Северных Нидерландов располагалась не в городе, а... в деревне. До 1808 года Гаага не была городом! Эндрю Марвелл, великий английский поэт-метафизик и заклятый враг Голландии, писал в 1653 году в сатире "Поругание Нидерландов":

А где у них столица? Да нигде! В Гааге, то есть черт те знает где. В деревне! Собираешься в Гаагу, Бери с собой мотыгу, а не шпагу!

Впрочем, и сам Константин Гюйгенс в написанном сразу после "Назидательных картинок" цикле "Голоса городов и деревень" поместил миниатюру, посвященную Гааге, и начал ее словами: "Деревня деревень!.." Гаага, конечно, по всем признакам была городом (да еще столицей) — но традиция дороже и, не упраздни ее Наполеон, Гаага, того гляди, числилась бы в деревнях и теперь.

Чем был родной "город" Гюйгенса? Современный исследователь, Поль Зюмтор, пишет о Гааге времен "золотого века":

"В Гааге, резиденции статхаудера, поиску форм красоты, располагавших к отдыху или тешащих тщеславие, уделяли больше внимания, чем в торговых городах. Нигде вы не нашли бы такой свежей и прозрачной воды, как здесь. Гаага, наверное, была единственным городом в Голландии, на немногочисленных каналах которого не было видно ни одной из тех лодок, которые вечно сновали в суматошных торговых портах. К парку "Лес" прилегал богатый квартал: особняки иностранных послов и дворец принцев Оранских." Но надо напомнить, что по дороге из Гааги на север, всего через три лье (т.е. примерно через двенадцать километров), лежал Лейден с основанным в 1575 году университетом, — а оттуда до Амстердама пути было всего ничего. Читателю будет интересно узнать, что по переписям начала XVII века в Гааге жило шестнадцать тысяч человек, в Лейдене — сорок пять тысяч, а в Амстердаме — более ста тысяч. В маленькой Голландии до всего было рукой подать, и материал для своих "Назидательных картинок" Константин Гюйгенс брал в разных местах: короля в Голландии не было в те времена вовсе, зато именно послы жили во множестве, и первым по хронологии написания в "Назидательных картинках" стоит именно "Посол". Впрочем, через самое короткое время в посла (точнее, в секретаря посольства, направленного в Англию, ко двору короля Иакова I) превратился и сам Константин Гюйгенс, именно его сможет увидеть в качестве "Посла" на соответствующей иллюстрации читатель, перелистав страницы этой книги.

"Профессора" Гюйгенс определенно списывал с лейденского прототипа. Причем списал, очевидно, с такой портретной точностью, что не решался это стихотворение печатать даже через много лет. Окончив Лейденский университет в 1617 году, молодой поэт и шесть лет спустя определенно боялся обидеть кого-то из своих наставников. Кого? Есть серьезные основания предполагать, что имелся в виду прославленный филолог Даниэл Хейнсиус (1580 — 1655), профессор Лейденского университета с 1602 года, переводчик Аристотеля на латинский язык, издатель произведений Гесиода, Горация, Сенеки, Овидия, Теренция, Вергилия, при этом еще и сам — поэт. Хранящийся в архиве Гюйгенса автограф "Профессора" перечеркнут, а слева сверху рукой автора приписано -"Не для печати". И в самом деле, на протяжении XVII века "Назидательные картинки" выходили шесть раз — в 1625, 1634, 1641 и 1644 годах, а также в "итоговой" книге автора "Васильки" (1658 и 1672 гг.), но "Профессору" пришлось ждать публикации... до 1891 года! В попытке восстанеовить историческую справедливость, мы помещаем возле перевода "Профессора"... именно портрет Даниела Хенйсиуса.

Голландские литературоведы склонны считать, что порядок расположения стихотворений-портретов в "Назидательных картинках" из-за этого до определенной степени условен, ибо автор печатал их по меньшей мере без одного стихотворения, изъятого в результате "самоцензуры". С другой стороны, в книгу автором было помещено еще одно стихотворение, в настоящем издании изъятое — на этот раз по воле переводчика. Речь идет о поэме (иначе не скажешь — больше 500 строк!) "Мудрый придворный". Поэма датирована 16 ноября 1624 года, иначе говоря, создана через год после основной части "Назидательных картинок". Тот, кто прочитает короткие, или не очень короткие, но всегда афористичные и уж вовсе не утомительные стихотворения 1623 года, просто в ужас придет от "Мудрого придворного": от его дидактичности, от полной потери автором чувства меры в отношении назидательности — в самом точном значении этого слова. Как и прежние, эта "картинка" начинается цепочкой образов-оксюморонов, способных дать читателю представление о том, каким обычно является, каким чаще всего представляется, каким, наконец, бывает хулим врагами изображаемый объект. Тут бы Хейгенсу и остановиться, — возможно, какие-то черты "Мудрого придворного" и взяты с натуры, возможно, поэт даже имел в виду своего собственного отца (тоже литератора, тоже придворного) — или отца поэта Питера Корнелиса Хофта, бургомистра Амстердама Корнелиса Питерса Хофта, воспетого Вонделом и при жизни и посмертно:

Рыдай, о Амстердам! Скончался муж, который Всю жизнь был для тебя надежнейшей опорой!

Короче, кого-то мудрого и доброго, кого-то истинно добродетельного Константин Гюйгенс если и не списал с натуры, то вообразил. Беда в том, что поэт нарушил правило восточной мудрости: "Ты сказал раз — я поверил, ты сказал дважды — я усомнился, ты сказал трижды — я понял, что это неправда". Читатель, все-таки осиливший эти пятьсот строк, неизбежно поймет, что поэт всего лишь пытался застраховать свою дипломатическую карьеру, которую весьма разухабистые образы "Глупого придворного", "Трактирщика", "Палача", "Крестьянина" могли бы подмочить. Словом, пользуясь спорностью расстановки стихотворений в "Назидательных картинках", и заботясь все-таки о поэзии и "картинности" книги, я взял на себя смелость, выбросил из книги "Мудрого придворного", а на его место поставил "Профессора". Наверное, будь это академическое издание, я поступил бы неверно. Но "Триумфы" — издание не совсем академическое, название серии, взятое, напоминаю, из Франческо Петрарки, говорит само за себя.

Едва ли не первым — сразу после полного собрания сочинений великого Вондела — на сайтах нидерландского Интернета разместилось полное собрание сочинений Константина Гюйгенса. Однако книга "Назидательные картинки" потерялась и там: наследие поэта в этом собрании оказалось размещено строго по хронологии, и книга рассыпалась. Позднее, впрочем, на отдельном сайте появились и "Назидательные картинки"; книга, словно плод на ветке, стала все более явно заявлять о своем существовании, бытии — это при том, что ее последнее переиздание на бумаге имело место лишь в 1973 году, притом сокращенное — помимо "Мудрого придворного", из нее были изъяты также и "Глупый придворный", и "Алхимик", и "Карлик", — добавим также, что, как и у нас, было опущено рифмованное посвящение книги брату поэта, Морицу Гюйгенсу.

Словом, составителем нынешнего издания "Назидательных картинок" пришлось отчасти стать мне, переводчику. Наверное, мне стоит извиниться и за то, что ряд моих переводов из этой книги был опубликован ранее в томе БВЛ "Западноевропейская поэзия XVII века" (М., 1977), затем в книге "Из поэзии Нидерландов XVII века" (Л., 1983), наконец, в "Колесе Фортуны" (Из европейской поэзии XVII века. М., 1989) — но опубликован под другой фамилией. Теперь читателю уже трудно понять, зачем в советские времена переводчику, который выступал еще и составителем книги, добрую половину своих переводов приходилось подписывать чужой фамилией. Поверьте на слово -так тогда полагалось. Иосиф Бродский иной раз подписывался "В. Корнилов", Николай Харджиев — "А. Ахматова", и список подобных случаев долог, как приговор инквизиции. Оговорюсь при этом, что переводы из Константина Гюйгенса (в тех публикациях — ХЕйгенса), не относящиеся к "Назидательным картинкам", действительно были выполнены Сергеем Ошеровым и Надеждой Мальцевой, но остальные — мои. Проклятие перечеркнутого "Профессора", будем надеяться, в третьем тысячелетии от Рождества Христова уже не действует.

Однако же вернемся к "Назидательным картинкам". Перед нами -живописная галерея, некая словесная живопись, притом столько же портретная, сколько и жанровая, а местами, как в "Мореходе" и "Рядовом солдате", батальная. Некоторые картинки нуждаются в пояснении: "Истовый проповедник" у кальвиниста Гюйгенса отнюдь не означает священника. Голландский "predikant" — это именно проповедник-протестант, пересказывающий народу содержание Библии, ибо официальный ее перевод на голландский язык появился лишь в 1637 году, — разъясняющий смысл христианского, особенно же кальвинистского учения, совершающий все требы, которые в католической или православной церкви исполняет священник (такие, как крестины, венчание или отпевание), -но это священник-мирянин, чаще всего женатый и по голландской традиции весьма многодетный. Таковой проповедник был часто далеко не столь истов, как описанный Гюйгенсом персонаж, и бессмертная сатира Вондела на амстердамских проповедников "Развратники в курятнике" (также опубликованная по-русски в "Литературных памятниках" в 1988 году) служит тому грустным доказательством. Впрочем, Вондел, некогда дьякон-анабаптист, терпел, терпел, да и отметил свое пятидесятилетие переходом в католичество. Для государственного деятеля, каким был Константин Гюйгенс, такое было невозможно, он прожил всю жизнь набожным протестантом, но правда эпохи барокко брала свое, и лишь в "Истовом проповеднике", да еще, пожалуй, в "Мореходе", обстоятельно осуждающем грех самоубийства, назидательность картинок Гюйгенса проявилась в полной мере.

Такой поэзии становится тесно в рамках Ренессанса, Петрарка уже не служит ей непререкаемым образцом. Очень мало назидательности в "Нищем", да и в "Трактирщике", в "Алхимике" и в "Профессоре" тоже немного: гораздо больше здесь искрометной парадоксальности зрелого маньеризма, обычно именуемого у нас португальским словом "барокко", означающим искривленную жемчужину, чаще всего при этом черную или цветную. Некоторых персонажей читатель почти ждет... и не дожидается. К примеру, нет в череде "Назидательных картинок" портрета слуги или служанки. Ничего удивительного: донельзя буржуазные Нидерланды назначали на содержание слуг такой невообразимо высокий налог, а самим слугам давали столько свободы, что, к примеру, нанимался слуга на год — но волен был уйти в любой день, и жалоба его на хозяина грозила последнему немалыми неприятностями. В итоге даже самые богатые голландские дома держали не больше одного-двух слуг, да и те зачастую превращались скорее в членов семей, чем оставались просто прислугой. Нет в портретной галерее и прославившего Голландию образа купца-финансиста: в 1623 году морская экспансия страны еще только-только начиналась; создавайся книга лет на сорок позже — этот образ наверняка оказался бы одним из центральных.

Столь же характерно, что из восемнадцати "картинок" лишь одна посвящена женщине — "Богатая невеста". Женские образы Гюйгенса всегда на втором плане, но этот второй план порою становится важнее основного: именно таковы глупая больная в "Несведущем медике", а также крестьянка, она же невеста, потом супруга "Крестьянина".

А как невероятно колоритен образ трактирщика, который обязан не только кормить гостей, но и развлекать их, подобно живой газете (заметим, что "Картинки" были написаны на пятом году Тридцатилетней войны, длившейся с 1618 по 1648 год, причем именно Голландия в этой войне участия не принимала); играть с ними "в рифмы" — иначе говоря, на пари подбирать таковые, сочиняя некое подобие буриме. Именно трактирщик бывал в Голландии главным мастером на все руки; и если он умел рифмовать, то умел, очевидно, и многое другое. Удивляться не приходится тому, что прославленный жанровый художник, мастер изображения кабацких драк Ян Стен держал на первом этаже своего дома трактир, а на втором — живописное ателье. На многих картинах Стена мелькает одна и та же рожа, пьяная, веселая, наглая; это -автопортрет Яна Стена. Чем-то похожим завершает свою книгу и Гюйгенс: единственный образ, которому нет иного прототипа, кроме самого автора этой книги, — "живописатель назидательных картинок".

Для читателей в Голландии "Назидательные картинки" — не только не самая известная книга Константина Гюйгенса, но едва ли не самая безвестная. Его имя чаще всего связано с поэмами "Драгоценная глупость", "Хофвейк", "Утешение очам", "Затворник"; с прославленной комедией "Трейнтье, дочь Корнелиса", наконец, с тысячами puntdichten — поэтических миниатюр, чисто голландского жанра, развившегося из "эмблемы" (подписи к гравюре), слово это лишь условно можно передать прижившимся в России термином "эпиграмма". Поместье Гюйгенса, воспетый им Хофвейк, превращено ныне в мемориал, существует литературоведческий "Институт Константина Гюйгенса", четырехсотлетие со дня рождения поэта отмечалось всеми возможными способами, вплоть до выпуска мемориальной серии монет в пять, десять, двадцать и пятьдесят евро. А "Назидательные картинки" остаются в тени — несмотря на то, что стараниями учеников Петра Великого, как-никак рубившего в Европу окно именно через любимую Голландию, в Эрмитаже собрание "малых голландцев" едва ли не лучше, чем в амстердамском Рейксмузеуме, да и прочие коллекционеры вывезли из Голландии все, что только могли. Единство голландской культуры, единство живописи и поэзии, изрядно подзабытое даже в Нидерландах, теперь, с помощью двуязычного издания, снабженного иллюстрациями художников-современников, может стать — и, надеюсь, станет очевидным.

Ну, а переводчик "Назидательных картинок" закончил долгую работу.

Если уж оригиналы Гюйгенса могли ждать издания более двухсот пятидесяти лет, то совсем несерьезным кажется срок примерно в четверть века, прошедший с того времени, когда мне впервые пришлось взять в руки его стихи, до той поры, когда "Назидательные картинки" наконец-то выходят в свет, притом на обоих языках. Всегда приятно думать, что ты оказался в хорошей компании. Ведь и сам Гюйгенс был переводчиком: вскоре после написания "Картинок" он по дипломатическим делам оказался в Англии, и там в его руки попали списки неизданных стихотворений почти никому еще не известного поэта — Джона Донна; из них десятка полтора Гюйгенс перевел на родной язык, и читатели в Голландии узнали великого метафизика чуть ли не раньше, чем у него на родине. А ведь настоящей, мировой славы Джон Донн дождался лишь в ХХ веке!..

Кто знает, кому из поэтов прежних столетий возвратит славу и блеск только что наступивший XXI век. Кто знает, чем станет в течение этого столетия искусство поэтического перевода. Все точно и наперед прорицает, как нам теперь чересчур часто напоминают, только очередной Нострадамус... Да вот именно он-то, как выясняется, наперед ничего как раз и не знает, просто сыплет смутными предсказаниями, которые любой желающий волен истолковать по своему вкусу.

Одно можно предсказать точно: ни Гюйгенс-отец, ни Гюйгенс-сын забыты не будут. По крайней мере — в Голландии и в России. Уж хотя бы одного того ради, чтобы напомнить: у гениальных отцов все-таки бывают гениальные дети.

 

Под взглядом химеры

(Семь веков французской поэзии)

В прологе к роману "Девятое термидора" — действие которого приходится на первую четверть XIII века — в Париже встречаются молодой киевский боярин Андрей Кучков и безымянный мастер, изваявший для собора Нотр-Дам знаменитую химеру "Мыслитель" (или же "Дьявол-Мыслитель"), человек "происхождения темного <...>, весьма искусный и очень ученый человек". Мастер говорит о своем творении: "В молодости я имел много желаний <...> Год назад у меня оставалось только одно: закончить статую, творение всей моей жизни. На прошлой неделе я в последний раз прикоснулся к ней резцом, Теперь я больше ничего не хочу". Мастер ведет Кучкова к своему творению: русский гость пугается. На русских церквях он такого определенно не видал. Каменный дьявол улыбается, высунув язык: он смотрит на остатки костра, где только что жгли еретиков.

К 1300 году парижские костры горели еще ярче.

"Дьявол-мыслитель" цел и по сей день, — не совсем, впрочем, дьявол (горгулья по средневековой идее должна была скорей отпугивать нечистую силу), не совсем мыслитель (скорей "наблюдатель") — и не совсем цел (за восемьсот лет мало что остается не тронуто эрозией). К счастью, он не стал символом Франции, символов у нее много, да и Франция на свете не одна: Савойя по сей день считает, что присоединена с помощью грубой силы, да и провинции, что присоединились добровольно, "династически" или как-то иначе — отнюдь не слились в единое целое. И по-французски писали не одни французы; даже если говорить только об оригинальном поэтическом жанре, которому посвящена предлагаемая вниманию читателя антология, то кое-что весьма значительное осталось и от Фридриха Великого, и от Марии Стюарт, и от Райнера-Марии Рильке, и от Марины Цветаевой. Да и значение мирового языка французский сохраняет по сей день: в Канаде, в Африке, даже в Океании продолжает создаваться на этом языке литература. Дьявол с кровли Нотр-Дам... наблюдает. "И язык высунул от удовольствия... Чему он радуется?" -спрашивает в романе Алданова заезжий русский у мастера.

Как любой риторический вопрос, этот тоже не требует ответа. Но не зря, видимо, Франция в XIX веке стала родиной "проклятых поэтов", повлиявших на всю мировую культуру так, как не влиял на нее, вероятно, ни один французский поэт из числа творивших ранее. А порою сама литература влияет на жизнь так, что меняется с ней местами: дети Виктора Гюго по воскресеньям ходили смотреть на "папин собор": для них (да и для нас) Нотр-Дам существует не только как собор сам по себе, но и как персонаж одноименного "папиного" романа. Впору перекреститься, Химера на краю церковной крыши шутки шутит: автор скульптуры не оставил своего имени потомству, зато собор обрел нового творца.

К 1300 году — тому году, к которому приурочил свое путешествие по загробному миру величайший поэт истекающего тысячелетия Данте Алигьери, "Мыслитель" смотрел на Францию уже около столетия. Именно XIV век превратил старофранцузский язык в промежуточное наречие ("среднефранцузский"). В 1300 году родился старший из великих поэтов новой Франции — Гильом де Машо. Двумя годами раньше в генуэзской тюрьме закончил диктовать свою книгу великий путешественник Марко Поло, немногими годами позже состоялся "процесс тамплиеров", и непосредственно под присмотром нотр-дамовской Химеры сгорел на костре Великий Магистр Жак де Молэ. Впрочем, Химера — не одна; и даже если с крыши Нотр-Дам костер не был виден — без надзора нечистой силы тут не обошлось.

Как не вспомнить, что 1300 год папа римский Бонифаций VIII объявил святым годом, первым "Юбилейным" в истории, причем праздник этот оказался любезен христианскому миру: с тех пор и доселе, каждые 50 лет (поздней -25) католическая церковь праздновала и празднует все новые и новые Юбилейные годы, рождаются все новые и новые великие люди (великие французские поэты -в частности), а Химера с Собора Парижской Богоматери с тем же удовольствием смотрит на Париж.

Нострадамус (по версии Беранже) обещал, что в двухтысячном году на паперти этого собора последний потомок французских королей станет просить милостыню. Сейчас, накануне наступления этого года интересно не предсказание Нострадамуса, а то, каким образом в нынешней Пятой Республике таковой потомок вообще отыщется: всю королевскую семью начисто истребили многочисленные революции, да и у другой династии, императорской, тоже нет прямых потомков. Впрочем, поклонники Нострадамуса всегда забывают, что его "Центурии" — это тоже стихи. Чего только не было за эти столетия написано французскими стихами!.. Даже такие песни, как "Когда я пьян — а пьян всегда я..." и "Вставай, проклятьем заклейменный..." исторически имеют за собой написанные по-французски оригиналы. Впрочем, в каждую эпоху песни популярны разные, поэтому от наступающего двухтысячного года нужно глянуть в прошлое: когда, собственно говоря, начала накапливаться сокровищница французской поэзии?

Как государство Франция формально начинает свое существование с 843 года, — этим годом датирован Верденский договор между внуками Карла Великого о разделе его империи, едва ли не первый документ на французском языке. Ныне это древнейшая из держав Европы, непрерывно существующая с тех пор, как Карл Лысый стал ее королем. Легко подсчитать по датам, что наша антология освещает две трети ее существования (в первую треть литература во Франции тоже безусловно была, однако создавалась преимущественно на латыни, плохо сохранилась, — да и едва ли предки современных французов отчетливо сознавали, что их родина именно Франция).

Удивительное открытие оставляет в наследство грядущему тысячелетию филология ХХ века: решительно во все века любая литература с достаточно развитой традицией интересна: даже реформируя традицию как таковую, преемники не могут вернуться на пустое место и в буквальном смысле слова начать все сначала. Для того, чтобы опровергнуть предшественников, новым поколениям приходится назвать этих предшественников по именам. А через поколение или два второе отрицание возвратит свергнутым кумирам внимание читателей, слушателей, зрителей. Лишь один пример: сорок раз вызывая на сцену автора после премьеры "Сирано де Бержерака", зрители в декабрьские дни 1898 года аплодировали не столько Ростану, сколько Гюго: это романтический Дон Сезар де Базан из появившегося на сцене семью десятилетиями раньше "Рюи Блаза" обретал вторую жизнь. Одновременно в поэзии (пусть в качестве стилизации) стал возвращаться к жизни жанр баллады, уже много столетий как "отмененный".

Довольно редкий в поэзии, иногда даже отрицаемый жанр, к примеру, "поминальные стихи" — свидетельство живой литературной жизни и вечной преемственности. Наша антология открывается стихами Гильома де Машо, умершего в почтенном возрасте в 1377 году; тридцатилетний Эсташ Дешан провожает его в последний путь балладой с рефреном "...Угас Машо, риторик благородный"; через немногие поколения именно пародируя "Завещание" Дешана, Франсуа Вийон создаст свое собственное "Завещание"; еще через недолгие годы главной заслугой поэта Клемана Маро перед литературой окажется не столько его превосходная поэзия (его не зря переводил Пушкин), а первое почти научное — даже по нашим понятиям — издание произведений Вийона; именно борьбой с вийоновской традицией рондо и французской баллады (во имя сонета!) займутся лирики Плеяды в середине XVI века, — глава Плеяды, Ронсар бросит оппонентам-гугенотам: "Вы — только тень моего величия"; через короткое время Буало объявит Ронсара и чуть ли не всю Плеяду образцом дурного вкуса, — интерес к Вийону и одновременно к Ронсару вернется лишь во времена поэтов-романтиков в начале XIX века: параллельно с многочисленными великими революциями поэты начнут лишать поэзию рифмы и разрабатывать жанр "стихотворения в прозе" (так и не прижившийся в России), а через полтора столетия рифма и вовсе превратится для Франции в диковину: ее, затертую до последней степени, станут призывать в поэзию не чаще, чем, скажем, гекзаметр в нынешней России, — зато поэзия Вийона, а за ним и его предшественников -Дешана и Машо — обретет новую жизнь если не в самой Франции, то по крайней мере у нас (и, кстати, в Германии): даже якобы скучный восемнадцатый век воскреснет, проступая за строками Андре Шенье, да не его одного, ибо влияние, оказанное Эваристом Парни лишь на Пушкина, чьим гением определился основной путь русской литературы, неизмеримо больше собственно поэтического дарования Парни. И как 1300 год для начала этой антологии — дата почти произвольная, так и конец ее теряется среди наших ровесников и современников: откуда нам знать, чьим именем обозначится в веках литературная память о конце двадцатого века, — начало которого озарено во Франции именами Валери, Аполлинера, Кокто. Кое-как претендуя на полноту обзора литературы со времен "авиньонского пленения" римских пап, времен, когда престол римского первосвященника Иоанна XXII располагался во Франции — наша антология более или менее полно, хотя бы поименно, хотя бы в немногих образцах представляет французскую поэзию вплоть до времен папы Иоанна XXIII, умершего в 1963 году, — впрочем, отдельные стихотворения здесь относятся и к более позднему времени.

Ссылки на католическую церковь не случайны: именно Франция, не дав Реформации (гугенотам) утвердиться на своей земле, подготовила тем самым плодородную почву атеизму, он же принес революцию, рушащиеся стены аббатства Клюни, откуда рукой подать до взрыва московского храма Христа Спасителя. Вернемся, однако, в позднее Средневековье (из которого мы в известном смысле никуда и никогда не удалялись). Такие возвращения нынче в литературе весьма популярны, действие детективного романа Умберто Эко "Имя розы" именно во времена Гильома де Машо и разворачивается, даже не совсем ясно: в Италии ли, во Франции ли. Мир, не знавший книгопечатания, придавал особое значение слову написанному; обитель, оживающая в романе, "зарабатывает ни жизнь" переписыванием книг. Многие монахи, грешные почитыванием, да и сочинением латинских скабрезностей, во всяком случае родным своим языком числили все-таки французский. На нем приходилось разговаривать с народом даже денационализовавшимся инокам. Да и королям, которые отнюдь не всегда бывали грамотны.

Последний спутник Данте, Бернард Клервосский, провожающий флорентинца к вершинам рая — не только гонитель Абеляра, не только лучший друг тамплиеров, он — француз, родившийся возле Дижона (строго говоря -бургундец, ибо в его времена Бургундия была независимым государством, но родным языком святого был французский). А младшего современника и антипода Данте, Франческо Петрарку, уже пародировал Гильом де Машо. Еще доживала свои дни великая поэзия средневековой латыни, но Европа, на которую смотрели глаза Химеры с Нотр-Дам, говорила и пела на простонародных языках — и знание основных (провансальского, французского, итальянского, галисийского, двух основных германских наречий) было для поэтов весьма желательно: при каждом королевском ли, княжеском ли дворе говорили на своем; на своем наречии горланил похабные песни чуть ли не каждый кабак, и дорога от королевского двора до кабака для поэта была куда короче, чем в наши дни.

Собственно, в наши дни ее нет совсем, разве что при очередной ежегодной лотерее занесет поэта в Швецию за получением Нобелевской премии из рук короля. Кстати, первым лауреатом этой премии был как раз французский поэт, Арман Сюлли-Прюдом. Популярность его в современном мире... сомнительна, но зато несомненна популярность наследника Вийона — Жоржа Брассенса, чьи песни по сей день звучат в тысячах кабаков далеко за пределами Франции (хотя, быть может, уже не звучат в ее собственных). А из антологии не выбросишь ни того, ни другого, хотя для кого-то они не поэты в равной степени, ибо пользовались такой отжившей свой век побрякушкой как рифма. Современная французская поэзия куда чаще использует другое — не верлибр даже, а "стихи в прозе", о которых ниже; но это продлится лишь до следующего появления Дона Сезара де Базана, прошу прощения, Сирано.

Кстати, о стихах в прозе, которых по чисто техническим причинам читатель найдет в это антологии чрезвычайно мало, но важность которых во французском искусстве трудно переоценить, — во всяком случае, исключить их из этой антологии было бы просто невозможно. Современный исследователь Н.И.Балашов писал: "Разные формы поэтического произведения в прозе стали появляться во Франции XVIII в. из-за стеснительной регламентированности позднеклассицистических стихотворных норм, которая вела к постепенному умерщвлению стиха французской поэзии XVIII — начала XIX в; основы для стихотворений в прозе складывались также как последствие стойкой во Франции традиции переводить иностранные поэтические произведения прозой". Даты совпадают: именно в те же годы в России складывается устойчивая традиция переводить иностранные поэтические произведения стихами.

Во Франции, таким образом, сложился жанр поэтического произведения в прозе на той же почве, на которой в России родился жанр поэтического перевода: оба этих жанра — только жанры внутри собственно поэзии как искусства, отнюдь не отдельное "высокое искусство", как мерещится иным теоретикам. Причем ни в те времена, когда Ронсар перелагал древнегреческие строки Анакреона александрийским стихом, ни в те, когда Сумароков писал сонеты, перелагая Лермита и Дэно (пусть не совсем правильными, но сонетами же!) — ни один из них не считал, что занимается чем-то отличным от оригинального творчества. Понятие "поэтический перевод" во всех смыслах родилось позже, в эпоху романтизма — и лишь то, что создано поэтами именно как перевод, составитель позволил себе использовать в виде материала при составлении этой антологии, абсолютное предпочтение отдавая переводам ХХ века, за редкими исключениями: Беранже нашего времени смотрится уже заметно хуже, чем тот, которого создали Василий Курочкин и Лев Мей; то же можно сказать о некоторых переводах Пушкина, Тютчева, Баратынского, хотя здесь перед нами скорей след до-романтической традиции, чем несостоятельные просветительские потуги "перевода с целью ознакомления" (от Гербеля до Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие русских символистов — очень многое взявших напрямую у символистов французских и впрямую наследовавших им хронологически — здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние переводы в этой антологии датируются 1999 годом.

По сей день в России нет не только полноценного жанра стихотворения в прозе, хуже того, в русской поэзии ни один великий поэт не писал только верлибром. Немногие образцы верлибра, встречающиеся у подлинно великих поэтов, смотрятся как лабораторные опыты; ни один из поэтов, пишущих по-русски преимущественно верлибром, по сей день не доказал своей принадлежности к плеяде бессмертных. Рифма все еще не затерлась в России; слово в русском языке может быть использовано порою больше чем в двадцати формах (и дать столько же рифм, — по-французски это немыслимо, но французский язык с лихвой компенсирует разницу, используя семантическое богатство оттенков), к тому же богатейшие лексические слои по сей день до сих пор едва-едва вошли в литературу. Кроме того, русская силлабо-тоника, даже отказываясь от рифмы, оставляет художника один на один с попросту неизведанными территориями: большая или меньшая ритмизация текста способна обеспечить инструментарием еще не одно поколение поэтов (и переводчиков, если им почему-либо хочется числиться отдельной кастой). Поэтому картина французской поэзии, попадая в русское поле зрения, оказывается столь же странной, как и картина русской поэзии — в поле зрения французского читателя. Поэтому превратившийся у себя на родине в образец разбойничьей романтики Франсуа Вийон стал в России одним из самых читаемых поэтов, популярностью обгоняющим даже наших родных классиков; то же можно сказать о Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен, и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.

Трещат по швам репутации, рушатся легенды. Андре Шенье, по советской легенде, не печатался при жизни (проще говоря — ходил в самиздате), -между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов", увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после расстрела Гумилева переведен и подготовлен к печати в виде авторской книги Михаилом Зенкевичем (полностью переводы, включенные в нее, впервые публикуются только в нашем издании): говорилось в России после 1921 года "Шенье", подразумевалось — "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата временно ушли в тень, проступил перед лицом потомства Андре Шенье — пламенный контрреволюционер. Причем основания для подобного прочтения его стихов отнюдь не высосаны из пальца, иначе не попал бы он на гильотину. Можно переводить Шенье и теперь, но... получается все-таки имитация. Трудно переводить даже Шарля Бодлера, хотя, пожалуй, по другой причине: мы разобрали его поэзию на молекулы и слишком много о ней знаем. К примеру, о том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера офранцузившим себя греком Жаном Мореасом, притом само слово "символы" пришло из сонета Бодлера "Соответствия" (которым волей-неволей приходится по такому случаю открывать подборку Бодлера в нашем издании — благо есть классический перевод Бенедикта Лившица и все совпадает). Иначе говоря, как Шекспир или Эллиот в английском языке, как Грибоедов и Пушкин в русском, Бодлер стал сплошной цитатой, в которой нельзя менять ни слова, менее же всего -порядок слов. С Рембо ничуть не лучше. Даже с безумным Жерменом Нуво. Только осознав подобные факты, перестаешь удивляться тому, что XV век Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас обычно остающегося вовсе без перевода — либо передаваемого словом "гуляки") нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.

Для многих французских поэтов время в России приходило и уходило много раз, но все никак не могло наступить, ибо в поэтическом переводе, как известно, самое трудное — это достать оригинал. Цензура прежних лет просто не пропустила бы Вийона в печать в полном объеме, что уж говорить о нежнейших матюгах, без которых на русском языке не прочтешь не только Жоржа Брассенса, поэта ХХ века, — не прочтешь также и значительную часть произведений, некогда опубликованных Аданом Бийо, "Вергилием с рубанком": преимущественно потому что издательству не хватило всего сразу: денег и времени. В большей степени, впрочем, времени: на поиск оригиналов, отсутствующих в наших руках, на поиск раритетных изданий Эсташа Дешана, Марка Папийона де Лафриза, Поля Скаррона не хватило пороху (перевели бы мы их, ради такой антологии, и бесплатно — раз уж все, к кому мы обращались за помощью, готовя к печати антологию, нам в этой помощи отказали): двухтысячный год на пороге.

Ну, к полноте и совершенству можно стремиться сколько угодно, однако стремление к подобной цели — мечта о воздушном замке. Пришлось использовать то, что есть. Зато уделено внимание тем работам, которые на протяжении многих лет делались откровенно в стол; так появились в антологии Теофиль де Вио Майи Квятковской и Тристан Корбьер Елены Кассировой, Карл Орлеанский Алексея Парина и Ален Шартье Натальи Шаховской, Жан-Батист Грекур Владимира Васильева и Вилье де Лиль-Адан Михаила Яснова: до сих пор из этих работ печатались либо малые фрагменты, либо не было и фрагментов. Этим, понятно, не компенсируешь полного или почти полного отсутствия в книге двух десятков французских поэтов первого ряда, но нелишне напомнить, что опыт издания антологии, охватывающий всю новофранцузскую поэзию, предпринимается здесь впервые.

При этом лишь в самой малой мере составитель пытался отразить в антологии историю русского поэтического перевода. Здесь нет ни двух, ни тем более трех вариантов одного и того же французского оригинала, — всегда печатается лишь один, наиболее созвучный как оригиналу, так и современному поэтическому слуху, хотя есть и исключения, конечно: Баратынский, переводя "Леду" Парни, сократил ее, Гнедич же, переводя "автора одного стихотворения", певца нищеты Никола Жильбера, напротив, растянул текст на восемь строк; единственное стихотворение панегириста Людовика XVI Клода-Жозефа Дора, опубликованное в переводе Брюсова в 1914 году как цельное произведение, в оригинале имеет еще 12 строк, — современные переводчики так не поступают (зачем бы?), но... жаль было терять традицию, жаль было отрываться от корней: семь столетий французской поэзии отражены здесь в двух столетиях русского поэтического перевода, если, конечно, помнить, что время в разные века течет с разной скоростью.

Хотя за семьсот лет французская поэзия переживала и великие взлеты, и весьма относительные падения, но она всегда была. Желающий может методом выбора случайной даты убедиться в этом. Попробуем осуществить своеобразный "бросок костей": возьмем произвольную дату: скажем, год избрания папы Иоанна XXIII (1958) — и вернемся (опять-таки произвольно) на пятьсот лет в прошлое: получаем 1458 год, время правления французского короля Карла VII, — и лицом к лицу встречаем Франсуа Вийона, пишущего балладу по случаю рождения герцогини Орлеанской. Да и вообще мы угодили в мир, в котором роль поэзии существенно больше, чем в нашем. Не менее десятка поэтов, творивших в этот год, представлены в нашей антологии, среди них — коронованный бард, герцог Карл Орлеанский, с 1441 года, после четвертьвекового плена у англичан, обосновавшийся в замке Блуа на Луаре. Насколько известно, в конце 1457 года в замке пересох колодец, и Карл, склонный во всем видеть именно повод для создания поэтического произведения, бросил вызов современникам-поэтам, устроил поэтический турнир, предложив сложить балладу, которая начиналась бы строкой: "Над родником от жажды умираю". Сколько поэтов откликнулись на вызов Карла — неведомо, но произведения как минимум десяти сохранились, в том числе баллада Франсуа Вийона; состязание длилось по меньшей мере до 1460 года, и в нашей антологии представлено четырьмя образцами, — помимо баллад самого Карла Орлеанского и самого Франсуа Вийона, читатель может ознакомиться также с балладами Жана Робертэ и Гильома Кретена. Короче говоря, методом "слепого броска" мы попали на поэтическое состязание в замке Блуа. Предлагаю читателю проделать тот же эксперимент, отложив в прошлое (ну, скажем, от собственного года рождения) любое произвольно взятое число лет. Ну, а мы, чтобы завершить "игру в бисер", попробуем отложить от 1958 года в прошлое не 500, а 400 лет: попадаем в 1558 год, которым датирован лучший из циклов Жоашена (Иоакима) дю Белле, "Древности Рима". Соответственно, 1658 год оказывается временем создания поэмы Жана де Лафонтена "Адонис", 1758 год... лучше пропустить этот год: именно в нем появился на свет юрист, не чуждый поэтического графоманства, Максимилиан Робеспьер, именно он-то и отправил на гильотину Андре Шенье. На 1858 год придутся стихотворения "Ключ" и "Костры и могилы" в "Эмалях и камеях" Теофиля Готье, "Эрмоса" Вилье де Лиль-Адана, личное знакомство последнего с Шарлем Бодлером, незатухающий с прошлого года скандал с "Цветами зла", ну, а кроме того — значительная часть "Легенды веков" Виктора Гюго (первый выпуск которой, впрочем, имел место годом позже), лучшие стихи Леконта де Лиля и первые пробы пера Поля Верлена. Единственное, в чем можно убедить себя и читателей с помощью подобной хронологической шалости, так это в том, что музы французских поэтов не молчали никогда, какие пушки ни греми над ними. Сгорал Париж, сгорала Москва; пусть по одному разу, но оба города были оккупированы ("взаимообразно", что ли?), вот уже спорят социологи: нынче Пятая Республика во Франции или Шестая, — а поэзия, как всегда, жива, и в длительной спячке никогда не была.

Но, может быть, я передергиваю, или, хуже того, добросовестно заблуждаюсь? Тогда возьмем какой-нибудь ничем на первый взгляд не примечательный 1917 год. События поэтической жизни: премьера пьесы Гийома Аполлинера "Сосцы Тиресия"; главное же — появление на поэтическом небосклоне "сверхновой" звезды: никому (как будто) дотоле не известный Поль Валери опубликовал свою поэму "Юная Парка" и в одночасье стал чуть ли не первым поэтом Франции. Семь лет прошло со дня появления последней пьесы Ростана ("Шантеклер"), и зрителям не дождаться новых. Да, несмотря на восход Валери, год мало примечательный — в отличие от следующего, "судьбоносного" 1918 года, когда в два последних месяца столько всего сразу случилось: с одной стороны — Версальский мир, окончание войны, с другой — "испанка" почти одновременно унесла жизни и не столь давно прославившегося Аполлинера и уже два десятилетия как известного всему миру Ростана.

Располагать поэтов в книге, механически следуя дате их рождения (притом часто сомнительной) — занятие неблагодарное; исторической картины смены поколений оно почти не дает, и пример тому только что нечаянно выпал в "броске костей". Валери был на девять лет старше Аполлинера — и помещен, соответственно, тоже раньше. Между тем был известен Аполлинер задолго до 1917 года — хотя бы только тем, что его арестовывали по подозрению... в краже "Джоконды" из Лувра. То же и с более старшими поэтами: Малларме оказывается перед Полем Верленом, тогда как поэтически не только принадлежит к последующему поколению, он еще и унаследовал французский титул "короля поэтов", присужденный Верлену пожизненно. После смерти Малларме тот же титул унаследовал Леон Дьеркс, последний реликт парнасской школы, он был еще старше обоих предшественников. Да и "добавленный" член Плеяды, Жан Дора, учивший Ронсара и дю Белле древним языкам, оказывается помещен по году своего рождения, тогда как будучи старше своих учеников в среднем лет на пятнадцать, он учился у них и только потому в литературе остался — вроде бы должна возникнуть полная путаница. Однако же нет, не так все просто.

Проходит время, и больших поэтов издают собраниями сочинений. Из них мы узнаем, что первые стихи Поля Валери были написаны все-таки в 1884 году (когда Аполлинеру было четыре года), первое его стихотворение было опубликовано в 1889 году, — и вообще как творец Валери совершенно сложился примерно тогда же, когда гремели триумфы "Сирано" и "Орленка" Ростана (а еще не выбравший себе окончательного псевдонима будущий Аполлинер как раз начинял сочинять стихи). Успех у современников для нас, далеких потомков, уже почти ничего не значит: влияние Рембо и Лотреамона на поэзию ХХ века мало с чем сравнимо, между тем к началу 1870-х годов творчество обоих было окончено. Даты, соотнося то, что создавали в поэзии неведомые друг другу ровесники, не столько запутывают картину живого литературного процесса (из нее антологию не сделаешь), сколько выявляют глубинные течения литературы, во многом восстанавливая литературную, историческую и любую другую справедливость, — кроме чисто человеческой, конечно, но ведь и нашему поколению воздастся точно так же.

В стихотворениях современного поэта Жака Шарпантро "Весна" и "Ковчег" возникает ряд поэтов с присущими им "атрибутами" (кое-кто и назван только по атрибуту: к примеру, Рембо опознается по "Спящему в долине" или Леконт де Лиль — по "Сну ягуара"), если наш подсчет верен, то Шарпантро упоминает ровно ТРИДЦАТЬ поэтов, притом среди двадцати девяти "франкофонных" поэтов одиноко и на первый взгляд неизвестно зачем-то появляется Эдгар По со своим вороном. Но "неизвестно зачем" — лишь на первый взгляд, ибо мировой славой Эдгар По обязан прежде всего Бодлеру, — для англосаксов, увы, столь повлиявший на французскую (да и на русскую) поэзию Эдгар чаще проходит по ведомству дурного вкуса. Из оставшихся двадцати девяти лишь двоих не найдет читатель в нашей антологии: числящегося за Бельгией Мориса Карема и случайно, по отсутствию пригодных к публикации переводов, выпавшего Патриса Латур Дю Пэна, анахроничного, очаровательного "певца осени". Остальные -здесь, и вдобавок к ним еще в десять раз больше. Хотя если начинается антология задолго до самого старшего у Шарпантро поэта, Ронсара, то кончаются они одинаково — стихами почти примитивиста Жан-Люка Моро. "Ковчег" Шарпантро взят из сборника, датированного совсем недавним годом (1993): очевидно, ощущение необходимости вспомнить свое родство и "заветное наследство" во Франции такое же, как и во всем мире. У поэтов ХХ века это совсем не то, что было некогда в творчестве Бодлера (хотя традиция идет все-таки от него), многие сотни раз повторявшего на все лады слово "поэт". Ален Боске лет пятнадцать тому назад писал:

Я обнаружил себя на страницах одного русского романа, написанного в 1840 году второстепенным писателем, другом Пушкина, проигравшим свое состояние в карты.

Совсем не важно, что упомянутый русский роман Боске очевидным образом придумал. Он, уроженец Одессы и сын первого русского переводчика Райнера-Марии Рильке Александра Биска, по-русски и читал и писал (письма ко мне — по крайней мере). Французская изящная словесность ХХ века сверкает именами выходцев с территории бывшей царской империи, да и выходцев из СССР; не буду перечислять имена, дабы не впасть в российский шовинизм, дабы не вгонять в недоумение французских коллег: перед нами страшные шрамы изгнанничества и войн: слишком много мужского населения утратила Франция в первую мировую войну, слишком много населения обоего пола бежало от коммунизма в Европу: слава Богу, что Франция дала этим людям приют, и сами ли они, их ли дети стали французскими писателями.

Все года, событья стали ближе, Воедино слив друзей, врагов... Между Петербургом и Парижем Расстоянье в несколько шагов.

Это, впрочем, стихи русского поэта-эмигранта Александра Перфильева (1895-1973), написанные приблизительно в 1959 году — и даже не во Франции, а в Германии, и даже во времени было далеко и от прежнего Петербурга, и тем более далеко до Петербурга нынешнего. Однако раньше было иначе: Тредьяковский, Пушкин, Баратынский, Тютчев, Каролина Павлова, А.К.Толстой, Апухтин и многие другие русские поэты иногда писали стихи по-французски. В ХХ веке двуязычие стало куда большей редкостью. Русско-английский Владимир Набоков, русско-немецкий Михаил Горлин выглядят одиночками по сравнению с десятками русских (или румынских, кстати) писателей, ушедших во французскую культуру насовсем, среди них есть и гонкуровские лауреаты. Замечает ли Европа такие "инвестиции"?

Писать историю французской поэзии даже в кратком виде — значит превратить наше издание в двухтомное, да еще может оказаться, что первый том (предисловие) окажется больше второго (собственно текста антологии); однако нам показалось необходимым дать хотя бы самые краткие справки о поэтах, чье творчество отражено в антологии, сообщая при этом кое-какие сведения о судьбе русского перевода того или иного произведения, если таковой стал классическим. Однако все основные формы французской поэзии читатель найдет здесь без специального разъяснения: рондо, вирелэ, баллады с посылкой, без посылки, баллады сдвоенные, сонеты по итальянскому и по французскому канонам, перевернутые сонеты, александрийские стихи — и так вплоть до стихотворения в прозе, верлибра и попыток имитировать то, что во французской поэзии именуется "автоматическим письмом".

А сама поэзия к тому же щедро обеспечивает нас образцами стилизаций. Исторический Сирано де Бержерак писал сонеты, эпиграммы и "мазаринады"; одноименный герой Ростана экспромтом сочиняет баллады и триолеты, то есть то самое, что за полвека до рождения "настоящего" Сирано поэты Плеяды и прежде всего Ронсар относительно успешно упразднили; зато поэт-кондитер Рагно творит рецепты не иначе как "ронсаровой строфой". Исторический Рагно, может быть, и писал стихи, но мы о них ничего не знаем; однако от его имени написан сонет поэта-либертина Шарля Бэ, и обращен сонет к уже упомянутому выше "Вергилию с рубанком" Адану Бийо, который тоже мог бы появиться на сцене у Ростана (появляется же д'Артаньян, и уж совсем не поймешь, откуда он выпрыгнул — из истории или из романов Дюма). Приписывая разбойничьи, вполне "вийоновские" стихи главному герою, Ростан проводит новаторство Плеяды... по кондитерскому ведомству (хотя сам кондитер — герой глубоко положительный). "Ученый поэт" Ронсар отвергал поэзию последователей Клемана Маро, не только издателя Вийона, не только мастера французской баллады — но и родоначальника французской эпиграммы, — а Ростан наделил своего Сирано даром импровизации. Как много можно сказать о поэзии, ничего о ней по сути дела не говоря!

Французские поэтические жанры неплохо чувствуют себя в других странах и эпохах: опираясь на баллады Гильома Кретена создавал свои баллады дедушка английской поэзии Чосер, а то, что называется нынче "Бернсовой строфой", восходит к французским или старопровансальским образцам. Все эти жанры более или менее прижились в русской поэзии, если не в оригинальной, то в переводной; влияние же французского способа рифмовки (в котором ценится опорная согласная) отличающегося от немецкого (с которого скопирована наша силлаботоническая ритмика, но где в рифмовке принципы иные) прослеживается и по переводам: "французский" вариант рифмы, использовавшийся некогда Сумароковым, Херасковым и Муравьевым, был возвращен в России к жизни Вячеславом Ивановым столетие спустя, и пользуется популярностью по сей день, — особенно у поэтов-переводчиков.

Кто в отечественной литературе слукавил, сказав, что переводить (читай — писать) стихи нужно так же, как прозу, только гораздо лучше. Истина проверяется переворачиванием: выходит, прозу надо писать как стихи, только гораздо хуже? Жизнь горько смеется над нашими доморощенными Ларошфуко. За что бы ты ни брался — если не намерен выложить свои способности до конца, не бери в руки перо, не садись за компьютер. Прочее оценят читатели, ломаешь ли ты сложившиеся традиции или стремишься сблизиться с ними.

Стоит напомнить, что еще в позапрошлом, даже в прошлом веке французскую прозу — и ту в России нередко переводили стихами, — еще Тредьяковский так перелагал Фенелона. Не так давно в мои руки попал перевод "Песен Мальдорора" Лотреамона, превращенных в правильные александрины. Опубликовать этот перевод прямо здесь, в "Антологии" я не рискую — но с интересом жду отдельной его публикации, и заранее никого не осуждаю. Разные традиции, вновь и вновь переплетаясь, порождают все новые и новые прочтения оригиналов, и — как говорил Эзра Паунд по другому поводу, "каждое поколение имеет право на своего переводчика". Нашему поколению, впрочем, ответственности выпало по христианскому календарю несколько больше: нужно подводить итоги тысячелетия.

Конечно, итоги французской поэзии за семь (или сколько угодно) столетий Франция бы и должна подводить. Однако у России, в прошлые века благодаря широкому распространению французского языка, а позже — исходя из данности, наличия (или отсутствия) перевода каких-то отдельных произведений в русском переводе, образовалась своя собственная Франция, которая Химере на соборе Нотр-Дам едва ли видна. Нашу силлаботоническую Францию если и рассматривает Химера, то другая: не та, что в жизни, не та, что на соборе Виктора Гюго, а в крайнем случае та, которая глядит в русскую литературу из алдановского романа. Эти Франции похожи лишь настолько, насколько сумма того, что думали и творили почти сто тридцать переводчиков, схожа с тем, что написали силлабикой почти четыреста поэтов: с оглядкой на столетия можно лишь подивиться сходству этих Франций. Вынесенная в эпиграф фраза Альфреда де Виньи обретает на русском языке и в контексте этой антологии совсем не том смысл, который вкладывал в нее автор и даже, видимо, переводчик.

Хотя Государственная премия России 1999 года была присуждена поэту-переводчику Александру Ревичу за перевод "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, — и это пока всего лишь второй случай присуждения высшей российской награды переводчику, — мы имеем не так уж много переводов из французской поэзии, которые можно бесспорно назвать классическими. Полный корпус поэтических произведений Франсуа Вийона на русском языке увидел свет лишь в 1998 году, полный корпус стихотворений Бодлера лежит сейчас в виде корректуры на моем столе, и едва ли увидит свет до двухтысячного года, полного Верлена еще только предстоит готовить к печати, даже полный Поль Валери, написавший "стихами" совсем немного, пока что существует лишь в мечтах. Даже когда у издательств появляются деньги (а у переводчиков, соответственно, возможность заняться делом), издатель обычно не знает: за что ему хвататься. Нет на русском языке ни поэм Дю Бартаса, ни полной "Легенды веков" Гюго, а прославленные планы французской программы "Пушкин" рассчитаны лишь на популяризацию литературы ХХ века. Современников, конечно, читать принято, но нового Рабле, нового Агриппы д'Обинье, даже нового Ростана во Франции пока не видно. Мы привыкли восхищаться цветаевским переводом "Плавания" Бодлера, но уж и не знаю, проследил ли кто-нибудь, насколько ростаноцентричен цветаевский космос, в котором находятся и ее переводы. Иначе говоря, сквозь облики Бодлера и самой Цветаевой проступает все тот же длинноносый профиль вымышленного Сирано, да и сама она никогда своей любви к Ростану не скрывала.

