Введение:

В начале не было ни слова

В начале в самом деле не было ничего. Во всяком случае, имеющего отношение к Артюру Рембо. Но, работая над переводами баллад из ранней книги Бертольта Брехта "Домашние проповеди", я натолкнулся на совершенно непонятное стихотворение "Корабль" — балладу строк в сорок, которую никто никогда на русский язык переводить и не пытался. Если переводить более или менее близко, то последняя строфа могла бы прозвучать примерно так:

А сразу следом за "Кораблем" в книге Брехта стоит прославленная "Литургия ветерка" — блистательная пародия на "Горные вершины" Гете. Оставалось чуть-чуть подумать, и... я понял, что перевожу пародию: возникло законное желание вызвать у читателя хоть легкий смешок, намекнув на соответствующую русскую версию "Пьяного корабля" Рембо. Дальше все и случилось. Попытка найти "лучший" из переводов превратилась в скрупулезный анализ, в сопоставление опубликованных переводов, в изучение оригинала и толкований этого стихотворения (помимо французского, на немецком и английском языках). Сто строк Рембо становились яснее и яснее, наконец, замаячило "дно": комментаторы начали повторяться, число возможных версий понимания — сокращаться, И возникла та история трагикомической одиссеи в десяти переводах, беглые заметки о коей предлагаются вниманию читателя.

...Войти в лабиринт — чего же проще. Много сложней из него выйти. Выйти можно тремя вариантами: случайно (что маловероятно), запасшись нитью Ариадны ("мифологично", но тоже сложно: нитей полно, Ариадну — поди найди) и традиционно — положив руку на стену (принято — левую) — и не отрывать ее от стены, рано или поздно так по стеночке и выйдешь. Только делать это надо до того, как в лабиринт войдешь, а не ПОСЛЕ: иначе рискуешь положить руку на внутреннее кольцо стен и ходить по кругу, пока не придет Минотавр и не решит, что ты тут лишний. Словом, надо сперва думать, потом делать -увы, как-то не принято это у нас, скорей наоборот...

До 1982 года, до выхода тома "Литературных памятников" с относительно полным собранием произведений Рембо, старые русские переводы были рассыпаны по многим, часто малодоступным изданиям. свела под одну обложку шесть известных к тому времени переводов: дореволюционный, неполный перевод Вл. Эльснера (1886-1964); первый советский перевод Давида Бродского (1895-1966); перевод Бенедикта Лившица (1886-1938); послевоенный перевод Павла Антокольского (1996-1978); законченный лишь в семидесятые годы перевод Леонида Мартынова (1905-1980); наконец, в основном корпусе книге впервые появился перевод Михаила Кудинова (1922-1994), в данном случае выполнявший роль "краеугольного бревна" — Кудинов перевел весь основной корпус книги, прочие переводы остались в примечаниях. Никак не были упомянуты переводы, опубликованные в эмиграции: первый полный русский перевод, опубликованный Владимиром Набоковым (1899-1977) в 1928 году, и увидевший свет чуть позже (1930) перевод И.И. Тхоржевского (1878-1951). Наконец, уже после издания этого "полного Рембо", в журнале "Иностранная литература" (1984, No 6) появился новый перевод Давида Самойлова (1920-1990); в 1986 году (впервые, в Одессе, в многотиражке) был опубликован перевод Льва Успенского (1900-1977), выполненный еще в 1939 году.

Этими переводами нам неизбежно придется ограничить обзор. Насколько мне известно, до сих пор остается не издан действительно первый русский перевод того же стихотворения, выполненный С.П. Бобровым (1889-1971) еще в 1910 году; тогда Бобров подписывался "Мар Иолэн", перевод его озаглавлен "Пьяное судно" и хранится в фонде Боброва в РГАЛИ. С большим опозданием увидел свет (в 1998 году, в антологии "Строфы века-2") перевод Александра Голембы (1922-1979); в 1988 году были опубликованы переводы Н. Стрижевской и Е. Витковского; в самиздате по сей день блуждают переводы Е. Головина, А. Яни, А. Бердникова и немалое количество иных, не опубликованных вовремя и поэтому выпадающих из общего контекста русской переводческой традиции. В постсоветское время книгоиздание превратилось в частное дело, поэтому некоторые из них, возможно, уже опубликованы, но рассмотреть все русские переводы "Пьяного корабля" с каждым годом труднее и труднее. Поэтому в рассмотрении истории предмета ограничимся первыми десятью изданными переводами. Тому, кто вместе с нами захочет пройти по всем "восьми капканам", лучше взять эти переводы в руки, — тем более, что в издании "Литературных памятников" (1982) наличествует поистине драгоценная для исследователей статья Н. Балашова "Рембо и связь двух веков поэзии", где дан развернутый анализ собственно "Пьяного корабля" Рембо и основательно прослежены "корни" этого произведения.

