Стадия первая. ОБЫДЕННЫЙ МИР

В книге «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл так описывает типичное начало путешествия героя: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного». В этой главе мы выясним, каков этот «мир повседневности», или обыденный мир , в современной литературе и кино, как он обусловливает образ героя и динамику событий в повествовании.

Вступительная часть любой истории, будь то миф, сказка, сценарий, роман, рассказ или комикс, выполняет определенные задачи. Автору необходимо завладеть вниманием читателя/зрителя, задать тон всему произведению, наметить траекторию развития действия и многое рассказать о герое и ситуации, не слишком утомив аудиторию. В самом деле, начало — нелегкая пора.

В ПОМОЩЬ ПУТЕШЕСТВЕННИКУ

Чтобы не заблудиться в лабиринте повествования, представим себе, что мы племя, которое живет охотой и собирательством, как жили наши предки сто тысяч лет назад и как до сих пор живут люди в некоторых отдаленных уголках планеты. На каждой стадии путешествия героя мы будем пытаться мысленно поставить себя на их место.

Брат! Соплеменник! Посмотри вокруг! Люди влачат жалкое существование, питаясь тающими остатками прошлогоднего урожая. Настали тяжелые времена, страна гибнет. Люди слабеют на глазах, но у некоторых еще много нерастраченных сил.

Взять хотя бы тебя. Ты не можешь так продолжать, ты чувствуешь, что тебе не место в этом унылом бедствующем краю. Быть может, ты еще этого не знаешь, но тебе суждено стать избранным и пополнишь ряды искателей приключений, которых всегда влечет неизвестность. Ты отправишься в путешествие, чтобы вернуть родному племени счастье, и одно можно сказать суверенностью: прежним ты уже не будешь. Тебе нелегко, но жажда перемен уже бродит в тебе. Ты обречен порвать с этим миром и отправиться в мир приключений.

ПЕРЕД НАЧАЛОМ

Прежде чем рассказывать историю, автор должен решить для себя многие творческие вопросы. Какими будут первые ощущения аудитории? Название? Первая строка диалога? Первый образ? На какой стадии жизни героев начинается действие? Нужен ли пролог или лучше сразу окунуться в гущу событий? Именно в эти начальные моменты есть возможность задать нужный тон и создать правильное впечатление. Тут может быть какой-то образ или метафора, которые помогут аудитории настроиться на восприятие идеи произведения. При мифологическом подходе для демонстрации вашего отношения к жизни достаточно метафоры или сравнений.

Макс Рейнхардт, великий немецкий режиссер, был убежден в том, что зритель может ощутить атмосферу спектакля задолго до того, как окажется в зале или поднимется занавес. Точно выверенное название заинтригует зрителя и настроит на предстоящее действо. Хорошая реклама должна заинтересовать его образами, слоганами, которые становятся метафорой вашей истории. Музыка и освещение в фойе, доброжелательность и костюмы билетеров создают особую атмосферу перед спектаклем. Все это подготавливает публику к восприятию того, что вы собираетесь ей показать, будь то трагедия, комедия или драма.

Устные рассказчики пользуются традиционными зачинами («В некотором царстве, в некотором государстве…») и сигналами, позволяющими слушателям сразу же уловить юмористический, печальный или ироничный тон повествования.

Современным читателям и зрителям, прежде чем они купят книгу или билет в театр/кино, многое помогает настроиться на нужный лад. Это и название, и дизайн обложки, и реклама, включающая в себя постеры, трейлеры, и т. д. Сжав историю до нескольких символов или метафор, аудиторию можно прекрасно подготовить к предстоящему путешествию.

НАЗВАНИЕ

Название — важный ключ к идее произведения и позиции автора. Хорошее название может стать многоуровневой метафорой, передающий состояние героя и его мира. Например, слова «Крестный отец» (The Godfather) подсказывают нам, что Дон Корлеоне для своих людей не только защитник и наставник, но и своеобразный наместник Бога на земле. Графическое оформление логотипа романа Марио Пьюзо (1969) и фильма Фрэнсиса Форда Копполы (1972) тоже метафорично: рука держит крестовину, к которой привязаны нити невидимой марионетки. Кто он — Дон Корлеоне? Кукловод или кукла, управляемая высшими силами? Кто мы? Марионетки Бога? Или свободные существа, наделенные собственной волей? Метафорическое название и визуальная презентация дают пищу для размышлений и становятся важной частью общего замысла.

ПЕРВЫЙ ОБРАЗ

Образ, с которого все начинается, очень важен для создания необходимого настроя. Это может быть зрительная метафора, когда в одной сцене или кадре отражены особенный мир второго действия и его главные конфликты. Зачастую уже первые страницы/первые минуты экранного времени позволяют аудитории понять, какова тема книги/фильма и с какими трудностями придется столкнуться герою. Фильм Клинта Иствуда «Непрощенный» (Unforgiven, 1992) открывается такой сценой: фермер роет неподалеку от дома могилу для только что умершей жены. Далее нам будет показано, какими были их отношения, как он изменился благодаря ей. Образ человека, копающего яму, читается как метафора всей картины: герой покидает обыденный мир и отправляется в путешествие в мир смерти, где он видит смерть, становится причиной смерти и едва не умирает сам. Финал фильма возвращает зрителя к первой сцене и показывает, как мужчина отходит от могилы и возвращается в дом. Все это создает ощущение завершенности цикла.

ПРОЛОГ

Иногда история открывается прологом, предшествующим основному действию и, возможно, появлению центральных персонажей. Таковы сказка «Рапунцель», первая сцена которой происходит до рождения героини, или диснеевский мультфильм «Красавица и чудовище» с прологом в виде предыстории заколдованного принца. Мифы живут в контексте единой цепи легендарных событий, идущей от сотворения мира. При этом нередко изображаются факты, предшествующие появлению героя на свет. Шекспир, следуя традиции древнегреческих драматургов, предпосылал своим пьесам прологи, декламируемые рассказчиком или хором. Так обрисовывалась ситуация и задавалось настроение. Например, хроника «Генрих V» начинается с того, что хор предлагает зрителям призвать на помощь свое воображение и представить себе мощные рати: королей, солдат и лошадей. Он просит аудиторию додумать то, чего актеры не смогут показать на сцене, и завершает свое обращение следующими словами:

Пролог может выполнять несколько важных функций. Он может знакомить читателей/зрителей с предысторией, помогая им понять, о чем пойдет речь, или быть своего рода сигналом к началу действия, заставляющим зрителя занять свои места. Фильм Спилберга «Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind, 1977) начинается с того, что в пустыне обнаруживают целую эскадрилью прекрасно сохранившихся самолетов времен Второй мировой войны, и только потом мы знакомимся с главным героем, Роем Нири, и его миром. Заинтригованные загадочным прологом, зрители с нетерпением ждут дальнейших событий.

В прологе боевика «Последний бойскаут» (The Last Boy Scout, 1991) профессиональный футболист, ополоумевший от наркотиков, расстреливает товарищей по команде. Этот шокирующий эпизод приковывает внимание аудитории еще до появления главного героя. Нам сразу становится ясно, что нас ожидает напряженное действие, и речь пойдет о жизни и смерти.

В двух приведенных примерах прологи выводят аудиторию из эмоционального равновесия, таким образом подготавливая ее к восприятию событий, в которые трудно поверить. В тайных обществах в отношении инициации действует правило: «Дезориентация — мать внушаемости». Человека водят с завязанными глазами до тех пор, пока он не настроится на то, чтобы принять таинство посвящения. В повествовании аналогичную функцию выполняет эмоциональное потрясение, испытав которое читатель или зритель становится более восприимчивым и, оставив свой скепсис, отдается особому миру фантазий.

Иногда в прологе перед нами появляется главный злодей, и мы, еще не повстречав самого героя, уже узнаем о грозящей ему опасности. Так, в «Звездных войнах» мы сначала видим Дарта Бейдера, похищающего принцессу Лею, и только затем — Люка Скайуокера, занимающегося своими повседневными делами. В детективах, прежде чем центральный персонаж приступит к расследованию, часто показывают, как было совершено убийство. Благодаря подобным прологам зрителю ясно: что-то произошло и равновесие нарушено. Положено начало развитию действия, и напряжение не ослабеет до тех пор, пока прежний порядок не восстановится, а зло не будет наказано.

Как бы то ни было, пролог не всегда нужен и желателен. Структура повествования диктуется конкретным замыслом автора. И можно пройти по пути, проторенному множеством авторов: сразу же познакомить аудиторию с героем в его привычной обстановке — обыденном мире.

ОБЫДЕННЫЙ МИР

Поскольку многие истории строятся на путешествии героя в особенный мир, начинаются они с мира обыденного как необходимой точки отсчета. Ведь новый мир мы воспринимаем как особенный именно по контрасту со скучным миром повседневной рутины, от которой бежит герой. Обыденный мир — это контекст, базовая линия, привычные условия.

В определенном смысле обыденный мир — это место, которое вы оставили в прошлом. На протяжении жизни мы проходим целую череду миров, всякий раз меняя привычное на непривычное, пока не привыкаем к новому и оно не становится обыденным. Неизведанные территории постепенно осваиваются, и мы снова рвемся в путь, в особенный мир.

КОНТРАСТ

Изобразить обыденный мир так, чтобы он как можно разительнее отличался от мира особенного, очень важно. Тогда персонаж (а вместе с ним и аудитория) острее почувствует разницу, когда преодолеет первый порог. В «Волшебнике страны Оз» этот контраст усиливается за счет того, что эпизоды канзасской жизни Дороти сняты на черно-белой пленке, а сказочное царство — на цветной. В триллере «Умереть заново» (Dead Again, 1991), напротив, обыденный мир современности показан цветным, а ретроспективные эпизоды страшного мира 1940-х— черно-белым. В фильме «Городские пижоны» (City Slickers, 1991) тусклая удушливая городская среда противопоставляется просторам Дикого Запада, на которых в основном и разворачивается действие.

В сравнении с миром особенным обыденный мир часто кажется скучным, но именно в нем, как правило, коренятся ростки будущих захватывающих приключений. Конфликты и проблемы уже назрели и ждут своего часа.

ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ:

МОДЕЛЬ ОСОБЕННОГО МИРА

Авторы часто предлагают нам обыденный мир как уменьшенную модель особенного мира со всеми его конфликтами и нравственными дилеммами. В одном из первых эпизодов «Волшебника страны Оз» Дороти сталкивается со злобной мисс Галч, и ее спасают три батрака. Эта сцена предвосхищает борьбу девочки с ведьмой и победу, которую героиня одержит не без помощи Железного Дровосека, Трусливого Льва и Страшилы.

Прием предвосхищения умело используется и в «Романе с камнем». Фильм начинается с фантазии: благородная героиня сражается и побеждает злодеев, стоящих на ее пути, и воссоединяется со своим до комизма идеализированным принцем. Эта своеобразная модель особенного мира, где скоро предстоит побывать писательнице Джоан Уайлдер, оказывается финалом романа, который она пишет в своей захламленной нью-йоркской квартире. Показывая нам то, что творится в воображении героини, создатели фильма решают сразу две задачи: во-первых, знакомят нас с наивными представлениями Джоан Уайлдер о жизни и любви, а во-вторых, намечают проблемы, с которыми ей суждено столкнуться в особенном мире, где ее поджидают вполне реальные негодяи и не совсем идеальный принц. Такой прием позволяет связать все части повествования в единую ритмическую или поэтическую структуру.

ПОСТАНОВКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ВОПРОСА

Другая важная функция обыденного мира — задать драматический вопрос истории. Каждая хорошая история поднимает целый ряд вопросов о герое. Достигнет ли герой цели? Сможет ли преодолеть свои недостатки? Извлечет ли из происходящего правильный урок? Некоторые из этих вопросов непосредственно затрагивают развитие сюжета: вернется ли Дороти домой из страны Оз? Возвратится ли в свою галактику инопланетянин? Добудет ли герой золото? Победит ли в игре? Одержит ли верх над злодеями?

Другие вопросы — драматические, они касаются не внешних событий, а внутренней жизни героя: научится ли персонаж Патрика Су-эйзи из фильма «Привидение» (Ghost, 1990) выражать свои чувства? Способен ли чопорный бизнесмен из «Красотки» расслабиться и наслаждаться жизнью, как это делает проститутка Вивиан? Вопросы, связанные с действием, важны с точки зрения содержания, но эмоциональную вовлеченность и сопричастность зрителя обеспечивают вопросы драматические.

ВНУТРЕННИЕ И ВНЕШНИЕ ПРОБЛЕМЫ

Каждый герой решает внешние и внутренние проблемы. Работая на студии Disney, я столкнулся с тем, что сценаристы обычно хорошо прорабатывают внешние вопросы. Сможет ли принцесса расколдовать своего отца, превратившегося в камень? Сможет ли герой забраться на вершину хрустальной горы и завоевать руку возлюбленной? Удастся ли Гретель спасти Гензеля? При этом внутренний план они часто недооценивают.

Между тем персонаж, у которого нет внутренних проблем, выглядит плоским и нединамичным, какие бы поступки он ни совершал. У героя должны быть слабости и недостатки, он должен решить для себя какую-либо нравственную дилемму, чему-то научиться: например, ладить с другими людьми, доверять им, не судить о них лишь по внешнему виду. Аудитория с интересом будет следить за тем, как персонажи растут, развиваются и ищут пути решения внутренних и внешних задач, которые ставит перед ними жизнь.

ВЫХОД ГЕРОЯ НА СЦЕНУ

Есть еще одно важное обстоятельство, которое вы как автор должны предусмотреть: первое впечатление, которое герой произведет на аудиторию. Чем он занят в тот момент, когда впервые предстает перед нами? Во что одет? В каком окружении находится? Как реагируют на него остальные персонажи? Что его волнует, какие цели у него в этот момент? Появляется ли он один, с друзьями, или он уже на месте, когда история начинается? Рассказывает ли герой свою историю сам, или мы видим его глазами другого персонажа либо безличного повествователя?

Все актеры знают, что первый выход на сцену очень важен для налаживания контакта с аудиторией. Даже если в буквальном смысле слова выходить не приходится (персонаж уже на месте, когда загораются огни рампы), необходимо тщательно продумать, как будет произнесена первая фраза, каким будет первый жест. Авторы должны ясно представлять себе, какое впечатление произведут на зрителя герои. Что они делают, говорят, думают? Что происходит в их жизни, когда мы встречаемся с ними? Взволнованы они или умиротворены? Страсти уже накалены или взрыв эмоций еще впереди?

Самый важный вопрос: что делает герой в момент своего первого появления? Его занятие и поведение в первый момент может чрезвычайно много рассказать о взглядах и душевном состоянии героя, о его прошлом, о сильных и слабых сторонах его личности. Первые действия персонажа дают важное представление о его личности, проблемах, с которыми он столкнется, или решениях, которые найдет. Поведение героя в первые минуты должно характеризовать его. Оно должно очерчивать и проявлять его характер — если, конечно, вы не решили ввести аудиторию в заблуждение, скрыв от нее истинную сущность героя.

Благодаря мастерству Марка Твена Том Сойер с первых страниц книги обнаруживает свой озорной нрав и завоевывает наши сердца. Он занят обычным для него делом: превращает нудную работу (побелку забора) в увлекательную игру. Том — плут, но жертвы его плутовства всегда веселятся вместе с ним. Все, что он делает, ярко его характеризует, однако особенно красноречив первый эпизод: нескольких авторских штрихов оказывается достаточно, чтобы мы сразу же поняли, как смотрит на жизнь этот неунывающий мальчишка с берегов Миссисипи.

Актеры, выступающие на сцене, и писатели, представляющие своего персонажа, стараются, кроме всего прочего, вызвать у аудитории почти гипнотическое состояние идентификации и узнавания. Волшебная сила искусства состоит в том, чтобы заставить каждого из нас спроецировать частичку собственного эго на страницу книги/сцену/экран.

Иногда авторы создают атмосферу ожидания героя при помощи метафор или же снабжают нас предварительной информацией о важном персонаже через высказывания других персонажей, пока он не появляется сам. Но все же самое главное — это то, что он делает, появляясь перед нами.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГЕРОЯ АУДИТОРИИ

Следующая задача обыденного мира — представить героя аудитории. Как в реальной жизни, в обыденном мире устанавливаются контакты между людьми, намечаются общие интересы, чтобы положить начало диалогу. Нам дают понять, что герой в чем-то очень похож на нас. Нам буквально предлагают встать на его место, посмотреть на мир с его точки зрения. Словно по волшебству, мы проецируем часть собственного сознания на героя. Чтобы это волшебство произошло, между аудиторией и героем автору необходимо создать связь: либо это сочувствие, либо сходные интересы.

Это не значит, что персонаж должен всегда быть хорошим и вызывать исключительно симпатию. Он может даже не очень нам нравиться, но всегда должен быть с нами «соотносим», как говорят голливудские продюсеры, имея в виду сочувствие и понимание по отношению к герою со стороны аудитории. Даже если персонаж совершает что-то недостойное, мы порой сопереживаем ему и признаемся себе, что, возможно, и сами поступили бы так же, окажись в подобных условиях.