Не потому ли Иосиф Бродский, к французской культуре равнодушный, считал, что Гюго и Бодлер — это один поэт с двумя фамилиями? Дело не в незнании языка, хотя английская культура была нобелевскому лауреату ближе всех остальных. Бродский был сыном своего века, и метафизиков предпочитал герметистам, писал бурлескные поэмы, наверняка не сознавая, что они называются именно этим словом, а в такой ситуации выбор предопределен, и нет ничего страшного в том, что он неизбежно оказывается пока что не в пользу романских культур. Хотя, конечно, знакомство с Бодлером и Гюго (даже по переводам) навести на мысль о том, что это "один поэт" — едва ли может, остается предположить, что в данном случае знакомство не состоялось вообще ни в какой форме. Может быть, наша антология позволит избежать подобных недоразумений хотя бы в будущем, хотя бы в отдельных случаях. Нам приходится учить студентов не собственно французской литературе, но нашей Франции "в избранных местах" — ныне собранной в антологию.

Предисловия к антологиям французской поэзии, правдами и неправдами изданные в советское время, почти все без исключения пронизаны столь ужасающе плоским социологизмом, что их неловко читать: особенно неловко потому, что знаешь, какими порою истинными и глубокими знатоками своего предмета были их авторы (прежде всего Самарий Великовский, с грустью называемый в нынешних посмертных изданиях "ученым без науки"). В тридцатые годы необходимо было указывать, что, к примеру, "лишь в границах шутки <...> преодолевал Клеман Маро буржуазную ограниченность". Предисловие даже в восьмидесятые годы обязано было содержать не менее одной ссылки на Ленина и одной — на Маркса-Энгельса; тут же требовалось непременно помянуть Максима Горького и по возможности Луначарского — прочее легко представить. Литературовед намеренно приносил себя в жертву, подводя теорию под негнущиеся факты, доказывал необходимость знакомства читателя с самыми отнюдь не пролетарскими произведениями. В этой ситуации легко понять повышенный интерес к литературе Возрождения: оно как-никак что-то там отвергало, а следовательно, было прогрессивным. Можно бы — и даже нужно бы — рассказать о том, как такие обоснования делались, но сил нет, как нет порою сил пересказывать страшный сон.

На фоне самопожертвования литературоведа мог работать поэт-переводчик: нынче кажется невероятным, что Артюр Рембо пробивался в печать и в тридцатые годы, и в сороковые, и в пятидесятые (в 1960 году даже вышла его отдельная книга) — исключительно как революционер и чуть ли не боец Парижской Коммуны; по тому же ведомству почти оформили и страшноватого Вилье де Лиль-Адана, да кончилась цензура и надобность отпала. Читать предисловия тех лет можно и нужно лишь помня все время — какова была цензура, какова была взаимоцензура, какова была вследствие двух первых и самоцензура. Поэт-переводчик, издавший свои наиболее "скоромные" переложения в 1998 (!) году, был чрезвычайно удивлен, что я намерен в этой антологии все слова писать всеми буквами. Не могу его упрекать за это — слишком велика привычка лошади к упряжи. Но и поступать, как иные мои коллеги, с отменой советской власти просто сменившие в своих писаниях плюс на минус, не могу. "Факельщики прошлого", литературоведы, да и просто историки, не должны пытаться освещать свой предмет, не собрав и не изучив его до последней нити. Поэтому читателю придется прослеживать основные пути развития путей французской поэзии не по предисловию, но по тексту антологии, которая задумана и выполнена не как учебник, но как иллюстрация к учебнику, который, быть может, будущее тысячелетие и сочинит.

Еще совсем недавно современный литературовед, разглядывая полку с изданиями разнообразных антологий советского времени, писал: "Антологии! О скорбные ковчеги, сколачиваемые по милости Божьей для спасения поэтических особей и видов, унылые посудины, на борту которых к каждым семи парам чистых примазывается по паре нечистых...". Но речь шла о тех антологиях, которые создавались под надзором Химеры (не с собора Нотр-Дам, а другой, и та была много страшней). Впрочем, запас пристойных переводов и в тех антологиях накопился немалый: оставалось лишь отобрать, найти правообладателя — да в корректуре написать "Бога" с большой буквы" вместо маленькой (у Агриппы д'Обинье), и проследить еще за тем, чтоб нечаянно не "повысить бога" у атеиста Валери.

Предлагаемая ныне читателю антология ставит перед собою цели прямо противоположные, и антологией, видимо, даже не должна бы называться — уж скорей хрестоматией, а то и просто "книгой для чтения". Не навязывая практически никаких оценок, отводя основным поэтам основное место и максимально возможное количество строк, превращая иные подборки в мини-книги, дающие представление не только о поэте, но даже о различных этапах его творчества, составитель стремился не к постройке ковчега, мечущегося среди волн Потопа — напротив, пытался очертить архитектурные границы пантеона поэзии, в данном случае — французской поэзии семи последних столетий. И набоковское "Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет" — кажется самым благоразумным напутствием читателю, который от предисловия может перейти к поэзии как таковой.

 

Бессмертный прошлогодний снег

(Вийон)

Достоверных сведений о Вийоне очень мало: родился он не раньше апреля 1431 года и не позже апреля 1432 года. Последнее более или менее точно датируемое его произведение — "Баллада-восхваление Парижского суда" -можно датировать 8 января 1463 года, ибо тремя днями раньше оный суд отменил для Вийона смертную казнь и приговорил к изгнанию. Три дня ему дали на сборы. Это — последняя известная дата жизни Вийона, хотя лишь с очень большой натяжкой можно было бы предположить, что поэта прямо возле парижской околицы и прикончили. Сколько-то он, надо полагать, еще прожил, но сколько, где, написал ли еще хоть что-нибудь?

Если есть на свете почтенные легенды, то одна из них касается как раз Вийона: в "Четвертой книге героических деяний и речений доблестного Пантагрюэля", единственный раз без купюр вышедшей га русском языке в Библиотеке Всемирной Литературы в переводе Н. Любимова (М., 1973) (ох, и нагорело же тогда редакции... за раблезианство!), в главе XIII Виллон появляется в качестве литературного героя: "Мэтр Франсуа Виллон на склоне лет удалился в пуатевинскую обитель Сен-Максен, под крылышко к ее настоятелю, человеку добропорядочному". И комментаторы без всяких вопросительных знаков обозначили в примечаниях совершенно иной год смерти Вийона — "1484". Впрочем, и год рождения комментаторы (С.Артамонов и С.Маркиш) для Вийона выбрали тоже более ранний — "1430". Почти нет сомнений, что вся история с представлением на пуатевинском наречии "мистерии Страстей Господних" — полный вымысел Рабле. Но даже такая мелочь, как попасть в качестве героя в одну-единственную главу Рабле, — уже гарантированное бессмертие. К счастью, поэт Франсуа Вийон о своем бессмертии позаботился сам — как великому поэту и подобает.

Мы не знаем даже настоящего имени Вийона. То ли его фамилия была Делож, то ли (что вероятнее) — Монкорбье. Приходится сразу указать, что почти все факты биографии Вийона извлечены либо из его же поэтических произведений, либо, что можно считать великой для нас удачей, из судебных документов, касающихся его буйной персоны. Судебным инстанциям если было и не вовсе наплевать, то почти наплевать на все стихи на свете, особенно же на стихи недоучки-уголовника; но гражданское и уголовное право во времена Карла VII (1422-1461), весьма озабоченной в 1440-е годы реабилитацией возведшей его на престол Жанны д'Арк, почти полным изгнанием англичан из Франции (1453), было на вполне достойном бюрократическом уровне, а при Людовике XI (1461-1483), вообще любившем не войну, а крючкотворство и все, что ему сопутствует, дел у мастеров, производивших пергамент и (уже!) бумагу, у писарей и поставщиков гусиных перьев, даже у первых типографов становилось все больше и больше.

Но родился Франсуа Монкорбье (то ли Делож) определенно в Париже, в возрасте восьми лет потерял отца и был усыновлен священником по имение Гийом де Вийон, в то время отправлявшим обязанности настоятеля церкви Святого Бенедикта. В 1443 году юноша был принят на "факультет искусств" Парижского университета — нечто вроде подготовительного факультета, хотя современные аналогии тут возможны лишь с пребольшой натяжкой. Франция в те годы вовсе не была современной Францией, Париж очень мало напоминал тот город, который так зовется ныне, а образование, которое в самом лучшем случае получал человек XV века, вообще несопоставимо с современным. Латынь юноша, конечно, вызубрил (вся средневековая, не говоря об античной, похабщина была на латыни!), однако это едва ли была латынь Горация: иначе то, что оставил нам Вийон, на латыни написано бы и было: свою "Книгу о поцелуях" на три четверти столетия позже Вийона именно на латыни создал Ян Эверартс (1511-1536), более известный под именем "Иоанн Секунд"; да что далеко ходить — даже Артюр Рембо в конце XIX века свои первые стихотворения сочинял на латыни.

"— Знакомо ли вам имя поэта Франсуа Вийона?

— Да, знаю, — не без удивления сказал Ленуар, — но он ведь только сочинял какую-то чепуху, на французском сочинял, а не на латыни".

В знаменитом рассказе Урсулы Ле Гуин "Апрель в Париже" (процитированном выше) ровно столько может рассказать монах-чернокнижник в 1482 году американскому профессору, ненароком (вместо дьявола) вызванному из 1961 года, о Вийоне, которым профессор занимается всю жизнь. Хорошо образованная сочинительница "Апреля в Париже" не очень лукавит: первое типографское издание стихотворений Вийона появилось в 1489 году, когда автора, даже по выкладкам комментаторов "Гаргантюа и Пантагрюэля", явно не было в живых. Это далеко не полное, изобилующее неточностями и прочими огрехами издание, предпринятое Пьером Леве, за сорок лет было повторено (значит, раскуплено!) около двадцати раз! Латынь латынью, а французы все-таки хотели читать стихи на родном языке.

Подобный успех однодневкам не достается, никакая Плеяда, никем не оспариваемая гениальность Ронсара и дю Белле любви к Вийону отменить не могла, да и зрелость французского Ренессанса была далеко впереди. Замечательный поэт Клеман Маро (1497-1544), к слову сказать, противник Плеяды, предпринял новое издание Вийона, благо на руках у него были оригинальные рукописи поэта, — к тому же к поэтическим занятиям Маро благоволила Маргарита Наваррская; поздней сам король Франции Франциск I некоторое время числил его своим придворным поэтом. С 1532 по 1542 год издание Маро повторялось двенадцать раз — в среднем чаще, чем ежегодно. Позже поток изданий оборвался, но едва ли из-за отсутствия спроса: в 1543 году Клеман Маро подвергся нападкам Сорбонны за свое переложение библейских псалмов, бежал в Женеву, где кальвинистам тоже пришелся не ко двору, потом в Турин, где и умер, не сумев вернуть благоволения Франциска I, почившего в 1547 году, — ну, а у новых королей были новые придворные поэты. Невероятной популярности Вийона, впрочем, лишь повредили битвы реформации и контрреформации, но никак ее не отменили: тридцать с лишним изданий -сперва Леве, позже Маро — можно было отыскать у букинистов. Впрочем, новое время принесло новые песни и поэты Плеяды а позже блистательное французское барокко на время уменьшили интерес к Вийону.

Однако в крайне фривольную эпоху Филиппа Орлеанского, регента малолетнего Людовика XV, Вийона как-то извлекли на свет Божий: в 1723 году появилось так называемое издание Кустелье, разве что напомнившее французским читателям о самом существовании Вийона и, возможно, попавшее на некоторые русские книжные полки. "Извлекла его к истинному признанию книга, напечатанная аббатом Пронсо в 1832 году", — писал в своем первом на русском языке почти полном издании Юрий Кожевников. Есть основания думать, что именно по этому изданию — а не по двум строкам у Буало — был знаком с Вийоном Пушкин. Но настоящая, с любым масштабом сопоставимая слава пришла к Вийону уже после смерти Пушкина: в 1844 году в книге "Гротески" Теофиль Готье написал: "Вийон был самым большим поэтом своего времени. Интересно, что Пушкин вслед за Вийоном называет в черновиках статьи "О ничтожестве литературы русской" (1834) как его прямого наследника — Клемана Маро (Пушкин пишет "Марот") который "способствовал расцвету баллады".

С той поры Вийона уже не покидала всемирная слава, хотя первый опубликованный (точнее — по сей день выявленный) перевод из Вийона в России датируется 1900 годом, а выполнен кем-то, кто скрылся под буквами "Пр.Б." -время было подцензурнное, "Баллада о повешенных", хоть и с отсеченной "Посылкой", ничего хорошего переводчику не сулила. Не сомневаюсь, впрочем, что псевдоним в недальнем будущем будет расшифрован. Так или иначе, в канун ХХ века Вийон до русского читателя дошел, в канун XXI века он наконец-то дошел до русского читателя полностью, но об этом ниже.

Французские символисты Вийона, понятно, числили среди отцов-основателей, но из символистов русских лишь Валерий Брюсов опубликовал в 1913 году свою версию "Баллады о женщинах былых времен"; в том же году "приложились" к Вийону и акмеисты: в No 4 "Аполлона" появилась большая статья Осипа Мандельштама о "Виллоне" с прибавлением отдельных строф из "Большого завещания" и той же самой баллады "О дамах прошлых времен" (в исполнении Н.С. Гумилева). В 1914 году выпустил свою книгу "Французские поэты. Характеристики и переводы" (СПб) совершенно незаслуженно забытый ныне поэт Сергей Пинус (1875-1927), где было помещено полтора десятка переложения Пинуса из Вийона. После переворота 1917 года Пинус эмигрировал в Болгарию, где редактировал казачью газету отнюдь не просоветского направления; архив его между тем в к конце второй мировой войны попал в СССР и лишь недавно был "открыт" для посетителей РГАЛИ; абсолютное большинство его — черновики, среди которых могут скрываться и неизвестные переводы из Вийона; по крайней мере, перевод "Молитвы" Св.Терезы Авильской (1515-1582) с испанского среди этих черновиков я почти случайно отыскал и напечатал, а что еще лежит в этом архиве — узнает только тот, кто этот архив разберет целиком. Во всяком случае, пренебрежительная характеристика С.Пинуса как "поэта-дилетанта" (данная советским исследователем Г.Косиковым в приложении к советскому же изданию произведений Вийона на французском языке (М., 1984, с. 319) ничего хорошего не говорит о самом исследователе — и только.

Наконец, в 1916 году молодой Илья Эренбург издал первую русскую книгу переводов из Вийона: Франсуа Вийон. Отрывки из "Большого завещания", баллады и разные стихотворения. (Москва). Сенсацию книга произвела, но умеренную (сенсации тогда создавал скорей Северянин, чем Вийон в переводе Эренбурга, выражаясь предельно мягко). О качестве переводов можно спорить, но... лучше не спорить: с одной стороны, в пятидесятые годы изрядную часть переложений Эренбург переделал, с другой — если взять все, что написано Эренбургом в стихах и прозе, все-таки лучшей частью этого литературного наследия, видимо, окажутся переводы из Вийона. Если через восемьдесят с лишним лет мы получили у других переводчиков нечто более совершенное — так ли велика заслуга? Русские казаки прошли от Урала до Тихого океана всего за полвека, а мы за три четверти столетия с трудом освоили наследие человека, от которого потомкам, включая решительно все, даже баллады, написанные на воровском жаргоне, осталось неполных три с половиной тысячи строк...ей-Богу, гордиться особо нечем.

Но и стыдиться нечего. Всю жизнь понемногу уделял внимание Вийону Владимир (Зеев) Жаботинский (1880-1940): "Куда, скажи мне, унеслись..." (собственно — "Баллада о дамах былых времен", но без заголовка) была им впервые опубликована в газете "Русские ведомости" 8 ноября 1914 года, "Баллада поэтического состязания в Блуа" (также без заголовка) — почти через двадцать лет, в Париже, в газете "Последние новости" (13 октября 1932 года); наконец, "Молитва, написанная по просьбе матери" увидела свет лишь в томе "Библиотеки поэта" — "Мастера поэтического перевода", СПб, 1997; возможно, что существуют еще и неизданные переводы.

Собственно говоря, до 1960-х годов из Вийона переводили кое-кто и кое-что, мелькали одиночные перепечатки переводов прежних лет: особенно замечательна публикация переводов Гумилева в антологии 1938 года "Поэты французского возрождения за подписью... Осип Мандельштам: видимо, книгу сдали в производство раньше, чем Мандельштама арестовали. В эмиграции пытался переводить Вийона харбинский поэт Арсений Несмелов (1889-1945), но его переложения так и оставались неизданными до 1998 года. Так или иначе, все эти примеры — что в СССР, что в эмиграции — ни в какую систему не складывались.

В 1963 году (М., ХЛ) вышла книга: Франсуа Вийон. Стихи. Переводы с французского Ф.Мендельсона и И.Эренбурга, содержавшая в переложении названных переводчиков почти все наследие Вийона: кроме, понятно, одиннадцати баллад на "воровском жаргоне", отсутствовала также и очень крамольная для советской цензуры — ибо религиозная — вещь, поименованная в примечаниях как "Слово и баллада по случаю рождения Марии Орлеанской, вещь якобы слабая, искусственная и для творчества Вийона не характерная". Теперь баллада издана по-русски по меньшей мере дважды (Н.Кожевников и Ю.Корнеев) читатель может оценить, были эти слова правдой или "случаем так называемого вранья". По мере сил с купюрами старались печатать и "Балладу о толстой Марго" — даже Эренбургу такое неприличие без отточий не полагалось. А в книге 1963 года лишь пять стихотворений (четыре баллады и четверостишие "Я Франсуа!..", которое якобы высоко ценил Маяковский) были опубликованы в переводе Эренбурга, так что это была, по сути дела, авторская книга Феликса Мендельсона (р.1926), позднее переводившего и других французских поэтов, но в основном тратившего свое время на переводы второразрядной англоязычной прозы; в 1997 году сведения о нем были таковы, что живет он в Израиле и никакими переводами больше не занимается, ни поэтическими, ни прозаическими.. Но так или иначе — заслуга первого русского почти полного Вийона принадлежит Феликсу Мендельсону: именно ему принес благодарность за первопроходческий труд Юрий Кожевников — автор первого действительно полного русского Вийона (за исключением баллад на воровском жаргоне).

Годы шли, и до начала 1990-х годов число переводов из Вийона — помимо вышеперечисленных — было ничтожно мало. Две баллады перевел для романтической книги Франсиса Карко "Горестная жизнь Франсуа Вийона", вышедшей в Ленинграде в 1927 году, Всеволод Рождествеский (1895-1977). Далеко в Бразилии, в Рио-де-Жанейро, в начале 1970-х годов несколько баллад перевел (и не смог опубликовать) русский поэт Валерий Перелешин (1913-1992). Одну — выдающийся поэт Сергей Петров (1911-1988). Три баллады перевел Алексей Парин для своей книги "Французская средневековая лирика". Можно назвать еще с десяток переводов, но не более. Однако некоторые поэты работали над "полным Вийоном" — "в стол", веря, что придут другие времена.

И другие времена пришли. Первый полный русский Вийон (впрочем, без "воровских баллад") вышел в Москве (1995) в переложении Юрия Кожевникова (1922-1993),— увы, для переводчика — посмертно. Второй — в Санкт-Петербурге, годом позже (с приложение семи из одиннадцати "воровских", иначе "цветных", баллад) в переводе Юрия Корнеева (1921-1995), в миниатюрном издании — и тоже посмертно для переводчика. Наконец, первый совсем полным перевод вышел в 1998 году в издательстве "Рипол-Классик": основной корпус книги составили переводы Юрия Кожевникова, "Баллады кокийяров" были помещены в переводах Елены Кассировой, в приложении дан максимум вариантов (до одиннадцати версий некоторых стихотворений) Вийона, накопленных русской переводческой школой за ХХ век. Русским переводчикам есть что принести к памятнику Вийону, который, напоминаю, неизвестно где жил, неизвестно, где похоронен, но кого история литературы и читатели заслуженно числят одним из величайших поэтом минувшего тысячелетия.

В раннем эссе о Вийоне (1910) Эзра Паунд пишет: "Столетие, отделяющее Вийоне от Данте, не внесло в европейскую поэзию ни одного ни одного существенного нового элемента. Древо ренессансной культуры — начавшееся, по утверждению иных, с Данте — продолжало свой рост; на мой взгляд, если Данте и предвосхитил Возрождение, то лишь в той мере, в которой осенний урожай предвещает приход грядущей весны". В этом отрывке перед нами — один из самых восхитительных в новейшей европейской литературе сплавов правды с ложью. Между смертью Данте в 1321 году (согласно правдоподобной легенде, сразу после окончания "Комедии", которую потомки назвали "Божественной") и летом 1452 года, когда в Парижском университете Вийон получил невысокую степень лиценциата и магистра искусств, прошло отнюдь не "столетие" -прошла эпоха. Не говоря уже о "черной смерти" 1348 года, после которой лишь ко времени открытия Америки численность населения Европы восстановилась, трудно как-то скинуть со счетов Генриха Мореплавателя и Жиля Эанеша, Петрарку и Гутенберга, де Машо и Чосера. Да и вообще, похоже, "фигура речи" понадобилась Паунду исключительно для того, чтобы как-то сблизить величайшего итальянца с величайшим, по его мнению, французом. Паунду принадлежит стихотворение, озаглавленное "Вийонада на святки" (1908) -достойно внимания, что это обычная баллада по французскому канону, которых в Европы написаны тысячи, но Паунд, отойдя от только-только найденных им форм "имажизма", — если не прозвучит имя Вийона, никакая баллада ему и вовсе не нужна (написал он их, сколько помнится, всего две или три, и по меньшей мере еще одна посвящена теме Вийона — "Баллада о повешенных").

"Вийонаду на святки", впрочем, лучше процитировать целиком — в единственном известном мне переводе Марка Фрейдкина, впервые опубликованном в первой русской книге поэтического творчества Эзры Паунда (М., 1992):

Когда приходит Рождество (Христу дар нищего угодней) И волки жрут в снегах стерво Под пиво вьюги новогодней, Печалям сердца моего На святках дышится свободней. Пусть пью средь сброда — что с того За призрак счастья прошлогодний! Спроси, зову ли я кого. (Чей зов волхвов в дорогу поднял? Зову любовь, но все мертво В пустой душе, и все бесплодней Надежда кличет своего Гонца из вьюжной преисподней. Так выпьем за мое вдовство, За призрак счастья прошлогодний! Где сердца боль и торжество? (Пути планет сошлись сегодня!) Где губ расставшихся родство? (А чьих мои теперь безродней!) Где глаз озерных волшебство? (Что тех озер глубоководней?) Кто в них глядит? — пьем за него! За призрак счастья прошлогодний! Что мог я сделать? — Ничего. Мой жребий был в руке Господней. Так выпьем, принц, за суд Его, За призрак счастья прошлогодний!

Если Паунд очевидным образом и проврался насчет Данте и Вийона, да и вообще насчет Ренессанса, то одна общая черта у "Комедии" (она же "Божественная") и обоих "Завещаний" Вийона есть: оба автора превратили свои поэмы в некий ад (рай, чистилище — кому что выпало) для современников, друзей и особенно для врагов, о которых без этих поэтических произведений в наши дни ничего не знал бы даже самый дотошный историк.

Что за злобный порыв, бедняга Равид, Мчит тебя на мои кидаться ямбы? Иль внушает тебе, не в пору призван, Некий бог между нас затеять ссору? Иль у всех на устах ты быть желаешь? Но зачем? Иль любой ты жаждешь славы? Что ж, надолго останешься ославлен, Если вздумал любить моих любовниц!

А кто такой Равид — вопрошаем мы и смотрим в примечания. И в примечаниях обретаем многозначительный факт: "Равид — лицо неизвестное". Две тысячи лет, как истлел римлянин Равид (или вообще не римлянин?), а бессмертие ему гарантировано на все века человеческой цивилизации.

Ну, а при чем тут Вийон? Очень даже при чем. Кем был Робер Вале -кроме как однокашником Вийона по университету? Кто такой Мутон — в комментариях многозначительно стоит (в примечаниях к московскому изданию 1995 года), что "ничего достоверного о нем не известно". А Жан ле Лу -парижский водовоз и вор домашней птицы" — что помнили бы о мы о нем без Вийона? От служанки в таверне "Шлем" не осталось даже имени — но остались "Жалобы прекрасной Шлемницы" в "Большом Завещании"? Наконец, кем был Ноэль Жоли?.. Все они — родичи Катуллову Равиду, и едва ли отыщется от них иной след земной, кроме как в бессмертных стихах Катулла и Вийона.

Впрочем, стилистику, близость творчества Данте и Вийона не стоит преувеличивать. Брунетто Латини, встреченный Данте в седьмом круге Ада среди содомитов, сам по себе занимает важное место в истории литературы XIII века; не назначь себе в провожатые по Раю Данте Бернара Клервосского, тот и без Данте обеспечил себе по меньшей мере еще три "бессмертия" — как покровитель ордена Тамплиеров, как гонитель Пьера Абеляра, наконец, его имя содержится в названии породы собак "сенбернар", и по сей день разыскивающих на заснеженных альпийских перевалах заплутавших путников. Даже не принимай Вийон участия в знаменитом поэтическом состязании в Блуа — потомкам в наследство осталось бы еще десять баллад, "одетых" ключевой строкой "От жажды умираю над ручьем", ибо строку эта сочинил другой великий французский поэт XV века, Карл, герцог Орлеанский. Наконец, уж вовсе ничем не обязаны Вийону Абеляр и Буридан, хотя их упоминает он в самой знаменитой из своих баллад.

Даже сама форма французской баллады, "вийонада", не требовалась бы потомкам для того, чтобы сохранить память о Вийоне: не он ее изобрел. Изобрели ее (как и сотни других форм, большинство которых вскоре отмерло) провансальские трубадуры в те времена, когда в Европе царило "зрелое" средневековье — не поздней начала XIV века; живший на полвека раньше Вийона Эсташ Дешан, поэт огромного дарования, оставил нам ни много, ни мало — 1165 баллад, не считая сотни-другой произведений в других жанрах. Есть среди этих "других" и вполне пародийное "Завещание", с которым Вийон наверняка был знаком. Есть у Вийона и просто пародии и парафразы, чьим прототипом послужили произведения Дешана. От этого Вийон не становится хуже, но надо бы вернуть в пантеон великих поэтов позднего средневековья Франции Дешана, ибо нынче за пределами этой страны знают лишь Вийона, да самую малость — Карла Орлеанского и Гильома де Машо. А ведь Карл Орлеанский, проведя в английском плену более 25 лет, писал еще и по-английски — его "английское" наследие составляет более шести тысяч поэтических строк, одних лишь баллад (созданных по-английски, но с использованием французского канона) он оставил потомкам 74 — словом, кого ни помяни, счет одним лишь сохранившимся поэтическим произведениям идет на сотни, если не на тысячи.

В 1998 году, издавая на русском языке первого "полного" Вийона, автору этих строк пришлось принять на себя больше обязательств, чем сделать открытий: заслуга (и вина) Колумба не в том, что он первым доплыл до Америки, а в ом, что он из Америки привез (табак, картофель, кукурузу... ну, и еще кой-какие "подарочки"). Поэтому решительно все переводы на русский язык из Вийона составитель все-таки под один переплет собрать не стремился.

Но Вийон все-таки был, и необходимо рассказать о нем то немногое, что известно. Обучение его (кстати, неизвестно чему! — исследователи не выяснили по сей день, в какой из наук пытался специализироваться Вийон) как-то шло, и в 1449 году ему была присвоена степень бакалавра, тремя годами позже — степень лиценциата: по меркам XV века Вийон завершил нечто вроде "среднего специального" образования, мог учиться дальше на юридическом факультете, мог служить в городской управе, в суде, мог, наконец, заниматься преподаванием. Но чем занимался Вийон в последующей жизни — мы толком не знаем, зато пятидесятые годы XV века открывают нам новый источник фактов биографии Вийона — судебные документы.

Возле дома некоей набожной старой дамы по имени Катерина Брюйер лежал с незапамятных пор здоровенный круглый булыжник, прозванный школярами за внешнее сходство с грибом-дождевиком "чертов бздех", — видимо, изначально булыжник служил межевым камнем. В 1451 году молодые студенты Парижского университета, — и в их числе Вийон, — то ли осерчав на Катерину Брюйер, то ли просто от непомерной юной энергии, погрузили этот булыжник на телегу и увезли к себе в Латинский квартал. Дама пожаловалась городским властям, камень вернули. Но распоясавшиеся студенты решили "поставить на своем" — и опять увезли булыжник к себе. Дело запахло скандалом, нашедшим кое-какое отражение в стихах Вийона, но на фоне событий, сотрясавших Францию (в 1452 году была "реабилитирована" Жанна д'Арк!), студенческие шалости оставались шалостями и даже получению степени лиценциата не помешали. Тяжба вокруг булыжника заглохла, впрочем, лишь в 1455 году, когда у Вийона начались куда более крупные неприятности.

Чем зарабатывал на жизнь Вийон в эти годы — можно лишь догадываться, но едва ли он и вправду был "котом" при некоей толстой Марго, еще меньше похожа на правду теория, что юный Франсуа провел эти годы на иждивении у добродетельной матушки. Судя по мастерскому пародированию "канцелярита" времен Карла VII, он мог прирабатывать кем угодно, даже писцом; но есть множество подтверждений и тому, что в своей среде Вийон к этому времени уже был известным поэтом; в "Большом Завещании" есть написанная, видимо, еще в 1447 или 1448 году "Баллада для Робера д'Эстутвиля", в акростихе которой запечатлено имя некоей Амбруазы де Лорэ, жены парижского прево д'Эстутвиля, который "завоевал" ее в Самюре на турнире, организованном герцогом Рене Анжуйским в 1446 году; для XV века должность прево была уже лишь судейской, но кушать молодому человеку хотелось — вот и возникла "эпиталама" хлебосольному покровителю. Вийону было всего лишь около семнадцати лет, но в куда более позднем возрасте поэт включил эту балладу в "Большое завещание" — едва ли потому, что (как считают иные исследователи) не знал о том, что в 1461 Людовик XI прево д'Эстутвиля "уволил": баллада, что ни говори, не из числа самых знаменитых, но уже вполне зрелая.

5 июня 1455 года случилась в городе Париже, да еще на церковной паперти, поножовщина: клирик Филипп Сермуаз напал на Франсуа Вийона и ножом рассек ему губу; причиной драки, по косвенным данным, была некая дама по имени Катрин де Воссель, — скажем деликатно, что едва она принадлежала к высшему обществу. Поднаторевший в искусстве уличной драки Вийон запустил камнем в голову Сермуаза, на чем жизненный путь любвеобильного клирика завершился, а у Вийона начались неприятности с правосудием. Вийон просто бежал, и едва ли сам знал куда, кроме того, что хотелось ему быть подальше от парижского суда.

Полгода он где-то бродяжничал, и есть основания думать, что именно в этих скитаниях выучил он жаргон "кокийяров", проще говоря — воровской язык середины XV века. В наследии Вийона на нем написано одиннадцать баллад, шесть из них впервые появились еще в первоиздании Пьера Леве (1489), пять остальных, сохраненных в рукописи, принадлежавшей шведской королеве Кристине, впервые увидели свет лишь в 1881 году; окончательно это баллады не расшифрованы и по сей день. Впрочем, едва ли они могут быть однозначно расшифрованы вообще: даже современникам было разобраться в них непросто, не для того воры и бандиты, известные теперь под названием "кокийяров" (не называть же их "блатными"!) свой собственный язык сочиняли, чтобы его понимала всякая придворная сволочь. Словом, язык забылся. Сколько таких языков забылось...

Сделаем небольшое отступление в Россию XIX века. Попробуйте понять нижеследующие строки:

"Мисовской курехой стремыжный бендюх прохандырили трущи: лохи биряли колыги и гомза, кубы биряли бряеть и в устреку кундяков и ягренят; аламонные карюки курещали курески, ласые мещата грошались". Три всего строки, грамматика явно русская, а больше нормальный читатель не поймет ни слова. Между тем эта фраза на офенском языке приведена в первом же издании словаря В.И.Даля (стр. LXXVII, т. I), где она же на нормальный русский язык и переведена: "В нашей деревне третьего дня проходили солдаты, мужики угощали их брагой и вином, бабы подавали есть, а в дорогу надавали пирогов, яиц и блинов; красные девки пели песни, малые ж ребята смеялись".

Слава Богу, В.И.Далю было у кого спросить значение тайных слов разносчиков-офеней, мелких торговцев той поры, бродивших из села в село с коробами городского товара. К французским кокийярам никакой В.И.Даль с расспросами не приставал, зато оказался в их среде Франсуа Вийон, взял да и сочинил на их языке больше десятка баллад (нет уверенности, что все уцелели), теперь, спустя пятьсот лет с лишним ученым и поэтам-переводчикам остается по большей части гадать — что же все это значит.

На самом деле все это не так уж сложно: многие слова в подобных искусственных языках просто заимствуются из других (в офенский, скажем, попало немало греческих). Много архаизмов, провинциализмов, ломаных слов. Короче, общий смысл этих баллад худо-бедно понятен, — ничуть не менее понятен, чем какая-нибудь шумерская клинопись или даже архаический древнегреческий. Трудней с поэтическим переводом: на русский язык их пытались переложить неоднократно — и каждый раз отступались. Переводы Елены Кассировой в виде эксперимента были сперва опубликованы в очень малотиражном журнале "Ной"; позднее — в виде последней части поэтического наследия Вийона в "полном" Вийоне (Рипол-классик, М, 1998). Не надо подходить к этим балладам со строгими моральными требованиями: для воров годятся лишь воровские сюжеты, а много ли их? Виселица, палач, застенок, кабак, бардак -вот почти и все. И меньше всего годятся эти баллады для подражания в жизни: уголовный кодекс во Франции времен Карла VII и Людовика XI, понятно, был иным, чем в наши дни в России, но лучше не ставить экспериментов. Как писал в свое время М. Гаспаров (цитирую по памяти): "Одно дело подражать Овидию, другое — героям Овидия..."

Надо отметить, что лишь Елена Кассирова взяла на себя смелость перевести все одиннадцать баллад; притом использовав некий "синтетический" блатной жаргон, вызывающий лишь ощущение "фени", но на самом деле включающий слова из разных ее слоев; Юрий Корнеев перевел полностью только баллады из издания Пьера Леве (и одну — из не известного ученым до середины XIX кодекса Кристины Шведской), им, однако, был использован просто немного устаревший блатной язык ХХ века. Существует также перевод первой из баллад, опубликованный в 1999 году в Ростове-на-Дону ("Феникс") за подписью "Фима Жиганец" (судя по копирайту — подлинное имя этого "Жиганца" — А.Сидоров, сделан этот перевод без знания французского языка и даже без подстрочника: вместо таковых использованы переводы Кассировой и Корнеева; как пишет "Фима Жиганец" "Эти баллады перевели Е.Кассирова и Ю.Корнеев, однако, к сожалению, они практически не знают русского уголовного арго и их переводы отличаются искусственностью и фальшью". Как говорится, не похвалишь сам себя — кто ж тебя похвалит, чем и занимается "Фима Жиганец". Использовать "русское уголовное арго" через пятьсот с большим гаком лет для перевода баллад, созданных на жаргоне "кокийяров" — мягко говоря, означает идти по пути наименьшего сопротивления. Е.Кассирова, используя известный эксперимент Л.Гумилева и С.Снегова (по переложению научно-исторического текста на синтетически-блатной), пока что создала единственный полный и достаточно убедительный для русского читателя вариант переложения вийоновских "баллад кокийяров".

Сам Вийон, впрочем, в уголовной области изучением воровского языка не ограничился. Вернувшись в Париж с пустыми карманами в начале 1456 года, он с друзьями "пошел на скок": ограбил Наваррский коллеж; поскольку он всего лишь стоял "на стреме" (на атасе, на вассере, на шухере и т.д. — по выбору читателя), заплатили ему лишь четверть взятой "кассы" — сто двадцать пять золотых экю. По тем временам это было немало, но и кража была достаточно громкой, так что в очередной раз Вийон "сваливает" из Парижа.

Преступление открылось не скоро, в марте 1457 года, в мае того же года выплыло и участие в нем Вийона. Проступок в глазах властей был отягчен еще и тем, что в 1455 году, перед смертью, убитый Вийоном клирик Сармуаз простил Вийона; преступник, на всякий случай подав два прошения о помиловании, скрылся; по возвращении в 1456 году получил от самого короля помилование, -после чего, как принято считать, и написал свое "Лэ", или же "Малое завещание" в современной традиции. "Малое Завещание" — поэма в 320 строк, написанная восьмистишиями с определенной системой рифмовки (ававвсвс), -собственно, ту же форму поэт использует и в "Большом Завещании", но в него будет вставлено множество баллад, рондо и прочих "украшений". Сорок восьмистиший "Малого завещания" (или "Предуказанья", как перевел Ю.А.Кожевников) были сочинены явно не среди благочестивых деяний -содержание говорит само за себя.

Где скитался, чем занимался Вийон, сбежавший из Парижа во второй раз -лучше не импровизировать. Вроде бы он бежал в Анжер, вроде бы был приговорен к казни через повешение и поэтому сочинил знаменитую балладу о повешенных. В 1460 году он сидел в тюрьме в Орлеане — Бог весть, за что, но смертную казнь обещали ему нешуточно. Выручила на этот раз Вийона вечно ожидаемая, всегда сомнительная надежда заключенных — амнистия: очень юная Мария Орлеанская изволила прибыть в свои владения, и немногих сидевших в городской тюрьме одним махом помиловали. Но за стихи, да еще на простонародном языке, никогда не платили много (Джон Мильтон, к примеру, через два столетия через Вийона получил за "Потерянный рай" гонорар... в пять фунтов стерлингов), быть писарем поэт-гуляка отвык, он вернулся к привычному образу жизни. Итог обычный: в октябре 1461 года тридцатилетний поэт оказывается узником Тибо д'Оссиньи, епископа в небольшом городе Мэн-сюр-Луар. И снова что-то не дает злой судьбе расправиться с поэтом: Людовик XI, проезжая через городок, согласно традиции, милует и освобождает всех преступников, — надо полагать, в чем бы Вийон ни был виновен, епископ должен был его выпустить. Скрипи зубами не скрипи, а король во Франции — это король.

В 1461-1462 г.г. Вийон, наконец, приводит в порядок свое "Большое завещание", включает в него ранние баллады, причем придерживается каких-то нам уже непонятных принципов нумерологии (бандиты всегда суеверны): лишь написав те же сорок строф, из которых строилось "Лэ" ("Малое завещание", оно же "Предуказание"), лишь прибавив к ним еще одну строфу, он начинает включать в корпус поэмы баллады. И первой вставляет самую по сей день прославленную — "Балладу о дамах минувших времен". Ученик Николая Гумилева — одного из первых русских переводчиков этой баллады — Георгий Иванов напишет в конце 1940-х годов стихотворение, которое надо привести целиком:

Где прошлогодний снег, скажите мне?... Нетаявший, почти альпийский снег, Невинной жертвой отданный весне, Апрелем обращенный в плеск и бег, В дыханье одуванчиков и роз Взволнованного мира светлый вал, В поэзию, В бессмысленный вопрос, Что ей Виллон когда-то задавал?

Думается, знаменитый вопрос о прошлогоднем снеге задавался в поэзии и до Вийона, но именно Вийон его обессмертил. В частности, у Рабле на вопрос, заданный Панургу: куда же тот девал все свое достояние, — Панург отвечает вопросом на вопрос, интересуется, где же прошлогодний снег, то есть впрямую цитирует Вийона, что и дало, возможно, кое-кому создать легенду о том, что образ Панурга непосредственно с Вийона Рабле и списал. Кто знает — может быть, это и правда.

А вопрос между тем остался, остался во всей мировой поэзии, в том числе и в русской, чему доказательство было приведено выше. Едва ли вопрос этот "бессмысленный", каковым посчитал его Георгий Иванов. Вопрос этот косвенно восходит к книге Екклесиаста — и неожиданно ей противоречит. Ибо никуда не делись из человеческой памяти перечисленные Вийоном красавицы — Таис Афинская, сопровождавшая Александра Македонского в походах и спалившая столицу Персии; Элоиза, возлюбленная оскопленного Пьера Абеляра; Бланка Кастильская и прекрасные дамы человеческого рода, даже Флора (богиня) и Эхо (нимфа), попавшие в балладу из мифологии, — отнюдь не христианской, — к Вийону в перечень "дам былых времен": исчезают только те, кто не оставляет векам ни памяти о себе, ни имени. Даже жалкий Катуллов Равид, о котором ничего не известно, кроме того, что он, если употребить мягкий термин, "поделил" какую-то красавицу с Катуллом — даже он бессмертен.

Так что бессмертие прошлогоднему снегу гарантируют историк и поэт, и лишь события, подобные пожару Александрийской библиотеки, в силах уменьшить шанс убогого Равида (он же прошлогодний снег) на бессмертие. Да и то не очень: археология в ХХ веке откопала столько всего, что впору заново переписывать историю. Одна находка рукописей гностиков в Наг-Хаммади в 1945 году перевернула целую отрасль истории религии, не говоря о философии.

Традиционно считается, что где-то под Парижем, зимой 1461-1462 годов, Вийон свое "Большое завещание" дописал, отредактировал и перебелил, — по тем временам, едва-едва узнавшим о книгопечатании, такое событие было равносильно публикации. Но поэзия поэзией, а воровство и теперь казалось поэту занятием тоже очень привлекательным. Осенью 1462 года он уже сидел в парижской тюрьме Шатле, обвиненный в какой-то краже, в которой, может быть, даже и не был виновен. 7 ноября того же года его из тюрьмы выпустили, но припомнили старые грехи: обязали вернуть сто двадцать пять экю, полученных им некогда после удачной кражи в Наваррском коллеже.

Уже через месяц Вийон влип в какую-то уличную драку и опять очутился за решеткой. Неизвестно, какие прегрешения прежних лет всплыли в этот раз, но Вийон был подвергнут пытке и приговорен к повешению. Вийон привычно подал прошение о помиловании и чуть ли не столь же привычно его получил 5 января 1463 года, — однако на десять лет буян был изгнан из Парижа. Три дня было дано ему на сборы, из Парижа он определенно отбыл — и больше ничего достоверного мы о нем не знаем. В XV веке пустяковой царапины хватило бы, чтобы схватить "антонов огонь" (заражение крови), а неспокойному поэту было известно много иных способов отправиться на тот свет. Во всяком случае, история Рабле о Виллоне, остепенившемся в стенах обители Сен-Максен, не тянет даже на апокриф. "Король баллад и вор" (так назвал Вийона Эзра Паунд) сгинул неведомо где и едва ли долго прожил: изобилие судебных дел до начала 1463 года, в которых был замешан Вийон, и полное их отсутствие в последующий период дают основание предположить, что прожил поэт-гуляка после ухода из Парижа 8 января 1463 года недолго.

Великие его современники — испанец Хорхе Манрике (1440-1478), автор "Стансов на смерть отца", или фламандец Антонис де Ровере (1430-1482), итальянец Лоренцо Медичи (1449-1492) или англичанин Роберт Хенрисон (ок.1430-1506) долго и весело смеялись бы, узнай они, что живут в эпоху Франсуа Вийона, — особенно веселился бы, надо думать, почти полновластный владыка Флоренции, богатейший банкир Лоренцо Медичи, Лоренцо Великолепный. Но история рассудила именно так. Даже король Франции Людовик XI прославил свое правление тем, что даровал жизнь Вийону: без этого не было бы приведено в порядок и закончено "Большое завещание". И сейчас, больше чем через пятьсот лет, мы должны быть благодарны французскому монарху — хотя бы за одно это.

Рассуждение о том — к средневековью отнести Данте и Вийона или к Возрождению — оставим защитникам ученых диссертаций; интересно в личности Вийона то, что он безусловно существовал. На роль Шекспира претендует (пусть без серьезных оснований) десятка три исторических личностей, даже про Наполеона сочинена книга — не было, мол, никакого Наполеона, некий умник написал трактат о том, что и Льюиса Кэрролла не было — сказки про Алису, оказывается, принадлежат перу королевы Виктории. А вот Вийон был. Свидетельством тому не только его сохранившиеся рукописи (если и не автографы, то прижизненные списки), но и судебные протоколы: был оный Вийон пытаем, бросаем в яму, сажаем на хлеб и воду, закован в цепи — все было.

Был автор "Предуказанья", "Большого завещания", "Разных стихотворений" (их восемнадцать), "Баллад, написанных на воровском жаргоне" (их одиннадцать). Многое, видимо, пропало. Многое под сомнением — то ли Вийон, то ли кто-то из подражателей. Можно бы составить большую книгу из стихотворений, посвященных Вийону. Можно бы издать целую библиотеку биографий Вийона (преимущественно — совершенно фантастических). Многое "можно бы". Пока и то слава Богу, что полное собрание поэтических произведений Вийона издано на русском языке полностью, не раз — и в различных версиях.

Еще одно свидетельство того, что Вийона неплохо знали и ценили еще при его жизни — это то, что меценаты тех лет к нему явно благоволили. Выше уже было рассказано о парижском прево Робере д'Эстутвиле; пробовал Вийон пробиться и ко двору поэта-любителя Рене Анжуйского, однако главный след попыток Вийона стать "придворным поэтом" — знаменитая "Баллада поэтического состязания в Блуа". Первую строку этой баллады — "От жажды умираю над ручьем" придумал другой великий французский поэт XV века — Карл (Шарль) Орлеанский (1394-1465), чье поэтической наследие огромно и, как уже было сказано, почти неизвестно русскому читателю. Четверть века проведя в английском плену, герцог выкуплен был лишь в 1441 году; затем удалился в замок Блуа на Луаре, который стал центром культурной жизни, поэтических турниров и многого другого, что грело сердце вассального монарха. Впрочем, история внесла поправки: поздний сын Карла Орлеанского под именем Людовика XII Валуа в 1498 году стал королем Франции. Однако этот факт никак не перевешивает на весах истории и культуры обширного поэтического наследия, оставленного его отцом.

Карл Орлеанский понимал, что поэзия — не рыцарский турнир, и строку насчет "умирания жажды возле колодца" предложил всем желающим известным поэтам в конце 1457 года; есть сведения, что в этом году в замке в самом деле пересох колодец. С 1457 по 1460 год включительно на эту строку было написано более десятка баллад, самыми прославленными из коих оказались, понятно, произведения лучших поэтов — Вийона и самого Карла Орлеанского. Но при дворе великого поэта другой великий поэт прижиться не мог, и объяснять причину нет нужды.

Одна из поздних баллад Вийона обращена к герцогу Бурбонскому (т.е. к Жану II де Бурбону, 1426-1488). Из герцогства Бурбонэ происходили предки Вийона, — есть теория о том, что именно туда хотел удалиться Вийон, перешагнув тридцатилетний рубеж. Едва ли ему это удалось. Никаких следов пребывания Вийона при дворе герцога не обнаружилось. Мы вообще ничего не знаем о Вийоне после 8 января 1463 года.

Но мы знаем, что он бессмертен.

 

Шотландская речь

(Бернс)

"Вот он, молодой Бернс: житель грубой вересковой страны, получающий семь фунтов за год, бедняк среди бедняков, невысоко стоящий во мнении почтенных старцев шалопай, но при этом самый речистый, самый ловкий на письма, самый известный сердцеед и наперсник, признанный поэт..." Цитировать дальше нет необходимости, эссе Роберта Луиса Стивенсона о Бернсе-человеке (не о поэте!) в нашем издании воспроизведено полностью. Двухтомное собрание писем Бернса мало что добавляет к этой картине, разве что замечателен сам факт существования этого двухтомника; письма людей безвестных Река Времен (воспетая старшим современником Бернса, Державиным) уносит почти мгновенно, тогда как письма людей, прославившихся при жизни, современники берегут как зеницу ока, — и кто знает, в котором поколении после смерти автора писем обретут эти письма своего читателя. К стихам уважения все же больше. От Бернса, к счастью, осталось очень много и того и другого. Кроме того -остались на земле его дети, ученики, почитатели — и еще поэты-переводчики, на долю которых выпало возрождать его поэзию на иных наречиях снова и снова.

У нас, в России, они не исчезают и теперь, через два столетия после смерти самого поэта. Гордая Шотландия подарила миру не так уж много великих поэтов и прозаиков, но зато каждое из подаренных ею мировой литературе имен сияет как звезда первой величины: от живших в XIII веке Томаса Лермонта (Рифмача) и Джона Барбора, от короля Шотландии Иакова I, творившего в плену у англичан в начале XV века, от Вильяма Данбара — и до Вальтера Скотта, Роберта Луиса Стивенсона, Эндрю Лэнга. Где-то в центре этого созвездия блистают две звездочки, без которых в мировой культуре была бы зияющая пропасть: Роберт Фергюссон, озаренный гением, но безвременно погибший юноша, и Роберт Берне, чью музу Фергюссон разбудил во времена короткого национального возрождения и расцвета национальной культуры в конце XVII -начале XIX века. Своеобразные Мицар и Алькор поэтического небосклона. Бернс куда важней для шотландского читателя, чем Джон Мильтон или, прости Господи, Шекспир. Английскому читателю вспоминаются — как правило — стихи Бернса, написанные на литературном английском языке. Английский читатель пожимает плечами: в Лондоне в любое время года (любого года) найдется десяток стихотворцев более талантливых. А шотландских стихов Бернса рядовой английский читатель прочесть не может, расстояние между языками немалое, собственно, такая же судьба постигла поэмы Тараса Шевченко, написанные по-русски. Если по ним судить автора "Кобзаря", то уж лучше не судить вовсе. Весь бессмертный Бернс написан в Шотландии, о Шотландии и по-шотландски. Ситуация для читателей и Лондоне и в Эдинбурге совершенно патовая. Так что русский читатель находится в положении более выгодном: он читает Бернса в переводе на свой родной, о котором за сто лет до Бернса все сказал протопоп Аввакум ("понеже люблю свой русской природной язык") и к чьему мнению мы навсегда присоединились. Ибо русский язык благодаря огромной гибкости, богатству флексий и глагольных окончаний позволяет передать едва ли не любые особенности чужого стихосложения, он легко принимает и силлабику, и тонику (в придачу к родной ломоносовской — немецкой — силлабо-тонике), живет в гекзаметре, в верлибре, живет даже в поэтическом переводе. Расспросите сведущего в родной словесности француза или англичанина, — много ли он припомнит не оригинальных, но переводных стихотворений, место которых в золотом фонде его собственной литературы. Расспросите, не поленитесь. А потом оглянитесь на русскую словесность. У нас-то подобных произведений полным-полно. И кое-какие из них существуют под именем Роберта Бернса.

