ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Одной из величайших книг XX века можно назвать работу Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой». Идеи, выраженные ученым в этом к труде, оказали существенное влияние на литературу — писатели смогли лучше понять те вечные модели, которые описывает Кэмпбелл, и сделать свою работу более плодотворной.

«Тысячеликий герой» был по достоинству оценен и в Голливуде: такие кинорежиссеры, как Джордж Лукас и Джордж Миллер, считают себя многим обязанными автору этой книги. Ее влияние прослеживается в работах Стивена Спилберга, Джона Бурмена, Фрэнсиса Копполы и других голливудских мастеров.

В том, что киноиндустрия постепенно впитывает идеи Кэмпбелла, нет ничего удивительного: его труды — своего рода набор удобных и надежных инструментов для сценариста, продюсера или режиссера. С их помощью всегда можно создать историю, соответствующую данной ситуации и при этом драматичную, увлекательную, психологически достоверную. Любую неудавшуюся сюжетную линию можно исправить так, чтобы она оказывала на зрителя максимальное воздействие.

Эти инструменты прошли проверку временам. Они древнее египетских пирамид, Стоунхенджа и доисторических наскальных рисунков.

Заслуга Кэмпбелла состоит в том, что он собрал эти идеи, сформулировал их, назвал своими именами и организовал в единую систему. Он первым выявил модель, которая лежит в основе любого повествования.

«Тысячеликий герой» представляет извечную тему фольклора и всей литературной традиции: миф о герое. Проанализировав героические мифы разных народов, Кэмпбелл пришел к выводу, что это фактически одна и та же история, пересказанная в несметном количестве вариаций.

Он обнаружил, что любой рассказ, по умыслу автора или нет, следует древней схеме мифа, и все истории, от вульгарного анекдота до высших достижений литературы, можно толковать в категориях путешествия героя: как «мономиф», основные принципы которого он излагает в книге.

Эта мифологическая модель универсальна и находит себе место везде и всегда. Она бесконечно разнообразна, как и само человечество, но ее остов незыблем. Путешествие героя представляет собой удивительно устойчивый набор элементов, отражающий глубинные процессы человеческого сознания, детали варьируют в разных традициях, но суть неизменна.

Выводы Кэмпбелла созвучны идеям швейцарского психолога Карла Густава Юнга, автора теории архетипов — постоянно повторяющихся образов, которые возникают в снах всех людей, а также в мифах всех культур. Юнг полагал, что архетипы отражают различные ипостаси нашего «Я», это герои драмы, разыгрывающейся внутри нас на протяжении жизни. Ученый заметил очевидные связи между персонажами, населяющими сны его пациентов, и мифологическими архетипами и предположил, что и те и другие исходят из общего источника — коллективного бессознательного человеческой расы.

Повторяющиеся персонажи мировой мифологии: молодой герой, мудрый старец или женщина, оборотень, тайный враг — те же самые фигуры, которые появляются в наших снах или фантазиях. Поэтому сюжеты, построенные на мифологических моделях, для нас достоверны.

Такие сюжеты представляют собой точное отражение работы человеческого сознания, подлинную карту человеческой души. Они психологически и эмоционально правдивы, даже если описывают невероятные события.

Все это объясняет, почему такие истории обладают универсальной силой. Они находят отклик в сердце каждого человека, поскольку восходят к коллективному бессознательному и затрагивают всеобщие проблемы.

В основе этих историй лежат вечные вопросы, с которых каждый ребенок начинает познание мира и себя самого: кто я? Откуда я пришел? Куда попаду после смерти? Что такое добро и что такое зло? Должен ли я выбирать между ними? Каким будет завтрашний день? Куда ушел день вчерашний? Кто меня окружает?

Идеи, укоренившиеся в мифологии и описанные Кэмпбеллом в «Тысячеликом герое», применимы к анализу едва ли не любой человеческой проблемы. Они — ценнейший ключ к жизни и незаменимое средство эффективного взаимодействия с широкой аудиторией.

Если вы хотите понять идеи, стоящие за путешествием героя, обязательно прочтите работу Кэмпбелла. «Тысячеликий герой» — одна из тех книг, которые способны менять жизни людей.

Конечно, хорошо бы почитать сами мифы, но Кэмпбелл способен дать вам практически то же самое, и можно сэкономить время: он великолепный рассказчик, подкрепляющий свои мысли примерами, взятыми из богатых кладовых мифологии.

В четвертой главе книги под названием «Ключи» Кэмпбелл представляет путешествие героя в схематическом виде. Я взял на себя смелость слегка видоизменить его схему, чтобы отразить наиболее распространенные кинематографические мотивы на материале множества современных и нескольких классических картин. Вы можете сравнить эти схемы и терминологию в таблице 1.

Я рассказываю героический миф по-своему, и вы вправе делать то же самое. Каждый повествователь видоизменяет мифологическую модель в соответствии с собственной целью или с потребностями определенной культуры.

Именно поэтому у героя тысяча ликов.

Отмечу в скобках, что слово «герой» в этой книге используется так же, как «доктор» или «поэт»: оно может относиться и к мужчине, и к женщине.

ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРОЯ

При всем многообразии историй по сути речь всегда идет о путешествии. Оставив привычный уютный мир, герой принимает вызов незнакомого внешнего мира. Может быть перемещение в пространстве, такое как лабиринт, лес или пещера, незнакомый город или заморская страна, и новые места могут стать ареной борьбы с враждебными силами.

Но с не меньшим успехом речь может идти о внутреннем путешествии, которое проделывают сознание, сердце, душа. В любой по-настоящему интересной истории центральный персонаж развивается, переходя из одного состояния в другое: от отчаяния к надежде, от слабости к силе, от невежества к мудрости, от любви к ненависти и обратно. Истории таких эмоциональных странствий сразу же овладевают вниманием аудитории и делают фильм достойным того, чтобы его посмотреть.

Традиционные стадии путешествия героя часто прослеживаются в сюжете даже помимо воли автора. И все же знать их полезно: это помогает создавать более увлекательные истории, быстро обнаруживая слабые звенья цепи. Двенадцать узловых пунктов, перечисленных ниже, образуют своего рода карту путешествия героя, которая является пусть и не единственным, зато одним из самых гибких и в то же время надежных ориентиров в построении сюжета.

СТАДИИ ПУТЕШЕСТВИЯ ГЕРОЯ

1. Обыденный мир

2. Зов к странствиям

3. Отвержение зова

4. Встреча с наставником

5. Преодоление первого порога

6. Испытания, союзники, враги

7. Приближение к сокрытой пещере

8. Главное испытание

9. Награда (обретение меча)

10. Обратный путь

11. Возрождение

12. Возвращение с эликсиром

1. Обыденный мир

Герои большинства историй переносятся из привычных обстоятельств повседневной жизни в особый мир, чужой и неизведанный. В положении «рыбы, вынутой из воды» оказываются персонажи многих фильмов и телевизионных шоу: «Беглец» (The Fugitive) «Деревенщина из Беверли-Хиллз» (The Beverly Hillbillies), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington), «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (Connecticut Yankee in King Arthur’s Court), «Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz), «Свидетель» (Witness), «48 часов» (48 Hours), «Поменяться местами» (Trading Places, 1983), «Полицейский из Беверли-Хиллз» (Beverly Hills Сор) и др.

ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРОЯ

Если вы собираетесь извлечь героя из естественной среды, прежде всего нужно описать эту среду и показать, насколько резко она контрастирует с новым миром, в который ему предстоит отправиться.

В фильме «Свидетель» мы видим мать и сына-амишей, а также городского полицейского в привычных для них обстоятельствах, чтобы потом оказаться в чуждой для них среде: амиши — в большом городе, а коп — в религиозной общине, жизнь которой словно не менялась с XIX века. Люк Скайуокер, герой «Звездных войн» Джорджа Лукаса, скучает на ферме, прежде чем начать борьбу со вселенским злом. В «Волшебнике страны Оз» подробно показана унылая жизнь Дороти в Канзасе, пока смерч не унес ее в сказочное царство. Контраст усиливается благодаря тому, что канзасские эпизоды сняты на чернобелой пленке, а сцены, разворачивающиеся в волшебной стране, — на цветной. В фильме Тейлора Хэкфорда «Офицер и джентльмен» (An Officer and a Gentleman) подчеркивается, насколько обыденная жизнь главного героя (крутого парня, чей отец пьет и гоняется за проститутками) не похожа на новый строго упорядоченный уклад, ожидающий его в школе для пилотов военной авиации.

2. Зов к странствиям

Герой сталкивается с проблемой, с вызовом или чувствует потребность что-то предпринять. Он не может больше равнодушно пребывать в комфорте своей обыденной жизни.

Например, в легендах о короле Артуре плодородные почвы оскудевают, и рыцарь отправляется на поиски святого Грааля — единственного сокровища, способного исцелить больную землю. В «Звездных войнах» роль зова к странствиям выполняет послание принцессы Леи, в котором она обращается с просьбой о помощи к мудрому старцу Оби Вану Кеноби, и тот спешит на подмогу, взяв с собой Люка. Лею похитил злой Дарт Вейдер, подобно тому как греческую богиню плодородия Персефону унес в подземное царство Плутон, повелитель мертвых. Ее освобождение необходимо для восстановления равновесия во вселенной.

Во многих детективных сюжетах зов к странствиям принимает форму предложения, с которым обращаются к частному сыщику, что полностью ломает привычный уклад жизни. Хороший детектив, раскрывая преступления, служит праведному делу.

В историях возмездия функцию зова к странствиям часто выполняет оскорбительное нарушение естественного порядка вещей, несправедливость, которую необходимо устранить. В «Графе Монте-Кристо» (The Count of Monte Cristo) ни в чем не повинный Эдмон Дантес оказывается в тюрьме, и жажда отмщения толкает его на побег. Завязкой действия в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» служит убийство друга главного героя. В «Первой крови» (First Blood) Рэмбо вынужден противостоять несправедливости со стороны шерифа.

В романтических комедиях роль зова к странствиям нередко отводится встрече с кем-то особенным, кто поначалу раздражает героя/героиню и с кем он/она непрерывно сталкивается и ссорится.

Зов к странствиям обозначает момент, когда ставки сделаны и становится очевидной цель героя: найти сокровище, завоевать сердце возлюбленной, отомстить злодею, восстановить справедливость, воплотить мечту, ответить на вызов, изменить жизнь.

Ставка в этой игре часто отражена в ответе на вопрос, поставленный этим зовом. Вернется ли домой спилберговский инопланетянин или Дороти из «Волшебника страны Оз»? Удастся ли Люку спасти принцессу Лею и победить Дарта Вейдера? Покинет ли Зак Мэйо школу военных летчиков из-за собственного эгоизма и придирок инструктора по строевой подготовке или же продолжит обучение, заслужив право называться настоящим офицером и джентльменом? Парень встречает девушку и влюбляется в нее, но сможет ли он добиться взаимности?

3. Отвержение зова (сомневающийся герой)

Часто на самом пороге приключений герой отвергает зов, начинает проявлять нерешительность. Персонажем овладевает самый могучий из всех страхов — страх перед неизвестностью. Все только начинается, и еще не поздно повернуть назад. Но тут вмешивается какая-то сила — изменившиеся обстоятельства, очередная неприятность, нарушающая естественный порядок вещей, или поддержка наставника.

В романтических комедиях часто герои не хотят открывать свои сердца для новых отношений (например, из-за боли, которую принесла им прежняя несчастная любовь). В детективной истории сыщик может сначала отказаться от ведения дела, а затем, вопреки собственным правилам, все-таки приступить к расследованию.

На этом моменте «Звездных войн» Люк отклоняет зов к странствиям, выступающий в форме обращения Оби Вана: сначала молодой герой возвращается на ферму своих дяди и тети, но обнаруживает, что они убиты штурмовиками императора. Империя становится для Люка личным врагом. Теперь у него есть стимул.

4. Наставник (умудренный жизнью человек)

Во многих историях советчиком героя выступает персонаж, подобный мудрому старцу Мерлину из британских легенд. Отношения между героем и наставником — одна из самых распространенных тем мифологии и имеет большое символическое значение. Они прослеживаются в парах «родитель — ребенок», «учитель — ученик», «врач — пациент», «Бог — человек».

Наставник может выступать в образе старого мудрого волшебника («Звездные войны»), строгого инструктора по строевой подготовке («Офицер и джентльмен») или седеющего тренера по боксу («Рокки»). В «Шоу Мэри Тайлер Мур» (The Mary Tyler Moore Show) это Лу Грант, в «Челюстях» (Jaws) — неприветливый персонаж Роберта Шоу, знающий все об акулах.

Задача наставника — подготовить героя к встрече с неизведанным, помочь ему советом или волшебными предметами. Оби Ван из «Звездных войн» дает Люку световой меч его отца, незаменимый в битвах с темными силами. В «Волшебнике страны Оз» добрая колдунья Глинда дает Дороти башмачки, которые в конце фильма приведут девочку домой.

Как бы то ни было, наставник не может всегда помогать своему подопечному. Встречу с неизвестностью герой должен пережить самостоятельно. Иногда, чтобы события развивались быстрее, мудрец должен слегка «придать ускорение» своему молодому другу.

5. Преодоление первого порога

На этом этапе герой устремляется навстречу приключениям, вступает в особенный мир и преодолевает первый порог. Он принимает условия задачи, которую поставил перед ним зов к странствиям. Именно теперь события начинают развиваться полным ходом. Воздушный шар отрывается от земли, корабль отчаливает от берега, в сердцах двоих поселяется любовь, самолет или ракета взлетает, поезд трогается с места.

В фильме нередко можно выделить три действия: 1) решение героя действовать; 2) собственно действие; 3) его последствия. Преодоление первого порога знаменует поворотный пункт между первым и вторым действиями. Герой преодолел свой страх и готов встретиться с проблемой лицом к лицу. Он твердо настроен на борьбу и не намерен сворачивать с избранного пути.

Это тот момент, когда Дороти ступает на дорожку из желтого кирпича, а Аксель Фоули, герой фильма «Полицейский из Беверли-Хиллз», решается нарушить приказ начальства и, покинув привычный мир детройтских улиц, начинает расследовать убийство своего друга.

6. Испытания, союзники, враги

Преодолев первый порог, герой сталкивается с новыми трудностями и испытаниями, приобретая друзей и врагов. Постепенно он узнает правила особенного мира, куда он попал.

На этом этапе ареной развития событий порой становятся бары и другие злачные места. Оказавшись в салуне, герой вестерна демонстрирует свою мужественность и решимость. Выясняется, кто с ним заодно, а кто против него. И здесь он тоже может приобрести ценные знания о том, как устроен этот особенный мир.

В фильме «Касабланка» (Casablanca) кафе «У Рика» — это место сплетения сюжетных нитей, где завязывается дружба и вражда, а нравственные принципы героя непрерывно проверяются на прочность. Именно в баре Люк из «Звездных войн» приобретает союзника в лице Хана Соло и противника в лице Джаббы Хатта. И тот и другой появляются в одном из последующих фильмов эпопеи — «Возвращение Джедая» (Return of the Jedi). В удушливой сюрреалистической обстановке заведения, кишащего агрессивными чужаками, Люк впервые ощущает вкус увлекательного, но опасного особенного мира.