А теперь — в лабиринт.

Капкан первый:

"Король поэтов"

Ничто не вырастает на пустом месте, даже для выращивания по методам гидропоники все-таки нужна вода. Гениальный "Пьяный корабль" не выплыл из воображения мальчика Рембо сам по себе. Нечто его "индуцировало": источник мы находим далеко не один. Здесь и "Плаванье" (оно же "Путешествие") Бодлера, и целый ряд других произведений, кстати, почти все они у нас известны. Но главный "повод", "прототип" "Пьяного корабля" — стихотворение "славного парнасца" Леона Дьеркса (1838-1912) "Старый отшельник". После смерти Стефана Малларме в 1898 году Дьеркс, "этот монарх, приплывший к нам с островов" был избран на освободившийся трон "короля французских поэтов" и занимал его, как водится, пожизненно. Тогда же, на рубеже наступающего ХХ века, появились почти все русские переводы из него, в основном принадлежащие перу В. Брюсова, Ап. Коринфского, известного в те годы "дерптского студента" Е. Дегена (ум. 1904), в более поздние годы к Дьерксу обращался И.И. Тхоржевский — вот, кажется, почти все. "Старый отшельник", стихотворение всего-то в 24 строки, издано было по-русски один-единственный раз под измененным заголовком ("Мертвый корабль") в конце XIX века в переводе упомянутого Е. Дегена и с тех пор почти начисто забыто. Вспомнить же о нем необходимо из-за Рембо еще и потому, что с родины Дьеркса, с Реюньона, пришла во французскую поэзию могучая тема моря, венцом которой стал "Пьяный корабль"; уроженцем этого острова был не только Дьеркс, но и Леконт де Лиль, видимо, именно из путешествия на Реюньон привез Бодлер своего "Альбатроса"...

Прежде всего попробуем прочесть "Старого отшельника" по-русски, пытаясь сохранить прежде всего те реалии, без понимания которых текст Рембо окажется временами затемнен до невозможности.

В первой же строке Дьеркса возникает тот самый загадочный понтон, который, появляясь в последней строке Рембо, доставил столько неудобства переводчикам. Как только его не толковали! Между тем у Дьеркса слово это точно соответствует значениям, приводимым в "Морском словаре" контр-адмирала К.И. Самойлова (1941, т. 2, с. 141) — в основном так называют разоруженное (т.е. лишенное такелажа) палубное судно. К. Самойлов добавляет, что в старину понтоны "служили каторжными тюрьмами, а также местом заключения военнопленных". Иначе говоря, тому, кто знает текст Дьеркса, сразу понятен и "понтон" Рембо, и даже нет особой необходимости расшифровывать его как "плавучая тюрьма" (Д. Бродский, впрочем, в другом варианте использовавший загадочное словосочетание "клейменый баркас", — та же "плавучая тюрьма" отыскивается и в переводе Д. Самойлова), описывать "каторжный баркас" (М. Кудинов) или оставлять упрощенные "баржи" (Л. Успенский): слово "понтон" есть в русском языке само по себе. Зато уже прямой ошибкой оказывается прочтение "понтона" как "понтонного моста" (или даже просто "моста"), что обнаруживаем мы в переводах В. Эльснера, В. Набокова, И. Тхоржевского, Бенедикта Лившица. Правильно, без расшифровки мы находим это место только в переводах П. Антокольского и Л. Мартынова. Впрочем, из двух наиболее знаменитых переводов "Пьяного корабля" на немецкий язык один содержит ту же ошибку, — "мосты", — причем это перевод, выполненный великим поэтом Паулем Целаном; зато в другом переводе (Зигмар ЛЕффлер) проставлены вполне приемлемые "глаза галер". Если вспомнить, что и в находящихся за пределами рассмотрения переводах А. Голембы и Н. Стрижевской соотношение "один к одному" ("мосты" у Голембы, "каторжные галеры" у Стрижевской), мы получим вывод: каждый второй переводчик эту ошибку делает со всей неизбежностью. А ведь так важно нежелание "Пьяного корабля" (или самого Рембо, ведь стихотворение написано от первого лица) "плавать под ужасными глазами понтонов". "Пьяный корабль" — явные стихи о судьбе поэта — говорит здесь еще и о нежелании глядеть в глаза "парнасскому понтону" Дьеркса. Это -декларация разрыва Рембо с парнасской школой поэзии.