Забегая вперед, скажу, что в сознании советского читателя сложилось забавное клише: "Мы говорим — Бернс, подразумеваем — Маршак, мы говорим..." — ну и так далее. Среди переводческих работ С. Я. Маршака как раз Бернс, пожалуй, самая бесспорная удача, и не только потому, что так уж родственны дарования автора и переводчика (совсем в этом не уверен), но потому, что любовь к автору в сочетании с усердием за сорок лет труда сотворили чудо: Бернс у Маршака получился. Это при всех оговорках: и не перевел (вовсе никак — ни плохо, ни хорошо) Маршак важнейшие вещи Бернса, такие, как "Праздник Всех Святых", "Рукоположение" или "Послание Вельзевула", и причесал до невозможности "Веселых нищих"; даже совершенно панегирически оценивающий работу Маршака виднейший теоретик советской школы поэтического перевода Ю. Д. Левин был вынужден признаться: "Маршак как поэт неизбежно отличается от Бернса. Верный своему поэтическому темпераменту, он нередко как бы "высветляет" то, что у Бернса выражено более туманно, делает бернсовские образы и эмоции подчас более ясными, четкими, определенными. С другой стороны, Маршак смягчает, "облагораживает" резкость и грубость Бернса (употреблявшего подчас такие выражения, которые при точной передаче на русский язык звучали бы нецензурно)". К перечисленным Ю. Д. Левиным недостаткам можно прибавить еще два: Маршак непомерно политизировал Бернса в угоду советской цензуре, порой переводил заведомые подделки (наподобие пресловутого "Дерева свободы", опубликованного через сорок лет после смерти Бернса под его именем и похожей) на подлинного Бернса еще меньше, чем "Лука Мудищев" на подлинного Баркова), порой вводил тему "классовой борьбы" там, где автор о ней мысли не имел, — тяготевшее над Шотландией бремя английского господства превращалось в "гнет эксплуататоров", бандит Макферсон, грабивший людей не иначе как под гром волынки, национального инструмента (поди-ка под нее покричи — все одно никто не услышит) — в национального героя; впрочем, таких политизированных переводов не так много. И, наконец, последний недостаток переводов Маршака, недостатком уже никак не являющийся: многие из его переводов никогда не были доведены до стадии чистовика.

Иной раз это происходило сознательно (ну, сократил переводчик длинное стихотворение два две строфы — ничего смертельного), — но иной раз ("Сон") стихотворение бывало сокращено и вдвое, все по тем же цензурным соображениям. Тем не менее значительная часть переводов Маршака, пусть даже и путавшего порой реалии (скажем, говоря приблизительно, "Б— й дом" в поэме "Тэм о'Шентер" Маршак прочел как... Божий дом, отчего в переводе появилась не только церковь, но и множество ее персонажей), едва ли непременно нуждается в замене, особенно там, где речь идет о "народной", второй части его наследия, где обработки шотландских песен переплетены с его собственной лирикой). И поэтому — учитывая подвижнический труд С. Я. Маршака, в котором даже поддельное золото "Дерева свободы" сверкает как настоящее,— в нашей книге переводы Маршака использованы ограниченно (впрочем, даже так осталось более ста стихотворений из переведенных немногим более чем двухсот). Кроме того, переводы Маршака изданы многомиллионными тиражами и вполне доступны читателям. Наша же книга всецело обращена в настоящее и будущее, к читателям новой, возрожденной России.

Некоторое количество "живых", добротных переводов отыскалось у переводчиков прошлого — М. Михайлова, Н. Новича, Т. Щепкиной-Куперник, В. Федотова, В. Рогова. Из архива извлечена и вновь сверена с автографом опубликованная впервые лишь в 1999 году целиком (хотя до того многажды — в отрывках) кантата "Голь гулящая" в переводе Сергея Петрова (1911— 1988). Остальное пришлось переводить или впервые, или — изредка — заново.

Заслуга предшественников в том, что они создали то литературное пространство и задали почти все необходимые ноты Бернсовой гаммы, в котором единственно только и могли появиться новые переводы С. Александровского, А. Петровой, М. Бородицкой, Е. Фельдмана, Г. Зельдовича, И. Болычева, М. Фрейдкина. Иначе говоря, перед русским читателем впервые возникает картина творчества Бернса, охватывающая более чем три четверти его поэтического наследия. Советская легенда о том, что Бернс был простонародным поэтом (защитником угнетенных, а также угнетенным и т. д.), оказалась лишь частью правды, но подлинная поэзия вряд ли что-то утратила (хотя приобрела тоже не особо много), когда вдруг обнаружилось, что Бернс был деятельным масоном, -впрочем, масоном шотландским, что на современном языке означает скорее светский клуб, чем тайное общество. И даже то, что в иные дни "честной бедности" Бернс предпочитал "душку Георга" (т. е. золотую монету с профилем короля), не убавило ему ни таланта, ни пресловутой народности.

Роберт Бернс оказался доказательством странной истины: для того чтобы быть поэтом бессмертным, вовсе не обязательно быть поэтом добродетельным, благомыслящим — "и все такое прочее". Р. Райт-Ковалева в своей прекрасной работе о Бернсе утверждала, что "часто до Бернса писали о людях "простых", об их жизни, о их чувствах. Но, описывая работу деревенского кузнеца, поэт не чувствовал тяжести молота и жара от горна". Чувствовал, дорогая Рита Яковлевна, говорю я Вам через четверть века по праву старого знакомства. Еще как чувствовал. Хуже того: даже нелегкий путь бандита с большой дороги, вора, пирата хорошо был знаком некоторым выдающимся поэтам — назову имена Франсуа Вийона, Марка Папийона де Лафриза, Уолтера Рэли и остановлюсь. Заслуга Бернса в том, что его молот, его горн, его соха — чисто шотландские; его героев не переоденешь из килтов в зипуны, не заставишь их пить вместо виски (кажется, единственное гэльское слово, вошедшее во все языки мира), скажем, "ерофеич", музыка его волынок не перестраивается для виолы да гамба. Бернс писал о своем, свое, своими словами, на своем родном шотландском. К тому же — писал виртуозно. В этом его бессмертие.

О Шотландии в России вот уже скоро два столетия знают не меньше, чем об Англии, и в том заслуга прежде всего Вальтера Скотта. Уроженец России, появившись в Эдинбурге, еще и сейчас нередко вызывает ужас у шотландцев сообщением, что двадцать томов Скотта он прочел целиком, а любимые его романы такие: "Айвенго" (это уж непременно и всегда на первом месте), "Корсар", "Роб Рой", "Ламмермурская невеста"... Дальше можно не перечислять, эффект уже достигнут. А ведь следом наш соотечественник непременно расскажет про свою любовь к Бернсу, чьи лучшие стихи, написанные на шотландском диалекте, вовсе не всякий современный шотландец в состоянии прочесть. Словом, страна Шотландия в рекомендациях нашему читателю не нуждается, даже немолодой мужчина в юбке, появляясь на московских улицах, не вызывает шока у толпы, все знают, что юбка эта и не юбка вовсе, а традиционный шотландский килт. Если спросить нашего рядового соотечественника, какая нынче династия на английском престоле, — соотечественник, того гляди, из всех "великобританских" династий вспомнит одних Стюартов, да и брякнет что-нибудь политически некорректное. А любовь к гэльским напиткам, к виски в частности, у нас не меньше, чем к традиционному отечественному аналогу, и нет никакого дела пьющему ценителю, что для производства виски непременно нужна желтоватая вода с шотландских торфяников. "Джон Ячменное Зерно" — владыка интернациональный, но его шотландская ипостась в мире одна из самых популярных.

Ну а если возвращаться к литературе, то с российских сцен не сходит "Макбет" — чисто шотландская пьеса англичанина Шекспира, да и "моей", "своей" называл Шотландию не только Лермонтов; "Шотландии кровавая луна" не давала покоя Осипу Мандельштаму, "Моя Шотландия, моя тоска" тревожила душу Георгия Иванова, "Поэмы Оссиана" Макферсона, даром что подделка, но немалым тиражом в "Литературных памятниках" изданы и раскуплены.

Это во многом облегчает задачи любого нового издания шотландской литературы на русском языке. Не нужно объяснять, что делятся шотландцы на лоулендеров и хайлендеров (жителей долин и жителей гор). Даже не нужно расшифровывать каждое географическое название в стихах Бернса, стоит разложить перед собой карту Шотландии — и перед глазами появятся давно знакомые Эйр и Клайд, Ирвин и Дун (реки Бернса), города и деревушки -Абердин, Элгин, Инверэри, Гринок, не говоря уж об Эдинбурге; на карте более подробной можно отыскать и деревни, связанные с именем Бернса: Маунт-Олифант в двух милях от Аллоуэя в Западной Шотландии, где он родился 25 января 1759 года (где, по легенде, пришедшая в дом цыганка гадала новорожденному по руке и предсказала великое будущее), найти другую ферму отца, Лохли, к северу от городка Тарболтона, откуда весной 1781 года отец отослал его учиться ремеслу чесальщика льна. Именно в Эрвине, куда он уехал, Бернс впервые прочел книгу Роберта Фергюссона, изданную в 1773 году, за год до смерти поэта, именно здесь, именно читая "День Всех Святых", "Выборы" и "Моим старым штанам" Фергюссона, задумывал Бернс свой собственный "Праздник Всех Святых" (окончен в ноябре 1785 года), свои собственные "Выборы" (четыре баллады, законченные лишь в 1795 году) — и "все такое прочее" на шотландском языке (ладно, на шотландском диалекте), что он успел создать на протяжении своей недолгой жизни. Сам факт, что родной, разговорный язык можно использовать как литературный, потряс его душу сильнее, чем какое бы то ни было событие в его жизни.

Уже через год "Джон Ячменное Зерно", написанный на мотив (и на сюжет) старинной баллады, распевала за своими застольями вся ближняя шотландская округа, если не вся Шотландия, то по крайней мере южная. В июле 1786 года в городке Килмарноке вышла первая книга Бернса, сорок четыре "стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте". После выхода этой книги Бернс мог спокойно ехать в Эдинбург, что и сделал в конце осени того же года. В апреле того же года в Эдинбурге вышло расширенное издание книги, принесшее не только шумный успех, но и — что было едва ли не важней в те годы для него — в один день распроданное. Авторский гонорар за книгу на современный слух, быть может, и невелик (двадцать фунтов) — но в те времена это был тройной годовой заработок шотландского крестьянина. Принятый в масонских ложах, живой классик Шотландии мог в дальнейшем уже не думать о плуге. Его время распределялось между писанием стихов, заседаниями в масонской ложе, собиранием шотландского национального фольклора (по сей день многие обработки народных песен то включают в собрания сочинений Бернса, то исключают из них; писал поэт чаще всего на грифельной доске, которая автографов для потомства не хранит) и подготовкой нового, большого собрания стихотворений и поэм. Оно увидело свет в апреле 1787 года — и опять было раскуплено в два дня.

Бернс много путешествовал по Шотландии (хотя, кажется, никогда не покидал ее пределов), то собирая фольклор, то увлекаясь очаровательными деревенскими простушками, то проводя многие часы за писанием писем (часто -поэтических), то — скажем предельно расплывчато — увлеченно дегустируя плоды трудов местных мастеров, производящих традиционные национальные напитки, преимущественно высокоалкогольные. В Эдинбурге он не прижился, вернулся к себе на ферму, женился на Джин (впрочем, двоих детей от нее он уже прижил), купил ферму Эллисленд — и попросился на должность акцизного чиновника, дабы иметь хоть какой-то твердый доход. Лучше нам не анализировать, какие доходы бывают у акцизных чиновников, особенно в Дамфризе, крупном по тем временам шотландском порте, где Бернс обосновался до конца жизни, да еще при той высокой квалификации, которую имел Бернс, знаменитый в Шотландии человек, следовательно — участник бесконечных шотландских застолий. О характере таких застолий говорит упоминаемый в стихах Бернса шотландский обычай: в первую брачную ночь укладывать молодых слать... мертвецки пьяными. Не стоит предполагать, что на подобном празднике хоть кто-то из гостей мог остаться трезв.

Современник Бернса, великий шведский поэт Карл Микаэль Бельман (он был на девятнадцать лет старше Бернса, но умер лишь за год до него — так что, быть может, не случайно вспомнились эти два имени, два эстрадника XVIII века), мечтательно писал:

Имей я в год ну хоть шесть тысчонок, Не подонок Был бы я, а человек. Был бы я щедр и вкусом тонок На девчонок, И забыл бы я наш век, Но прежде я осушил бокал бы. И кивал бы, И икал бы, Выпивал бы И не знал земных забот. <...>

Бельману, при всей его столичной известности, халявная чиновничья работа акцизного чиновника не снилась: Шотландия своего "барда" исполнением такого желания почтила. Не совсем ясно, укоротила подобная работа жизнь Бернса или наоборот, но, надо думать, без нее поэт, обремененный разрастающейся семьей, вовсе не свел бы концы с концами. Начав свою литературную карьеру как поэт-пахарь (любимое выражение советских предисловий к Бернсу), он доживал свои годы как поэт-мытарь. Версия советских литературоведов о том, что "причины ранней смерти Бернса лежат в непосильном каторжном труде с семилетнего возраста; труд этот длился тридцать лет, труд тупого ковыряния в бесплодной земле во всякую погоду" (С. Бабух. Предисловие к изданию Бернса в переводах Т. Щепкиной-Куперник в 1936 году), сочинена для советской цензуры и не стоит разбора.

Современные медики, изучив то, что известно о болезни Бернса, поставили ему запоздалый диагноз: ревмокардит, ревматизм сердца. Болезнь, которую и нынешняя медицина не очень-то вылечивает, разве что может поддерживать больного в состоянии, при котором он, отказавшись от многих привычек (таких, как ежедневная пьянка или занятия политикой), может прожить подольше. Медицина конца XVIII века, знавшая преимущественно кровопускание, разогретый портвейн и пять-шесть действительно сильных лекарственных средств, помочь не могла ничем. В июле 1796 года Бернс умер в своей постели. Его жена Джин не могла проводить его на кладбище — накануне ночью она родила Бернсу пятого сына.

Брак Бернса с Джин Армор подробно рассмотрен не одним только Стивенсоном, — чаще Бернс и Джин изображаются как трогательные голубок и горлица. Век сентиментализма втискивал в свои каноны всех и вся, недаром в обретенной Карамзиным рукописи древнерусской поэмы Ярославна плакала на путивльской стене, князья в "Истории государства Российского" только и делали, что заливались по разным поводам слезами, искусство требовало резвящихся пастухов и пастушек — и однажды дотребовалось. Французская революция залила страну таким потоком крови, что воры из Директории показались народу "милей, чем кровопийцы". Романтизм отреагировал на затянувшееся царство сентиментализма — огнем, мечом, массовой резней. Если у Бернса и были какие-то симпатии к этой революции, то, видимо, от слабой информированности и от потомственной ненависти к Англии. Если эти симпатии и сказались на его творчестве, то в той части, которая — всего вероятней -представляет собой фальшивку. Не зря с 1800 года неоднократно выходило собрание песен, баллад и т. д., приписываемых Бернсу. В этом отношении Бернс оказался настоящим шотландским Пушкиным: все хорошее отписывали в его наследие, все... не столь хорошее (даже "Голь гулящую", она же "Веселые нищие") — объявляли недостойным его пера. Это сделать было легко потому, что написал Бернс за свой век все-таки очень мною, хотя заметно меньше Пушкина, с которым его объединяет одна печальная деталь: оба прожили только по тридцать семь лет.

"Чувствительность" Макферсона ("Оссиана"), Шенстона и Томсона, не говря уж о нешотландских современниках, прикоснулась и к творчеству Бернса. Данью ей стала попавшая в первую же ("килмарнокскую") книжку Бернса небольшая поэма "Субботний вечер селянина", законченная в том же ноябре 1785 года, что и не увидевшая света при жизни Бернса "Голь гулящая". Поэма написана правильной спенсеровой строфой, не менее священной для английской поэзии формой, чем онегинская строфа — для поэзии русской. Форма эта исправно служила английским поэтам с XVI века, ее использовали Байрон в "Чайльд-Гарольде", Вордсворт в "Вине и скорби", Китс в "Кануне Святой Агнессы". Но написан "Субботний вечер селянина" правильным английским языком, и форма его — спенсерова строфа, надо напомнить, форма эта специфически английская (хотя сентиментальность поэмы, редкая у Бернса, -общеевропейская). Шотландская муза Бернса использовала иные, специфически шотландские поэтические средства: в основном те, что на ощупь нашел, оставил в наследство преемнику, которого не знал, который пришел и взял в оборот "блаженное наследство", гениальный предшественник Бернса, Роберт Фергюссон. Для этих целей служила прежде всего оригинальная строфа, которой некогда Фергюссон написал свои "Свежие устрицы" и "Веселые деньки": шестистишие, известное в литературе под забавным названием "стандартный Габби" — якобы заимствованное из старой эпитафии Габби Симсону, волынщику то ли XVII, то ли начала XVIII века.

Когда наступит Рождество, Возрадуется естество. Насытят выпивка, съество Любое брюхо! Со всеми всяк найдет родство - Слегка под мухой. (Роберт Фергюссон. Веселые деньки..

Первым стихотворением, которое Бернс написал с использованием этой строфы, была не вполне достоверно датируемая 1782 годом "Элегия на смерть моей овцы, которую звали Мэйли"; наверняка в 1784 году было написано той же строфой "Послание Джону Рэнкину", — позднее Бернс пользовался ею десятки раз, и всегда блестяще. Традиционно считается, что строфа эта, не вполне законно именуемая иногда "бернсовой", восходит к старофранцузским песням; и первым, кто ее использовал, был провансальский поэт Гильом IX, герцог Аквитанский (1071— 1127). У французских поэтов в новое время она не встречается, но многое, исчезнувшее во Франции (тамплиеры, к примеру), находило приют в Шотландии, где свобода вероисповедания и поэзии всегда была шире, чем на материке, — и шире, чем в Англии.

"Стандартный Габби", предназначенный самой природой и музыкальностью для стихов смешного и фривольного содержания, прекрасно служил и серьезной поэзии, притом — не падай, читатель, в обморок — поэзии русской. Прямых свидетельств влияния Бернса на Пушкина как будто нет, но... бывают косвенные доказательства, которые весят больше прямых. В частности, Пушкин использовал "бернсову строфу" ("стандартный Габби") в стихотворении "Эхо" (1831, хотя в списке существует также дата 1829). Б. В. Томашевский в исследовании "Строфика Пушкина" пишет: "О происхождении строфы Пушкина в литературе был спор, А. В. Дружинин в 1855 году высказал мнение, что Пушкин позаимствовал эту строфу непосредственно у Бернса. <...> А Пушкин обратился к стихотворению Барри Корнуоля "Прибрежное эхо" <...> Строфу эту Барри Корнуоль за имствовал именно у Бернса, для которого она была обычна, в то время как у Корнуоля она представлена только в данном примере".

Может быть, все тут и верно, и именно указанное стихотворение Брайана Уоллера Проктера (1790— 1874). вошедшего в литературу под псевдонимом Барри Корнуолл, послужило отправной точкой для стихотворения Пушкина "Эхо". Однако в 1829 году Пушкин написал другое стихотворение тем же "стандартным Габби" — "Обвал":

Дробясь о мрачные скалы, Шумят и пенятся валы, И надо мной кричат орлы, И ропщет бор, И блещут средь волнистой мглы Вершины гор.

Что-то уж больно велика натяжка у господ пушкинистов. "С произведениями Б. Корнуоля Пушкин познакомился, вероятно, в 1829 году" (курсив мой. — Е. В; текст Б. В. Томашевского из примечаний к юбилейному однотомнику Пушкина 1935 года). В библиотеке Пушкина сохранилась книга "Тhе Роеtiса1 Wогks оf Rоbегt Вurns" 1829 года издания, в которой (надо полагать, все-таки рукой самого Пушкина) разрезаны первые 128 страниц. Трудно сказать, насколько был понятен Пушкину тот "шотландский" язык, на котором Бернс написал стихотворение "Горной маргаритке, которую я примял своим плугом" (им завершается "разрезанная" часть пушкинского экземпляра Бернса), но чарующий ритм "стандартного Габби" слышен и виден сам по себе. Едва ли А. В. Дружинин в 1855 году, утверждая, что Пушкин впрямую пользовался "бернсовой строфой", знал в точности — какая книга в библиотеке Пушкина до какой страницы разрезана, оттого и не мог предъявить доказательств, что строфа эта именно "бернсова", поэтому последующие поколения для вящей убедительности присочинили заимствование у Барри Корнуолла. Интерес Пушкина к англо-шотландской народной поэзии нет нужды доказывать, его переводы ("Два ворона" или же "Воротился ночью мельник" из незавершенных "Сцен из рыцарских времен") свидетельствуют сами по себе. Остается лишь только пожалеть, что опыт Пушкина по русификации "стандартного Габби" так и остался лабораторным и не нашел серьезного продолжения в русской поэзии — и это при том, что оба пушкинских стихотворения входят в число хрестоматийных. Не потому ли не прижился в России "Габби", что по самой сути форма эта требует иронии, а Пушкин применил ее в серьезных стихах?

Впрочем, Пушкин уже столько времени "наше всЕ", что на него можно как бы не оглядываться (что-то вроде "солнце — отдельно, звезды — отдельно"). В стихотворении "Воротился ночью мельник..." последние строки в переложении Пушкина выглядели так:

Вот уж сорок лет живу, Ни во сне, ни наяву Не видал до этих пор Я на ведрах медных шпор.

В переложении Маршака (тоже вольном и тоже воспроизводящем форму англо-шотландского оригинала не весьма точно) возникло:

Немало ведер я видал На свете до сих пор, Но никогда я не видал На ведрах медных шпор!

Так что косвенное доказательство (книга, разрезанная Пушкиным именно до стихотворения, написанного "бернсовой строфой"), на наш взгляд, все-таки больше свидетельствует о знакомстве Пушкина с Бернсом и даже о влиянии (по крайней мере, в смысле формы) Бернса на пушкинскую поэзию. Реально существующий перевод Лермонтова из Бернса является лишь доказательством того, что Лермонтов читал Байрона. Однако и Лермонтов к истории Бернса на русском языке тоже оказался причастен.

В черновой тетради Лермонтова сохранилась зачеркнутая автором строфа. В 1832 году восемнадцатилетний автор записал ее, тогда же и зачеркнул, -впервые опубликовано четверостишие было лишь в 1859 году в "Отечественных записках".

Если б мы не дети были, Если б слепо не любили, Не встречались, не прощались, Мы с страданьем бы не знались.

В другой тетради набросок повторен, притом конец другой:

...Не встречали, не кидали: Никогда б мы не страдали.

Это конец второго восьмистишия (из трех) стихотворения Бернса "Аt fоnd Кiss, аnd then wе sever", написанного в 1791 году, а в 1813 году проставленного Байроном в качестве эпиграфа к "Абидосской невесте". Немногим раньше, в 1830 году, занимаясь английским языком, Лермонтов записал прозой (нельзя сказать "перевел": по-русски у этого слова другое значение) по меньшей мере четыре отрывка из Байрона (целиком — "Тьма", начало поэмы "Беппо" и т. д.). В современных изданиях непременно указывают: в тексте перевода Лермонтов сделал ошибку: английское "kindlу" он перепутал с немецким "Кind" (соответственно, "нежно" — "дитя"). Для нас, а больше того — для русской поэзии важен сам факт прикосновения Лермонтова к Бернсу. Лермонтов — если верить теории, по которой его фамилия восходит к шотландскому солдату-наемнику Джорджу Лермонту, попавшему в плен в 1613 году, — имел все основания интересоваться Шотландией, которую в первой трети XIX века для читающего мира олицетворял, впрочем, не столько Бернс, сколько Вальтер Скотт, с датой смерти которого (1832) совпадает дата лермонтовского черновика. Кстати, та же строфа в переводе Маршака звучит следующим образом:

Не любить бы нам так нежно, Безрассудно, безнадежно, Не сходится, не прощаться, Нам бы с горем не встречаться!

Лермонтов отчетливо выглядывает из-за плеча Маршака, и этого факта никуда не денешь.

Но, возвращаясь немного назад, нужно вспомнить. что в 1829 году -вероятно, благодаря тому самому изданию, которое хранится в библиотеке Пушкина, — обратился к Бернсу если не как переводчик в современном понимании этого слова, то как "пересказчик" слепой поэт Иван Козлов (1779-1840), чей "Вечерний звон" (по мотивам Томаса Мура) и сейчас остается в золотом фонде русских романсов. Козлов издал брошюру "Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Бернсу И. Козлова". К вольному переложению "Субботнего вечера" Козлов прибавил почти правильный в формальном отношении перевод стихотворения "Горной маргаритке, которую я примял своим плугом". От спенсеровых строф в "вольном переложении" Козлова не осталось и следа, но "стандартный Габби", которым написана "Горная маргаритка", Козлов воспроизвести попробовал, отказавшись лишь от четырехкратной рифмы, заменив ее парой двустиший, — собственно, так со "стандартным Габби" обходился и М. Михайлов, печатая в "Современнике" за 1856 год свои переводы из Бернса — самые ранние из сохранивших ценность до наших дней не только историческую, но и поэтическую. Пушкинский "Габби" воскрес лишь в переводах Николая Бахтина (Н. Новича) (1866— 1940) и Т.Л. Щепкиной-Куперник, а достиг блеска — уж не берусь сказать "пушкинского". но немалого — в переводах Маршака. Такую же, если не более сложную эволюцию проделала в русском языке и другая шотландская строфа, та, которой написаны оба "Праздника Всех Святых", у Фергюссона и у Бернса, но стиховедческое исследование выходит за рамки места, предоставляемого этим предисловием.

Все же когда Бернс стал истинным шотландским поэтом?

До 1780 года Бернс писал, но сохранилось едва ли с десяток стихотворений, среди них — ни одного значительного. Блейк был старше него на два года, Шенье — на три года моложе, Гете — на десять лет старше, Карамзин — на семь лет моложе. Все эти поэты имеют много общего с судьбой Бернса... и ничего общего с его творчеством. Те, кто хоть сколько-то похож на него, отыскиваются далеко от него во времени и в географии: это швед Карл Микаэль Бельман — на девятнадцать лет старше Бернса; это португалец Бокаж — на шесть лет моложе Бернса. Они дышали воздухом одной эпохи — но при этом поэтически были невероятно несхожи. Впрочем, и в России "единовременные несходства" были огромны. "Цыганская пляска" (1805) Гаврилы Державина тоже имеет мало общего с басней И.А. Крылова "Ворона и Лисица", изданной тремя годами позже. Эпоха была разнообразная, и никак не свести ее к одному Наполеону, Веллингтону и т.д. Это лорд Кэстлри жил во времена Байрона — а не наоборот. Что же до шотландских политиков времен Бернса — кто вспомнил бы их имена, если бы не баллады о выборах, созданные Бернсом? II даже при этих балладах имена политиков попадают в мелкий шрифт, в примечания. Кто хочет, пусть эти примечания читает. Что им Гекуба, что они Гекубе — все едино.

И все же: самое раннее из достоверно принадлежащих Бернсу стихотворений датировано 1773 годом, следующее — 1775 годом. Притом все раннее творчество Бернса — на английском языке. В эти годы блеснул одинокой вспышкой единственный прижизненный сборник Роберта Фергюссона (1750 — 1774), написанный не на английском, но на разговорном шотландязыкеском (точней -на эдинбургском диалекте). Спустя несколько лет Бернс, став, по шотландским меркам, человеком довольно зажиточным, отыщет заброшенную могилу Ферпосона и установит на ней памятник — с эпитафией собственного сочинения. Увы, за всю историю Шотландии никогда не складывались ее поэты в некую плеяду. Всю историю собственно шотландской поэзии за последние шесть или семь столетий можно изложить фразами: "В таком-то веке был такой-то поэт, а в следующем -сперва один поэт, спустя еще полвека — другой". И очень немногие из этих поэтов писали именно на шотландском наречии, — некогда короли Иаков I и Иаков VI, а через много столетий — Фергюссон и Бернс.

Надо полагать, главным шотландским поэтом для мировой культуры, по крайней мере второго тысячелетия после Рождества Христова, останется Бернс. Он создал свой мир, свою поэтику и свою строфику, даже свой язык, а то, что шел он не с пустого места, а от Фергюсона, лишь удваивает ценность наследия обоих поэтов и делает необходимым во всяком уважающем себя издании произведений Бернса поместить хотя бы небольшую подборку стихотворений Фергюсона, — увы, сохранилось их около трех десятков, а что сверх того, то, вероятней всего, не очень искусная подделка, каковых мы в родной российской словесности навидались сверх всякой меры, и да простят меня переводчики, переводившие эти сомнительные стихи сомнительного Бернса и сомнительного Фергоссона: я принял на себя ответственность, я все эти "сомнительные" (иногда очень недурные поэтически) произведения печатать отказался.

Первая книга русских переводов из Бернса вышла в 1897 году, по случаю столетия со дня смерти поэта. Говорят, Великобритания стихов больше не читает, ими там не интересуются, поэзия ушла в прошлое, никому не нужна, и — главное — нет ее в смете предусмотренных расходов (впрочем, я всего лишь пересказываю мнение Британского совета в Москве — за что купил, за то продаю). Остается порадоваться, что Россия стихи читает: в том числе шотландские стихи по-русски. В полной мере сбывается пророчество Осипа Мандельштама, относящееся, правда, скорей к Макферсону-Оссиану, но пригодное и для его современника Бернса. Это стихотворение уже упоминалось выше, его стоит привести целиком:

Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина; Зачем же мне мерещится поляна, Шотландии кровавая луна? И перекличка ворона и арфы Мне чудится в зловещей тишине, И ветром развеваемые шарфы Дружинников мелькают при луне! Я получил блаженное наследство - Чужих певцов блуждающие сны; Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны. И не одно сокровище, быть может, Минуя внуков, к правнукам уйдет, И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет.

Именно это пришлось сделать с поэзией Роберта Бернса и Роберта Ферпосона отечественным поэтам-переводчикам. Читатель же волен выбирать из двух возможностей: а) читать; б) не читать. Он может выбрать второй вариант, но потеряет право называться читателем. Он может прочесть предлагаемую книгу и остаться: а) доволен; б) недоволен. Первый случай прекрасен, второй -тоже удовлетворителен. Значит, это сокровище — не для него. Значит, оно опять уйдет к правнукам. Впрочем, к ним оно уйдет в любом случае.

 

Восход Эндимиона

(Китс)

Девятнадцатый век наконец-то стал позапрошлым.

Наследие двадцатого века неизбежно будет на какое-то время главным чтением наших современников и ближайших потомков. А ведь мы еще и сейчас, видимо, даже по именам не знаем многих гениев века девятнадцатого. Особенно тех, вокруг которых нет волнующей легенды, или же тех, у кого легенда об их жизни заслонила большую часть того, что было ими создано, как случилось с Уайльдом. И не потому, что гений остался безвестен среди современников или забыт потомством. А потому, что наша библиотека давно из Александрийской превратилась в Вавилонскую: все в ней есть, но что именно и где именно -никто не знает. Полностью, изданы по-русски Шекспир, Мильтон — и вот, наконец-то Китс. Читатель держит в руках если не первое на русском языке собрание его сочинений, то впервые выходит полное собрание поэтических произведений Китса.

Так почему все-таки Китс?..

На вопрос, который задан в эпиграфе Печальным Королем, у англичан давно есть ответ даже тот, кто вовсе никаких стихов не читает, Китса знает — хоть немного. Шекспира англичанин проходил в школе, Мильтона знает по имени, -хотя едва ли читал, больно длинно писал великий слепец, о Байроне слышал, что был такой лорд, боровшийся за свободу Греции, писавший длинные стихи, -но едва ли простой англичанин, будь он даже не рядовым, держи он даже у себя на книжной полке полного Байрона в недорогом "вордсвортовском" издании, из Байрона хоть что-то вспомнит. Легенда — есть, а вот в непременный круг чтения для англичанина Байрон не входит.

Китс входит обязательно. В 1995 году, в связи с двухсотлетием со дня рождения Китса, даже биологи появлялись в радио— и телепередачах, чтобы разобрать, к примеру, сонет "Кузнечик и сверчок" и констатировать, что с энтомологией у Китса — полный порядок. Даже члены правящей ныне лейбористской партии, на своих съездах еще недавно певшие "Интернационал", три восьмистишия (XIV— XVI) из поэмы Китса "Изабелла" знают наизусть, их Бернард Шоу объявил истинно марксистскими, — даром что поэму Китс окончил как раз за месяц до рождения Карла Маркса. А политики прежних лет, люди истинно культурные, — Маргарет Тэтчер, к примеру, — Китса цитировали довольно часто. Англия без Китса немыслима, — как Голландия без полей цветущих тюльпанов, как Испания без ритмов гитары-фламенко.

В России, увы, имя Китса совсем недавно еще ничего не означало. Процитирую предисловие Е.Г. Эткинда к вышедшей в 1997 году в "Новой библиотеке поэта" книге "Мастера поэтического перевода, XX век":

"Можно ли представить себе панораму русской поэзии без Шиллера, Парни, Шенье, Барбье, Беранже, Гейне, Байрона? Называю только тех, кто стал неотъемлемой частью русской литературы в XIX веке — наряду с нашими собственными поэтами. Позднее к ним были присоединены Данте, Шекспир, ГЕте. В конце XIX — начале XX века русская поэзия открыла для себя Уолта Уитмена, Эдгара По, Шарля Бодлера, Леконта де Лиля, Артюра Рембо, Поля Верлена, Райнера Мария Рильке. Без них наша литература непредставима".

Без Джона Китса наша родная, русская поэзия и в XIX, и в первой половине XX века была прекрасно представима. Представляется необходимым подробно рассказать, как сто лет ушло у поэтов-переводчиков на то, чтобы целиком перевести хотя бы лирику и основные поэмы Китса; его драмы и неоконченные поэмы выходят по-русски только теперь.

Лишь в 1895 году появился первый достоверно известный, притом дошедший до печатного станка русский перевод из Китса: к столетию со дня рождения поэта Николай Бахтин (1866 — 1940) под псевдонимом Н. Нович опубликовал сонет Китса "Моим братьям". Издатели первого советского научно подготовленного издания Китса в "Литературных памятниках" (1986) об этом переводе не знали, как не знали и о том, что в 1903 году Вс.Е. Чешихин опубликовал около 30 строк из поэмы Китса "Гиперион". Первыми переводами из Китса считались опубликованные в 1908 году переложения Корнея Чуковского ("Слава" и "День"), выполненные без соблюдения ритма и формы оригинала; увы, славный Корней Иванович, как и большинство теоретиков поэтического перевода, когда дело доходило до практики, результаты демонстрировал ужасные. В октябре 1963 года Л.К. Чуковская записала, что чуть ли не первая фраза, сказанная ей тогда совсем еще молодым Иосифом Бродским при знакомстве в Комарове у Ахматовой, была такая: "Переводы Чуковского из Уитмена доказывают, что Чуковский лишен поэтического дара".

Насчет Уитмена сейчас речи нет, но ранние переложения Чуковского из английских романтиков — Джона Китса и Томаса Мура — мнения Бродского, увы, не опровергают. Напечатанный Леонидом Андрусоном в 1911 году перевод баллады Китса "La Belle Dame sans Merci", будучи переиздан в 1989 году в "Стихотворениях и поэмах" — самом на тот момент полном издании Китса (в серии "Классики и современники"), — книгу не украсил, ибо неизвестно, зачем заменили уже ставший классическим перевод Вильгельма Левика. Наконец, "Ода греческой вазе", которую в 1913 году напечатал в своем единственном поэтическом сборнике прекрасный поэт Василий Комаровский, оказалась той ласточкой, которая не делает весны.

Все, что было сделано в последующую четверть века, тоже никак на известь поэта у русских читателей не повлияло, даром что весьма вольное переложение все той же баллады "La Belle Dame sans Merci" в своем сборнике "Горний путь" поместил в 1923 году кембриджский студент Владимир Набоков, тогда еще "Сирин". В первой половине тридцатых годов кое-что из Китса перевел Михаил Зенкевич, но переводы оставались неизданными до девяностых годов нашего века.

Покуда в 1938— 1941 годах в "Литературной газете", "Литературном обозрении" и "Огоньке" не появились несколько переводов Бориса Пастернака и Вильгельма Левика, "русский Ките", пожалуй, еще и не начинался; в 1943-1945 годах появились немногочисленные переводы С. Маршака; в 1945 году без подписи переводчика "Ода соловью" появилась в газете "Британский союзник", тогда же были выполнены (хотя не дошли до печати, что по тем временам было совершенно естественно) переводы "прозеванного гения" русской поэзии -Егора Оболдуева.

История перевода сильно искажает перспективу. В советские времена Китс был поэтом, которого много переводили, но мало и нехотя печатали. Чуть ли не восемьдесят лет прождал публикации перевод поэмы "Канун Святой Агнессы", сделанный Татьяной Кладо под редакцией Николая Гумилева в 1920 году. В книгах избранных переводов Пастернака (1940) и Маршака (1945) уже были переводы из Китса, пожалуй, настоящие шедевры, — но и они погоды не сделали. В 1955 году увидели свет несколько строф в переводе Марка Талова, — только, в 1990-е годы многие его переводы из Китса были извлечены из архива и напечатаны, но — припоздали. В начале 1960-х годов кое-что опубликовал Игнатий Ивановский, — но количество в качество для русских читателей до середины семидесятых годов не переходило. К этому времени положение стало несколько анекдотичным: отдельное издание Китса на английском языке — в оригинале! — вышло в 1966 году в Москве в издательстве "Прогресс" с серьезным для своего времени предисловием и хорошим научным аппаратом Владимира Рогова; авторская книга Китса вышла на украинском языке в 1968 году: словом, Ките в СССР был, но не было Китса на русском языке.

В семидесятые-восьмидесятые годы положение изменилось: вышла "Поэзия английского романтизма XIX века" (т. 125 Библиотеки Всемирной Литературы, М., 1975), наконец, вышла первая авторская книга Китса на русском языке -"Лирика" (М., 1979), по поставленной задаче не включавшая ни одной поэмы Китса (хотя уже две по-русски к этому времени были изданы); сборник "Ките и Шелли", выпущенный Детгизом (М., 1982), прошел вполне незамеченным. Наконец, состоялось издание Китса в Большой серии "Литературных памятников" (1986), но оно носило характер столь "групповой", что многие переводчики (А. Парин, В. Микушевич, Е. Витковский и т.д.) попросту не разрешили использовать в нем свои работы. Положительной стороной этого издания была первая на русском языке публикация более чем сорока писем Китса. Упоминавшаяся книга в серии "Классики и современники" в 1989 году подвела итог стараниям прежних лет, но издание не могло содержать ни одного нового перевода, так что "сумма" получилась отнюдь не полная. Наконец, большим вкладом в изучение "русского Китса" стала диссертация Г.Г. Подольской "Джон Ките в России", выпущенная отдельной книгой в 1993 году в Астрахани: увы, в основные библиотеки нашей страны эта книга не попала.

Совпадение дат может показаться случайным, но укажем на другое совпадение: если для России конец 30-х годов XX века — первое серьезное знакомство с Китсом, то в самой Англии 1939 год — дата окончания публикации его поэтического наследия. В этот год было завершено восьмитомное собрание сочинений Китса, первый вариант которого предпринял Г.Б.Шорман в 1883 году, а довел до конца его сын, М.Б.Шорман, лишь через пятьдесят шесть лет. Публикация писем и иных материалов, важных для понимания творчества Китса, продолжается по сей день, но здесь мы с гордым Альбионом квиты: с трудом издали полного (или не полного?) Пушкина, полного Тютчева по сей день ждем.

Самые ранние пробы пера Китса относятся к 1814 году, последние поэтические строки — к концу 1819 года; поэту оставалось жить еще более года, но на творчество Господь не оставил более ни дня: Китс-поэт умер гораздо раньше, чем Китс-человек. Притом он отнюдь не "отбросил перо" (как Рембо), не погрузился в безумие (как ГЕльдерлин); напротив, за считанные месяцы до смерти он, судя по письмам, хотел начать новую поэму, — однако Китса просто сожгла чахотка. Но и того, что создал он за пять творческих лет, хватило ему для никем ныне не оспариваемого бессмертия.

В бессмертие его ввели даже не пять творческих лет, а неполных два года: в феврале 1818 года была начата "Изабелла", в ноябре 1819 года -остановлена работа над "Гиперионом". "Шесть великих од" были созданы с апреля по сентябрь 1819 года. Иначе говоря, в это время Байрон как раз писал своего "Мазепу", Пушкин работал над "Русланом и Людмилой", Россия зачитывалась первыми томами "Истории государства Российского" Карамзина, на острове Святой Елены умирал в изгнании Наполеон.

Джон Китс умер в Риме 23 февраля 1821 года; лишь двадцать семь лет спустя его произведения вышли серьезным двухтомником. Выше уже шла речь о том, как своеобразно отметил столетие со дня смерти поэта Бернард Шоу, отыскавший в "Изабелле", как уже было сказано, азы марксизма. Один из драгоценных памятников советской эпохи — не доведенная до конца "Литературная энциклопедия"; в пятом ее томе (1931 год) мы находим статью "Джон Китс" за подписью "С. Бабух". Статья эта поразительна даже для советского литературоведения: кроме дат жизни Китса, в ней, кажется, нет ни единого слова правды. Отец Китса, содержавший конюшню и сдававший внаем лошадей, поименован "содержателем постоялого двора", мы узнаем об удивительной близости Китса к русским символистам, прежде всего... к Александру Блоку, а заканчивается статья таким пассажем: "Китс в свое время был непризнанным поэтом, творчество его ценили немногие, но зато он пользуется большим почетом у утонченных буржуазных эстетов и мистиков со второй половины XIX века. Пролетариату же творчество Китса чуждо, непонятно, даже враждебно".

Нынешнему читателю, пожалуй, трудно будет даже понять, кого именовал С.Бабух "пролетариатом", но срамиться перед всем белым светом крепнущая советская власть тоже не всегда хотела, и несколько добрых слов уделил Китсу в 1936 году (в предисловии к уитменовским "Листьям травы") незадолго до этого вернувшийся из эмиграции, а вскоре сгинувший в сталинском застенке князь-коммунист Д.П.Мирский, — быть может, поэтому Китса как-то сразу "разрешили", появились в печати переводы Б.Пастернака, А.Шмульяна, В.Левика, поздней — С.Маршака. Китс, как установил журнал "Интернациональная литература" в 1938 году, был затравлен английскими консерваторами. Словом, "покоя нет..." — и покой нам даже не снится. Спекуляции вокруг знаменитой формулы Китса: "В прекрасном — правда, в правде — красота" (перевод В. Микушевича, опубликованный лишь в Астрахани, в 1993 году — более чем тридцать лет спустя после того, как был сделан) едва ли прекратятся и в третьем тысячелетии после Рождества Христова.

Одного лишь не будет: заново в забвение Джона Китса не отправят, ни в Англии, ни в России, — пожалуй, вообще нигде.

Отец Джона Китса не был ни содержателем постоялого двора, ни конюхом, как писали у нас в разное время, в зависимости от того, нужно было "тащить" Китса в печать или "не пущать". Роберт Бернс у нас тоже числился "поэтом-пахарем", но правды в такой формуле не больше, чем если бы биографию В.Г. Белинского мы исчерпали словами "известный преферансист". Отец поэта, Томас Китс, был содержателем платной конюшни — по нынешним временам что-то среднее между владельцем таксопарка и мастерской по ремонту автомобилей; лошадь в те времена, надо напомнить, была средством передвижения, а собственная лошадь — роскошью. Родителям будущего поэта было всего лет по двадцать, когда появился на свет их первенец, Джон (31 октября 1795 года), к которому скоро прибавились младшие братья Джордж, Томас и Эдвард, а также сестра Френсис Мэри В год ее рождения (1803) Джон Китс был отдан в частную "закрытую" школу, а 16 апреля следующего года в результате несчастного случая отец погиб. Мать необычайно скоро и необычайно неудачно вышла замуж во второй раз, впрочем, в 1810 году мать тоже умерла — от туберкулеза, едва ли не по наследству доставшегося ее первенцу.

Состояния, однако, вполне хватало на оплату обучения трех старших сыновей (четвертый умер младенцем) в школе, где одним из учителей был Чарльз Кауден Кларк (1787 — 1877), литератор, оставивший ценные воспоминания о детстве и юности поэта. Принято считать, что именно Кларк привил Китсу любовь к Эдмунду Спенсеру, величайшему поэту английского возрождения, чье имя носит как "спенсеровский сонет", так и "спенсерова строфа" — обе формы, характерные своей необычной рифмовкой, живы в англоязычной поэзии до сих пор; спенсеровой строфой написан "Чайльд-Гарольд" Байрона, "Вина и скорбь" Вордсворта и многие другие поэмы (не говоря уж о "Королеве фей" самого Эдмунда Спенсера, а в ней как-никак около сорока тысяч строк, и читатели у этой поэмы есть поныне): тем же девятистишием с характерно удлиненной последней строкой написано самое раннее из сохранившихся стихотворений Китса — "Подражание Спенсеру" (1814), да и ряд более поздних — в том числе поэма "Канун Святой Агнессы". Пять или шесть стихотворений Китса, достоверно датируемых 1814 годом (31 октября этого года Джону Китсу исполнилось 19 лет), являют нам поэта духовно юного, но творчески — вполне зрелого.

Этим годом датирован лишь в 1848 году впервые опубликованный сонет "К Байрону" — сонет несовершенный, полный любви и восхищения; сам Байрон творчество Китса, насколько можно судить, в грош не ставил и, лишь узнав о трагической смерти молодого поэта, отозвал из печати весьма издевательские строки, ему посвященные. Но отозвать из типографии — не значит вычеркнуть из истории, и мало ли мы случаев знаем, когда после безвременной смерти поэта современники начинали каяться. Слишком уж на памяти был в те времена несчастный жребий Томаса Чаттертона (1752 — 1770), гениального юноши, доведенного до самоубийства самолюбивыми критиками, не в последнюю очередь славным сэром Горацием Уолполом (1717 — 1797), сыном английского премьер-министра, чья "готическая" повесть "Замок Отранто" читаема и теперь (впрочем, не без смеха) студентами, изучающими литературу XVIII века. Восемнадцатилетний Чаттертон, получив от Уолпола уничтожающий отзыв на свои стилизованные стихи (он писал от имени монаха XV века Томаса Роули), отравился мышьяком в предместье Лондона — от боязни голода. Уолпол каялся, но — поздно.

Весной 1815 года (по другой версии — полугодом раньше) Китс пишет сонет, посвященный Чаттертону. Интересно, что английский язык Чаттертона (много позже, в сентябре 1819 года) Китс называл "самым чистым" — хотя в значительной мере Чаттертон компенсировал недостаток лингвистических знаний интуицией. Влияние Чаттертона, прежде всего драмы "Элла", прослеживается во многих строках Китса — таким образом, домысел Китса обрастал плотью, "самый чистый" (хоть отчасти и вымышленный) язык Чаттертона оказывал влияние на хрустально-чистый (для нас, читателей конца XX века) язык Джона Китса.

Сонет "К Чаттертону" был опубликован лишь в 1848 году, — но создан весной 1815 года, когда самому Китсу шел двадцатый год, и написал он куда меньше, чем Чаттертон: для гениальных детей и подростков такие сопоставления никогда не случайны. Средства к жизни у Китса были, он пытался стать практикующим врачом. Однако летом 1816 года провалил экзамен на медика и больше к этой стезе не возвращался, решив всецело посвятить себя литературе. Первым его опубликованным стихотворением был сонет "К Одиночеству" (октябрь 1815 года — Китсу ровно 20 лет), а следом появились первые серьезные литературные союзники и друзья. Только что вышедший из двухлетнего заключения (по политическим причинам!) небездарный поэт Ли Хант рекомендовал английским читателям молодую поросль английской поэзии — среди юношей, на творчество которых Ли Хант рекомендовал обратить внимание, был помимо Китса еще и Шелли: тот самый Шелли, который написал на смерть Китса лучшую из своих поэм — "Адонаис". А Китс погрузился в писание стихотворений: сонетов, посланий к друзьям, отрывков, черновиков к будущим, никогда не созданным произведениям, и в марте 1817 года вышел в свет его первый поэтический сборник "Стихотворения". Сборнику был предпослан эпиграф из Спенсера (и портрет Спенсера), книга была посвящена Ли Ханту... и осталась почти нераспроданной. Полдюжины более-менее дружественных отзывов (нечего удивляться — отзывы писали друзья, в том числе Ли Хант) дела не меняли: сборник, едва выйдя, стал для поэта "ювенилией".

Современники, к слову сказать, кристально чистым английский язык Китса не считали: Ли Хант и его младшие друзья, группировавшиеся вокруг журнала "Экзаминер", нередко были обзываемы прозвищем "кокни", как в те времена именовался лондонский разговорный язык. Получивший хорошее, но отнюдь не блестящее и не всеобъемлющее образование Китс был, возможно, наименее образованным из числа великих английских поэтов-романтиков. Он не знал древнегреческого языка, явно был не в ладах с латынью, стеснялся этого — и, быть может, поэтому постоянно стремился прочь от слишком близкой дружбы с получившим университетское образование Шелли; быть может, именно поэтому ему столь импонировали фигуры откровенных автодидактов — Чатгертона, поздней -Бернса.

Однако из всех английских романтиков именно Китс обладал наиболее органичной связью с многовековой традицией европейской культуры. Не считая уже упомянутой любви к Спенсеру и другим поэтам английского Ренессанса, боготворя Мильтона, Гомера Ките предпочитал читать в переводе Джорджа Чапмена (1559? — 1634), современника Спенсера; даже шекспировского "Короля Лира" он читает как повторение полюбившегося эпизода из поэмы Спенсера "Королева Фей" (см. сонет "Перед тем как перечитать "Короля Лира""). Буквально с самых первых известных нам строк Китса в его поэзии возникает антитеза: природа — культура. Город (по Китсу) явно не относится ни к тому ни к другому, и лучшее, что можно сделать, — это из города бежать (см. сонет "Тому, кто в городе был заточен..."). Природу Китс возводит в идеал ("Одиночество", "К морю" — и прославленные поздние оды), но искусству этот идеал противостоит очень неожиданно, по Китсу, природа располагается едва ли не внутри искусства, искусство же размещено в душе поэта — это прямым текстом сказано в "Оде Психее" и "Оде к греческой вазе".

