И вот на московских улицах снова замелькали афиши с именем Л. В. Собинова. Билеты на объявленные концерты брались с бою. Больше трех лет не слышала Москва любимого артиста. Каков-то он теперь? Скептики пожимали плечами, уверяя, что никакого интереса Собинов уже не представляет, что голос его, вероятно, сошел на нет. Но старые театралы стояли на своем. «Собинов есть Собинов, — горячились они. — Что для него годы!» Возникали споры, заражавшие любопытством молодежь, которая знала артиста только по восторженным воспоминаниям старших.

Наступил день первого концерта. Как волновался Собинов!.. Пожалуй, не меньше, чем перед премьерой «Лоэнгрина» или выходом Надира в «Искателях жемчуга» на сцене Мадридского театра… Откуда оно пришло, это волненье? Артист был уверен в себе, голос звучал прекрасно.

Волновала встреча с москвичами. Ведь именно Москва воспитала его, вырастила как артиста и человека, Москва была свидетельницей его первых успехов, молодой славы. Несмотря на предложения петербургского начальства, Собинов никогда не соглашался перейти в труппу петербургского Мариинского театра, не хотел променять дорогую сердцу Москву на холодный Петербург.

Собинов знал, что о его отъезде на юг распространялись самые нелепые слухи. Людишки, не довольные советской властью, были рады найти предлог лишний раз обругать большевиков, с которыми якобы не хотят работать видные ученые, крупнейшие артисты. Мысль, что ему, Собинову, хотя бы на момент приписывалось желание покинуть Россию, резала как ножом.

Но в зале уже прозвенел последний звонок. Пора выходить.

Вот они, милые, любимые москвичи! В первых рядах много друзей, старых знакомых. А дальше море молодых глаз и ясных улыбок. И аплодисменты, аплодисменты без конца… Собинов вдруг почувствовал, как его захватило ощущение огромного счастья от сознания, что ему верят, его любят.

Когда в зале воцарилась тишина, он запел.

Охвативший Собинова порыв вдохновенья словно перекинул еще какой-то невидимый мостик от звука-слова к поэтическому образу и внутреннему взору певца, как никогда ясно открылся новый смысл произведений композиторов. У каждого из них была своя правда, каждый по-своему пел о жизни, славя ее радости, изливая печаль и гнев.

Трепетная нежность и вместе классическая красота и законченность глинкинского «Я помню чудное мгновенье», яркая, полная пафоса ария Каварадосси. Страстно-взволнованный протест любящего, несправедливо обиженного сердца в романсе Чайковского «Забыть так скоро…». Проникнутая солнцем и славящая радость жизни каватина Берендея «Полка, полна чудес могучая природа»… Ария Ленского…

И все, даже самые неискушенные, слушатели понимали, если не умом, то сердцем, что этот чудесный, такой человечески прекрасный голос славит не только неземную красоту Снегурочки или веселого парубка Левко, он славит жизнь во всех ее проявлениях, он воспевает лучшее, что есть в человеке.

Большой театр.

После первого же концерта разговоры о том, что Собинов «не тот», прекратились. Если на первый концерт попасть было трудно, то на последующие почти невозможно. Молодая и старая Москва, старые поклонники — завсегдатаи оперы и концертных залов, студенчество, рабочие, впервые слушавшие Собинова, побывав раз на его концерте, стремились еще и еще услышать великолепного певца.

С осени 1921 года начались выступления Собинова в опере. Артист радовался встрече со старыми друзьями по сцене, присматривался к молодежи. Главным режиссером Большого театра был в то время В. А. Лосский. Несмотря на его увлечение натуралистическими деталями в некоторых постановках, Лосский искренне любил театр и отдавал ему много сил и времени. Бессменный главный дирижер В. И. Сук твердо стоял на реалистических позициях. Среди талантливой молодежи выделялись В. В. Барсова, Е. А. Степанова, Е. А. Обухова, С. И. Мигай, Б. В. Евлахов. Постоянная партнерша Собинова А. В. Нежданова по-прежнему блистала на сцене. Время, казалось, не имело власти над ее голосом. Встретились они с Леонидом Витальевичем после долгой разлуки как родные. Снова начались их совместные выступления, так радовавшие обоих.