Восьмая строка Дьеркса — единственный ключ к пониманию темнейшей двенадцатой строфы Рембо, где говорится: "Я натолкнулся, знаете ли, на невероятные Флориды...". Что за "Флориды" во множественном числе — понятно лишь тогда, когда мы вспомним об "Австралиях" Дьеркса. "Флориды" — антитеза "Австралиям". "Растительный" же корень слова "Флорида" слышен и русскому уху. И тогда понятен становится следующий за ним "растительный" образ Рембо.

Не лишая читателя удовольствия самостоятельно провести дальнейшие сопоставления, добавим, что последняя строфа Дьеркса — ключ к необычайно красивому месту у Рембо, причем ключ неявный. Подстрочно две заключительных строки восемнадцатой строфы Рембо звучат примерно так:

"Не выудили бы" — если читать через Дьеркса — значит "не взяли бы на буксир". А что за "мониторы и парусники"? В словаре читаем: "Монитор -класс бронированных низкобортных кораблей с малой осадкой, предназначенный для нанесения артиллерийских ударов по береговым объектам по береговым объектам противника и боевых действий в прибрежных районах, на реках и озерах. Его название происходит от названия первого корабля такого типа, построенного в 1862 г. "Монитор". А "парусники Ганзы"? Для начала - "Га́нза" (с ударением на первом слоге) - торгово-политический союз (главным образом германских). <...> С середины XV века начался упадок Ганзы. Последний ее съезд состоялся в 1669 году". Короче говоря, всей сложности понимания текста у Рембо: "Ни старинный парусник не возьмет меня на буксир, ни современный монитор".

Лучше не смотреть, что с этим местом сделали переводчики - все до единого.

Здесь все, кроме (отчасти) Д. Самойлова, попались "в капкан". Чаще всего это самое "выуживание", или отслеживание подводного пути, прочитывалось впрямую, понималось как доставание корабля со дна морского: В. Набоков, И. Тхоржевский, Л. Успенский, Л. Мартынов, М. Кудинов (у последнего просто "выуживать со дна"). Близко к подобному прочтению и то, что предложил Бенедикт Лившиц: "Я тот, кого извлечь / Не в силах монитор, ни парусник ганзейский / Из вод дурманящих мой кузов, давший течь". П. Антокольский истолковал эти строки красиво и по-своему, но опять-таки "по-своему", а не исходя из вполне очевидного значения оригинала:

…Не замечен никем с монитора шального,

Не захвачен купечеством древней Ганзы.

В последней строке – явный след более раннего прочтения Давида Бродского:

…Это пьяное бегство, поспеть за которым

Я готов на пари, если ветер чуть свеж,

Не под силу ни каперам, ни мониторам.

Только в переводе Давида Самойлова мы находим нечто близкое к правильному прочтению:

…Ганзейский парусник и шлюп сторожевой

Не примут на буксир мой кузов, пьяный в доску.

Из многочисленных значений слова «шлюп» (чтобы он еще и имел шанс числиться «сторожевым») годится единственное: «Парусный трехмачтовый военный корабль XVIII-XIX вв. с прямым вооружением. По размерам занимал промежуточное положение между корветом и бригом. Предназначался для разведывательной, дозорной и посыльной служб». Иначе говоря – вместо антитезы старинного и современного кораблей и Самойлова появились два старинных, два деревянных корабля. Есть основания думать, что на них если куда и можно отплыть, то только в «капкан второй».

Капкан второй:

«На суше и на море»

Поэт, пишущий о море, обычно хорошо знаком с морским делом. Автору этих строк пришлось немало горя хлебнуть с этим вопросом: Нидерландская поэзия, главная моя «специальность» – в большой мере поэзия мореплавателей. Переводчик садится за учебники и справочники, учит названия парусов и такелажа, запоминает старые и новые названия кораблей – что для русского человека вся морская терминология была позаимствована в петровские времена из нидерландского языка. Так что нидерландисту легче. Но только чуть-чуть.