Большинству читателей, быть может, и незаметно, что в "Оде Психее" лирический герой, гуляя по парку, набрел не на влюбленную парочку, а на статую, изображающую Амура и Психею; вся последующая молитва Психее о разрешении воздвигнуть ей жертвенник содержит точное указание о том, где жертвенник будет воздвигнут: в душе самого поэта. Китс воздвигает алтарь Психее-Душе — в собственной душе! Философу, дабы изложить подобную концепцию искусства, пришлось бы написать большую книгу. Китс уложился в неполные семьдесят строк одного-единственного стихотворения.

Впрочем, подобный "пейзаж души" — отнюдь не изобретение Китса. На гобеленах XV века и в аллегорических поэмах следующего столетия часто встречалось изображение души в виде обширного пространства, чаще всего сада или леса, с постройками, фонтанами и олицетворениями страстей, подчас сражающимися друг с другом. Для романтизма тяга к средневековью характерна, но едва ли такая; тут уж перед нами скорей "душа души", если использовать выражение старшего современника Китса, Г.Р.Державина. И английский "нерегулярный" парк поэтому столь любезен Китсу: именно там могут неожиданно явиться то герои скульптурной группы, то греческая урна на постаменте, персонажи оживают, разворачивают действа то на сюжет, взятый у Боккаччо ("Изабелла"), то на более или менее собственный сюжет Китса ("Канун Святой Агнессы"), действие становится все более — как выразился С.Эйзенштейн о поэмах Пушкина "Полтава" и "Медный всадник" — "кинематографично", следует чередование крупных и общих планов, наплывы и т.д. — перед нами используются приемы искусства, о самом создании которого во времена Китса никто и не помышлял. Вещью бесконечно далекой от природы, одухотворенной статуей, венчается китсовский пейзаж. Ките создал свою собственную поэтику и свой поэтический мир, настолько сильно опережая каноны своего времени, что отчасти, быть может, становится понятно — отчего не поняли и не приняли Китса почти все его мудрые современники. Мы "не понимать" уже не имеем права. Концепция парка (верней — "сада") как проекции души (и наоборот) давно и подробно разработана, хорошо известна антитеза "французского" парка (например, Версаля), в котором зеленые насаждения прикидываются архитектурой, все подстрижено и подметено, — и "английского", прикидывающегося чуть ли не лесом в первозданном виде. "Сад Души" Джона Китса — безусловно, английский. В нем происходит все, что происходит в стихотворениях и поэмах Китса (кроме немногих, написанных на случай), в нем невозможны Монбланы байроновского Манфреда, бури кольриджевского "Морехода", Стоунхенджи вордсвортовской "Вины и скорби", в нем царит формула, извлеченная, видимо, из "Гимна интеллектуальной красоте" Эдмунда Спенсера: "В прекрасном — правда, в правде — красота", и в рамки этой формулы не подлежит вводить никакой "штурм и натиск": колоссальные масштабы неоконченного "Гипериона" свойственны не ему, а одному из главных его "учителей" — Джону Мильтону. Если поэта-романтика измерять непременно ипохондрией, перемноженной на умение вести легкую светскую беседу (как в бессмертном байроновском "Беппо"), Джона Китса, пожалуй, придется вообще романтиком не числить. Однако выясняется, романтизм бывает очень различен: его мерилом в некоторых случаях может служить как раз творчество Китса.

Впрочем, к "большим масштабам" Китса все же влекло. Едва лишь выпустив в свет свою первую юношескую книгу, он уехал из Лондона, через несколько месяцев вернулся, но целый год отдал он главному, как тогда ему казалось, делу жизни: поэме "Эндимион".

"Эндимион" был обречен на невнимание изначально, не понимал этого разве что автор. Пережив провал из-за равнодушия публики к его первому сборнику, Китс совершил поступок совершенно романтический: уехал из Лондона, через несколько месяцев вернулся, и целый год неотрывно писал первое свое эпическое полотно: увы, оно же и последнее, какое удалось завершить — поэму "Эндимион". 8 октября 1817 года он рассказывал о новой поэме в письме Бенджамину Бейли: "Мне предстоит извлечь 4000 строк из одного незамысловатого эпизода и наполнить их до краев Поэзией". К середине марта следующего года поэма была закончена, причем автор уложился в точно в запланированный размер. Месяцем позже поэма вышла отдельной книгой. И подверглась жесточайшему разносу в солиднейших изданиях, таких, как "Blackwood's Magazine" и "Quarterly Review". Книга не просто не продавалась — ею и торговать никто не хотел.

А летом 1818 года у Китса открылся туберкулез, в самом скором времени сведший его в могилу. Из пяти — всего лишь пяти — лет, отпущенных Богом Китсу на творчество, целый год, выходит, ушел на неудачную книгу? А если так — значит, "Эндимион" и принес поэту смерть?..

Героиня современного фантастического романа Дэна Симмонса "Эндимион" (1996) (ни много, ни мало — дочь Китса, живущая в очень отдаленном от нас будущем) говорит по этому случаю — процитировав отрывки из первой и второй книг китсовского "Эндимиона": "Мой отец написал эти строки в молодости. Первая, неудачная поэма... Он хотел описать — точнее, хотел, чтобы узнал его герой-пастух, — сколько всего таится в поэзии, природе, мудрости, в голосах друзей, храбрых поступках, очаровании неведомого и притяжении противоположного пола. Но остановился, так и не добравшись до сути". Мудрый Симмонс лукавит: сам-то он озаглавил свой роман точно так же, и это его герой, охотник-пастух Рауль Эндимион взыскует подобных знаний. Задача Китса была изначально куда проще, он просто "извлекал Поэзию из ничего". И Симмонс извлекает из поэмы Китса для своего романа все возможное. Ничего не скажешь, роман у него удался. Может быть, он даже заставит кого-то уделить внимание и оригиналу — самой поэме. Отнюдь не слабой. Отнюдь не неудачной. "Прекрасное пленяет навсегда" — первая строка поэмы в переводе Бориса Пастернака — это кредо Китса, к которому упрощающий ум может ничего и не добавлять. Это аксиома, и одновременно эпиграф к полному воскрешению поэзии Китса. Тление "Эндимиону" не грозит.

Поэма выстроена по строго продуманной схеме: четыре книги по тысяче строк (кстати, в точности повторенная схема "Возвращенного Рая" Джона Мильтона, только удвоенная в объеме). В начало каждой книги помещен Гимн: Гимн Пану, Гимн Любви, Гимн Луне, Гимн Музе. Притом в книгах выдержано соответствие четырем фазам Луны: ибо именно о любви лунной богини Дианы (точней, Цинтии) к смертному пастуху Эндимиону повествует поэма. Впрочем, избрав миф, Китс очень быстро стал трактовать его пор своему, он больше говорит о любви к Диане самого Эндимиона, чем о любви богини к нему, -приходится напомнить, что Китс не просто романтик, он среди поэтов европейского романтизма один из младших, один из его завершителей.

Китс почти сознательно смешивает мифы. В его трактовке более или менее классический вариант мифа об Эндимионе сплетен с видоизмененным мифом о Венере и Адонисе: Адонис погружен в сон, богиня безответно влюблена. Появляется образ сестры Эндимиона — имя ей Пеона, и вымышлена она едва ли не самим Китсом. Последовательно сменяющие друг друга ипостаси -своеобразные лунные фазы — Цинтия, Селена, Диана, индийская девушка, да и сам Эндимион — аллегории души, той самой Психеи, которой напишет Китс первую из великих од 1819 года. Как постигающий выступает Эндимион, как постигаемое — Любовь во всех ее обличиях. В поэме дважды говорится о "тройном часе", о "трижды рожденном" Эндимионе и его "тройной душе" (triple hour, triple soul). Все женские типы здесь — лунные, воплощения Души-Любви — это три фазы Луны: Пеона-сестра — новолуние, Цинтия-Селена — луна растущая и полная соответственно, индийская девушка-Цинтия — опять-таки полная луна и луна на ущербе. Последнюю фазу, т.е. ущерб луны и миг, когда она невидима, символизирует сам Эндимион.

Ипостась Дианы сумерек, когда Луна на небосклоне отсутствует вовсе, Гекату, Китс упоминать не рискнул: мрачный образ увел бы его слишком далеко в сторону. В поэме движение идет от души, готовящейся к постижению Любви, от души сестринской — к душе идеальной и наиболее бесплотно-страстной, затем к душе плотской, а та, сливаясь с идеальной, как раз только и делает Эндимиона человеком. В Англии бытует мнение, что Китс изменил миф для того, чтобы выразить широко известную тему романтиков о тщетности попыток найти в жизни идеальную любовь, — она может лишь промелькнуть в воображении, полном страсти и желания. Отчасти так, но этим поэма не исчерпывается: если кристаллически стройного сюжета у поэмы нет, то перед нами не что иное, как колоссальный гимн душе.

Все здесь направлено в одну точку: что делать бедному смертному, если есть у него единственный достойный путь: от тоски по идеалу — к готовности слиться с ним и одновременно невозможности слиться — а затем к состоянию почти небожителя, хотя и призванного вершить все те же земные дела, но уже в состоянии "посвящения". Не исключено, кстати, что и рассказ Плутарха о том, что души праведников очищаются на Луне, в то время как их тела возвращаются на Землю, Дух же уходит на Солнце, на Китса тоже повлиял. Надо, однако, помнить, что университетского образования Китс не получил, греческого не знал, из-за этого стеснялся даже лучших друзей — прежде всего Шелли — и многое в мифологии домыслил. Но на то было его право художника — и если считается, что по окончании поэмы Китс остался ею недоволен, то прежде всего он, по-видимому, постеснялся того, в чем и был обвинен: в вольном обращении с материалом.

Пересказать поэму невозможно, да и нет нужды, раз уж есть ее русский перевод. Анализировать с позиций читателя XXI века — едва ли не грех, хотя образ Эндимиона идеально отвечает теории бессознательного, пусть не коллективного (по Юнгу), но индивидуального. Можно лишь любоваться отдельными сценами поэмы например, знаменитой сценой, где Эндимион расколдовывает морское божество, Главка, и старик превращается в юношу, а тот в свою очередь расколдовывает спящих возлюбленных, расколдовывает саму Любовь. Не столь уж важно, что сюжет этот взят из "Метаморфоз" Овидия, сюжет о любви Главка к Скилле и о том, как Кирка (Цирцея) превратила его в чудовище (по Китсу — в глубокого старика). Интуитивный синтез мифологий дорог сердцу Китса, близок его поэтическому дару; едва ли автор изменил бы себе здесь, знай он о том, что именно за это на два столетия, до самых наших дней, поэма будет обвинена в запутанности и аморфности.

Поэма Китса намного сложнее, чем дозволяли каноны романтизма. Читатели отомстили обычным способом: не дочитав до середины, закрыли книгу и охаяли ее. Китс, подняв голову от книги, не мог остаться к этому равнодушным, он взялся за новую поэму, уже всецело выдержанную в канонах Мильтона, за "Гипериона". Поэма осталась неоконченной, к тому же написана была мильтоновским стихом без рифм, и потомки согласились считать "Гиперион" -уж так и быть — гениальным. Но не "тоже". Без "Эндимиона", где даже красоту рифменных рядов, причудливых и почти не имеющих аналогий в английской поэзии, Китсу ставили в вину. Современный переводчик Евгений Фельдман, кстати, попытался передать эту красоту необычным приемом, избрав для перевода вместо привычных английскому слуху почти исключительно мужских рифм — почти исключительно женские. Оказалась ли попытка плодотворной -читателям судить, но уже читателям нового тысячелетия, которое того и гляди сорвется в новый романтизм. Да уже и сорвалось, если судить по колоссальному успеху тетралогии Симмонса.

Даже и в Вавилонской библиотеке при наличии бесконечного терпения книги рано или поздно разыскиваются.

И "Эндимиона" отнюдь не вновь читают, с ним этого прежде не бывало: его наконец-то читают. А то, что русский читатель часто оказывается отзывчивей и благодарней своего, английского или любого иного — для нас почти привычно, и отнюдь не стремится Россия воскресить иноязычных поэтов. Ибо воскресает лишь тот, кто жил. Тот, кто провел столетия в сумраке первичных вод — тот рождается.

Надо заметить, что имя "Эндимион" каким-то образом стало в английской литературе чем-то вроде прозвища самого Китса. Оскар Уайльд, боготворивший Китса, написал о нем несколько стихотворений, а сонет, написанный по поводу продажи с аукциона писем Китса к Фанни Брон, главной его любви, стал хрестоматийным:

Вот письма, что писал Эндимион, - Слова любви и нежные упреки, Взволнованные, выцветшие строки, Глумясь, распродает аукцион. Кристалл живого сердца раздроблен Для торга без малейшей подоплеки. Стук молотка, холодный и жестокий, Звучит над ним как погребальный звон. Увы! Не так ли было и вначале: Придя средь ночи в фарисейский град, Хитон делили несколько солдат, Дрались и жребий яростно метали, Не зная ни Того, Кто был распят, Ни чуда Божья, ни Его печали.

(Оригинал сонета Уайльда впервые был опубликован в 1886 году, перевод, процитированный выше, и принадлежащий автору этого предисловия, — в 1976 году.)

Итак, все-таки "Эндимион" — пусть не высшее достижение Китса в поэзии, но его собственное, оставленное векам поэтическое имя. Юпитер даровал мифологическому Эндимиону вечную юность. Джон Ките обрел ее сам по себе -стихами и жизнью. Весной 1818 года на небосклон европейского романтизма взошла новая планета — Эндимион. Современники, впрочем, полагали, что у планеты есть имя и фамилия — Джон Китс. Кому как нравится, верно и то и другое.

Не планета скорей, конечно, а звезда, и звезда эта все-таки вписалась в великое созвездие европейского романтизма. Современный исследователь истоков "новой эры" Кристофер Бэмфорд пишет: "Казалось, романтизм возвестил наступление новой эпохи (...) Это время впору было назвать новым Ренессансом, и в каком-то смысле романтизм таковым и являлся, только на ином уровне, одновременно приближенный и к человеческому, и к небесному, в равной мере исполненный идеализма и реализма, не столь абстрактный, но более определенный. (...) Необходимо осознать, что имена, составляющие это блистательное созвездие, называемое романтизмом, — от Гердера, Лессинга, ГЕте, Шиллера, Новалиса, Гельдерлина, Фихте, братьев Шлегелей, Гегеля, Шеллинга — до Блейка, Кольриджа, Вордсворта, Шелли и Китса, от Эмерсона, Торо, Олькотта, Шатобриана, Гюго — до Пушкина и Мицкевича, — связаны между собою священным языком истинного "я". (...) Хотя романтизм традиционно определяется как течение, состоящее из горстки бесплотных мечтателей, -романтики, безусловно, были более чем подлинными провидцами".

Не напиши Китс "Эндимиона" — он не создал бы и остального, более позднего, благодаря чему его упоминание в списке гениев Европы давно стало обязательным.

В конце июня 1818 года Китс проводил в Ливерпуль младшего брата Джорджа, который вместе с женой решил эмигрировать в Америку. Третий брат, Томас, к этому времени был уже болен семейным недугом Китсов — чахоткой и 1 декабря того же года умер. Впрочем, еще раньше (июнь — август) Джон Китс отправился в пешее путешествие по Шотландии и Ирландии, но 18 августа спешно вернулся в Хемпстед, ибо серьезно простудился на острове Малл; надо полагать, эта простуда разбудила туберкулев нем самом: таково было начало конца, жить Китсу оставалось всего ничего, творить — еще меньше (чуть больше года), однако на это время приходится все самое важное, что случилось в жизни поэта: он познакомился с Фанни Брон, своей великой любовью, начал работу над поэмой "Гиперион", написал поэмы "Канун Святой Агнессы", "Ламию", драму "Отгон Великий", начал "Зависть, или Дурацкий колпак", поэму спенсеровой строфой в подражание "Королеве фей" самого Спенсера — и это не считая лирики. Той самой лирики, которая из его творческого наследия -всего ценней для мировой культуры.

Не берусь осуждать В.В.Рогова, утверждавшего в советском англоязычном издании Китса (М., 1966), что "творчество Китса всегда является выражением душевного здоровья", — ниже Рогов пишет даже: "Пользуясь чуждой Китсу лексикой, мы вправе сказать, что по его мнению поэт — разведчик человечества на путях постижения мира", — и первое утверждение, и второе адресовались, думается, исключительно советской цензуре шестидесятых годов, которую если чем и можно было бы прошибить, так только прямой ссылкой на Ленина, который где-нибудь похвалил бы Китса. Увы, не похвалил...

Факт печальный: лишь "Ода к осени", самая пасторальная из шести "великих од", до семидесятых годов охотно перепечатывалась советскими изданиями (благо имелись достойные переложения Маршака и Пастернака), остальные оды в печать все никак не шли. Георгий Иванов вспоминал в 1955 году в эмиграции, как Мандельштам однажды хотел напечатать "чьи-то" переводы од Китса. "Перевод оказался отчаянным", — пишет Г.Иванов. О многих переводах лирики Китса на русский язык и по сей день можно сказать почти то же, приходится выбирать лишь лучшее из наличного, а наличного — хотя диссертация Г. Г. Подольской "Джон Китс в России" (Астрахань, 1993) читается как детектив — все еще не так уж много. Может быть, Россия отметит достойным образом хотя бы трехсотлетие со дня рождения Китса? Дай Бог...

1 декабря 1818 года Том Китс, младший брат поэта, умер от чахотки, и там же, где он умер, в Хемпстеде, остался жить Джон Китс. В Рождество 1818 года произошло объяснение с Фанни Брон, — год спустя поэт обручился с ней, а когда зимой 1820 года у него открылось легочное кровотечение, предложил ей расторгнуть помолвку, — но Фанни Брон его жертвы не приняла. Год жизни Китса, проведенный до обручения с Фанни, был для него последним творческим, самым драгоценным для мировой поэзии, — напротив, в самый последний год жизни Китс писал разве что письма. Впрочем, в начале июля 1820 года вышла в свет последняя прижизненная книга Китса — "Ламия", "Изабелла", "Канун Святой Агнессы" и другие стихи". Книга представляла собою скорее плод творческих усилий друзей Китса, чем самого поэта, — завершалась она неоконченной, явно под влиянием Мильтона созданной поэмой "Гиперион", -менее тысячи строк, а поэт собирался написать вчетверо больше, иначе говоря, не меньше, чем было в предыдущем "Эндимионе". Издатели (видимо, Джон Тэйлор) приняли на себя ответственность за публикацию неоконченной поэмы, но тут же и открестились, мотивируя помещение поэмы чем-то вроде творческой неудачи, якобы побудившей автора отказаться от работы над продолжением поэмы. Китс перечеркнул в своем авторском экземпляре все строки "Предуведомления" и надписал: "ВсЕ — враньЕ, просто я в это время был болен". Увы, здоров Ките не был уже никогда.

Врачи советовали отправиться на лечение в Италию, и, не дожидаясь промозглой английской осени, 18 сентября 1820 года Китс в сопровождении друга-художника Джозефа Северна отплывает из Англии, в середине ноября они прибыли в Рим и поселились на Пьяцца ди Спанья. Болезнь, вопреки ожиданиям, резко обострилась — Ките больше не пишет даже писем, а 10 декабря начинается долгая и мучительная агония, завершившаяся 23 февраля 1821 года, — через три дня тело поэта было предано земле в Риме, на протестантском кладбище.

Восьмого июля 1822 года возле Вьяреджо утонул Шелли, единственный великий современник Китса, оценивший его талант по достоинству, уговоривший Байрона отозвать из печати грубые строки о Китсе; впрочем, и самому Байрону оставалось жить всего ничего: 19 апреля 1824 года в греческом городе Миссолонги смерть пришла и к нему. За три года вымерло все младшее поколение великих английских романтиков. Старшее поколение, "озерная школа", пережило их на много лет: Кольридж умер в 1834 году, Саути — в 1849 году, Вордсворд — в 1850 году, "ирландец" Томас Мур еще позже — в 1852 году. Вышло так, что истинная эпоха английского романтизма закончилась вместе с "младшими".

Исчез, оплаканный свободой, Оставя миру свой венец Шуми, взволнуйся непогодой: Он был, о море, твой певец. Так писал в 1824 году (видимо, время ссылки из Одессы в Михайловское) Пушкин о смерти Байрона. Ките на его книжной полке тоже стоял, но нет ни малейшего свидетельства — прочел ли.

Китса не прочел не только Пушкин. По пальцам можно сосчитать тех, кто оценил его гениальность в XIX веке, — от Шелли до Уайльда, да и XX век не расставил акцентов. Т.С.Элиоту взбрело в голову заявить, что велик был Ките не в стихах, а... в письмах, советское же литературоведение возводило поэтическую родословную к БЕрнсу, "поэту-пахарю" (естественная родословная для поэта, который сам был "сыном конюха"). "...Невиноватых нет — И нет виновных", — писал по другому поводу один из лучших поэтов русской эмиграции XX века С.К.Маковский. Тем не менее Джон Китс — по крайней мере, в восприятии потомков — "выиграл игру". На его стихи пишут музыку (от Бриттена до Хиндемита), его сюжеты служат иллюстраторам (не только графикам, — он вдохновлял и прерафаэлитов на станковые формы), его, наконец, читают. Более того, сама легенда о Джоне Китсе как о поэте, жизнью и творчеством достигшем абсолютного синтеза, как о поэте-абсолюте становится кочующим сюжетом мировой литературы, — как некогда мифы об Орфее и Арионе.

На полке у любого уважающего себя ценителя фантастической литературы, рядом с произведениями Эдгара По, стоит нынче трилогия Дэна Симмонса -"Гиперион", "Падение Гипериона", "Эндимион", — последний том вьшел в 1996 году, и, возможно, покуда эта книга Китса дойдет до прилавка, выйдет и четвертый том — "Восход Эндимиона". Сюжет книги очень сложен, но главное в нем то, что Джон Китс через много столетий после нашего времени... оживает Постороннему взгляду такой поворот может показаться несколько бредовым (а мнение Элиота о письмах Китса — не бред?), но в этих книгах есть и планета Китс, и города в ней носят имена героев Китса, а герой последней — Рауль Эндимион — отнюдь не персонаж Китса, он всего лишь носит фамилию, данную ему по названию родного города. Не такая уж фантастика — астероид "Китс" давно зарегистрирован в нашей родной Солнечной системе.

Так что на вопрос, заданный в эпиграфе к этому предисловию Печальным Королем Билли: "Но почему?" — есть совсем простой ответ.

Потому, что это правда.

 

"Вперед, носороги!"

(Катрель)

Носорогов было двое — дядя и племянник. Эдакая пара кастаньет, которые, как известно, изготавливаются из особо твердых, неподатливых пород дерева, таких, как палисандр или каштан. Оба упомянутых носорога пробовали воевать с Россией — один в 1812 году, другой в 1854 году. Один проиграл, другой тоже мало что выиграл. Но ведь так хотелось повоевать! Вот и звучат на протяжении всего XIX века бессмертные слова: "Вперед, носороги Великой Армии!..."

Именно эти слова произносит капитан Кастаньетт в парижском зоопарке: увидев настоящего носорога, он окрыляется новым способом спасения Франции. Когда, как и почему так вышло — читатель уже знает из прочитанной книги. О ее возниковении стоит сказать несколько слов.

Кто такой Катрель?

Это, конечно, псевдоним. Кто скрывался под ним?

В жизни писателя звали Эрнест-Луи-Виктор-Жюль Л'Эпинэ (1826-1893): на карточках каталогов отнюдь не всегда расшифровано его настоящее имя. Впрочем, тем же годом (1862), что и прославивший его имя "Капитан Кастаньетт", датирована написанная в соавторстве с Альфонсом Доде одноактная пьеса "Последний идол". В 1870 году вышел его небольшой роман "Шевалье Золотые-Дни", с предисловием Александра Дюма-сына, даже с виньетками того же Доре — увы, лишь с виньетками. Более поздние книги выходили одна за другой: автор был очень плодовит, писал водевили, книги для юношества, наконец, его поздние произведения иллюстрировал сам прославленный Альфонс де Невилль (1835-1885), иллюстратор Жюля Верна, но в этих книгах Катрель попытался быть до сентиментальности серьезен, — романтический Невилль его от забвения не спас, хотя в свое время именно Невилль создал классические иллюстрации к "80 тысяч километров под водой" и "Из пушки на Луну". Впрочем, Жюля Верна читали и без иллюстраций. Для того, чтобы книга обрела бессмертие, Катрелю требовалась беззаботная атмосфера Франции последнего десятилетия правления последнего французского императора, "племянника того самого дяди", Наполеона III, и... Гюстав Доре.

Но Доре быстро и всемирно прославился. Он иллюстрировал Сервантеса, Данте, Рабле, Кольриджа, Диккенса... словом, до Катреля ли ему было. Читателям оставалось удовольствоваться имеющимся, и в ХХ веке "Кастаньетт" допечатывался уже чуть ли не сотым изданием.

Катрель был бы полностью забыт, если бы не его "История неустрашимого капитана Кастаньетта" и не ее герой: тот, что родился в Париже ровнехонько для того, чтобы своим появлением на свет отметить первую годовщину со дня рождения будущего императора Наполеона I — бравый капитан наполеоновской армии Поль-Матюрен Кастаньетт, тот, который к пятнадцати годам успел трижды вывалиться из окна, дважды упасть в колодец и четыре раза — в реку. Потом он терял глаза, руки, ноги... Надо сказать, что частей тела он потерял столько, что и Мюнхгаузен бы засомневался: можно ли после такого выжить. Впрочем, дядя этого прославленного капитана обзавелся деревянной головой -и не иначе, как по совету возлюбленного племянника, после чего стал блондином, помолодел на тридцать лет, женился на юной красавице, да еще пережил своего племянника. Дядю якобы много раз видали возле парижского Дома инвалидов, куда в 1840 году был перенес прах Наполеона с острова Святой Елены: там он чуть дли не ежедневно ссорился на эспланаде со своими бывшими товарищами по оружию. Примечательный, однако, был дядя. Заметим, что книга вышла в 1862 году — знаменуя десятилетие французской Второй Империи, во главе которой стоял Наполеон III, славный племянник славного дяди -Наполеона I. С достопамятного для России 1812 года прошло ровно пятьдесят лет, и ветераны наполеоновских войн, хоть и состарились, но с годами все больше и больше помнили о своих подвигах в разных странах, о том, как император пожал им руку, о том, как им довелось грудью защитить императора — ну, и так далее.

Однако же Кастаньетт не просто приносил части своего тела на алтарь отечества. Ему выбивали глаз — он излечивался от косоглазия. Ему отрывало ноги — и он не мог кинуться в отступление. Он терял лицо (уже второе, восковое) на жаре в Египте — взамен император дарил ему чеканное, серебряное. Словом, с ним происходило то же самое, что со всей армией, и на мир он смотрел по принципу бессмертного Панглоса — все к лучшему!

Казалось бы — после того печального дня, когда на острове Святой Елены скончался Наполеон, а в Париже от тоски по любимому императору то, что еще оставалось от капитана Кастаньетта, дозволило прусской бомбе, которую герой столько лет носил в спине, все-таки взорваться — можно было только улыбнуться да и забыть незадачливого героя, вместе с автором, кстати. Но читателям капитан Кастаньетт все-таки оказался близок и дорог: его спас от забвения великий график Гюстав Доре. Причем сделал он эти иллюстрации в расцвете таланта, когда вся Франция любовалась его картинками с сказкам Шарля Перро.

Гюстав Доре (1832-1883) проиллюстрировал две книги Катреля сразу после того, как закончил работу над гравюрами к "Барону Мюнхгаузену" (1862). Сразу после этого как раз и вышла в свет "История неустрашимого капитана Кастаньетта" (1862), проникновенная повесть о подвигах верного "дядиного солдата": хотя до Распэ Катрель не дотянул, но успех книги был колоссальным: есть все основания предполагать, что Катрель писал ее по сценарию Доре, сочинял текст к готовым гравюрам, — художник был соавтором если не тенкста книги, то ее сюжета. Следом вышла свет еще одна книга Катреля с иллюстрациями Доре — "Легенда о пугале" (1863), едкая сатира с рыцарским сюжетом, притом из времен Карла Великого — до "Дон-Кихота", впрочем, книга тоже не дотянула. Обе книги быстро выдержали в издательстве "Ашетт" не один десяток допечаток, обе были почти сразу переведены на английский язык: в наши дни эти первоиздания оцениваются на аукционах во многие сотни фунтов и в тысячи франков, пардон, евро.

Стоит напомнить, что "Мюнхгаузен", которого иллюстрировал Доре — это самый первый Мюнхгаузен, тот, которого создал Рудольф-Эрих Распэ (1737-1794) еще при жизни исторического прототипа, — того, которого звали Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхгаузен-ауф-Боденвердер (1720-1797): книгу бежавший из Германии, едва ли не проворовавшийся Распэ сочинил в Англии и по-английски в 1781 году; в Германии она стала известна лишь несколько лет спустя в переложении Готфрида Августа Бюргера (1747-1794), который написал к ней первое продолжение, а за ним последовало еще множество — в том числе и рассказ о приключениях Мюнхгаузена в СССР — повесть "Возвращение Мюнхгаузена" создал Сигизмунд Кржижановский в 1920-е годы. Мюнхгаузен стал народным героем для всей Европы — кроме Франции, несмотря на то, что французский иллюстратор Мюнхгаузена, Гюстав Доре, никогда никем превзойден не был, да и едва ли будет превзойден.

Во Франции на эту роль мог бы попасть капитан Кастаньетт: впрочем, может быть, еще и попадет, учитывая то, что на острове Корсика только что к власти пришли новые и очень серьезные бонапартисты. XXI век обещает быть очень интересным: если в нем нашлось место для новых бонапартистов, быть может, не все еще потеряно и для Поля-Матюрена Кастаньетта?

Воскресший Кастаньетт оживает не просто так — он в легком шлеме, вместо султана на шлеме укреплен очень острый и длинный стальной штык, а на нем вовеки оставлен извиваться пронзенный английский генерал Пирч: носорог Кастаньетт торжествует победу. Так навеки жив для нас Дон Кихот со шлемом Мамбрина, Жак Паганель с подзорной трубой, наконец, Мюнхгаузен с пушечным ядром.

Словом, триумф, господа! Руки и ноги оторваны, лицо потеряно, глаз выбит, желудок заменен кожаной, к тому же латаной-перелатаной сумкой — но все равно триумф! Vive la France! Да здравствует импера-атор!

(И с Корсики доносится: "...пира-ат!")

 

"А может быть, созвездья, что ведут..."

[0.43]

(Уайльд)

Грустно констатировать, но легенда об Уайльде оказалась более живучей и менее смертной, чем его творчество. Сам Уайльд хотел как раз обратного. При всей любви к мифотворчеству, к созданию вокруг себя мифа, он наверняка предпочел бы, чтобы его в первую очередь читали. Для легенды о денди годится и вполне забытый Джордж Бреммель, воспетый тоже забытым (хотя куда менее справедливо) Барбэ д'Оревильи. В поисках славы Уайльд обрел славу.

Только слова — "Допустим, как поэт я не умру, Зато как человек я умираю" (Георгий Иванов) применительно к Уайльду сбылись с точностью до наоборот: легенда об Уайльде как о человеке поглотила и заслонила большую часть того, что им написано. Как поэт — за единственным исключением созданной в тюрьме поэмы — Оскар Уайльд умер для современного читателя. Что ж, придется воскрешать.

Продолжая эпиграф — относящийся все-таки к первым годам ХХ века -надо сказать: слыхали про Уайльда все. Даже, пожалуй, все знают, что он стихи писал. В середине 70-х годов издательство "Художественная литература" готовила три из пяти "билингвальных" томов — "Европейская поэзия XIX-ХХ веков". И в том, посвященный XIX веку, составитель английского раздела скромно вставил два небольших стихотворения Уайльда. Состав книги пошел на рецензию в Институт мировой литературы, оттуда же последовал грозный оклик: "Два стихотворения Уайльда — убрать. Вставить — одно, "Баллада Редингской тюрьмы", — без этого стихотворения раздел НЕМЫСЛИМ!" Надо сказать, что "Баллада" лишь на несколько строк не дотягивала объемом до тех семисот строк, которые были выделены на весь английский раздел. "Кандидаты в доктора" из ИМЛИ очень лихо продемонстрировали свою образованность. Нечего и говорить о том, куда пошла их рекомендация, — напечатали все-таки два очаровательных стихотворения в переводе Ирины Копостинской. Но писали-то об Уайльде до самого последнего времени у нас именно "кандидаты в доктора". Надо сказать, что писал еще и Корней Чуковский — но весьма давно, да и почти вовсе не о стихах, которые даже с комментариями для чтения непросты, что по-английски, что по-русски.

Впрочем, даже читая английские и американские книги посвященные Оскару Уайльду, его личности и судьбе, постоянно испытываешь ощущение, что авторы дали присягу говорить "вранье, одно вранье и ничего, кроме вранья". Если и не всегда эта мысль приходит, то подозрительно часто. Ибо сводить творчество и стиль Уайльда к его ирландскому происхождению, к его оксфордскому образованию, дендизму, гомосексуализму, тюремному заключению, социальным корням, влиянию античной, французской, итальянской культуры, к "уклону в католичество" или даже к "желанию во что бы то ни стало быть признанным" — невозможно. Нельзя назвать Уайльда только поэтом, только прозаиком, только драматургом, только философом. Природа наделила его каждым из этих литературных талантов... и прибавила к ним некую неусидчивость: быть чем-то одним, довести хоть одно дело до логического совершенства Уайльду казалось мало. Даже из суммы всех перечисленных слагаемых не получится то чудо, которому при рождении дали имя — Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд.

И надо сказать, что сам Уайльд принял все меры к тому, чтобы никакой правды мы о нем не знали. "Тот хорошо жил, кто хорошо скрывал". Уайльд (по преимуществу) плохо скрывал, — даже, пожалуй и скрывать почти ничего не хотел, — он (по большей части) плохо жил, — хотя жить хотел, конечно же, хорошо, — но понять в нем мы можем немного. Хотя бы потому, что его наследие намеренно не полно сохранено и во многом небрежно издано, тенденциозно изучено, — да и со стороны апологетов дождался Уайльд таких похвал, что лучше б молчали они вовсе. Доходит до того, что литературоведы обвиняют в судебном процессе, приведшем Уайльда в Редингскую тюрьму, впрямую Альфреда Дугласа, "Бози", — путая сына ("третьего") с отцом, "восьмым" маркизом Квинсберри, после провокации которого и состоялся "процесс Уайльда". Впрочем, в грамотности нашего читателя (он же литературовед) — в излишней — не упрекнешь. Несколько раз мне доводилось слышать, что "Уайльд — это тот, который сочинил "Синюю птицу". "А не Метерлинк?" — спрашивал я. "Нет, про такого я не знаю, это из новых, наверное, а вот Уайльд — это вещь, да-а, как сейчас помню в Художественном, сам Аристарх Платонович ставил в одна тысяча девятьсот...". Ничего, семьдесят процентов американских школьников не смогли ответить на вопрос — куда впадает Миссисипи. У нас такое еще впереди, хотя не за горами.

Ничего, просветы в темном советском царстве — где и заикнуться было нельзя о том, в каком аспекте интересовали Уайльда "звездные мальчики" -уже налицо. В московском издательстве "Аграф" изданы хорошим томом "Письма" Уайльда, с не очень обширным, но толковым комментарием, а в серии "Жизнь замечательных людей" вышла книга Жака де Ланглада "Оскар Уайльд, или Правда масок", — не так уж важно, что в переводе с французского (и на деньги Министерства культуры Франции), не очень существенно, что в прошедшей через французский язык транскрипции имена иных друзей и недругов Уайльда и опознать-то в этой книге тяжело. Следом в издании "Независимой газеты" появилась книга Ричарда Элмана "Оскар Уайльд", не только переведенная наспех, но наспех и написанная; Элман по большей части находит возможные объяснения причин поведения Уайльда (в частности, излагает историю того, как Уайльд заразился от продажной женщины сифилисом, из-за этого лечился ртутью, из-за этого зубы у него потемнели, вот и объяснение того, почему у Уайльда развилась привычка при разговоре прикрывать рот рукой — и т.д. почти на 700 страниц), — однако в ворохе полуправды и более чем сомнительных утверждений можно найти у Элмана и ценные сведения: скажем, короткие штаны Уайльд позаимствовал из униформы масонской ложи Аполлона, в которую был принят раньше, нежели достиг совершеннолетия. Тут французский вариант биографии Уайльда выигрывает — в нем хоть изредка да идет речь и об искусстве. Пикантно, к примеру, утверждение Элмана, что в сборнике 1881 года обилие коротких стихов уравновешено "тремя пространнейшими". Однако в сборнике этих самых "пространнейших" стихотворений, написанных "уайльдовым шестистишием" — на самом деле поэм — не три, но пять. Все та же "святая ненаблюдательность", как говорил В.В.Набоков, к Уайльду более чем равнодушный. Знаменательно, что завесу тьмы над личностью Уайльда эти книги все-таки разрывают. Увы, куда меньше дают эти книги собственно читателю Уайльда. Наша книга, в которой собрано все его не очень объемистое поэтическое наследие, хоть немного, но восполняет пробел. По крайней мере, все стихи его на русском языке теперь изданы.

Из подлинных документов, оставшихся от Уайльда — не из пресловутого "De profundis", тюремного письма длиной в небольшой роман, а просто из писем друзьям и близким — восстает человек живой, капризный, взбалмошный, по-кельтски страстный, страстями своими весьма озабоченный, одержимый манией не только величия, но и совершенства. Притом совершенства в таких формах, что нам порой может показаться немного смешным.

Уайльд боготворил Китса, умершего совсем молодым — как некогда Китс боготворил озаренного юношеской гениальностью Томаса Чаттертона, покончившего с собой в возрасте восемнадцати лет, и все-таки оставившего в наследие потомкам немало запечатленного в искусстве совершенства. Уайльд посетил в Риме могилу Китса и дом, где тот умер, но вот какие строки мы находим в его письме лорду Хоутону от июня 1877 года:

"Не знаю, посещали ли Вы могилу Китса после того, как на стене рядом с надгробием повесили мраморную мемориальную доску. На ней выбито несколько вполне приемлемых стихотворных строк, зато решительное возражение вызывает барельефное изображение головы Китса — точнее, его портрет в профиль в медальоне <...> Как я хотел бы, чтобы его сняли, а на его место поставили окрашенный бюст Китса, похожий на красивый цветной бюст раджи Кулапура во Флоренции. Ведь тонкие черты лица Китса и богатство его красок, по-моему, невозможно воспроизвести в обычном белом мраморе".

Даже самые крайние прерафаэлиты, к которым литературно Уайльд безусловно примыкал и живопись которых боготворил, подобного бреда, кажется, не сочиняли. Если бы не собственные стихи Уайльда о Китсе — впору бы заподозрить автора этого письма в издевательстве. Но нет, все в нем было гармонично, сонеты и виланеллы, любовь к Флоренс Болкомб и к Бози, штаны до колен и эстетский подсолнух в руке, греческие классики в оригинале и аляповатый "бюст раджи" на флорентийском кладбище. И даже то, что после выхода из тюрьмы, кроме поэмы, он уже ничего не написал — и едва ли всерьез собирался писать, все это — части единого и совершенного целого, -выстроившейся линии жизни и творчества Оскара Уайльда, такой, какой она видится нам сквозь сумрак столетия.

В парижском отеле в тысяча девятисотом году умирал не дух Уайльда: дух умер на три года раньше тела. В наступающем веке могла жить легенда об Уайльде, но не он сам, даже не его произведения — их придется заново читать в будущем, ибо одетый в комментарии художественный текст Уайльда, чуть ли не любой — говорит читателю совсем не то, что видится в нем на первый взгляд.

Уайльд не только плохо разбирался в живописи (в поэме "Сад Эроса" приписал Д.Г.Россетти две картины Берн-Джонса — даже к друзьям и кумирам не был он внимателен), — музыка его тоже мало интересовала, гениальный Палестрина появляется в его поэме "Мотив Итиса" скорее как литературный образ, да и то не сам Палестрина, а папа Марцелл, понтифик, отравленный на третьей неделе понтификата, заупокойную мессу по которому как раз и написал Палестрина. Стремление расположить стихи и поэмы в сборнике 1881 года в согласии с некими музыкальными принципами демонстрирует минимально образованному читателю как раз полную неинформированность Уайльда о таковых принципах. Словом, попытки описать Уайльда как личность ренессансную и всесторонне одаренную разваливаются с первого же захода. Уайльд любил жизнь и литературу, и иные виды искусства явно были для него маргинальны, даже в Равенне он умудрился, судя по одноименной поэме, просмотреть мавзолей Галлы Плацидии и почти все основные памятники искусства; впрочем, поэма Уайльда самоценна и бессмертна сама по себе, это не просто штудия на заданную тему, это создание незаурядного таланта, чьи интересы определенно ограничены сферой собственно литературы.

Делать грубые ошибки в музыке и в изобразительном искусстве Уайльд мог без зазрения совести, но и только: он явно много читал, и отнюдь не только ради сдачи экзаменов по древнегреческой литературе. Притом образованный именно по-университетски, Уайльд мог позволить себе вольность в обращении с античной мифологией, вводя в обиход сразу несколько вариантов мифа о Елене Троянской или об Эндимионе. Прерафаэлитская лилия в руке (это ее заменил поздней более экстравагантный подсолнух) отнюдь не застила для Уайльда сокровищ мировой культуры. Очевидная безвкусица в рассуждении о портрете Китса никак не сопрягалась в его творчестве с мыслями о самом Китсе и поэзии Китса, которую он прямо продолжал и едва ли не реформировал. Для потомков не так уж важно, что "Новая Елена" была негласно посвящена явно не перворазрядной актрисе Лили Лэнгтри, увлечение которой пережил Уайльд (и, по утверждению Элмана, тогдашний Принц Уэльский тоже). Важно для потомков то, что поэма написана в продолжение и в антитезу шести бессмертным одам Китса, и без них пониманию не поддается.

Главное творение Уайльда на ниве собственно поэзии — помимо "Баллады Редингской тюрьмы", которую, кажется, уже нет нужды анализировать -поэтический сборник 1881 года, к моменту издания которого половина вошедших в него стихотворений была так или иначе распечатана по периодике, впрочем, малозаметной и часто не-столичной, дублинской. Успех книги, изданной в Англии и США общим тиражом в 1500 экземпляров, был весьма умеренным — куда там, скажем, до Надсона в России. Однако для скандала ее хватило: одновременно с появлением книги состоялась премьера комической оперы отнюдь не бездарного поэта-кабаретиста Уильяма Швенка Гилберта и совсем уж интересного композитора Артура Салливана — "Терпение", где Уайльд был выведен на сцену в совершенно пародийном виде под именем Банторна, причем пародировалась даже любовь Уайльда... к Китсу. Газетная критика немедленно перепутала сцену и поэзию, оперетту и жизнь, и отзывы современников на "Стихотворения" трудно читать, не краснея. Как некогда после первой книги Китса издатели потеряли к нему интерес, ибо книга не продавалась, так теперь и Уайльду приписали вторичность (причем по отношению к мало повлиявшему на него Суинберну). Про обвинения в аморальности нечего и говорить: они-то -если судить мерками викторианского общества — определенно имели под собой основания и, видимо, хватило одного "Хармида" для безобразной истории с Оксфордским дискуссионным обществом.

Оное Общество попросило Уайльда принести "Стихотворения" в дар Обществу. Уайльд надписал сборник и отослал его просителям 27 октября 1881 года. После чего состоялось заседание Общества и при соотношении голосов 188 против 128 принятие подарка было отклонено. Причем при повторном голосовании число "друзей" Уайльда возросло, но число "врагов" осталось прежним и подавляющим. Книга принята не была. Творение Уайльда объявили набором цитат из классиков английской литературы, притом в экспертном заключении не особо заботились о подборе имен: цитаты для Уайльда были естественны, но источники были указаны первые попавшиеся и, как назло, отнюдь не те, из которых Уайльд черпал вдохновение, — Китс, к примеру, упомянут не был. Негоже было оксфордским светилам вдаваться в тонкости и помещать в свои закрома стихи героя комической оперы.

Принято считать, что Уайльд все это хамство проигнорировал, просто плюнул на мнение оксфордских светил. Увы, на противоположной чаше весов не лежало ничего, ужасным образом повторялась судьба Китса: положительные отзывы на книгу исходили от немногих близких друзей, отрицательным — был коммерческий ее провал, возможно, даже больше уязвивший Уайльда, чем отказ Оксфордского общества в принятии книги в дар. Уайльду нужен был успех, а на поэзии свет клином для него не сошелся. Но тут сходство с Китсом и заканчивается. Китс понимал несовершенство своей первой книги, быстро создал вторую (эпическую поэму "Эндимион"), а следом третью, обессмертившую его имя. Уайльд же с поэзией после этого практически расстался: лишь отдельные "стихи на случай", лишь доработанная поэма "Сфинкс" (начатая еще в 1874 году) — да созданная уже совсем иным человеком "Баллада Редингской тюрьмы" вышли из-под его пера в два последующих десятилетия. Итог (если — опять же — не считать "Баллады") почти нулевой. Уайльд ушел в прозу и драматургию, в лекции, афоризмы и просто в жизнь, от которой старался все-таки получить максимум удовольствия. Поэт же Оскар Уайльд, автор "Хармида" и "Пантеи" умер во время безобразного оксфордского голосования.

Но тех примерно пяти тысяч строк, которые оставил потомкам Оскар Уайльд, для бессмертия более чем достаточно, — для сравнения сообщим, что все целиком наследие Франсуа Вийона составляет около трех с половиной тысяч строк. При внимательном чтении полного собрания стихотворений Оскара Уайльда приходится лишь горько пожалеть о том, что неуспех "Стихотворений" 1881 года отбил охоту у автора писать стихи и добиваться всемирного признания в этой области. Наверное, это и невозможно было для ирландского приемыша викторианской Англии, — может быть, сыграло свою роль и то, что матушка Уайльда тоже стихами баловалась и безуспешность ее поэтических попыток, а заодно и ее экстравагантное поведение в свете, неизбежно проецировались на его собственный не-успех.

Но будем объективны: если бы не сказки и пьесы, не "Портрет Дориана Грея" и "Кентервильское привидение", если бы не культ эстетской фигуры Уайльда, мы бы сейчас, ровно сто лет спустя после его смерти, о книге 1881 года вместе с гениальной "Новой Еленой" просто не вспомнили бы — мы не знали бы о поэте, как не знали в Англии девятнадцатого века даже имени величайшего из английских поэтов века восемнадцатого — Кристофера Смарта, проведшего годы в Бедламе и открытого читателям сперва престарелым Робертом Браунингом, а потом дотошными компаративистами нашего времени. Когда дело доходит до способности прозевать поэта, то у туманного Альбиона конкурентов в Европе просто нет. Шестьсот лет ждал своего восстановления в правах английского поэта герцог Карл Орлеанский. Триста лет — каноник Томас Трэхерн. Господи прости, но ведь и актер Шекспир... Тут хочется умолкнуть, дабы не поминать всуе того, о чем благоразумные люди диспутов не ведут. В конце концов, не обязаны в Лондоне любить инородцев — француза Карла Орлеанского, валлийца Томаса Трэхерна, ирландца Оскара Уайльда...

Но у английского языка и у английской литературы есть еще и мировое значение. Когда распадается империя, то в наследство преемникам остается множество государств, да и множество литератур, объединенных общими корнями и общим языком: на наших глазах в ХХ веке то же самое происходит и с русским языком, и с русской литературой. Неприятие Байрона ли, Уайльда ли в родной стране — это ее личное дело. Количество почитателей того и другого у современников в одной лишь России всегда было огромно. Другое дело, что писатель, воспринятый через призму перевода — пусть даже очень хорошего -становится немного не самим собой. Но зато каждое поколение имеет возможность и прочесть чужого классика заново, и даже заново перевести.

Наше издание, увы, совсем не попытка "прочесть заново" классическое произведение, как это происходит регулярно с "Гамлетом", "Чайльд-Гарольдом" или "Алисой в стране чудес". Три четверти поэтического наследия Оскара Уайльда переведены на русский язык впервые, да и комментарий пришлось создавать собственный — "импортировать" оказалось почти нечего, а для переиздания подошло весьма немногое. Пять бессмертных "пространнейших" поэм никто, насколько нам известно, до сих пор даже и не посягал переводить. Но это скорей норма: нет русской книги Данте Габриэля Россетти, нет русской книги Суинберна, единственная книга Роберта Браунинга — сущий конфуз, а ведь эти, условно говоря, поэты-прерафалиты, определенно создали и больше Уайльда, и место их в пантеоне английской поэзии куда почетней. Давным-давно потеряли счет прибылям издатели художественных альбомов, в которых извлечена на свет Божий из пыльных запасников живопись прерафаэлитов, — в первую очередь, кстати, того же самого Данте Габриэля Россетти. Где их стихи, кроме как в Англии?..

Культура генерирует сама себя, и читать современников — всегда в обычае. Из этого не следует, что прежние творцы непременно обречены на забвение (как не следует и того, что все из забвения непременно выйдут). Есть традиция поминать классиков по юбилеям. Печальный юбилей — сто лет со дня смерти Оскара Уайльда — выпал на год двухтысячный от Рождества Христова.

В одном из вариантов мифа о Елене — кстати, отчасти использованном и Уайльдом — она, по воле Аполлона, оказывается перенесена на небо и превращена в созвездие. Для поэтической звезды Оскара Уайльда, видимо, наступило время такого преображения: если не на реальный небосвод, то на небо поэзии ныне водворяется никогда не угасавшая звезда, чей свет всегда сиял, но лишь не привлекал внимания созерцающих, и уже теряют значение те причины, по которым судьба этих стихов сложилась именно так, а не как-то иначе.

Для кого-то, наверное, и Бердслей по сей день — эталон дурного вкуса, — то же можно, видимо, сказать и о поэзии. Так ли давно, всего лишь четверть тысячелетия тому назад, в 1747 году сообщал русский поэт А.П.Сумароков русскому читателю о том, кто таков есть Шекеспир: он с хорошим знанием дела поведал, что это "англинский трагик и комик, в котором и очень худого и чрезвычайно хорошего очень много". Может быть, те же слова можно отнести и к поэту Оскару Уайльду.