ИДЕНТИФИКАЦИЯ

С самых первых сцен зритель должен идентифицировать себя с героем, ощутить некую общность с ним.

Как этого добиться? Нужно, чтобы цели, побуждения, желания и потребности персонажей были универсальны. Всем нам близко и понятно общечеловеческое стремление быть признанным, принятым, понятым, любимым. Говоря о своем сценарии к фильму «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969), Уолдо Солт объяснял, что Джо Бак движим стремлением быть не одиноким. Так что, хотя герой и ввязывается в сомнительные дела, мы сочувствуем его потребности, не чуждой всем нам. Общность универсальных желаний обеспечивает связь между персонажами и зрителями.

ЛИШЕНИЯ ГЕРОЯ

Сказочных героев всех стран и эпох объединяет одна общая особенность: они лишились чего-то очень важного. Может быть, персонаж недавно потерял члена семьи: умерли родители, злодеи похитили брата или сестру. Любой сказочный сюжет сводится к поиску целостности, и толчком для развития действия часто становится воссоединение семьи. Для того чтобы в финале все стали «жить-поживать да добра наживать», герой должен вернуть утраченное.

Многие фильмы начинаются с того, что зритель видит в чем-то ущемленного героя или неполную семью. Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» и Роджеру Торнхиллу из фильма «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959) для полного счастья не хватает идеальных партнеров. Героиня Фэй Рэй из «Кинг-Конга» (King Kong, 1933) — сирота и знает только, что у нее «где-то, кажется, есть дядя».

Видя, что герою чего-либо недостает, аудитория с нетерпением ждет восстановления целостности. Аудиторию раздражает вакуум, образовавшийся в душе героя.

В других историях с персонажем все в порядке, пока беда не происходит с его родственником или другом: скажем, в первом действии кого-то из них убивают либо похищают. Теперь герой должен найти пропавшего или отомстить убийце. Фильм Джона Форда «Искатели» начинается с известия, что индейцы похитили молодую женщину, и это известие служит завязкой классической саги о странствиях ради спасения прекрасной девы.

Бывает и так, что персонаж живет в полноценной семье, но есть недостаточность в нем самом, например, он лишен умения сострадать другим, прощать их или же выражать свои чувства. Герой фильма «Привидение» поначалу не может сказать «Я тебя люблю», и только после того, как он проходит долгий путь и сталкивается со смертельной опасностью, к нему приходит способность произнести эти волшебные слова.

Порой действенным оказывается прием, когда в начале истории герой не способен выполнить какое-то простейшее действие. Так, в фильме «Обыкновенные люди» Конрад не может заставить себя съесть гренок, приготовленный для него матерью. На символическом языке это означает, что подросток не приемлет любви и заботы, поскольку его мучают угрызения совести, связанные с недавней гибелью брата вследствие несчастного случая. Только после того, как он совершает эмоциональное путешествие героя — восстанавливает в памяти и переживает смерть в процессе психотерапии, — он обретает способность принимать любовь. В финале завтрак ему предлагает его девушка, и он обнаруживает у себя аппетит. Это символизирует возвращение аппетита к жизни.

ТРАГИЧЕСКИЕ ИЗЪЯНЫ

Согласно греческой теории трагедии, изложенной Аристотелем в IV в. до н. э., трагический герой непременно должен иметь недостаток. Пусть он обладает множеством качеств, вызывающих восхищение, но необходим изъян, или гамартия. Именно это ссорит героя с судьбой, с друзьями или богами, что в конечном итоге губит его.

Очень часто таким трагическим недостатком оказывалась гордыня или высокомерие — губрис. Трагические герои, обычно наделенные выдающимися способностями, начинают считать себя равными богам. Они игнорируют справедливые предостережения, бросают вызов морали и воображают, что они выше законов, которым следуют боги и люди. Но богиня возмездия Немезида не прощает подобной заносчивости. Ее задача — восстановить порядок, чаще всего ценой гибели трагического героя.

В той или иной форме трагический изъян присутствует в каждом живом и многогранном характере. Если персонаж лишен недостатков и никогда не ошибается, его образ получится нереалистичным. Идеальные машины никому не интересны, им никто не будет сочувствовать. Даже Супермен становится более человечным и привлекательным благодаря своим слабостям: боязни криптонита, неспособности видеть сквозь свинец, тайне рождения, которая может в любой момент обнаружиться.

«РАНЕНЫЕ» ГЕРОИ

Иногда кажется, будто герой прекрасно устроился в жизни и все держит под контролем, но на самом деле его мнимая уверенность в себе маскирует глубокую психологическую травму. У большинства из нас есть старые мозоли или раны, о которых мы не думаем постоянно, но они не перестают ныть, прячась на том или ином уровне сознания. В душе каждого человека можно отыскать следы, оставленные отказом, предательством или разочарованием. Они воскрешают в нас универсальную боль, испытываемую любым ребенком при физическом и эмоциональном отлучении от матери. В более широком смысле все мы несем боль отлучения (сепарации) от Бога, предтечи нашего существования — места, где мы пребывали до рождения и куда вернемся после смерти. Как Адам и Ева, изгнанные из райского сада, мы оторваны от своего истока и потому чувствуем себя одинокими и потерянными.

Если вы хотите, чтобы персонаж стал человечнее, заставьте его испытывать боль, страдать от глубокой психологической раны. Герой Мела Гибсона из «Смертельного оружия» (Lethal Weapon, 1987) потерял близкого человека. Эта боль делает его раздражительным, он думает о самоубийстве, он непредсказуем — и интересен. Если у вашего персонажа есть эмоциональные раны и шрамы, они заставят его в какой-то момент занять оборонительную позицию, выказать страх или слабость. Часто демонстрация силы для героя — это попытка скрыть свою уязвимость.

В фильме «Король-рыбак» (The Fisher King, 1991) показаны двое мужчин, у каждого из которых свои психические травмы. В основу сюжета положена легенда о короле Артуре и священном Граале и Короле-рыбаке, который из-за раны на бедре не может управлять своим государством и наслаждаться жизнью. Физическое увечье символизирует душевные раны. При слабом больном короле земля начинает оскудевать, и исцелить ее способна лишь магическая сила священного Грааля. Рыцари Круглого стола принимают вызов и отправляются на его поиски ради восстановления системы, которой нанесен сокрушительный удар. О символическом значении раны Короля-рыбака психолог Роберт Джонсон, последователь Юнга, рассуждает в своей книге «Он» (Не).

В классическом вестерне «Красная река» мы также видим страдающего, почти трагического героя — Тома Дайсона (Джон Уэйн). В молодости он допустил серьезную нравственную ошибку, поставив интересы своей фермы выше любви и решив следовать исключительно голосу разума, но не сердца. В результате такого выбора герой становится косвенным виновником смерти своей возлюбленной и затем на протяжении всей истории мучается от полученной душевной раны. Подавляемое чувство вины делает Дансона все более резким и властным. Наконец он и его приемный сын едва не убивают друг друга, но все завершается благополучно. Снова впустив в свою жизнь любовь, главный герой излечивается от старой раны.

Обычно герои не обнаруживают своих ран. Как правило, люди тратят немало усилий, чтобы защитить и скрыть от посторонних глаз свои больные места. И тем не менее, когда образ хорошо проработан, такие участки проглядывают: там, где персонаж проявляет повышенную чувствительность, нервозность или, наоборот, нарочитую самоуверенность. О скрытой боли, терзающей героя, зрителю редко говорят напрямую. Это своего рода тайна, которую писатель и его персонаж держат при себе. И тем не менее она придает персонажу объем и реалистичность, так как у каждого человека есть прошлое, в котором скорее всего были унижения, разочарования, отказы, расставания и неудачи. Во многих историях герой совершает путешествие, чтобы исцелить свои душевные раны и найти то, чего не хватает в его душе.

ЧТО ПОСТАВЛЕНО НА КАРТУ?

Чтобы читатели или зрители сочувствовали герою и с увлечением следили за его приключениями, необходимо с самого начала дать понять аудитории, что поставлено на карту. Иными словами, что может выиграть или потерять герой? Какими будут последствия победы или поражения для самого героя, для общества, для всего мира?

В мифах и сказках ответы на эти вопросы всегда очевидны. Условия каждого нового испытания формулируются предельно четко: например, если персонаж не отгадает загадку, ему отрубят голову. В фильме «Битва титанов» греческий герой Персей преодолевает множество препятствий ради того, чтобы его возлюбленную Андромеду не поглотило морское чудовище. В сказках опасность нередко угрожает кому-либо из родственников центрального персонажа. Например, героиня «Красавицы и чудовища» идет на жертву ради спасения отца, который зачахнет и умрет, если она не выполнит просьбу безобразного заморского зверя. Ставки обозначены и очень велики.

Часто сюжет оказывается неудачным из-за того, что цена вопроса недостаточно высока. Когда в случае провала герой ничем особенным не рискует, читатель или зритель может спросить: «Ну и к чему все это?» Работая над сценарием, убедитесь в том, что на кон поставлено нечто очень важное — жизнь героя, его душа или хотя бы большие деньги.

ПРЕДЫСТОРИЯ И ЭКСПОЗИЦИЯ

Обыденный мир как нельзя лучше подходит для экспозиции и предыстории персонажа. Предыстория складывается из значимой информации о происхождении героя и о тех событиях его прошлой жизни, следствием которых стала нынешняя ситуация. Экспозиция — это искусство изящно преподнести предысторию и другую важную для содержания информацию: социальное положение героя, воспитание, привычки и жизненный опыт персонажа, а также условия, в которых он находится, и противостоящие ему силы, способные оказать на него влияние. Экспозиция — это все, что нужно аудитории для понимания героя и происходящих с ним событий. Предыстория и экспозиция — самые сложные жанры в сочинительстве. Нескладная экспозиция делает историю бесстрастной. Неудачен и чересчур прямолинейный прием с закадровым голосом или персонажем, который играет роль рассказчика и появляется с единственной целью — донести до аудитории то, что автор считает нужным ей знать. Лучше сразу подключить зрителей к действию, давая ему возможность вникать в суть по мере развития сюжета.

Происходящее вернее увлечет их, если им придется самим по крупицам додумывать прошлое героя, обращая внимание на внешние детали и на слова, вырвавшиеся у него в запале или по неосторожности. Предыстория может раскрываться постепенно по мере развития сюжета или исподволь. Многое выясняется как раз благодаря тому, что человек не делает и не говорит.

Часто в основе драмы лежат секреты, которые постепенно и мучительно обнаруживаются. Слой за слоем снимаются покровы тайны, причиняющей персонажу боль. Тем самым зрители становятся участниками детективной истории, поисков выхода из эмоционального лабиринта.

ТЕМА

Обыденный мир — это место, где преподносится тема книги/фильма. О чем ваша история? Каким словом или словосочетанием можно выразить ее суть? О каком человеческом качестве или состоянии вы хотите рассказать: о любви, доверии, предательстве, тщеславии, предубежденности, жадности, злобе, целеустремленности, дружбе? Какую идею вы стремитесь донести до аудитории? Может быть, вы пытаетесь доказать, что любовь побеждает все, что честного человека не обманешь, что в трудной ситуации людям не выжить порознь или что деньги — корень всех зол?

Слово «тема» происходит от греческого θέμα — «положение» и по значению близко к другому слову — «предпосылка». И то и другое означает нечто предустановленное и влияющее на дальнейшее развитие. Тема истории — это исходное предположение о той или иной стороне жизни. Как правило, тема заявляет о себе уже в первом действии, в обыденном мире. Ее может, будто невзначай, сформулировать один из персонажей, высказав суждение, которое потом на протяжении всей истории будет осмысливаться. Нередко подлинная тема произведения никак не обозначается, но рано или поздно вы понимаете, в чем дело. Знать тему необходимо для выстраивания диалогов и событийной канвы, для работы над всеми элементами, которые в совокупности подчиняются единому замыслу. В хорошо продуманной истории все так или иначе связано с темой, которая начинает звучать еще до того, как герой покидает обыденный мир.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 03»

Я часто обращаюсь к «Волшебнику страны Оз», во-первых, потому, что это классическая картина, которую почти все видели, и, во-вторых, потому, что это типичное путешествие героя с отчетливо выраженными стадиями. Кроме того, эта удивительная по своей психологической глубине история — не просто рассказ о маленькой девочке, заблудившейся в волшебной стране, это метафора личности, стремящейся к целостности.

По мере развития сюжета Дороти сталкивается с внешними проблемами. Ее пес Тото раскапывает соседскую клумбу, что сулит неприятности. Она пытается заручиться поддержкой дяди и тети, но они слишком заняты подготовкой к надвигающемуся урагану. Как и многие герои мифов, Дороти в смятении и не находит себе места.

Есть у нее и проблема внутренняя. Она чувствует себя лишней, ненужной. Подобно многим сказочным героям, ее жизни не хватает очень важного звена — она сирота.

Пока еще она этого не знает, но ей предстоит через многое пройти, чтобы заполнить эту брешь: не с помощью замужества и создания идеальной семьи, а благодаря встрече с магическими силами, представляющими части гармоничной и цельной личности.

А в преддверии этой встречи произойдет событие, которое можно назвать маленькой моделью будущего путешествия в особенный мир. Раскачиваясь на ограде загона для свиней, Дороти падает. Три работяги спасают ее, что впоследствии будут делать Страшила, Железный Дровосек и Трусливый Лев (их играют те же актеры). Эту сцену можно толковать так: Дороти ходит по канату между двумя враждующими сторонами своей личности, и рано или поздно ей необходимо призвать себе на помощь все стороны своего «Я», чтобы пережить неминуемый конфликт.

Герои не обязательно страдают от ран, собственных недостатков или трагических потерь. Бывает, что персонаж испытывает беспокойство или чувствует себя не в своей тарелке в своем окружении или культурной среде. Он может приспосабливаться к нездоровой обстановке, прибегая к разным способам справиться с ситуацией, таким как «костыли» эмоциональной или наркотической зависимости. Он может убеждать себя, что все в порядке. Но рано или поздно вмешается внешняя сила и станет ясно, что больше так продолжаться не может. И эта сила знаменует зов странствий.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Что представляет собой обыденный мир в фильмах «Большой» (Big, 1988), «Роковое влечение», «Король-рыбак»? Выберите любую кинокартину, пьесу или книгу и расскажите, как автор представляет главного героя зрителям/читателям, как раскрывает его характер, строит экспозицию, задает тему. Присутствует ли образ, позволяющий предугадать дальнейшее развитие сюжета?

2. Насколько хорошо вы знаете собственных героев? Составьте детальный портрет персонажа, описав его внешность, рассказав о значимых событиях прошлого, образовании, семье, работе, взаимоотношениях с противоположным полом, антипатиях и предубеждениях, предпочтениях в еде, одежде, автомобилях ит.д.

3. Начертите шкалу — линию жизни героя, и укажите, где он находился и чем занимался на каждой стадии. Выясните, что в это время происходило в мире. Какие идеи, события или люди могли повлиять на вашего персонажа?

4. Чего не хватает вашему герою? Каковы его нужды, желания, цели, фантазии, травмы, недостатки, прихоти, сожаления, слабости, комплексы, неврозы? Какая особенность личности могла бы привести героя к саморазрушению или падению? Какая черта могла бы его спасти? Есть ли у персонажа внутренние и внешние проблемы? Есть ли у него универсальные человеческие потребности? Каким образом он добивается того, чего хочет?

5. Составьте список всех элементов предыстории и экспозиции, необходимых для начала развития действия. Как бы вы предпочли представить эти сведения аудитории: прямо, косвенно, по мере развития сюжета или в конфликтной ситуации?

6. Должны ли различаться между собой истории, повествующие о разных культурах, о мужчинах и женщинах? В чем заключаются особенности развития мужских и женских образов?

 

Стадия вторая ЗОВ К СТРАНСТВИЯМ

Обыденный мир большинства героев статичен, но нестабилен. Семена перемен и развития уже посеяны, достаточного небольшого толчка, чтобы они проросли. Таким толчком бесчисленных мифах и сказках становится, как это сформулировал Джозеф Кэмпбелл, зов к странствиям.

Над племенем нависла черная туча. В урчании пустых животов и плаче голодных детей слышится крик о помощи. На мили вокруг простирается выжженная бесплодная земля. Кто-то должен покинуть родные пределы и отправиться в неведомый край, которого все страшатся. Кто-то должен преодолеть страх и взглянуть в лицо опасности, чтобы племя выжило.

Из дыма костра выплывает фигура старого вождя. Он указывает на тебя. Да, именно тебе суждено отправиться на поиски эликсира, способного спасти родную землю. Ты пожертвуешь собственной жизнью ради жизней своих собратьев.