Еще в тексте Дьеркса встречались чисто морские термины – «тали», «лиселя» («poulies», «bonettes»), у Рембо их больше, соответственно умножается и число возможных ошибок. Переводчик не имеет права их допускать – по крайней мере грубых ошибок, связанных с морским делом. А он их допускает, да еще какие.

Вот конец третьей строфы в подстрочном переводе:

…Я побежал! И отчалившие Полуострова

Не выдержали все более торжествующих сумятиц.

Чтобы быть уж совсем точным, то Полуострова тут не «отчалившие», а отчленившиеся» – тоже морской термин, в противоположность «причленившимся». Соблазн применить в переводе что-нибудь морское, эдакое, очень велик, и переводчики, естественно, соблазняются. Можно сказать, к примеру, что полуострова отчалили, отшвартовались, отдали швартовы. «Отчаливают от земли» (только, к сожалению, острова, а не полуострова) лишь в переводе Л. Успенского. Более или менее внятны варианты В. Набокова («…и полуостровам, оторванным от суши / не знать таких боев и удали такой») и М. Кудинова («Лишь полуостровам, сорвавшимся с причала / Такая кутерьма могла присниться вдруг»). В прочих переводах обстоятельства носят явно сухопутный характер.

«И Полуострова, отдавшие найтовы, / В сумятице с трудом переводили дух» – читаем мы в переводе Бенедикта Лившица. Отдать можно швартовы. «Найтов», – читаем в морском словаре К.С. Самойлова, «перевязка тросом двух или нескольких рангоутных деревьев или других предметов, или соединение двух тросов одним тонким". Отдать найтовы – дело явно сухопутное. В переводе Давида Самойлова читаем: «И полуострова с обрывками швартов…» С обрывками чего? Если канатов, то не швартов, а швартовов. Если же имелось в виду существительное «шварт» (старинный большой запасной якорь), то не шварто́в, а шва́ртов, кроме того, смысл двустишия меняется в корни (если быть точным, то просто исчезает). Дело снова явно сухопутное.

История с пятой строфой носит характер уже почти трагический. Речь идет о том, как «Зеленая волна проникнет в мою пихтовую скорлупу / и голубые пятна вин и блевотины/ Смоет с меня, разбрасывая руль и малый якорь». Если быть точным, то этот малый якорь в русских словарях называется просто – кошка. Сразу оговоримся, что четырехлапого млекопитающего здесь нет и в помине. По-французски здесь стоит слово «grappin», К.И. Самойлов разъясняет нам, что это «четырехлапый якорь весом примерно 10-12 кг.". Служит такой якорь для цепляния чего-нибудь или за что-нибудь, по весу он слишком мал, чтобы удержать даже шлюпку. И вот что случается с этой кошкой у переводчиков.

Неожиданно вполне приемлемый вариант переходим в первом полном из опубликованных переводов – у В. Набокова: «…и унося мой руль и якорь навсегда». Зато Бенедикт Лившиц сообщает нам, что волна сделала следующее: «…снесла она и руль и дрек». Вариант понравился Леониду Мартынову, и в его переводе строка выглядит так: «…Слизнув тяжелый дрек, руль выбив из гнезда».

Обратим внимание, что легким дреком переводчик не удовлетворился, он применил тяжелый. А теперь попробуем узнать, что это вообще такое. Оказывается, «небольшой якорь, весом до 48 кг, употребляется на шлюпках». Тот есть это, конечно, якорь, но не тот, который упомянут у Рембо, Но и это еще не худшее, что сотворила лютая сухопутность русских переводчиков.

У Эльснера «кошка» стала… кормой. Она же появилась в переводах Бродского и Успенского. Кудинов поставил на это место нейтральное «снасть провисла» – все лучше, чем дрек, понятно дело. Д. Самойлов неожиданно предложил новый вариант: «…и смыла бак и руль». «Бак», к сведению читателей, столь же сухопутных, как и переводчики, – это надстройка в носовой части корабля. Смыть его волной, пожалуй, может, но тогда, как и при отдирании кормы по методу Эльснера – Бродского – Успенского, корабль немедленно окажется на дне. Чуть ближе к решению вопроса И.И. Тхоржевский: «Но руль был разломан, и якорь разбит». Только, увы, у Рембо он смыт, а не разбит – этот предмет вообще-то не бьется. Как и Набоков, приемлемый вариант предлагает Антокольский: «Якорь сорван был, руль переломан и выдран… «