Такие сцены позволяют показать эволюцию героя, зритель наблюдает, как он и его товарищи реагируют на внешние вызовы. В «Звездных войнах» Люк видит, как Хан Соло выходит из затруднительного положения, и узнает, что Оби Ван — могущественный воин и чародей.

Похожие эпизоды есть и в фильме «Офицер и джентльмен». Герой приобретает друзей и врагов, встречает свою любовь. В критических ситуациях выявляются такие стороны его личности, как агрессивность по отношению к окружающим, владение приемами уличных боев, циничное отношение к женщине. Одна из подобных сцен происходит в баре.

Разумеется, не всегда местом проверок героя на прочность, знакомств и ссор оказываются питейные заведения. Во многих историях, например в «Волшебнике страны Оз», эти события происходят на дороге. Шагая по тропинке из желтого кирпича, Дороти обретает друзей: Страшилу, Железного Дровосека и Трусливого Льва, при этом преодолевая многочисленные препятствия: выбирается из сада, поросшего злыми говорящими деревьями, снимает Страшилу с гвоздя, смазывает Железного Дровосека и помогает Трусливому Льву победить страх.

Для героя «Звездных войн» после сцены в баре испытания продолжаются: Оби Ван обучает Люка драться вслепую, и одним из первых экзаменов для юноши становится лазерная битва с солдатами империи, из которой он выходит победителем.

7. Приближение к сокрытой пещере

Центральный персонаж приближается к ужасному, нередко глубоко потаенному месту, где хранится то, ради чего и затевалось путешествие. Таким местом, как правило, оказывается гнездо злейшего врага героя, самая опасная точка особенного мира, или сокрытая пещера. Заставив себя преодолеть страх и войти туда, персонаж преступает второй порог. Перед тем как сделать решительный шаг, он нередко останавливается, чтобы собраться с силами и разработать план, который поможет ему перехитрить вражеских привратников. Это фаза приближения.

В мифах роль сокрытой пещеры порой выполняет царство мертвых. Герой может отправиться в ад, чтобы спасти возлюбленную (Орфей), в логово дракона, чтобы получить сокровище (Сигурд в норвежском эпосе), или в лабиринт, чтобы убить обитающего там монстра (Тесей).

В легендах о короле Артуре сокрытая пещера — это часовня, в которую, невзирая на опасность, стремятся попасть рыцари, ищущие святой Грааль.

В современной мифологии «Звездных войн» Люк Скайуокер и его спутники входят в сокрытую пещеру, оказавшись на Звезде Смерти, где им предстоит сразиться с Дартом Бейдером и освободить принцессу Лею. В «Волшебнике страны Оз» Дороти попадает в мрачный замок злой колдуньи, откуда девочку вызволяют друзья. Указание на сокрытую пещеру содержится в самом названии спилберговского фильма 1984 года — «Индиана Джонс и Храм Судьбы» (Indiana Jones and the Temple of Doom).

Приближение включает в себя приготовления к проникновению и противостояние смерти или опасности.

8. Главное испытание

Здесь герой искушает судьбу в столкновении с тем, что внушает ему наибольший страх. Он сталкивается со смертельной опасностью и вынужден вступить в бой с враждебной силой. В этот момент читатель или зритель испытывает наивысшее напряжение, не зная, выживет персонаж или погибнет. Герой уподобляется Ионе, очутившемуся во чреве китовом.

В «Звездных войнах» главное испытание для Люка, Леи и их друзей наступает в тот волнующий момент, когда они оказываются внутри гигантского пресса для мусора в недрах Звезды Смерти. Люка хватает своими щупальцами чудовище, обитающее в сточных водах. Герой долго не может высвободиться, и мы начинаем бояться, что он мертв. Спилберговский очаровательный инопланетянин едва не погибает на операционном столе. В «Волшебнике страны Оз» злая колдунья заманивает Дороти и ее друзей в свой замок, откуда им, казалось бы, никак не выбраться. В фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» Аксель Фоули оказывается в лапах бандитов с пистолетом, приставленным к голове.

Для Зака Мэйо в фильме «Офицер и джентльмен» главное испытание наступает, когда инструктор по строевой подготовке принимается всеми возможными способами мучить и унижать его, пытаясь выжить из школы. Между двумя персонажами идет психологическая борьба не на жизнь, а на смерть. Сдавшись, Зак мог безвозвратно упустить возможность стать офицером и джентльменом, но он не сдался, и пройденное испытание изменило его. Придирчивый сержант, выполняющий в фильме функцию мифологического мудрого старца, заставил парня признать свою зависимость от других, и с этого момента он начинает думать не только о себе.

В романтических комедиях смертельная опасность выступает в виде угрозы отношениям, как во второй сцене классической драмы: «Парень встречает девушку, парень теряет девушку, и парень завоевывает девушку». Кажется, что шансов покорить возлюбленную почти нет.

Главное испытание — критический момент любой истории. Центральный персонаж словно бы умирает, чтобы родиться заново. Это основной источник магии в героическом мифе. Преодолев вместе с полюбившимся героем все предшествующие преграды, мы, читатели или зрители, сопереживаем ему и воспринимаем все происходящее с ним, будто с нами самими. Мы горюем, когда нам кажется, будто он умер, и радуемся, видя, что он вернулся к жизни. Результат возрождения героя — всеобщее ликование.

Организаторы аттракционов в парках развлечений умело используют этот принцип: на американских горках вам кажется, что вот-вот произойдет катастрофа, но, столкнувшись с видимостью опасности, вы благополучно ее избегаете, в чем и заключается все удовольствие: человек никогда так не радуется жизни, как после встречи со смертью.

Это ключевой элемент некоторых религиозных церемоний и обрядов инициации, например посвящения в студенческие союзы и всевозможные тайные общества. Человек должен почувствовать вкус смерти, пережить что-то страшное, а затем испытать радость второго рождения в качестве нового члена группы. Причаститься тайн жизни и смерти должен герой любого повествования. Поэтому каждая история включает в себя момент на грани выживания, когда самому герою или его цели угрожает смертельная опасность.

9. Награда (обретение меча)

Повстречавшись со смертью и победив дракона или Минотавра, герой и читатель/зритель предаются радости. В награду за проявленную храбрость персонаж получает то, что искал: волшебный меч или другое чудодейственное оружие, святой Грааль или эликсир, способный исцелить болезни оскудевшей земли.

Иногда таким «мечом» служат опыт или знания, позволяющие лучше понять враждебные силы и смириться с ними.

В «Звездных войнах» Люк спасает принцессу Лею и завладевает чертежами Звезды Смерти, которые служат ключом к победе над Дартом Бейдером. Дороти сбегает из замка злой колдуньи, прихватив с собой ее метлу и путеводные рубиновые туфельки.

В этот момент герой может уладить конфликт с родителем: в «Возвращении джедая» Люк мирится с Дартом Бейдером, оказавшимся его отцом и, в конце концов, не таким уж плохим человеком.

В романтических комедиях это самое время для воссоединения влюбленных. Часто наградой для героя оказывается возлюбленная, которую он завоевал или освободил, и победу знаменует любовная сцена.

С точки зрения героя, представители противоположного пола нередко кажутся чем-то вроде оборотней. Это воплощение архетипа изменчивости. Возраст, форма — все постоянно меняется, ускользая и сбивая с толку. Истории о вампирах, вервольфах (людях-волках) и прочих многоликих созданиях — это символические отголоски непостоянства, которое мужчины и женщины видят друг в друге.

Пройдя суровое испытание, герой может получить в награду умение лучше понимать противоположный пол и видеть внутреннее постоянство за изменчивыми внешними проявлениями. Так все и улаживается.

Порой, выжив в страшных испытаниях, герой становится более привлекательным. Рискнув жизнью ради блага своих собратьев, он получает право называться героем во всех смыслах этого слова.

10. Обратный путь

Опасность еще не миновала. Третье действие начинается в момент, когда герою еще многое предстоит совершить. Если он до сих пор не примирился со своими отцом, с богами или враждебными силами, они могут броситься за ним по пятам. Именно на этом этапе путешествия, когда герой пускается в обратный путь, часто происходят самые захватывающие погони: преследуют силы зла, желая вернуть похищенный меч, волшебный эликсир или сундук с драгоценностями.

Когда Люк и Лея покидают Звезду Смерти, за ними неистово гонится Дарт Бейдер. В фильме Спилберга инопланетянин и его земной друг Элиот спасаются на летающем велосипеде от агрессивного представителя властей, чью роль исполняет Питер Койоти.

На этом этапе герой принимает окончательное решение вернуться в обыденный мир. Герой понимает, что особенный мир должен в конце концов остаться в прошлом, но пока его ждут новые опасности, искушения и испытания.

11. Возрождение

В древности охотники и воины, возвращаясь в свои общины, проходили обряд очищения, поскольку их руки были запятнаны кровью. Так и герой, побывавший в царстве мертвых, должен очиститься, пройдя последнее испытание смертью и возрождением, после которого он сможет вернуться в обыденный мир живых.

Часто в этот момент герой во второй раз оказывается на грани гибели. Тучи снова сгущаются, прежде чем навсегда рассеяться. Это своего рода последний экзамен для героя: он должен доказать, что извлек урок из пройденного главного испытания.

Несколько раз побывав между жизнью и смертью, он возрождается для возвращения в обыденный мир обновленным и обогащенным новым знанием.

Этот элемент неоднократно обыгрывается в эпопее «Звездные войны»: каждый из первых трех фильмов завершается тем, что Люк кажется убитым, но потом он чудесным образом выживает. Каждое новое испытание приносит ему знания, дающие власть над темными силами. Каждый раз полученный опыт меняет его.

В кульминации фильма «Полицейский из Беверли-Хиллз» Акселю Фоули в очередной раз грозит смерть от руки злодея, но коллеги спасают главного героя. Он начинает больше их уважать, поняв, что иногда невозможно победить врага в одиночку.

Герою «Офицера и джентльмена» приходится пройти целую серию финальных испытаний. Мифологическую смерть в фильме символизирует несколько событий. Умирает его эгоизм, когда Зак жертвует собственной победой в спортивном соревновании, чтобы помочь другому курсанту. Конец приходит и его отношениям с подругой. Убивает себя его лучший друг. И словно этого недостаточно: в довершение всего Зак вступает в последнюю смертельную схватку со своим инструктором. Пройдя все эти испытания, герой превращается в благородного офицера и джентльмена, как и гласит название фильма.

12. Возвращение с эликсиром

Персонаж возвращается в обыденный мир, но путешествие было бы бессмысленным, если бы он не вынес из особенного мира какого-либо чудодейственного эликсира, сокровища или урока. Эликсир — это волшебное зелье, обладающее целебными свойствами. Им может оказаться святой Грааль, способный залечить раны земли, или ценное для людей знание.

Дороти возвращается в Канзас, поняв, что ее любят и что в гостях хорошо, а дома лучше. Инопланетянин возвращается в свою галактику, согретый теплом человеческой дружбы. Люк Скайуокер одерживает верх над Дартом Бейдером (на какое-то время), восстановив мир и порядок в галактике.

Зак Мэйо завоевывает офицерский чин и покидает особенный мир обучения и муштры, обретя новую жизненную перспективу. В офицерском мундире с иголочки, с новым отношением к выбору возлюбленной, он с легкостью покоряет сердце девушки и увозит ее.

Иногда эликсир — это сокровище, добытое в борьбе, иногда — любовь, свобода, мудрость или просто знание о том, что есть особенный мир, в котором нужно выжить. А иногда это просто возвращение домой с хорошей историей, которой можно поделиться с другими.

Если персонаж ничего не вынес из сокрытой пещеры, ему наверняка придется повторить путешествие. Подобный финал нередко используется в комедиях: простофиля так ничему не научился и теперь остается с теми же проблемами, с которых все начиналось.

Итак, в путешествии героя:

1. Герой предстает перед нами в обыденном мире.

2. Привычный уклад жизни героя нарушает зов к странствиям.

3. Герой пребывает в нерешительности и пытается противостоять зову.

4. Но в этот момент на сцене появляется наставник.

5. Воодушевленный его поддержкой, герой переступает первый порог и входит в особенный мир.

6. Здесь он сталкивается с испытаниями, приобретает союзников и врагов.

7. Герой приближается к сокрытой пещере и преодолевает второй порог.

8. Наступает момент главного испытания.

9. Одержав победу, герой получает награду.

10. На обратном пути в обыденный мир его преследуют враждебные силы.

11. Герой преодолевает третий порог и переживает возрождение. Полученный опыт изменяет его.

12. Герой возвращается в обыденный мир с эликсиром, наградой или сокровищем.

. . . . . . . . . . . .

Эти двенадцать пунктов образуют универсальный стержень, на который нанизываются детали и сюрпризы каждой конкретной истории. Основополагающая структура не должна быть самоцелью, и ей не обязательно строго следовать. Порядок элементов может бесконечно варьировать: их можно опускать, добавлять и энергично перемешивать без ущерба для общего смысла.

Главное здесь — ценности путешествия героя. Образы основной версии — юноши, стремящиеся завладеть волшебным мечом, который хранится у старого колдуна, девушки, рискующие жизнью ради спасения любимого, рыцари, жаждущие сразиться с драконом в темной пещере и т. д., — всего лишь символические воплощения универсального жизненного опыта. Символы могут быть сколь угодно разными, в зависимости от выбранной истории и потребностей общества.

Путешествие героя легко переводится на язык современной драмы, мелодрамы, комедии или приключенческого фильма. Наставник центрального персонажа может быть шаманом или волшебником, а может быть учителем, врачом, строгим, но справедливым начальником, отцом или матерью, дедушкой или бабушкой, а также просто другом, советчиком, помощником.

Современные герои уже не сражаются с мифологическими чудищами в пещерах и лабиринтах, но они вступают в особенный мир и в сокрытую пещеру, которыми для них оказываются просторы космоса, океанические глубины, жизнь огромного города или тайны собственного сердца.

Используя мифологические схемы, можно создать примитивный комикс или глубокую психологическую драму. Путешествие героя меняется по мере того, как древняя сюжетная основа обрастает новыми деталями. Нарушение традиционных гендерных и возрастных соотношений позволяет плести более сложные сети, создавать более интересные и многогранные образы. Объединяя или, наоборот, дробя основополагающие элементы, можно обнаруживать новые смысловые аспекты каждого из них.

Мифологическая структура путешествия героя отличается невероятной гибкостью и бесконечной вариативностью, сохраняя свою магию, и, несомненно, она переживет нас всех.

Изучив карту чудесной страны, по которой путешествует герой, мы можем познакомиться с населяющими ее персонажами — с архетипами.

 

АРХЕТИПЫ

Вступая в мир сказок и мифов, мы сразу же наблюдаем устойчивые типы и отношения: это ищущие герои, это вестники, призывающие их к приключениям, мудрые старцы, дарящие своим подопечным волшебные предметы, стражники, преграждающие путь в сокрытую пещеру, оборотни, сопровождающие центрального персонажа в пути и сбивающие его с толку своими метаморфозами, злодеи, строящие ему козни, хитрые ловкачи, нарушающие существующие положение вещей и обеспечивающие комическое разрешение проблемы. Описывая эти повторяющиеся характеры, символы и отношения, швейцарский ученый Карл Густав Юнг использовал термин «архетип», подразумевая под этим исконные модели личности, из которых состоит человечество.