Ну, и подождать четверть тысячелетия.

 

Империя по имени Редьярд Киплинг

(Киплинг)

В 1936 году Редьярд Киплинг был удостоен высшей посмертной чести англичан: его похоронили в Вестминстерском аббатстве. Но ни один знаменитый английский писатель не шел за его гробом Как выразился великий нидерландский историк по другому поводу, "так оно и должно быть": когда хоронят Гулливера, лилипутам неуместно идти за гробом. Это не означает, что "отсутствовавшие" — Герберт Уэллс или Грэм Грин, к примеру, — были во сто раз меньше Киплинга в целом масштабе дарования. Но в отношении поэзии — именно так. В Вестминстерском аббатстве Англия хоронила своего величайшего поэта — быть может, самого большого с тех пор, как в 1674 году навсегда закрыл свои слепые глаза Джон Мильтон. Современники обзывали Киплинга империалистом, даже Осип Мандельштам в 1927 году писал о том, что у "Киплинга — писателя империалистической Англии — почти всегда можно уловить в его рассказах о животных нотки правящего класса". Но в искусстве действует древний закон: часть всегда больше целого, поэтому Английская империя — частью которой был и Киплинг, и его творчество — была всего лишь страной времен Киплинга. Ибо Джозеф Редьярд Киплинг сам по себе был империей.

Когда рушатся великие государства, они оставляют после себя великую литературу, ну а если они рушатся слишком быстро, как империи Александра Македонского или Наполеона, то от них по крайней мере остается миф, из мифа — в другом месте и в другом времени — вырастает опять-таки великая литература. А Киплинг, уроженец империи, родившийся "в глухой провинции, у моря" (в Бомбее!), не был ни реалистом, как Голсуорси, ни модернистом, как Элиот, — он был последним великим английским романтиком. Романтизм -неизбежный атрибут империи, особенно империи погибающей. Не зря первым, кто взялся в англосаксонском мире восстанавливать доброе имя Киплинга-поэта, был не собственно англичанин, а "репатриант", американец Т.С. Элиот. При жизни Киплинга он ехидно обозвал самого молодого (по сей день, в сорок два года!) лауреата Нобелевской премии "лауреатом без лавров". Через шесть лет после смерти Киплинга он составил по своему вкусу "Избранное" из стихотворений Киплинга, где писал:

"Колоссальный дар владения словом, поразительный интерес ко всему, могущественная способность наблюдения умом и всеми чувствами, маска "шутника", а под ней загадочный дар провидца <...> дар столь тревожащий, что, раз признав его наличие, мы уже на в силах распознать, когда его нет, — делают Киплинга писателем, которого нельзя до конца постичь и масштабность которого невозможно преуменьшить <...>

Я утверждаю, что, говоря о стихах Киплинга, мы вправе их назвать великими стихами <...>. Я могу вспомнить ряд поэтов, создавших великие поэтические произведения, и очень немногих, кто писал великие стихи. Если я не ошибаюсь, позиция Киплинга в этой последней рубрике не просто выдающаяся, она уникальна".

Многие писатели за рубежами родной страны известны лучше, чем на родине, и оказали на мировую литературу большее влияние, чем на отечественную. Общеизвестен пример Эдгара По, которого англосаксы давно числят по ведомству дурного вкуса, а в иных странах — с легкой руки Шарля Бодлера, первым принявшего темную гениальность Эдгара По и умножившего ее "Цветы Зла", — "Эдгар" почти икона. В частности, в России. Если отбросить пропаганду советского времени, современный русский читатель, пожалуй, с удивлением прочтет слова Сомерсета Моэма, сказанные о новеллистике Киплинга (1952):

"В общем, рассказ — не тот жанр художественной литературы, в котором англичане достигали особенных высот <...>. Рассказ требует формы. Требует сжатости. Многословие его убивает. Он зависит от построения. Не допускает повисших в воздухе сюжетных линий. Должен быть законченным в своих пределах. Все эти достоинства вы найдете в рассказах Киплинга той поры, когда он достигал своих великолепных вершин, а в этом нам повезло: он проделывал это из рассказа в рассказ. Редьярд Киплинг — единственный автор в нашей стране, которого можно поставить рядом с Мопассаном и Чеховым. Он — наш величайший мастер рассказа".

Предпоследняя фраза как раз заставляет вспомнить чумовую советскую пропаганду, без конца ссылавшуюся на совершенно чужого ей (и почти не издававшегося в СССР) Поля Валери, случайно обмолвившегося, что знает три по-настоящему великих чуда в мировой культуре — и третьим назвал Россию XIX века. Россиянину конца XX века узнать, что Чехов — величайший новеллист мира, ну, приятно, но... сомнительно.

Европейцам, и кириллицы-то не знающим, если не всем, то многим, всечеловеческое величие Чехова — аксиома. В гениальности же Киплинга-новеллиста, по крайней мере "индийского", уверены мы. Кстати, и в гениальности Киплинга-поэта.

И уж вовсе никаких сомнений нет в гениальности автора "Маугли", точнее, обеих "Книг Джунглей" и многочисленных сказок. "Детские" книги Киплинга одинаково увлекательно читаются по-русски и в семь, и в семьдесят лет, и ничего, кроме возмущения, не вызывает у нашего читателя новость о том, что пантера Багира по-английски... мужского рода. Весь характер черной пантеры — женственный, перечтите "Маугли"! Определенно автор-англичанин не прав. Хоть плачь, хоть смейся, хоть исправляй английский оригинал.

Сложней с Киплингом-романистом, с автором таких книг, как "Свет погас", "Наулака", "Отважные мореплаватели", "Ким". Все это — прекрасные книги, особенно последняя (чего русским переводм, увы, пока доказать нельзя, — как раз "Свет погас" и "Мореплаватели" переведены более чем достойно), — но мало ли на свете великих романов. "Смерть героя" Ричарда Олдингтона -самая, быть может, громкая пощечина, данная Киплингу, — тоже прекрасный роман. Романы для Киплинга — всего лишь одна из граней творчества. Но ее не выбросишь: кристалл потому и кристалл, что у него есть грани. А творчество Киплинга — настоящий кристалл.

Пересказать биографию Киплинга можно в нескольких фразах, это был писатель почти "без судьбы", он не только не хотел, чтобы его судьбой интересовались, он и поэтическим завещанием сделал восьмистишие, которым заканчивается любое издание его поэтических произведений (в том числе наше), — в нем Киплинг предложил все вопросы задавать не ему, а его книгам. Старинное "Написал книги и умер" вполне годится как эпитафия и Киплингу, но и об этом есть у Поля Валери: "В книгу нужно заглядывать через плечо автора". Биография у Киплинга все-таки была, и многое в его произведениях без биографии автора необъяснимо.

В особенности если читать Киплинга в оригинале. Переводы не сохраняют невероятной широты его словаря. Лирический герой "главной", "лучшей" (как угодно) баллады Киплинга Антони Глостер, "баронет", не просто человек из низов, выбившийся в "большие люди", — он и свое дворянское звание произносит не то как "баронайт", не то еще как-то, как — кириллицей не изобразишь. Лирический герой другой великой баллады "Гимн Мак-Эндру" (или — "Молитва Макэндру" в публикуемом нами переводе) в монологе смешивает шотландский диалект с "кокни", используя слова из жаргона судовых механиков и еще десятка самых невероятных источников. Словарь Киплинга — словарь Империи. Первым разговорным языком в детстве Киплинга даже на был английский, — он куда более охотно и бегло говорил на местном бомбейском "хиндустани" (если быть точным — разновидности урду). Детство и юность Киплинга прошли в Индии. Молодость — в штате Вермонт, США. "Зимовал" он с 1898 по 1907 год на юге Африки, в Кейптауне, в доме, подаренном ему близким другом — Сесилем Родсом, и лишь в начале XX века поселился в Сассексе. В письме к Райдеру Хаггарду в 1902 году Киплинг назвал Англию "самой замечательной заграницей", в которой ему довелось побывать. Англия не была для него родиной — его родиной была Британская Империя. Как следствие: патриот Киплинг совершенно искренне ненавидел любую другую империю. Российскую, в частности. К русским как к национальности он относился без ненависти, с обычной своей иронией: "Поймите меня правильно: всякий русский — милейший человек, покуда не напьется. Как азиат он очарователен. И лишь когда настаивает, чтобы к русским относились не как к самому западному из восточных народов, а, напротив, как к самому восточному из западных, превращается в этническое недоразумение, с которым, право, нелегко иметь дело" (рассказ "Бывший"). Это — о русском, а о России — страшные и жестокие строки знаменитой баллады "Мировая с медведем": "Никакого мира с Медведем, который выглядит как Человек!" Это строки, написанные в 1898 году; двумя десятилетиями позже Киплинг напишет уж вовсе невозможное для публикации в СССР стихотворение "Россия — пацифистам".

С этим стихотворением связаны две короткие истории, которые стоит рассказать в назидание будущим русским киплинговедам. В 1986 году в Париже Василий Бетаки издал небольшую, но талантливую книгу переводов из Киплинга, составив ее из переводов собственных и Георгия Бена, — тоже эмигранта, но лондонского; оба переводчика некогда были учениками Татьяны Гнедич в Ленинграде. Помещая в книгу свой перевод "Россия — пацифистам 1918", Бетаки писал в предисловии: "Эти стихи, разумеется, не переводились на русский язык никогда". Слова эти, сказанные накануне перестройки, были не совсем точны: в том же году (1986) в Центральном доме литераторов в Москве отмечалось пятидесятилетие М. Л. Гаспарова, будущего академика и первого поэта-переводчика, ставшего лауреатом Государственной премии России. На вечере Гаспаров прочел свой перевод этого стихотворения, много лет пролежавший в столе. Вел вечер Евгений Солонович. На следующий день в партбюро переводческой секции разразился скандал: "Как он посмел читать антисоветчину! Почему вы, член партии, его не оборвали!.." К счастью, Солонович оказался вовсе не членом партии, а в самом скором времени у партии оказались куда более важные проблемы, чем гас-паровский перевод киплинговской антисоветчины. Однако печатается эта антисоветчина в нашем издании впервые. До конца 1990-х, кроме как в Париже (в переводе Бетаки), "Россия — пацифистам" на русском языке не печаталась.

"Империя строилась триста лет и рухнула в триста дней!" — Киплинг говорит вовсе не о Британской империи (как отчего-то прочитал Бетаки). Киплингу жаль было даже чужую империю — Российскую! В кошмаре гражданской войны, сменившем в России кошмары первой мировой, ему и не мерещились контуры будущей советской империи (много более хищной, чем царская). Империя по имени Редьярд Киплинг сожалела о гибели империи по имени Россия!

Россия заинтересовалась Киплингом очень рано. Уже в 1892 году Лев Толстой писал, что Киплинг "совсем слаб, растрепан, ищет оригинальности". Памятуя о подобной же неприязни "зеркала русской революции" к Шекспиру, эти слова надо понимать как очень высокую похвалу. В январе 1895 года в иллюстрированном приложении к "Вестнику иностранной литературы" был впервые опубликован портрет Киплинга. Наконец, появились и переводы из Киплинга, в частности переводы его стихотворений. Насколько удалось установить, приоритет первого поэта-переводчика, напечатавшего Киплинга в России, принадлежит Ольге Николаевне Чюминой (1858 — 1909): в журнале "Мир Божий", 1897, No 11, опубликован ее перевод "Песни мертвых", в январе следующего года в "Вестнике иностранной литературы" появился ее же перевод баллады "Король и певец" (так переименовала Чюмина "Последнюю песню Честного Томаса"). Хорошо вспомнить здесь о том, что в оригинале оба стихотворения появились лишь в 1893 году. "Песнь мертвых" вошла в сборник Киплинга "Семь морей" (1896) — тот ли, иной ли источник использовала Чюмина, делая свои переводы, — на источнике этом буквально еще не обсохла типографская краска. Следом библиография прослеживает ряд других поэтических переводов — Е. М. Студенская (ряд стихотворений в периодике 1899 — 1902 гг.), как и Чюмина, заметного интереса к Киплингу-поэту в России не пробудила, хотя в переводе Студенской была опубликована баллада "В карцере" — одна из "Казарменных баллад". Писатели-демократы Киплинга не признавали ни в какую: Максим Горький писал, что "индусы не могут не признать вредной его проповедь империализма", Куприн (больше других понявший в Киплинге и в целом выше других его оценивший) констатировал, что "на прекрасных произведениях Киплинга нет двух самых верных отпечатков гения — вечности и всечеловечества". Но во всяком случае, проза Киплинга выходила много раз -в том числе четырехтомником под редакцией И. А. Бунина (1908 — 1915), собранием сочинений в приложениях к журналам "Вокруг света" (1909), "Природа и люди" и т.д.

Поэзию Киплинга великие поэты Серебряного века то ли не разглядели, то ли не захотели разглядеть. Впрочем, у этого поколения поэтов английская поэзия была не очень-то в моде вообще: ее заслоняли великие французы "конца века" (Верлен, Рембо, Малларме) и отчасти великие немецкоязычные поэты начала XX века (Георге, Рильке). Из англичан — более или менее ровесников Киплинга — в моде был разве что Уайльд, но тоже в основном как прозаик. Не был толком прочитан не только поэт Киплинг, даже его прямые предшественники Теннисон и Браунинг были известны почти исключительно по именам; если бы не "Годива" в переводе Бунина и лишь недавно выявленные фрагменты Браунинга в переводе Гумилева, можно было бы говорить о том, что английская послебайроновская поэзия в России тех лет не существовала вовсе.

При подобном отсутствии переводов все же случилось как-то, что едва ли вообще какой-либо нероссийский поэт оказал влияние на русскую поэзию XX века в таком масштабе, как Киплинг. В "Литературной энциклопедии" (Издательство Коммунистической Академии, 1931, т. 5) в статье "Киплинг" литературовед Т. Левит лишь указал в библиографии, что существуют "Избранные стихотворения" Киплинга — "перев. А. Оношкович-Яцына, П.1922 (случайный подбор плохих переводов)".

Эта маленькая, в 22 стихотворения, отпечатанных на серой-пресерой бумаге, книжечка буквально переломила хребет русской — не скажу "советской", а просто русской поэзии XX века. Ада Оношкович-Яцына (1896-1935) открыла российскому читателю "Томлинсона", "Мировую с Медведем", "Мэри Глостер", а главное прославленную "Пыль". Молодые поэты двадцатых годов бредили Киплингом, бредят и теперь, семьдесят лет спустя, в значительной мере благодаря этой книжечке, аккуратно незамеченной и оклеветанной официальным литературоведением. Но в 1931 году, когда "Литературная энциклопедия" оттиснула в веках свой донос и на Киплинга, и на переводчицу, с ее переводами не произошло той главной беды, о которой лишь теперь, в год столетия появления первого русского перевода из поэзии Киплинга, пора сказать несколько слов.

В тридцатые годы чуть ли не все плоды зарубежной литературы оказались в СССР запретными; был ли в мире писатель, более ненавистный советскому империализму, чем Киплинг? И тогда появилась на свет книга, побившая все рекорды обхода советской цензуры: Редиард Киплинг. Избранные стихи. Перевод с английского под редакцией Вал. Стенича. Вступительная статья Р.Миллер-Будницкой. Государственное издательство "Художественная литература". Ленинград, 1936. 272 стр., тираж 10300 экз. Заключительные слова предисловия Миллер-Будницкой стали классикой советского литературоведения, вечной нашей отмычкой к замку цензуры, и нужно их процитировать: "...творчество Киплинга приобретает для нас особый интерес как законченное, высокохудожественное воплощение идей и настроений нашего врага, как одно из крупнейших достижений поэзии западного империализма". Отсюда уже полшага до вывода, который в 1937 году сделал в статье "Редиард Киплинг" Константин Паустовский: "Жизнь Киплинга — один из трагических примеров того, как гений может погубить себя".

Поскольку на сорок последующих лет Киплинг попал в "детские писатели", поскольку лишь в томе БВЛ "Уайльд. Киплинг" в 1976 году он был из этого "детского" статуса выведен (авторской книги его стихотворений, без добавлений в виде прозы, пришлось ждать — не считая упомянутой парижской книжки 1986 года — аж до 1990 года), книга 1936 года заслуживает самого пристального внимания. В ней были переизданы все переводы Оношкович-Яцыны (кроме одного) и прибавлено к ним еще 13 переводов той же переводчицы -новых. К сожалению, сама переводчица умерла годом раньше. Ее переводы для издания 1936 года перередактировал, переписал и переувечил в духе худшей цензуры совсем не Валентин Стенич, а другой "мастер стихотворного перевода" — Геннадий Фиш (1903 — 1971). Часть переводов он изуродовал настолько, что решил о соавторстве объявить — под "Мэри Глостер" и "Саперами" появилась двойная подпись, прочие переводы он перелицевал меньше, но так, что компрачикосы Виктора Гюго померли бы от зависти. Приведу один лишь пример.

Многие и многие поколения советских (и антисоветских) юношей и девушек читали, пели и разве что не высекали в камне знаменитую "Пыль". "Отпуска нет на войне!" — кому не памятен этот рефрен?

В оригинале рефрен таков: "There's no discharge in the war". Советский комментатор английского издания Киплинга (1983) А. А. Долинин пишет о том, что Киплинг обыгрывает здесь стих восьмой главы Екклесиаста — "нет избавления в этой борьбе". Но у Киплинга ясно указано, какая это война (в русском переводе Библии — "борьба") — англо-бурская. Если Киплинг и обыгрывает несколько значений слова discharge, то "отпуск" в военном значении — лишь шестое или седьмое словарное значение. Между тем как первое или второе — "выстрел". На англо-бурской войне ужасом солдат было не отсутствие отпуска, а как раз отсутствие сражения, отсутствие выстрелов и вообще войны как таковой. Оношкович-Яцына если и не помнила сама, то знала от старших сверстников — что такое бурская война, война без войны, война, выигранная Англией с трудом и с позором, — на этой войне англичане сделали такое ценное и пригодившееся XX веку изобретение, как концлагерь. Киплинг, кстати, считал эту войну для Англии проигранной, вообще войной, недостойной Британской Империи (см. стихотворение "Урок" и многие другие). В издании 1922 года Оношкович-Яцына выбрала для своего перевода: "Нет сражений на войне". Мы перепечатываем переводы Оношкович-Яцыны почти в полном объеме и в тех двадцати случаях, когда есть возможность использовать редактированное М. Л. Лозинским (а по косвенным данным — и Н. С. Гумилевым) издание 1922 года, возвращаем переводам исконный вид. Остается лишь сожалеть, что остальные переводы приходится перепечатывать по изданию 1936 года, — нет никакой уверенности, что Г.Фиш не приложил к ним руку.

Впрочем, очень высокую ценность для русской "киплингианы" имеют переводы Михаила Фромана (1891— 1940) и Михаила Гутнера (1912— 1942); поскольку оба переводчика на момент издания книги 1936 года были живы, надо думать, их ничья рука не увечила. Фроман умер в Ленинграде перед войной, Гутнер — в эвакуации в Перми (тогда — г. Молотов). Интересны из работ предвоенного поколения также немногие сохранившиеся строки Эрика Горлина, погибшего во время Ленинградской блокады, а также несколько переводов Елизаветы Полонской (1890— 1969), среди них — прославленная "Баллада о Востоке и Западе", начало которой, вероятно, по индексу частоты цитирования могло бы претендовать на попадание в книгу рекордов. О прочих довоенных подходах к творчеству Киплинга хотелось бы забыть, но нельзя.

Современный исследователь — Екатерина Гениева — в предисловии к первому постсоветскому изданию Киплинга в России пишет:

"Певца Британской империи, ...железного Редьярда", приняли на ура молодые советские литераторы. Этим обстоятельством был попросту сражен критик и литературовед князь Дмитрий Святополк-Мирский, вернувшийся в 30-е годы из эмиграции на родину <...> Мирский был прав, когда укорял советских литераторов, зачитывавшихся Киплингом. Но как бы то ни было, ...железный Редьярд", а главное, его идеи оказались близкими идеологии молодого советского государства". Князь-коммунист тоже был прав: он ждал от коммунистической молодежи — главное же от юного советского государства -чего-то совсем, совсем другого. Он и дождался: гибели в советском концлагере. А молодые советские поэты — Евгений Долматовский, к примеру, или Константин Симонов — в те довоенные годы увлеченно переводили Киплинга. Симонов, впрочем, не столько переводил, сколько сочинял по мотивам Киплинга: "Серые глаза — рассвет" в его переводе укорочено на половину текста, "Новобранцы" — на четыре строфы сокращены, "Добровольно ...пропавший без вести"" — на две и т. д. Позже Симонов писал о своем увлечении Киплингом в конце тридцатых годов: "Киплинг нравился своим мужественным стилем, своей солдатской строгостью, отточенностью и ясно выраженным мужским началом, мужским и солдатским". Впрочем, он же признал, что разлюбил Киплинга, когда началась война — в 1941 году. Переводы Симонова по сей день регулярно называют прекрасными, и нет спора, стихи хороши, но, сравнивая их с оригиналом, диву даешься: автор ли подстрочника все так переврал Симонову, сам ли он столь глубоко и сознательно исказил (за возможным исключением "Дурака" — он же "Вампир" — и более или менее "Гиен", остальные переводы Симонова едва ли стоит рассматривать как переводы). Если это переводы — то всех поэтов, от Багрицкого и Тихонова до Фазиля Искандера и Александра Галича (последнего особенно), целиком можно объявить "переводчиками Киплинга". Сам тон советской (и, напоминаю, антисоветской) поэзии, как говорят недоброжелатели, "мускулистый" ее стиль — от Киплинга и Гумилева.

Симонов разлюбил Киплинга спешно, в одночасье: негоже было шестикратному лауреату Сталинской премии, накануне еще и Ленинской, любить "барда английского империализма". За "железным занавесом" Киплинг изымался из библиотек, лишь очень немногие энтузиасты понемногу переводили его "в стол". Причем, надо честно признать, не очень хорошо переводили: мало любить империю, в ее правоту нужно верить. Британская империя отошла в область истории, у империи советской развивался прогрессивный паралич, при котором, как известно, не до идеалов. Зато с 1976 года, с выхода упомянутого тома БВЛ "Уайльд и Киплинг", где на скудном пространстве в 54 стихотворения почти сорок было переводов совершенно новых, — начинается для Киплинга новая эпоха, не кончившаяся и по сей день; наше издание преимущественно суммирует работу переводчиков прежних лет, не давая, впрочем, к переводам вариантов: составитель взял на себя всю ответственность за то, чей перевод печатается; таким образом, ничье имя из "коллектива" переводчиков не изъято намеренно. Выбирался всегда живой перевод. Конечно, в оригинале "Мэри Глостер" герой говорит: "В двадцать два года... в двадцать три года...", а в первом варианте перевода Оношкович-Яцына рифмы ради вместо "двадцать три" стало "двадцать шесть", Г.Фиш это "исправил", — но в нашем издании восстановлен первый вариант. Покойников не редактируют: их или печатают как есть, или заказывают новый перевод. И хотя "Мэри Глостер" после 1936 года переводили по меньшей мере еще пять раз — предпочтение отдано все же старому варианту. Ибо новые к нему ничего не прибавили.

Сколько раз Редьярд Киплинг был жертвой! Даже его литературная карьера началась не так, как у всех, — он пал жертвой родительской любви. Ему, шестнадцатилетнему школьнику, родители сделали подарок: его несовершенные детские (ну, юношеские) стихи родители озаглавили "Школьные стихи" и выпустили отдельной книгой. Редьярд впал в депрессию (по другой версии — в ярость), но писать, к счастью, не перестал. Пять лет спустя он выпустил книгу стихотворений, которую принято считать "первой", — "Департаментские песенки" (1881). Славы ему эта книга (во всяком случае, за пределами Индии) не принесла. Слава пришла к нему осенью 1889 года, вместе с первыми балладами, напечатанными уже в Англии. И — пожалуй — слава с тех пор при нем. Но и жертвой своей славы он становится по сей день. Взять хотя бы печальную историю того, как Киплинга поют в России. Вот — с магаданской пленки звучит голос престарелого Вадима Козина: он напел чуть ли не целую пленку Киплинга. Киплинга ли? Вот — звучит "Пыль", и в ней появляются такие строки:

Мой-друг-ме-ня ты не вздумай вспоминать! Я-здесь~за-был как зовут родную мать! Здесь только...

Честное слово я ждал, что вместо "пыль-пыль-пыль" прозвучит "мать-мать-мать..." Наверное, это было бы интонационно даже ближе к оригиналу. Или же некогда популярная песенка:

Сигарета, сигарета! Только ты не изменяешь! Я люблю тебя за это, Да и ты об этом знаешь...

Многие ли слушатели догадались, что звучит перелицовка (не перевод же!) стихотворения Киплинга "Обрученный"? А шлягер поздних советских лет "За цыганской звездой" лучше б уж и не приписывать Киплингу -ни звезды нет в оригинале (а есть "паттеран", знак, оставляемый цыганами вдоль своей, незримой для джорджо-чужаков тропы), ни многого такого, что есть в этом переводе. Зато — поют! Киплинг не виноват. Но и Бодлер не виноват в том, что "Красотка моя, умчимся в края..." стало цыганским романсом, и даже Мережковский не виноват в том, что в юности сделал этот неудачный перевод. Потому и популярны в эстрадном пении Киплинг и Бодлер, что попали в руки не к переводчикам, но к подражателям. А о них сказал Сальвадор Дали: "Блаженны подражатели — им достанутся наши недостатки".

Империалиста Киплинга чехвостили даже за то, что в Британии ему платят непомерно высокие гонорары (заметим, что пролетарию Максиму Горькому его огромные гонорары в начале века советское лигературоведение записывало в творческий актив). Все тот же Т. Левит в "Литературной энциклопедии" в 1931 году писал: "Особое положение Киплинга в английской литературе отмечается не только <...> гонорарами, раз в 25 превосходящими обычные (по шиллингу за слово 1900, т. е. около 3 тысяч руб. за печатный лист)". Обвиняли (Р. Миллер-Будницкая, 1936 г.) в том, что "творчество Киплинга несет в себе зародыши английского фашизма", в том, что (там же) "киплинговская философия творчества <...> получает признание крупнейших ...идеологов фашизма"". В том, что Киплинг — масон, кажется, его никто не обвинял. Быть может, лишь потому, что масоном Киплинг и в самом деле был.

Князь-коммунист Мирский напоминал, что в Англии Киплинга любят лишь те, кто любит только Киплинга. Даже и не поймешь, обвинение ли это: бурский президент Крюгер не читал ничего, кроме Библии, и полагал, что за другие книги можно взяться лишь тогда, когда постигнешь всю глубину и все красоты этой Книги. Совпадение, быть может, не случайное: кое-кто из читателей Киплинга (в том числе в России) никого, кроме Киплинга, не любит. Но этот факт годится и для обвинения, и для защиты.

Так ли уж кощунственно сравнивать книги Киплинга с Библией? Устами младенца глаголет истина, а младенцы (дети и подростки) знают Маугли лучше, чем Библию. Если бы Киплинг не сочинил ничего, кроме "Книг Джунглей", Маугли, литературный герой, давно поглотил бы своего создателя — как случилось это с Феликсом Зальтеном, автором сказки "Бемби", давно и прочно утратившей в читательском сознании автора: недавний московский опрос — в связи с изданием продолжения "Бемби", весьма незаслуженно забытой сказки "Пятнадцать зайцев", — выявил, что три четверти читателей вообще не знает, кто "сочинил ...Бемби"", оставшаяся четверть убеждена, что "Бемби" сочинил... Киплинг. В бессмертной книге Оруэлла, как известно, "партия изобрела самолеты". В силу великой многогранности дара Киплинга читатели готовы поверить, что он сочинил что угодно — если это хорошее. Омский переводчик Киплинга Евгений Фельдман выявил в различных антологиях английской поэзии немало стихотворений, подписанных именем Киплинга, но отсутствующих в итоговом, полном, "дефинитивном" издании Киплинга 1940 года (научного, полного, комментированного издания Киплинг в Англии пока не дождался). Может быть, и вправду это Киплинг — хотя бы из пресловутых "Школьных стихотворений" 1881 года. Может быть, это имитации. Подражателям — по слову Сальвадора Дали — достаются недостатки, но могут ведь и достоинства достаться в придачу.

Киплинг как детский писатель никогда не подвергался окончательным репрессиям со стороны советской цензуры, во многом благодаря блистательным переводам-пересказам Чуковского и Маршака. Как писал об отношении советских издательств к Киплингу советский автор предисловия к упоминавшемуся изданию БВЛ (1976) Д. Урнов: "Десятки киплинговских книг под прессом лет сжались до одного-двух томов". Лукавый литературовед сказал по советской привычке фразу, неизвестно что означающую: современная полиграфия без усилия ужимает в один том полного Шекспира, Спенсера, Диккенса. Советская цензура, понятно, толковала фразу Урнова в том смысле, что "империализм" Киплинга сгинул, забылся, как Британская Империя, а осталось истинное золото таланта. Но такое толкование — типичное советское вранье. Ибо даже рухнувшая Британская Империя хоть и рухнула, да не совсем, и вовсе не забыта.

В наследство от нее наш современный мир получил — как минимум -английский язык, ставший на некоторое время мировым, как некогда латынь или арабский. Лауреатов Нобелевской премии — британцев — меньше, чем, скажем, французов, а вот англоязычных лауреатов из Ирландии, США, Австралии лучше не подсчитывать. Уроженцы стран, некогда бывших колониями Англии, пишут о своей ненависти (а последнее время — и о любви) к колониальному прошлому, но пишут по-английски. В трескучем, декларативном, но все равно великом стихотворении Киплинга "Английский флаг" четыре ветра говорят правду. Если в XIX веке, во времена расцвета Британской Империи, английский язык представлял для культурного неангличанина своего рода факультатив, то в XX веке, — тем более — в XXI — когда Империя рухнула, обойтись без английского языка почти невозможно, хотим или не хотим, но именно английский — латынь нашего времени. Язык Шекспира, Мильтона и Киплинга.

Киплинг, в отличие от булгаковского Мастера, не заслужил ни света, ни покоя. Затертыми стали слова о том, что он даже в классика не превратился -никто не читает его "по обязанности". До сих пор нет у него достойного полного собрания сочинений — не только на русском языке, его нет и на английском. Русский историк А. Б. Давидсон признался как-то, что о Киплинге исключительно трудно писать: биографию Гумилева, как вехи, отмечают все новые и новые увлечения женщинами, а у Киплинга даже этого нет. Писатель без биографии, да и только. С замечательной автобиографией, впрочем ("Кое-что о себе самом") — но в ней можно узнать о чем угодно — о дизентерии в Симле, о гадюке в бутылке из-под уксуса, об опечатках индийских наборщиков — словом о чем угодно, кроме Редьярда Киплинга.

Киплинг и сам знал, что его биография легендой не станет: "жизнеделание" — по Эмпедоклу ли, по Байрону ли — было ему вполне чуждо, на него попросту не было времени, всей жизнью Киплинга были его книги, к которым он и предложил будущему читателю обращаться со всеми вопросами. И надо понимать благодарность, которую автор "Книги Джунглей" принес в предисловии высокообразованному и благородному Бахадуру Шаху, рабочему слону No 174 по Индийскому регистру, который вместе со своей очаровательной супругой Пудмини рассказал многое, вошедшее в книгу, — не в шуточном, а в самом прямом и благородном смысле. Слон, волк и мангуст рассказывали -Киплинг лишь записывал. Сэр Антони Глостер и солдат Томми Аткинс говорили -Киплинг лишь записывал. Быть может, именно поэтому в России его книги так хорошо прижились: для нас всегда было очень важно, чтобы в написанном была "правда, одна только правда и ничего, кроме правды".

Поэтому книги Киплинга будут живы и читаемы до тех пор, пока в мире останется хоть один человек, умеющий читать по-русски.

 

Райнер. Мария. Орфей

(Рильке)

Нам уже не обойтись без него.

Хотим мы этого, не хотим ли, но на исходе XX века приходится констатировать, что величайшим европейским поэтом столетия был именно Райнер Мария Рильке. Не величайшим немецким, нет — Рильке и по крови-то едва ли был немцем; не величайшим австрийским или австро-венгерским — умирающая держава Франца-Иосифа или пришедшая ей на смену Первая Республика кажутся чем-то незначительным рядом с исполинской фигурой Рильке; тем более не величайшим французским, русским, итальянским (хотя на всех этих языках он писал стихи, а французскому творчеству почти целиком отдал последние годы своей жизни); тем более не чешским — хотя родился в Праге; не швейцарским — хотя умер именно во французской (говорящей по-французски) части Швейцарии.

Есть в Европе XX века исполины, которых вполне можно поставить рядом с Рильке: писавший на трех языках многоликий португалец Фернандо Пессоа; французский брат-близнец по духу и поэзии Рильке — Поль Валери; лучший англоязычный поэт последнего столетия, ненавистник Англии — ирландец Уильям Батлер Йетс; внезапный гений Константин Кавафис, чей дар вполне сравним по значению с поэтами Древней Греции; наконец, даже сильно заслонивший в сознании немецкоязычного читателя чуть ли не всю мировую поэзию Готфрид Бенн, — да и Россия именно в XX веке дала поэтов, чье творчество оказало влияние едва ли не на весь мир, — Мандельштама, Цветаеву, Хлебникова, Ходасевича. Список можно продолжать. Но именно Рильке был самым наднациональным, самым европейским.

В эссе Иосифа Бродского "Девяносто лет спустя", целиком посвященном стихотворению Рильке "Орфей. Эвридика. Гермес", нобелевский лауреат сознался (прочитав, понятно, не оригинал Рильке, а английский подстрочный перевод), что стихотворение это наводит его на мысль: "А не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад?" Заметим, что у Бродского есть вопрос, но нет утверждения. Умей Бродский читать по-немецки, думается, этот вопрос вообще не возник бы: у самого Рильке найдется десяток-другой произведений — да простит мне читатель надругательство над русским языком, но иначе сказать не умею — более бессмертных. И еще: если брать отдельные стихотворения, то у других поэтов — хотя бы тех, кто перечислен выше, -есть шедевры не менее весомые: "Элегия тени" Пессоа или "Кладбище у моря" Валери; последнее, к слову сказать, Рильке перевел на немецкий язык столь блестяще, что и через триста лет попытка его "превзойти" едва ли будет плодотворной. Ко всему этому надо прибавить, что Рильке, оказавший влияние даже на тех творцов, кто был старше него самого (таков У. Б. Йейтс, в поздние годы целиком заимствовавший у Рильке его "философию смерти", рождающейся и умирающей вместе с человеком, о чем ниже), в силу своей судьбы оказался именно тем человеком, на личности которого сошлись фокусы внимания чуть ли не всех великих творцов нашего уходящего века.

Спору нет, сейчас речь идет лишь о художниках слова, покинувших границы упорядоченного рационализма — реалистического ли, романтического, какого угодно. Нидерландский историк Йохан Хейзинга в поздней работе "В тени завтрашнего дня" (1935) так охарактеризовал то, что видел в современной поэзии: "Поэзия уходит от разума. В наши дни Рильке или Поль Валери гораздо менее доступны для людей, нечувствительных к поэзии, чем ГЕте или Байрон для своих современников". Но тут уж ничего не поделаешь: людям, нечувствительным к поэзии, трехтомное собрание сочинений Рильке, впервые предпринимаемое на русском языке, никак не предназначается. Понадобилось "сто лет одиночества" (поэт-переводчик работает все-таки чаще всего в одиночестве, наедине с оригиналом), чтобы собрать этот трехтомник, практически полностью охватывающий все, что требуется читателю, желающему прочесть Рильке, принять его или отвергнуть — а не верить на слово, что "за пределами данного издания осталось еще многое..." Нет. За сто лет работы мы все-таки накопили переводы всех основных зрелых книг Рильке — от "Часослова", начатого еще в XIX веке, — и до двух книг, написанных по-французски и вышедших в 1926 году, в год смерти Рильке. Здесь — полностью весь зрелый, прижизненно изданный Рильке, а также в больших фрагментах и ранний, не столь зрелый, и поздний, никогда не сложенный в отдельные книги и по большей части опубликованный лишь посмертно. Некоторые книги помещены в двух и более переводах (особенно для того, чтобы воздать дань исторической справедливости: впервые переиздаются книги "Жизнь Марии" и "Новые стихотворения", соответственно в переводах Владимира Маккавейского и Константина Богатырева). Здесь — его роман, рассказы, искусствоведческие работы, письма.

Количество перешло в качество. Всего сто лет работы — и вот они, три тома Райнера Марии Рильке на русском языке. Это особенно справедливо потому, что писавший всерьез не только по-немецки, но и по-французски поэт переведен на третий язык — на русский; на язык, который он знал и любил. И это тем более приятно, что по сей день русская поэзия не утратила умения рифмовать: и в силу относительной своей молодости по сравнению с итальянской или английской, и в силу того, что в русском языке попросту гораздо больше рифм и прочих пластических средств, чем в языках великих наших соседей. От рифмы нет нужды отказываться потому, что она нам не мешает. Ну, а кто умеет ее видеть и ценить — тому будет радость дополнительная: кроме неизбежной ознакомительной задачи у подобного собрания сочинений иноязычного автора есть кое-какой шанс подарить кое-что и просто русской поэзии, поэтический перевод в которой играет роль совершенно самостоятельного жанра, имеющего не единые правила, но множество "сводов" этих правил, и поэт-переводчик выбирает тот способ работы с оригиналом, который ему более по душе, более по силам. Кстати, все то же самое относится и к прозе. Кто-то обманул нас однажды, сказав, что "стихи надо переводить так же, как прозу, только гораздо лучше". Это, конечно, истина, но истиной будет и обратное утверждение. Прозу тоже надо переводить так же, как стихи. Но — по возможности — гораздо лучше.

Этот трехтомник к тому же еще и плод нашей давней любви. Русский язык был как-никак первым, на который Рильке перевели более ста лет тому назад: рассказ "Все в одной" появился в "Северном вестнике" в 1897 году. А к нашему времени число одних только "опубликовавшихся" переводчиков Рильке на русский зашло далеко за сотню. На исходе века и тысячелетия нам не на что жаловаться: Рильке в России хорошо известен, любим, вполне добротно и очень обширно переведен (графоманские переводы тут не в счет — по ведь и они являют собою часть той любви, которую подарила Рильке Россия). Лучший живописный портрет Рильке написал Леонид Пастернак, с ним дружили и переписывались Борис Пастернак и Марина Цветаева; тема "Рильке и Россия" прокормили не одно поколение литературоведов, не исчерпана она и по сей день.

На русском языке переиздаются даже книги о Рильке: к примеру, изрядно устаревшая (с 1958-го года-то!) монография Ханса Эгона Хольтхузена "Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни" была недавно издана десятитысячным тиражом (это сейчас то, что раньше — полмиллиона)... в Челябинске! Основным центром изучения Рильке в России — во всех аспектах — с недавних пор, стараниями Р. Чайковского и Е. Лысенковой стал... Магадан! Книга Чайковского и Лысенковой ""Пантера" Р. М. Рильке в русских переводах" (Магадан, 1996) вызвала десятка два рецензий — от магаданских, московских, петербургских — и до развернутого отзыва в "Новом журнале", выходящем с начала сороковых годов в Нью-Йорке. Впрочем, на истории русских переводов поэзии Рильке лучше остановиться отдельно.

Первым русским переводчиком стихов Рильке был сын одесского ювелира -весьма одаренный Александр Биск (1883— 1973). В последние месяцы жизни Биска мне хоть и по переписке, но довелось с ним познакомиться. "Я занимался Рильке с 1905 года — я нашел его "Lieder der Madchen", будучи лейпцигским студентом", — писал из Нью-Йорка девяностолетний поэт в Москву автору этого предисловия (письмо от 31 января 1973 г.). "Лейпцигским студентом" Биск был совсем недолго, уже весной 1906 года он переселился в Париж, где жил до 1911 года: сам поэт политикой не занимался, но сестра состояла в партии эсеров, возврат в Одессу и в Россию был чреват выяснениями отношений с полицией, а молодой Биск хорошо чувствовал себя в Париже — к тому же в одесских газетах он печатался уже тогда. "Первые мои переводы (из Рильке — Е. В.) относятся к 1906 году", — напишет он в предисловии к первому русскому "Избранному" Рильке, вышедшему в Одессе между маем и августом 1919 года. Первая "столичная" публикация переводов Биска из Рильке пока что разыскана в 1911 году ("Русская мысль", кн. 6) — пять стихотворений, в том числе ставший классическим именно в переложении Биска шедевр "И был тогда день белых хризантем...".

Именно 1911 — 1914 годы — время первого бурного интереса к Рильке в России; успевают выйти три его книги: "Книга часов" (М., 1913) в сильно сокращенном и едва ли удачном переложении Юлиана Анисимова, в том же году -перевод единственного романа Рильке "Заметки Мальте Лауридса Бригге" в двух томах (в оригинале книга вышла в 1910 году, что следует помнить); наконец, выпущенная в оригинале в июне 1913 года книга "Жизнь Марии" всего через полгода, но уже в 1914 году, накануне войны, когда оказалось под запретом "все немецкое", была выпущена в Киеве в переводе не оцененного по сей день поэта Владимира Маккавейского. Кстати, в нашем издании (в приложении) этот перевод переиздается полностью впервые, и хотелось бы привлечь к нему читательское внимание. То, что казалось странным и неуклюжим в начале века, стало попятным и весьма поэтичным теперь. Похоже на то, что Маккавейский очень сильно обогнал свое время; в 1920 году он был убит под Ростовом, имя его забылось, но уже давно пришла пора вернуть его стихам, переводам и доброму имени почет и внимание.

В студенческих тетрадях Бориса Пастернака 1911 — 1913 гг. мы находим около десятка черновых переводов из "Книги картин" и "Часослова", в те же годы сделана свой перевод шестистишия Рильке Анна Ахматова — видимо, это был вообще единственный ее перевод с немецкого языка, по свидетельству академика Ю. Оксмана язык этот был для нее тяжел и читать свободно на нем она не могла. В те же годы перед Первой мировой войной появились в печати переводы В. Шершеневича, В. Эльснера, А. Дейча, так что брошенная Пастернаком фраза ("Люди и положения", 1956 — 1957): "У нас Рильке совсем не знают", — скорее относилась к месту Рильке в советской культуре, чем к подлинной культуре России.

Впрочем, даты Первой мировой войны (1914— 1918) точно определяют еще и границы первого временного перерыва в потоке русских публикаций Рильке. В харьковском альманахе "Колосья" в 1918 году (No 6— 7) впервые появилась знаменитая поэма в прозе (то ли просто новелла) Рильке, тогда озаглавленная "Образы любви и смерти Христофора Рильке"; та же вещь, но без сокращений и под более близким к оригиналу названием ("Песнь о любви и смерти Кристофа Рильке") была опубликована в альманахе "Свиток 3" (М.; Л.) в 1924 году. Как уже было сказано выше, в Одессе в 1919 году вышло первое издание книги избранных переводов Александра Биска; в 1929 году "Новый мир" и "Звезда" опубликовали в переводе Бориса Пастернака два "Реквиема" — по сути дела, увидела свет целиком еще одна книга Рильке ("Реквием", 1908). До 1935 года в периодике появлялись переложения Григория Петникова — он переводил Рильке "как хотел", т. е. как экспрессиониста, это давало диковатые результаты, но существенно облегчало прохождение через рогатки цензуры. Наконец в большой книге избранных переводов Петникова, изданной в Харькове в 1935 году ("Запад и Восток"), появилась последняя подборка и четыре стихотворения. Дальше наступил второй перерыв, притом долгий.

Хотя в 1943 году член Союза писателей СССР Иоганнес Роберт Бехер назвал поэзию Рильке в числе тех ценностей, которые осквернены фашистскими варварами, но его мнением никто не заинтересовался. Зато в 1950 году "главный писатель СССР" А. А. Фадеев высказался доходчиво: "А кто такой Рильке? Крайний мистик и реакционер в поэзии". Рильке в сталинской империи был, таким образом, запрещен раз и навсегда. Навеки. Но... нет ничего более врГ(C)менного, чем вечное. Умер Сталин, а за ним приговорил себя к смертной казни и Фадеев. "Разлука" с советским читателем (тогда предполагалось, что это синоним выражения "русский читатель") неизбежно должна была окончиться; как возвращались люди из лагерей, так вернулся и Рильке: уже в первом номере воронежского журнала "Подъем" за 1958 год появилась "Пантера" в переводе А. Немировского. Художественные достоинства перевода сейчас оставим в стороне, важен приоритет, и его ни у Немировского, ни у Воронежа не отнимешь. Журналы робко стали печатать: тут — стишок, там — подборку, из мрака запрета Рильке стал понемногу выходить к читателю.

Не считая журнальных публикаций, главным событием шестидесятых годов для "Рильке советской эпохи" стала довольно большая книга "Лирика", вышедшая в 1965 году в переводе Тамары Сильман (1909— 1974) в Ленинграде. Тогда она вызвала одобрение как со стороны "старших" (Маршака, не дожившего до выхода книги, но знакомого с рукописью; Корнея Чуковского), видевших в ней примету еще не совсем замерзшей хрущевской оттепели, так и гнев со стороны "младших": как же это выходит авторская книга у Сильман, когда в письменных столах десятков поэтов лежит столько неизданных переводов из Рильке! Знали, что еще с тридцатых годов работают над Рильке Юлия Нейман и Сергей Петров, что Ахматова хвалила переводы Андрея Сергеева, а есть еще и Владимир Микушевич, и Вячеслав Куприянов, и Грейнем Ратгауз, главной же легендой того времени была работа Константина Богатырева (1925— 1976), жертвы сталинских репрессий и ученика Бориса Пастернака. Но даже не очень искушенному читателю по книге Сильман было ясно, что великий поэт из Рильке не получился.

Между тем в предисловии к этой книге, написанном Владимиром Адмони, были впервые в СССР напечатаны два прославленных перевода Пастернака, вставленные в книгу "Люди и положения", — сейчас как-то уже позабылось, что в первой половине шестидесятых годов автор "Доктора Живаго" был под полным запретом. Рильке Сильман — некий многократно уменьшенный Рильке, недаром переводчица старалась выбрать у него стихи покороче. Читая ленинградскую "Лирику", думаешь: вот удачное восьмистишие, вот даже и двенадцать строк вполне приличных, а в целом получилась какая-то очень, очень маленькая и смазанная фотография оригинала.

Книга эта не могла дать представления о Рильке еще и по другой причине. Его циклы, сборники, поэмы, созданные после 1899— 1900 годов, почти не поддаются дроблению, одно перетекает в другое, последняя строка стихотворения служит опорой для первой строки следующего, не говоря уже о том, как важны для Рильке его сквозные сюжеты, образы, словосочетания; начиная с ключевого для его поэзии слова "смерть" — до такого малозаметного как "деревенька": одна только "деревенька слов" отслежена нами у Рильке более пятнадцати раз! Так что переводчик, отщипывающий от Рильке там -сонет, тут — восьмистишие, терпит поражение раньше, чем увидит плод своих трудов. Возможны, конечно, очень немногие исключения: шесть строчек Анны Ахматовой, двенадцать — Ивана Елагина, по четыре-пять стихотворений у Андрея Сергеева и Владимира Леванского, но по большей части у тех, кто не сделал Рильке своим главным сокровенным, в душе хранимым, десятилетиями творимым делом, — почти одни неудачи.

Но главная роль книги "Лирика" оказалась иной: она "разворошила муравейник". То в "Литературной Грузии", то в "Сельской молодежи", то в "Памире", то в "Иностранной литературе", то в "Подъеме", то в "Авроре" (список можно продолжать очень долго) Рильке стал появляться почти регулярно. Наконец пришли семидесятые годы, и стали выходить новые книги: близилось столетие со дня рождения Рильке, а его, к тому же, собралась праздновать дорогая сердцу ЦК организация — ЮНЕСКО. Первой увидела свет очень странная книга с длинным названием: "Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Русские стихи". (М.: "Искусство", 1971). Помимо двух искусствоведческих работ, полутора сотен страниц писем, книга содержала что-то такое, что впору описывать как содержимое знаменитого сундучка Билли Бонса из "Острова сокровищ" Р. Л. Стивенсона: 4 стихотворения из третьей части "Часослова", 12 стихотворений из сборника "Новые стихотворения", 6 (из десяти) "Дуинских элегий", 4 (из пятидесяти пяти) "Сонета к Орфею", 6 (из восьми) "русских стихотворений" Рильке, 3 (из тринадцати) "Рассказов о Господе Боге"... И так далее — окрошка, пытающаяся выдать себя за некое сложное и мудрое блюдо. Ну и разъясняющее предисловие И. Рожанского, в котором сказано ясно: "Что касается советского читателя, то он сумеет разобраться в этом творчестве, уяснить его слабые и сильные стороны, отнестись к нему как к части культурного наследия прошлого, которое должно быть нами усвоено, переработано и включено в культуру коммунистического общества". Что и говорить, И. Рожанский достойно продолжил суждение Фадеева...

Хотя некоторые из поэтических переводов, попавших в эту книгу, давно стали классикой жанра (прежде всего — переводы В. Микушевича из третьей части "Часослова"), но при тираже книги в 50 000 экземпляров получилась не "творчество", а сплошная "культура коммунистического общества") т. е. коммунальная квартира). Если книга Сильман была чересчур маленькой копией великого оригинала, то здесь от оригинала осталась руина, лишенная почти всех главных частей. Легенду же о том, что в Рильке Россия потеряла великого русского поэта, не удаЕтся похоронить и до сих пор: совсем недавно известный поэт-переводчик опубликовал переложения стихов Рильке с русского... на русский, притом ошибки в ударениях он исправил, но ввел неточные (оглушенные) рифмы, у Рильке немыслимые. Увы, эти стихи (русские творения Рильке) не спасет и самый талантливый перевод, они всего лишь версии уже созданных по-немецки произведений, они — дань любви Рильке к России -которая и вправду была, и не зря в 1919 году в письме к Л. О. Пастернаку Рильке писал о России как о "близкой, дорогой и святой, навсегда вошедшей в основы его существования".