Но вернуться в родной театр значило для Леонида Витальевича вернуться и к обязанностям директора. Между тем положение в театре было сложное. Материальные трудности, недостатки расшатывали дисциплину. Наиболее обеспеченные в прошлом артисты высказывали недовольство. Кое-кто даже завидовал старым товарищам, уехавшим за границу, и искал единомышленников, чтобы всякими правдами и неправдами добиться заграничного паспорта. И вот здесь-то неоценимую услугу оказывал личный пример Собинова. Глядя на него, как открыто и уверенно поддерживает он все мероприятия Советского правительства, какую высокую принципиальность проявляет, становилось неудобно ныть, быть недовольным.

Придя, в театр после трехлетнего перерыва, Собинов особенно остро чувствовал перемену в «атмосфере» театра. Многое порадовало артиста, и прежде всего заметно изменившийся тон отношений рабочих и служащих с членами артистического коллектива. Исчезло пренебрежение к низшим. Правда, появился налет какой-то казавшейся нарочитой грубости, излишней фамильярности всех со всеми. Это настораживало В театре много заседали, как, впрочем, и везде в ту горячую пору бесконечных перестроек. Выявились инициативные люди. Это радовало. Но не всегда кипучая энергия и жажда проявить инициативу находила правильный выход. Собинов досадливо морщился, когда на собраниях чрезмерное значение придавали различным мелочам, личным обидам, и старался по возможности направлять внимание на основные вопросы жизни художественного коллектива.

— Творческая дисциплина и репертуар — вот главное сейчас для нас, — неустанно твердил Собинов. — От нас ждут новых постановок. Сегодня театр не только храм искусства, но и пропагандист.

Показать новому, советскому слушателю произведения, которые были бы ему близки и понятны, — эта задача стояла в те годы перед всеми театрами. Но в области оперы, и в особенности балета, дело обстояло особенно сложно. Находились «деятели», утверждавшие под влиянием идей пролеткультовцев, что опера и балет — искусство, отражающее вкусы феодальной аристократии и крупной буржуазии, и пролетариату такое искусство не нужно. Идя от внешней новизны, они забывали о необходимости опираться на лучшие достижения реалистического искусства прошлого. В результате такого лженоваторства создавались малоинтересные, слабые оперы, которые к тому же нельзя было петь без опасения испортить или совсем потерять голос.

Для Л. В. Собинова, всегда стоявшего на позициях реализма, порочность позиций «родства непомнящих» была, конечно, ясна. Он твердо и решительно отвергал все попытки опорочить оперный классический репертуар и в нем одном видел Спасение театра в эти первые послереволюционные годы.

Действительно, ответить новому слушателю современными произведениями было пока невозможно. Первая советская реалистическая опера появилась лишь в 1926 году. Более ранние попытки оказались неудачны. Модернистских же произведений Собинов пропагандировать не хотел. Огромная культурная заслуга Большого театра и его руководителей, и лично Собинова, как раз и состояла в том, что была избрана правильная линия — на сцену пришли русские классические оперы в их подлинном виде. Именно в эти годы Москва впервые увидела в постановке «Бориса Годунова» «сцену под Кромами», всегда выпускавшуюся при царском режиме; полностью, без сокращений была поставлена опера «Руслан и Людмила»; впервые в 1919 году москвичи, наконец, познакомились с гениальным балетом Чайковского «Щелкунчик»; была осуществлена новая постановка опер Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (с Неждановой — Царевной-лебедь), «Сказание о невидимом граде Китеже» (с Ершовым — Гришкой Кутерьмой), «Царская невеста» (с Обуховой-Люба-шей) и многие другие. В трактовку этих классических произведений вносилось много свежего, нового.