Юнг выдвинул предположение, согласно которому, подобно личному бессознательному, существует коллективное бессознательное. И волшебные сказки, и мифы можно уподобить сновидениям всей культуры. Как в коллективном, так и в личном бессознательном встречаются одни и те же типы героев. Эти архетипы демонстрируют поразительную устойчивость во все времена и во всех культурах, они живут как в сновидениях разных людей, так и в мифологических фантазиях всего мира. Понимание этих сил — один из важнейших элементов в арсенале приемов современного рассказчика.

Концепция архетипов незаменима для понимания предназначения и функции героев истории. Для того чтобы выяснить, какое место занимает образ в данной сюжетной схеме, насколько он значим и какую задачу выполняет, достаточно соотнести его с определенным архетипом. Архетипы — это элементы универсального повествовательного языка, и владение ими так же незаменимо для современного автора, как воздух.

Джозеф Кэмпбелл определял архетипы по биологическому принципу: как выражение функции того или иного органа в человеческом организме. Универсальность такой модели позволяет использовать ее и при изложении разных историй. Сочинители инстинктивно придумывают своих персонажей и выстраивают их взаимоотношения в соответствии с архетипами и узнаваемыми всеми опытом и переживаниями. Знание архетипов способствует достижению более высокого уровня профессионального мастерства.

АРХЕТИПЫ КАК ФУНКЦИИ

Начиная работать с этими идеями, я подразумевал под архетипом строго определенную роль, которая отводится конкретному персонажу на протяжении всей истории. Если я видел его в качестве наставника главного героя, то рассчитывал, что им он и останется до самого конца. Однако, став консультантом на диснеевской студии, я стал смотреть на архетипы иначе: не как на жесткую ролевую рамку, а как на функцию, которую персонаж выполняет в какой-то момент для достижения того или иного эффекта в истории. Это наблюдение я почерпнул из книги русского ученого Владимира Проппа «Морфология сказки», в которой проанализированы мотивы персонажей сотен русских сказок.

Рассматривая архетип как гибкую функциональную модель, а не строгий шаблон, вы получаете свободу импровизации. Один персонаж может объединять в себе черты нескольких архетипов. Архетипы — это своего рода маски, по мере необходимости временно надеваемые и снимаемые героями. Персонаж может войти в сюжет как вестник, а затем стать наставником или тенью.

ГРАНИ ЛИЧНОСТИ ГЕРОЯ

Существует и другой подход, согласно которому архетипы — это ипостаси личности героя (или писателя). Другие персонажи олицетворяют для него разнообразные возможности, положительные и отрицательные. Иногда главный герой по ходу развития сюжета вбирает в себя энергию и личностные черты других действующих лиц. Он учится у других героев и берет понемногу от каждого, кто встретился на его пути.

АРХЕТИПЫ КАК ЭМАНАЦИИ ГЕРОЯ

Кроме того, архетипы можно рассматривать как персонифицированные символы различных человеческих качеств, подобие старших арканов в колоде Таро. Собранные вместе, они олицетворяют разные аспекты многогранной личности. В каждом умело построенном сюжете отражается, как в капле воды, универсальная история человеческой жизни, включающая в себя этапы рождения, роста, обучения, становления и умирания. В любом повествовании можно усмотреть своеобразную метафору земного пути человека, а в образах, из которых она складывается, — всеобщие архетипические черты, узнаваемые на уровне общества в целом и каждого индивида в отдельности.

НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫЕ И ПОЛЕЗНЫЕ АРХЕТИПЫ

Некоторые архетипы представляют собой незаменимые инструменты повествователя. Редкий сюжет обходится без них. Именно поэтому уметь сознательно пользоваться ими особенно полезно. К ним относятся следующие символические фигуры:

ГЕРОЙ

НАСТАВНИК

ПРИВРАТНИК

ВЕСТНИК

ОБОРОТЕНЬ

ТЕНЬ

СОЮЗНИК

ПЛУТ

Разумеется, существует множество других архетипов: пожалуй, их столько же, сколько человеческих качеств. Волшебные сказки густо населены архетипическими образами: волками, охотниками, добрыми мамами и злыми мачехами, феями-крестными, ведьмами, принцами и принцессами, жадными содержателями постоялых дворов и прочими фигурами, каждая из которых выполняет строго определенную функцию. Юнг и другие ученые описали различные психологические архетипы, такие как puer aeternus , или «вечный мальчик». В мифологии это нестареющий Купидон, в литературе — Питер Пэн, а в жизни — просто человек, не желающий взрослеть.

В современных историях самых разных жанров также представлены соответствующие типы: продажная женщина с золотым сердцем или надменный лейтенант сухопутных войск (в вестернах), «плохой» и «хороший» полицейский (в фильмах о мужской дружбе), суровый, но благородный сержант (в военных драмах).

Как бы то ни было, все это лишь вариации на темы, заданные основными архетипами, речь о которых пойдет ниже: они играют в культуре роль базовых моделей, позволяющих создавать новые модели в соответствии с замыслом автора и требованиями жанра.

Для того чтобы определить сущность архетипа, необходимо ответить на два вопроса:

1) Какую психологическую функцию или грань человеческой личности он олицетворяет?

2) Какова его роль в развитии сюжета?

Имея в виду эти вопросы, мы рассмотрим восемь основных архетипов, к которым принадлежит большинство образов, встречающихся в путешествии героя.

 

ГЕРОЙ

Слово «герой» происходит от греческого корня, означающего «защищать и служить» (кстати, именно так звучит девиз полиции Лос-Анджелеса). Герой — это человек, готовый пожертвовать собственными интересами ради блага других, подобно пастуху, который не щадит себя, оберегая свое стадо. Понятие героизма неразрывно связано с самопожертвованием. (Необходимо подчеркнуть, что под словом «герой» я подразумеваю центральных персонажей или их протагонистов обоих полов.)

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

С точки зрения психологии, архетип героя соответствует тому, что Фрейд называл эго . Это часть личности, которая отделяет себя от матери и воспринимает себя как нечто отличное от всех остальных. В конечном счете герой способен преодолеть иллюзии индивидуализма, но изначально он олицетворяет эго: то есть «Я», ту единственную и неповторимую личность, которая мнит, будто она независима от других членов сообщества. Подобно тому как взросление ребенка начинается с отделения от матери, многие герои начинают свое путешествие с ухода (сепарации) из семьи или племени.

Архетип героя олицетворяет стремление эго к самоидентичности и целостности. На этапе личностного становления все мы герои, которые сталкиваются с внутренними привратниками, чудищами и помощниками. Исследуя самих себя, мы встречаем учителей и проводников, богов и демонов, товарищей и союзников, слуг и господ, козлов отпущения, соблазнителей и предателей. Все они — стороны нашей собственной личности и персонажи наших снов. Всех злодеев, плутов, возлюбленных, друзей и недругов героя можно найти в самих себе. И психологическая задача, с которой все мы сталкиваемся, состоит в том, чтобы собрать эти разрозненные элементы собственной личности в гармоничное целое. Герой, эго, считает, что он существует отдельно от всех частей своей личности, и он должен инкорпорировать их в себя, чтобы стать «Я».

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ

ИДЕНТИФИКАЦИЯ АУДИТОРИИ

Задача героя — открыть читателю/зрителю окно в мир описываемых событий. В самом начале истории каждому, кто слушает сказку, смотрит спектакль или фильм, предлагается отождествить себя с героем, слиться с ним и посмотреть на вещи его глазами. Для этого необходимо наделить его комбинацией черт, сочетающей как универсальные, так и уникальные качества.

Черты героя произведения можно найти в каждом человеке. Ему присущи всеобщие стремления, такие как желание встретить любовь и понимание, добиться успеха, отстоять право на жизнь и свободу, отомстить обидчику, восстановить справедливость, найти применение своим силам и способностям.

Наблюдая за тем, что происходит с героем, мы воспринимаем его так, словно в нем есть частичка нас самих. Мы проникаем во внутренний мир героя и начинаем смотреть на мир его глазами. Для того чтобы у нас возникло желание отождествить себя с персонажем, он должен быть привлекательным. Всем нам хочется быть уверенными в себе, как героини Кэтрин Хэпбёрн, элегантными, как Фред Астер, остроумными, как Кэри Грант, и сексуальными, как Мэрилин Монро.

От героя ждут универсальных человеческих чувств и порывов, которые в тот или иной момент испытывает каждый из нас: жажда мести, злоба, страсть, соревновательный азарт, желание защитить свою территорию, патриотизм, идеализм, цинизм или отчаяние.

Но при этом герой — уникальная личность. Он не должен превращаться в безликого робота, лишенного недостатков и абсолютно предсказуемого. В его образе, как в любом настоящем произведении искусства, универсальность должна сочетаться со своеобразием. Нам нужны истории о людях из плоти и крови. Живой персонаж, как и живой человек, не воплощение какой-то одной особенности, а уникальное сочетание множества черт и побуждений, которые могут даже конфликтовать друг с другом, и чем острее конфликт, тем лучше. Герой, разрывающийся между чувствами и долгом, обязательно заинтересует аудиторию. Персонаж, которому не чужды противоречивые импульсы, такие как доверчивость и подозрительность, надежда и отчаяние, более реалистичен и человечен, нежели герой, демонстрирующий какую-то одну сторону личности.

Герой может быть решительным, сомневающимся, очаровательным, забывчивым, нетерпеливым, он может быть силен физически, но слаб духом. Может обладать некоторыми из этих качеств или всеми сразу. Такой набор качеств способен дать аудитории ощущение, что это живой, неповторимый человек, а не типаж.

РАЗВИТИЕ

Еще одна функция героя в истории — познание, или развитие. Иногда при оценке сценария трудно понять, кто в нем главное действующее лицо. И тогда я пользуюсь простой подсказкой: тот, кто больше других учится чему-то, развивается, и есть центральный персонаж. Герои не только преодолевают препятствия и достигают целей. Они получают новые знания, становятся мудрее. Познание — центральная идея многих историй, рассказывающих, как человек учится у своего наставника, у того, кого любит, или даже у того, кого ненавидит. Все мы учителя друг для друга.

ДЕЙСТВИЕ

Что еще требуется от героя? Поступки. Обычно герой — самая активная фигура в сценарии. Его воля и желания — основной двигатель сюжета. Нередко сценаристы делают ошибку: от начала и до кульминации истории герой очень деятелен, но в критический момент вдруг становится пассивным, и его спасает чудесное вмешательство извне. Между тем он всегда, и особенно в минуту наибольшей опасности, должен держать свою судьбу в собственных руках. Ему надлежит совершать решительные поступки, предполагающие необходимость взять на себя риски и ответственность.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ

Многие считают, что герою непременно полагается быть сильным и храбрым. На самом деле эти качества второстепенны. Гораздо важнее способность к самопожертвованию — именно она отличает настоящего героя. Жертвенность означает готовность отдать нечто ценное, может быть, даже собственную жизнь, ради идеалов или счастья других. В древности люди приносили жертвы, в том числе человеческие, тем самым признавая свой долг перед миром духов, богами или природой. Таким образом племя старалось умилостивить высшие силы и освятить свою повседневную жизнь. Священным актом становилась даже смерть.

ВСТРЕЧА СО СМЕРТЬЮ

В основе каждой истории лежит сопротивление смерти. Даже если герой не сталкивается с риском умереть, все равно должна быть угроза, по крайней мере, символической смерти. Он вступает в опасную игру, отдается любви или пускается в приключения и может либо преуспеть (выжить), либо потерпеть поражение (умереть).

Герои учат нас противостоять смерти. Иногда они берут над ней верх, доказывая, что она не так уж и сильна, иногда умирают (телесно или духовно) и возрождаются, чтобы мы видели: даже смерть можно пережить. Иногда герой оказывается выше смерти, добровольно приняв ее ради правого дела, благородного идеала или счастья своих собратьев.

Подлинный героизм мы наблюдаем, когда персонаж отдается воле случая, рискуя не только понести поражение или потери, но и умереть. Подобно солдатам, которые идут добровольцами на фронт, заведомо соглашаясь умереть за родину, герои априори готовы расстаться с жизнью.

По-настоящему впечатляют те герои, которые действительно приносят жертву. Они могут поступиться любовью или дружбой, отказаться от тайного порока и начать новую жизнь. Они способны отдать свои трофеи или поделиться тем, что им досталось в особенном мире. Могут вернуться туда, где все начиналось — в свое племя или родную деревню — и вручить людям дары: золото, чудодейственный эликсир, пищу или знания. Великие герои человеческой истории, такие как Мартин Лютер Кинг или Ганди, отдавали жизни за свои убеждения.

ГЕРОИЗМ В ДРУГИХ АРХЕТИПАХ

Иногда герой, храбрец, который борется с негодяями и побеждает их, не проявляется в центральном персонаже. Зато архетип героя проглядывает в поступках других действующих лиц. Бывает, что образ, не героический изначально, становится таковым в ходе развития сюжета.

Например, заглавный персонаж фильма «Ганга Дин» (Gunga Din, 1939) предстает перед нами как плут и клоун, но он стремится стать другим и, в критический момент пожертвовав собой ради товарищей, заслуживает право называться настоящим героем. Оби Ван Кеноби из «Звездных войн» — типичный наставник, но выполняет функцию героя в тот момент, когда жертвует собой, чтобы Люк мог бежать со Звезды Смерти.

Эффектным нередко оказывается сюжетный ход в сценарии, когда отрицательный персонаж вдруг совершает героический поступок. Если говорить о ситкомах, то эпизод, когда диспетчер Луи, герой Дэнни Де Вито из сериала «Такси» (Taxi), неожиданно обнаруживает, что у него доброе сердце, принес фильму премию «Эмми». Благородные мерзавцы, иногда достойные порицания, а иногда — восхищения, могут быть очень обаятельными. В идеале любой образ должен быть многогранным и сочетать в себе признаки всех архетипов, поскольку архетипы представляют собой отражение тех сторон личности, из которых она складывается.

СЛАБОСТИ ГЕРОЯ

Симпатичные недостатки делают персонаж человечным. В герое, борющемся с сомнениями, заблуждающемся, терзаемом последствиями пережитой травмы или страхом перед будущим, каждый узнает что-то свое. Слабости, ошибки, причуды и даже пороки делают образ более реалистичным и по-человечески притягательным. Порой кажется, что чем больше персонаж подвержен неврастении, тем сильнее аудитория ему сочувствует.

Кроме того, недостатки открывают перед героем перспективу. Так называемая эволюция персонажа показывает, как он проходит ступени от А до Я, постепенно перерастая свои слабости, приобретая то, чего ему изначально недоставало, и восполняя утраченное. Может быть, герою недостает любви, близкого человека, или он потерял кого-то из членов семьи. Сказки нередко начинаются со смерти родителей героя или похищения его брата/сестры. Утрата дает толчок для развития сюжета, а развязка восстанавливает нарушенную гармонию: создается новая семья или воссоединяется прежняя.