В 1974 году в СССР вышла первая книга Рильке, составленная цивилизованным образом. На "просторе" в 80 страниц уместилось 52 стихотворения в переводе 16 поэтов, в том числе впервые с 1919 года в Советском Союзе были переизданы и работы скончавшегося за год до того в Нью-Йорке Александра Биска, были использованы работы Т. Сильман, Б. Пастернака, А. Ахматовой, а также тех, чей вклад в "русского Рильке" на сегодня можно оценить как максимальный: переложения Сергея Петрова, Владимира Микушевича, Виктора Топорова. Книжечка вышла под эгидой "комсомольского" издательства "Молодая гвардия", составил ее автор этих строк, а предисловие написал Михаил Рудницкий — словом, чуда не было никакого, просто я в то время работал редактором в зарубежном отделе издательства и отчасти "использовал служебное положение в личных целях". Надвигался юбилей, перед ЮНЕСКО начальству хотелось выслужиться — ну вот и вышел тот самый плюс, который в математике рождается от перемножения минуса на минус. Книжка стоила пять копеек — тогдашняя цена проезда на метро. Кстати, нынешний трехтомник — отчасти итог работы, начатой тогда, в первой половине семидесятых.

Двумя годами позже в "Художественной литературе" вышел еще один томик Рильке — немного расширенный и заметно ухудшенный вариант предыдущей книги. И стояла в ближайших планах издательства "Наука" книга Рильке "Новые стихотворения" (первая и вторая часть): было обещано, что наконец-то в полном объеме увидят свет переводы Константина Богатырева.

Увы, судя по выходным данным, книга в "Литературных памятниках" была подписана в печать 6 мая 1977 года, а годом раньше Богатырев был убит в подъезде собственного дома. В силу того, что убийство его по всем приметам носило политический характер, поэтические достоинства работы Богатырева обсуждать стало невозможно: тот, кто эту работу хвалил, чаще всего кривил душой, а тот, кто ругал... Таких тогда сторонились. Не ругал его работу никто, ибо тот, кто ее обругал бы, немедленно попал бы в одну компанию с убийцами Богатырева.

К счастью, из 544 страниц работа Богатырева занимала 217, а на остальных разместилось "Дополнение" — стихи Рильке из других книг, а также варианты, приложенные к версиям Богатырева, и это в значительной мере спасало книгу. Из огромного массива стихотворений Рильке (около пяти тысяч строк!), переведенного Сергеем Петровым, здесь все-таки увидело свет 24 стихотворения, впервые пробились в печать многие переложения А. Карельского, Г. Ратгауза, В. Куприянова, Ю. Нейман, В. Топорова — не считая переизданий. Конечно, и в этой книге не обошлось без национал-идеологических казусов ("Хотя история имени Рильке не ясна, нужно иметь в виду, что по-чешски глагол "рыти" точно совпадает с древнерусским "рыти", "рыть" (ср. украинскую фамилию Рильке-Рылько)", курсив мой — Е. В.), без "обреченности царской власти" и "оскудения династии Романовых" (в комментарии к циклу "Цари", где о Романовых нет ни слова). Но в целом — именно по этой книге в последующие десять лет читатель в СССР узнавал, кто же такой Рильке и отчего именем его полна вся мировая культура XX века.

До 1988 года, когда в разгар "перестройки" в виде приложения к журналу "Иностранная литература" был издан роман "Записки Мальте Лауридса Бригге" (в новом переводе) с прибавлением кое-какой малоизвестной прозы и неизбежным "Корнетом" (тоже в новом переводе), ничего значительного в области приобщения Рильке к русскому языку не произошло. А потом пришла совсем иная эпоха.

Как уже говорилось, Рильке чрезвычайно неблагодарный поэт для любителей "выковыривать изюм из булочек". Книги его — "Часослов", "Реквием", "Жизнь Марии", "Дуинские элегии", "Сонеты к Орфею", даже менее цельная "Книга картин" и уж вовсе стоящие в стороне от раннего и позднего его творчества обе части "Новых стихотворений" (в них Рильке создал новый жанр, "стихотворение-вещь", исчерпал его, да и забросил) — очень важно читать целиком. А мы к столетию со дня рождения поэта имели целиком лишь совершенно недоступную книгу "Жизнь Марии" в переводе Владимира Маккавейского (за тридцать лет занятий Рильке мне довелось держать ее в руках единственный раз!), да еще чудовищный по качеству исполнения "Часослов", изданный в Париже в 1947 году поэтом-кавалеристом Григорием Забежинским; к этому "запасу" вскоре прибавились весьма спорные "Новые стихотворения" Константина Богатырева — уже по одному тому спорные, что работа над ними явно не была доведена до стадии чистовика. Имелся, впрочем, и ставший уже классическим "Часослов" в переводе Сергея Петрова, работа прекрасная, но по религиозности книги в условиях советской цензуры целиком она издана быть не могла (дошла до печатного станка лишь в 1998 году) и оставалась известна десятку специалистов. Имелся (в рукописях) десяток полных переводов "Сонетов к Орфею" — первый же, опубликованный (в Ереване!), оказался совершенно неудобочитаем. Словом, больше всего русская работа над Рильке напоминала бесконечную постройку Миланского собора, который даже и не должен быть никогда достроен.

Мода на Рильке приходила и уходила в Германии и в Австрии, да и во всем мире, шеститомник его, весьма полный, был издан в 1955— 1966 годах при деятельном участии дочери поэта Рут Зибер-Рильке, переиздается он и по сей день, а Россия, постепенно возвращавшая себе имя и свободу, даже усилиями сотни переводчиков все никак не могла выяснить отношения с Рильке. В девяностые годы, когда появилась возможность издавать книги без разрешения сверху, появились, конечно, и книги Рильке. В Архангельске в 1994 году вышел еще один "Часослов", выполненный Марией Пиккель, — и сравнимы его поэтические достоинства оказались лишь с творчеством первооткрывателя, поэта-кавалериста Забежинского. Второй перевод "Сонетов к Орфею", выполненный Ниной Кан (Канищевой), едва ли был лучше первого, ереванского. Не хочу утомлять читателя, но основная часть истории "русского Рильке" -сплошной чемпионат на приз "кто хуже?". Притом в изданиях последних лет дар Божий определенно перемешан с яичницей: если в Санкт-Петербурге в 1995 году и были наконец-то изданы полностью "Дуинские элегии" в переводе Владимира Микушевича, то под ту же обложку издатели напихали что-то такое, что и средствами ненормативной лексики оценить нет возможности. В Томске наконец-то был издан полный корпус "Историй о Господе Боге", но в петербургском переиздании очень одаренный переводчик прозы Е. Борисов зачем-то взялся еще и за стихи. И хотелось бы об этой его "прорухе на старуху" забыть, но две другие мудрые старухи, История и Библиография, ничего нам этого забыть не дадут. Плохого и очень плохого, а также вовсе не плохого, но совершенно не ложащегося в общую концепцию восприятия творчества Рильке, среди русских переводов очень и очень много.

Однако — довольно о неудачах, они есть и будут, наверняка есть и в нашем трехтомнике, но ведь есть же и прорывы в совершенство. Мне бесконечно жаль, что нет возможности рядом с публикуемым здесь "Часословом" в переводах А. Прокопьева, В. Топорова и В. Микушевича напечатать также и цельный перевод Сергея Петрова: эксклюзивные права на него на много лет вперед купили другие издательства; впрочем, желающий может попросту поставить этот перевод на полку рядом с нашим трехтомником. Это, пожалуй, подведет итог столетней работе россиян над поэзией и прозой Рильке, ибо мы наконец-то одолели хоть сколько-то полного Рильке, суммируя все основное, что было издано им при жизни по-немецки и по-французски. Не зря в 1949 году Готфрид Бенн — единственный человек, писавший по-немецки в XX веке, чья поэзия не только сравнима с Рильке, но во многом и превзошла ее, констатировал, притом как самое для себя важное, что Рильке написал "строку, которую мое поколение никогда не забудет: "Не до побед. Все дело в одоленьи"". Приведенная Бенном строка в процитированном переводе Бориса Пастернака звучит чуть не так, как в оригинале, да и означает, быть может, чуть-чуть не то, что у Рильке, но цель, поставленную изданием нашего трехтомника, она выражает очень точно.

Так что хватит о целях и методах нашего издания, теперь важней разобраться собственно в творческом наследии Орфея XX века, ибо в одном позиция Рильке пока что уникальна: из европейских поэтов XX века он — самый изучаемый.

И, как всегда, чем больше мнений, тем меньше ясности. Начнем с того, что Реме Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке, родившийся 4 декабря 1875 года в Праге, не был не только выходцем из старинного немецкого рода, некогда процветавшего в Каринтии (как сам поэт упрямо считал) — он едва ли был "чистокровным", в нацистском значении этого слова, немцем или австрийцем. Отца мальчика звали Йозеф, дядю — Ярослав. По меньшей мере, вторым языком в детстве будущего поэта был чешский, свидетельством тому -раннее стихотворение, посвященное Ярославу Врхлицкому (1853— 1912), которого Рильке явно читал в оригинале, и читал с восхищением. Отсюда, возможно, и легкость, с которой Рильке освоил второй славянский язык -русский; сохранилось восемь его стихотворений, написанных по-русски в 1900-1901 годах. Впрочем, еще раньше он посетил Италию, осталось несколько его стихотворных строк и на итальянском языке, творчеству на французском языке были отданы последние три года его жизни: видимо, родная для Рильке многоязычная Прага, бывшая при императоре Рудольфе II столицей Священной Римской империи, вообще располагала к многоязычию. Город дарил своим детям легенды и факты подлинной своей истории, часто неразделимые. В начале века в городе жили и творили представители немецкоязычной "пражской школы" -Майринк, Кафка, Брод, Верфель — и, к примеру, родившийся в тот же год, что и Верфель (1890), великий чешский прозаик и драматург Карел Чапек. Легенды пражской старины волновали пражского немца Рильке или уроженца Вены Майринка даже больше, пожалуй, чем чеха Чапека. И надо заметить, от своей пражской юности Рильке не отрекался и в зрелые годы: собирая в 1913 году стихотворения для своего сборника "Первые стихи", поэт сохранил почти в неприкосновенности и стихи о Врхлицком, и стихи об императоре Рудольфе, и главное — публикуемый в нашем издании полностью впервые в русском переводе цикл "Из времен тридцатилетней войны" — своеобразный черновик "Песни о любви и смерти корнета Кристофа Рильке" (первая редакция — 1899 год, последняя — 1906). Однако отношения к "пражской школе" (огромному явлению в литературе немецкого языка) Рильке не имеет творчески, пожалуй, совсем никакого.

Рильке лучше не причислять ни к кому, никуда. Довольно и того, что его эпигоны неплохо чувствуют себя по сей день буквально во всех европейских литературах. Единственным из старших современников Рильке, всерьез повлиявшим на его творчество, был последний великий немецкий романтик Детлев фон Лилиенкрон (1844— 1909). Баллады Лилиенкрона и строки его огромной поэмы "Поггфред" порой вплотную смыкаются с многими образами из "Корнета" и "Записок Мальте Лауридса Бригге", его белые стихи ("На вокзале", "Бродвей в Нью-Йорке" и т. д.) почти наверняка служили для Рильке образцами, темами для вариаций. Герой "Мальте" вспоминает, как однажды увидел в детстве собственного отца "с влажно-голубой лентой ордена Слона" на груди, — не тот же ли самый высший датский орден Слона срывали с заговорившего скелета при прокладке рельс в "Новой железной дороге" Лилиенкрона: "...Вульгарный сброд, отродья крепостные, / С меня срывают голубую ленту, / Срывают ленту ордена Слона!.." Лилиенкрону отдал дань не один Рильке, даже прошедший путь от экспрессионизма к ультрасимволизму Готфрид Бенн писал, вспоминая начало XX века: "Лилиенкрон был моим богом!" С печалью нужно констатировать, что нынешние немецкие читатели (о русских и речи нет) чаще всего разве что слышали когда-то имя Лилиенкрона и лишь удивляются — откуда что взялось у Рильке. Хочется верить, что хотя бы XXI век вспомнит Лилиенкрона -единственный мостик от великих немецких романтиков к великим немецким поэтам XX века. Рыцарская, благородно-дворянская эстетика Лилиенкрона, кстати, немало содействовала тому, что Рильке на всю жизнь убедил себя и собственном дворянском происхождении. Убедил настолько сильно, что и нам отчасти приходится с этими вымышленными "дворянскими корнями" считаться: открытое Карлом Густавом Юнгом "коллективное бессознательное" велит считаться с тем, во что уверовано, даже больше, чем с тем, что было на самом деле.

Самые ранние поэтические опыты Рильке относятся к 1884 году; как почти обо всех стихах великих поэтов, написанных в детстве, можно лишь сказать, что они "к сожалению сохранились". С сентября 1886 года по сентябрь 1890 года он учился в военном реальном училище первой ступени в Санкт-ПЕльтене и вспоминал позже об этих годах как о некоей азбуке ужасов. Едва ли в этом училище было так ужасно — было, как в любом подобном учебном заведении Австро-Венгрии, и тот, кто захочет получить представление о жизни "военного школьника" Рене Рильке, должен обращаться не к биографии поэта, а взять в руки роман Йозефа Рота "Марш Радецкого" (1932), посвященный последнему полувеку существования империи Габсбургов. 30 января 1889 года покончил с собой наследник австро-венгерского престола Рудольф, в раздираемой на части изнутри империи оборвалось даже прямое престолонаследование, через четверть века именно убийство племянника Франца Иосифа, эрцгерцога Франца Фердинанда, послужило поводом к началу Первой мировой войны. "Здесь пахнет осенью", -говорит в "Марше Радецкого" старый Тротта. Австро-Венгрия была уже не жилец на свете — но офицером именно австро-венгерской армии готовился стать юный Рене Рильке. Сохранились фотографии юноши в военной форме. Столь грустное несоответствие формы и содержания даже специально придумать трудно.

А в 1890— 1891 годах Рильке неполный год проучился даже в высшей военной школе в Мэриш-Вайскирхене. "По причине слабого здоровья" мальчик был отчислен из кандидатов в офицеры. Старшие родственники (в основном удостоенный в 1873 году наследственного дворянства дядя с не особенно немецким именем Ярослав) пытались сделать из Рильке студента торговой академии, адвоката, наконец, студента пражского университета Карла-Фердинанда, но в 1896 году юноша университет бросил и целиком ушел в поэзию. На его счету уже был первый сборник "Жизнь и песни" (1894) — через несколько лет, как это обычно бывает с быстро вступающими в пору творческой зрелости поэтами, Рильке стал по возможности скупать экземпляры этой книги и уничтожать их.

Рильке писал ежедневно и помногу. В 1896 году он без видимого успеха издал три сборника с одинаковыми названиями — "Подорожник", а также первый, в котором наметились некоторые черты зрелости, — "Жертвы ларам". Годом позже вышел сборник "Венчанный снами", еще через год — "Сочельник". Эти три последних книги в 1913 году Рильке переработал, сократил и издал под общим заголовком "Первые стихотворения"; с воспроизведении именно этой книги начинается ставшее каноническим посмертное собрание сочинений Рильке. С точки зрения поэзии это, пожалуй, действительно первые стихотворения Рильке: до того у него были только удачные строки, строфы. Но именно с канонической строфой Рильке решительно порывает, правильные "квадратики" (или "кирпичики" на современном нам жаргоне) отныне будут встречаться у него лишь как исключение.

Длина строки, форма рифмовки, ритм — все отныне у Рильке свое, равное длине дыхания, избранного для данного стихотворения, данного отрывка, данной строки. "Стансы" — или, скажем, октавы — у него попадаются, но скорее именно они кажутся исключением на фоне огромной массы трехкратных, пятикратных рифм и стиха вовсе нерифмованного, переходящего в настоящий верлибр. Отныне никакая форма для Рильке — не указ и не закон. Его сонеты ничего общего не имеют с классическими, кроме способа записи и числа строк. Его элегии — элегии лишь по названию, и ритм, который избирает для них Рильке, лишь отдаленно похож на гекзаметр, о содержании же и говорить нечего. С элегией в классическом значении этого слова останется, кажется, лишь одна общая черта: как и классические, элегии Рильке чаще всего написаны от первого лица.

Чтобы подвести итог "раннему творчеству", в 1909 году Рильке сильно переработал свой сборник "Мне к празднику" (первое издание — 1899 год) и выпустил под декларативным названием "Ранние стихотворения". Этой книгой "продолжается" классический шеститомник; следом обычно печатают его стихотворную, явно не предназначенную для сцены драму "Белая княгиня" (ее в 1909 году Рильке перепечатал в конце "Новых стихотворений", но знакомство с этим произведением для русского читателя временно откладывается), а все, что было написано Рильке позже и им самим включено в прижизненные книги, читатель впервые может найти полностью на страницах этого трехтомника — от "Часослова" до написанных по-французски "Садов" и "Валезанских катренов".

Впрочем, очень многое из "ювенилии", как попавшее в "Ранние стихотворения" и "Первые стихотворения", так и по разным причинам в них не вошедшее, мы все же печатаем. Быть может, время навело свою патину, быть может, изменился хрусталик нашего поэтического зрения, но мы не можем разделить расхожее до недавней поры мнение о том, что "ни один читатель <...> не сможет избежать чувств изумления и смущения, увидев, как тривиально начиналось творчество автора "Дуинских элегий" (X. Э. Хольтхузен), или (в советском варианте) что "Рильке как поэт созревал медленно, с трудом преодолевая свою провинциальную ограниченность" (И. Рожанский). Пять лет на созревание — никак не много, никак не медленно. Во всяком случае, неоконченная, изданная лишь много десятилетий спустя книга "Явления Христа" была создана в 1896— 1898 годах, и в этой книге Рильке достигает таких высот прозрения, такого пластического чуда чуть ли не в каждой строке, что разговоры о тривиальности и ограниченности могут вызвать у нынешнего читателя лишь изрядное недоумение. И это мнение не "с третьей стороны", "Явления Христа" ныне весьма читаемы и почитаемы во всех странах, где говорят по-немецки. Книга отчасти навеяна впечатлениями от поездки в Италию в марте-апреле 1897 года, но к одной Италии ее не сведешь (как не сведешь "Часослов" к одной России), а самое важное — эта книга сюжетно смыкается именно с поздним творчеством Рильке, с "Жизнью Девы Марии" и еще более поздними стихотворениями, где Рильке — столь же католик, сколь и еретик, сколь гностик, столь и православный. Во всяком случае, уже в ней Рильке предстает как огромный, европейский поэт.

А 12 мая 1897 года, в Мюнхене, в доме романиста Якоба Вассермана (чей роман о Гаспаре Гаузере по сей день переиздается и читается), Рильке встретился с женщиной, которая была старше него на четырнадцать лет, которая стала, пожалуй, самой важной (для поэзии!) из числа многочисленных подруг, встреченных им и жизни. Это была уроженка Петербурга, говоря по-русски, Луиза Густавовна Андреас, урожденная Саломе, "русская муза" Рильке. Вместе с ней в апреле 1899 года Рильке в первый раз поехал в Россию. Исследователи датируют время его пребывания в России весьма точно: с 24 апреля по 18 июня.

Подробности этой поездки отслежены десятки раз: и вправду произвели огромное впечатление на молодого поэта Пасха в московском Кремле ("То была моя Пасха, и я верю, что мне ее хватит на всю жизнь", — писал он через несколько лет в письме), встречи с Львом Толстым и Леонидом Пастернаком (обычно забывают, что Л. О. Пастернак был любимым, "собственным" иллюстратором Толстого), с Репиным, главное же в этой поездке было, пожалуй, то, что Рильке очень быстро выучил русский язык. Для него исчез тот барьер в восприятии России, который неизбежен для всякого иностранца, сколь ни полюбилась бы ему наша страна. В июне Рильке вернулся в Тюрингию, где обосновался в то время, а в сентябре-октябре в считанные дни, порой записывая в день до 150— 200 строк, создал первую часть первой своей по-настоящему зрелой книги — "Часослова", или, как предпочитали говорить русские переводчики начала XX века, "Книги часов". Русские впечатления причудливо переплелись в этой книге с итальянскими, и порою очень трудно с уверенностью сказать — о каких "иноках" идет речь — о францисканцах ли, о православных ли монахах. Но опять-таки, юнговское "коллективное бессознательное", существующее со времени издания "Часослова" за счет того, что книгу эту прочли сотни тысяч читателей (неважно — одобрили или нет), заставляет думать, что странная Италия— Россия, вызвавшая в сознании Рильке бурю и породившая "Часослов", не менее реальна, чем самые обыкновенные Италия и Россия. Да и как было не перепутать их в московском Кремле, архитектура соборов которого полна венецианизмами: именно из Венеции в 1475 году был привезен архитектор Успенского собора Аристотель Фиоравенти, четвертью века позже — Алевиз Новый, перестроивший Архангельский собор; а Венецию Рильке впервые посетил меньше чем за два года до прибытия в Москву — словом, как не смешаться было образам России и Италии!

В 1900 году (7 мая — 22 августа) Рильке предпринял второе путешествие в Россию (поездкой это уже не назовешь), причем на этот раз — наедине с Лу Андреас-Саломе. Три недели провели в Москве, потом отправились в Тулу — в надежде на вторичную аудиенцию у Льва Толстого, которую и получили. Для Рильке эта встреча была незабываема, ну, а то, что Толстой, судя по его записям, едва ли вообще заметил присутствие молодого поэта, — нам нынче не важно ни в какой степени. Быть может, встреча на Курском вокзале в Москве с десятилетним мальчиком, которого тогда едва ли заметил сам Рильке, для русской культуры оказалась важнее, ибо мальчик был — сын художника Леонида Пастернака — будущий поэт Борис Пастернак.

Из Ясной Поляны Рене и Лу отправились в Киев; из посещение Лавры наполнило Рильке впечатлениями, из которых в сентябре 1901 года родилось самое "русское", совершенно уникальное произведение — вторая книга "Часослова" — "О паломничестве" (в других переводах — "О пути на богомолье"). Величественные картины святых и юродивых, нетленных мощей в катакомбах под Лаврой, людей, умеющих разговаривать с Богом один на один и на равных, сложились в картину такой "святой Руси", что вместо реальной страны перед читателем встает нечто столь же экзотическое, как, скажем, Лхасса в Тибете. И это чувство не только тех, кто читает Рильке по-немецки, — в хороших переводах изрядная доля этой неведомой, даже не былинной, а самим Рильке вымышленной страны, видна очень ясно. Перед нами -Рильке-визионер, поэт, увидевший в России то, чего не видела в себе самой даже она, и неважно, насколько реально это увиденное, ибо прошедшее через призму гениального искусства становится более подлинным, чем сама жизнь. Не стоит сравнивать Киевскую Лавру лесковских "Киевских антиков" с Лаврой второй книги "Часослова" — они находятся в разных мирах, и обе существуют совершенно отдельно от той Лавры, что и по сей день, слава Богу, высится над Днепром.

Не совсем ясно, чувствовал ли Рильке отличие Украины от России -русские писатели по сей день, попав за границу, поначалу не видят разницы между Веной и Берлином. Однако могилу Тараса Шевченко Рильке и Лу Андреас-Саломе посетили специально; по не очень доказанной версии, именно о Шевченко идет речь в стихотворении "Смерть поэта", позже появившемся в "Новых стихотворениях". Потом они плыли на пароходе по Днепру до Кременчуга, потом побывали в Полтаве, в Харькове, в Воронеже; потом опять-таки пароходом поплыли из Симбирска вверх по Волге, посетив Казань, Нижний Новгород, Ярославль. Если прибавить к этому длинному списку городов еще и деревню Кресты-Богородское под Ярославлем, еще и деревню Низовка Тверской губернии, где жил Спиридон Дрожжин (чьи стихи Рильке любил и переводил) — остается спросить: все ли россияне столько всего в России видели?

Впрочем, Волга — особенно Казань и Нижний Новгород — показались Рильке "чересчур азиатскими", творческого импульса из путешествия в Россию восточней Москвы Рильке не воспринял, хотя кто знает, что было бы, если бы состоялось на самом деле предполагавшееся, но сорвавшееся третье путешествие в Россию в 1901 году. Хольтхузен пишет: "В эти годы Рильке страстно впитывает в себя все русское — и великую литературу, и посредственную живопись, многое переводит: Чехова, кое-что Достоевского, позднее еще и Лермонтова..." Приходится простить Хольтхузену грех неведения: если Васнецов или Репин еще и могут быть с высот европейского живописного Олимпа (того, на котором — Рембрандт, Рубенс, Леонардо да Винчи) расценены как "посредственная живопись", то речь-то ведь, не о них. В написанном по-русски письме Спиридону Дрожжину от 29 декабря 1900 года (за два дня до начала нового столетия) Рильке говорит: "Теперь я постараюсь писать что-то об А. А. Иванове, который мне кажется самый важнейший человек и художник-пророк России" (орфография подлинника — Е. В.). Никто по сей день, кажется, не проследил, насколько точно совпадают сюжеты библейских эскизов Александра Иванова и стихи на библейские, особенно на евангельские сюжеты у самого Рильке. Во всяком случае ни в какое сравнение с действительно второстепенной живописью группы "Ворпсведе" (пусть даже Рильке написал о своих друзьях монографию) Александр Иванов никак идти не может. Видимо, лишь разрыв с Лу в начале 1901 года, резко оборвавший связь Рильке с Россией, не дал осуществиться замыслу Рильке — написать об Иванове, чье "Явление Христа народу" едва ли могло серьезно увлечь поэта, но зато чьи библейские эскизы еще предстоит по слову, по строчке собирать в творчестве зрелого Рильке -притом не меньше, чем образы Родена.

В Ворпсведе (близ Бремена), куда Рильке приехал по приглашению познакомившегося с ним во Флоренции Генриха Фогелера, Рильке встретил свою будущую жену — художницу Клару Вестхоф: 28 апреля молодые люда поженились, а 12 декабря того же года родилась дочь Рут, та самая, которой мы в значительной мере обязаны появлением посмертного шеститомника Рильке.

С этого времени книги Рильке не просто выходят одна за другой — они начинают переиздаваться, постепенно принося хоть какой-то доход, которого "обедневший дворянин" (уж поверим на слово, что дворянин, навсегда поверим) в какой-то момент оказался почти начисто лишен. Издательство "Инзель" покупает у него права на книгу "О Господе Боге и о другом" — в 1900 году, а в 1904 году выходит окончательный вариант этой книги — "Истории о Господе Боге"; постепенно пробивались к читателю другие, менее значительные прозаические книги. В июле 1902 года увидел свет первый вариант "Книги картин" (или, в другой версии перевода, "Книги образов"), к которой Рильке будет многократно возвращаться, и окончательный текст которой определится лишь в пятом издании в 1913 году. Книгу эту нельзя обойти вниманием хотя бы потому, что именно в ней содержатся самые хрестоматийные стихотворения Рильке — "Одиночество", "Осенний день", "О фонтанах" и еще два, известных русскому читателю по классическим переводам Бориса Пастернака — "За книгой" и "Созерцание".

В нашем издании книга эта по-русски полностью издается впервые, так что читатель сам имеет возможность оценить ее.

С одной стороны — явно ювенильные рецидивы (их читатель пусть ищет сам, они есть), с другой — циклы (те же "Цари"), кажущиеся написанными на полях "Часослова" и лишь по композиционным соображениям в него не попавшие. С одной стороны — стихи, возникшие под негаснущим впечатлением посещения Италии ("В Картезианском монастыре"), баллады, рожденные чуть ли не под прямым влиянием живописи раннего Ренессанса ("Три волхва" так и хочется проиллюстрировать одноименной картиной Беноццо Гоццоли, творением XV века), с другой — первый из прославленных "Реквиемов", созданный в ноябре 1900 года по просьбе Клары Вестхоф на смерть ее подруги Гретель Коттмайер, отзвуки которого мы находим много лет спустя в "Дуинских элегиях". "Книга картин" — сочинение совершенно зрелого поэта, но, в отличие от более поздних произведений, это в значительной мере сборник стихотворений, а не цельная книга, тем более — не поэма, построенная из множества подогнанных друг к другу частей. Быть может, именно поэтому сборник разделен на две книги, а каждая из них — на две части. Вторая книга значительно более цельна, чем первая, — впрочем, нет нужды описывать то, что можно здесь же и прочесть. В ней много исторических героев — Иван Грозный, его сын Федор Иоаннович, Карл XII Шведский (видимо, воспринятый не только через Пушкина, но и под впечатлением посещения Полтавы, стихотворение датировано 2 октября 1900 года), рыцари знаменитого итальянского рода Колонна, за фигурами которых явственно просматривается фигура одной из величайших поэтесс Италии, происходившей как раз из этого рода, Виттории Колонна, — к ней некогда обращался со стихами Микеланджело, — а самому Микеланджело, надо заметить, посвящено стихотворение, попавшее в первую часть "Часослова". "Книга картин" — некое подведение итогов, после которого Рильке не только уезжает в Париж, но на некоторое время сменяет и поэтический жанр.

28 августа 1902 года Рильке приехал в Париж; именно здесь он создает (преимущественно в апреле 1903 года) третью, самую маленькую часть "Часослова", после которой книга становится вполне завершенной и просто просится на печатный станок. Именно здесь, в "Книге о бедности и смерти", Рильке кратко и афористично сформулировал свою главную и до него, кажется, не существовавшую в литературе мысль о том, что вместе с человеком на свет появляется его смерть. Если жизнь его и предназначение в полной мере исполнены и реализованы — эта смерть умрет вместе с человеком, и такая смерть столь же достойна уважения, как полная свершений жизнь. Но чаще всего к человеку приходит не его смерть, а чужая; тогда и жизнь потеряна вдвойне. Горько описывает Рильке такую смерть, приходящую к обитателям окраин больших городов:

Там смерть. Не та, что ласковой влюбленной Чарует в детстве всех за годом год, Чужая, маленькая смерть их ждет. А собственная — кислой и зеленой Останется, как недозрелый плод. [0.46]

Издан "Часослов" был лишь к Рождеству 1905 года. К этому времени Рильке уже всецело углубился в совершенно новую и для себя, и отчасти для европейской поэзии форму — в "стихотворение-вещь".

Рильке приехал в Париж с вполне конкретной целью — он хотел написать книгу об Огюсте Родене. Очень немногие поэты — особенно великие поэты -стремились в жизни писать об изобразительном искусстве — о живописи ли, о скульптуре ли — именно на искусствоведческом, эссеистическом уровне, чаще возникали в подобных случаях стихи о живописи или "Медный всадник". Рильке был исключением: он действительно написал о Родене монографию, он был восхищен им до последних пределов, в 1906 году он полгода попросту выполняет обязанности секретаря Родена, годом позже разрывает с ним отношения, потом опять мирится, переиздает книгу в сильно расширенном виде — но все-таки даже эта, действительно хорошая книга, давно канула бы в реку забвения, не будь она книгой великого поэта. Отчасти еще и потому, что именно из творчества Родена вывел Рильке свое "стихотворение-вещь": жанр, не существовавший до Рильке, жанр, самим Рильке вполне исчерпанный в книгах "Новые стихотворения" (1907) и "Новых стихотворений другая часть" (1908).

Прежде, чем говорить об этих книгах, которые одними читателями не были восприняты вовсе, это была "не поэзия", другими же было объявлено, что наконец-то много обещавший юноша оправдал надежды и создал нечто бессмертное, — прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска, первого русского переводчика Рильке, начавшего работу в 1905 году и завершившего ее в 1957 году вторым изданием своего избранного, вышедшим в Париже; книга содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли и о поэтическом переводе в целом, и собственно о Рильке. "Казалось бы, что общего мог иметь Родэн (так у Биска — Е. В.), мужественный скульптор, чья мастерская была наполнена громадными глыбами мрамора, с тонким поэтом, оперировавшим тихими словами. Однако, Роден полонил Рильке — быть может, именно своей противоположностью. Роден научил Рильке работать с натуры; результатом этой встречи была книга "Новые стихи". В то время как "Книга образов" (так Биск называет "Книгу картин" — Е. В.) рисовала людей, а "Книга Часов" (т. е. "Часослов" — Е. В.) вообще ушла от внешнего мира в душевные глубины, — "Новые стихи" представляют собой поэзию города. Если "Книга Образов" и "Книга Часов" глядели на восток, в необъятные равнины России, то "Новые стихи" обращены на запад, к романской Европе. Вообще надо заметить, что ни одна книга Рильке не похожа не предыдущую, каждая представляет собой законченное целое".

Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр поэзией в прямом смысле этого слова (только поэзией) считаться едва ли может; сам жанр "стихотворение-вещь" в немецкой поэзии не привился (не считая лабораторных образцов), но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений другой части" лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в одних ладонях, они греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш подставленных ладоней". К привычным трем измерениям добавляется четвертое, тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду), воплощаются в нечто качественно новое — и возникает истинное остановленное мгновение.

Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и расхождении. Бессмертная роденовская "Весна" — объятие обнаженных юноши и девушки — "всего лишь скульптура" только для невнимательного или плохо образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти возникает "И и этот день мы больше не читали..." — и "Весна" оказывается вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои — это Паоло и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался сделать из скульптуры литературу.

Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие ростки — не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача, которую ставил перед собой Рильке, — синтезировать из "вещи" и "стихотворения" "вещь-стихотворение" — требовала настоящего насилия над искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен -когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали для автора возможности жанра: среди "не вошедших в сборники" не набирается и десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме "стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с Роденом, Рильке отходит от него навсегда — он привык творить новое, но должен искать еще что-то, что в состоянии найти он один, — и поиски его в первое время никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в 1907 году, сразу после смерти Сезанна, в Париже состоялась обширная ретроспективная выставка его работ. Рильке был потрясен, он писал Кларе Рильке:

"...И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные, округлившиеся карманы простых курток".

Но поэзия из подобного — пусть восхитительного — материала у Рильке не складывалась, это был материал для великого Теодора Крамера, истинно австрийского поэта, дебютировавшего в литературе годом позже, чем Рильке ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за прозу: пишет пока что начерно свой единственный роман "Записки Мальте Лауридса Бригге", пытается, подражая французским образцам, создать на немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы -на смерть подруги жены, художницы Паулы Беккер-Модерзон, и второй, посвященный памяти юного поэта графа Вольфа фон Калькрейта (1887— 1906), который покончил с собой, не достигнув совершеннолетия. Форма реквиема, более чем традиционная в музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается для Рильке в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с близкими и дальними, Рильке же, со времен "Часослова" ясно воспринимающий смерть только как Смерть с большой буквы, верного и вечного спутника человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки — мужского рода). Важно лишь встретить свою Смерть, а не чужую. Тогда Жизнь -оправдана.

1909 год отмечен для Рильке как завершением работы над романом, так и новым знакомством. Рильке, чья европейская слава уже неоспорима, все чаще выбирает себе в друзья тех, для кого XX век — неприятный анахронизм; богатых европейских аристократов. Нет, Рильке уже не очень нуждается в их меценатстве, многочисленные книги приносят ему вполне достаточный гонорар, — Рильке доставляет удовольствие общение с подлинными дворянами, чье генеалогическое древо порой уходит в прошлое тысячелетие. Рильке свято убежден, что он и сам — потомок старинного дворянского рода. Аристократам же льстит внимание великого поэта, а благородство его происхождения вполне доказываемо благородством его поэтических строк. Обе стороны полностью довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится "дворянским гостем".

В 1909 году умирает Лилиенкрон, называвший Рильке в письмах — "Мой замечательный Рене Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно уже переделал в Райнера, из всех остальных многочисленных, полученных при крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария" — и под этими двумя именами Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди поэтов, пишущих по-немецки, возможно, деля "престол" лишь с создателем ультраэстетизма Стефаном Георге. С этим последним Рильке в юности даже познакомился и посвятил ему стихотворение, но дружбы не получилось: свою "башню из слоновой кости" Георге выстроил давным-давно, и вход в нее разрешен лишь немногим, младшим по дарованию, верным друзьям-ученикам. Для Рильке такая роль была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем, одно бесспорно объединяло Рильке и Георге: когда составлялась очередная "антология современной немецкой поэзии", оба, не сговариваясь, почти регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не терпели смешения с толпой. Кстати — оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той европейской стране, где поэт, если хочет, может найти больше всего уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.

Итак, Рильке уже изрядно избалован вниманием аристократов — первым, приютившим его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех Каролат (1852-1908). Летом 1902 года в его замке "бессознательное дворянское" начало Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо -военные детство и юность казались страшным сном, зато отнюдь не сном, а реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы Рильке гостит у аристократов все чаще и чаще, а 13 ноября 1909 рода он знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ; в апреле следующего года Рильке впервые гостит в замке княгини на берегу Адриатического моря — в замке Дуино, чье имя, войдя в название прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда надежней, чем любое родословное древо. Жизнь подражает искусству: скала в Коктебеле превратилась в портрет Максимилиана Волошина после того, как он выстроил свой Дом Поэта, старинный замок Дуино воспринимается нами уже не как "дворянское гнездо", а как тот самый замок, где создал Рильке книгу своих элегий.

Впрочем, еще до начала первой из элегий, в 1912 году Рильке обращается к иному имени — и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича -"Жизнь Девы Марии") — произведение куда более значительное, чем принято считать в традиционном литературоведении. В советском литературоведении (в издании 1971 года) книга эта, конечно, расценивалась как "второстепенный цикл" (И. Рожанский), Хольтхузен же вообще назвал книгу "одной из сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории" -добрых слов об этой книге я как-то в литературоведении не нашел, хотя, признаться, не искал специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге большого значения — его увлекал исполинский замысел "Дуинских элегий"; между тем "Жизнь Марии" прямого отношения к Евангелию не имеет, она базируется на историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет корни у немецких романтиков (вспоминается трогательный "Святой Лука, рисующий Мадонну" Августа Вильгельма Шлегеля, где Мария, живущая одиноко, соглашается один-единственный раз позировать евангелисту Луке), с другой, более существенной стороны, эта книга базируется на восточном восприятии образа Девы Марии (именно ей возносит молитву царь Федор Иоаннович в последней части цикла "Цари" в "Книге картин").

Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге, служит множество стихотворений на близкие темы, написанных одновременно, однако в окончательный вариант состава не попавших ("Ангелу", "Воскресение Лазаря", "Эммаус"): они ложились в рамки евангельских сюжетов, но не вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл стихотворений — он превратил "Жизнь Марии" в поэму (в русском значении этого стихотворения). Не зря уже через полгода после выхода немецкого издания появилось русское. Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке "мифологией": еще Ницше говорил, что художник вынужден или использовать уже готовую мифологию, или создавать новую. То, что Рильке с неодобрением относился к католической трактовке образа Христа, в данном случае никакого значения не имеет. Вера, дополненная множеством образов и идей -преимущественно восточных, русских и греческих, никогда в нем не угасала, как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).

Поэтика Рильке, используемые им стиховые формы с годами сильно менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда", "созвездие", "тьма", "плод", — а также слова-категории: "углубленность", "постижение", "познание" и еще не более полусотни подобных, — именно они являются стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического. Едва ли слово было для Рильке совершенным абсолютом (как стало оно таковым для позднего Готфрида Бенна — там "волны" это всегда только "волны", "пинии" -только "пинии", средиземноморские сосны, "кипарис" — только "кипарис", тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних французских стихах, служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево, указывающее в небо). Слово для Рильке всегда меньше символа, им обозначенного.

Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И, отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии", в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".

Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно стал человеком без родины. "Дуинские элегии" — едва ли вершина творчества Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) — но, безусловно, самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма любительскими стихами невероятные даты — то 1640 год, то 1940 год, -традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий", Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил нечто вроде "реакции".

За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров — двухчастный цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же, как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"". Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы мрамора нужно отсечь все лишнее — лишь тогда миру предстанет произведение воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в собственном сонете:

Нет замысла, какого б не вместила Любая глыба мрамора. Творец, Ваяя совершенства образец, В ней открывает, что она таила. [0.49]

Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе Рильке.

Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника, взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества; "Сонеты к Орфею" — последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу самого Рильке, — белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон -она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали одновременно памятником и ей, и Рильке.

Но на протяжении десяти лет (1912— 1922), когда медленно и с длинными перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, — впрочем, в эти годы его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники, осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от "Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов" французской поэтессы XVI века Луизы Лабе — до "Кладбища у моря" Поля Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".

К Валери его вела судьба. В конце 1910 — начале 1911 года Рильке предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис, поздней — в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский философ Рене Генон (1886— 1951) в своем неприятии западного христианства принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше — принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа — при сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая, возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел — не принял бы он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как раз в буддизм в конце жизни и перешел).

Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным циклом поэтически неопределимых достоинств — в этих стихах больше ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного. Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений, возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной "крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел, видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку, и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" — война шла, а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны, летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию — в единственную страну в Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках, где ждали его лекции, стихов, где — главное — ждали его самого и были ему рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству — и вот тут-то его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял, что моему ожиданию пришел конец".

Поль Валери очень поздно вошел во французскую литературу: ему было сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка" в одночасье превратило его и первого поэта Франции. Самое прославленное его стихотворение — "Кладбище у моря" — было создано в 1920 году; 14— 16 марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех двадцати четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как едва ли удалось это сделать всем литературоведам мира вместе взятым; летом 1922 года вышло отдельным изданием главное поэтическое произведение Валери, сборник "Чары", — в 1922-1923 годах Рильке переводит на немецкий все основные вещи этого сборника, а над переводами "Фрагментов к Нарциссу" продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине Цветаевой-Эфрон", 4— 11 июня — перевод "Фрагментов к Нарциссу", концом того же месяца датирована дарственная надпись на сборнике "Сады", с приложением "Валезанских катренов" — только что вышедшем сборнике французских стихотворений Рильке. С Цветаевой и Пастернаком, чья эпистолярная дружба бросила прекрасный отблеск на последний год жизни Рильке, он лично никогда не увиделся (не считая встречи с десятилетним мальчиком на Курском вокзале в Москве), с Валери провел целый день 13 сентября 1926 года на берегу Женевского озера; об этом "одиночестве вдвоем" по сей день ходят легенды, а Валери вспоминал: "Какие минуты свободы, отзвучных даров — эти минуты последнего сентября его жизни!..". Именно странная религия Валери, точней, отсутствие религии, откровенное картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.

Крепчает ветер!.. Значит — жить сначала! Страницы книги плещут одичало, Дробится вал средь каменных бугров, Листы, летите! Воздух, стань просторней! Раздернись, влага! Весело раздерни Спокойный кров — кормушку кливеров!

Впрочем, они с Валери виделись и раньше, еще в апреле 1924 года Валери приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды, но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в эти последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам, в России, на примере жизни и творчества Владимира Набокова, попытку сменить язык творчества: он превращается во французского поэта. Вернее — во франкоязычного, и доказательством тому — пронизанные солнцем швейцарского кантона Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и не достучались по сей день до разума французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это в XX веке вообще трудно сделать — как уже было сказано, "поэзия уходит от разума" (Йохан Хейзинга), менее всего Франции нужен "второй Валери", одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.

Уйдя от немецкой речи во французскую, сменив "поэтический инструмент", Рильке столкнулся с колоссальной трудностью: в силлабическом стихе не воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм — но все банальны, то, что по-немецки выражается одним составным словом, по-французски требует целой фразы. "Может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий", — писал в эссе "Валери как символ" Хорхе Луис Борхес. Но Рильке это не остановило: он создал свою собственную "валезанскую" поэтику и на французском языке, подробно разбирать ее нет нужды, ибо "Сады" с приложением "Валезанских катренов" полностью воспроизводятся в нашем издании. Проживи Рильке еще несколько лет — мы, видимо, получили бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем законченные книги "Розы" и "Окна" увидели свет посмертно, и первой половине 1927 года.

Посмертно. Как странно звучит это слово применительно к поэту, всю жизнь писавшему о Смерти как о "самом главном". Расхожей стала фраза, что после смерти великого поэта начинается его бессмертие: к Рильке она неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше — не столь уж частый случай в человеческой истории. Его имя стало символом поэта, символом Орфея еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом нашли диагноз, по Европе несколько раз прокатывался слух: Рильке умер. Друзья писали осторожные письма, получали ответы — нет, жив. Жизнь, Смерть и Бессмертие сливались во что-то одно, предназначенное только Райнеру Марии Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне умереть моей смертью!" Это не было просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством. Рильке просил найти способ избавить его от мучений — как некогда молил вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт еще должен был занести на бумагу. Последнее стихотворение датировано 26 декабря 1926 года.

Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.

Был декабрь 1926 года, холодный месяц, когда Райнер Мария Рильке ушел из жизни рука об руку со своей собственной, лишь ему одному предназначенной Смертью. Его жизнь была выполнена.

В завещании он попросил похоронить его возле церкви в Рароне. Он сам выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать после смерти, — в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже швейцарские крестьяне говорят на двух языках — на французском и на немецком.

1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он умер 30 декабря (на самом деле 29 — Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный промах. Последняя мелкая мстительность жизни — поэту. Борис, мы никогда не поедем к Рильке. Того города — уже нет".

"Какой возвышенный миг, когда вдруг поднимается ветер...", — написал Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.

На исходе XX столетия наступает возвышенный миг и для России: мы приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем в руки читателей первое на русском языке Собрание сочинений Райнера Марии Рильке.

Вот все, что мы можем.

Большего нам не дано.

 

Русское зазеркалье

(Русский перевод ХХ века)

Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была демагогическая ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу, отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для того чтобы сдать экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию власти" Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с концами, ибо собственная, зазеркальная история этой "партии" столько раз меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания. "Невозможно!" — отрицание. "Неневозможно!" — утверждение. "Нененевозможно!" — это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь, произнести всего одно отрицание, и готово — хотя бы не запутаешься. В худшем случае отрицанием чуждого нам тропического слона окажется русский, колымский, плейстоценовый мамонт. Не каждый день его увидишь, согласитесь.

Никакое отражение не может быть лучше оригинала: стекло мутнеет, амальгама трескается, вода подергивается рябью. Но стоит отражению выйти из подчинения, плюнуть на оригинал и зажить собственной жизнью, есть немало шансов, что из рабства отражение вырвется. Не до конца, ибо без оригинала отражение просто перестанет существовать. Это на себе прочувствовала Тень -не столько в сказке Андерсена, сколько в пьесе Евгения Шварца.

Тень (она же Отражение) в большинстве сказок — воплощенное Зло. Впрочем, так и неясно, зачем Дьявол купил у Петера Шлемиля именно его тень, — неужто она и была... душой? Автор сказки, француз Шамиссо, сам был такой тенью: он сменил родину, сменил язык, даже в фамилии своей переставил ударение с последнего слога на предпоследний. Вослед Шамиссо другой, куда более знаменитый, писатель-романтик Гофман сочинил сказку о проданном отражении в зеркале. И пошло-поехало, сюжет разбрелся по сотням книг.

А еще немецкие романтики первыми всерьез осознали необходимость художественного перевода как жанра, и Шекспир в переводе братьев Шлегелей по сей день не требует замены. Наши собственные романтики, Жуковский и Гнедич, оставили нам такую "Одиссею" и такую "Илиаду", что упражнения потомков на этих поэмах (Вересаев и т. д.) даже читать неловко. У нас есть полтора десятка "Гамлетов", примерно по десятку "Божественных комедий", "Потерянных раЕв", "Фаустов" и "Больших завещаний" (только опубликованных). Полных переводов ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира или пятидесяти пяти "Сонетов к Орфею" Рильке, частью изданных, частью, к счастью, неизданных, составитель "Строф века — 2" хранил не так еще давно по три-четыре десятка. Что уж говорить о переводах Зазеркалья, обретших собственную жизнь, наподобие "якутской Лорелеи" (ее читатель найдет в подборке Николая Глазкова), и о многом таком, что не просто переведено, но в процессе перевода поменяло автора?

...Князь Николай Александрович Львов родился в 1751 году в шестнадцати верстах от гораздо позже воспетого Пушкиным Торжка. Родным языком князя был французский, но русский он тоже одолел; жизнь прожил богатую событиями, но об этом можно прочесть в другом месте. Нам сейчас интересен тот факт, что в 1794 году — в те же дни, когда в Париже творился Термидор, а Михаил Клеофас Огинский сочинил полонез "Прощание с родиной", — Николай Львов издал свои переложения древнегреческого лирика VI века до Р. X. — Анакреона. Неплохие были переложения, читать и сейчас можно:

Зевес быкам дал роги, Копыты лошадям; Он скорый бег дал зайцу, Льву полный зев зубов, Способность плавать рыбам, Он птицам дал полет, А мужество мужчинам. Не много, что для жен Осталось в награжденье. Что ж дал им? -Красоту В замену копий, шлемов: И щит, и огнь, и меч Красавица сражает.

Есть иные переложения того же стихотворения, — опубликовано два-три десятка, для России — немного. Но в XX веке в России к анакреонтике интерес поугас. Зато проснулся неукротимый интерес к Ренессансу, главными литературными языками которого были итальянский и французский. Много раз выходил по-русски, в частности, Ронсар. И в его книгах совершенно естественно смотрелось такое вот стихотворение, — привожу перевод Вильгельма Левика, сделанный в 60-е годы (есть иные, но именно Левик, как некогда Львов, при большом поэтическом даре именно в переводах стремился к наименьшей свободе):

Природа каждому оружие дала: Орлу — горбатый клюв и мощные крыла, Быку — его рога, коню — его копыта, У зайца — быстрый бег, гадюка ядовита - Отравлен зуб ее. У рыбы — плавники, И, наконец, у льва есть когти и клыки. В мужчину мудрый ум она вселить умела, Для женщин мудрости природа не имела, И, исчерпав на нас могущество свое, Дала им красоту — не меч и не копье. Пред женской красотой мы все бессильны стали. Она сильней богов, людей, огня и стали.

Прогресса в искусстве нет — это прописная истина, и расстояние между Анакреоном и Ронсаром — не две тысячи лет, разделяющие время их жизни, не разница между древнегреческим и новофранцузским. Расстояние — рифма, которой не знала античная Европа, рифма, которую в средние века позаимствовали у арабских соседей трубадуры Прованса и монахи Священной Римской Империи, которых нынче мы называем вагантами. Если убрать рифмы, получится, что Левик переводил Анакреона. Но в том-то и дело, что убирать рифмы нельзя: Ронсар не переводил Анакреона, он слагал свои, французские стихи. Дедушка Крылов, кстати, тоже не переводил ни Эзопа, ни Лафонтена -он свое, русское сочинял по старинной канве.