Собинов очень обрадовался, когда узнал, что между артистами Большого и Художественного театров налажен обмен творческим опытом. О том, что стараниями К. С. Станиславского организована Оперная студия при Большом театре, которой руководил Константин Сергеевич, Собинов узнал, еще будучи в Крыму, из газет и по рассказам приезжавших из Москвы друзей-артистов. Преподавательские кадры в студии были превосходные. По вокалу со студийцами работали М. Г. Гукова, А. В. Богданович, Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальной частью заведовал Н. С. Голованов, технику актера преподавал Станиславский. Особое значение придавалось работе над дикцией. Эти занятия вели С. М. Волконский и И. М. Сафонов. Ко времени возвращения Собинова в Москву Оперная студия стала уже самостоятельной, получила собственное помещение в Леонтьевском переулке и выносила на публику плоды своей лабораторной работы.

Встреча двух прославленных художников — Собинова и Станиславского — принесла каждому из них много творческой радости. Они подолгу засиживались в театре, дома и горячо обсуждали вопросы, которые живо волновали обоих: как поднять культуру оперного театра, как не только удержаться на достигнутом, но и шагнуть дальше. Константин Сергеевич рассказал Собинову, как трудно ему работать с артистами Большого театра. Большинство из них искренно желали отказаться от въевшихся старых оперных штампов, стремились к реалистической игре, но результатов добивались далеко не все. Станиславский откровенно признался Собинову, что его методы режиссерской работы кажутся старым артистам чересчур трудными, большинство из них не привыкли, не умеют вживаться в изображаемый персонаж. Изобретаемые режиссером для этого упражнения кажутся им излишними, отвлекающими от пения.

Л. В. Собинов с женой Н. И. Собиновой и дочерью Светланой.

— Впрочем, все это вполне естественно, — продолжал Станиславский. — Когда человеку перевалило даже за тридцать, а тем более за сорок (а такого возраста артистов в Большом театре много), трудно перестраиваться заново. За исключением Шаляпина, вас, который всегда был «сам себе режиссером», да еще нескольких человек, все, конечно, нуждаются в активной помощи режиссера. И я решил опереться на молодежь. Из семьи Большого театра самые талантливые и самые горячие мои приверженцы — это К. Е. Антарова и М. Г. Гукова. Обе талантливые, способные как актрисы, с великолепными голосами. Ну, а результаты наших стараний вы, Леонид Витальевич, видели.

Собинов действительно так заинтересовался студией, что кое-как выкроил свободное время и побывал на первых открытых концертах, с которыми выступила Оперная студия.

Это были, собственно, спектакли-концерты. Концертная эстрада изображала уютную, красиво обставленную гостиную. Совершенно естественно, как если бы это происходило в кругу собравшихся друзей, артисты подходили к роялю и в свободных позах, в костюмах и гриме, Специально подобранных в соответствии с исполняемыми произведениями, пели, обращаясь то к публике, то к сидящим на сцене артистам. Оперные отрывки показывались в костюмах и декорациях. То, что увидел Собинов, было по-настоящему талантливо. Чрезвычайной выразительности и психологической правды удалось достичь Станиславскому-режиссеру в сцене из оперы Римского-Корсакова «Вера-Шелога». Монолог Веры в исполнении певицы звучал с потрясающей искренностью и буквально заворожил зрительный зал.

О форме спектаклей-концертов тогда много говорили, но почему-то это нововведение Станиславского так и не закрепилось на нашей сцене.

А немного позже студия показала свой первый спектакль — «Вертер». Сидя в зрительном зале, Собинову невольно вспомнилась постановка этой оперы на сцене Большого театра, когда он пел Вертера.

Молодые артисты сумели почувствовать теплоту и искренность лучшей оперы Масснэ. Превосходное оформление художника В. А. Симова создавало верный поэтический фон спектакля. Все мизансцены были строго продуманы и предельно естественно, без излишних подробностей раскрывали действие. В первом действии Собинова, помимо декорации, очаровали дети, живые и веселые, которые пели и шалили так, как делали бы это и дома. Леонид Витальевич невольно позавидовал студийцам.

…Кончилось первое действие. Собинов сидел в задумчивости. Да, именно так И он толковал партитуру Масснэ: любовь Вертера и Шарлотты вспыхивает с первого взгляда, естественно и просто, как это часто случается в молодые годы, и ничего «фатально предначертанного» сюда вносить не следует. Очень верный штрих (опять-таки в плане его личного решения) — отчужденность Вертера в момент последней встречи с Шарлоттой: ведь он пришел в этот дом для того, чтобы умереть… Что и говорить, молодежи повезло. Это ведь счастье работать с таким режиссером, как Станиславский.