В большинстве современных историй восстановлению подлежит сама личность героя. Недостающим элементом, который необходимо найти, может оказаться, например, умение любить или доверять людям. Иногда герою предстоит преодолеть какой-то недостаток, например, нетерпеливость или нерешительность. Читателям и зрителям нравится наблюдать за тем, как персонаж борется с собой, исправляя собственные ошибки: сможет ли Эдвард, богатый, но жестокосердный бизнесмен из фильма «Красотка» (Pretty Woman), «оттаять» под влиянием жизнелюбивой Вивиан и стать для нее принцем на белом коне? Сможет ли сама Вивиан обрести уважение к себе и порвать с жизнью проститутки? Удастся ли Конраду, подростку из фильма «Обыкновенные люди» (Ordinary People), избавиться от чувства вины и вернуть утраченную способность отдаваться любви?

РАЗНОВИДНОСТИ ГЕРОЕВ

Герои бывают разные: решительные и сомневающиеся, коллективисты и отшельники, антигерои, трагические герои, герои — катализаторы действия. Как и все другие архетипы, героический архетип гибок и может получать разнообразные воплощения. Вбирая в себя черты других символических фигур, он образует гибриды, такие как герой-плут, либо может временно надеть маску оборотня, наставника или даже тени.

Будучи в большинстве своем положительными персонажами, герои порой олицетворяют и темные стороны эго. Чаще всего мы видим героя в действии, но иногда он демонстрирует последствия слабости или нежелания действовать.

ГЕРОИ РЕШИТЕЛЬНЫЕ И СОМНЕВАЮЩИЕСЯ

Герои бывают двух типов: 1) решительный, активный, полный энтузиазма, склонный к приключениям, не нуждающийся во внешних стимулах, или 2) полный сомнений, нерешительный, ему требуется толчок извне. Так или иначе, ничто не мешает сделать историю увлекательной, хотя вариант с сомневающимся героем может придать сценарию неожиданные повороты. Лучше всего, чтобы пассивный герой в какой-то момент под влиянием обстоятельств начал меняться и почувствовал вкус к приключениям.

АНТИГЕРОИ

Термин «антигерой» может толковаться по-разному, в связи с чем нередко возникает путаница. Для простоты будем считать, что антигерой — не противоположность героя, а особая его разновидность, в том числе это может быть человек, который не в ладах с законом или аморален с точки зрения общества, но при этом вызывает симпатию аудитории. Мы сочувствуем аутсайдерам, потому что сами хотя бы раз в жизни ощущали себя таковыми.

Можно выделить две разновидности антигероев: 1) персонажи, по большей части проявляющие себя как обычные герои, но при этом им присущ налет цинизма или чем-то они «ранены», например герои Богарта из фильмов «Глубокий сон» (The Big Sleep, 1946) и «Касабланка»; 2) трагические герои, фигуры, которые могут не вызывать восхищения или даже заслуживать порицания, такие как шекспировский Макбет или герой фильма «Лицо со шрамом» (Scarface, снятого Говардом Хоуксом в 1932-м и Брайаном Де Пальмой в 1983-м) или Джоан Кроуфорд в «Дорогой мамочке» (Mommie Dearest, 1981).

«Раненый» антигерой может быть доблестным рыцарем в потускневших доспехах, одиночкой, отвергающим общество или отвергаемым им. Иногда такие персонажи одерживают победы и завоевывают симпатию зрителей на все времена, но в глазах социума они остаются изгоями. К этому типу можно отнести Робин Гуда, всех благородных пиратов и бандитов, а также многих персонажей Хамфри Богарта. Часто это достойные люди, презирающие погрязший в разврате мир: например, полицейские или военные, разочаровавшиеся в своей профессии и ставшие частными сыщиками, контрабандистами или игроками. Мы симпатизируем им как бунтарям, бросившим вызов обществу, — ведь нам всем порой хочется это сделать. Представителей еще одной разновидности такого архетипа играют Джеймс Дин в фильмах «Бунтарь без идеала» (Rebel Without a Cause, 1955) и «К востоку от рая» (and East of Eden, 1955) и Марлон Брандо в фильме «Дикарь» (The Wild One, 1953), чей персонаж был в свое время выразителем позиции молодого поколения, не желающего жить по-старому. Сегодня эту традицию продолжают такие актеры, как Микки Рурк, Мэтт Диллон и Шон Пенн.

Антигерой второго типа близок к герою классической трагедии: он не может побороть собственных внутренних демонов, и в итоге они низвергают и уничтожают его. Такой герой часто наделен обаянием и даже рядом качеств, достойных восхищения, но порок все же оказывается сильнее. Даже если персонаж малопривлекателен, мы наблюдаем его падение сочувственно, поскольку знаем: при неудачном стечении обстоятельств каждый из нас мог бы оказаться в таком положении. Подобно тому как древние греки очищались, сопереживая Эдипу, мы выплескиваем эмоции, учась на ошибках героя Аль Пачино из «Лица со шрамом», героини Сигурни Уивер из фильма «Гориллы в тумане» (Gorillas in the Mist, 1988) или Дайан Китон из экранизации романа Джудит Росснер «В поисках мистера Гудбара» (Looking for Mr. Goodbar, 1977).

ГЕРОИ-КОЛЛЕКТИВИСТЫ

Одним из критериев классификации героев является их социальная позиция. Подобно первым сказителям — древним людям, занимавшимся охотой и собирательством на равнинах Африки, герои в большинстве своем коллективисты: в начале истории они ощущают себя частью общности, которую им приходится покинуть, отправившись странствовать по далекому особенному миру. Встречая их впервые, мы видим перед собой членов клана, племени, сельской или городской общины, семьи. История начинается с того, что герою приходится покинуть группу (действие первое) и одиноко скитаться вдали от нее (действие второе), чтобы в финале наконец-то с ней воссоединиться (действие третье).

Социально ориентированным героям часто предлагается выбор: вернуться домой или остаться в особом мире. Персонажи, которые предпочитают второе, — редкость в западной культуре, но достаточно часто встречаются в сказках народов Азии.

ГЕРОИ-ОДИНОЧКИ

Герою-коллективисту противостоит герой-одиночка, столь часто встречающийся в вестернах: Шейн (Shane, 1953), Человек без имени (Man with No Name, 1977) в исполнении Клинта Иствуда, Итан из фильма «Искатели» (The Searchers, 1956) в исполнении Джона Уэйна или одинокий рейнджер (Lone Ranger, 1949). В начале истории герой показан в изоляции от общества. Его среда обитания — девственная природа, а естественное состояние — одиночество. Путешествие начинается с попытки вернуться к людям (действие первое); происходит какое-то приключение, возникают естественные трения внутри группы (действие второе), после чего герой возвращается к уединению (действие третье). Племя или деревенская община становится для одиночки чуждым миром, где ему некомфортно. Суть этого архетипа превосходно схвачена в финальным кадре «Искателей»: на фоне дверного проема мы видим, как персонаж Джона Уэйна удаляется в пустыню от уюта и радостей домашнего очага. Подобные герои встречаются не только в вестернах, но и в боевиках и драмах, где отставной полицейский вновь включается в работу, отшельник возвращается к жизни в обществе, а человек, эмоционально изолированный от окружающих, оказывается перед искушением отдаться вдруг нахлынувшему чувству.

Как герои-коллективисты, так и герои-одиночки имеют последний шанс выбрать: либо вернуться к своему привычному состоянию, либо остаться в особом мире. Некоторые одиночки делают шаг навстречу людям и становятся коллективистами.

ГЕРОИ-КАТАЛИЗАТОРЫ

Этот класс героев — исключение из правила, согласно которому центральный персонаж должен меняться больше других. Герои-катализаторы играют важную роль и могут совершать доблестные поступки, но сами не меняются. Их функция заключается в том, чтобы трансформировать окружающий мир. Подобно химическим катализаторам, они провоцируют реакцию, а сами при этом остаются в стороне.

Прекрасный пример — Аксель Фоули, персонаж Эдди Мёрфи из фильма «Полицейский из Беверли-Хиллз». С самого начала он предстает перед зрителем полностью сформировавшимся и очень своеобразным человеком. Ожидать особенно выраженной эволюции персонажа здесь не приходится, так как ему некуда двигаться. По ходу действия он не обретает новых знаний и не трансформируется, зато благодаря ему меняются его друзья-копы из Беверли-Хиллз — Тэггарт и Роузвуд. В отличие от Акселя, они как профессионалы совершают заметную эволюцию: от формалистов и буквоедов до вдумчивых знатоков своего дела. Хотя персонаж Эдди Мёрфи — центральная фигура и главный оппонент злодея и очевидно, что у него самые выигрышные реплики и наибольшая часть экранного времени, он не столько подлинный герой, сколько наставник молодого Роузвуда (его играет Джадж Рейнхолд), который и есть настоящий герой в смысле эволюции личности.

Герои-катализаторы играют особенно важную роль в телесериалах и кинофильмах с продолжением, таких как истории об одиноком рейнджере и супермене. Эти персонажи мало меняются внутренне: их предназначение — помогать развиваться другим. И все-таки, разумеется, образ героя-катализатора только выиграет, если и ему придать элементы роста и изменений.

ПУТЬ ГЕРОЕВ

Герои символизируют суть трансформаций и то путешествие по жизни, которое совершает каждый из нас. Путешествие героя воплощает стадии этого движения вперед, его развитие и становление. Этот архетип — богатое поле для писательских исследований и духовных поисков. Кэрол Пирсон в книге «Пробуждение героев внутри нас» (Awakening the Heroes Within) развивает идею архетипа героя, предлагая полезные разновидности — невинная жертва, сирота, мученик, скиталец, воин, сиделка, искатель, любовник, разрушитель, созидатель, правитель, маг, мудрец и дурак — и показывает траектории их развития. Эта работа позволяет понять психологию героя во всех его проявлениях. Специфические парадигмы развития женских образов рассмотрены в книге Морин Мёрдок «Путешествие героини».

 

НАСТАВНИК:

УМУДРЕННЫЙ ЖИЗНЬЮ ЧЕЛОВЕК

Фигура наставника часто появляется в снах, в мифах, а также в книгах и фильмах. Как правило, это положительный персонаж, помогающий главному герою или обучающий его. Кэмпбелл назвал этот архетип «мудрый старец/мудрая старуха ». В эту группу входят все, кто наставляет, защищает главного героя или приносит ему дары: Бог, оберегающий Адама в райском саду, Мерлин, дающий советы королю Артуру, фея-крестная, опекающая Золушку, или отставной сержант, который делится опытом с новоиспеченным полицейским. Отношения между героем и его учителем — богатейшая тема для литературы и кино.

В гомеровской «Одиссее» человек по имени Ментор наставлял юного Телемаха; с той поры слово «ментор» стало нарицательным для обозначения роли наставника. На самом деле Телемаху содействует сама богиня Афина, приняв облик Ментора. (Более подробно роль наставника рассматривается в четвертой главе второй книги.) И нередко наставники транслируют слова богов или их вдохновляет священная мудрость. Лучшие из учителей и наставников преисполнены энтузиазма в исходном смысле слова: «энтузиазм» — от греческого εν θεός — «вдохновленный богом», «несущий бога в себе» или «стоящий перед богом».

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

В анатомии души человека наставник олицетворяет «Я», божественное в нас, тот аспект личности, который созвучен всему миру. Это высшее «Я» — мудрейшая, благороднейшая и наиболее близкая к Богу часть человека. Как говорящий сверчок из диснеевской версии «Пиноккио» (Pinocchio), наставник выступает в роли совести героя, помогая ему там, где ни голубоволосая фея, ни добрый Джепетто не могут защитить, напутствовать его и объяснить, что хорошо, а что дурно.

Где бы она ни встречалась: в снах, мифах, сказках или киносценариях, — фигура мудрого наставника всегда ассоциируется с возвышенными стремлениями героя, с тем, чего он может достичь, если изберет для себя правильную дорогу. Часто наставники — это бывшие герои, пережившие жизненные испытания, а теперь делящиеся своими дарами — знаниями и мудростью.

Символический образ наставника тесно связан с образом родителя. Фея-крестная в сказках вроде «Золушки» может отождествляться с душой матери, оберегающей свое дитя. Мерлин заменяет умершего отца королю Артуру. Иногда персонажи стремятся найти себе наставника, если настоящие родители не справляются с возложенными на них обязанностями.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ

ОБУЧЕНИЕ

Если герой непременно должен учиться, то задача наставника заключается в том, чтобы учить. Опытные сержанты, инструкторы по строевой подготовке, профессора, начальники, отцы и матери, бабушки и дедушки, старые ворчливые тренеры по боксу — все, кто наставляют героя, относятся к данному архетипу. Разумеется, процесс передачи опыта может быть обоюдным. Каждый преподаватель знает, что, обучая студентов, он учится у них сам.

ВРУЧЕНИЕ ДАРОВ

Неотъемлемая функция наставника — дарение. Не случайно Владимир Пропп в своем труде «Морфология сказки» называет наставника «дарителем», определяя его как действующее лицо, оказывающее временную помощь герою и часто преподносящее ему какой-либо подарок. Этим подарком может быть волшебный меч, ключ от заветного сундука, целебное снадобье или еда, или совет, спасающий от смертельной опасности. В сказке дарителем может оказаться ведьмина кошка, которая дает девочке в благодарность за ласку полотенце и гребень: впоследствии, когда ведьма будет гнаться за девочкой, брошенное полотенце превратится в бурную реку, а гребешок — в густой лес на пути злой преследовательницы.

Примеров подарков в фильмах не счесть: от пистолета, который получает от мелкого бандита герой Джеймса Кэгни в фильме «Враг общества» (The Public Enemy), до светового меча, который вручает Люку Оби Ван Кеноби. Если в мифах и сказках в качестве дара выступает ключ от логова дракона, то сегодня это может быть компьютерный код.

ДАРЫ В МИФОЛОГИИ

Функция наставника в качестве дарителя играет важнейшую роль в мифе. Многие персонажи получают подарки от своих наставников — богов. Пандора, чье имя означает «всем одаренная», была осыпана дарами, в числе коих оказался и ящик, который Зевс послал ей в наказание и который она не должна была открывать. Геркулес и другие герои также получали волшебные предметы от своих наставников, но наиболее щедро одаренным из всех персонажей греческой мифологии был Персей.

ПЕРСЕЙ

Персей, победитель Горгоны, — подлинное воплощение древнегреческого идеала героизма. Высшие силы были к нему столь благосклонны, что порой удивляешься, как только он умудрялся ходить под тяжестью их даров. Благодаря своим наставникам, Гермесу и Афине, он обзавелся крылатыми сандалиями, волшебным мечом, шлемом-невидимкой, чудесным серпом и не менее чудесным зеркалом, а также головой Медузы, обращавшей любого взглянувшего на нее в камень, и мешком, в котором можно было хранить этот трофей. Очевидно, сочтя все это недостаточным, создатели фильма «Битва титанов» (Clash of the Titans, 1981) сажают героя на летающего коня Пегаса.

Такое обилие даров может показаться чрезмерным. Но Персей — модель героизма, и потому боги, его наставники, сочли нужным как следует снарядить своего любимца в путешествие.

ПОДАРКИ НАДО ЗАСЛУЖИТЬ

В своем анализе русских народных сказок Пропп подмечает, что даритель чаще всего вручает герою волшебный предмет после того, как тот пройдет испытание. Очень разумное правило: подарок надо заслужить — усердием в учении, готовностью к самопожертвованию, преданностью. В конечном итоге герои получают помощь от волшебных животных и других чудесных существ в знак благодарности за то, что их накормили, защитили, приласкали.