В XX веке евреям надоело говорить на сотне разных наречий, они решили вернуться к одному, древнему, к языку Торы, и впервые за много столетий стали появляться великие поэты, пишущие на возрожденном иврите — Бялик, Черниховский. Последний, вводя свою литературу в общемировую культурную семью, перевел — кстати, живя в Петербурге — обе поэмы Гомера, а заодно и Анакреона. Эти образцы не могли не повлиять на собственное творчество Черниховского, и вот в 1916 — 1918 гг. Владислав Ходасевич берется (неважно, что по подстрочнику) переложить на русский язык величественно-ироничные гекзаметры поэмы "Завет Авраама":

Мудрый и щедрый Создатель (слава Ему вовеки!), Тварей живых сотворив, увидел, что некогда могут Разных пород созданья смешаться между собою. Дал им Господь посему отличья: гриву, копыта, Зубы, рога. Ослу — прямые и длинные уши, Ящеру — тонкий хвост, а щуке — пестрый рисунок. Буйволу дал Он рога, петуху — колючие шпоры, Бороду дал Он козлу, а шапку — сынам Билибирки...

Здесь перед нами, понятно, уж и вовсе не Анакреон, а хитрый еврейский прищур Черниховского. Не случайно, впрочем, когда Зинаида Шаховская (уже в Париже, перед второй мировой войной) прочла этот перевод Ходасевича Черниховскому, тот вскричал: "Это же совсем замечательно!".

Характерно, что в СССР (на закате существования), в России (в самые последние годы) появилось множество изданий Ходасевича. Но ни в "Стихотворениях" (Библиотека поэта. Л., 1989). ни в четырехтомном "Собрании сочинений" (М., "Согласие", 1996-1997 гг.) не переизданы лучшие переложения Ходасевича из Черниховского — поэмы "Свадьба Эльки" и "Завет Авраама".

Распространенные истины: Курица не птица. Монголия не заграница. Перевод не поэзия.

Замечательны эти истины тем, что лгут все до единой, и далее курица все-таки птица, и на монгольских купюрах вместо Сухэ-Батора появилось изображение Чингисхана. А то, что перевод — все-таки поэзия, притом сильно отличающаяся от "оригинальной" (представленной в "Итогах века" томом, составленным Евгением Евтушенко), — именно этот факт призвана проиллюстрировать антология "Строфы века — 2".

* * *

Распространено мнение, что неописуемый расцвет поэтического перевода случился в нашем веке из-за советской власти. Лишив великих поэтов серебряного века возможности печататься в оригинальном жанре, она оставила им лазейку: печатайтесь как переводчики. И якобы все вздохнули и уселись переводить. Уселся Блок за Гейне, Гумилев за Кольриджа, Лозинский за Данте, Ходасевич за Мицкевича, Шершеневич за Шекспира, Маршак за Шекспира, Пастернак за Шекспира. Кузмин за Шекспира...

Это не меня, как запиленную пластинку, заело, это заело советскую книгоиздательскую политику, иначе цензуру. Незнакомые имена проходили в печать с трудом. Зато буквально мебелью советской эпохи стали бесконечные собрания сочинений: один многотомный Гейне (но мере "ликвидации" переводчиков их переводы теряли подпись), второй многотомный Гейне (все, потерявшее подпись в первом издании, отписали одному переводчику -Вильгельму Зоргенфрею, не вдаваясь в тонкости). Полный Данте, полный Овидий, полный Софокл, полный Еврипид и т. д. Впрочем, покушение на высочайшие высоты классики не поощрялось. Если уж нашел в себе силы больной Михаил Лозинский в годы эвакуации, в Елабуге (!), закончить перевод "Божественной комедии" Данте, если уж была присуждена этому переводу Сталинская премия первой степени за 1943/44 год. — никаких больше "Комедий". Перевод очень добротный, слова худого говорить о нем не хочется, но сама наука о Данте за истекшие полвека шагнула вперед столь далеко, что многое в тексте оригинала читается сейчас иначе. Была, впрочем, предпринята в эмиграции попытка перевода ритмической прозой, были еще две попытки (уже в России) перевести поэму в последние годы, но совсем беспомощные.

Это — одна крайность. Другая — антология. Нигде в мире нет, скажем, антологии поэзии Люксембурга, объединяющей литературу на всех трех языках (люксембургском, немецком, французском). У нас есть. Нигде в мире нет серьезной антологии поэзии ренессансной Далмации (сербскохорватский, итальянский, латынь). У нас есть. У нас есть даже антология прозы и поэзии Гренландии ("Голос далекого острова"), изданная тиражом в 50 000 экз. — на 5 тысяч больше, чем все население Гренландии, вместе взятое!.. Но эти антологии — достояние другой эпохи, конца 50-х — конца 80-х годов. Сто лет бросаясь из одной крайности в другую, мы накопили такое "заветное наследство", что может показаться — на русском языке уже все есть.

"В Греции все есть" — говорил полюбившийся народу чеховский герой г-н Дымба, а много ранее него — лесковский ревизор, статский советник Апостол Асигкритович Сафьянос. "У минэ есть свой король, свое правительство. У нас усэ растет. У нас рыба усякая, камбола такая с изюмом и барабанское масло, и мазулины, усэ у нас". То есть опять-таки бессмертная формула "В Греции (читай — в России) все есть".

Не все, но многое. Поколение поэтов круга Жуковского и даже следующее, поколение ровесников Пушкина, едва осознавало поэтический перевод как жанр, отличный от оригинального творчества. Поколение же, вступившее в литературу в 40-е годы XIX века, разницу строго сознавало: Федор Миллер, прославившись у современников переложениями Шекспира и Шиллера, как оригинальный поэт в нашей памяти тоже уцелел, сочинил он такое бессмертное произведение, как "Раз, два, три, четыре, пять — вышел зайчик погулять...". Сумерки русской поэзии, озаренные несколькими яркими звездами, продлились до начала XX века. Для поэтического перевода это тоже были сумерки, несмотря на блестящие работы В. Г. Бенедиктова, К. К. Павловой, А. К. Толстого, Л. А. Мея, М. Л. Михайлова, В. С. Курочкина (список почти исчерпан!) — ни "народники", ни их антиподы с мастерами "золотого" века, а уж заодно и "серебряного" в сравнение идти не могут. А поэтами серебряного века "Строфы века — 2" открываются. За 1895-1915 гг. положение в переводе меняется еще более резко, чем в оригинальной поэзии.

Символизм, позднее, но родное дитя романтизма, дат России сразу два или три поколения поэтов-переводчиков; хотя в строгом смысле слова Иннокентий Анненский символистом не был (скорей — импрессионистом), но именно он был первым поэтом XX века, не "предтечей". В антологии Евгения Евтушенко "Строфы века" предтечи были важны, для нынешней "переводной" антологии они значения почти не имеют. XX век начинался с Бодлера, которого до цензурной реформы 1905 года почти не пропускали в печать. Век начинался с Верлена, Рембо и Малларме, только что окончивших путь земной. Век открывал для себя прозеванных предшественниками великих поэтов-романтиков: ГЕльдерлина (первый опубликованный русский перевод — 1896 год), Китса (на год раньше), Шелли (все, что сделано до Бальмонта, не имеет серьезной ценности, хотя формально первый перевод и появился в 1849 году). Век начинался с открытия великой немецкой литературы современников: Рильке (первый перевод — 1897 год), Георге (десятью годами позже). Век начинался с "инородческих" антологий, посвященных литературам народов, входивших в Российскую империю: армянской, латышской, финской. Словом, "прекрасное было начало", как выразился много позже поэт-эмигрант Юрий Терапиано.

Переворот семнадцатого года сперва сказался на качестве бумага, лишь потом — на всем прочем, в том числе и на том, что поэтов-переводчиков стали физически уничтожать или принуждать к эмиграции. По крайней мере до конца 20-х годов миф о "великой и многонациональной литературе народов СССР" лишь формировался. Основанное, если верить другому мифу, Максимом Горьким и А. Н. Тихоновым (Серебровым) издательство "Всемирная литература" не могло обеспечить переводам публикации, но зато покупало все подряд "впрок". Вот что пишет о тех временах участник "панамы" под названием "Всемирная литература" ее непосредственный участник, поэт Георгий Иванов: "Горьковская "Всемирная литература" оплачивала (и довольно щедро) рукопись по представлении, не стесняясь размерами: пять строк так пять, десять тысяч так десять тысяч". Кое-что даже шло в типографию, появлялось на прилавках: в переводах Гумилева и его учеников были изданы первая на русском языке книга Роберта Саути (по сей день она же последняя), баллады о Робин Гуде и т. д. Но куда больше осталось лежать в архивах, притом по сей день, кое-что читатель найдет в "Строфах века — 2".

Отвлекшись ненадолго, нужно сказать, что в России опубликовано великое множество работ по теории перевода, в СССР количество их было умножено многократно, но большинство этих работ исходит из постулата, сформулированного "этим симпатичным недоучкой Белинским" (так назвал его В. В. Набоков в романе "Дар"): "В переводе из ГЕте мы хотим видеть Тете, а не его переводчика; если бы сам Пушкин взялся переводить ГЕте, мы и от него потребовали бы, чтоб он показал нам ГЕте, а не себя". Оставив в стороне трогательную уверенность Белинского в том, что он вообще вправе был бы чего-то требовать от Пушкина, нужно заметить, что в желании видеть ГЕте достаточно было бы выучить немецкий язык и прочесть оригинал. Но немецкого (да и вообще, кажется, никакого, несмотря на жаркие свидетельства современников об обратном) Белинский не выучил и поэтому особенно был склонен давать советы переводчикам. Традиция эта процветает и по сей день, многие теоретики полагают, что поэтический перевод создается как замена оригинала. Спора нет, именно через переводы оказало влияние на русскую поэзию творчество Киплинга и Донна, Рембо и Рильке. Но даже это не безусловно: Борис Пастернак и Сергей Петров испытывали явное влияние Рильке, прочитанного в оригинале, Бродский знакомился с Джоном Донном и Гатчинским в оригинале. Исключение, наверное, составляет Рембо: в оригинале его у нас почти не знают, зато "Пьяный корабль" или "Парижская оргия" популярны сразу в десятке переводов. То же относится к Вийону и отчасти — к Эдгару По. Абсолютное большинство переводов до 30-х годов XX века создавалось отнюдь не с ознакомительными целями: перевод служил своеобразной репликой оригинала: так некогда Ван Гог копировал работы Делакруа и Дорэ, не заботясь о том, что под его кистью возникают произведения Ван Гога — и только Ван Гога.

Но в 30-е годы произошла перемена: в сугубо политических целях была создана легенда о великой многонациональной (и, заметим, единой) литературе народов СССР.

Спору нет, многие из числа якобы процветавших в Советском Союзе литератур были заметно древней, чем русская, — армянская, грузинская, фарси. Легко ли забыть синие тома "Библиотеки поэта", изданные "Советским писателем", а в них — Омар Хайям, Саят-Нова! Были в числе "многонациональных" иные, помоложе русской, но тоже с возрастом не в одно столетие: литературы стран Балтии, Украины, переписанная русскими буквами и переименованная в молдавскую румынская, еще десяток-другой подобных. Но в СССР жили не десятки, а сотни народов, и требовалось спешное доказательство того, что под московским скипетром в форме серпа и молота процветали сразу все!

Тут, говоря советским языком, пошла не "панама" — тут повалила "параша". Для многих десятков народов была спешно разработана письменность на основе кириллицы (кажется, без исключений, хотя были сперва "перегибы" в сторону латинской графики для тюркских народов, но это все быстро закрыли). Спешно было приказано найти правильную классику в литературах этих народов; где имелась неправильная — спешно заменять; в результате чего не доживший до 1917 года классик татарской поэзии Габдулла Тукай долго мыкался по ведомству "реакционных". Лингвисты и литературоведы помучались год-другой -и грянул на просторах родины чудесной могучий голос бессмертного (в физическом смысле) Джамбула, зазвенела его поэма о железном наркоме Ежове, — кстати, под русским ее переводом не стояло имя переводчика, — то ли забыли, то ли расстреляли, то ли засекретили.

Джамбулизация продлилась полвека, приказав долго жить лишь в годы перестройки. Джамбулизированы были все до единой литературы Северного Кавказа; даже такие языки, как хиналугский, на котором в Дагестане говорит всего-то полдеревни, получили своих Джамбулов. Ненароком джамбулизировали и русифицировали вместе со "своим" кое-что вполне "чужое", к примеру, немногочисленных китайцев-мусульман, живших в Киргизии под названием "дунгане". Выдающийся китаист нашего времени (фамилию опускаю) вернулся из Киргизии в Москву после долгого разговора с единственным легальным классиком советско-дунганской поэзии, которого звали Ясыр Шиваза. Китаист спросил классика: кто его любимый поэт? Все-таки дунганский язык — близнец китайского, и китаист думал, что в ответ прозвучит священное имя пьяницы Ли Бо, будет упомянут поэт-художник Ван Вей, в крайнем случае — суховатый Ду Фу... Ясыр Шиваза чистосердечно признался, что самое большое влияние оказал на него Надсон. Иероглифов дунганский классик не выучил, он выучил русский только за то, что им разговаривал Сталин.

А сам Сталин русский язык выучил тоже не просто так: намарав в юности несколько стихотворений на родном грузинском, напечатав их под псевдонимом "Сосело" (примерно по-русски "Ося" или "Осипуня"), горец-мужикоборец сообразил, что тесен ему будет трон древних грузинских царей, не сможет он править с него всеми Джамбулами Российской империи. Впрочем, юношеский зуд графомана с годами не проходил: то одного, то другого советского поэта-переводчика сгребали в правительственную машину, отвозили на Старую площадь, а там выкладывали правительственный заказ: стихи великого вождя в оригинале, еще другой экземпляр тех же стихов русскими буквами, еще третий — подстрочный перевод, еще четвертый — все мыслимые толкования каждого отдельного слова и возможные ассоциации (с оговорками, какие -нежелательны), давали срок выполнения правительственного заказа и увозили переводчика домой. Трясущийся мэтр садился переводить. Заканчивалась история всегда одинаково: незадолго до окончания трудов переводчика опять загребали в машину, везли на Старую площадь и сообщали, что со свойственной ему скромностью Иосиф Виссарионович решил эту книгу не издавать. Переводы отнимались, впрочем, хорошо оплачивались. Эта история достоверно известна по меньшей мере о четырех переводчиках, еще о двух есть косвенные сведения. Надо думать, функционировал некий конвейер: очередные переводы кому-то не нравились, — надо думать, самому Сталину, как-то не придумывается иной "арбитр изящества" для данного случая, — и заказывали все по новой, другому. Впрочем, искусство поэтического перевода тут было ни при чем, как и вообще искусство. Перелагатели стихов великого Сосо снова появились в 80-е годы, но прошлогодний снег представляет интерес для искусства только в бессмертной балладе Вийона, не иначе.

Составителю "Строф века — 2" пришлось перекопать многие сотни фальшивых книг, переведенных не с оригинала, а с подстрочника, за коим никакого оригинала даже не маячило. Не то чтобы в этих ворохах цветущей липы совсем ничего не было. За фальшивыми строками якобы слагавшей в XIX веке вдохновенные стихи чувашской девушки Эмине стояла не злая воля переводчицы Ирины Озеровой, а умелая фальсификация на материалах подлинного чувашского фольклора. Даже сами по себе советские времена в таких фальсификациях отчасти не были виноваты. Фридрих Боденштедт подделал целый том якобы не сохранившихся стихотворений Лермонтова, а Петр Якубович перевел их "обратно" на русский язык задолго до 1917 года. Но то была шутка, притом единичная. В советские времена шутка разрослась чуть ли не до планетарного масштаба.

Черногорский мужик Радуле Стийенский не сам придумал такое, чтобы Штейнберг и Тарковский за него русские стихи сочиняли: оголодавшие переводчики весело использовали его колоритную фигуру для обширной мистификации. Увы, мистификация вырвалась из рук создателей почти так же, как чудовище Франкенштейна: Штейнберг был отправлен в дальневосточные концлагеря именно на основании показаний двух свидетелей: гражданина Стийенского и его жены, гражданки Маркович. Однако Штейнберг из лагерей все-таки вышел, последняя книга Стийенского была издана уже посмертно — в переводе Штейнберга. Страх перед разоблачением, похоже, сократил жизнь чудовищу.

Или не сократил? Сколько чудовищ, окрепнув, обзаведясь добротными "оригиналами" (т. е. переводами с русского; для их изготовления нанималась талантливая "национальная" молодежь, которая затем спаивалась или иными способами уничтожалась), требовало "нового прочтения" своих великих творений — и стихи, словно мячик, летели к новому русскому переводчику, его труд издавался, но через год-другой признавался не образцовым, и сказка про белого бычка длилась как... сказка про белого бычка. "Автору" каждый раз причитался новый гонорар как за первое издание, — поверить трудно, но гляньте в законы об авторском праве тех лет. Многие из участников "Строф века — 2", у которых составитель просил разрешения на публикацию их переводов из Киплинга или Лорки, согласие давали, а потом неуверенно добавляли: "У меня вот еще переведено двадцать книг... ". С какого (каких) языка (языков) помнили не все, поэтому я обычно отвечай бессмертной выдумкой Михаила Светлова: "С говяжьего?" — и вопрос бывал исчерпан. Почему-то никто не предпочел для себя казахского поэта Курмангали Уябаева (ум. 1971) французскому поэту Теофилю Готье (ум. 1872), хотя, видит Бог, такому желанию навстречу я бы пошел. Я, кстати, старайся пойти навстречу пожеланиям всех соучастников книги, если только это не нарушало мою собственную композицию состава.

Кстати, я старался, чтобы больше двух, максимум трех-четырех переводов одного стихотворения в книгу не попало: слишком велика поэзия всех времен и народов, слишком мала даже эта, очень объемистая антология. Единственное исключение, когда число переводов не ограничиваюсь, сделано для Франсуа Вийона: от запретного в советское время Гумилева (чьи переводы все-таки были перепечатаны в советское время под невероятным псевдонимом... "Осип Мандельштам", 1938), не менее запретного Жаботинского — до новейших переводов Елены Кассировой: впрочем, переведенные ею "воровские" баллады Вийона в советское время были запретны сами по себе, по высоко идеологическим соображениям (т. е. по привычному ханжеству). Будь сейчас на дворе эта самая любимая Маяковским власть (сто, с целью повышения градуса любви, так или иначе убившая), было бы нельзя печатать переводы белогвардейца Несмелова, эмигранта Лыжина, гражданина государства Израиль Мендельсона. Словом, один Эренбург в остатке, да и то, наверное, нашелся бы повод и его запретить — вообще без повода, для острастки. Был бы человек, а статья найдется — вот и вся мудрость советских лет. "Гейне нашей эпохи", которого собирался дать советскому читателю Александр Блок (добавляя, что "предстоит труд большой и ответственный"), — то ли горькая ирония, то ли голодный бред умирающего поэта.

Кстати, этот бред имел последствия, на мой взгляд, страшные. Новейшие переводчики с чистой душой не только взялись читать классику заново — они взялись редактировать переводы прежних лет. В буче кипучей было не до тонкостей: знай вынай по слогу у Каролины Павловой или Михаила Михайлова -вот и будет "Гейне советской эпохи". Попытка сродни замене чуда Воскресения — чудом макияжа.

Я не исправил в текстах, вошедших в эту антологию, ни строки, ни слова, — разве что, перебеляя черновики покойных мастеров, позволил себе взять не самый последний из вариантов (что в научной публикации было бы неправильно, но эта антология не столько научная, сколько "лично моя" — в соответствии с правилами серии "Итоги века"). Ну, еще кое-где расставил знаки препинания там, где скоропись не дала переводчику довести работу до орфографической и пунктуационной кондиции. Далеко не всегда и не везде смог я снять с текста цензурные увечья. К примеру Анатолий Гелескул в предисловии к своей не так давно изданной книге избранных поэтических переводов процитировал, явно по памяти, две строки некоего якутского поэта, вдохновенно переведенные покойным Николаем Шатровым:

Уже хорошо, что взошли семена: Бывает, посеешь — и нет ни хрена.

Якутский поэт Элляй не был назван по имени, но его книга мне попалась, и в ней переводы Шатрова — тоже, хотя переводит он мало, и еще реже делал это под собственной фамилией. К моему ужасу, в книге вторая строка имела иное окончание:

...посеешь — и нет ни зерна.

Вот и выпал Шатров из книги вовсе. Если это и злой умысел, то не мой. Живые стихи я был готов напечатать даже в тех случаях, когда сомнения в существовании оригинала перерастали во мне в уверенность, что оригинала нет и не было. Не зря же пушкинское "Из Пиндемонти" ("Не дорого ценю я громкие права...") дало переводчикам шутливую единицу, которой измеряется степень подделки: "одна пиндемонтя" или, если угодно, "одни пиндемонть". Стихотворение Куприна "Вечно" ("Из Кардуччи") — тоже, видимо, нужно мерить в пиндемонтях (однако же вопрос: сколько в одной кардучче пин-демонтей?). Но я старался свести подобные случаи к минимуму: не создавать же для этого жанра отдельный том — "Строфы века — 3"! Впрочем, не исключаю...

* * *

Тут мы подходим к самому существенному: зачем вообще Пастернак, Цветаева, Ахматова и большая часть поэтов серебряного века именно переводили: есть множество способов заработать те небольшие деньги, которые поэтический перевод давал. В советское время, скажем, детские пьесы, шедшие на сотнях сцен, приносили Маршаку куда больше, чем Блейк, Берне и даже Шекспир. Сергей Городецкий переписал "Жизнь за царя" в "Ивана Сусанина", Вадим Шершеневич тоже работал для сцены, а "Цветы зла" Бодлера в его переводе по сей день почти целиком лежат в архиве. Но если б дело было в Бодлере — в архивах пылятся тонны неизданных "Стийенских" — это-то зачем?..

Марина Цветаева в предвоенные месяцы записала в дневник (цитирую по книге М. Белкиной "Скрещение судеб", М., 1992, с. 42-43):

"Я отродясь — как вся наша семья — была избавлена от этих двух (понятий): слава и деньги. Ибо для чего ж я так стараюсь нынче над... вчера над... завтра над... и вообще над слабыми, несуществующими поэтами — так же, как над существующими, над Кнапгейс — как над Бодлером? Первое -невозможность. Невозможность — иначе. Привычка — всей жизни. Не только моей: отца и матери. В крови. Второе: мое доброе имя. Ведь я же буду -подписывать. Мое доброе имя, т. е. моя слава. — "Как могла Цветаева сделать такую гадость?" Невозможность обмануть — доверие.

(Добрая слава с простой славой — незнакома.) Слава: чтобы обо мне говорили. Добрая слава: чтобы обо мне не говорили — плохого. Добрая слава: один из видов нашей скромности — и вся наша честность.

Деньги? Да плевать мне на них. Я их чувствую, только когда их нет. Есть — естественно, ибо есть естественно (ибо естественно — есть). Ведь я могла бы зарабатывать вдвое больше. Ну — и? Ну, вдвое больше бумажек в конверте. Но у меня-то что останется? Если взять эту мою последнюю спокойную... радость.

Ведь нужно быть мертвым, чтобы предпочесть деньги".

Последняя фраза — осиновый кол в могилу легенды о том, что за переводы поэты брались только из-за денег: это было отнюдь не самое выгодное занятие даже из числа "литературных". И все же что делать с такими вот строками, как те, что записала Лидия Корнеевна Чуковская 19 декабря 1958 года в своих "Записках об Анне Ахматовой":

"Ненависть моя к переводам окрепла. Вот это, действительно, прогул, преступная растрата национального достояния — ахматовское, пастернаковское время, расходуемое не на собственное творчество, а на переводы".

И это отнюдь не только точка зрения Л. К. Чуковской. Поэтесса Татьяна Галушко опубликовала в свое время стихотворение "Переводчики 1950 года", и в нем есть строки: "Из ГЕте, как из гетто, говорят / Обугленные губы Пастернака". И Т. Галушко и Л. Чуковская явно разошлись мнениями с Цветаевой и с Пастернаком (и даже с Ахматовой). Самые ранние переводы Пастернака из Рильке, не доведенные до чистовых вариантов, найдены в его рукописях 1911-1913 гг. Два "Реквиема" Рильке Пастернак перевел вскоре после смерти Рильке (в декабре 1926 года); опубликовал их в периодике — и сорок лет их никто не перепечатывал. Наконец, два лучших перевода из Рильке ("За книгой" и "Созерцание") Пастернак сделал в 1957 году для автобиографической повести "Люди и положения" — иначе говоря, Пастернак собирался эти два перевода вскоре напечатать. Для справки напоминаю, что над головой Пастернака тогда уже сгущались тучи, но гром грянул только 25 октября 1958 года в виде погромной статьи в "Литературной газете", а до того была надежда, что "пронесет". Ничего себе "прогул", ничего себе "растрата"...

Ахматова переводила иначе, — однако же своего Рильке 1910-х годов или шекспировского "Макбета" начала 1930-х она делала не только не по заказу -она их вовсе не для печати делала. В начале 1950-х годов ей стали заказывать в Гослитиздате (он же "Художественная литература") то "Марьон Делорм" Виктора Гюго, то поэму "Ли Сао" древнейшего из китайских классиков Цюй Юаня, поздней — корейских поэтов, позже — еще много чего, от древнеегипетской лирики до Габдуллы Тукая. Для истории литературы, быть может, и важно будет когда-нибудь узнать, сколько строчек в Гюго принадлежит Н. И. Харджиеву, сколько самой Ахматовой, но для читателей куда важней, что Ахматова эти переводы подписывала своим именем. Она дорожила им ничуть не меньше, чем Цветаева.

"Из Гете, как из гетто..." — не просто красное словцо с аллитерацией, а полное непонимание того, зачем вообще существует поэтический перевод. Мне доводилось встречать людей, ненавидящих верлибр, знаю многих, кто терпеть не может сонета, иным неискушенным редакторам четырехстопный хорей кажется частушечным размером, ну, а дальше можно вспомнить и крик известной поэтессы на молодого поэта: "Как вы можете писать "будто"! Это такое отвратительное слово! Только "словно"! Как вы не чувствуете, у вас нет слуха!.." Ненависть к поэтическим переводам — из той же области, и та же ей цена.

Я вовсе не хочу доказать, что переводами поэты занимались из чистой любви к искусству, — хотя этого тоже полным-полно. Деньги часто определяли — кого именно будет переводить Цветаева или, к примеру, "репатриированный" Северянин. В Гослитиздате (после раздела Польши между Сталиным и Гитлером) готовилось сразу несколько книг — Мицкевич, антология еврейской поэзии Западной Белоруссии — книги не были изданы, готовые к печати рукописи исчезли вместе с вывезенным в Красноуфимск архивом издательства, но для нас сейчас важно, что работа над этими книгами была окончена.

"Мицкевича послал 31 января и трепещу за участь переводов: слишком многое с этим связано", — так писал 22 марта 1941 года Игорь Северянин из "присоединенной" Эстонии в Москву Георгию Шенгели; для Северянина Шенгели, редактор Гослитиздата (к этому времени оттуда ушедший, но сохранивший прежние связи, о которых речь ниже), был единственным шансом раздобыть литературный кусок хлеба. Шенгели, добрая душа, опекал кумира своей юности, доставая ему переводную работу: впрочем, приходилось брать отнюдь не "поэтов Парижской Коммуны", которых Северянин "ежедневно ожидал", а туркменские подстрочники. От туркменской лямки спасла Северянина война и смерть, — не уверен, что это лучший выход.

"Меня заваливают работой", — писала о своей переводческой жизни Марина Цветаева дочери в лагерь 16 мая 1941 года и перечисляла, что ей назаказывали: Важа Пшавела, баллады о Робин Гуде, Бодлер, белорусские евреи, Иван Франко, болгары, поляки и т. д. "Меня все, почти все, очень любят и очень ценят мою работу".

Здесь мы касаемся необычной темы: кто же были те невидимые благодетели, которые обеспечивали "работой" поэтов-переводчиков в тридцатые, сороковые, пятидесятые годы? Небольшое исследование — два часа телефонных звонков еще живым свидетелям, с которыми, слава Богу, у меня есть чисто человеческие хорошие отношения — позволило установить, что в Гослитиздате с подачи Бориса Пастернака Цветаеву опекала прежде всего заведующая редакцией литератур народов СССР Александра Петровна Рябинина (1897-1977): она щедрой рукой отдавала Цветаевой все, что та согласна была взять, — к тому же Рябинина часто подписывала для Цветаевой платежки за еще не сданную работу, — надо ли говорить, что она рисковала при этом головой.

Гослитиздат был не единственным, но главным прибежищем для оголодавших поэтов в советском царстве сталинской эпохи. "Славянской" редакцией заведовала Александра Васильевна Савельева — член КПСС чуть ли не с 1903 года. "Две Саши" (другая версия — "две Шуры") заставляли своих сотрудников отсиживать на открытых партсобраниях до полуночи, но только и всего. Даже когда пришли годы "борьбы с космополитизмом", директор издательства, малоодаренный, но честный А. К. Котов дальше слов не шел; М. Живов продолжал редактировать польские книги, А. Садецкий — румынские, Н. Глен -болгарские. В 1949 году на работу в то же издательство пришла Юлия Живова (дочь Марка, участника "Строф века — 2"): ей довелось в 60-е годы спасать переводами уже совсем иное поколение поэтов — от Бориса Слуцкого и Давида Самойлова до Иосифа Бродского.

Русская поэзия XX века должна поставить памятник Неизвестному Редактору — одному из десятка, из сотни темных и тупых чиновников, кто, хотя шел в издательство на службу, на деле спасал русскую поэзию, а отчасти ее творил. Не зря в России написаны многие десятки стихотворений — оригинальных! — о поэтическом переводе. Многие из них читатель найдет в моих заметках, сопровождающих подборки в этой антологии. Исчерпать эту тему мне не под силу. Одна лишь пародийная баллада Георгия Шенгели "Замок Альманах" потребовала бы десятка страниц примечаний, но едва ли они нужны: почти все герои баллады присутствуют в "Строфах века — 2" как участники. "Там жили поэты". Не только там, и не только так. Но жизнь "в коридорах Госиздата" била ключом. Потом, понятно, стали закручивать гайки, пришли новые заведующие, потребовавшие, чтобы договора им на подпись подавали не как-нибудь, а с соблюдением процентной нормы национальностей: директор "Художественной литературы", ныне шолоховедствующий Валентин Осипов, не принимал договоров на перевод с Юнной Мориц и Маргаритой Алигер, покуда редактрисса не догадывалась подложить в ту же пачку кого-нибудь, ласкающего своей фамилией арийский слух Осипова, к примеру Виктора Топорова. Это из числа анекдотических историй, куда больше было трагических: голодное самоубийство Томаса Чаттертона, восемнадцатилетнего английского поэта, в XVIII веке поразило умы англичан и не дает покоя их совести по сей день. В XX веке в России такие истории проходили вообще незамеченными.

Но если очень круто заворачивать гайку, может сорваться нарезка. Похоже, именно это случилось в 60— 70-е годы и с "партийной организацией", и с "партийной литературой". Число стран "народной демократии" перевалило за десяток, требовалось доказать, что и там сильна "прогрессивная" литература. Молодые развивающиеся страны третьего мира тоже предполагалось ублажать популяризацией их литератур в СССР; отдельного внимания требовала Латинская Америка (особенно и яростно его требовала Куба), — в "Художественной литературе" спешно отпочковалась латиноамериканская литература, где заведующий, В.С. Столбов, "опекал" (без иронии — он их печатал!) Наталью Горбаневскую, Юлия Даниэля, Анатолия Якобсона, опять-таки Иосифа Бродского, — это не считая вполне лояльных переводчиков "от Бога" — от Анатолия Гелескула до Натальи Ванханен.

Выходило все больше книг, осваивались все новые и новые литературы. Однако поэты серебряного века по календарным причинам (прошу прощения за термин) уходили один за другим, а смена им в собственно советской литературе была приготовлена страшная, — кстати, этих "выдающихся советских" в "Строфах века — 2" не ищите, почти никого не найдете: за них по преимуществу работали "негры", и составителю этой антологии сей факт известен на собственной шкуре. Действительно поэтам (не "выдающимся советским", а обычным) оставался единственный выход. Анна Андреевна Ахматова, приняв на Ордынке у Ардовых очередную гостью, совсем юную Надежду Мальцеву, выслушала ее стихи одобрительно, а потом сказала: "Надя, учите языки". Этот совет Ахматовой и Мальцева, и все ее поколение, не говоря о более молодых, приняли к сведению. В 70-е годы пробиться в поэтический перевод иначе, как зная язык, работая без подстрочника (соответственно -упрощая работу редакторам, до чего в эти времена они стали большими охотниками), стало почти невозможно. Новое поколение вызубрило решительно все языки с европейской графикой и даже многие из неевропейских. Составитель "Строф века — 2", в освоении чужих языков человек талантов очень средних, вызубрил как минимум два таких экзотических языка — африкаанс (бурский), на котором по сей день говорят и пишут миллионов пять человек в Южной Африке, и мальтийский, на котором говорит в десять раз меньше народу, но поэзия все равно есть, и старая и новая, главное же — весьма интересная и достойная перевода. Чудовищная советская геополитика, которой требовалось доказать присутствие СССР решительно везде, имела оборотную сторону, для нашей поэзии безусловно положительную: поощрялось изучение маргинальных литератур. Будущие лауреаты Нобелевской премии — Дерек Уолкотт с острова Сент-Люсия, нигериец Воле Шойинка, ирландец Шеймас Хини — все они были известны у нас задолго до того, как шведские лавры увенчали чело каждого.

Но несколько десятилетий процветало в переводе отнюдь не это поколение. В литературу пришла новая порода — переводчик-хищник. Ему не обязательно было нанимать "негров", он и сам кое-что умел, но не признавал за другими права уметь тоже. Стоило некоему совсем не безвестному советскому поэту-переводчику взяться за поэму, на которую хищник "положил глаз", — как самое малое следовало письмо в ЦК или звонок куда похуже — и, если у нахала не находилось своих защитников, то он обречен был завтра же по провинциальным издательствам, платившим не девяносто копеек за строку, не рубль десять и не положенные только "выдающимся" рубль сорок, а всего-то сорок копеек минус десять за подстрочник, переводить несуществующих "националов". Хищник был мстителен, чаще всего сотрудничал с "органами", занимал немалые посты в местных организациях Союза советских писателей. От хищника не всегда освобождала даже смерть: покуда длилось куцее советское авторское право (когда-то 15 лет, потом — 25), наследники железной лапой продолжали дело кормильца-поильца.

Но были хищники, которым и вовсе становилось лень работать. Признанный классик советской поэзии брал за ухо молодого, голодного, да еще с "пятым пунктом" (не надо думать, что "еврей" — это худшее, что можно было отыскать в "пятой графе" — были ведь и "наказанные народы", принадлежность к которым грозила гибелью), и говорил: "Мне за строку платят четырнадцать рублей, тебе — если вообще захотят тебя печатать — заплатят семь. Подстрочник — за счет издательства. Твой гонорар — тебе, разницу — мне, потому что я подпись ставлю". Куда было идти "молодому и голодному"? Он соглашался. Из таких объятий освобождала или смерть нанимателя, или — реже — случайность, при которой "негр" как-то сам по себе выбивался в люди. Где возможно, я старался "Строфы века — 2" от "негритянских" переводов очистить. Но закулисная сторона издательского дела темна, и не всем рассказам можно верить. Наверняка подобные примеры в антологию проскользнули. Известно, что кое-какие переводы Ахматовой сделаны не ею лично. Но это не повод менять подпись: сама Ахматова тоже переводила. Поэтому я предлагаю многие имена рассматривать как некий коллективный псевдоним: примеров правомерности такого подхода множество и в оригинальном творчестве: две последние строки мандельштамовского "На каменных отрогах Пиэрии..." сочинил Владимир Маккавейский, но от этого стихотворение не стало менее мандельштамовским.

* * *

Когда возникла идея "Строф века — 2", возникли те же проблемы, что и при составлении собственно "Строф века", то есть антологии Евгения Евтушенко. Следовало объединить под одной обложкой все три основные школы поэтического перевода — московскую, петербургскую, эмигрантскую (объединенную в основном тем, что вся она в советское время была запретной) — с робкими ростками этого искусства, жившими в советской провинции, выявить тысячи непошедших в печать переводов, а с пошедших в печать максимально снять "конъюнктурную" правку, сделанную редактором или цензором против воли переводчика. Работа может показаться неподъемной, но начал ее составитель — без малейшей надежды на публикацию подобной антологии, просто как историк перевода — тридцать лет назад, так что многое оказалось готово: скопируй да вложи в папку. Но еще год в архивах поработать пришлось.

Всего, конечно, пересмотреть не удалось, но при работе в РГАЛИ, куда нередко попадали осколки издательских и журнальных архивов, мне часто встречались папки с однотипным грифом "Непошедшие переводы" — в них отыскивалось то, что по тем или иным причинам не было пропущено в печать. Образец таких материалов — перевод басни Пьера Лашамбоди "Стрекоза, муравей и голубь", выполненный Александром Гатовым. Перевод испещрен карандашом: "Неуместное издевательство над Крыловым!", "Нежелательное прочтение" — и что-то еще. Роль Гатова, специалиста по "революционной" поэзии Франции, в биографиях множества поэтов требует дополнительного исследования — но, как мы видим, самому ему тоже отнюдь не все было позволено.

Помимо папок с "непошедшим" есть в архивах, частных и государственных, иные папки — с тем материалом, который никогда и никуда вовсе не "шел". Никакой надежды опубликовать в даже самой обширной американской поэтической антологии Эзру Паунда, осужденного за сотрудничество с итальянскими фашистами, у Михаила Зенкевича не было. Но, верный антологической полноте, Зенкевич Паунда "в стол" все же переводил. Переводил и Роя Кэмпбелла, белого южноафриканского поэта, воевавшего в Испании в гражданской войне на стороне Франко. Притом эти переводы даже в печать проскользнули — у цензоров не хватало квалификации. По множеству причин впервые публикуются в "Строфах века — 2" многие переводы Ариадны Эфрон. Из папок с неизданным извлечены многие переводы Аркадия Штейнберга, Сергея Петрова, Александра Голембы. Многое найдено там, где и вовсе никто ничего не ожидал найти: приоткрылось целое поколение, которое по известной аналогии можно было бы назвать "переводчиками, погибшими на Великой Отечественной войне", Вс. Римский-Корсаков, Е. Садовский, Э. Люмкис; сделали они немного, а то, что сделано, — чаще всего утрачено, но есть исключения: например, при разборе немногих сохранившихся стихотворений погибшего под родным Киевом Эмиля Люмкиса среди оригинальных стихов многое оказалось переводным — и включено в "Строфы века — 2". Даже в архиве прославленного китаиста, академика Василия Алексеева, отыскалась большая тетрадь никогда не печатавшихся переводов. Впрочем, всего не перечислишь, да и ни к чему — антология перед вами, читайте.

* * *

Осознав себя два столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) — "Зарубежная поэзия в русских переводах" (Москва, "Прогресс") и двухтомник "Мастера русского поэтического перевода" в "Библиотеке поэта" (Ленинград, "Советский писатель"). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую — Е. Г. Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода исчерпываются. Зато вышло немало антологий но странам и языкам: иногда, как югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева был представлен текст перевода, справа — оригинал ("Золотое перо", 1974, "Прогресс" — немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: "Французские стихи в переводе русских поэтов Х1Х-ХХ веков" (от Ломоносова до Эренбурга) были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева -оригинал, антология "в оригинале", справа — перевод, в конце книги -вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан: составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже.

Следом появились "Английская поэзия в русских переводах" (1981), "Американская поэзия в русских переводах" (1983), "Английская поэзия в русских переводах. XX век" (1984, здесь уже была новинка — обошлись без справок о поэтах-переводчиках!), "Испанская поэзия в русских переводах" (второе, исправленное издание — 1984); "Золотое сечение. Австрийская поэзия Х1Х-ХХ веков в русских переводах" (1988), наконец, "Итальянская поэзия в русских переводах" (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не давила, в последней — не давила вовсе. Вышло множество отдельных изданий по жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю их переводов в России; по нескольку переводов одного и того же стихотворения часто печатали и "Литературные памятники". Вышло великое множество книг, возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему "Китс в русских переводах", "Рильке в русских переводах" и т. д. Примерно четверть века длилось увлекательное "открывание жанра", точней, поднятие материалов к его истории — дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но слишком многое к тому времени уже стало ясно.

Что хорошая поэзия — не обязательно "прогрессивная".

Что "прогрессивная" — не синоним слова "просоветская".

Что "советская" — не означает "русская после 1917 года".

Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном — то есть вовсе не обязательно наилучшем — виде.

Что дюжина переводов "Альбатроса", "Ворона", "Лебедя" или любой другой птицы — никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему, подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке Александром Биском закон: "Качество перевода определяется качеством допущенной в него отсебятины" (ибо то, что не отсебятина, — то "оригинал", и в разных переводах будет повторяться).

Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от оригинального творчества поэтов. Количество "только переводивших" поэтов, не писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии очень мало — 5-6 % от общего числа тех, кто попал в "Строфы века — 2". Зато поэты, прославившиеся (широко или нет — в данном случае не особенно важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги "Чужое небо" Гумилев так и озаглавил — "Из Теофиля Готье". Особенно это заметно в эмиграции, где цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок -перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка — перевод из Джеймса Стивенса, наконец, Бахыт Кенжеев — единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все это использовано как строительный материал при составлении "Строф века -2".

В отличие от "Строф века" Евгения Евтушенко (где мне довелось быть редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в "Строфах века — 2" я не принял во внимание то, какова национальность поэта и какой язык для него — родной. В этой антологии есть переводы Юргиса Балтрушайтиса — и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть переводы Николая Зерова — и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть переводы Геннадия Айги — и есть переводы из Геннадия Ай-ги, с чувашского. Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз выходит разное. Ну, а если нет в "Строфах века — 2" переводов с английского — из Владимира Набокова или из Иосифа Бродского, так лишь потому, что не встретились достойные переводы.

Доведена до минимума "джамбулизированная" поэзия: не потому, что я не верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы еще два-три тома. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без "Потерянного рая" остается самим собой, Борис Пастернак — без "Фауста", Михаил Донской — без "Книги благой любви", то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте — означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как правило, берется начало поэмы; первая песнь "Божественной комедии" в подборке Лозинского, первая глава "Свадьбы Эльки" в подборке Ходасевича. Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру, поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все миниатюры "Херувимского странника" Ангела Силезского, — тем более правомерным показалось из его работы выбрать три десятка двустиший и тем ограничиться.

Впервые собран под одной обложкой поэтический перевод всех трех волн эмиграции. Почти семьдесят поэтов-эмигрантов, отдавших дань жанру, найдет читатель на страницах "Строф века — 2". Притом в это число я не включаю тех, кто, как Ходасевич, Оцуп, Крачковский (в эмиграции — Кленовский), занимался переводами до эмиграции, или тех, кто, как Цветаева, Ладинский, Эйснер, занялся тем же делом после переезда в СССР, — едва ли правомерно в данном случае говорить о "возвращении". Единой школы эмигранты, конечно, не создали, но объем и качество их работы позволяют говорить об эмиграции в целом как о третьей столице жанра в XX веке. Такие поэты, как И. И. Тхоржевский, А. А. Биск, И. В. Елагин, В. Ф. Перелешин, А. А. Ламбле, даже и проникли-то к внутрироссийскому читателю сперва переводами, лишь потом -оригинальным творчеством, — настолько велик удельный вес их переводной деятельности в общей массе творчества.

Многое, конечно, будет для читателей неожиданностью: не один, а множество переводов Куприна, переводы старшего однофамильца Мандельштама -Исая (вечно путавшиеся в эмигрантских изданиях), "Ворон" Эдгара По в переводе Георгия Голохвастова, извлеченный со страниц выходившей в США русской газеты "Р.С.Т." (расшифровывается: "Рцы Слово Твердо") в 1938 году, Т. С. Элиот в переводе Нины Берберовой, взятый со страниц нью-йоркского "Нового журнала", переводы авторов круга журнала "Континент" (еще западноевропейского, а не московского, перешедшего к изучению русской литературы XIX века) — и очень многое иное.

Существует, конечно, бесспорная классика жанра, которую нужно включать вне зависимости от литературных пристрастий — будь то "Журавли" Расула Гамзатова в переводе Наума Гребнева или же "Бармаглот" Льюиса Кэрролла в переводе Дины Орловской. Но есть и такие случаи, когда имя переводчика запятнано кровью. Поступать тут пришлось по-разному, ибо менее всего я претендую на всезнание. В иных случаях, к примеру с Н. Стефановичем, я не стая исключать переводчика из книги, но прямым текстом рассказал то, что мне о нем известно. В иных — особенно если слабость материала делала включение человека в антологию не таким уж бесспорным — имя из книги изымалось. Из этого, понятно, не следует, что всякий, кого здесь нет, — палач или бездарность. Главный аргумент "исключения" того или иного поэта — обычный: слаб оригинал и/или слаб перевод. Да и вообще — пусть другой составитель сделает лучше, иначе, полней. На то и живем мы в Зазеркалье, чтобы устанавливать законы по мере собственного разумения. В шахматной доске вовсе не обязательно 64 клетки, если Волга и впадает в Каспийское море, то лишь потому, что в очередную "пятилетку" ее не развернули к Балтике, а лошадей кормить можно далеко не одним только сеном с овсом — могут и травку пощипать.

Словом, книга собрана, и выводов из нее я делать не хочу. Кто прочтет, тот пусть ее и объясняет. Тому же, кто мне в ней что-нибудь объяснит, я -как Алиса у Кэрролла — готов дать шесть пенсов.

1997

 

У входа в лабиринт

(Пьяный корабль)

 

Введение:

В начале не было ни слова

В начале в самом деле не было ничего. Во всяком случае, имеющего отношение к Артюру Рембо. Но, работая над переводами баллад из ранней книги Бертольта Брехта "Домашние проповеди", я натолкнулся на совершенно непонятное стихотворение "Корабль" — балладу строк в сорок, которую никто никогда на русский язык переводить и не пытался. Если переводить более или менее близко, то последняя строфа могла бы прозвучать примерно так:

Рыбаки о чем заводят речь-то? Мол, плывет себе такое Нечто: Остров, то ли остов корабля? Уплывает с полным безразличьем, С водорослями, с пометом птичьим, К горизонту, без ветрила, без руля. [0.54]

А сразу следом за "Кораблем" в книге Брехта стоит прославленная "Литургия ветерка" — блистательная пародия на "Горные вершины" Гете. Оставалось чуть-чуть подумать, и... я понял, что перевожу пародию: возникло законное желание вызвать у читателя хоть легкий смешок, намекнув на соответствующую русскую версию "Пьяного корабля" Рембо. Дальше все и случилось. Попытка найти "лучший" из переводов превратилась в скрупулезный анализ, в сопоставление опубликованных переводов, в изучение оригинала и толкований этого стихотворения (помимо французского, на немецком и английском языках). Сто строк Рембо становились яснее и яснее, наконец, замаячило "дно": комментаторы начали повторяться, число возможных версий понимания — сокращаться, И возникла та история трагикомической одиссеи в десяти переводах, беглые заметки о коей предлагаются вниманию читателя.

...Войти в лабиринт — чего же проще. Много сложней из него выйти. Выйти можно тремя вариантами: случайно (что маловероятно), запасшись нитью Ариадны ("мифологично", но тоже сложно: нитей полно, Ариадну — поди найди) и традиционно — положив руку на стену (принято — левую) — и не отрывать ее от стены, рано или поздно так по стеночке и выйдешь. Только делать это надо до того, как в лабиринт войдешь, а не ПОСЛЕ: иначе рискуешь положить руку на внутреннее кольцо стен и ходить по кругу, пока не придет Минотавр и не решит, что ты тут лишний. Словом, надо сперва думать, потом делать -увы, как-то не принято это у нас, скорей наоборот...

До 1982 года, до выхода тома "Литературных памятников" с относительно полным собранием произведений Рембо, старые русские переводы были рассыпаны по многим, часто малодоступным изданиям. свела под одну обложку шесть известных к тому времени переводов: дореволюционный, неполный перевод Вл. Эльснера (1886-1964); первый советский перевод Давида Бродского (1895-1966); перевод Бенедикта Лившица (1886-1938); послевоенный перевод Павла Антокольского (1996-1978); законченный лишь в семидесятые годы перевод Леонида Мартынова (1905-1980); наконец, в основном корпусе книге впервые появился перевод Михаила Кудинова (1922-1994), в данном случае выполнявший роль "краеугольного бревна" — Кудинов перевел весь основной корпус книги, прочие переводы остались в примечаниях. Никак не были упомянуты переводы, опубликованные в эмиграции: первый полный русский перевод, опубликованный Владимиром Набоковым (1899-1977) в 1928 году, и увидевший свет чуть позже (1930) перевод И.И. Тхоржевского (1878-1951). Наконец, уже после издания этого "полного Рембо", в журнале "Иностранная литература" (1984, No 6) появился новый перевод Давида Самойлова (1920-1990); в 1986 году (впервые, в Одессе, в многотиражке) был опубликован перевод Льва Успенского (1900-1977), выполненный еще в 1939 году.

Этими переводами нам неизбежно придется ограничить обзор. Насколько мне известно, до сих пор остается не издан действительно первый русский перевод того же стихотворения, выполненный С.П. Бобровым (1889-1971) еще в 1910 году; тогда Бобров подписывался "Мар Иолэн", перевод его озаглавлен "Пьяное судно" и хранится в фонде Боброва в РГАЛИ. С большим опозданием увидел свет (в 1998 году, в антологии "Строфы века-2") перевод Александра Голембы (1922-1979); в 1988 году были опубликованы переводы Н. Стрижевской и Е. Витковского; в самиздате по сей день блуждают переводы Е. Головина, А. Яни, А. Бердникова и немалое количество иных, не опубликованных вовремя и поэтому выпадающих из общего контекста русской переводческой традиции. В постсоветское время книгоиздание превратилось в частное дело, поэтому некоторые из них, возможно, уже опубликованы, но рассмотреть все русские переводы "Пьяного корабля" с каждым годом труднее и труднее. Поэтому в рассмотрении истории предмета ограничимся первыми десятью изданными переводами. Тому, кто вместе с нами захочет пройти по всем "восьми капканам", лучше взять эти переводы в руки, — тем более, что в издании "Литературных памятников" (1982) наличествует поистине драгоценная для исследователей статья Н. Балашова "Рембо и связь двух веков поэзии", где дан развернутый анализ собственно "Пьяного корабля" Рембо и основательно прослежены "корни" этого произведения.