ТОЛЧОК К ДЕЙСТВИЮ

В разных теориях написания сценариев зов к странствиям фигурирует под разными названиями, такими как «провоцирующее событие», «катализатор», «пусковой механизм». Но все сходятся в том, что, когда главный герой представлен публике, необходимо какое-то событие, чтобы привести сюжет в действие.

Зов к странствиям может явиться под видом какого-либо послания или посланника. Бывает, что эту функцию выполняет, например, объявление войны или получение телеграммы о том, что бандитов выпустили из тюрьмы и они утренним поездом примчатся в городок, чтобы свести счеты с шерифом. В историях судебных разбирательств зов к странствиям принимает форму иска, повестки или ордера на арест.

Но порой он — лишь внутреннее движение души, весточка из бессознательного, подспудный сигнал к переменам. Источником такого сигнала может быть сон, видение или фантазия. Для Роя Нири из «Близких контактов третьей степени» зовом к странствиям стал образ Чертовой башни, неотступно преследующий героя. Пророческие или тревожные сны готовят нас к новой стадии развития, подбрасывая метафоры предстоящих эмоциональных и духовных перемен.

Бывает и так, что персонажу просто приедается существующее положение вещей. Неудовлетворенность копится до тех пор, пока какой-нибудь случай не становится последней каплей, переполняющей чашу. Например, Джо Баку из «Полуночного ковбоя» надоело мыть посуду, и он почувствовал, что готов отправиться навстречу приключениям. На самом деле за этим стоят обычные, свойственные всем людям стремления, но понадобился тот самый последний безрадостный день в закусочной, чтобы его терпение лопнуло.

СИНХРОНИЗМ

Иногда в жизни героя одно за другим происходят события, которые толкают его на путь приключений. Карл Густав Юнг назвал такое явление синхронизмом. Случайные слова, мысли и события могут приобретать особый смысл, побуждая к действию и к переменам. Сюжет многих триллеров, таких как фильм Хичкока «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a Train, 1950), основан на том, что два человека оказываются рядом, словно по велению судьбы.

ИСКУШЕНИЕ

Зов к странствиям нередко является герою вместе с искушением: это может быть рекламный плакат или образ возлюбленной, блеск золота, слух о спрятанных где-то сокровищах или пение сирен тщеславия. Молодой и наивный Парцифаль, он же Персиваль, отправляется странствовать, увидев проезжающих мимо пятерых рыцарей в сверкающих доспехах. Он никогда прежде не видел таких великолепных всадников и не смог устоять против соблазна последовать за ними. Юноше не терпится узнать, кто же они такие, и он пока даже не подозревает, что ему самому суждено скоро стать рыцарем.

ВЕСТНИКИ ПЕРЕМЕН

Зов к странствиям часто исходит из уст персонажа, выступающего в качестве архетипа вестника. Этот персонаж может быть положительным, отрицательным или нейтральным: в любом случае он задает движение истории, приглашая или принуждая героя отправиться навстречу неизведанному. Иногда вестник одновременно играет роль наставника, пекущегося об интересах героя. А иногда — это враг, который бросает ему в лицо перчатку или же хитростью толкает его на опасный путь.

Героям не сразу удается распознать, кто скрывается под маской вестника — друг или недруг. Они видят вражеские козни в добром совете наставника или, наоборот, заманчивое приглашение — в лживых посулах злодея. Авторы триллеров и фильмов жанра нуар нередко намеренно скрывают, что стоит за зовом. Герой может получить двусмысленное предложение от теневого персонажа и изо всех сил пытается правильно его истолковать.

Часто герой не видит в своем обыденном мире ничего настораживающего и не признает необходимости перемен. Он отвергает зов к странствиям, не признаваясь себе в том, что его мнимое благополучие зиждется на сомнительных «подпорках» нездоровых пристрастий и защитных механизмов. В таком случае вестник выбивает эти «подпорки», заставляя героя признать нестабильность собственного положения и восстановить равновесие, предприняв решительные шаги.

ВЫВЕДЫВАНИЕ

Русский ученый Владимир Пропп выделял в классическом сюжете русской сказки такой элемент, как выведывание. Злодей совершает вылазку на территорию героя, расспрашивая о нем жителей округи. Эта разведывательная деятельность — тоже своеобразный зов к странствиям, сообщающий аудитории и герою о том, что близится опасность и предстоит борьба.

ДЕЗОРИЕНТАЦИЯ И ДИСКОМФОРТ

Зов к странствиям часто вселяет в героя тревогу и растерянность. Вестники порой втираются в доверие под чужой маской, а затем вдруг сбрасывают ее, чтобы призвать героя к действию. Яркий пример подобной ситуации мы видим в фильме Хичкока «Дурная слава». Героиня в исполнении Ингрид Бергман — прожигательница жизни и дочь немецкого шпиона. Зов к странствиям звучит из уст Кэри Гранта, играющего агента американских спецслужб, который пытается привлечь ее к раскрытию нацистского заговора.

Сначала он разыгрывает обаятельного плейбоя, которому нет дела ни до чего, кроме алкоголя, быстрых машин и красивых женщин. Но девушка случайно узнает, что он не тот, за кого себя выдает, и тогда ему приходится открыто выступить в роли вестника, из чьих уст звучит зов к странствиям.

«Бергман» просыпается с головной болью после ночной вечеринки. «Грант» стоит в дверях и велит ей выпить стакан шипучего бромида, чтобы прийти в себя. Вкус лекарства ей неприятен, но он настаивает, чтобы она его выпила. В этом угадывается символ новой энергии приключения, где горький вкус отзывается ядом после удовольствий, которыми она привыкла жить, но на самом деле это целебное средство.

В этой сцене силуэт Гранта в дверном проеме напоминает темного ангела. Ангела или дьявола? Нечто дьявольское слышится ей даже в его имени — Девлин. Герой Гранта проходит внутрь комнаты, чтобы выполнить миссию вестника, а камера следует за ним: Хичкок показывает его глазами девушки, которая страдает от похмелья, лежа в постели. Ей кажется, будто он идет по потолку. Этот кадр символизирует превращение плейбоя в вестника и то впечатление, которое оно производит на героиню. Итак, зов— патриотическое предложение внедриться в нацистскую шпионскую сеть — прозвучал, и впервые в этой сцене мы видим Девлина в естественном положении и освещении, что демонстрирует отрезвляющее воздействие зова на героиню.

Пока они разговаривают, с головы Алисии сползает похожий на корону шиньон. Это означает, что иллюзорному существованию сказочной принцессы пришел конец. Одновременно мы слышим отдаленный гудок поезда, покидающего город: значит, героиню ждет дальняя дорога. В этой последовательности сцен Хичкок использует каждый символический элемент, чтобы мы поняли, что большие перемены уже на пороге. Зов к странствиям причиняет героине беспокойство и дискомфорт, и все же он необходим для ее развития.

ЛИШЕНИЯ ИЛИ НУЖДА

Зов к странствиям может выступать в форме потери или лишений, которые герой испытывает в обыденном мире. Например, в фильме «Борьба за огонь» (Quest for Fire, 1981) развитие действия начинается с того, что гаснет последний огонек, который первобытное племя хранило в костяном ящике. Люди начинают умирать от голода и холода. Наконец одна из женщин ставит пустой ящик перед героем, без единого слова давая ему понять, что он должен восполнить потерю. Это и есть зов к странствиям, с которого начинаются приключения центрального персонажа.

Аналогичную функцию может выполнять похищение невесты героя или утрата чего-то очень для него ценного: здоровья, безопасности, любви.

ОТСУТСТВИЕ ВЫБОРА

Иногда персонажу приходится внять зову к странствиям за неимением других возможностей: механизмы, с помощью которых он решал проблемы обыденного мира, перестали работать, окружающие отступились от него, и ему ничего больше не остается, кроме как решиться на отчаянный поступок. Героиня Вупи Голдберг из фильма «Действуй, сестра!» становится свидетельницей гангстерской разборки, и это вынуждает ее переодеться монахиней. Спрятаться в монастыре или погибнуть — третьего не дано. Другие не имеют даже такого выбора: судьба решает за них все. Человек может, к примеру, получить удар по голове и очнуться в открытом море, и, хочет он этого или нет, приключение неминуемо.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ ДЛЯ ТРАГИЧЕСКОГО ГЕРОЯ

Зов к странствиям не всегда предвещает перемены к лучшему. Иногда он служит предзнаменованием страшной судьбы героя. В трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» прорицатель восклицает: «Бойся мартовских ид!» В «Моби Дике» (Moby Dick, 1956) безумный старик предсказывает команде кораблекрушение.

ПОВТОРНЫЙ ЗОВ

Поскольку многие истории многоплановы, зов к странствиям может звучать неоднократно. Пример тому — вестерн «Красная река», имеющий сложный и разветвленный сюжет. Том Дансон, герой Джона Уэйна, слышит голос собственного сердца, когда возлюбленная просит его остаться с ней или взять ее с собой, а позднее он сам выступает в роли вестника, предлагая своим ковбоям решиться на первый крупный перегон скота после гражданской войны.

Писательнице Джоан Уайлдер из фильма «Роман с камнем» по телефону сообщают, что колумбийские бандиты похитили ее сестру. С этого звонка начинается путешествие героини в физическом пространстве, но в той же сцене зов к странствиям раздается снова: Джоан получает письмо с картой прииска El Corazon, что в переводе с испанского означает сердце. Это намек на ожидающие ее сердечные перипетии.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Смутное беспокойство, мучающее Дороти, перерастает в смятение, когда злобная мисс Галч забирает Тото. Назрел конфликт между двумя силами, борющимися за власть над душой девочки. Агрессивная энергия тени пытается подавить светлую интуитивную сторону личности. Но Тото, повинуясь инстинкту, убегает. Дороти тоже действует по наитию и уходит из дома. Она испытывает безысходность, не встречая сочувствия со стороны отругавшей ее тети Эм, и принимает вызов. В воздухе чувствуется приближение бури перемен.

Зов к странствиям — это процесс отбора. При нестабильной ситуации в обществе находятся люди, готовые на поступок, либо их избирают. Тех, кто сопротивляются зову, боясь ответственности, призывают повторно. Решительными добровольцами движет внутренний голос, и они не нуждаются в толчке извне. Они делают выбор самостоятельно. Такие энтузиасты — редкость, большинству же нужен нажим, уговоры или соблазн и лесть. Такое сопротивление героя зову странствий для зрителя часто превращается в увлекательное зрелище. Эту внутреннюю борьбу Джозеф Кэмпбелл назвал «отвержением зова».

Вопросы и задания

1. Какую форму принимает зов к странствиям в фильмах «Гражданин Кейн» (Citizen Сапе, 1941), «Ровно в полдень», «Роковое влечение», «Основной инстинкт» (Basic Instinct, 1992), «Моби Дик»? От кого или от чего исходит зов к странствиям? Черты каких архетипов проявляются в образе посланника судьбы?

2. Какого рода призывы к странствиям поступали к вам? Как вы на них отвечали? Приходилось ли вам играть роль вестника для кого-то другого?

3. Бывают ли истории без зова к странствиям? Готовы ли вы привести пример?

4. Что изменится в вашей собственной истории, если переместить зов к странствиям в другую часть сценария? На какой момент развития сюжета его можно перенести и желательно ли это?

5. Каково, на ваш взгляд, оптимальное место зова к странствиям? Могли бы вы вовсе без него обойтись?

6. Постарайтесь придумать оригинальный вариант зова к странствиям. Как можно его переиначить, чтобы он не воспринимался как клише?

7. Требует ли ваша история повторного зова к странствиям? Кому он адресован и на каком уровне приключения?

 

Стадия третья ОТВЕРЖЕНИЕ ЗОВА

Услышав зов к странствиям, герой не знает, как ответить- Поставьте себя на его место, и вы поймете, как это трудно. Ведь вам предложили пойти на шаг, столь же увлекательный, сколь и опасный — вероятно, даже угрожающий вашей жизни. Иначе это уже не приключение. Вам предстоит переступить собственный страх, вполне естественно, что вы боретесь с сомнениями, по крайней мере, на первых порах.

Собирайся в путь, друг-искатель. Поразмысли над тем, что случилось в прошлом и что может ждать тебя в будущем. Тень неизвестности блуждает среди нас, пытаясь остановить тебя на пороге. Кто-то из твоих спутников отказался идти, кто-то колеблется, кого-то удерживают любящие семьи. Тебе нашептывают, будто наш замысел безрассуден и мы обречены на поражение. От страха тебе трудно дышать, сердце учащенно бьется. Может быть, ты останешься дома и предоставишь другим рисковать жизнями ради спасения племени? Создан ли ты для того, чтобы быть искателем?

Остановка перед началом пути выполняет в произведении важную функцию, показывая читателю/зрителю, насколько опасны уготованные герою приключения. Речь идет не о каком-нибудь развлечении, а о рискованной игре, в которой странник может потерять все, что у него есть, включая жизнь. Взвесив возможные последствия и отважившись пойти на жертву ради достижения цели, герой вступает в особенный мир, причем делает это осознанно. Принимая решение, он хорошо обдумал предстоящее путешествие и, возможно, уточнил для себя какие-то задачи.

Уклонение

Разумеется, на первых порах персонаж пытается избежать испытаний. Даже Иисус, молясь в Гефсиманском саду накануне распятия, произнес: «Да минует меня чаша сия!» Он пытался проверить, нет ли способа избежать сурового испытания, действительно ли оно необходимо и иного выхода нет.

Самые отважные персонажи нередко сомневаются, выражают нежелание идти, а иногда и наотрез отказываются подчиняться зову. Рэмбо, Рокки и многочисленные герои Джона Уэйна поначалу стараются уклониться от предлагаемой миссии, поскольку жизненный опыт научил их быть осторожными. Они много повидали на своем веку и не позволят легко втянуть себя в очередное рискованное предприятие. Герой перестает сопротивляться, лишь получив дополнительную мотивацию (похищен/убит друг/родственник), повышающую ставки, либо ему от природы присущи склонность к приключениям или чувство долга.

Детективы и любовники тоже нередко противятся зову, ссылаясь на печальные уроки прошлого, сделавшие их мудрее. Наблюдать за тем, как герой преодолевает свое нежелание, очень увлекательно, и чем упорнее его отказ, тем большее удовлетворение аудитория испытывает, когда он, наконец, уступает.

ОТГОВОРКИ

Герои часто пытаются отвергнуть зов к странствиям при помощи целого списка неубедительных отговорок. Желая отсрочить встречу с неизведанным, они говорят, будто охотно отправились бы в путешествие, если бы не масса неотложных дел. Но зов звучит все настойчивее, и герою, как правило, приходится сдаться.

ТРАГИЧЕСКИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ УПОРСТВА

Упорное отвержение зова может привести к трагедии. В Библии жена Лота превратилась в соляной столб, ослушавшись Божьего приказа покинуть Содом и идти, не оглядываясь. Взор, обращенный назад, стремление вернуться в прошлое, отрицание реальности сегодняшнего дня — все это формы отвержения зова.

Длительное сопротивление призыву высших сил отличает трагических героев. В начале фильма «Красная река» Том Дансон отказывается слушать внутренний голос, и у него остается все меньше и меньше шансов обрести счастье. Он упорствует в своем нежелании открыть сердце для любви, продолжая идти по гибельному пути. И только в третьем действии герой наконец-то подчиняется зову, благодаря чему избегает трагической участи.

КОНФЛИКТУЮЩИЕ ГОЛОСА

По сути, Том Дансон одновременно слышит два разных зова. Любовный призыв исходит от его невесты, но герой предпочитает внять другому голосу — голосу своего мужского эго, которое сулит ему одинокие странствия истинного мачо. Герой вынужден между ними выбирать. Стадия отвержения зова — время, когда необходимо четко обозначить альтернативы трудного выбора героя.

ПОЗИТИВНЫЙ ОТКАЗ

Отвержение зова — это обычно негативный момент в развитии героя. Он чреват тем, что приключения не начнутся вовсе или заведут не в ту сторону. Однако в некоторых особых случаях, противясь зову, персонаж поступает мудро. Если за зовом стоит искушение или он предвещает беду, персонаж прав, отклоняя его. Три поросенка из сказки оказываются достаточно сообразительными, чтобы не открыть дверь серому волку, несмотря ни на какие уговоры. В фильме «Смерть ей к лицу» (In Death Becomes Her, 1998) герою Брюса Уиллиса неоднократно предлагают выпить волшебный эликсир бессмертия, но он, вопреки стараниям очаровательной знахарки (Изабелла Росселлини), отказывается, тем самым спасая собственную душу.

ГЕРОЙ-ХУДОЖНИК

Отвержение зова может оказаться продуктивным и в том случае, если герой — человек творческой профессии. Мы, писатели, поэты, живописцы и музыканты, слышим множество противоречащих друг другу голосов. Искусство диктует необходимость быть в гуще жизни. Но иногда нам необходимо уединение, если мы хотим сделать что-нибудь стоящее. Подобно героям наших книг, мы должны выбирать или искать компромисс между зовом внешнего мира и потребностями собственной души. Решая следовать возвышенному стремлению к самовыражению, мы, художники, нередко вынуждены отказываться от того, что Джозеф Кэмпбелл назвал «соблазнами мира».