Успехи студийцев заражали Собинова новой энергией. Хотелось горы свернуть. Однако совмещать огромную административную работу с выступлениями оказалось невозможно. В тот день, когда Собинов готовился к спектаклю, он как бы «выключался» из всех обыденных дел и забот. Но обязанности директора были не таковы, чтобы от них можно было спрятаться хотя бы на один день. То и дело раздавались телефонные звонки, разные люди упорно добивались разговора, ссылаясь на неотложность дел. Телефонный разговор влек за собой другие звонки — распоряжения. Иногда дела оказывались действительно неотложные и требовали личного присутствия директора. День разбивался, творческое настроение рассеивалось. Артист жестоко страдал, приходя на спектакль в «несобранном» виде. Отыгрываться на творческой инерции он не любил и считал это, со своей стороны, преступлением. Так продолжаться дальше не могло, и Собинов подал в отставку.

Письмо М. Н. Ермоловой — Л. В. Собинову.

Просьба артиста была удовлетворена. Вот что писал по этому поводу А. В. Луначарский:

«Я ни на одну минуту не могу сказать ничего плохого о Собинове, как о директоре, наоборот, я с величайшим удовольствием вспоминаю его работу и наши тогдашние отношения. Леонид Витальевич ушел в эту работу, с напряженным вниманием относился ко всем трудным проблемам, которые тогдашнее (1921 г.) чрезвычайно тяжелое положение театров создавало на каждом шагу. Заботился он и о здании театра, внушавшем тогда опасения, и, пожалуй, его энергии больше, чем чему-либо другому, обязаны мы тем, что многие неотложные меры в этом отношении были вовремя приняты… Если я не считаю ошибкой со стороны Наркомпроса, профсоюза и самого Леонида Витальевича уход его с поста директора, то только потому, что мы взамен приобрели необыкновенного артиста».

Голос Собинова был по-прежнему красив, гибок и легок. Лишь чуть заметна стала короткость дыхания. Но этот недостаток артист искусно маскировал фразировкой. Юность чувств и светлое восприятие жизни, отличавшее Собинова до его последних дней, казалось, побеждали время. В свои пятьдесят лет Леонид Витальевич сохранял бодрость духа, подвижность и выглядел, по словам Луначарского, совсем молодым человеком, лет тридцати пяти. По-прежнему он был хорош в своих самых молодых ролях: Ленском, Ромео, Дубровском и других.

В сезоне 1922 года Собинов спел тридцать пять спектаклей и только в одной Москве дал двадцать четыре концерта. В репертуаре его — «Евгений Онегин», «Ромео», «Травиата», «Манон», «Дубровский».

А немного позже, в марте 1923 года, Большой театр показал москвичам премьеру новой постановки «Лоэнгрина». Спектакль оформлял художник Федоровский, Лоэнгрина пел Собинов. К этому торжеству, с опозданием на год, друзья и товарищи приурочили празднование двадцатипятилетнего юбилея артистической деятельности любимого певца. Собинов чувствовал себя именинником не только потому, что отмечался его юбилеи и он вновь встретился на сцене со своим любимым героем — Лоэнгрином. В тот день правительство наградило Леонида Витальевича самым высоким в то время артистическим званием — Народного артиста Республики . Отвечая на поздравления, Собинов сказал:

— С чувством глубокой сердечной благодарности принимаю звание Народного артиста. Даю торжественное обещание весь остаток сил посвятить народу, имя которого я имею счастье носить. Да здравствует жизнь! Да здравствует труд!

Всегда предельно требовательный к себе, теперь Собинов стал еще более взыскательным художником, еще большим трудолюбом. И сейчас, после четверти века служения искусству, он не утратил прежнего стремления к расширению репертуара. Спеть новую оперу, сыграть нового героя — как часто мечтал об этом Собинов! Одно время счастье как будто улыбнулось артисту. Большой друг Леонида Витальевича, молодой композитор Ю. А. Шапорин задумал писать оперу «Декабристы».