А теперь — в лабиринт.

 

Капкан первый:

"Король поэтов"

Ничто не вырастает на пустом месте, даже для выращивания по методам гидропоники все-таки нужна вода. Гениальный "Пьяный корабль" не выплыл из воображения мальчика Рембо сам по себе. Нечто его "индуцировало": источник мы находим далеко не один. Здесь и "Плаванье" (оно же "Путешествие") Бодлера, и целый ряд других произведений, кстати, почти все они у нас известны. Но главный "повод", "прототип" "Пьяного корабля" — стихотворение "славного парнасца" Леона Дьеркса (1838-1912) "Старый отшельник". После смерти Стефана Малларме в 1898 году Дьеркс, "этот монарх, приплывший к нам с островов" был избран на освободившийся трон "короля французских поэтов" и занимал его, как водится, пожизненно. Тогда же, на рубеже наступающего ХХ века, появились почти все русские переводы из него, в основном принадлежащие перу В. Брюсова, Ап. Коринфского, известного в те годы "дерптского студента" Е. Дегена (ум. 1904), в более поздние годы к Дьерксу обращался И.И. Тхоржевский — вот, кажется, почти все. "Старый отшельник", стихотворение всего-то в 24 строки, издано было по-русски один-единственный раз под измененным заголовком ("Мертвый корабль") в конце XIX века в переводе упомянутого Е. Дегена и с тех пор почти начисто забыто. Вспомнить же о нем необходимо из-за Рембо еще и потому, что с родины Дьеркса, с Реюньона, пришла во французскую поэзию могучая тема моря, венцом которой стал "Пьяный корабль"; уроженцем этого острова был не только Дьеркс, но и Леконт де Лиль, видимо, именно из путешествия на Реюньон привез Бодлер своего "Альбатроса"...

Прежде всего попробуем прочесть "Старого отшельника" по-русски, пытаясь сохранить прежде всего те реалии, без понимания которых текст Рембо окажется временами затемнен до невозможности.

Я — как понтон, когда, лишившись мачт и рей, Руиной гордою, храня в глубинах трюма Бочонки золота, он движется угрюмо Среди тропических и северных морей. Свистал когда-то ветр среди бессчетных талей, Но — судно более не слушает руля: Стал побрякушкой волн остаток корабля, Матерый плаватель вдоль зелени Австралий! Бесследно сгинули лихие моряки, На марсах певшие, растягивая шкоты, - Корабль вконец один среди морской дремоты, Своих багровых звезд не щерят маяки. Неведомо куда его теченья тащат, С обшивки дань беря подгнившею щепой, И чудища морей свой взор полуслепой Во мглу фата-морган среди зыбей таращат. Он мечется средь волн, — с презреньем лиселя Воротят от него чванливые фрегаты, Скорлупка, трюмы чьи и до сих пор богаты Всем, что заморская смогла отдать земля. И это — я. В каком порту, в какой пучине Мои сокровища дождутся похорон? Какая разница? Плыви ко мне, Харон, Безмолвный, и моим буксиром будь отныне!

В первой же строке Дьеркса возникает тот самый загадочный понтон, который, появляясь в последней строке Рембо, доставил столько неудобства переводчикам. Как только его не толковали! Между тем у Дьеркса слово это точно соответствует значениям, приводимым в "Морском словаре" контр-адмирала К.И. Самойлова (1941, т. 2, с. 141) — в основном так называют разоруженное (т.е. лишенное такелажа) палубное судно. К. Самойлов добавляет, что в старину понтоны "служили каторжными тюрьмами, а также местом заключения военнопленных". Иначе говоря, тому, кто знает текст Дьеркса, сразу понятен и "понтон" Рембо, и даже нет особой необходимости расшифровывать его как "плавучая тюрьма" (Д. Бродский, впрочем, в другом варианте использовавший загадочное словосочетание "клейменый баркас", — та же "плавучая тюрьма" отыскивается и в переводе Д. Самойлова), описывать "каторжный баркас" (М. Кудинов) или оставлять упрощенные "баржи" (Л. Успенский): слово "понтон" есть в русском языке само по себе. Зато уже прямой ошибкой оказывается прочтение "понтона" как "понтонного моста" (или даже просто "моста"), что обнаруживаем мы в переводах В. Эльснера, В. Набокова, И. Тхоржевского, Бенедикта Лившица. Правильно, без расшифровки мы находим это место только в переводах П. Антокольского и Л. Мартынова. Впрочем, из двух наиболее знаменитых переводов "Пьяного корабля" на немецкий язык один содержит ту же ошибку, — "мосты", — причем это перевод, выполненный великим поэтом Паулем Целаном; зато в другом переводе (Зигмар ЛЕффлер) проставлены вполне приемлемые "глаза галер". Если вспомнить, что и в находящихся за пределами рассмотрения переводах А. Голембы и Н. Стрижевской соотношение "один к одному" ("мосты" у Голембы, "каторжные галеры" у Стрижевской), мы получим вывод: каждый второй переводчик эту ошибку делает со всей неизбежностью. А ведь так важно нежелание "Пьяного корабля" (или самого Рембо, ведь стихотворение написано от первого лица) "плавать под ужасными глазами понтонов". "Пьяный корабль" — явные стихи о судьбе поэта — говорит здесь еще и о нежелании глядеть в глаза "парнасскому понтону" Дьеркса. Это -декларация разрыва Рембо с парнасской школой поэзии.

Восьмая строка Дьеркса — единственный ключ к пониманию темнейшей двенадцатой строфы Рембо, где говорится: "Я натолкнулся, знаете ли, на невероятные Флориды...". Что за "Флориды" во множественном числе — понятно лишь тогда, когда мы вспомним об "Австралиях" Дьеркса. "Флориды" — антитеза "Австралиям". "Растительный" же корень слова "Флорида" слышен и русскому уху. И тогда понятен становится следующий за ним "растительный" образ Рембо.

Не лишая читателя удовольствия самостоятельно провести дальнейшие сопоставления, добавим, что последняя строфа Дьеркса — ключ к необычайно красивому месту у Рембо, причем ключ неявный. Подстрочно две заключительных строки восемнадцатой строфы Рембо звучат примерно так:

...Мой пьяный от воды остов Не выудили бы мониторы и парусники Ганзы.

"Не выудили бы" — если читать через Дьеркса — значит "не взяли бы на буксир". А что за "мониторы и парусники"? В словаре читаем: "Монитор -класс бронированных низкобортных кораблей с малой осадкой, предназначенный для нанесения артиллерийских ударов по береговым объектам по береговым объектам противника и боевых действий в прибрежных районах, на реках и озерах. Его название происходит от названия первого корабля такого типа, построенного в 1862 г. "Монитор". А "парусники Ганзы"? Для начала - "Га́нза" (с ударением на первом слоге) - торгово-политический союз (главным образом германских). <...> С середины XV века начался упадок Ганзы. Последний ее съезд состоялся в 1669 году". Короче говоря, всей сложности понимания текста у Рембо: "Ни старинный парусник не возьмет меня на буксир, ни современный монитор".

Лучше не смотреть, что с этим местом сделали переводчики - все до единого.

Здесь все, кроме (отчасти) Д. Самойлова, попались "в капкан". Чаще всего это самое "выуживание", или отслеживание подводного пути, прочитывалось впрямую, понималось как доставание корабля со дна морского: В. Набоков, И. Тхоржевский, Л. Успенский, Л. Мартынов, М. Кудинов (у последнего просто "выуживать со дна"). Близко к подобному прочтению и то, что предложил Бенедикт Лившиц: "Я тот, кого извлечь / Не в силах монитор, ни парусник ганзейский / Из вод дурманящих мой кузов, давший течь". П. Антокольский истолковал эти строки красиво и по-своему, но опять-таки "по-своему", а не исходя из вполне очевидного значения оригинала:

…Не замечен никем с монитора шального,

Не захвачен купечеством древней Ганзы.

В последней строке – явный след более раннего прочтения Давида Бродского:

…Это пьяное бегство, поспеть за которым

Я готов на пари, если ветер чуть свеж,

Не под силу ни каперам, ни мониторам.

Только в переводе Давида Самойлова мы находим нечто близкое к правильному прочтению:

…Ганзейский парусник и шлюп сторожевой

Не примут на буксир мой кузов, пьяный в доску.

Из многочисленных значений слова «шлюп» (чтобы он еще и имел шанс числиться «сторожевым») годится единственное: «Парусный трехмачтовый военный корабль XVIII-XIX вв. с прямым вооружением. По размерам занимал промежуточное положение между корветом и бригом. Предназначался для разведывательной, дозорной и посыльной служб». Иначе говоря – вместо антитезы старинного и современного кораблей и Самойлова появились два старинных, два деревянных корабля. Есть основания думать, что на них если куда и можно отплыть, то только в «капкан второй».

 

Капкан второй:

«На суше и на море»

Поэт, пишущий о море, обычно хорошо знаком с морским делом. Автору этих строк пришлось немало горя хлебнуть с этим вопросом: Нидерландская поэзия, главная моя «специальность» – в большой мере поэзия мореплавателей. Переводчик садится за учебники и справочники, учит названия парусов и такелажа, запоминает старые и новые названия кораблей – что для русского человека вся морская терминология была позаимствована в петровские времена из нидерландского языка. Так что нидерландисту легче. Но только чуть-чуть.

Еще в тексте Дьеркса встречались чисто морские термины – «тали», «лиселя» («poulies», «bonettes»), у Рембо их больше, соответственно умножается и число возможных ошибок. Переводчик не имеет права их допускать – по крайней мере грубых ошибок, связанных с морским делом. А он их допускает, да еще какие.

Вот конец третьей строфы в подстрочном переводе:

…Я побежал! И отчалившие Полуострова

Не выдержали все более торжествующих сумятиц.

Чтобы быть уж совсем точным, то Полуострова тут не «отчалившие», а отчленившиеся» – тоже морской термин, в противоположность «причленившимся». Соблазн применить в переводе что-нибудь морское, эдакое, очень велик, и переводчики, естественно, соблазняются. Можно сказать, к примеру, что полуострова отчалили, отшвартовались, отдали швартовы. «Отчаливают от земли» (только, к сожалению, острова, а не полуострова) лишь в переводе Л. Успенского. Более или менее внятны варианты В. Набокова («…и полуостровам, оторванным от суши / не знать таких боев и удали такой») и М. Кудинова («Лишь полуостровам, сорвавшимся с причала / Такая кутерьма могла присниться вдруг»). В прочих переводах обстоятельства носят явно сухопутный характер.

«И Полуострова, отдавшие найтовы, / В сумятице с трудом переводили дух» – читаем мы в переводе Бенедикта Лившица. Отдать можно швартовы. «Найтов», – читаем в морском словаре К.С. Самойлова, «перевязка тросом двух или нескольких рангоутных деревьев или других предметов, или соединение двух тросов одним тонким". Отдать найтовы – дело явно сухопутное. В переводе Давида Самойлова читаем: «И полуострова с обрывками швартов…» С обрывками чего? Если канатов, то не швартов, а швартовов. Если же имелось в виду существительное «шварт» (старинный большой запасной якорь), то не шварто́в, а шва́ртов, кроме того, смысл двустишия меняется в корни (если быть точным, то просто исчезает). Дело снова явно сухопутное.

История с пятой строфой носит характер уже почти трагический. Речь идет о том, как «Зеленая волна проникнет в мою пихтовую скорлупу / и голубые пятна вин и блевотины/ Смоет с меня, разбрасывая руль и малый якорь». Если быть точным, то этот малый якорь в русских словарях называется просто – кошка. Сразу оговоримся, что четырехлапого млекопитающего здесь нет и в помине. По-французски здесь стоит слово «grappin», К.И. Самойлов разъясняет нам, что это «четырехлапый якорь весом примерно 10-12 кг.". Служит такой якорь для цепляния чего-нибудь или за что-нибудь, по весу он слишком мал, чтобы удержать даже шлюпку. И вот что случается с этой кошкой у переводчиков.

Неожиданно вполне приемлемый вариант переходим в первом полном из опубликованных переводов – у В. Набокова: «…и унося мой руль и якорь навсегда». Зато Бенедикт Лившиц сообщает нам, что волна сделала следующее: «…снесла она и руль и дрек». Вариант понравился Леониду Мартынову, и в его переводе строка выглядит так: «…Слизнув тяжелый дрек, руль выбив из гнезда».

Обратим внимание, что легким дреком переводчик не удовлетворился, он применил тяжелый. А теперь попробуем узнать, что это вообще такое. Оказывается, «небольшой якорь, весом до 48 кг, употребляется на шлюпках». Тот есть это, конечно, якорь, но не тот, который упомянут у Рембо, Но и это еще не худшее, что сотворила лютая сухопутность русских переводчиков.

У Эльснера «кошка» стала… кормой. Она же появилась в переводах Бродского и Успенского. Кудинов поставил на это место нейтральное «снасть провисла» – все лучше, чем дрек, понятно дело. Д. Самойлов неожиданно предложил новый вариант: «…и смыла бак и руль». «Бак», к сведению читателей, столь же сухопутных, как и переводчики, – это надстройка в носовой части корабля. Смыть его волной, пожалуй, может, но тогда, как и при отдирании кормы по методу Эльснера – Бродского – Успенского, корабль немедленно окажется на дне. Чуть ближе к решению вопроса И.И. Тхоржевский: «Но руль был разломан, и якорь разбит». Только, увы, у Рембо он смыт, а не разбит – этот предмет вообще-то не бьется. Как и Набоков, приемлемый вариант предлагает Антокольский: «Якорь сорван был, руль переломан и выдран… «

Мелких «мореходных» ошибок еще много – у всех. К примеру, упоминавшаяся в связи с «капканом первым» скорлупа у Рембо – пихтовая. Упоминаемый Набоковым «еловый трюм» – отнюдь не преступление, как пишет в словаре К.С. Самойлов, «Под воздействием воздуха ель сильно растрескивается и потому совершенно не годится для надводной обшивки судов. Употребляется на подводную обшивку речных, а иногда и морских судов" «Меж брусьев еловых юля» – тоже вполне законный вариант (впрочем, из не рассматриваемого нами перевода А. Голембы). Д. Самойлов, видимо, стремясь к точности и следуя за Л. Мартыновым, у которого фигурировал «сосновый кокон мой», написал: «В сосновой скорлупе…» Но человеку, немного знакомому с морем (или хотя бы с Морским словарем), известна принципиальная разница между пихтой и сосной в кораблестроении: пихта – мягкое дерево, легко обрабатывается, идет на изготовление днищевого настила и нижних частей внутреннего оборудования мелких судов, а сосна – главным образом на рангоут и палубный настил. Рембо отлично знал об этом, когда ставил в строку слово «пихтовый». Сухопутные же переводчики, не ведая, что творят, попросту перевернули корабль…

 

Капкан третий:

«Грозы и слезы»

«Пьяный корабль» увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома. К русскому читателю это стихотворение попало не скоро; ни Анненский, ни Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к нему не прикасался (впрочем. в 1900 году появился прозаический, не столько ошибочный, сколько недоброжелательный перевод А.Н. Гилярова, лежащий за пределами данного исследования, интересный для нас лишь тем, что его в качестве подстрочника использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о чьем переводе см. «капкан пятый»). Лишь в 1909 году, в киевском «Чтеце-декламаторе» появился единственный (до 1928-1929 года) поэтический перевод Вл. Эльснера – 19 строф из 25. Трудно даже точно сказать, какие именно из строф Эльснер опустил: в отношении одних это можно сказать с уверенностью – где речь идет об облепленных клопами змеях (14), о соплях и лишаях (19), этих строф, конечно, нет… С первой по девятую строфу Эльснер переводит по порядку, дальше начинает переставлять и контаминировать – так что некоторые строфы атрибутировать более чем затруднительно:

Я грезил о ночи слепительно-снежной, Пустынной, свободной от снов и теней, О странных лобзаньях медлительно-нежных, Беззвучно лобзающих очи морей.

Надо не забывать, что перевод опубликован в киевском чтеце-декламаторе, под одной обложкой с незабвенным романсом В. Мазуркевича «Наш уголок я убрала цветами». Судить его можно по законам той поэтики, к которой пытался его приспособить киевский переводчик: здесь последовательно осуществлялась адаптация французского шедевра 1871 года к поэтике русских поэтов того же времени – наиболее салонных и любимых «чтецами-декламаторами» – Надсона, Апухтина. Это не значит, что названные поэты плохи: однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве что на плезиозавра…

«Ямщикнегонилошадейством» давно уже обозвал этот вид поэзии В.В. Набоков. Контаминация для такого перевода – не средство намеренного опошления, но адаптация к вкусам читателя. К тому же, заметим, непонятной причине Эльснер выбрал для передачи французского двенадцатисложника (за которым стоит многовековая традиция – четырехстопный анапест: размер, дважды неудобный для русского слуха: во-первых, в нем никак нельзя передать цезуру (непременно с мужским ударением на шестом слоге, что во французском стихе допустимо, – в русском возможна и дактилическая цезура, но только при передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем перевод и И.И. Тхоржевский.

Увы, Рембо Тхоржевского – все тот же причесанный и напомаженный поэт из «чтеца-декламатора»: там и сям в нем щедро рассыпаны «безбрежные дали», «буйные волны», «радость пучины», «ритм голубого безумья» и т.д. Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в переводе Тхоржевского звучит так:

Я грезил: сияли над водной пустыней Зеленые ночи, лобзаньем снегов. Их блеск фосфорический, желтый и синий, Мне пел о невиданном трепете снов.

Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный позже переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным: на формирование русской традиции переводов «Пьяного корабля» он не оказал никакого влияния.

Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л. Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) – однако вторая традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода еще не содержит салонности – ее привносит переводчик.

Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в столе переводчика «Пьяного корабля» в версии Л. Успенского… но нет желания судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время – в переводе М. Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников, основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см. «капкан шестой»). Но все это синтезировано (верней – синкретизировано) именно по «Чтецу-декламатору», в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще вернее – Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует недостаточно «поэтичные» предметы: вместо пресловутых «сопель лазури, лишаев солнц» у Кудинова – «лишайник солнечный, лазоревая слизь». Строка очень похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались «лишь лишайники солнца и мерзкую слизь» – все менялось от одного слова («мерзкую»), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: «лишайник» – не «лишай»; где у Рембо «ферментируют горькие рыжины любви», у Кудинова «таится горькое брожение любви»…

В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные слова (специально для этого привносимые в текст): «там», «ненароком», «даже», «вдруг», «опять», «ничуть», – и возникают такие свежие рифменные пары, как «грозы – слезы» (4-я строфа), «снежный – нежный» и т.п. Увы, все это пришло не из Рембо.

Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти дословно. «Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря» (6-я строфа) у Эльснера выглядит так: «И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил я мерцавших светил хоровод…» А у Кудинова: «С тех пор купался я в Поэме Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил…» Нечто вроде «млечности» в оригинале есть, но «lactescent» совсем не отдает тем, чем ее сомнительный русский эквивалент «млечность», то есть попросту пошлостью. Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова «вечность» и «бесконечность». То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.

Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в «болотной топи», причем необыкновенно картинно, с «сеянием страха» и прочим, что описано Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел «Пьяный корабль», кроме реки и моря, еще и в «топь болотную»…

Салонная традиция, она же «капкан третий», сыграла значительную роль в истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других переводчиков. Теперь самое время заглянуть в «капкан четвертый», где все наоборот: старое смело приносится в жертву новому.

 

Капкан четвертый:

«Экспрессия»

Летом 1929 года в «Литературной газете» появился первый полный советский перевод «Пьяного корабля», поразивший воображение современников непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма (т.е. оригинала – это казалось достижением) и какой-то неслыханной яркостью.

«Пьяный корабль» в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма (у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к «Центрифуге» (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки – примета «южной» школы! – и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже «не все в порядке»), – все это подкупало. А четвертая строфа – это ли не образец замечательных русских стихов?!

Черт возьми! Это было триумфом погонь! Девять суток, как девять кругов преисподней! Я бы руганью встретил маячный огонь, Если б он просиял мне во имя господне!

Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют отношении к оригиналу – никакого. Цитирую подстрочно:

Буря благословила мои морские пробуждения, Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах, Которые можно назвать вечными возчиками жертв, Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.

(В конце – скорее даже «портовых огней», хотя реминисценция из Дьеркса несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем портовые огни не горят. И цифра «десять» названа не просто так: в «Кладбище у моря» Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная символика), в «Пьяном корабле» – сто строк и т.д. Набоков, Лившиц, Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это – и сохранили цифру. Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти… двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с оригиналом, решил вопрос «сплеча» – и ввел параллель с Данте. Только строка «Я бы руганью встретил маячный огонь» – несет след связи с оригиналом. Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху. Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось мало простого отрицания церкви…

Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:

На закате завидевши солнце вблизи, Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй! Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи, Любовался прославленною Атлантидой.

А вот подстрочник той же строфы:

Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами, Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями Подобные актерам древней трагедии Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!

Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать «древней трагедией». Но, боюсь, пришла она не с этого конца – а из перевода Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать «Флориду». От оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на него «пятна на солнце» (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и завидовать). Может быть, еще и «жалюзи», а «жалюзи», слово французское (букв. «зависть», но также и «жалюзи»), – и перед нами перевод с французского на французский.

Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и редкостные удачи – труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа. Но в общем и целом этот создавший целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни «Парижскую оргию» в переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга, напоминает малолетка-богатыря, вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не так уж зря росли свои триста лет или больше.

Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до 80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников) восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов Антокольского «От Беранже до Элюара» (Прогресс, 1966), процитировал несколько строф из «Пьяного корабля», в том числе ту самую строфу девятую, которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода Бродского.

Я узнал, как в отливах таинственной меди Меркнет день и расплавленный запад лилов, Как, подобно развязкам античных трагедий, Потрясает прибой океанских валов.

«Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают». Любимов называет переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского поэтического перевода в целом.

Со словами Любимого можно бы и согласиться… да кабы не анапест. Даже Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного Бродским «выворачивания» рифмовки Рембо – неизвестно зачем там, где первой стояла женская рифма, второй – мужская, Бродский сделал наоборот. А о переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) – хуже быть не должно.

 

Капкан пятый:

«Тоху-во-боху»

В известном автопредисловии к книге «Поэты разных стран" Леонид Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: «Пусть созданное вами гениально, по-своему я все переведу», и дальше: «Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня». Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно, получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными стихами) – та же «Хандра» Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован впервые именно так. И выглядит он более чем странно.

Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе – на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале) следующее: «…(везущих) фламандское зерно или английский хлопок». Мартынов передает это место так: «Английский хлопок вез и груз фламандской ржи». Сеют ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода – еще до его публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав, конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что «бурлацкий вопль» сделал то-то и то-то, «рожь» становится на свое место – возвращается в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже ходили по Волге, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает подозревать, что все скитания «Пьяного корабля» имели место в Каспийском море.

Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным «капканом вторым», кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там подстрочно («отчленившиеся полуострова…» и т.д.). То, что передано нами как «сумятицы», разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и передает его как «сумятицу», Кудинов – как «кутерьму», другие переводчики дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:

И вот от торжества земных тоху-во-боху Отторглись всштормленные полуострова.

Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за дикое «тоху-во-боху», Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему немецкое Tohuwabohu) означает «беспорядок, суматоха, сутолока, хаос, неразбериха», этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения мира – «безвидна и пуста» (по русскому тексту Библии, на современном языке точней бы сказать – «пустота и пустыня», соответственно «тоху» и «боху»). В русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой – это обычное, прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от «земных тоху-во-боху» не выиграл.

Приключились неприятности, как уже было рассказано в «капкане втором», и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный «тяжелый дрек» и другие частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них, как из мозаики, сложен этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана, обращает на себя внимание странный образ: «И видел в оке бурь бельмастые затишья…» Не сделай той же ошибки Антокольский – неверного прочтения, введенного Мартыновым, можно было бы и не заметить. Но у Антокольского, к сожалению, было «Как таращит слепые белки океан…» Откуда это? Увы, вот откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм) «cataractant» – «падающие водопадом». Антокольский, а поздней Мартынов приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.

В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове «гуано» вместо второго – на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники «шли взад пяткГє в меня на кубрике вздремнуть». А в строфе 20-й возникает и вовсе фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может усомниться в нашей добросовестности:

Qui courais, tachГ© de lunules Г©lectriques, Planche folle, escortГ© des hippocampes noirs…

Означает это в очень буквальном переводе следующее:

Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами, Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.

Hippocampe – по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька. Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: «Я, дикою доской в трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков…». Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:

Я, в электрические лунные кривули, Как щепка вверженный, когда неслась за мной Гиппопотамов тьма…

Hippocampe и hippopotame – слова, конечно, похожие, но чего-чего только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях «Пьяному кораблю», а вот бегать от тьмы гиппопотамов – нет. «Тьма», кстати, по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского, но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих по морю гиппопотамов – зрелище очень страшное.

В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей строфе у Рембо появляется «течный Бегемот» (или «гонный», если выражаться точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово означает животное «гиппопотам», каковые, к слову сказать, в море не водятся, предпочитают озера. Зато Бегемот – имя демона, очень хорошо знакомое русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно), Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, – но не Мартынов, верно понявший его мифологическую природу: «Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром творил…» Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот – не один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.

В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла Мартынова – именно за «необычность лексики» хвалил этот перевод Д. Самойлов в печати – не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные признаки поэтики Мартынова: «белобрысый ритм», «солнц мездра» и т.д. Лишь в немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение «Пьяного корабля» – то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной плоскости – Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся «взад пяткГє».

 

Капкан шестой:

«Ахилл и черепаха»

Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух «апорий» античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл – он никогда не догонит ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему наполовину, потом – на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло – это случилось отчасти потому, что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре «Жизнь и приключения Жана-Артура Рембо, где «Пьяный корабль» цитировался отдельными строфами. Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на страницах ленинградского журнала «Звезда» (1935, No 2). Только Лившиц, – впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бо́льшим успехом – первыми из русских переводчиков попытались перевести «Пьяный корабль» по методу «Зенона и черепахи» – путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе принципиально нельзя достичь – к полному сходству с оригиналом.

И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт «Пьяного корабля» во всеоружии почти идеального знания французского языка и множества филологических познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные произведения, пожалуй, были не очень «по руке» обоим мастерам. В итоге получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего времени лишь пытались слепить слова «примерно так, как у Рембо», соединить их – пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно образы Рембо.

Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в «капкан первый» с его «понтонами», Лившиц – и в «первый», и во «второй», как уже было показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается «хор» актеров из античной трагедии, у Набокова возникли «…привидения из драмы очень старой», у Лившица стало еще хуже: «…вал, на древнего похожий лицедея, / Объятый трепетом, как лопасти колес»; от замены множественного числа единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко, столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: «Как мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег». Моченое яблоко – никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам небесспорна, да еще и откуда ни возьмись – «сладок». Бегемот у Лившица в 21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на протяжении четверти века), «Пьяный корабль», пожалуй, наиболее бесспорная неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов, придуманных для него Зеноном Элейским.

 

Капкан седьмой:

«Троянский конь»

В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не сконтаминировать достижения предшественников, то, ну… использовать кое-что из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов «Ворона» Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода «Nevermore», то совершенно немыслимое для вороньего произношения «Никогда», то позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык «Не вернуть», то целую строку «Никогда уж с этих пор», то совсем неожиданное «Приговор» – и это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.

Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего перевода: «В России существует довольно основательная традиция перевода «Пьяного корабля» <…> Традиция всегда одновременно помогает и мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное».

Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась «Атлантида». Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка – не такой уж полной, получили же известность его переложения из Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли («в электричестве лунном блеснули») возникли у Мартынова «электрические лунные кривули»: именно Мартынов был знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый «дрек» достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо» у того же Мартынова выросло из «слепых зрачков» Антокольского. Дивная по свежести рифменная пара «снежный – нежный» в строфе 16-й перешла от Эльснера к Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а общностью поэтик.

Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно проведший в жизнь «утилизацию» достижений предшественников – это Давид Самойлов. Среди героев нашей «Одиссеи» он определенно входит в число победителей, так что судить его – дело неблагодарное. Однако – зачем понадобилось ему точно такое же «выворачивание рифмовки», каким воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу, указать необходимо.

У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных «просто так» совпадений: «Суток – рассудок» (строфа 4) – из Антокольского, рядом (строфа 5) «волна – вина» из него же; в строфе 11-й (как и в оригинале) зарифмовано «Марии – истерии», но рифма взята из перевода Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом «ложных друзей переводчика», ибо «истерика», «истерический» – это еще не «истерия», которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару «в наследство», и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части малозначительные, но в совокупности они становятся системой.

В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился, бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к примеру, выглядит так:

Метался, весь в огнях, безумная доска, С толпой морских коньков устраивая гонки, Когда Июль крушил ударом кулака Ультрамарин небес и прошибал воронки. У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, было: Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку Эскорты черных рыб пускались из глубин, И загонял июль в пылавшую воронку Ультрамарин небес ударами дубин.

Кудинов утратил важнейшую «безумную доску», пропало у него и рыбье электричество (свечение), исчезли даже морские коньки (Кудинов сохранил их цвет, но вид – вещь более существенная); к тому же в двух последних строфах допустил явную амфиболию (иди пойми – кто кого «загоняет»). Но Самойлов попросту ближе к Рембо, а требовать от переводчика, чтобы у него из принципа ну уж совсем ничего с предшественниками не совпадало – задача не из достойных.

Кроме мелочей (все больше сухопутных) Самойлов нигде не преступает границ дозволенного. Не поручусь, что с годами у новых переводчиков это будет получаться столь же искусно: переводов все больше, а число возможных вариантов велико, но конечно.

 

Капкан восьмой:

«Врачу, исцелися сам»

Если седьмой капкан и остался в основном пустым, в нем кое-какие клочки поэтической материи, оставленные фалдами почти всех переводчиков, – то капкан восьмой пуст по первоначальному замыслу.

В восьмой капкан попадет тот, кто, прочитав эту статью, решит, что русской поэзии спешно необходим новый «Пьяный корабль», достанет французский оригинал и станет перелагать его речью родных осин. Соблазн ведь и впрямь велик: вот ведь даже такие легендарные произведения, как переводы Давида Бродского и Леонида Мартынова, можно сказать, трещат по швам, король-то, оказывается, голый. Сколько ляпов даже у самых лучших. Даже у Антокольского. Даже у Самойлова. Даже у Набокова.

ОСТОРОЖНО!

Перевод Набокова страдает лишь семью-восемью непонятыми местами, да и перевод Лившица весьма неплох. Перевод Самойлова – некоторой недоработанностью, которую легко было бы устранить, будь автор жив. Перевод Антокольского в пределах выбранной стилистики вообще почти ничем не страдает, кроме мелких просчетов, которые в нашей статье по большей части отмечены. Даже перевод Кудинова не совсем испорчен его салонностью, даже перевод Льва Успенского весьма достоин внимания.

Но главным соперником всегда остается оригинал, и вход в лабиринт открыт. Тот, кто, все взвесив, все определив (зачем ему идти в лабиринт, как идти, как выйти и т.д.), – все-таки войдет в него и выйдет потом, вынеся оттуда свой собственный вариант перевода, – пусть знает, что это он как раз и попался в капкан восьмой, который ставлю я ныне на дороге будущих перелагателей. Капкан восьмой – это соблазн сделать лучше предшественников, или хотя бы хуже, но зато по-своему.

В заключение всей долгой одиссеи неловко было бы оставить этот капкан открытым настежь, но пустым. Приходится сознаться, что в капкан этот уже попался автор данной статьи, механизм сработал и капкан защелкнулся. Утешает лишь то, что, конечно, не за мной последним.

 

Очень крупная дичь

или

Реквием по одной птице

(Альбатрос)

 

1

Вещь в себе

Дата создания оригинала покрыта плотным туманом. Не то стихотворение привезено из путешествия, которое совершил Бодлер на Маврикий и Реюньон в начале 1840-х годов, не то написал в 1858 году, опубликовал в «Ревю де Франсе» 10 апреля 1859, а полный текст появился лишь в 1861 году во втором издании «Цветов зла» (в первом издании стихотворения не было вовсе). Так же трудно, кстати, бывает установить и точную дату создания русских переводов этого стихотворения – которых мы, дабы не обнимать необъятное, рассмотрим пятнадцать – опубликованы они (или хотя выполнены, нам придется частично изучить и неизданные переводы) в период с 1895 по 2001 год.

Едва ли кем-то оспаривалось или оспаривается, что «Альбатрос» – наиболее программное стихотворение поэта, оно входит в любую уважающую себя поэтическую антологию. «Альбатросом» обычно представляют творчество Бодлера в тех изданиях, где каждый поэт публикуется лишь в одном образце. Во французских изданиях его почти не комментируют: упоминается разве только то, что для слова «трубка» в третьей строфе употреблено простонародное выражение, также подчеркивается классическая возвышенность синтаксиса двух последних строк. Единственная загадка стихотворения – стоящее на рифме в 14-й строке слово l'archer («лучник», или, судя по определенному артиклю, скорее «лучники»): комментаторы предполагают, что речь идет о легендарных парфянских лучниках, бивших без промаха, – версия эта, впрочем, ничуть не лучше той, что слово взято случайно и стоит «для рифмы». Нет смысла анализировать множество русских переводов «Альбатроса», не приведя прозаического перевода всех четырех бодлеровских строф.

«Нередко, чтобы развлечься, члены судовой команды / Ловят альбатросов, больших морских птиц, / Следующих, подобно праздным спутникам, / За кораблем, скользящим над горькими безднами.

Едва они попадают на палубу (букв. «на плоские доски» – Е.В.) / Эти короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся, / Жалко волочат свои белые крылья, / По бокам, подобно веслам.

Этот крылатый странник неуклюж и беспомощен, / Он, прежде такой красивый, как смешон и уродлив! / Один тычет ему в клюв трубкой, / Другой, хромая, передразнивает некогда летавшего калеку.

Поэт подобен этому принцу облаков, / Который знается с бурей и смеется над лучниками: / Он изгнан на землю в гущу гиканья и свиста, / Крылья великана мешают ему ходить».

Помимо буквального подстрочника, который говорит сам за себя, требуется еще одно объяснение, орнитологическое. Альбатросы (Diomedeidae), размах крыльев которых достигает более чем четырех метров, часто в самом деле следуют за кораблями, плывущими в южных морях. Но устройство крыльев альбатроса таково, что, случайно попав на корабль, взлететь с него он уже не может: «Поднимаются в воздух только с гребня волны или берегового обрыва", – вот и весь сюжет Бодлера. Об этом надо бы знать переводчикам, а то ведь известен сей факт далеко не всем из них, иначе откуда бы взялись картины жутких насилий над птицей: ей, изловленной, крылья ломают, палками ее наказуют, клюв у нее окровавленный и т.д. От слова «насилья» тянется богатая рифма к слову «крылья», за этой парой чередой призраков тянутся и другие рифмы-штампы, почему-то у всех одни и те же… Нет, определенно нужно вернуться на столетие назад и попробовать выяснить, что же случилось с «Цветами зла» в русских переводах.

 

2

Цветы зла в России

Бодлер умер в 1867 году, а уже в 1870 году в «Искре» был опубликован первый русский перевод из него – «Каин и Авель» в переложении Д. Минаева. Спустя ровно сто лет, в 1970 году, в единственном относительно полном советском издании «Цветов зла", Н.И.Балашов писал, что перевод этот был «выдержан в духе революционной поэзии тех лет», – в некоторой степени слова эти можно отнести едва ли не ко всем переводам из Бодлера, опубликованным в России до 1905 года, после чего Бодлер в значительной мере стал «собственностью» символистов: Вяч. Иванова, Анненского, Брюсова, Бальмонта.

Русскими переводчиками Бодлера в XIX веке были Н.С. Курочкин, С.А. Андреевский, Д.С. Мережковский (тогда еще далеко не символист), а главным образом – П.Я. Якубович (Мельшин). Попыток издать главную книгу Бодлера сколько-нибудь полностью, насколько известно, никто даже не пытался предпринимать: цензура не разрешила бы не только «Литанию Сатане», но и куда более невинные стихи. Якубович был первым русским поэтом, попытавшимся все-таки создать более или менее полные «Цветы зла», он переложил 100 стихотворений, причем, начав работу в 1879 году, он продолжал ее в тюрьме и на каторге (1885 – 1893); однако полное издание его переводов вышло лишь в 1909 году, когда уже увидели свет три других, существенно более полных издания «Цветов зла», – о них ниже. Впрочем, немногие «авторские» попытки переложить всего Бодлера, нужно перечислить сразу же: А.А. Панов, его перевод издан в Санкт-Петербурге в 1907 году, Эллис (Лев Кобылинский), его перевод вышел в Москве в 1908 году с предисловием В. Брюсова; Арсений Альвинг (Смирнов), его перевод увидел свет опять-таки в Санкт-Петербурге в 1908 году; наконец, Адриан Ламбле, чей перевод вышел в свет в Париже в 1929 году, – заметим, что из всех «авторских» переводов этот по сей день остается наиболее полным.

Из «сравнительно недавних» полных переводов (предпринимались они неоднократно людьми различнейших дарований, но работа, как правило, не доводилась до конца) для истории литературы важен перевод В.Г. Шершеневича, выполненный в 1930-е годы, – первая и по сути дела единственная попытка «дать полного советского Бодлера». Есть сведения, что после окончания работы над «Трофеями» Жозе-Мария де Эредиа коллективную попытку перевести «полного Бодлера» намечал предпринять гумилевский «Цех поэтов», но, видимо, работа не была доведена до конца; в разных странах и в разных архивах по сей день продолжают отыскиваться фрагменты этого проекта, причем не все они опубликованы: из примерно полутора десятков переводов Н.С. Гумилева сейчас доступны лишь четыре, известны также работы Михаила Лозинского, Всеволода Рождественского, Георгия Адамовича, Георгия Иванова, О.Глебовой-Судейкиной и т.д. Из людей, не завершивших работу, но, несомненно, стремившихся когда-нибудь издать «личного» полного Бодлера, должен быть упомянут В.В. Левик: его работа над «Цветами зла», начатая в середине 1950-х годов, продолжалась едва ли не до самой смерти переводчика (1982 г.) Он, как и далекий его предшественник Якубович, безгранично любил Бодлера и так же, как он, работы не завершил.

Таким образом, человек, стремящийся создать полные «Цветы зла», обречен бывает перевести и «Альбатроса». Так появились переводы Якубовича, Панова, Эллиса, Альвинга, Ламбле, Шершеневича и Левика – шесть опубликованных и один (Шершеневича) не изданный. Кому принадлежат прочие «Альбатросы»?

Прежде всего нужно назвать выполненный еще в XIX веке перевод Д.С. Мережковского, по времени, может быть, он был сделан даже раньше перевода Якубовича. Мережковский поэтическими переводами занимался не часто и без специальной цели, воистину «по капризу любви», – словом, переводил только то, что нравилось; из Бодлера перевел он, насколько известно, только три стихотворения, в их числе «Альбатроса», «программу» Бодлера, следуя старинному русскому высказыванию о поэтическом переводе: «Сие воистину трудно, но сил человеческих не превыше» (М. Ломоносов).

Следующий по времени – перевод О.Н. Чюминой, очень плодовитого мастера: за свою не слишком долгую жизнь (1858-1909) она перевела столько, что ей могли бы позавидовать иные не в меру плодовитые переводчики советских лет. «Альбатрос» опубликован в сборнике Чюминой «Новые стихотворения» (СПб, 1905), и вместе с ним – еще семь стихотворений Бодлера. Вряд ли было у Чюминой намерение создавать полные «Цветы зла»: ее переводы странным образом напоминают сделанные в спешке черновики. В том же «Альбатросе» обычно более чем дисциплинированная поэтесса «не заметила» (?) перекрестной рифмовки, дала строфу двустишиями-александринами, во второй строфе спохватилась – и сочинила строфу с опоясанными рифмами. На третьей строфе все пришло в норму – но отделаться от ощущения, что перед нами черновик, невозможно.

3 сентября 1924 года в берлинской газете «Руль» появился перевод молодого В.В. Набокова (тогда еще В. Сирина). Сказать об этом переводе, что он «никакой» – чересчур слабо. Насколько эффектен и по сей день драгоценен набоковский перевод «Пьяного корабля» – настолько перевод «Пьяного корабля» даже рассматривать печально.

На много лет воспоследовал перерыв. В архивах обнаружено еще несколько разрозненных переводов, представляющих исторический, и то лишь небольшой, интерес. Неизданное живет по своим законам: оно интересно либо художественно, либо исторически, либо никак. Три одиноких, выявленных в РГАЛИ перевода – Вас. Чешихина (Ветринского), Б.В. Бера, Георгия Пиралова – картины никак не меняют. Иначе говоря, можно считать, что по доброй воле к этому стихотворению обратились лишь четыре значительных мастера: П. Якубович, Д.С. Мережковский, Эллис, В. Левик (считать юного Набокова значительным мастером в данном случае нельзя: это – его единственный перевод из Бодлера). Нет ничего удивительного, что эти переводы показались составителям последних лет наиболее интересными, – их читатель легко может найти в изданиях Бодлера 1970 года и в более поздних. Прочие переводы столь же малодоступны, как и малоинтересны. Может быть, это к счастью. Кое-что из них нам придется процитировать, чтобы понять, отчего с альбатросом, с этой величайшей птицей, с одним из знаменитейших стихотворений французской поэзии, в русских переводах приключилось что-то неладное.

 

3

Вещь не в себе, или же штамп на службе плагиата

Как показывает опыт, «что-нибудь» непременно получится, только это «что-нибудь» может оказаться такого качества, что и предмета для разговора не окажется. В частности, с первой же строки «Альбатроса» переводчик обычно поддается соблазну поставить богатую рифму «матросы-альбатросы». Во французском тексте ее нет, ясное дело, но чего ж мудрить-то? Из всех переводчиков, работавших над Бодлером до 1990-х годов, один лишь Эллис этой рифмой не соблазнился. Уже упоминавшаяся свежая рифма «крылья-усилья» была использована и Мережковским, и Якубовичем; Чюмина, впрочем, ее модифицировала и зарифмовала «бессилья-крылья». Туда же и ту же рифму поставил в своем неизданном переводе Г. Пиралов через тридцать лет после Чюминой (однако в варианте Якубовича и Мережковского); еще спустя тридцать лет, при подготовке первого советского издания Бодлера, работая над «Альбатросом», В.В. Левик не устоит перед соблазном начнет вторую строфу так: «Грубо кинут на палубу, жертва насилья…» (на рифме, конечно, «дежурный десерт» – «крылья»).

Увы, тут много больше от «лукавого», чем от Бодлера. Перед нами тот путь, который чаще и дальше всего уводит от оригинала (притом в тупик) – путь самозарождающегося штампа. Не хочу быть буквоедом и подсчитывать, сколько раз рифмовалось и у кого «крыла-весла», «судьбе (или «ходьбе»)-себе», «суда-тогда (или «всегда») и т.д. В частности, все восемь первых рифм перевода Левика как нарочно совпадают с рифмами перевода Чюминой, с незначительными отклонениями («насилья» вместо «бессилья» и «тогда» вместо «всегда»). О плагиате речи быть не может, при всей широчайшей образованности Левика вряд ли он помнил затерянный в книге начала века текст перевода Чюминой. Просто к этим рифмам ведет путь наименьшего сопротивления материала. Именно поэтому все выявленные переводы так похожи один на другой, хотя разделяют их многие десятилетия. Не верится, читатель? Тогда вперед.

Приведем, рискуя утомить читателя, первую строфу во всех наличных вариантах, – впрочем, нельзя ручаться, что их последовательность точно соответствует хронологии, но приблизиться к ней мы попробуем.

П. Якубович (Мельшин) (опубликован впервые без подписи в 1895 году:

Когда в морском пути тоска грызет матросов, Они, досужий час желая скоротать, Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов, Которые судьба так любят провожать.

Мельком заметим, что с самого первого перевода первая строка оригинала – см. подстрочный перевод в начале статьи – превратилась в две: это будет повторяться и у других мастеров, – еще понять бы, отчего так хочется всем ее удвоить?.. Но первый перевод свою ознакомительную задачу выполнил. Так что – дальше.

Перевод Д. Мережковского (дата неясна, как было сказано выше, но в печати текст появился лишь в 1910 году):

Во время плаванья, когда толпе матросов Случается поймать над бездною морей Огромных белых птиц, могучих альбатросов, Беспечных спутников отважных кораблей, –

вопреки оригиналу, фраза у Мережковского уходит во вторую строфу, убивая бодлеровскую лапидарность стихотворения. Лучше ли этот перевод, чем труд Якубовича – трудно сказать. Избыток прилагательных – налицо (аж пять в последних двух строках). Лучше продолжить сравнение, и вот странный перевод О. Чюминой из ее сборника 1905 года:

Для развлечения порой толпа матросов Приманивает их и ловит альбатросов, Свободно реющих над морем и всегда Сопровождающих плывущие суда.

Пунктуация принадлежит лично Чюминой, как и система рифмовки – о чем уже было сказано. Но отметим, что все-таки альбатросы заняты этим не всегда. Однако бывает, в чем скоро убедимся, заметно хуже.

А.А. Панов, автор первого русского «полного» текста «Цветов зла»:

За кораблем, скользящим по пучинам моря, Беспечно спутники его несутся альбатросы: Лазури короли, отважно с бурей споря, – Совсем беспомощны, как только их матросы –

чтобы не оставлять читателя в недоумении, процитирую и пятую строку: «Поймают и кладут на палубные доски». Как и Мережковский, Панов не считал зазорным продолжить фразу во второй строфе. Но у Мережковского здесь было мелкое нарушение, перевод Панова же – музейный образец безграмотности. Мало того, что его альбатросы-матросы определенно превратились в итальянцев (то ли поляков) – иначе откуда бы сплошная женская рифмовка? При этом в первой строке, конечно, шесть стоп, зато нет цезуры (никакой), во второй же перед нами нечто вовсе сказочное: семистопный ямб. В борьбе за последнее место и по сей день Панов-первооткрыватель входит в число самых сильных претендентов: именно его перевод больше всех похож на пародию.

Эллис (,Л. Кобылинский):

Чтоб позабавиться в скитаниях унылых, Скользя над безднами морей, где горечь слез, Матросы ловят птиц морских ширококрылых, Их вечных спутников, чье имя альбатрос.

Как писал в своих воспоминаниях о нем Н. Валентинов, Эллис был действительно «неистовым бодлерианцем"; он говорил революционеру Валентинову такое: «Известно ли вам, что Бодлер – самый большой революционер XIX века, и перед ним Марксы, Энгельсы, Бакунины и прочая сотворенная ими братия просто ничто?» Эллис знал о Бодлере, возможно, больше всех русских специалистов, вместе взятых и так же сильно его чувствовал (не зря его перевод «Цветов зла» целиком переиздают и до сих пор, – не без того, впрочем, мелкого факта, что за него никому не надо платить). Но есть и такая деталь, как просто поэтический талант: хотя альбатросов с матросами Эллис рифмовать не стал, но «горькие бездны у Бодлера – это не символистские океаны слез, это просто указание вкуса морской воды; оборот же «чье имя альбатрос» оставляет нас в неведении – чье же это имя. В предисловии к книге Эллиса Брюсов написал, что если бы Бодлер назвал свою книгу не «Цветы зла», а «Цветы добра», она бы от этого не изменилась. Брюсов имел в виду явно манихейскую точку зрения Эллиса на мир (над которым, по свидетельству Валентинова, Эллис ставил равные силы – Высшее Добро и Высшее Зло), которая привела поэта в оккультизм, антропософию, наконец, в католический монастырь. Однако – судя по многим приметам – для собственно Бодлера Силы Зла были куда выше Сил Добра, оттого и (помимо явного «недотягивания» по линии поэзии) его Бодлер не совсем похож на Бодлера в оригинале.

Арсений Альвинг (Арсений Алексеевич Смирнов) (1885-1942) дебютировал в литературе в 1905 году, тремя годами позже издал в Петербурге свой полный перевод «Цветов зла», собравший множество отрицательных отзывов и один сочувственный – А.В. Луначарского. Итак:

Чтоб позабавиться, суровые матросы Свободных птиц стараются поймать, Те птицы белые – морские альбатросы, Всегда за кораблем привыкшие летать.

Интересно, что хуже: видеть вторую строку семистопной у Панова или пятистопной у Альвинга? Неверно и то, и другое, между тем налицо хоть какой-то прогресс: из первой строки Бодлера Альвинг по крайней мере не стал делать две. Книга Альвинга стала чрезвычайной редкостью (в 1932-1940 г.г. он был репрессирован и книга уничтожалась), единственный экземпляр ее с трудом отыскался в РГБ (бывшей «Библиотеке Ленина») в бывшем «спецхране», а составители «Литпамятника» 1970 года (Балашов и Поступальский) признались автору этих строк, что им эту книгу найти вообще не удалось – поэтому ничто из нее и не оказалось переиздано. Находясь в лагерях, Альвинг занимался издательской деятельностью – редактировал книги «для спецбиблиотек» (читай – лагерных), между тем в современном литературоведении к нему относятся довольно серьезно. На том чудовищно низком уровне, который задали «русскому Бодлеру» переводчики века, наверное, и работа Альвинга не должна быть забыта.

Но не будем удаляться от нашего предмета. Вас. Е. Чешихин (Ветринский) оставил нам неизданный перевод (дата под ним – 1918):

Иной раз на море соскучатся матросы Пока корабль легко над безднами скользит, И вот – для шутки злой изловят альбатроса, Что вслед доверчиво и царственно парит.

Перед нами снова борьба за последнее место, перевод остался неизданным и пристально разбирать его было бы некорректно, да и видно все, что надо, внимательному читателю.

Борис Бер принадлежал к другому, заметно более старшему поколению (1871-1921); перевод также не издан:

От скуки иногда пытаются матросы Ловить огромных белых птиц морей: Беспечны спутники – красавцы альбатросы – Над горькой бездною скользящих кораблей.

Бер издал три сборника стихотворений (последний в 1917 году), подготовил к печати четвертую книгу, выполнил множество переводов, переписывался с Горьким. Бодлера он переводил и до переворота 1917-го года, но вплотную занялся им в последний год жизни. Под процитированным переводом дата – «1920», но даты под прочими переводами ясно говорят: меньше пяти стихо