Когда вы решаетесь на большое приключение, обыденный мир каким-то образом узнает об этом и пытается вас остановить. Он поет вам самые сладкие песни, как сирены, стремящиеся заманить корабль Одиссея на скалы. Вы полны решимости, но что-то постоянно норовит отвлечь вас от выбранной цели. Берите пример с гомеровского героя, который приказал своим спутникам заткнуть уши воском, чтобы они не слышали чарующих звуков.

Себя же он приказал привязать к мачте, чтобы продолжать слышать и при этом не иметь возможности привести судно к гибели. Многие художники путешествуют по морю жизни так же, как Одиссей: всеми чувствами они жадно внимают голосам окружающего мира, но добровольные оковы выбранного ремесла ограничивают их свободу. Они отвергают зов мира, чтобы внять зову творчества.

РЕШИТЕЛЬНЫЕ ГЕРОИ

В то время как многие герои демонстрируют на этом этапе страх, нерешимость или неприятие, другие не колеблются и не испытывают страха. Это решительные герои, они охотно отправляются навстречу неизвестности и даже сами ищут приключений. Пропп называет их «искателями» и противопоставляет «жертвам». Как бы то ни было, на этапе отвержения зова опасения и сомнения встречаются и в историях о решительных героях. Другие персонажи, напуганные угрожающими герою опасностями, нередко предупреждают его, а заодно и нас, о предстоящих испытаниях.

Такой герой, например, главный персонаж фильма «Танцующий с волками» (Dances with Wolves, 1990), может не бояться собственной смерти. Он открыто бросил ей вызов, принявшись галопировать под огнем повстанческих винтовок, и чудом спасся. Он смело шагает навстречу опасностям Дикого Запада, не пытаясь ни от чего уклониться. Но судьба тех, кто противится зову к странствиям, показывает зрителям, насколько прерии опасны и жестоки. Один из таких персонажей — умалишенный офицер, олицетворяющий участь, которая могла бы постичь и Данбара. Жизнь приграничного форта так непонятна и так трудна, что немудрено лишиться рассудка. Не желая мириться с суровой реальностью, командир главного героя сначала уходит в мир фантазий, а затем отвергает зов, совершая самоубийство.

Энергию отвержения зова несет в себе и образ возницы, сопровождающего Данбара в заброшенную крепость, уговаривая его отказаться от своих намерений и вернуться в цивилизованный мир. Когда возницу жестоко убивают индейцы, которых он так боялся, мы понимаем, что и главный герой не застрахован от подобного исхода. Хоть сам Данбар не противится зову, судьбы других персонажей демонстрируют нам опасности приключений.

ПРИВРАТНИКИ

Героям, преодолевшим свои опасения и решившимся покинуть привычную обстановку, предстоит повстречаться с могучими фигурами, которые вселяют в души странников новые страхи и сомнения. Это привратники, чья роль заключается в том, чтобы испытывать входящих и преграждать путь недостойным, прежде чем приключения начнутся.

Вняв зову к странствиям, Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» спешит на помощь своей сестре. Тем не менее и страх, и отвержение зова искусно вплетены в сюжет в сцене разговора главной героини с издательницей, которая надевает устрашающую маску привратника. Жесткая циничная женщина намеренно преувеличивает опасности путешествия в надежде уговорить Джоан остаться дома. Уподобляясь ведьме, произносящей проклятье, она объявляет подругу-писательницу непригодной для роли героини. Джоан почти соглашается с ней, но теперь она еще решительнее настроена вызволить сестру из беды. Несмотря на то что Джоан отправляется в путешествие не колеблясь, мы, зрители, понимаем, с какими сомнениями, страхами и рисками может быть сопряжено подобное предприятие.

Образ издательницы представляет собой яркий пример того, как один персонаж может примерять на себя маски разных архетипов. Первоначально эта дама появляется перед нами как наставник и подруга главной героини, союзница в профессиональных вопросах и в отношениях с мужчинами. Но вдруг наставник превращается в свирепого привратника, который изрыгает угрозы, стараясь остановить путника. Издательница ведет себя по отношению к Джоан как не в меру заботливая мать, не позволяющая ребенку учиться на собственных ошибках. В этот момент ее функция заключается в том, чтобы испытать решимость главной героини.

Сама же героиня выполняет другую важную задачу — формулирует для зрителей основной вопрос фильма: сможет ли она, Джоан, стать настоящей искательницей и пройти все уготованные ей испытания? С точки зрения напряженности сюжета гораздо эффективнее показать сомнения героя в собственных силах, чем уверенность в том, что он так или иначе выйдет сухим из воды. История сильнее увлечет зрителей, если они будут следить за происходящим с ощущением неопределенности. Момент отвержения зова обычно помогает поддержать зрителя в таком подвешенном состоянии.

Ситуация, когда персонаж меняет маску наставника на маску привратника, нередка. Иногда наставники вдохновляют героя на странствия, а иногда, наоборот, преграждают ему дорогу, предостерегая его от чего-то, что общество может не одобрить, — чего-то неразумного, опасного либо противозаконного. В таких случаях наставник-привратник выступает выразителем воли социума или культуры, призывая подопечного соблюдать границы дозволенного. В фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» детройтский начальник Акселя Фоули встает на его пути, запретив участвовать в расследовании дела, но герой Мёрфи, разумеется, тут же нарушает этот запрет.

ПОТАЙНАЯ ДВЕРЬ

Герои неизбежно нарушают границы, установленные наставниками и привратниками, в силу того, что мы назвали бы «законом потайной двери». Если сказочной красавице говорят, что весь дворец чудовища в ее распоряжении, за исключением одного-единственного чулана, мы знаем: рано или поздно девушка обязательно туда войдет. Если Пандоре запрещено открывать ящик, она не успокоится, пока не заглянет внутрь. Если Психее возбраняется смотреть на Купидона, ее взгляд непременно упадет украдкой на лицо возлюбленного. Эти истории повествуют о непобедимом человеческом любопытстве, о нашем непреодолимом желании знать все то, что от нас сокрыто.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Убежав из дома, Дороти оказывается в ярмарочном фургончике профессора Марвела — мудрого старца, чья функция в данный момент заключается в том, чтобы удержать героиню от опасного приключения. На этом этапе Дороти являет собой решительную героиню, и профессору, казалось бы, остается лишь делиться своими опасениями с аудиторией, но при помощи колдовства он все же заставляет девочку повернуть обратно. Он вынудил ее отвергнуть зов к странствиям — на какое-то время.

Однако, по сути, старый волшебник становится для Дороти глашатаем нового зова. Он ставит перед ней цель вернуться домой, помириться с тетей Эм и научиться справляться с собственными чувствами вместо того, чтобы убегать от них.

Путешественница отправляется в обратный путь, но мощная энергия перемен уже разбужена, и теперь эту силу не остановить. Оказывается, грозный торнадо, олицетворение взбудораженных душевных сил девочки, загнал под землю всех ее друзей и близких, так что теперь ей никак до них не добраться. Дороти осталась одна, если не считать Тото, олицетворяющего интуицию. Как и многие другие герои, маленькая странница понимает, что, однажды решившись на путешествие, уже никогда не вернется к прежней жизни. Значит, отвержение зова было напрасным. Мосты между прошлым и настоящим сожжены, Дороти сделала первый шаг и должна принять его последствия.

Девочка укрывается в пустом доме. Это символ универсального языка сновидений, означающий старую структуру личности. Но даже в убежище героиню настигает ею же поднятый вихрь перемен, и никакие стены не в силах от него защитить.

. . . . . . . . . . . .

Момент отвержения зова может быть мимолетным. Порой он выражается в какой-то паре слов или короткой заминке между появлением вестника и началом странствий. (Нередко несколько этапов пути накладываются друг на друга в рамках одной сцены — фольклористы называют такое явление «слиянием».) В зависимости от характера персонажа отвержение может оказаться одним-единственным шагом, предшествующим развитию основного действия, или же возникать на каждой новой ступени.

Этот этап предоставляет странствующему герою возможность пересмотреть цели своего путешествия. Приключение, которое было затеяно шутки ради или для того, чтобы избежать чего-то неприятного, иной раз принимает более возвышенную форму духовных исканий.

Персонаж задерживается на пороге особенного мира, давая аудитории понять, как страшно идти навстречу неизвестности. Но тревоги и сомнения искореняются или обуздываются — часто при помощи мудрого совета или магического дара, который ждет героя на следующем этапе, то есть при встрече с наставником.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Как противятся зову к странствиям герои фильмов «Роковое влечение», «Красотка» и «Их собственная лига»? Является ли отвержение зова обязательным этапом для любого сюжета и любого героя?

2. Чего боятся персонажи вашей истории? Какие из этих страхов беспочвенны, а какие обоснованны? Как они проявляются?

3. Как ваши герои противостоят зову к странствиям? Каковы последствия этого сопротивления?

4. Если главные герои вашей истории — решительные искатели приключений, присутствуют ли в их окружении образы или силы, с чьей помощью аудитория могла бы понять, насколько путешествие опасно?

5. Приходилось ли вам самим отвергать зов к странствиям? Как бы изменилась ваша жизнь, если бы вы ему последовали?

6. Случалось ли вам жалеть о том, что вы вняли зову к странствиям, а не отвергли его?

 

Стадия четвертая ВСТРЕЧА С НАСТАВНИКОМ

Иногда, если вы не готовы к встрече с неизведанным, зов лучше отвергнуть. В мифологии и фольклоре собраться с силами герою нередко помогает мудрый и добрый наставник, чья функция заключается в защите, наставлении, обучении подопечного. Кроме того, он должен обеспечить героя волшебными предметами. В своем исследовании русских сказок Владимир Пропп называет такого персонажа «дарителем», или «снабдителем», поскольку его задача — снабдить героя тем, что ему понадобится в путешествии. Встреча с наставником — это этап, на котором герой обретает уверенность в себе, знания и припасы, без которых невозможно преодолеть страх и начать движение.

Искатель! Если ты стоишь, объятый страхом, на пороге особенного мира, спроси совета у старейшин твоего племени. Разыщи тех, кому уже доводилось покидать родные края. Выведай тайны озер и источников, троп, по которым бродит зверь, и опушек, усеянных ягодами, узнай, каких гиблых мест, зыбучих песков, и чудовищ надлежит избегать. Старец, слишком немощный, чтобы отправиться странствовать, начертит на земле карту. Шаман вложит в ладонь какой-нибудь волшебный оберег, который будет защищать и направлять тебя в пути. Теперь можно смело отправляться в путь, ведь с тобой мудрость родного племени.

ГЕРОИ И НАСТАВНИКИ

Тема взаимоотношений наставников и подопечных не прекращает звучать в литературе и кино во множестве вариаций. Главенствующее положение наставничество занимает в таких фильмах, как «Расцвет мисс Джин Броди» (The Prime of Miss Jean Brodie, 1969), «Малыш-каратист» (Karate Kid, 1984), «Выстоять и сделать» (Stand and Deliver, 1988). He счесть историй, где наставник спасает героя, оказываясь рядом в критический момент, как в «Красной реке», «Обыкновенных людях», «Звездных войнах» или «Жареных зеленых помидорах» (Fried Green Tomatoes, 1991).

НАСТАВНИК КАК ИСТОЧНИК МУДРОСТИ

Даже если в сюжете отсутствует персонаж, выполняющий многочисленные функции архетипа наставника, еще до начала приключения герой почти всегда соприкасается с неким источником мудрости. Он обращается за советом к кому-то имеющему подобный опыт, или припоминает то, что пережил сам. Так или иначе, наставники помогают разобраться с картами, схемами, чертежами. Вполне разумно проверить карты, вступая на путь героя, часто таящий испытания и опасности.

Момент встречи центрального персонажа с наставником обладает богатым потенциалом с точки зрения конфликта, юмора, трагедии. Основой для всего этого служит эмоциональная связь, возникающая между героем и наставником: читатели и зрители, как правило, с увлечением следят за тем, как опыт и знания одного поколения передаются другому. У каждого из нас был свой наставник или образец для подражания.

НАСТАВНИКИ В МИФОЛОГИИ И ФОЛЬКЛОРЕ

В фольклоре бесчисленное множество сюжетов связано с описаниями героев, встречающих могущественных защитников, которые напутствуют их и одаривают магическими предметами. Мы читаем об эльфах, помогающих башмачнику, животных, защищающих маленьких девочек в русских сказках, семи гномах, приютивших Белоснежку, или о Коте в сапогах, благодаря которому бедный сын мельника заполучил целое королевство. Все это проекции архетипа наставника, помогающего герою и направляющего его.

Персонажи мифов обращаются за советом и содействием к ведьмам, волшебникам и целителям, а также к духам и богам, почитаемым в данной культуре. Гомеровские герои имеют собственных покровителей и покровительниц на Олимпе. Некоторых персонажей растят и воспитывают чудесные существа полубожественной-получеловеческой природы, например кентавры.

ХИРОН КАК ПРОТОТИП ВСЕХ НАСТАВНИКОВ

Наставником многих греческих героев был Хирон, сын бога Кроноса и кобылицы, прототип всех мудрецов. Он взрастил целую армию мифологических персонажей, таких как Геракл, Актеон, Ахилл, Пелей и величайший хирург античности Эскулап. В образе Хирона сосредоточены представления древних греков о том, каким должен быть наставник.

Если большинство кентавров свирепы и необузданны, то Хирон наделен необычайно мирным и добрым нравом. Однако и в нем говорит дикая природа: будучи наполовину человеком, а наполовину животным, он несет в себе энергию, которую шаманы многих культур стремятся получить, танцуя в звериных шкурах. Хирон — воплощение природной интуиции, облагороженной и приспособленной к образованию. Он своего рода медиум, посредник между человеком и высшими силами. Многие литературные и кинематографические наставники порой также демонстрируют связь с природой и миром духов.

Хирон вел своих подопечных от одного поворотного момента жизни к другому, терпеливо обучая их стрельбе из лука, поэзии, врачеванию и т. д. Не всегда усилия доброго кентавра вознаграждались. Геракл ранил своего наставника отравленной стрелой, и тот стал молить богов о смерти как о милости. Однако после его героической жертвы, когда, спасая Прометея, он занял его место в царстве мертвых, греки удостоили Хирона высшей почести. Зевс превратил его в созвездие Стрельца, и соответствующий знак зодиака изображается в виде кентавра, стреляющего из лука. Несомненно, учителя и наставники пользовались большим уважением в Древней Греции.

НАСТАВНИК САМ ПО СЕБЕ

Слово «ментор» происходит от имени персонажа гомеровской «Одиссеи». Ментор был верным другом Одиссея, и ему царь Итаки доверил воспитание своего сына Телемаха, пока сам не вернется с Троянской войны. Так имя Ментора стало нарицательным для наставников, учителей и руководителей, хотя на самом деле жизнь в архетип наставника вдохнула действующая за кулисами мудрая богиня Афина.

Голубоглазая богиня неравнодушна к Одиссею и хочет, чтобы он благополучно вернулся домой. Приглядывает она и за его наследником Телемахом. В начальных сценах «Одиссеи» юный Телемах оказывается в сложном положении (обыденный мир): руки его матери добиваются назойливые молодые женихи. Чтобы разрешить ситуацию, Афина принимает человеческое обличье. Важная функция архетипа наставника — служить зачином истории.

Сначала богиня перевоплощается в странствующего воина по имени Ментес и внушает Телемаху, что пора выпроводить нежеланных гостей и отправиться на поиски отца (зов к странствиям). Юноша пытается последовать совету, но, когда женихи поднимают его на смех, приходит в уныние и отказывается от выполнения миссии (отвержение зова). Казалось бы, действие зашло в тупик, но Афина разрешает проблему: приняв обличье Ментора, учителя Телемаха, она вдохновляет молодого героя на путешествие, а также помогает ему найти корабль и собрать команду. Следовательно, хотя мы называем своих советчиков и руководителей менторами, на самом деле эту роль в данном случае выполняла Афина.

В образе светлоокой богини сосредоточилась вся сила архетипа наставника. Появись она в своем подлинном обличье, даже самый мужественный герой мог бы не выдержать такого потрясения. Не случайно высшие силы, как правило, говорят с нами при посредстве других людей, вселяя в них божественный дух. Эта боговдохновенность присуща каждому хорошему учителю или наставнику, и он может чудесным образом делиться своим даром с учениками/аудиторией.