К творчеству Шапорина Собинов относился с доверием, зная, что тот, ученик Римского-Корсакова, твердо стоит на реалистических позициях. Интерес к опере возрос, когда Леонид Витальевич услышал отрывки из нее в исполнении автора. Но по замыслу Шапорина центральная роль, К. Рылеева, — образ, наиболее привлекавший Собинова, предназначалась для баритона. Как ни просил Собинов композитора изменить первоначальный замысел и сделать Рылеева тенором, тот не согласился. Так и остался неосуществленным этот замысел Собинова. Одно время в Большом театре собирались поставить оперу «Шопен» композитора Орефиче. Опера эта была составлена из мелодий Шопена и носила биографический характер. Собинов еще до революции слыхал ее в Киеве. Она настолько понравилась ему, что он даже начал разучивать ее, заказал костюмы, работал над гримом. Но в Большом театре она тогда не пошла. Когда же зашла речь об ее постановке в 1922 году, репертуарная комиссия нашла сюжет оперы малоотвечающим современности. Так и эта мечта о новой партии не осуществилась.

Но неверно было бы на основании подобных примеров делать вывод, будто вынужденный исполнять старый репертуар Собинов остановился в художественном развитии. Такой упрек можно бросить артисту лишь тогда, когда он начинает механически повторять им же созданные художественные приемы. А Собинову было чуждо «перепевание» самого себя. Новая эпоха заставляла по-новому подойти к давно знакомым образам. Для Собинова, как и для всех артистов, встала во весь рост проблема раскрытия социальной сущности творимых образов. Пройти мимо этого артисты не могли уже потому, что этого требовала новая аудитория.

Программа концерта Л. В. Собинова.

Многие, поняв задачу поверхностно, впадали в шарж, делая излишний актерский нажим, так что за версту было видно, кого он представляет — «доброго» или «злого» героя. Немало мудрили и режиссеры. «Какая же «политика» может быть заложена в образе Ленского?» — спрашивали наивные слушатели. Но Собинов очень чутко улавливал эту «политику». Композитор Асафьев, говоря об исполнении Собиновым партии Ленского, отмечал, что артист давал образ юноши, в котором как в зеркале отражалась эпоха Пушкина, эпоха декабристов, а бессмысленная гибель юноши-поэта напоминала о гибели самого Пушкина. Собинов, казалось, ничего не изменил в трактовке Ленского, но как-то перестроился внутренне, и эта его внутренняя настроенность неуловимым образом отражалась и в его движениях и в интонациях.

Новые краски нашел артист и для Дубровского, которого часто пел в эти годы. Для Собинова задача была ясна: чуть заметное смещение' акцента, иное соотношение между моментами личного излияния чувств и выявлениями протеста против социальной несправедливости поднимали образ Владимира на новую высоту. В Ромео, Вертере, Де-Грие находил Собинов новые штрихи, черточки, с помощью которых углублял образы, приближал их к современности.

О том, какое впечатление производило исполнительское мастерство Леонида Витальевича в эту пору, ярко свидетельствует письмо В. И. Качалова, написанное им после одного из собиновских концертов зимой 1928 года.

«Дорогой Леонид Витальевич!

Не знаю твоего телефона, да и не хочу ночью тебя беспокоить, — но очень захотелось сказать тебе спасибо за ту большую радость, которую я испытал сегодня, слушая тебя в концерте. Мне не хотелось идти в публику, — и я залез за орган и оттуда слушал тебя, все твои вещи, слушал с огромным наслаждением. Хотелось пожать твою руку, поблагодарить тебя за эту радость, — но пока я счищал с себя, со своих рукавов и штанов пыль страшную, ты уже успел, как и подобает соловью — вспорхнуть и улететь.

Спасибо тебе за твой чистый, душевный звук — легкий и светлый, за твое «бельканто» (нарочно пишу это слово по-русски — его надо расшифровать, потому что именно его, бельканто чистого, совершенного, прекрасного «пения» — у нас так не хватает) — тебе спасибо.

Жму крепко руку твою.

Твой Качалов»,