НАСТАВНИК-ИЗОБРЕТАТЕЛЬ

Иногда в качестве наставника выступает ученый или изобретатель, чьи дары — его творения. Величайший инженер-конструктор в античной мифологии — Дедал, построивший лабиринт и чудесные сооружения для правителей Крита. Как искусный мастер он сыграл роль в судьбе Тесея и Минотавра, сначала приложив руку к созданию монстра, а потом построив лабиринт для Минотавра. В качестве наставника он выступил, вручив Ариадне путеводную нить, позволившую Тесею выбраться живым из пещеры.

В наказание за помощь Тесею Дедала заточили в им же построенном лабиринте. Чтобы спасти себя и вызволить сына Икара, изобретатель соорудил знаменитые крылья из воска и перьев. Как наставник Икара он советовал юноше держаться подальше от солнца, но тот, выросший в кромешной тьме лабиринта, не смог устоять и забыл об отцовском предостережении. Когда воск, растопленный солнечными лучами, растаял, Икар упал и разбился. Даже самый мудрый совет бесполезен, если им не воспользоваться.

НАСТАВНИК КАК СОВЕСТЬ ГЕРОЯ

Иногда наставник выполняет специальную функцию совести героя. Так, говорящий сверчок в «Пиноккио» или Грут (Уолтер Бреннан) в вестерне «Красная река» (Red River, 1948) напоминает заблудшему герою о правилах морали. Однако герой может попытаться заглушить докучливую совесть. Желающим примерить на себя роль наставника следует помнить, что в книге Коллоди Пиноккио бросает в говорливого сверчка молоток. Ангелу, сидящему на правом плече героя, трудно тягаться в красочности аргументов с чертом, сидящим на левом.

МОТИВАЦИЯ

Еще одна важная функция архетипа наставника заключается в том, чтобы воодушевить героя, помочь ему преодолеть страх. Иногда вполне достаточно обещанной награды. В других случаях наставник показывает герою что-то или подстраивает обстоятельства так, чтобы подтолкнуть героя к действиям и приключениям.

Порой центральный персонаж так упорно противится зову к странствиям, так боится неизвестности, что ему необходим толчок. Иногда наставнику приходится «дать пинка» своему подопечному, чтобы сдвинуть дело с мертвой точки.

РОСТКИ ИНФОРМАЦИИ

Часто функция наставника состоит в насаждении информации, которая впоследствии окажется важной. Многие фильмы о Джеймсе Бонде начинаются с того, что оружейный мастер Кью, один из постоянных наставников агента 007, рассказывает ему о своем новом секретном изобретении. Эта информация — росток, которому суждено взойти в финале картины. Предполагается, что зрители отметят эти сведения и тут же забудут, пока в нужный момент они не понадобятся для спасения героя. Такие сюжетные ходы обеспечивают взаимосвязь начала и конца фильма, а также показывают нам, что все, что мы черпаем от наших наставников, рано или поздно пригодится.

СЕКСУАЛЬНАЯ ИНИЦИАЦИЯ

Иногда функция наставника состоит в том, чтобы ввести героя в таинственный мир отношений полов. В индийской культуре существует фигура шакти — женщины-партнера, помогающей человеку достичь духовного просветления через высвобождение сексуальной энергии. Шакти — тоже своего рода наставник, проводник в мир божественного.

Совратители невинных жертв преподают им жестокие уроки. Здесь находит выражение теневая сторона наставника, ведущего героя по опасному пути всепоглощающей страсти или циничного отрицания любви. Есть много путей познания.

ТИПЫ НАСТАВНИКОВ

Как и герои, наставники бывают решительными и сомневающимися. Иногда они учат других, сами того не ведая, а иногда преподносят урок на собственном отрицательном примере. Видя падение своего учителя, потерпевшего неудачу на жизненном пути, герой понимает, чего следует избегать. Архетип наставника, как и архетип героя, могут олицетворять темные стороны человеческой природы.

ТЕМНЫЕ НАСТАВНИКИ

Иногда назначение фигуры наставника заключается в том, чтобы ввести аудиторию в заблуждение. В триллерах маску наставника порой надевает злодей, желающий заманить героя в ловушку. В антигероических гангстерских фильмах, таких как «Враг общества» или «Славные парни» (Goodfellas, 1990), все традиционные ценности поставлены с ног на голову, и антинаставник ведет антигероя по разрушительному преступному пути.

Одна из разновидностей наставников сближается по своим функциям с фигурой привратника (этот архетип рассматривается в следующей главе). Например, в фильме «Роман с камнем» (Romancing the stone, 1984) литературный агент писательницы Джоан Уайлдер, острая на язык дама по имени Глория, на первый взгляд производит впечатление наставницы, дающей героине профессиональные и житейские советы. Но когда Джоан Уайлдер оказывается на пороге приключения, издательница пытается остановить ее, предупреждая об опасностях, и сеет сомнение в ее душе. Вместо того чтобы подталкивать героя к действию, как подобает наставнику, Глория становится преградой на ее пути. Такая ситуация вполне убедительна с психологической точки зрения: если мы хотим подняться на новую ступень развития, нам порой надо перерасти своих учителей.

ПАДШИЕ НАСТАВНИКИ

Некоторые наставники сами еще не закончили свое путешествие героя. Бывает, что они испытывают кризис веры. Бывает, что сражаются с проблемами старения и приближения к смерти или свернули с тропы героя. Герой нуждается в том, чтобы наставник вместе с ним сделал рывок вперед, но едва ли тот в состоянии. В фильме «Их собственная лига» (A League of Their Own, 1992) Том Хэнкс играет известного в прошлом спортсмена, вынужденного из-за травмы заниматься тренерской работой. Аудитория сочувствует опустившемуся герою и ждет, что он встанет на путь истинный и выполнит свое предназначение. Такому наставнику необходимо пройти все стадии путешествия героя, чтобы искупить грехи прошлого.

ПОСТОЯННЫЕ НАСТАВНИКИ

Наставники хороши тем, что дают героям все новые и новые задания, и действие активно развивается. Именно поэтому их так часто включают в число персонажей историй с продолжением. К постоянным наставникам, неизменно выполняющим свои функции в целой цепочке взаимосвязанных сюжетов, можно отнести, в частности, мистера Уэй-верли из сериала «Человек от U. N. С. L. Е.» (The Man from U. N. C. L. E.), «М» («М») из фильмов о Бонде, шефа из сериала «Напряги извилины» (Get Smart), бабушку и дедушку из «Уолтонов» (The Waltons), Альфреда из «Бэтмена» (Batman), героя Джеймса Эрла Джонса из экранизаций романов Тома Клэнси «Игры патриотов» (Patriot Games, 1992) и «Охота за “Красным октябрем”» (The Hunt for Red October, 1990).

МНОЖЕСТВО НАСТАВНИКОВ

Иногда героя учат различным навыкам несколько наставников. Одним из самых всесторонне образованных героев античности был, несомненно, Геркулес: его учили искусству рукопашного боя, стрельбе из лука, верховой езде, владению мечом, различным премудростям и добродетелям, пению и игре на музыкальных инструментах. Один из наставников даже преподавал ему уроки управления колесницей. Нашим образованием, воспитанием и развитием тоже занимается множество наставников. Это родители, старшие братья и сестры, друзья, возлюбленные, учителя, начальники, коллеги, врачи и все, на кого мы смотрим как на образец для подражания.

Иногда несколько наставников нужно в произведении для того, чтобы выполнять различные функции архетипа. В фильмах о Джеймсе Бонде «М», глава разведывательной службы, дает агенту 007 поручения и выступает его советчиком, однако наставническую функцию дарителя выполняет по отношению к нему Кью, изобретатель и изготовитель оружия. Другую грань архетипа наставника воплотила мисс Манипенни, от которой Бонд временами получает важную информацию, а также эмоциональную поддержку.

КОМИЧЕСКИЕ НАСТАВНИКИ

Особая разновидность фигуры наставника встречается в романтических комедиях и включает в себя приятелей или коллег центральных персонажей, как правило, одного с ними пола. Подруга/друг-наставник дает главной героине/герою советы в сердечных делах: например, чаще бывать на людях, чтобы заглушить боль несчастной любви, придумать несуществующего любовника, чтобы заставить мужа ревновать, изобразить интерес к увлечениям своего объекта любви, завалить возлюбленную цветами и подарками, покорить мужчину лестью, быть агрессивнее и т. д. Порой кажется, что следование этим советам может привести к разрушительным последствиям, но все заканчивается хорошо. Наставники такого типа особенно часто встречаются в романтических комедиях 1950-х вроде «Интимного разговора» (Pillow Talk, 1959) или «Вернись, любовь моя!» (Lover Come Back, 1961). В этом амплуа блистают характерные актеры, такие как Тельма Риттер и Тони Рэндалл, умеющие создавать образы веселых и ироничных умудренных жизнью особ.

НАСТАВНИК КАК ШАМАН

Фигура наставника в повествовании сродни фигуре шамана-врачева-теля в культуре первобытных племен. Подобно тому как наставник сопровождает героя в особенный мир, шаманы ведут людей по жизненному пути. В грезах и видениях они посещают другие миры, вынося оттуда знания, помогающие исцелять соплеменников. Иногда функция наставника — помочь герою в поиске ориентиров, которые позволят ему не сбиться с пути.

ГИБКОСТЬ АРХЕТИПА НАСТАВНИКА

Как и другие архетипы, наставник, или даритель, — это не столько жесткий шаблон, сколько функция, которую могут выполнять несколько разных героев истории. Персонаж, первоначально проявивший себя как герой, оборотень, плут или даже злодей, может временно надеть маску наставника, чтобы научить чему-то или дать что-то герою.

Например, так иногда поступает замечательный персонаж русских народных сказок Баба-яга — теневая фигура, надевающая временами маску наставницы. С виду это устрашающее существо, поедающее людей, олицетворяющее темную сторону лесного мира — его поглощающую силу. Но, как и сама природа, она переменчива, ее можно умилостивить, и тогда она осыпает путника подарками. Порой, если Иван-царевич проявляет по отношению к ней доброту, она дает ему волшебный предмет, необходимый для спасения Василисы Прекрасной.

Несмотря на то что Кэмпбелл называл наставников «мудрыми старцами/старухами», они подчас бывают отнюдь не старыми и не такими уж мудрыми. Иногда молодые и невинные могут многому научить зрелых и искушенных. А непроходимые глупцы оказываются теми, у кого мы учимся чему-то самому важному. Как и в других архетипах, в архетипе наставника важны не устойчивые внешние черты, а функции. Именно поступки героя определяют, какой архетип он представляет в данный момент.

Часто в сюжете нет очевидной фигуры наставника. Нет того седобородого старца, который появляется в повествовании, источая мудрость веков. И все-таки ни одна история не обходится без этого нужного архетипа хотя бы в какой-то критический момент.

ВНУТРЕННИЕ НАСТАВНИКИ

Герои некоторых вестернов или фильмов жанра нуар — опытные, закаленные люди, которым не нужны ни учителя, ни проводники. Этот архетип внутренне присущ им и действует как некий поведенческий код. Функцию внутреннего наставника может выполнять неписаный кодекс чести вольного стрелка или частного детектива, как в случае Сэма Спейда и Филиппа Марлоу. Моральный кодекс воплощает этот бестелесный архетип наставника, направляя действия героя. Иногда наставником становится человек, в прошлом сыгравший важную роль в жизни героя, хотя его и нет в числе персонажей истории. Герой то и дело упоминает его: «Как говорил (а) мой/моя мама/отец/крест-ный/инструктор по строевой подготовке…» Далее приводятся мудрые слова бывшего наставника, помогающие центральному персонажу решить важную задачу, стоящую перед ним в настоящем. Кроме того, функции наставника может выполнять книга или другой артефакт, направляющий героя в его приключениях.

МЕСТО НАСТАВНИКА В ИСТОРИЯХ

Хотя в путешествии героя наставник возникает уже в первом действии, его место в истории произвольное. В какой-то момент герою может понадобиться помощник, который объяснит ему, что к чему, покажет карту неизведанной земли, даст нужный совет. Так что наставник может появиться как в самом начале, так и дождаться критического момента во втором или третьем действии.

Наставник вдохновляет на подвиг, обучает героя, дает ему знания и дары, необходимые в путешествии. Каждого героя направляет какая-то сила, и сюжет неполон, если эта сила не заявляет о себе в той или иной форме. Умелое использование архетипа наставника, будь то реальный человек или внутренний кодекс чести, — ценнейший навык для сочинителя.

 

ПРИВРАТНИКИ

Все герои сталкиваются в своем приключении с препятствиями. У каждого порога в новый мир стоит грозный страж, призванный не пускать недостойных. Несмотря на его грозный вид, понятно, что, обладая определенными знаниями и личностными качествами, его можно обойти или даже сделать союзником. Многим героям (и писателям) приходится столкнуться с таким привратником, и понимание его природы помогает переступить охраняемый порог.

Привратники, как правило, не являются главными антагонистами центрального персонажа. Часто это подчиненные злодея, мелкие сошки, которых он подкупил для охраны своих владений. Иногда — просто нейтральные силы, часть ландшафта особенного мира. Реже они бывают тайными помощниками, подоспевшими к месту испытания искусности и решимости героя.

Нередко между злодеем и привратником существует символическая взаимосвязь. Нечто подобное наблюдается в природе: могучий зверь, например медведь, порой стерпит присутствие более мелкого животного вроде лисы у входа в свою берлогу, чтобы лисьи острые зубы и резкий запах оберегали сон хозяина, отпугивая нежелательных гостей. А если кто-то все же попытается войти, лиса разбудит медведя, подняв суматоху. Точно так же литературные и кинематографические злодеи держат возле себя сторожей, охранников, вышибал и телохранителей: им полагается защищать того, кто им платит, и предупреждать о приближении героя.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ: ВНУТРЕННИЕ ДЕМОНЫ

Часто функцию привратника исполняют препятствия, с которыми мы все сталкиваемся в повседневной жизни: плохая погода, невезение, запреты, предубеждения или враждебные люди вроде официантки из фильма «Пять легких пьес» (Five easy peaces, 1970), отказавшей герою Джека Николсона в элементарной просьбе. На более глубоком, психологическом уровне наши внутренние привратники — это неврозы, душевные раны, пороки, болезненные привязанности и самоограничения, которые сдерживают нас в росте и развитии. Кажется, что всякий раз, когда мы собираемся изменить свою жизнь, наши скрытые демоны громко напоминают о себе — не обязательно для того, чтобы остановить нас. Иногда они просто проверяют, действительно ли мы готовы сделать решительный шаг.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ: ИСПЫТАНИЕ

Испытание героя — первичная драматическая функция привратника. Чтобы перешагнуть порог, нужно ответить на вопрос или выполнить какое-либо задание. Каждый привратник испытывает силу и мудрость героя, подобно Сфинксу, чью загадку пришлось разгадать Эдипу, чтобы продолжить свой путь.