Имена Ментес, Ментор, да и слово «ментальный» объединяют общие корни: латинский mens (ум, разум) или греческий pevo<; (намерение, сила, дух, напоминание). Менторы, или наставники, в историях воздействует в первую очередь на сознание и волю героев. Даже давая своему подопечному что-то материальное, наставник укрепляет его душевные силы накануне испытания. Ведь pevo

КАК ИЗБЕЖАТЬ МЕНТОРСКИХ КЛИШЕ

Аудитория отлично знакома с архетипом наставника. Благодаря множеству книг и фильмов мы ясно представляем себе классические менторские привычки, интонации и жесты, которые часто превращаются в штампы, тиражируя образы фей-крестных и седобородых старцев в высоких шляпах. Старайтесь избегать общих мест, переосмысливайте архетипы, тогда в вашей истории они будут свежими и неожиданными! Переверните все с ног на голову или вовсе откажитесь от них и посмотрите, что выйдет! Отсутствие наставника создает для героя особую, нестандартную ситуацию. Но не забывайте о существовании архетипа наставника и о том, как воспринимает его аудитория.

ЛОЖНОЕ РУКОВОДСТВО

Порой аудитория охотно позволяет наставнику (или любому другому персонажу) вводить себя в заблуждение. В жизни часто бывает, что человек вовсе не такой, каким показался нам при первой встрече. Под маской ментора может скрываться злодей, желающий заманить героя на путь преступления. Так поступает Феджин из «Оливера Твиста», обучающий маленьких мальчиков воровству. Иногда, следуя советам ложного наставника, персонаж, сам того не ведая, ввязывается в опасное предприятие или становится сообщником негодяев. В фильме «Арабеска» псевдонаставник хитростью вынуждает героя Грегори Пека помогать шпионам. Зрителей можно убедить в том, что перед ними классический добрый и мудрый волшебник, а потом они вдруг обнаружат, что персонаж не тот, за кого себя выдает. Сыграйте на ожиданиях и предположениях аудитории, чтобы потом удивить ее.

КОНФЛИКТ ГЕРОЯ И НАСТАВНИКА

Взаимоотношения подопечного и наставника могут принять самый трагический оборот, если первый выказывает неблагодарность или склонность к насилию. При своей репутации славного героя Геракл демонстрирует настораживающую склонность причинять вред своим наставникам. Прежде чем смертельно ранить Хирона, он, рассвирепев, разбивает о голову своего учителя музыки Лина первую в мире лиру.

Случается и так, что наставник оказывается злодеем или предателем. В фильме «Санкция на пике Эйгера» (The Eiger Sanction, 1975) мнимо доброжелательный наставник (Джордж Кеннеди) неожиданно предпринимает попытку убить своего ученика (Клинт Иствуд). Карлик Регин, персонаж скандинавских мифов, сначала выступает как наставник Сигурда — победителя дракона и даже перековывает его сломанный меч. Но затем выясняется, что «помощник» лелеял коварный план: в конце пути он хотел убить героя и забрать добытые им сокровища.

Румпельштильцхен из немецкой сказки первоначально ведет себя как наставник, выручающий девушку, чей отец солгал, будто она умеет прясть золотые нити из соломы. Но цена за услуги карлика оказывается слишком высокой: он требует первенца героини.

Эта история учит нас, что не всем помощникам следует доверять. Никогда не помешает задуматься о том, какие мотивы руководят нашими наставниками. Иначе можно не отличить добрый совет от дурного.

Иногда герои разочаровываются в наставниках, которыми восхищались в годы ученичества. Например, герой Джеймса Стюарта из фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон» с горечью понимает, что его наставник, благородный сенатор (Клод Рейнс), которого он считал образцом для подражания, так же бесчестен и труслив, как и весь Конгресс.

Порой наставники уподобляются родителям, которые боятся дать детям свободу. Избыточная опека может привести к трагическим последствиям. Персонаж романа Дюморье «Трильби» представляет мрачный портрет учителя, воспылавшего к ученице страстью, которая губит их обоих.

НАСТАВНИК — ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ИСТОРИИ

В некоторых историях фигура наставника оказывается центральной. И роман, и фильм «До свидания, мистер Чипе!» (Goodbye, Mr. Chips, 1939) построены на этой теме. Мистер Чипе — наставник для тысяч мальчишек и одновременно главный герой, имеющий собственных наставников.

В умном и забавном фильме «Барбаросса» (Barbarossa, 1982) отношения наставничества в центре. Отчаянный головорез, легенда Дикого Запада (Уилли Нельсон), воспитывает деревенского паренька (Гэри Бьюзи), который оказывается настолько способным учеником, что в финале готов занять место своего учителя.

НАСТАВНИК КАК ЭВОЛЮЦИОНИРОВАВШИЙ ГЕРОЙ

Наставников можно рассматривать как героев, которые приобрели достаточный опыт, чтобы учить других. Однажды или даже неоднократно они прошли путь героя и теперь готовы передать следующему поколению полученные знания и умения. Процесс перехода от героя к наставнику можно проиллюстрировать с помощью колоды таро: начав с маски дурака, персонаж последовательно примеряет на себя роли волшебника, воина, вестника, завоевателя, любовника, вора, правителя, отшельника и т. д. Наконец он дорастает до иеро-фанта — верховного жреца, учителя, получившего опыт в процессе многих путешествий героя.

СУДЬБОНОСНОЕ ВЛИЯНИЕ

Чаще всего обучение и испытание сил — лишь переходные этапы в развитии героя, детали большого полотна. В литературе и кино время воздействия наставников на героев тоже обычно бывает недолгим. Однако последствия мимолетной встречи с мудрым старцем чрезвычайно важны для развития сюжета: благодаря вовремя произнесенному напутствию странник побеждает свой страх и обретает способность действовать. Наставник может появляться в книге или фильме всего лишь пару раз. Добрая волшебница Глин-да фигурирует в «Волшебнике страны Оз» трижды: 1) дает Дороти красные туфельки, которые ведут ее по желтой дороге; 2) покрывает маки, навевающие сон, чистым белым снегом; 3) помогает девочке вернуться домой при помощи все тех же красных туфелек. Во всех трех случаях чародейка обеспечивает дальнейшее развитие сюжета, поддержав маленькую героиню советом или вручив ей волшебный предмет.

За всю историю литературы и кино создано несметное множество разных фигур наставников. Это объясняется потрясающей функциональностью этого архетипа. Героям книг и фильмов не обойтись без наставников, поскольку и в реальной жизни мы все у кого-нибудь учимся. Архетип наставника, воплощенный в человеке, в традиции, нравственном кодексе или высшей силе, представлен едва ли не в каждой истории: наставник делает герою подарки, дает ему советы и вдохновляет на подвиги, тем самым обеспечивая развитие действия.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Как и многие другие искатели приключений, Дороти встречает на своем пути нескольких наставников, непохожих друг на друга. Почти у каждого, с кем ее сталкивает случай, она чему-то учится. Значит, все персонажи в определенном смысле выполняют по отношению к ней наставнические функции.

Профессор Марвел помогает девочке понять, что она любима, и отправляет ее на поиски дома, под которым в данном случае подразумевается нечто большее, чем канзасская ферма. Дороти должна сделать своим подлинным домом собственную душу, и, повернув назад, чтобы взглянуть в лицо старым проблемам, она делает первый шаг в верном направлении.

Но торнадо переносит героиню в страну Оз, где ее ждет Глинда: новый мир — новый наставник. Волшебница знакомит девочку с правилами сказочного королевства, дарит ей чудесные рубиновые башмачки и указывает мощенную желтым кирпичом дорогу — золотой путь героев. Глинда дает Дороти позитивную женскую ролевую модель, уравновешивающую негатив злой ведьмы.

Все три сказочных спутника Дороти — соломенный человек, железный человек и говорящий лев — выполняют по отношению к девочке функции союзников и наставников. Благодаря им она многое узнает об уме, сердце и храбрости. Они олицетворяют разные образы мужской энергии, которые героиня должна сделать частью своей личности.

Сам волшебник страны Оз тоже выступает наставником Дороти. Он вдохновляет ее на новое приключение, дав ей почти невыполнимое задание — завладеть помелом ведьмы. Он заставляет девочку лицом к лицу встретиться с тем, чего она больше всего боится, — с враждебной женской энергией злой колдуньи.

Наставником Дороти в каком-то смысле служит даже ее собачка Тото. Во всем руководствуясь инстинктом, пес олицетворяет интуицию своей хозяйки. Из-за него девочка неоднократно идет на риск, но он же помогает ей благополучно преодолевать препятствия.

. . . . . . . . . . . .

Итак, архетип ментора очень полезен для автора. Помимо того, что наставники задают истории движение и обеспечивают героям мотивацию и предметы, необходимые для путешествия, они могут придать комический или, наоборот, трагический оттенок отношениям. Некоторые истории не нуждаются в особом персонаже, исполняющем функции этого архетипа, но в какой-то момент почти в каждом произведении его роль берет на себя кто-то, временно надевающий маску наставника, чтобы помочь герою.

Зайдя в тупик, авторы могут искать помощи у наставника, как это делают литературные герои. Писатель может посоветоваться с коллегой, обратиться к мудрой книге или поискать вдохновения в недрах собственной души. Советы наставника могут быть очень простыми: «Дыши глубже, не сдавайся! Все хорошо! Все, что только может тебе понадобиться, ты найдешь внутри себя».

Писатели не должны забывать о том, что сами они являются своего рода наставниками для читателей, шаманами, путешествующими в другие миры и приносящими оттуда песни, которые лечат человеческие души. Подобно мудрым мифологическим старцам, в своих историях они делятся с людьми знаниями, опытом, наблюдениями, чувствами, вдохновением. Они создают образы и метафоры, которые служат людям путеводными нитями в реальной жизни — а это большая честь и ответственность для писателя.

Благодаря встрече с наставником герой преодолевает свой страх и, сделав шаг навстречу неизвестности, оказывается на следующем этапе своего пути — у первого порога.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Кто или что выполняет функции наставника в фильмах «Роковое влечение», «Красотка», «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs, 1991)?

2. Выберите любые три телесериала. Присутствует ли в каждом из них фигура наставника? Какие задачи она выполняет?

3. Есть ли среди персонажей вашей истории классический представитель архетипа наставника? Может быть, время от времени маски наставников надевают и другие персонажи?

4. Если в произведении отсутствует фигура наставника, выиграет ли сюжет благодаря включению такого образа?

5. Какие наставнические функции выполняют или могли бы выполнять персонажи вашей истории? Нуждается ли ваш герой в наставнике?

6. Есть ли у вашего героя какой-либо внутренний кодекс или образец для подражания? Есть ли у него совесть, и как она о себе заявляет?

7. В фильмах Стивена Спилберга «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) и «Индиана Джонс и Храм судьбы» показаны герои, у которых, казалось бы, нет наставника. Они учатся у всех, с кем сталкивает их жизнь, но ни для кого из персонажей наставничество не становится основной функцией. В третьем фильме цикла, «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), появляется отец Инди, которого играет Шон Коннери. Можно ли его назвать наставником своего сына? Все ли родители наставники? Что вы могли бы сказать о своих? Как ведет себя по отношению к наставнику герой вашей истории?

 

Стадия пятая ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЕРВОГО ПОРОГА

Герой стоит на пороге особенного мира. Приключения уже совсем близко. Скоро начнется второе действие. Зов к странствиям услышан, страхи и сомнения подавлены, все необходимые приготовления сделаны. И все-таки главный момент первого акта еще не наступил. Преодоление первого порога — это то волевое усилие, которое окончательно убедит нас в том, что герой готов к приключениям.

Ряды искателей редеют. Некоторые из нас повернули домой, но самые упорные готовы преодолеть порог, за которым начнутся подлинные испытания. Все мы знаем, что родное племя доведено до отчаяния. Нужно действовать, не теряя времени. Едва успев собраться с духом, мы спешно покинули свои жилища, оставив позади все, к чему привыкли. И вот теперь, шагая вперед, ты чувствуешь, будто невидимые нити связывают тебя с твоими любимыми. Разлука горька, но ты делаешь глубокий вдох и погружаешься в пучину неизведанного.

Мы вступаем на незнакомую территорию, она может быть безлюдной, как пустыня, а может изобиловать жизнью. Ты ощущаешь присутствие странных существ: вооруженные острыми шипами или когтями, они охраняют путь к сокровищам, которые ты ищешь. Но мы понимаем, что повернуть назад уже нельзя. К добру все это или к худу, но путешествие началось, и нужно идти вперед.

ПРИБЛИЖЕНИЕ К ПОРОГУ

Если герой выслушал советы и принял дары своего наставника, это еще не значит, что приключение началось. Для принятия окончательного решения герою нередко требуется вмешательство некоей новой силы, которая изменит направление повествования или его интенсивность. Это эквивалент знаменитого «поворотного пункта» классической трехчастной структуры кинофильма. Злодей может убить или похитить кого-то, кто дорог герою, тем самым развеяв все сомнения. Непогода может повлиять на курс корабля или герою могут дать крайний срок на выполнение задачи. Иногда герой принимает трудное для себя решение, поскольку иного пути просто нет. Случается, что судьба не оставляет выбора, насильственно толкая героя в путь. Так, в фильме «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise, 1991) одна из героинь непреднамеренно убивает мужчину, напавшего на ее подругу, после чего обе женщины вынуждены переступить порог в новый мир, чтобы скрыться от правосудия.

Другой подобный пример мы находим в фильме Хичкока «К северу через северо-запад». На протяжении всего первого акта Роджер Торнхилл, рекламный агент, которого приняли за шпиона, противился зову к странствиям. Но происходит нечто такое, после чего герою уже никак нельзя сидеть на месте: человека, с которым он беседует в здании штаб-квартиры ООН, при свидетелях убивают, причем делается это так, что подозрение падает на Роджера. Теперь бедняге приходится бежать, скрываясь одновременно от полиции и от вражеских шпионов, вознамерившихся уничтожить его любой ценой. Это убийство становится тем внешним событием, которое толкает сюжет к преодолению первого порога и особенному миру. Персонажу не остается ничего иного, кроме как вступить в опасную игру.

Пусковым механизмом могут служить и внутренние переживания. Поняв, что на кону собственная душа, герой задает себе вопрос: «Стоит ли продолжать жить так, как я жил всегда, или лучше рискнуть всем ради того, чтобы развиваться и меняться?» В фильме «Обыкновенные люди» жизнь Конрада становится все более невыносимой, заставляя его преодолеть страх и обратиться к психотерапевту, который поможет ему залечить травму из-за гибели брата.

Нередко внешние обстоятельства и внутренний выбор сообща приближают начало второго действия. В фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» Аксель Фоули видит, как друга его детства жестоко убивают бандиты, и ставит себе цель отыскать того, кто их нанял. Но чтобы окончательно преодолеть сопротивление окружающей среды и начать действовать, герою нужен дополнительный стимул: именно в той сцене, где начальник предостерегает его от участия в расследовании, он принимает твердое решение проигнорировать запрет и войти в особенный мир, чего бы это ни стоило.

ПРИВРАТНИКИ

Приблизившись к порогу, вы, скорее всего, обнаружите, что вам преграждают путь некие существа. Это привратники — очень мощный и полезный архетип. Они могут возникать в любой момент, мешая герою идти дальше и испытывая его силы, но обычно их можно встретить у всевозможных дверей и проходов. Капитан детройтской полиции, шеф Акселя Фоули, — именно такая фигура.

Встреча с привратником — обязательный момент в воспитании героя. В греческой мифологии вход в царство мертвых охраняет Цербер, и многим отважным искателям приходилось придумывать способы пройти мимо пасти страшного трехголового пса. Угрюмый паромщик Харон, переправляющий души умерших через реку Стикс, — тоже привратник. Его полагалось задабривать монетой.

Задача героя заключается в том, чтобы побороть или обойти стражу. Иногда угрозы оказываются ложными: в таком случае самое мудрое решение — просто перешагнуть порог, ничего не слушая. Иногда враждебную энергию привратника можно попытаться обратить себе на пользу или же направить против него самого. А иногда страннику достаточно лишь понять, что мнимая преграда на самом деле никакая не преграда, а подспорье, с помощью которого удобнее преодолеть препятствие. Порой стражники, с виду грозные, превращаются в верных союзников героев.

Некоторым привратникам нужно всего лишь признание. Охрана первого порога — важная роль, и невежливо пройти мимо, не выказав уважения к силе того, кто занимает столь ответственную позицию. Он ждет почтительного приветствия, как швейцар или театральный билетер ждет чаевых.

ПРЕОДОЛЕНИЕ ПОРОГА

Порог — эта не что иное, как граница между двумя мирами. Если герой не наберется смелости и не шагнет в неизвестность, приключение никогда не начнется.

В бесчисленном множестве фильмов рубеж миров символически обозначается физическими препятствиями, такими как двери, ворота, мосты, пустыни, каньоны, стены, скалы или водоемы. Во многих вестернах на данном этапе развития сюжета герою приходится переплывать реку или пробираться сквозь пограничные укрепления. В конце первого действия фильма «Ганга Дин» персонажи бросаются с высокого утеса, чтобы спастись от преследователей. Этот прыжок в неизвестность доказывает готовность к испытаниям, которые ждут их в особенном мире во втором действии.

В старом кино момент преодоления порога часто сопровождался кратковременным затемнением экрана. Этот прием обозначал для зрителей перемещение во времени или пространстве и воспринимался как своеобразный эквивалент опусканию театрального занавеса для смены декораций и реквизита перед началом следующей картины.