Мелких «мореходных» ошибок еще много – у всех. К примеру, упоминавшаяся в связи с «капканом первым» скорлупа у Рембо – пихтовая. Упоминаемый Набоковым «еловый трюм» – отнюдь не преступление, как пишет в словаре К.С. Самойлов, «Под воздействием воздуха ель сильно растрескивается и потому совершенно не годится для надводной обшивки судов. Употребляется на подводную обшивку речных, а иногда и морских судов" «Меж брусьев еловых юля» – тоже вполне законный вариант (впрочем, из не рассматриваемого нами перевода А. Голембы). Д. Самойлов, видимо, стремясь к точности и следуя за Л. Мартыновым, у которого фигурировал «сосновый кокон мой», написал: «В сосновой скорлупе…» Но человеку, немного знакомому с морем (или хотя бы с Морским словарем), известна принципиальная разница между пихтой и сосной в кораблестроении: пихта – мягкое дерево, легко обрабатывается, идет на изготовление днищевого настила и нижних частей внутреннего оборудования мелких судов, а сосна – главным образом на рангоут и палубный настил. Рембо отлично знал об этом, когда ставил в строку слово «пихтовый». Сухопутные же переводчики, не ведая, что творят, попросту перевернули корабль…

Капкан третий:

«Грозы и слезы»

«Пьяный корабль» увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома. К русскому читателю это стихотворение попало не скоро; ни Анненский, ни Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к нему не прикасался (впрочем. в 1900 году появился прозаический, не столько ошибочный, сколько недоброжелательный перевод А.Н. Гилярова, лежащий за пределами данного исследования, интересный для нас лишь тем, что его в качестве подстрочника использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о чьем переводе см. «капкан пятый»). Лишь в 1909 году, в киевском «Чтеце-декламаторе» появился единственный (до 1928-1929 года) поэтический перевод Вл. Эльснера – 19 строф из 25. Трудно даже точно сказать, какие именно из строф Эльснер опустил: в отношении одних это можно сказать с уверенностью – где речь идет об облепленных клопами змеях (14), о соплях и лишаях (19), этих строф, конечно, нет… С первой по девятую строфу Эльснер переводит по порядку, дальше начинает переставлять и контаминировать – так что некоторые строфы атрибутировать более чем затруднительно:

Надо не забывать, что перевод опубликован в киевском чтеце-декламаторе, под одной обложкой с незабвенным романсом В. Мазуркевича «Наш уголок я убрала цветами». Судить его можно по законам той поэтики, к которой пытался его приспособить киевский переводчик: здесь последовательно осуществлялась адаптация французского шедевра 1871 года к поэтике русских поэтов того же времени – наиболее салонных и любимых «чтецами-декламаторами» – Надсона, Апухтина. Это не значит, что названные поэты плохи: однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве что на плезиозавра…

«Ямщикнегонилошадейством» давно уже обозвал этот вид поэзии В.В. Набоков. Контаминация для такого перевода – не средство намеренного опошления, но адаптация к вкусам читателя. К тому же, заметим, непонятной причине Эльснер выбрал для передачи французского двенадцатисложника (за которым стоит многовековая традиция – четырехстопный анапест: размер, дважды неудобный для русского слуха: во-первых, в нем никак нельзя передать цезуру (непременно с мужским ударением на шестом слоге, что во французском стихе допустимо, – в русском возможна и дактилическая цезура, но только при передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем перевод и И.И. Тхоржевский.

Увы, Рембо Тхоржевского – все тот же причесанный и напомаженный поэт из «чтеца-декламатора»: там и сям в нем щедро рассыпаны «безбрежные дали», «буйные волны», «радость пучины», «ритм голубого безумья» и т.д. Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в переводе Тхоржевского звучит так:

Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный позже переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным: на формирование русской традиции переводов «Пьяного корабля» он не оказал никакого влияния.

Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л. Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) – однако вторая традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода еще не содержит салонности – ее привносит переводчик.

Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в столе переводчика «Пьяного корабля» в версии Л. Успенского… но нет желания судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время – в переводе М. Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников, основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см. «капкан шестой»). Но все это синтезировано (верней – синкретизировано) именно по «Чтецу-декламатору», в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще вернее – Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует недостаточно «поэтичные» предметы: вместо пресловутых «сопель лазури, лишаев солнц» у Кудинова – «лишайник солнечный, лазоревая слизь». Строка очень похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались «лишь лишайники солнца и мерзкую слизь» – все менялось от одного слова («мерзкую»), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: «лишайник» – не «лишай»; где у Рембо «ферментируют горькие рыжины любви», у Кудинова «таится горькое брожение любви»…

В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные слова (специально для этого привносимые в текст): «там», «ненароком», «даже», «вдруг», «опять», «ничуть», – и возникают такие свежие рифменные пары, как «грозы – слезы» (4-я строфа), «снежный – нежный» и т.п. Увы, все это пришло не из Рембо.

Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти дословно. «Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря» (6-я строфа) у Эльснера выглядит так: «И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил я мерцавших светил хоровод…» А у Кудинова: «С тех пор купался я в Поэме Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил…» Нечто вроде «млечности» в оригинале есть, но «lactescent» совсем не отдает тем, чем ее сомнительный русский эквивалент «млечность», то есть попросту пошлостью. Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова «вечность» и «бесконечность». То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.

Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в «болотной топи», причем необыкновенно картинно, с «сеянием страха» и прочим, что описано Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел «Пьяный корабль», кроме реки и моря, еще и в «топь болотную»…

Салонная традиция, она же «капкан третий», сыграла значительную роль в истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других переводчиков. Теперь самое время заглянуть в «капкан четвертый», где все наоборот: старое смело приносится в жертву новому.

Капкан четвертый:

«Экспрессия»

Летом 1929 года в «Литературной газете» появился первый полный советский перевод «Пьяного корабля», поразивший воображение современников непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма (т.е. оригинала – это казалось достижением) и какой-то неслыханной яркостью.

«Пьяный корабль» в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма (у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к «Центрифуге» (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки – примета «южной» школы! – и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже «не все в порядке»), – все это подкупало. А четвертая строфа – это ли не образец замечательных русских стихов?!

Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют отношении к оригиналу – никакого. Цитирую подстрочно:

(В конце – скорее даже «портовых огней», хотя реминисценция из Дьеркса несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем портовые огни не горят. И цифра «десять» названа не просто так: в «Кладбище у моря» Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная символика), в «Пьяном корабле» – сто строк и т.д. Набоков, Лившиц, Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это – и сохранили цифру. Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти… двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с оригиналом, решил вопрос «сплеча» – и ввел параллель с Данте. Только строка «Я бы руганью встретил маячный огонь» – несет след связи с оригиналом. Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху. Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось мало простого отрицания церкви…

Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:

А вот подстрочник той же строфы:

Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать «древней трагедией». Но, боюсь, пришла она не с этого конца – а из перевода Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать «Флориду». От оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на него «пятна на солнце» (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и завидовать). Может быть, еще и «жалюзи», а «жалюзи», слово французское (букв. «зависть», но также и «жалюзи»), – и перед нами перевод с французского на французский.

Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и редкостные удачи – труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа. Но в общем и целом этот создавший целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни «Парижскую оргию» в переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга, напоминает малолетка-богатыря, вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не так уж зря росли свои триста лет или больше.

Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до 80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников) восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов Антокольского «От Беранже до Элюара» (Прогресс, 1966), процитировал несколько строф из «Пьяного корабля», в том числе ту самую строфу девятую, которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода Бродского.

«Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают». Любимов называет переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского поэтического перевода в целом.

Со словами Любимого можно бы и согласиться… да кабы не анапест. Даже Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного Бродским «выворачивания» рифмовки Рембо – неизвестно зачем там, где первой стояла женская рифма, второй – мужская, Бродский сделал наоборот. А о переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) – хуже быть не должно.

Капкан пятый:

«Тоху-во-боху»

В известном автопредисловии к книге «Поэты разных стран" Леонид Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: «Пусть созданное вами гениально, по-своему я все переведу», и дальше: «Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня». Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно, получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными стихами) – та же «Хандра» Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован впервые именно так. И выглядит он более чем странно.

Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе – на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале) следующее: «…(везущих) фламандское зерно или английский хлопок». Мартынов передает это место так: «Английский хлопок вез и груз фламандской ржи». Сеют ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода – еще до его публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав, конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что «бурлацкий вопль» сделал то-то и то-то, «рожь» становится на свое место – возвращается в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже ходили по Волге, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает подозревать, что все скитания «Пьяного корабля» имели место в Каспийском море.

Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным «капканом вторым», кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там подстрочно («отчленившиеся полуострова…» и т.д.). То, что передано нами как «сумятицы», разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и передает его как «сумятицу», Кудинов – как «кутерьму», другие переводчики дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:

Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за дикое «тоху-во-боху», Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему немецкое Tohuwabohu) означает «беспорядок, суматоха, сутолока, хаос, неразбериха», этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения мира – «безвидна и пуста» (по русскому тексту Библии, на современном языке точней бы сказать – «пустота и пустыня», соответственно «тоху» и «боху»). В русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой – это обычное, прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от «земных тоху-во-боху» не выиграл.

Приключились неприятности, как уже было рассказано в «капкане втором», и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный «тяжелый дрек» и другие частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них, как из мозаики, сложен этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана, обращает на себя внимание странный образ: «И видел в оке бурь бельмастые затишья…» Не сделай той же ошибки Антокольский – неверного прочтения, введенного Мартыновым, можно было бы и не заметить. Но у Антокольского, к сожалению, было «Как таращит слепые белки океан…» Откуда это? Увы, вот откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм) «cataractant» – «падающие водопадом». Антокольский, а поздней Мартынов приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.

В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове «гуано» вместо второго – на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники «шли взад пяткГє в меня на кубрике вздремнуть». А в строфе 20-й возникает и вовсе фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может усомниться в нашей добросовестности:

Означает это в очень буквальном переводе следующее:

Hippocampe – по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька. Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: «Я, дикою доской в трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков…». Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:

Hippocampe и hippopotame – слова, конечно, похожие, но чего-чего только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях «Пьяному кораблю», а вот бегать от тьмы гиппопотамов – нет. «Тьма», кстати, по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского, но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих по морю гиппопотамов – зрелище очень страшное.

В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей строфе у Рембо появляется «течный Бегемот» (или «гонный», если выражаться точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово означает животное «гиппопотам», каковые, к слову сказать, в море не водятся, предпочитают озера. Зато Бегемот – имя демона, очень хорошо знакомое русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно), Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, – но не Мартынов, верно понявший его мифологическую природу: «Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром творил…» Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот – не один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.

В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла Мартынова – именно за «необычность лексики» хвалил этот перевод Д. Самойлов в печати – не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные признаки поэтики Мартынова: «белобрысый ритм», «солнц мездра» и т.д. Лишь в немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение «Пьяного корабля» – то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной плоскости – Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся «взад пяткГє».

Капкан шестой:

«Ахилл и черепаха»

Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух «апорий» античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл – он никогда не догонит ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему наполовину, потом – на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло – это случилось отчасти потому, что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре «Жизнь и приключения Жана-Артура Рембо, где «Пьяный корабль» цитировался отдельными строфами. Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на страницах ленинградского журнала «Звезда» (1935, No 2). Только Лившиц, – впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бо́льшим успехом – первыми из русских переводчиков попытались перевести «Пьяный корабль» по методу «Зенона и черепахи» – путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе принципиально нельзя достичь – к полному сходству с оригиналом.

И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт «Пьяного корабля» во всеоружии почти идеального знания французского языка и множества филологических познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные произведения, пожалуй, были не очень «по руке» обоим мастерам. В итоге получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего времени лишь пытались слепить слова «примерно так, как у Рембо», соединить их – пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно образы Рембо.

Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в «капкан первый» с его «понтонами», Лившиц – и в «первый», и во «второй», как уже было показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается «хор» актеров из античной трагедии, у Набокова возникли «…привидения из драмы очень старой», у Лившица стало еще хуже: «…вал, на древнего похожий лицедея, / Объятый трепетом, как лопасти колес»; от замены множественного числа единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко, столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: «Как мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег». Моченое яблоко – никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам небесспорна, да еще и откуда ни возьмись – «сладок». Бегемот у Лившица в 21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на протяжении четверти века), «Пьяный корабль», пожалуй, наиболее бесспорная неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов, придуманных для него Зеноном Элейским.