Как справиться с такими внешними препятствиями? Есть масса вариантов. Можно развернуться и убежать, можно открыто атаковать привратника, попытаться задобрить либо подкупить его, проникнуть в охраняемые им пределы обманом или же превратить своего предполагаемого врага в союзника (этот архетип, имеющий множество разновидностей, будет рассмотрен ниже).

Одна из наиболее действенных тактик заключается в том, чтобы «влезть в шкуру» противника, как охотник проникает в сознание преследуемого животного. Индейцы равнин надевали буйволиные кожи, чтобы приблизиться к стаду бизонов на расстояние полета стрелы. Так и герой может усыпить бдительность привратника, прочитав его мысли или приняв его обличье. Яркий пример подобной ситуации мы находим в «Волшебнике страны Оз»: Железный Дровосек, Трусливый Лев и Страшила пришли к замку злой колдуньи. На первый взгляд, пробраться внутрь совершенно невозможно. Дороти спрятана за мощными стенами, которые охраняет полк грозных непрерывно марширующих солдат. Казалось бы, троим друзьям бессмысленно тягаться с такой силой. Однако наши герои одолевают трех стражников, устроивших им засаду, забирают оружие и мундиры побежденных и, переодевшись солдатами, пристраиваются в конец колонны, направляющейся в замок. Им удается обернуть неприятельское нападение себе на пользу, в буквальном смысле «забравшись в шкуру» противника. Вместо того чтобы тщетно бороться с могучим вражеским войском, они временно пополнили его ряды.

Для героя очень важно быстро замечать и узнавать привратника. В обычной жизни, если мы хотим измениться к лучшему, нам нередко приходится сталкиваться с сопротивлением окружающих. Оказывается, никто не заинтересован в том, чтобы мы менялись: близкие привыкли ко всем нашим неврозам и недостаткам и даже научились извлекать из них пользу для себя. Мысль о нарушении устоявшегося порядка вещей всех только пугает. В этом случае наша семья выполняет функцию привратника, проверяющего, насколько твердо принятое нами решение.

СИМВОЛ НОВОЙ СИЛЫ

Наиболее мудрые из героев видят в привратниках не грозных противников, а потенциальных союзников и первых ласточек, сулящих силу и успех. Нападая на героя, стражники порой могут оказать ему огромную услугу.

Вдобавок герои знают, что борьба делает человека выносливее. Это как в бодибилдинге: сила действия равна силе противодействия. Приобретенный опыт учит нас не лезть напролом, поскольку даже там, где враг, казалось бы, не оставляет нам шансов на победу, можно попытаться извлечь выгоду из его агрессии. Многие боевые искусства основаны на обращении силы соперника против него самого. В идеале привратника нужно не сломить, а сделать частью себя, мысленно став на его место и переняв свойственные ему повадки. Лучшие из героев начинают сочувствовать стражникам и в итоге просто перерастают их, вместо того чтобы уничтожить.

Тот, кто хочет переступить заветный порог, должен понимать сигналы, которые подает привратник. В своей книге «Сила мифа» (The Power of Myth) Джозеф Кэмпбелл иллюстрирует эту идею примером из японской культуры: в Стране восходящего солнца у дверей храмов зачастую стоят статуи свирепых демонов. Едва бросив взгляд на одного из них, вы замечаете поднятую руку, как будто бы перед вами полицейский, приказывающий вам остановиться. Но, посмотрев внимательнее, вы понимаете, что эта рука приглашает вас войти. Мысль такова: тот, кто страшится внешних преград, недостоин попасть в заповедный мир; допускаются лишь умеющие глядеть вглубь — те, кого не отпугивает первое поверхностное впечатление.

. . . . . . . . . . . .

В кино и литературе привратники представлены в самых разных формах. Они могут быть пограничниками, караульными, дозорными, бандитами, редакторами, швейцарами, вышибалами, членами приемных комиссий — кем угодно, кто способен встать на пути у героя и устроить ему испытание. Функции привратников исполняют не только люди, но и идеи, архитектурные особенности зданий, животные и явления природы, из-за которых герой делает остановку и проверяет свои силы. Научиться преодолевать эти препятствия — одна из основных задач путешествия героя.

 

ВЕСТНИК

В первом действии, как правило, появляется сила, бросающая вызов герою. Эту функцию выполняет архетип вестника, или глашатая. Подобно средневековым герольдам, вестник провозглашает, что грядут большие перемены.

Герольды дворянского сословия вели родословные знатнейших подданных монарха, ведали присвоением гербов и отслеживали иерархические взаимоотношения людей, определяя место каждого в походе, турнире или на празднестве (таком как королевская свадьба). Это были своего рода чиновники протокольной службы. Если начиналась война, герольда вызывали для оглашения причин конфликта. В шекспировской пьесе «Генрих V» подобную функцию выполняют послы, они привозят молодому английскому королю оскорбительный дар французского дофина (престолонаследника) — теннисные мячи, намекая Генриху на то, что он ни на что не годен, кроме легкомысленной игры. Появление этих вестников становится искрой, из которой разгорается пламя войны. Позднее, во время решающего сражения при Азенкуре, персонаж по фамилии Монжуа, герольд дофина, служит посредником в общении своего господина с королем Генрихом.

Обычно в начальной фазе истории герой так или иначе мирится со своей жизнью. При всех ее несовершенствах у него есть сложившиеся механизмы преодоления трудностей. Вдруг на сцене появляется сила, ломающая привычный уклад: новый человек, новое условие или новая информация выбивает героя из колеи, и отныне его существование уже не будет прежним. Необходимо принять решение, сделать какой-либо шаг, разрешить конфликт. Герой внимает зову к странствиям, который обыкновенно звучит из уст персонажа, принадлежащего к архетипу вестника.

Роль глашатая в мифологии настолько важна, что у древних греков на этот случай существовало отдельное божество — Гермес (у римлян — Меркурий). Гермес везде появлялся как посланник богов, выполняя какое-нибудь поручение Зевса. В начале гомеровской «Одиссеи» Гермес по настоянию Афины приносит нимфе Калипсо известие от Зевса с повелением отпустить отца Телемаха. Именно с появления Зевса как посланника богов начинает разворачиваться действие.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ: ПРИЗЫВ К ПЕРЕМЕНАМ

Важная психологическая функция вестника состоит в том, чтобы провозгласить необходимость перемен. Где-то в глубине души мы знаем, когда мы готовы меняться, и в этот момент появляется гонец. Иногда это образ из сновидения, иногда реальный персонаж или новая идея, на которую мы наталкиваемся. В фильме «Поле его мечты» (Field of Dreams, 1989) таинственный голос говорит герою: «Построй его, и они придут». Сигнал может поступить из книги, которую мы читаем, из фильма, который смотрим. Что-то внутри нас бьется, как колокол, а от него идут вибрации по нашей жизни, пока не становится ясно, что перемены неизбежны.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ: МОТИВАЦИЯ

Вестники бросают героям вызов, тем самым стимулируя развитие сюжета. Они будоражат героя (и аудиторию), провоцируя перемены, и тогда начинаются приключения.

Пример вестника-мотиватора можно наблюдать в фильме Альфреда Хичкока «Дурная слава» (Notorious, 1946). Кэри Грант играет секретного агента, которому поручено завербовать героиню Ингрид Бергман, легкомысленную дочь немецкого шпиона, для участия в раскрытии нацистского заговора. Предложение сотрудничать со спецслужбами — одновременно и риск для девушки, и возможность смыть с себя семейный позор, сделав благородное дело. (Оно впоследствии окажется не таким уж и благородным, но это уже другой разговор.)

Как и большинство героев, Алисия боится перемен, не хочет идти им навстречу. Однако Девлин, подобно средневековому герольду, напоминает ей о прошлом ее семьи, подталкивая тем самым к действию. Он включает аудиозапись разговора девушки с ее отцом, где та высказывается против шпионажа в пользу нацистской Германии и заявляет о своей преданности Соединенным Штатам. Предъявленное Алисии свидетельство ее же собственного патриотизма оказывается весомым аргументом. Героиня принимает вызов.

Вестником может быть человек или какая-то сила. О надвигающейся катастрофе могут предупреждать первые подземные толчки, как в «Землетрясении» (Earthquake, 1974), или разразившаяся буря, как в фильме «Ураган» (Hurricane, 1937). Множество сюжетов начинается с обвала на бирже или объявления войны.

Часто функцию вестника исполняет какое-то средство информации, которая меняет статус-кво, — например, телеграмма или телефонный звонок. В вестерне «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) это почтальон, который приносит герою Гэри Купера известие о том, что его враги вышли из тюрьмы и жаждут ему отомстить. В «Романе с камнем» эту функцию делят между собой полученная по почте карта места, где зарыто сокровище, и телефонный звонок сестры, которую взяли в заложники колумбийские бандиты.

ТИПЫ ВЕСТНИКОВ

Образ глашатая может иметь положительную, отрицательную или нейтральную окраску. Иногда эту роль выполняет злодей или приближенный злодея, открыто вызывающий героя на битву либо пытающийся втянуть его во что-то обманом. В фильме «Арабеска» (Arabesque, 1966) глашатаем выступает личный секретарь злодея, решившего втянуть главного героя, университетского преподавателя со скромными средствами, — в опасную игру. Иногда злодей или его посланец обращается не к центральному персонажу, а к аудитории. Так, в «Звездных войнах», прежде чем появляется Люк, мы видим, как Дарт Бейдер похищает принцессу Лею, и понимаем, что произошедшее нарушает порядок вещей.

Вестник бывает и посланником божественной силы, повелевающей герою отправиться в путешествие. Иногда эту роль временно берет на себя персонаж, принадлежащий к другому архетипу: часто о необходимости предпринять решительные шаги герой узнает от своего наставника. Кроме того, вестниками нередко оказываются возлюбленные или союзники главного действующего лица или же персонажи, нейтральные по отношению к нему, — например, плуты и привратники.

. . . . . . . . . . . .

Архетип вестника может вступить в игру в любой момент, но чаще всего он появляется в первом действии, помогая подготовить героя к приключению. Будь то внутреннее побуждение, внешнее событие или персонаж, который приносит новость, — что-то подобное должно произойти практически в любой истории.

 

ОБОРОТЕНЬ

Архетип оборотня часто ускользает от понимания — вероятно, потому, что он по природе к своей слишком подвижен и неустойчив. Стоит начать присматриваться к такому, как образ меняется. И все же этот архетип играет важную роль, и разобраться в его сущности полезно и для жизни, и для сочинительства.

Бывает, что герой встречается с персонажем, как правило, противоположного пола, и видит, что главное его качество — переменчивость. Нередко свойства оборотня проявляют возлюбленные героев и героинь. Всем нам порой кажется, будто наши отношения с партнером двойственны, непрочны, нестабильны. Герой фильма «Роковое влечение» (The Fatal Attraction, 1987) знакомится с женщиной-обо-ротнем, которая вскоре превращается из пылкой любовницы в неистовую кровожадную гарпию.

Оборотни меняются внешне и внутренне, так что и центральному персонажу, и аудитории сложно уследить за всеми этими превращениями. Переменчивость возлюбленной может ввести героя в заблуждение или заставить его теряться в догадках, ее искренность и преданность часто вызывает сомнения. В комедиях и приключенческих фильмах функцию оборотня иногда выполняет действующее лицо того же пола, что и главный персонаж, — его союзник или друг. Традиционные сказочные оборотни — это волшебники, ведьмы и людоеды.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Важная психологическая функция архетипа оборотня — отражение энергии анимуса и анимы , если использовать терминологию Карла Густава Юнга. Анимус — это элементы мужской природы в женском бессознательном, клубок позитивных и негативных маскулинных образов во снах и фантазиях. Анима — соответственно, женское начало в бессознательном мужчины. По Юнгу, каждый человек обладает полным набором как мужских, так и женских качеств, необходимых для выживания и внутреннего равновесия.

На протяжении веков общество безжалостно подавляло проявления женского в мужчинах и мужского в женщинах. Мальчиков с колыбели приучали быть сильными и сдержанными, а девочек — тихими, мягкими и скромными. Такие требования могут приводить к эмоциональному дисбалансу и даже психическим расстройствам. Сегодняшние мужчины стараются не подавлять в себе такие женские качества, как способность к интуитивному познанию мира, умение чувствовать и выражать свои чувства, а некоторые женщины даже сознательно посвящают жизнь развитию таких качеств, как твердость и уверенность в себе, что прежде совсем не поощрялось обществом.

Подавляемые анимус и анима живут в сновидениях и воображении. Когда мы спим, наше скрытое мужское или женское начало может являться нам под видом знакомых людей противоположного пола (учителей, родственников, одноклассников), богов или монстров. В этих образах выражает себя не осознаваемая нами, но оттого не менее мощная сила, живущая внутри нас. Встреча с анимой или анимусом во сне или в грезах наяву — важный момент психологического развития человека.

ПРОЕКЦИЯ

С анимусом и анимой мы сталкиваемся и в реальном мире. По своей природе мы стремимся встретить такого человека, который отвечает нашим внутренним представлениям о противоположном поле. Иногда нам мнится, будто встретили свой идеал, и мы проецируем на ничего не подозревающего человека свое желание соединиться с анимусом или анимой. Порой мы завязываем отношения вслепую, поскольку видим не сам предмет, а идеальную картинку, которую себе нарисовали. Иногда мы пытаемся заставить партнера соответствовать выдуманному нами образу. Этот феномен блестяще отражен в фильме Хичкока «Головокружение» (Vertigo, 1958): герой Джеймса Стюарта заставляет героиню Ким Новак носить прическу и одежду, делающие ее похожей на его идеал — некую Карлоту, которая по иронии судьбы окажется вымышленной.

И для мужчин, и для женщин совершенно естественно видеть в других нечто изменчивое и загадочное. Многие из нас не понимают даже собственной психологии и собственной сексуальности, не говоря уже о представителях противоположного пола. В результате главный вывод из романтических отношений сводится к изменчивости, непостоянству и непредсказуемости партнера.

Дамы сетуют на мужскую рассеянность, нерешительность, неспособность быть всецело преданным семье, а мужчины жалуются на непостоянство, легкомыслие и чрезмерную эмоциональность своих подруг. Иногда прилив раздражения превращает тишайшего представителя сильного пола в дикого зверя. Многие женщины заметно меняются на протяжении месячного цикла в зависимости от фаз луны. Беременность также сказывается не только на внешнем виде, но и на внутреннем состоянии будущей матери. В тот или иной момент своей жизни едва ли не каждый из нас воспринимался другими как «двуличный оборотень».

Анимус и анима могут быть положительными или отрицательными фигурами, способными как помогать, так и мешать персонажу. В некоторых историях задача героя заключается в том, чтобы понять, с какой стороной, позитивной или негативной, он имеет дело.

Кроме всего прочего, архетип оборотня служит катализатором трансформаций, символом психологически обусловленной потребности в переменах. Встреча с ним может заставить героя изменить отношение к противоположному полу или примириться с подавляемой реакцией на этот архетип.

Проекции наших тайных противостоящих частей, представления о сексуальности и отношениях полов формируют архетип оборотня.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Задача оборотня — заронить сомнение в душу героя, тем самым делая сюжет более напряженным. Если герой спрашивает: «Не изменяет ли он мне?/Не замышляет ли она предательство?/Действительно ли он меня любит?/Кто он мне: союзник или враг?» — значит, не обошлось дело без оборотня.