Сегодняшние режиссеры, как правило, предпочитают прямой переход от первого действия ко второму. И все же в ту секунду, когда герой переступает заветный порог, зрители не могут не чувствовать смены энергии. Момент перехода из обыденного мира в мир особенный легко подчеркнуть при помощи звуковых эффектов и визуального контраста. Может нарастать темп повествования. Нередко преодоление сюжетного порога совпадает с попаданием героя на незнакомую территорию или в незнакомое здание. В фильме «Их собственная лига» второе действие начинается с того, что женщины приходят на большое профессиональное бейсбольное поле, так непохожее на провинциальные стадионы, на которых они играли раньше.

Преодоление порога может быть одномоментным, но может растянуться на серию эпизодов. В фильме «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia, 1962) подробно показаны лишения, которые герой претерпевает при переходе опасного участка пустыни, называемого Наковальней солнца.

Чтобы переступить порог, путнику необходимо набраться храбрости. Он стоит, как дурак из колоды таро, занеся одну ногу над пропастью неизвестности, и готовится совершить шаг в неведомое.

Эту особую отвагу называют скачком веры . Подобно прыжку с самолета, этот акт необратим. Назад дороги нет. Отважиться на такой поступок помогает вера в то, что нам повезет и мы благополучно приземлимся.

ГРУБАЯ ПОСАДКА

Но не всегда герои приземляются мягко. Они могут потерпеть крушение — в прямом или переносном смысле. После скачка веры может наступить кризис, как только иллюзии о новом мире развеет знакомство с ним. А герой, схватившись за голову, воскликнет: «И ради этого я рисковал?» Особенный мир может утомить, напугать или дезориентировать героя.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Разбушевавшаяся стихия переносит Дороти через первый порог. Девочка хочет вернуться домой, но торнадо отправляет ее в путешествие по особенному миру, где она узнает, что на самом деле значит «дом». Фамилия героини, Гейл, переводится как «шторм» или «буря», и это не случайно: истинная причина урагана, ворвавшегося в жизнь Дороти, — ее собственные взбудораженные эмоции. Ее представления о родном доме опрокинуты смерчем, она оказывается в далекой стране, где ей предстоит стать другим, новым человеком.

Преодолевая переходную зону, героиня видит привычные лица и предметы в непривычных обстоятельствах: коровы летают по воздуху, а мисс Галч, восседающая на своем велосипеде, превращается в злую ведьму. У Дороти не осталось ничего, на что можно было бы рассчитывать, кроме Тото, олицетворяющего ее инстинктивное начало.

Дом с шумом рушится, и девочка оказывается в мире, разительно непохожем на канзасский. Вокруг маленькие сказочные человечки. Внезапно появляется наставник: выплывает в прозрачном пузыре Глинда. Добрая волшебница рассказывает героине о странных обычаях страны Оз и сообщает о том, что обломки рухнувшего дома убили злую ведьму. Дороти не может оставаться прежней, когда ее прежние представления о доме вырваны с корнем.

Глинда дарит Дороти чудесные рубиновые башмачки и задает направление движения. Чтобы вернуться домой, девочка должна повидать волшебника, то есть соприкоснуться со своим собственным высшим «Я». Указав Дороти предназначенную ей стезю, дорожку из желтого кирпича, чародейка посылает героиню к следующему порогу, зная, что на пути к конечной цели ей предстоит найти союзников, сразиться с врагами и пройти множество других испытаний.

. . . . . . . . . . . .

Первый порог — это поворотный момент, знаменующий начало второго действия, а значит, и настоящих приключений. Если проводить параллель между развитием сюжета и полетом аэроплана, как принято на студии Disney, то первый акт соответствует загрузке, заправке, выруливанию и разгону, а преодоление первого порога — тому моменту, когда колеса, перестав дребезжать, отрываются от земли. Если раньше вы никогда не летали, вам потребуется немного времени, чтобы привыкнуть к нахождению в воздухе. Мы называем этот процесс подготовкой к следующему этапу путешествия, на котором героя ждут испытания , союзники и враги .

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. В чем заключается момент преодоления первого порога в фильмах «Городские пижоны», «Человек дождя» (Rain Man, 1988), «Танцующий с волками»? Благодаря чему аудитория понимает, что герой перенесся из одного мира в другой? Как меняется атмосфера?

2. Охотно ли ваш герой идет навстречу приключениям? Как это сказывается на преодолении порога?

3. Охраняют ли порог привратники? Каким образом они мешают герою испытать скачок веры?

4. Как герою удается преодолеть преграду, которую поставили перед ним привратники? Чему он научился, преодолев порог?

5. Какие пороги вам приходилось преодолевать в собственной жизни? Что вы ощущали, перешагивая их? Осознавали ли вы тогда, что входите в особенный мир?

6. От чего герой отказывается, решаясь переступить порог? Не будет ли мысль о неиспользованных возможностях преследовать персонажа в дальнейшем?

 

Стадия шестая ИСПЫТАНИЯ, СОЮЗНИКИ, ВРАГИ

Итак, герой входит в таинственный, волнующий, особенный мир, который Джозеф Кэмпбелл назвал «фантастической страной с удивительно изменчивыми, неоднозначными формами, где ему предстоит проити ряд испытаний». Все вокруг незнакомо, все внушает страх. Неважно, сколько университетов у героя за плечами, в этом новом мире он новичок.

Мы, искатели, объяты смятением: чужой край так не похож на наш дом! Не только сами места и их обитатели другие, но и законы, которые здесь царят. В этом мире люди ценят совсем не то, что ценится у нас на родине, и нам еще только предстоит познать язык и обычаи этой земли. На тебя бросаются неведомые существа! Не мешкай! Не ешь того, что тебе дают, — угощенье может оказаться ядом!

Переход через пустыню отнял у нас много времени и сил. Мы истогцены. Но помни: наши сородичи, оставшиеся позади, надеются на нас! Хватит зевать по сторонам, пора двигаться к цели. Надо подумать, где добыть пищу и знания. Там мы испытаем свои силы и приблизиться к тому, чего ищем.

КОНТРАСТ

Контраст между особенным миром и обыденным должен сразу же броситься зрителю в глаза. Вспомните, как непохожа обстановка, в которую попал герой «Полицейского из Беверли-Хиллз», на то, к чему он привык в Детройте. Даже если герой физически остается на одном и том же месте на протяжении всей истории, изменения все же происходят по мере того, как он исследует новую эмоциональную территорию. Особенный мир, даже в фигуральном смысле слова, воспринимается иначе, имеет другой ритм, иные ценности и правила. В фильмах «Угадай, кто придет к обеду?» (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) и «Отец невесты» (Father of the Bride, 1991) физического преодоления порога нет, зато переход в особенный мир с новыми обстоятельствами очевиден.

В тот момент, когда субмарина погружается под воду, караван фургонов покидает Сент-Луис, а космический корабль «Энтерпрайз» отрывается от земли, вступают в силу правила и условия выживания: каждый шаг становится более рискованным, цена ошибок возрастает.

ИСПЫТАНИЕ

Наиболее важная функция этого периода привыкания к особенному миру — испытание. На этом этапе автор ставит перед героем всевозможные задачи и преграды, готовя его к достижению более серьезных целей.

Джозеф Кэмпбелл иллюстрирует эту стадию примером из мифа о Психее, которой приходится преодолеть целый ряд препятствий, прежде чем боги возвращают ей возлюбленного Купидона (Эроса). Этот сюжет мудро интерпретировал Роберт Джонсон в книге «Она» (She). Венера, ревнивая мать Купидона, дает Психее три, казалось бы, невыполнимых задания, но героиня со всем справляется благодаря помощи существ, к которым в свое время была добра и которые стали ее союзниками.

Испытания, ожидающие героя в начале второго действия, могут быть трудными, но, как правило, они менее опасны, чем последующие события. Если сравнивать путешествие героя с учебой в колледже, то первый акт — это вступительные экзамены, а второй — всего лишь небольшая самостоятельная работа, готовящая студента к предстоящей промежуточной аттестации, а затем и сессии.

Испытания могут быть продолжением тех уроков, которые преподносит герою наставник. Многие даже сопровождают подопечных в их приключениях и готовят к грядущим трудностям.

Порой препятствия оказываются встроенными в архитектуру или ландшафт особенного мира, где властвует злодей, который ревностно охраняет свои владения, повсюду расставляя ловушки, заграждения и пропускные пункты. Герой рискует угодить в капкан или разбудить вражеских стражников. В том, насколько успешно он преодолеет все преграды, и заключается суть испытания.

СОЮЗНИКИ И ВРАГИ

Другая функция этого этапа заключается в обретении героем друзей и недругов. Попав в особенный мир, герой должен поразмыслить над тем, на кого из новых знакомых можно положиться в случае необходимости, а кому доверять не следует. Это тоже своего рода экзамен — проверка умения разбираться в людях.

СОЮЗНИКИ

Иногда, входя в полосу препятствий, герой ищет только информацию, но вдобавок приобретает еще и друзей или союзников. В вестерне «Шейн» шаткие взаимоотношения между заглавным героем (его играет Алан Лэдд) и фермером (Ван Хефлин) перерастают в дружбу после совместного испытания — потасовки в салуне. В фильме «Танцующий с волками» Данбар, преодолев порог особенного мира в приграничной полосе, приобретает союзников в лице индейца по имени Разящая Птица и волка по кличке Два Носка.

ЗАКАДЫЧНЫЕ ДРУЗЬЯ

Героя вестерна на протяжении всего пути, как правило, сопровождает закадычный друг, неизменно участвующий в его приключениях: для Одинокого рейнджера это Тонто, для Зорро — слуга Бернардо, для Малыша Сиско — Панчо. Многие мифологические и литературные персонажи также запомнились нам «в паре» со своими верными спутниками: шумерский царь Гильгамеш и лесной богатырь Энкиду, Дон Кихот и Санчо Панса, принц Генрих и Фальстаф, Шерлок Холмс и доктор Уотсон.

Закадычные друзья героев зачастую не только помогают им преодолевать трудности, но и создают комические ситуации. Персонажи, чьи роли исполняют характерные актеры, такие как Уолтер Бреннан, Гэбби Хейз, Фаззи Найт или Слим Пикенс, вносят в картину юмор, которого не хватает их серьезным и «правильным» спутникам. Закадычному другу ничего не стоит примерить маску наставника или плута, чтобы помочь герою, стать голосом его совести либо создать комический эффект, подшутив над кем-то или просто попав в нелепое положение.

КОМАНДА

Этап испытаний может послужить герою прекрасной возможностью собрать команду. Во многих историях герой опирается на других персонажей, обладающих разными умениями или качествами. В начале второго действия как раз может происходить формирование такого коллектива, или уже готовая команда может разрабатывать план совместного предприятия. Так, в фильмах о Второй мировой войне, например, «Грязная дюжина» (The Dirty Dozen, 1967) и «Большой побег» (The Great Escape, 1963), герои становятся слаженной командой в преддверии главных событий. На этом этапе может возникнуть борьба за лидерство. В процессе испытаний выявляются сильные и слабые стороны членов команды.

В любовных историях аналогичную функцию выполняет первый танец или какое-то совместное занятие, во время которого завязываются отношения. Например, в фильме «Энни Холл» (Annie Hall, 1977) герои Дайан Китон и Вуди Аллена влюбляются друг в друга за игрой в теннис.

ВРАГИ

На этапе преодоления первых препятствий часто завязывается не только дружба, но и вражда. Герой может повстречаться с тенью или ее слугами. Узнав о появлении героя в особенном мире, тень, как правило, начинает строить непрошеному гостю козни. В «Звездных войнах» эпизод конфликта в баре служит завязкой противостояния между главным героем и персонажем по имени Джабба Хатт, которое достигает своего апогея в фильме «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back, 1980).

В роли врагов выступают недоброжелатели и антагонисты героя или их прислужники. Все эти фигуры могут принадлежать к различным архетипам: тени, плута, привратника, а иногда вестника.

СОПЕРНИК

Особая разновидность врага — соперник героя в любви, работе, спорте, в бизнесе или в любой другой сфере. Как правило, речь идет не о физическом уничтожении, а о победе в соревновании. Так, в романе Фе-нимора Купера «Последний из могикан» Дункан Хейуорд выступает как соперник главного героя, поскольку оба они влюблены в одну и ту же женщину, Кору Манро. Аналогичное противостояние между персонажами Николаса Кейджа и Джеймса Каана лежит в основе сюжета фильма «Медовый месяц в Лас-Вегасе» (Honeymoon in Vegas, 1992).

НОВЫЕ ПРАВИЛА

В особенном мире свои правила, а герой и аудитория должны как можно скорее постичь их. Так, Дороти, попав в страну Оз, очень удивляется, когда Глинда спрашивает ее: «Ты добрая колдунья или злая?» В Канзасе все колдуньи злые, но здесь, в сказочном королевстве, они могут быть добрыми и плавать в розовых пузырях, вместо того чтобы летать на метлах. Одно из испытаний заключается именно в том, насколько быстро герой усвоит новые для себя правила.

На этом этапе в вестерне герою нередко ставят определенные условия, которые он должен соблюдать, входя в поселок или в бар. Например, в фильме «Непрощенный» на территории шерифа запрещается носить оружие. По вине подобных ограничений герой часто оказывается втянутым в конфликт. Герой может войти в бар и обнаружить, что в городе два враждующих лагеря: пастухи и фермеры, Эрпы и Клэнтоны, бандиты и шериф и т. д. Под действием алкогольных паров люди быстро приобретают друзей, наживают врагов и принимают чью-то сторону в предстоящем побоище. В «Звездных войнах» сцена в баре очень напоминает нам эпизоды вестернов, где салун становится местом открытий, ссор, заключения союзов и постижения новых правил.

ВОДОПОЙ

Почему в этот момент истории так часто герои оказываются в питейных заведениях? Ответ на этот вопрос можно обнаружить, если использовать охотничью метафору для путешествия героя. Покидая обыденный мир своей хижины, охотники, как правило, направляются искать дичь к водоему. Точно так же действуют и хищники: они идут по следам потенциальной жертвы, чтобы наброситься на нее, когда она будет пить. Водоемы часто оказываются удобными пунктами наблюдения и сбора информации. Неслучайно деревенские кабаки, центры провинциальной жизни, ковбои называли «водопоем».

Преодоление первого порога может быть долгим, тяжким, одиноким. В баре же можно восстановить силы, послушать сплетни, встретиться с друзьями, дать отпор врагам. А мы тем временем можем разглядеть героя в обстановке, где он показывает свое истинное лицо. Выгодно проявив себя в конфликте с завсегдатаями салуна, заглавный герой фильма «Шейн» получает поддержку со стороны фермера Старрета, своего будущего союзника. Именно в баре Люк Скайуокер из «Звездных войн» узнает, что представляют собой Оби Ван Кеноби и Хан Соло.

Зачастую бар становится особым микрокосмом в границах особенного мира — местом, где рано или поздно должен побывать каждый, как в салуне из фильма «Жизнь и времена судьи Роя Вина» (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972). «Все приходят в кафе “У Рика”» — так называется пьеса Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, положенная в основу фильма «Касабланка».

В барах не только дерутся, но и поют, флиртуют, играют. Герою, жаждущему узнать, будет ли судьба милостива к нему, может понадобиться совет или предсказание. На этом этапе истории, независимо от того, происходит дело в питейном заведении или нет, самое время с помощью музыки показать атмосферу особенного мира. Ночной клуб может стать местом, где вспыхивает страсть. Вспомним чувственную балладу Джессики Рэббит в фильме «Кто подставил кролика Роджера?» (Who Framed Roger Rabbit? 1988). Музыка может передавать двойственность особенного мира. Так, в «Касабланке» противостояние основных действующих сил представлено музыкальной дуэлью между французскими патриотами, исполняющими «Марсельезу», и нацистами, распевающими «Песнь немцев».

В одиночестве героя в его приключениях бары и подобные заведения иной раз становятся единственным возможным местом общения с противоположным полом. В кабаках и ресторанах флиртуют, влюбляются, занимаются проституцией. Герой может завязать интрижку, чтобы добыть информацию, но в итоге обретает возлюбленную или союзника.

Салун и игра неразделимы, точно так же естественно для периода испытаний заигрывание героя с судьбой. Герои нередко обращаются к предсказателям или к Священному Писанию, чтобы заглянуть в свое будущее. Каждому хочется узнать, как повернется колесо фортуны и как привлечь удачу на свою сторону. За карточным столом можно приобрести или потерять целое состояние. В индийском эпосе «Махабхарата» вражда двух царственных кланов начинается с нечестной азартной игры между двумя группами двоюродных братьев (плохие парни мухлюют).