Капкан седьмой:

«Троянский конь»

В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не сконтаминировать достижения предшественников, то, ну… использовать кое-что из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов «Ворона» Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода «Nevermore», то совершенно немыслимое для вороньего произношения «Никогда», то позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык «Не вернуть», то целую строку «Никогда уж с этих пор», то совсем неожиданное «Приговор» – и это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.

Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего перевода: «В России существует довольно основательная традиция перевода «Пьяного корабля» <…> Традиция всегда одновременно помогает и мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное».

Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась «Атлантида». Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка – не такой уж полной, получили же известность его переложения из Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли («в электричестве лунном блеснули») возникли у Мартынова «электрические лунные кривули»: именно Мартынов был знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый «дрек» достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо» у того же Мартынова выросло из «слепых зрачков» Антокольского. Дивная по свежести рифменная пара «снежный – нежный» в строфе 16-й перешла от Эльснера к Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а общностью поэтик.

Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно проведший в жизнь «утилизацию» достижений предшественников – это Давид Самойлов. Среди героев нашей «Одиссеи» он определенно входит в число победителей, так что судить его – дело неблагодарное. Однако – зачем понадобилось ему точно такое же «выворачивание рифмовки», каким воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу, указать необходимо.

У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных «просто так» совпадений: «Суток – рассудок» (строфа 4) – из Антокольского, рядом (строфа 5) «волна – вина» из него же; в строфе 11-й (как и в оригинале) зарифмовано «Марии – истерии», но рифма взята из перевода Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом «ложных друзей переводчика», ибо «истерика», «истерический» – это еще не «истерия», которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару «в наследство», и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части малозначительные, но в совокупности они становятся системой.

В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился, бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к примеру, выглядит так:

Кудинов утратил важнейшую «безумную доску», пропало у него и рыбье электричество (свечение), исчезли даже морские коньки (Кудинов сохранил их цвет, но вид – вещь более существенная); к тому же в двух последних строфах допустил явную амфиболию (иди пойми – кто кого «загоняет»). Но Самойлов попросту ближе к Рембо, а требовать от переводчика, чтобы у него из принципа ну уж совсем ничего с предшественниками не совпадало – задача не из достойных.

Кроме мелочей (все больше сухопутных) Самойлов нигде не преступает границ дозволенного. Не поручусь, что с годами у новых переводчиков это будет получаться столь же искусно: переводов все больше, а число возможных вариантов велико, но конечно.

Капкан восьмой:

«Врачу, исцелися сам»

Если седьмой капкан и остался в основном пустым, в нем кое-какие клочки поэтической материи, оставленные фалдами почти всех переводчиков, – то капкан восьмой пуст по первоначальному замыслу.

В восьмой капкан попадет тот, кто, прочитав эту статью, решит, что русской поэзии спешно необходим новый «Пьяный корабль», достанет французский оригинал и станет перелагать его речью родных осин. Соблазн ведь и впрямь велик: вот ведь даже такие легендарные произведения, как переводы Давида Бродского и Леонида Мартынова, можно сказать, трещат по швам, король-то, оказывается, голый. Сколько ляпов даже у самых лучших. Даже у Антокольского. Даже у Самойлова. Даже у Набокова.

ОСТОРОЖНО!

Перевод Набокова страдает лишь семью-восемью непонятыми местами, да и перевод Лившица весьма неплох. Перевод Самойлова – некоторой недоработанностью, которую легко было бы устранить, будь автор жив. Перевод Антокольского в пределах выбранной стилистики вообще почти ничем не страдает, кроме мелких просчетов, которые в нашей статье по большей части отмечены. Даже перевод Кудинова не совсем испорчен его салонностью, даже перевод Льва Успенского весьма достоин внимания.

Но главным соперником всегда остается оригинал, и вход в лабиринт открыт. Тот, кто, все взвесив, все определив (зачем ему идти в лабиринт, как идти, как выйти и т.д.), – все-таки войдет в него и выйдет потом, вынеся оттуда свой собственный вариант перевода, – пусть знает, что это он как раз и попался в капкан восьмой, который ставлю я ныне на дороге будущих перелагателей. Капкан восьмой – это соблазн сделать лучше предшественников, или хотя бы хуже, но зато по-своему.

В заключение всей долгой одиссеи неловко было бы оставить этот капкан открытым настежь, но пустым. Приходится сознаться, что в капкан этот уже попался автор данной статьи, механизм сработал и капкан защелкнулся. Утешает лишь то, что, конечно, не за мной последним.