Оборотни постоянно встречаются в триллерах и фильмах жанра нуар. В картинах «Глубокий сон», «Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, 1941) и «Китайский квартал» (Chinatown, 1974) герои-сыщики противостоят женщинам-оборотням, постоянно сомневаясь в их преданности и пытаясь угадать истинные мотивы их поступков. В фильмах Хичкока «Подозрение» (Suspicion, 1941) и «Тень сомнения» (Shadow of a Doubt, 1943) противоположная ситуация: женщина пытается понять, достоин ли мужчина-оборотень ее доверия.

Типичный оборотень — femme fatale — женщина-искусительница и разрушительница. История эта стара как мир и встречается уже в Библии: Ева в эдемском саду, коварная Иезавель, Далила, отрезавшая волосы Самсона, чтобы лишить его силы. В кино роковые женщины-убийцы вкрадываются в доверие к детективам и полицейским, как героиня Шэрон Стоун в «Основном инстинкте» (Basic Instinct, 1992) или героиня Кэтлин Тернер в фильме «Жар тела» (Body Heat, 1981). Вариации на тему femme fatale в «Черной вдове» (Black Widow, 1987) и «Одинокой белой женщине» (Single White Female, 1992) интересны тем, что роковой красавице противостоит представительница ее же пола.

Архетип оборотня, как и другие архетипы, включает в себя и женские, и мужские образы. Hommes fatales , роковые мужчины, встречаются в фольклоре, литературе и кино не реже женщин. Так, величайшим оборотнем греческой мифологии был Зевс, который перевоплощался, чтобы порезвиться с земными девушками (им, как правило, приходилось за это страдать). В фильме «В поисках мистера Гудбара» (Looking for Mr. Goodbar) героиня ищет идеального возлюбленного, но находит оборотня и погибает. В «Чужестранце» (The Stranger, 1946) добропорядочная женщина (Лоретта Янг) выходит замуж за человека, который оказывается нацистским преступником.

Аспект фатальности не обязательно присущ этому архетипу. Оборотень может только попугать героя, а не пытаться его убивать. Элементы превращения — обязательный атрибут и в любовной истории. Любовь ослепляет нас, делая неспособными разглядеть другого человека под многочисленными масками, которые он/она носит. Персонаж Майкла Дугласа в «Романе с камнем» — нечто вроде оборотня в глазах героини Кэтлин Тернер, вплоть до самого финала сомневающейся в его искренности и преданности.

Нередко внутренние изменения выдают какие-то внешние модификации. Во многих фильмах, если женщина делает себе новую прическу или обновляет гардероб, это свидетельствует о перевороте в ее мировосприятии и вызывает подозрения со стороны ревнивого мужчины. Угадать признаки этого архетипа можно, увидев, что герой вдруг стал иначе себя вести или разговаривать, приобретая различные акценты или выдавая себя ложью. В триллере «Арабеска» (Arabesque, 1966) героиня Софи Лорен рассказывает герою Грегори Пека множество историй о своем прошлом, и все они оказываются выдумками. Многим героям приходится иметь дело с оборотнями, принимающими разные обличья или сбивающими с толку небылицами.

Знаменитый оборотень из «Одиссеи» — морское божество Протей — плененный Менелаем, одним из героев Троянской войны, чтобы выпытать у него жизненно важную правду. Пытаясь освободиться, Протей превращается то во льва, то в змею, то в кабана, то в бегущий ручей, то в дерево. Но Менелай не отпускает Протея и добивается, чтобы тот принял истинное обличье и ответил на вопросы. Мораль такова: если герой будет терпелив и не позволит себя запугать, справедливость восторжествует. Именно благодаря этой истории в английском языке слово protean означает «изменчивый», «многогранный», «многообразный».

МАСКА ОБОРОТНЯ

Как и другие архетипы, архетип оборотня — маска, которую может носить любой персонаж. В романтической ситуации ее надевают и герои. Персонаж Ричарда Гира в фильме «Офицер и джентльмен» (An Officer and a Gentleman), желая произвести впечатление на девушку, рисуется перед ней и лжет. Тем самым он на время берет на себя роль оборотня.

Иногда герою приходится выдавать себя за другого, чтобы обойти ловушку или перехитрить привратника. В комедии «Действуй, сестра!» (Sister Act, 1992) джазовая певица из Лас-Вегаса, которую играет Вупи Голдберг, переодевается католической монахиней, чтобы скрыться от гангстеров, вознамерившихся уничтожить ее как свидетельницу убийства.

Злодеи и их союзники часто пользуются маской оборотня для обольщения или обмана героя. Коварная королева из «Белоснежки» (Snow White, 1937) превращается в старуху и угощает свою падчерицу отравленным яблочком.

Представители других архетипов, например наставники и плуты, также способны время от времени преображаться до неузнаваемости. Мерлин, наставник короля Артура, часто перевоплощается, чтобы помочь своему другу. Богиня Афина неоднократно выручает Одиссея и его сына, принимая облик разных людей.

Оборотни встречаются и в так называемых фильмах о дружбе между двумя персонажами одного пола, друзьями или подругами, которые выступают в качестве главных героев (buddy movies ). Один из них, как правило, обладает более ярко выраженными качествами героя, и зрителю легче идентифицировать себя с ним. Второй же персонаж часто ведет себя как оборотень, поэтому его преданность и истинная сущность вызывают сомнения. В комедии «Свояки» (The In-Laws, 1979) «правильный» герой Алана Аркина едва не сходит с ума от бесконечных превращений, происходящих с его другом, агентом ЦРУ (Питер Фальк).

. . . . . . . . . . . .

Оборотень — один из наиболее гибких архетипов, функции которого чрезвычайно многообразны. В современных сюжетах оборотничество чаще всего заявляет о себе в отношениях мужчины и женщины, однако активно используется и в других ситуациях для изображения персонажей, меняющих внешность и личностные качества в зависимости от замысла автора.

 

ТЕНЬ

Архетип, известный как тень , воплощает энергию темных сил, невыраженные, нереализованные или подавляемые аспекты чего-то. Обычно это прибежище монстров, обитающих в нашем внутреннем мире, все то, за что мы себя не любим, все, в чем не хотим признаваться даже себе самим. Те черты, от которых мы пытались избавиться, продолжают жить в нашем бессознательном мире. Здесь могут прятаться не только отрицательные, но и положительные качества, которые мы по той или иной причине скрываем или подавляем.

В историях негативная сторона тени проецируется на персонажей, которых называют злодеями, антагонистами или врагами. Злодеи и враги обычно готовы на все вплоть до убийства. Антагонисты же не обязательно враждебны, они могут быть даже союзниками в достижении общей цели, но при этом не соглашаться с тактикой героя. Антагонисты и герои подобны лошадям, запряженным в одну повозку и тянущим ее в разные стороны, в то время как злодеи и герои — это поезда, мчащиеся навстречу друг другу.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Тень нередко олицетворяет силу подавленных эмоций. Чувство вины и глубокие травмы могут всплывать, если они загнаны в глубины бессознательного, а эмоции, которые мы скрываем и отрицаем, порой превращаются в монстров, способных нас уничтожить. Если архетип привратника с психологической точки зрения символизирует наши неврозы, то тень отражает психозы, не просто мешающие, но всерьез угрожающие нам. Иногда наша теневая сторона — всего лишь старые привычки и страхи, с которыми мы ведем борьбу. Однако и они могут стать мощной силой, живущей своей жизнью и имеющей собственные интересы и приоритеты. Порой эта сила становится разрушительной, если не выявить, не признать ее и не попытаться ей противостоять.

В сновидениях тени предстают перед нами в обличье монстров, демонов, дьяволов, враждебных пришельцев и других злобных существ. Обратите внимание, что многие теневые фигуры, такие как вампиры и вервольфы, одновременно являются оборотнями.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Функция тени в драме заключается в том, чтобы бросить вызов герою и быть ему достойным противником. Тень создает конфликт и тем самым позволяет показать лучшее в герое, оказавшемся в смертельной опасности. Говорят, что, чем страшнее злодей, тем увлекательнее история, поскольку сильный враг заставляет героя полнее себя проявить.

Провоцирующая энергия тени может реализоваться в одном персонаже или же быть маской, попеременно надеваемой разными действующими лицами. Иногда сам центральный персонаж показывается с теневой стороны, если его одолевают сомнения или чувство вины, если он пытается покончить с собой или склонен к саморазрушению, если он испытывает головокружение от успеха, злоупотребляет властью или просто становится эгоистом, не способным на самопожертвование.

МАСКА ТЕНИ

В сочетании с другими архетипами тень приобретает дополнительную мощь воздействия на зрителя. Как и любую другую архетипическую маску, маску тени может надевать любой персонаж, например, наставник главного героя. Так, в фильме «Офицер и джентльмен» сержант, роль которого играет Луис Госсетт-мл., одновременно выполняет две функции. Он наставник и второй отец героя Ричарда Гира, который учит и натаскивает его в освоении суровой профессии военно-морского пилота. И в то же время, если его роль в сценарии рассматривать с точки зрения борьбы не на жизнь, а на смерть, он пытается уничтожить его, мешая справиться с программой. Он подвергает курсанта суровым испытаниям, выясняя, чего тот стоит, и едва не убивает его, заставляя проявить свои лучшие качества.

Другое эффективное сочетание архетипов — совмещение тени с оборотнем, упомянутое выше. В некоторых историях персонаж, выступающий в качестве объекта любви героя, претерпевает столь кардинальные изменения, что становится его враждебной тенью. Неслучайно роковым красавицам издавна приписывают связь с темными силами. В комбинациях тени с оборотнем может отражаться борьба между мужским и женским началом или одержимость противоположным полом, приводящая к помрачению рассудка. Классическую вариацию на эту тему дает Орсон Уэллс в «Леди из Шанхая» (The Lady from Shanghai, 1947), где героиня Риты Хейворт ослепляет главного героя, а затем, разительно переменившись, пытается погубить его.

Тень, как и другие архетипы, может успешно примерять чужие маски. Так, Ганнибал Лектер (Энтони Хопкинс) из «Молчания ягнят» (The Silence of the Lambs, 1991), будучи воплощением темной стороны человеческой природы, играет роль наставника по отношению к агенту ФБР, героине Джоди Фостер, предоставляя ей информацию, помогающую поймать другого маньяка.

Зачастую тени заманивают свою жертву в ловушку, воспользовавшись маской оборотня-соблазнителя. Кроме того, они могут брать на себя функции плутов или вестников, а порой даже демонстрировать героические качества. Наконец, злодеи, которые отважно борются за свое дело или переживают внутренний перелом, могут преобразиться и стать героями, как это происходит в сказке «Красавица и чудовище».

ГУМАНИЗАЦИЯ ТЕНИ

Тень не обязана быть беспримесным воплощением злодейства. На самом деле персонаж более убедителен, если он достаточно человечен или имеет какое-то качество, вызывающее восхищение. Диснеевские мультики запоминаются именно своими злодеями, такими как Капитан Крюк из «Питера Пэна» (Piter Реп, 1953), демон из «Фантазии» (Fantasia, 1940), блистательная, но коварная королева из «Белоснежки», ослепительная фея Малефисента из «Спящей красавицы» (Sleeping Beauty, 1959) и Стервелла Де Билль из «101 далматинца» (One Hundred and One Dalmatians, 1961). И они тем более зловещи, что авторы наделили их смелостью, силой и красотой.

Гуманизировать тень можно, показав ее уязвимость. Это мастерски делает Грэм Грин, показывая отрицательных героев в своих романах живыми людьми, не чуждыми слабостей. Бывает, что его герой уже готов убить своего врага, но вдруг видит, как тот мучается насморком или читает письмо от маленькой дочки. И злодей предстает человеком, способным чувствовать, его нельзя прихлопнуть, словно муху. Бездумно убить такого персонажа уже невозможно, и герой оказывается перед сложным нравственным выбором.

При работе над сценарием необходимо иметь в виду, что тень, как правило, не причисляет себя к злодеям и врагам. В собственных глазах отрицательный персонаж — герой мифа, а тот, кого считает героем аудитория, для него воплощение зла. Самый опасный тип злодея — тот, кто убежден в своей правоте, фанатично предан своим идеалам и не желает ни перед чем останавливаться. Никто так не страшен, как человек, полагающий, будто цель оправдывает средства. Гитлера на самые страшные злодейства толкала вера в собственную непогрешимость.

Тенью может быть как внешняя по отношению к герою сила или персонаж, так и загнанная в глубины бессознательного часть его собственного «Я». «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) — яркая иллюстрация мощи темной стороны личности хорошего человека.

Если «внешнюю» тень герой должен прогнать или уничтожить, то внутренних демонов можно победить, как вампиров, выведя их из мрака бессознательного на свет разума. Иногда при этом происходят чудесные превращения, и то, что казалось злом, оборачивается добром. Один из самых сильных теневых образов в истории кино, Дарт Бейдер из «Звездных войн», оказывается отцом главного героя. Мы прощаем злодею все дурные поступки, и он на наших глазах становится добрым призраком, опекающим своего сына. Подобная метаморфоза происходит и с Терминатором из знаменитого фильма Джеймса Кэмерона: во второй картине дилогии робот-убийца становится защитником и наставником героев.

Как и другие архетипы, тень может воплощать не только отрицательные, но и положительные стороны человеческой натуры. Тенью в душе человека могут быть любые задавленные, пренебрегаемые или игнорируемые эмоции. Здесь часто прячутся нормальные, здоровые чувства, которые мы считаем необходимым скрывать. Но даже естественный гнев или тоска, будучи запертыми в потемках, грозят перерасти в разрушительную силу, способную вырваться и заявить о себе в самый неожиданный момент. Тень может представлять и какие-то нереализованные и неосознанные потенции: в любви, в творчестве, в психических способностях. Дороги, которые мы не выбрали, возможности, от которых в свое время отказались, иногда дожидаются своего часа в тени, а затем выходят на свет, требуя, чтобы их признали.

. . . . . . . . . . . .

Психологическое понятие архетипа тени — полезная метафора для понимания образов злодеев и антагонистов в историях, которые мы сочиняем, а также изображения нереализованных, игнорируемых или скрытых аспектов личности героя.

 

СОЮЗНИК

Верою в его путешествии может понадобиться союзник , исполняющий самые разные функции: и компаньона, и спарринг-партнера, и coвести, и разрядки смехом. Всегда пригодится кто-то, кого можно за чем-то послать, отправить на разведку или попросить доставить письмо. В сценарии никогда не помешает персонаж, в разговорах с которым раскрываются чувства и поднимаются вопросы, отражающие важную тему фильма. Союзники не только выполняют прозаические поручения, но и помогают показать дополнительные грани личности героя, более всесторонне и полно раскрыть его образ.

Уже в литературе древнего мира рядом с героями присутствовали фигуры, которые сражались с ними на одной стороне, предупреждали об опасности, давали советы, а иногда и бросали им вызов. В одном из старейших эпосов, дошедших до наших дней, вавилонский царь Гильгамеш встречает могучего лесного человека Энкиду, который сначала не доверяет ему и относится враждебно, но вскоре они проникаются уважением друг к другу и становятся неразлучными союзниками. Союзником Геракла был возничий Иолай, победитель Олимпийских игр. Именно он прижигал шеи Гидры, чтобы отрубленные Гераклом головы не отрастали снова.