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Конечно, не все герои направляются в бар на этой стадии путешествия. Для Дороти местом испытания сил и встреч с друзьями и врагами становится дорожка из желтого кирпича. Подобно Психее и другим мифологическим и сказочным героиням, девочка мудро полагает, что на помощь в пути вправе рассчитывать лишь открытые сердца. Дружбу Страшилы она завоевывает, сняв его с крючка и научив ходить. В то же время выясняется, что ведьма, главный враг Дороти, повсюду ее преследует, выжидая момент, чтобы нанести удар. Когда по наущению злодейки сердитые яблони преграждают путь маленькой страннице и ее соломенному другу, тот доказывает свою преданность девочке, придумав выход из положения: он насмешками заставляет деревья сбрасывать плоды на землю, чтобы их можно было подбирать и есть. Другой союзник, Железный Дровосек, испытывает к Дороти благодарность за то, что она смазала его маслом и сочувственно выслушала.

Героиню ждут новые испытания: ведьма запускает в девочку и ее друзей огненным шаром. Затем Дороти защищает Тото от рыкающего Трусливого Льва, который мог бы стать для нее врагом или грозным привратником, но стал союзником.

Линии фронта обозначены. Дороти усвоила законы особенного мира и прошла целый ряд испытаний. Теперь она рассчитывает на защиту своих друзей, знает своих врагов и готова приблизиться к месту, где обитает могучий властелин страны Оз.

. . . . . . . . . . . .

Фаза испытания сил и появления друзей и врагов полезна в сюжете с точки зрения знакомства персонажей друг с другом, благодаря чему их лучше узнает аудитория. К тому же этот этап позволяет герою набраться сил и знаний, чтобы подготовиться к следующему этапу: приближению к сокрытой пещере.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какие испытания проходят герои фильмов «Большой», «Действуй, сестра!», «Их собственная лига»? Для чего нужен этот период? Почему во втором действии герой не оказывается сразу у главной цели?

2. Чем отличается обыденный мир в вашей истории от особенного мира? Какими средствами можно усилить этот контраст?

3. Каким образом происходит проверка сил вашего героя? Когда он знакомится со своими союзниками и врагами? Учтите, что единственно правильного решения не существует. Момент завязывания дружеских или враждебных отношений между персонажами выбирается, исходя из требований сюжета.

4. Есть ли в вашей истории одинокие герои, у которых нет союзников?

5. Кто ваш герой — один человек или группа людей, например военный отряд, команда корабля, семья или банда? Если функцию главного героя у вас выполняет целый коллектив, как в фильмах «Клуб “Завтрак”» (The Breakfast Club, 1985) или «Большое разочарование» (The Big Chill, 1983), то в какой момент разобщенные люди превращаются в сплоченную команду?

6. Как ваш герой реагирует на новые правила и незнакомых людей, с которыми сталкивается в особенном мире?

 

Стадия седьмая ПРИБЛИЖЕНИЕ К СОКРЫТОЙ ПЕЩЕРЕ

Немного освоившись в особенном мире, герои стремятся попасть в самое его сердце. Двигаясь от периферии к центру, они попадают еще в одну таинственную зону, в которой есть свои собственный порог и привратник, где ждут новые задания и новые испытания. Это и есть приближение к сокрытой пещере , где таится все самое удивительное и самое страшное. Пора готовиться к главному испытанию. Героя в этот момент можно сравнить с альпинистом, который с большим трудом добрался до перевалочного лагеря и обдумывает план восхождения на пик.

Мы, искатели, покидаем оазис на краю особенного мира. Отдохнув и вооружившись знаниями о здешних жителях и их законах, мы готовы устремиться туда, где под охраной наших великих страхов хранятся великие сокровища.

Посмотри на своих товарищей. Они изменились. Кто теперь вождь? Те, кто казался слабым в обыденном мире, расправили плечи, переступив порог. Те же, на кого племя возлагало особые надежды, оказались наименее выносливыми. Ты по-иному смотришь на себя и на других. Этот новый взгляд поможет тебе понять, как получить от особенного мира то, чего мы ищем. Скоро ты сможешь войти в сокрытую пещеру.

ФУНКЦИИ ПРИБЛИЖЕНИЯ

В современных историях этап приближения к сокрытой пещере имеет некоторые специальные функции. Углубляясь в недра особенного мира, герои, стремящиеся к заветной цитадели, вынашивают планы ее покорения, изучают повадки врага, реорганизуют свои подразделения, строят укрепления, вооружаются и, наконец, делают последнюю остановку, чтобы передохнуть перед штурмом крепости. Студент готовится к зачету. Охотник выслеживает зверя, направляющегося в свое логово. Любовники заключают друг друга в объятья, перед тем как вступить в полосу решающих испытаний.

УХАЖИВАНИЕ

Этап приближения к сокрытой пещере может стать для героя порой изощренных ритуалов ухаживания. Именно сейчас между влюбленными образуется связь, которая поможет им преодолеть предстоящие трудности. Так, в фильме «К северу через северо-запад» персонаж Кэри Гранта, спасаясь от полиции и вражеских шпионов, встречает в поезде прекрасную женщину (Эва Мари Сейнт). Она, как оказывается, подослана, чтобы соблазнить беглеца и заманить в ловушку, однако влюбляется в героя по-настоящему и становится его союзницей.

РЕШИТЕЛЬНОЕ НАСТУПЛЕНИЕ

Некоторые герои отважно шагают к дверям замка и требуют, чтобы их впустили. В «Полицейском из Беверли-Хиллз» Аксель Фоули на стадии приближения несколько раз врывается во вражеское логово, преодолевая сопротивление привратников и демонстрируя намерение сокрушить неприятеля. Герой Кэри Гранта из фильма «Ганга Дин» смело марширует к пристанищу сектантов-убийц, во все горло распевая английские кабацкие песни, причем в данном случае это не просто рисовка: своим дерзким поведением он старается выиграть время, чтобы его друг-туземец мог ускользнуть и позвать на подмогу британских военных. Как и подобает подлинному герою, персонаж Гранта готов пожертвовать собой ради других.

Поведение Уилла Мани (Клинт Иствуд) из вестерна «Непрощенный» продиктовано не столько самонадеянностью, сколько неведением. Он въезжает в город во время грозы и поэтому не видит знаков, запрещающих ношение оружия. Это становится причиной столкновения с шерифом (Джин Хэкман), которое едва не стоит Уиллу жизни.

ПОДГОТОВКА К ГЛАВНОМУ ИСПЫТАНИЮ

Время приближения к сокрытой пещере может служить для дальнейшей рекогносцировки и сбора информации или стать временем, когда герой облачается в доспехи, берет в руки оружие и готовится к главному испытанию. Стрелки проверяют оружие, тореадор надевает парадный костюм.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

В «Волшебнике страны Оз» фаза приближения настолько хорошо проработана, что заслуживает отдельного рассмотрения. Это поможет нам разобраться в функциях этой стадии.

ПРЕГРАДЫ

Став союзниками в ходе испытаний, Дороти и ее друзья покидают лес, расположенный на границе особенного мира, и сразу же видят сияющий Изумрудный город, о котором мечтали. Они приближаются к нему с радостью, однако прежде, чем достигнуть цели, сталкиваются с новыми препятствиями и трудностями, которые помогают им сплотиться и подготовиться к решающей битве.

ИЛЛЮЗИИ

Вскоре после того, как Дороти, Страшила, Железный Дровосек и Трусливый Лев выходят из леса, их усыпляют маки, посеянные злой ведьмой, но добрая Глинда укрывает поле снежным одеялом, которое будит путников.

Месседж очевиден: герой должен сохранять бдительность, не поддаваясь никаким миражам и соблазнам.

ПРИВРАТНИКИ

Добравшись до города, Дороти и ее друзья обнаруживают, что грозный часовой (классический привратник, подозрительно похожий на профессора Марвела из первого действия) не намерен пускать их внутрь. Это сатирическая фигура бюрократа, чья функция заключается в том, чтобы заставлять людей следовать бессмысленным правилам. Дороти рассказывает, как уничтожила злую ведьму Востока, и в доказательство собственного подвига демонстрирует рубиновые туфельки, чем завоевывает уважение часового. Он немедленно открывает ворота со словами: «Ну, это совсем другое дело!»

Месседж: былые заслуги героя могут послужить ему пропуском в заветные пределы. Ничто не проходит бесследно, каждое испытание делает нас сильнее и умнее. То, что мы делаем в этом далеком мире, приносит нам уважение окружающих.

Сатирические эпизоды подсказывают нам, что героям не обойтись без бюрократических правил и процедур особенного мира. Чтобы быть допущенными в крепость, пришедшие должны заплатить вступительный взнос или же обойти препятствие, как делает Дороти.

ЕЩЕ ОДИН ОСОБЕННЫЙ МИР

Дороти и ее спутники оказываются в Изумрудном городе, где все зеленое, кроме запряженной в телегу лошади, которая меняет цвет каждый раз, когда бросаешь на нее взгляд. Возница, как и привратник, чем-то напоминает профессора Марвела.

Месседж: герой попал в очередной маленький особенный мир с собственными правилами и ценностями. Можно встретить целую серию таких миров, которые располагаются один в другом, как китайские коробочки или защитные кожухи для источника питания. Лошадь, меняющая масть, символизирует скорость предстоящих перемен. Неслучайно и то, что несколько персонажей имеют похожую внешность или один персонаж играет несколько ролей: герой находится в мире мечты, где царствуют силы подобия, аналогии и трансформации. Как показывают многочисленные перевоплощения профессора Марвела, в стране Оз все подчиняется одним и тем же закономерностям, или если воспринимать приключения Дороти как сон, то все в нем продиктовано особенностями личности девочки. Профессор Марвел воплощает анимус героини: в его образе сфокусированы ее представления о мужественности. Отец Дороти умер или живет где-то далеко, а дядя Генри и трое работников фермы — недостаточно сильные фигуры. Она ищет идеальный мужской образ и проецирует отеческую энергию профессора Марвела на всех встречающихся ей людей, облеченных какой-либо властью. Если добрая волшебница Глинда — приемная мать и позитивная анима для девочки, то профессор во всех своих ипостасях — фигура, замещающая отца.

ПОДГОТОВКА

В салонах красоты и механических мастерских Изумрудного города Дороти и ее друзей привели в надлежащий вид, и теперь они могут предстать перед волшебником.

Месседж: герои знают, что им уготовано главное испытание, и стараются как можно лучше к нему подготовиться, подобно воинам, которые точат и до блеска начищают свои клинки, или студентам, которые штудируют учебники перед важным экзаменом.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ

Наши герои, похорошевшие и довольные собой, выходят на улицу, напевая песенку о том, как весело живется в старой доброй стране Оз.

Именно в этот момент над городом пролетает злая ведьма. «Сдавайся, Дороти!» — пишет она метлой на небе. Прохожие в ужасе прячутся, оставляя маленькую странницу и ее друзей одних перед дверью волшебника.

Месседж: приближаясь к сокрытой пещере, герой должен помнить об опасности и не быть слишком самоуверенным. Какими бы бесшабашными ни казались праздники в стране Оз, веселье всегда омрачается появлением злой ведьмы. Для героини она нечто вроде занозы, которая засела глубоко в сознании и будет болеть, портя каждый радостный момент, до тех пор пока ее не выдернут. Изоляция героев тоже типична. Как герой Гэри Купера из фильма «Ровно в полдень» тщетно пытается добиться поддержки, так и наши герои могут увидеть, как исчезают друзья из веселой компании, когда мы в беде.

ЕЩЕ ОДИН ПОРОГ

Путешественники стучат в дверь волшебника, и им открывает новый караульный, еще более суровый, чем предыдущий, но тоже очень похожий на профессора Марвела. Стражник наотрез отказывается впустить посетителей к хозяину. И только услышав от девочки, что она «та самая Дороти, которая убила ведьму», соглашается о ней доложить. Пока он отсутствует, воодушевленный Лев поет «Если бы я был лесным королем».

Месседж: прежние заслуги героя могут неоднократно послужить пропуском на разных уровнях власти. Каждый раз, когда перед путниками возникает препятствие, герои все больше узнают о надеждах и чаяниях друг друга.

ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОБРАЩЕНИЕ К ПРИВРАТНИКУ

Вернувшись от волшебника, привратник говорит, что тот не желает принимать гостей. Дороти и ее спутники в отчаянии: их мечты никогда не исполнятся, девочка никогда не вернется домой. Печальная история путешественников трогает караульного, и он пропускает их, обливаясь слезами.

Месседж: если прежние лавры вам не помогли, можно попытаться разрушить преграду, воззвав к чувствам привратника. Эмоциональный призыв может стать ключом к запертой двери.

НЕВЫПОЛНИМАЯ ЗАДАЧА

Наши герои преодолели очередной порог, и караульный, ставший им другом, ведет их в тронный зал волшебника. Образ властителя страны Оз можно назвать одним из самых устрашающих за всю историю кино: это гигантская голова злого старика в обрамлении языков пламени и молний. Ему под силу исполнить любое желание, но, подобно сказочным королям, он скуп на чудеса и дает просителям замысловатые поручения в надежде, что его оставят в покое. Дороти и ее друзья получают, на первый взгляд, невыполнимое задание — раздобыть метлу злой ведьмы.

Месседж: как бы героям ни хотелось думать, будто они могут просто войти на чужую территорию, забрать приз и удалиться, это не так. Ужасающий лик волшебника напоминает нам о том, что исполнение желаний героев ставит под угрозу статус-кво. Этот узаконенный порядок может жить как во внешнем мире, так и внутри нас самих, принимая форму привычек и неврозов, которые мы должны преодолеть, если хотим выдержать решающее испытание. Властитель страны Оз, наиболее страшная ипостась профессора Марвела, олицетворяет негативный анимус Дороти — темную сторону ее представлений об отце. Девочка неизбежно будет испытывать смешанные чувства в отношении мужской энергии, пока не встретится лицом к лицу со своей глубинной женской природой.

Статус-кво может явиться герою в лице стареющего поколения, правителя, не желающего расставаться с властью, или родителя, отказывающего признавать, что ребенок вырос. В этой ситуации волшебник ведет себя как отец, который ворчит на распоясавшуюся молодежь. Прежде чем приключение продолжится, герой должен задобрить или как-то обойти рассерженную консервативную силу. Все мы проходим определенные испытания, чтобы заслужить одобрение своих отцов.

Иногда кажется, будто родители ставят вам невыполнимые условия и вы никогда не добьетесь их любви и уважения. Что бы вы ни делали, все не то. Люди, на чью поддержку вы так рассчитывали, в критический ситуации отворачиваются от вас. Есть моменты, когда можно рассчитывать только на себя.

ТЕРРИТОРИЯ ШАМАНА

Герои попадают в мрачные владения злой ведьмы и на пути к ее замку встречают еще более грозных привратников, чем те, кто преграждал им путешествие до сих пор: на странников нападают летучие обезьяны. В результате Дороти похищена, Страшила разорван в клочья, Железный Дровосек изуродован.

Месседж: приближаясь к сокрытой пещере, герои должны помнить о том, что находятся на территории шамана, между жизнью и смертью. Сцена растерзания Страшилы обезьянами напоминает сны, которые видят шаманы перед посвящением: будущему шаману может привидеться, будто высшие силы расчленяют его, чтобы затем собрать заново. Он совершает путешествие в другие миры, и нечто подобное происходит с похищенной Дороти.

НЕПРЕДВИДЕННЫЕ СЛОЖНОСТИ

Нападение обезьян повергает героев в полнейшее смятение. Тем не менее Железный Дровосек и Трусливый Лев собирают разбросанные части тела Страшилы.

Месседж: на пути к высшей цели героев могут ждать неудачи и разочарования. Такие повороты судьбы называются драматическими коллизиями, и хотя порой они кажутся сокрушительными, это лишь проверка нашей решимости идти до конца. К тому же они позволяют нам собраться с силами и обновленными продолжать путешествие на чужой территории.

СТАВКИ РАСТУТ

Дороти попадает в ловушку. Злая ведьма, действуя на манер своего двойника — мисс Галч, сажает Тото в корзину и угрожает бросить его в реку, если девочка не отдаст ей свои рубиновые туфельки. Дороти соглашается, но чары Глинды не позволяют злодейке взять добычу в руки. Поняв, что ей не завладеть башмачками, пока Дороти жива, ведьма ставит перед девочкой песочные часы, наполненные красным, как кровь, песком. По истечении отмеренного времени героиня должна умереть.

Месседж: на этапе приближения к сокрытой пещере ставки возрастают и от странников требуется еще большая решимость достигнуть конечной цели. Иногда не мешает напомнить аудитории о том, что обратный отсчет уже начался и бомба вот-вот взорвется. Необходимо всячески подчеркивать: бой идет не на жизнь, а на смерть, и время не терпит.

Тото посажен в корзину — интуиция подавлена негативной ани-мой в лице ведьмы/мисс Галч. Дороти боится своих инстинктов, и этот страх лишает ее творческих сил и уверенности в себе. Но все же голос природы, даже если его подавляют, всегда вырывается наружу, как Тото.