МНОЖЕСТВО СОЮЗНИКОВ

За время эпического путешествия герой обрастает множеством союзников, каждый из которых обладает каким-либо полезным навыком. У Одиссея и Ясона были верные товарищи по плаванию, у короля Артура — молочный брат сэр Кей и другие рыцари Круглого стола, у Карла Великого — доблестные паладины, собранные им из всех земель его империи. Дороти начинает свое приключение в компании одного (четвероного) союзника Тото, но вскоре приобретает довольно внушительную свиту.

ВЕЛИКИЕ СОЮЗНИКИ ВЕЛИКИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ГЕРОЕВ

Взаимоотношения героя и его спутника стали цементирующей основой для многих бессмертных сюжетов мировой литературы. Дон Кихот не был бы Дон Кихотом, если бы не ленивый оруженосец Сан-чо Панса — прямая противоположность хитроумного идальго по социальному положению и восприятию мира. Шекспир часто вводит в свои пьесы фигуры, подобные шуту короля Лира или Фальстафу, веселому приятелю принца Генриха, чтобы с помощью комического двойника полнее раскрыть характер героя, заставить его заглянуть вглубь собственной души. Другой пример — доктор Уотсон, чьими восхищенными глазами мы наблюдаем за игрой феноменального интеллекта Шерлока Холмса.

ЗНАКОМСТВО С ОСОБЕННЫМ МИРОМ

Назначение союзников в сюжете состоит в том, чтобы познакомить нас с миром произведения. Именно это делает д-р Уотсон, выполняя функцию рассказчика и от своего лица задавая великому детективу вопросы, которые хотели бы задать мы сами. Когда герой немногословен или в случае, если пространные объяснения происходящего выглядели бы неестественно с его стороны, донести до нас необходимые сведения о нем может его союзник. Порой фигура, сопровождающая героя, — «персонаж из публики», которому особенный мир так же незнаком, как нам.

Такой прием эффективно использует романист Патрик О’Брайан в своем цикле книг о британском флоте времен наполеоновских войн. Джек Обри похож на героев множества других морских историй, таких как «Горацио Хорнблоуэр» Сесила Форестера, но своеобразие книгам О’Брайана придает неизменное присутствие союзника капитана, Стивена Мэтьюрина — доктора, натуралиста и тайного агента, который, несмотря на десятки лет, проведенных вместе с другом в плаваниях, остается несведущим в морском деле. О’Брайан использует фигуру союзника, с одной стороны, как источник комического (попытки Стивена понять флотский жаргон нередко приводят к забавным недоразумениям), а с другой — как собеседника, которому Джек Орби объясняет профессиональные тонкости, неясные для нас, читателей.

СОЮЗНИКИ В ВЕСТЕРНАХ: ЗАКАДЫЧНЫЕ ДРУЗЬЯ

В богатой традиции голливудских вестернов для обозначения союзника принят термин «закадычный друг» — sideckick (так на воровском жаргоне с начала XIX века назывался боковой карман брюк). Другими словами, sideckick — этот тот, кто у вас в любой момент под рукой. Героя каждого фильма или телесериала о Диком Западе непременно должен был сопровождать верный товарищ, такой как индеец Тонто из «Одинокого рейнджера» или веселый Джинглз, чью роль в сериале «Приключения Дикого Билла Хикока» исполнял характерный актер Энди Девайн (в амплуа союзника он начал регулярно выступать с 1939 года, после того как снялся в «Дилижансе» Джона Форда). Малыша Сиско из телесериала 1950-х сопровождал комический двойник Панчо, у Зорро был немой, но оттого не менее ценный слуга Бернардо. Уолтер Бреннан создал целую галерею образов «закадычных друзей», самым ярким из которых оказался персонаж «Красной реки». Здесь он выходит за рамки привычных функций союзника, обеспечивающего разрядку смехом, и собеседника для героя и выступает уже в качестве его совести. Он ворчит всякий раз, когда персонаж Джона Уэйна допускает нравственную ошибку, и поддерживает его приемного сына, когда тот, наконец, восстает.

Взаимоотношения с союзником могут быть непростыми и сами по себе иногда служат для автора драматическим материалом. Множество фильмов снято о легендарном полицейском-самоуправце Уайетте Эрпе и его вспыльчивом, пьющем, болезненном, но очень опасном союзнике Доке Холлидее. В некоторых литературных и кинематографических версиях реальной истории, таких как картина Джона Стёрджеса «Перестрелка у корраля “О-Кей”» (Gunfight at the О. К. Corral, 1957), эти два персонажа практически равноправны. Объединяясь для борьбы с внешним врагом (бандой Клэнтонов), они противостоят друг другу как полярные крайности американской культуры: если Уайетт Эрп олицетворяет суровую пуританскую мораль, то в образе игрока Холлидея воплотилась необузданная бунтарская энергия старого Юга.

СОЮЗНИКИ ИЗ ВЫСШЕГО МИРА

Союзники людей — не обязательно люди. Согласно некоторым религиозным верованиям, к каждому из нас приставлен духовный покровитель, друг на всю жизнь или союзник. Это может быть ангел-хранитель, опекающий человека и направляющий его по верному пути, или какое-то мелкое божество. Древние египтяне верили, что каждого человека изготавливает на гончарном круге бог-творец Хнум с бараньей головой, вслед за ним делает такого же по форме духовного покровителя Ка, сопровождающего подопечного на протяжении всего земного пути и после смерти. Ка должен был вдохновлять человека на праведную жизнь.

Римляне также верили, что у каждого есть преданный дух-хранитель, гений — у мужчины и юнона — у женщины. Первоначально считалось, что это призраки наиболее выдающихся предков рода, а позже божества стали персональными. В день рождения было принято приносить дары гению или юноне в благодарность за опеку. Таких сверхъестественных защитников могли иметь не только люди, но и дома, сенат, города, провинции и целые империи.

В пьесе «Харви» (Harvey), экранизированной в 1950 году, показан человек, который полагается на воображаемого друга, своеобразного духовного союзника, который помогает ему справляться с тяготами реального мира. Персонаж Вуди Аллена в комедии «Сыграй это еще раз, Сэм!» (Play It Again, Sam, 1972) сделал своим советчиком в сердечных делах дух Хамфри Богарта. В фильме «Эта прекрасная жизнь» (It’s a Wonderful Life, 1946) ангел спасает отчаявшегося человека.

СОЮЗНИКИ-ЖИВОТНЫЕ

С самого зарождения художественной литературы животные нередко выступали в качестве союзников героев. Особенно часто они сопровождали богинь, например, филин Афины, или олень, которого часто можно видеть возле Артемиды. Имя Тиля Уленшпигеля, веселого персонажа европейского фольклора, связано с двумя образами — совы и зеркала. Это означает, что он умен, как сова, и отражает пороки общества, словно зеркало. В мультфильме о нем мудрая птица непосредственно фигурирует в роли пернатого союзника Тиля. Героям вестернов тоже часто помогают животные, такие как грациозный жеребец Курок и собака Пуля актера Роя Роджерса.

СОЮЗНИКИ ИЗ ЦАРСТВА МЕРТВЫХ

Союзником героя может быть и дух умершего человека. Название рок-группы The Grateful Dead («Благодарные мертвецы») заимствовано из фольклора, где души покойников иногда помогают живым за содействие в обретении покоя (например, за уплату долгов и достойное погребение). В романе Шилы Розалинд Аллен, который так и называется «Привидение-помощник» (The Helpful Ghost), призрак, обитающий в старом доме, соединяет влюбленных.

ПРОВОРНЫЕ СЛУГИ

В сказках и рыцарских романах архетип союзника нередко воплощает персонаж, который помогает герою достичь цели, передавая его послания друзьям и любовные письма, обеспечивая ему убежище, алиби, побег из темницы и т. д. В «Трех мушкетерах» Дюма поручения д’Артаньяна выполняет многострадальный лакей Планше. Аналогичная функция возложена на дворецкого (Джон Гилгуд) в фильме Стива Гордона «Артур» (Arthur, 1981). Альфред, дворецкий Бэтмена, играет сразу несколько ролей. Необходимо отметить, что функции союзника и наставника могут пересекаться, когда союзник становится для героя авторитетом в духовных и эмоциональных вопросах.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Как в сновидениях, так и в литературе фигура союзника представляет нереализованные стороны личности, которые необходимо заставить работать. Такие литературные союзники напоминают нам о неиспользованных возможностях и о наших реальных друзьях и близких, которые могли бы помочь нам совершить путешествие в собственную жизнь. Порой союзники олицетворяют и внутренние силы, способные вывести нас из духовного кризиса.

СОЮЗНИКИ В ИСТОРИЯХ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Истории нашего времени изобилуют персонажами, относящимися к архетипу союзника. В беллетристике союзники предлагают альтернативные пути решения проблем и помогают показать особенности личности героев, позволяя им выражать страх, радость, заблуждения — то, что, возможно, и не подобает герою. Так, Джеймсу Бонду неизменно помогает верная мисс Манипенни, а иногда полезным оказывается и американский союзник, агент ЦРУ Феликс Лейтер. Авторы комиксов, желая привлечь детскую аудиторию, снабжают своих супергероев юными союзниками, такими как Робин, приемный сын Бэтмена. Молодого Симбу из диснеевского мультфильма «Король Лев» (1994) сопровождают комические союзники Тимон и Пумба. В «Звездных войнах» показана вселенная будущего, где помощниками человека могут быть и машины, и животные, и пришельцы, и души умерших. В сюжетах, посвященных путешествиям в космос и другие неизведанные пространства, союзниками героев все чаще оказываются роботы и искусственный интеллект.

 

ПЛУТ

Архетип плута олицетворяет озорство и жажду перемен, объединяя образы всех шутов и комических двойников центральных персонажей. Герой-плут — ведущий персонаж многих мифов и сказок.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Хитрецы и плуты выполняют несколько важных психологических функций. Они обуздывают эго героя и заставляют его, а вместе с ним и зрителя, спуститься с небес на землю. Вызывая здоровый смех, они помогают нам понять наши общие проблемы, изобличают глупость и лицемерие. В довершение всего они несут целебные изменения и трансформации, привлекая внимание к ненадежности или абсурдности сложившейся психологической ситуации. Плут — прирожденный враг статус-кво. Иногда энергия шутовства проявляет себя в смешных ситуациях, в ошибках и оговорках, наводя нас на мысль о необходимости перемен. Когда мы начинаем воспринимать себя слишком серьезно, озорная часть нашего «Я» может вернуть нас к реальности.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ В РАЗВИТИИ СЮЖЕТА: РАЗРЯДКА СМЕХОМ

Помимо перечисленных психологических функций в драматургии плут разряжает атмосферу смехом. Напряженное ожидание, сопереживание, конфликт в сюжете — все это эмоционально истощает зрителя, и даже в самом серьезном фильме смех оживляет его интерес. Недаром старое правило сцены гласит: «Заставь зрителя вдоволь поплакать и немного посмеяться».

Плуты могут быть слугами или приближенными героя либо его тенями, а могут — независимыми персонажами, имеющими собственное предназначение. В мифах народов мира можно встретить множество разнообразных представителей этого архетипа, среди которых выделяется яркая фигура Доки — скандинавского бога хитрости и обмана. Подлинный плут, он служит другим богам консультантом и советником, а сам строит им козни. Доки с его энергией и натиском взрывает застывший мир других богов, подталкивая их к действию и переменам. Именно с ним связано большинство комических ситуаций в мрачных северных мифах.

Иногда Доки выполняет функции комического закадычного дружка богов Одина и Тора, если они выступают в качестве главных героев. В других историях он, можно сказать, главный герой — герой-плут, выживающий в столкновениях с физически более сильными божествами и великанами благодаря своей смекалке. В конце концов он превращается в грозного врага — тень — и с полчищем мертвецов сражается с богами в последней битве.

ГЕРОИ-ПЛУТЫ

В фольклоре и сказках герои-плуты расплодились по всему миру, буквально как кролики. Посудите сами: это и Братец Кролик из сказок афроамериканцев, и заяц из африканских легенд, и множество их собратьев из Юго-Восточной Азии, Персии и Индии. Нередко эти беззащитные, но сообразительные существа одерживают верх над более крупными и опасными противниками — теневыми фигурами, такими как охотники, волки, тигры, медведи. Иногда голодному врагу дорого обходится встреча с маленьким кроликом, сумевшим его перехитрить.

Наиболее популярный из современных кроликов-плутов — это, конечно, Багз Банни. Воспользовавшись фольклорными мотивами, мультипликаторы Warner Brothers наделили своего героя смекалкой, не оставляющей шансов охотникам и хищникам. Другие плутовские персонажи мультиков — утка Даффи, мышь Спиди Гонзалес, птички Скороход и Твити, дятел Вуди и пингвин Чилли Вилли, а также вездесущий пес Друпи, всегда умудряющийся перехитрить волка. Микки Маус начинал как классический плут, однако со временем дорос до рассудительного оратора, выразителя корпоративных интересов.

Излюбленные герои-плуты индейских сказаний — Койот и Ворон. Качина, боги-клоуны, которым поклоняются на юго-западе, — очень ловкие обманщики и комики.

Время от времени забавно поменять всех местами и показать, что плута можно перехитрить. К примеру, заяц решает воспользоваться медлительностью черепахи, но, к нашему изумлению, неповоротливое пресмыкающееся одерживает победу над шустрым зверьком благодаря упорству, терпению и дружбе с другими животными.

Иногда плутам нравится устраивать переполох безо всякой на то причины. Джозеф Кэмпбелл пересказывает нигерийскую легенду: озорное божество Эдшу разгуливает по улице в шляпе, выкрашенной в красный цвет с одного бока и в синий — с другого. Люди спрашивают: «Кто это идет в красной шапке?» — и у них завязывается перепалка с теми, кто стоит на другой стороне дороги и уверяет, будто головной убор прохожего синий. А божество знай себе приговаривает: «Нет на свете большей радости, чем сеять раздор».

Часто плуты выступают катализаторами действия, провоцируя перемены в жизни окружающих, но сами остаются прежними. Так поступает герой Эдди Мёрфи в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз», когда он ниспровергает существующую систему, сам не слишком меняясь при этом.

Комедийные плуты, начиная с героев Чарли Чаплина и братьев Марксов и кончая действующими лицами скетч-шоу «В ярких красках» (In living colors), разоблачают статус-кво, заставляя нас смеяться над самими собой. В других жанрах героям приходится надевать маску плута, чтобы перехитрить тень или привратника.

. . . . . . . . . . . .

Архетипы — бесконечно гибкий инструмент в драме. Они позволяют понять функцию персонажа в каждый конкретный момент развития сюжета. Знание архетипов позволяет уйти от стереотипных характеров, придавая им достоверность и глубину. С их помощью можно создавать персонажей, сочетающих индивидуальные черты и символы универсальных качеств, образующих личность. Присутствие архетипических образов делает сюжет одновременно и реалистичным, и созвучным многовековой мудрости мифа.

Теперь, познакомившись с обитателями мира историй, мы можем вернуться на тропу героя и узнать больше о стадиях его путешествия и увидеть, какие роли исполняют на каждой из них представители разных архетипов.