Рубиновые туфельки — деталь, важный символ, олицетворяющий с одной стороны, средство, помогающее Дороти ориентироваться в стране Оз, а с другой — цельность и уникальность личности девочки. Подарок придает девочке сил, словно тем самым наставница дает понять: «Ты неповторимая личность, и никакие внешние потрясения не затронут нерушимого ядра твоего “Я”». Любой предмет, полученный из рук наставника, подобен нити Ариадны из мифа о Те-сее и Минотавре. Это связь с позитивной, любящей анимой, которая выведет вас даже из самого темного лабиринта.

РЕОРГАНИЗАЦИЯ

Как и в первом действии, Тото выпрыгивает из корзины и, сбежав из замка, присоединяется к Железному Дровосеку и Трусливому Льву, которые до сих пор собирают по частям растерзанного Страшилу. Друзьям предстоит каким-то образом вызволить беззащитную Дороти из жуткой неприступной крепости. Опасность, угрожающая девочке, настолько велика, что чары добрых волшебников оказываются бессильными. Именно спутники героини берут ответственность за дальнейший ход событий. До сих пор они были клоунами, а теперь становятся героями.

Месседж: Тото, олицетворяющий интуицию Дороти, почувствовал, что пора привлечь союзников и полученный ранее опыт, чтобы вызволить ее из ловушки. Стадия приближения — это к тому же время для реорганизации группы: кого-то выдвинуть на первый план, выяснить, кто жив, кто мертв, кто ранен, раздать задания и т. д. Персонажи получают новые роли, а значит, меняют архетипические маски.

Утратив свободу действия, Дороти превращается из героини в жертву — архетип беспомощности. Ее друзья, до сего момента выступавшие как плуты и союзники, стали полноценными героями, от которых зависит дальнейшее развитие сюжета. Аудитория может обнаружить, что по мере приближения к сокрытой пещере персонажи проявляют совершенно неожиданные новые качества.

Во многих мифах о схождении в загробный мир присутствует момент, когда герой должен встретиться с опасностью лицом к лицу, не рассчитывая на помощь свыше. Боги сами опасаются вторгаться в царство мертвых и посылают туда человека, чтобы тот выполнил их миссию. Мы можем сколько угодно обращаться за помощью к докторам и учителям, врачам и советчикам, но бывают места, куда наставники с нами не пойдут, и нам приходится идти одним.

ВРАЖЕСКИЕ УКРЕПЛЕНИЯ

Страшила, Лев и Железный Дровосек подкрадываются к входу в сокрытую пещеру — к подъемному мосту замка ведьмы. Его охраняет целая армия привратников самого устрашающего вида (они маршируют в медвежьих шапках и перчатках, хрипло распевая воинственную песнь).

Месседж: герои должны быть готовы к тому, что вход в логово злодея бдительно охраняется. Сам замок, скрытый за воротами с решеткой и подъемным мостом, напоминает прожорливую пасть с высунутым языком, символизируя защитные механизмы наших всепоглощающих неврозов. По сравнению с замком злой ведьмы, олицетворяющим негативную аниму, дворец волшебника страны Оз со всеми своими привратниками кажется гостеприимным.

КТО СТАНОВИТСЯ ГЕРОЕМ В ЭТОТ МОМЕНТ?

Три нерешительных героя пытаются осмыслить ситуацию. Лев хочет бежать, но по плану, разработанному Страшилой, становится командиром отряда. Идея вполне разумна: ведь из всех друзей у Льва самый свирепый вид. Однако сам он не в восторге от этой затеи.

Месседж: в момент приближения к сокрытой пещере полезно навести порядок в своих рядах, поделиться друг с другом опасениями, подбодрить товарищей. Каждый член команды должен четко представлять себе цель и свое участие в ее достижении. Порой на этом этапе в рядах единомышленников возникает борьба за влияние, подобно тому, как воюют между собой за власть пираты или воры.

Лев, однако, вовсе не жаждет стать лидером. Его комичные попытки снять с себя ответственность реализуют другую важную функцию этой стадии — разрядку смехом. Возможно, это последний момент, когда персонажи и зрители могут немного расслабиться и посмеяться. Близится главное испытание, и скоро всем будет не до шуток.

ВЛЕЗТЬ В ШКУРУ ОППОНЕНТА

Подбираясь к воротам заветного замка, Страшила, Лев и Железный Дровосек разрабатывают план. Часовые нападают, и после сражения, когда зритель наблюдает, как в воздухе летают разные костюмы, наши герои появляются у моста в форменных мундирах, медвежьих шапках своих врагов. В таком виде они пристраиваются к колонне солдат и преспокойно входят на территорию замка.

Месседж: здесь герои буквально «влезают в шкуру» привратников. Подобно индейцам равнин, которые надевали буйволиные кожи, чтобы подкрасться поближе к пасущимся животным, герои принимают обличье своих врагов и пробираются в их ряды. Пословица гласит: «Если ты в Риме, поступай, как римлянин». Мы должны поставить себя на место тех, кто, казалось бы, стоит у нас на пути. Если мы поймем этих людей и посочувствуем им, они станут для нас менее опасными. Атаку противника мы можем обратить себе на пользу, если влезем в его шкуру. К тому же это помогает герою скрыть от неприятеля свои истинные намерения.

ШТУРМ

Сбросив фальшивые личины, три героя спешат к камере, где заточена Дороти. Железный Дровосек прорубает дверь своим топором.

Месседж: для того чтобы преодолеть последнее препятствие, отделяющее вас от цели, порой требуется применить силу. Таким препятствием может быть ваш собственный страх, который вы должны подавить мощным волевым усилием.

ВЫХОДА НЕТ

Дороти спасена, четверка воссоединилась. Теперь перед друзьями встает новая задача — выбраться из замка. Как это сделать, если все выходы охраняют слуги злой ведьмы?

Месседж: как бы героям ни хотелось спрятаться от своей судьбы, рано или поздно все выходы перекрываются и приходится встретиться со смертельной угрозой. В тот момент, когда Дороти и ее друзья оказываются запертыми, «как крысы в мышеловке», этап приближения к сокрытой пещере завершается.

. . . . . . . . . . . .

Приближение включает в себя все приготовления к главному испытанию. Герой попадает во вражескую цитадель, и теперь многое зависит от помощи союзников, а также от уроков, полученных в пути. Остается проверить новые представления, последние препятствия устранены, так что главное испытание может начинаться.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. По наблюдению Кэмпбелла, преодолев первый порог, странник часто оказывается «во чреве кита». Исследователь отмечает, что у многих народов есть мифы и легенды о том, как героя проглатывает гигантское животное. В каком смысле можно говорить о том, что герои попали «в чрево кита» в фильмах «Тельма и Луиза», «Роковое влечение», «Непрощенный»?

2. Кэмпбелл описывает следующие ситуации, сопряженные с главным испытанием: «встреча с богиней», «женщина как искусительница», «примирение с отцом». Как, на ваш взгляд, они соотносятся с процессом приближения к сокрытой пещере?

3. Что происходит с героем вашей истории между вхождением в особенный мир и приближением к главному кризису этого мира? Какие приготовления предшествуют этому кризису?

4. Обостряется ли конфликт? Становятся ли препятствия более сложными, а задачи героя более интересными?

5. Испытывают ли ваши герои желание повернуть назад или, приближаясь к сокрытой пещере, они полны решимости?

6. Борется ли ваш герой только с внешней угрозой или одновременно решает внутренние проблемы?

7. Существует ли некая реальная пещера/вражеская цитадель, к которой приближаются ваши герои? Есть ли у нее эмоциональный эквивалент?

 

Стадия восьмая ГЛАВНОЕ ИСПЫТАНИЕ

И вот герой стоит в самом сердце сокрытой пещеры перед лицом величайшего вызова и самого опасного из своих врагов. Настал решающий момент — момент главного испытания; лишь пройдя его, герой становится героем во всех смыслах этого слова и обретает магическую силу.

Странник, войди в сокрытую пещеру и ищи то, что вернет к жизни твое племя. Тропа становится все уже и темнее. Надо идти одному, ползти, с трудом продираясь вглубь. Кажется, будто каменные своды вот-вот сомкнутся и раздавят тебя, но вдруг ты понимаешь, что находишься в самой глубине пещеры, а перед тобой возвышается фигура. Это грозная тень, состоящая из твоих страхов и сомнений, и она отлично вооружена и ревностно стережет сокровище. Настала пора победить или умереть. За чем бы ты ни пришел сюда, сейчас смерть дышит тебе в лицо. Чем бы ни закончился поединок, ты узнаешь ее вкус, и она тебя изменит.

СМЕРТЬ И ВОЗРОЖДЕНИЕ

Секрет главного испытания в том, что герой должен умереть, чтобы возродиться. Ничто так не потрясает публику, как смерть и возрождение. Герой любой истории в каком-то смысле сталкивается со смертью: его ждет встреча с собственным страхом, крах предприятия, разрыв отношений с возлюбленной, смерть прежней личности. Чаще всего герой чудесным образом переживает все это и, воскреснув буквально или символически, празднует победу над смертельной опасностью. Он сдал решающий экзамен на право называться героем.

Спилберговский инопланетянин умирает у нас на глазах, но возвращается к жизни благодаря удивительным свойствам своей натуры, а также благодаря любви мальчика. Сэр Ланселот, раскаявшись в убийстве благородного рыцаря, воскрешает его своей молитвой. В фильме «Непрощенный» жестокий шериф до потери сознания избивает героя Клинта Иствуда, и тот балансирует на грани жизни и смерти, думая, будто видит ангелов. В финале схватки с профессором Мориарти Шерлок Холмс падает в пучину Рейхенбахского водопада, но, вопреки нашим ожиданиям, не умирает: он возвращается к нам еще более сильным, готовым к новым приключениям. Герой Патрика Суэйзи из фильма «Привидение» приходит с того света, чтобы защитить жену и наконец-то выразить свою любовь к ней.

ПРЕОБРАЖЕНИЕ

Встреча со смертью не проходит для человека бесследно. Подобный опыт неизбежно меняет героя в том или ином отношении, и, пройдя главное испытание, он возвращается домой не таким, каким ушел. Герой Ричарда Гира из фильма «Офицер и джентльмен» выживает после страшного испытания его эго, которое ему устраивает инструктор по строевой подготовке Лу Госсет. В результате молодой человек меняется: теперь он воспринимает себя как часть группы и более внимательно относится к нуждам других.

В фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» бандит приставляет пистолет к виску Акселя Фоули, и нам кажется, что герою осталось жить считаные секунды, но его неожиданно спасает наивный и неуклюжий белый детектив Роузвуд (Джадж Рейнхолд). Избежав смерти благодаря помощи коллеги, Фоули умеряет свои амбиции и начинает охотнее сотрудничать с другими полицейскими.

КРИЗИС, А НЕ КУЛЬМИНАЦИЯ

Главное испытание — центральный нервный узел в истории. К нему сходятся многие сюжетные нити, а выходят линии возможного развития героя. Не следует путать рассматриваемый этап с кульминацией путешествия героя — другим нервным центром произведения перед финалом (подобно тому, как мозг динозавра находится в основании хвоста). Главное испытание — это, как правило, основное событие второго действия и всей истории. На мой взгляд, целесообразно называть его кризисом, отличая от кульминации (высшей точки третьего действия, венчающей весь сюжет).

Словари определяют кризис как момент в развитии сюжета, когда противостояние героя с враждебными силами становится максимально напряженным. Кризис бывает и в болезни: это переломный момент (например, предельное повышение температуры), после которого человеку либо становится хуже, либо он начинает выздоравливать. Подобное явление встречается не только в медицине: иногда тяжелая ситуация необходима для того, чтобы дела пошли на поправку. Главное испытание, как бы оно ни страшило героя, порой оказывается единственной возможностью для выздоровления или победы.

ВЫБОР МОМЕНТА ГЛАВНОГО ИСПЫТАНИЯ

Выбор момента кризиса или главного испытания зависит от особенностей конкретного произведения и от предпочтений автора. Как правило, герой вступает со своим врагом в схватку не на жизнь, а на смерть примерно в середине истории, как показано на схеме.

Центральный кризис имеет преимущества симметрии и позволяет автору подробно осветить последствия главного испытания. Обратите внимание на то, что такая структура допускает наличие еще одного критического момента в конце второго действия.

Однако не менее эффективную структуру можно построить с отложенным кризисом, наступающим в конце второго действия, примерно на моменте между двумя третями и тремя четвертями истории.

Такая структура близка к идеальной золотой середине, той гармоничной пропорции (примерно три к пяти), которая нередко дает замечательные художественные результаты. Отложенный кризис оставляет больше времени для подготовки к приближению к сокрытой пещере и позволяет наращивать напряжение к решающему моменту в конце второго действия.

Независимо от места кризиса — в середине или ближе к концу второго действия — в той или иной форме он неизменно выполняет свою основную функцию, заставляя героя встретиться со смертью, чтобы затем вернуться к жизни.

ТОЧКИ НАПРЯЖЕНИЯ

Второе действие самое долгое и для автора, и для зрителя — в художественном фильме средней продолжительности оно может занимать до часа экранного времени. При традиционной трехчастной структуре сюжет имеет два основных момента высшего напряжения, отделяющих действия. Как цирковой шатер, висящий на опорах, зависит от сил гравитации, так и внимание зрителей ослабевает в промежутке между этими двумя точками напряжения. История, в которой нет центральной точки напряжения, может провиснуть, словно шатер, лишенный дополнительного опорного столба в центре. Второе действие — это целый час вашего фильма или сто страниц вашей книги. Такой объем информации необходимо тщательно структурировать, чтобы он не превратился в бесформенную массу.

Кризис середины пути — это водораздел, здесь в путешествии героя кончается суша и начинается море. Он осознает, что половина пути уже позади. Все путешествие обычно выстраивается вокруг этого центрального пункта, когда персонаж попадает на вершину горы, в недра подземелья, в чащу леса, в сердце чужой страны или в самый потаенный уголок собственной души. Все путешествие вело к этому моменту, а после него останется просто вернуться домой. Возможно, обратная дорога готовит еще более трудные испытания — финальная часть зачастую оказывается самой захватывающей и запоминающейся, но у каждого путешествия есть середина, будь это дно ущелья или вершина горы.

Слова «кризис», «критик», «критический» происходят от греческого слова, означающего «разделять». Кризис — это событие, разделяющее историю на две части. Преодолев точку наивысшего напряжения, которая, как правило, располагается на границе жизни и смерти, герой возрождается в буквальном или переносном смысле слова и уже никогда не становится прежним.

СВИДЕТЕЛЬ ЖЕРТВЫ

Реальность кризиса смерти — возрождения во многом зависит от точки зрения. В минуту мнимой гибели героя кто-то должен стоять рядом, чтобы сначала оплакать его, а затем возликовать, когда он воскреснет. Так, в «Звездных войнах» эпизоды смерти и возрождения приобретают особую силу воздействия на аудиторию благодаря присутствию роботов-союзников героя. На протяжении всей полосы тяжелых испытаний они поддерживают аудиосвязь со Скайуокером и приходят в ужас, услышав звук, заставляющий их подумать, будто Люка и его друзей уничтожил гигантский уплотнитель мусора в сокрытой пещере Звезды Смерти.

Свидетели происходящего с героем занимают положение зрителей, сочувствующих ему и разделяющих его страх и боль. Ошибочно полагать, будто аудитория испытывает нездоровое удовольствие от зрелища гибели персонажа. Однако все мы время от времени ощущаем горький вкус смерти, в сравнении с которым жизнь становится еще слаще. Каждый, кто повстречался с серьезной опасностью (например, чудом уцелел в автомобильной аварии или при крушении самолета), знает, что в течение некоторого времени после происшествия цвета кажутся особенно яркими, родные и друзья — особенно любимыми, а время — особенно ценным. Близость смерти заставляет нас острее воспринимать жизнь.

ВКУС СМЕРТИ

Люди готовы платить немалые деньги за то, чтобы почувствовать, какова смерть на вкус. Прыжки с моста, парашютный спорт, американские горки — все это помогает любителям острых ощущений по-новому взглянуть на мир. Популярность приключенческих книг и фильмов объясняется тем, что они предлагают нам менее рискованный способ пережить смерть и возрождение с помощью персонажей, с которыми мы себя отождествляем.

Минуточку! Мы же совсем забыли о бедном Люке Скайуокере, которого вот-вот раздавит ужасная машина, рокочущая в сердце, а точнее, в желудке Звезды Смерти. Герой очутился во чреве китовом. Роботы-свидетели считают своего хозяина погибшим. Зрители горюют вместе с ними. Все мастерство создателей фильма сейчас направлено на то, чтобы заставить нас думать, что героев сейчас сотрут в порошок. Но вдруг роботы понимают: крики, которые они приняли за предсмертные вопли, на самом деле выражали облегчение и радость победы. Машину остановили, и герои спаслись. Тут же скорбь роботов сменяется ликованием, заражающим и зрителя.

ЭЛАСТИЧНОСТЬ ЭМОЦИЙ

Нетрудно заметить, что человеческие эмоции обнаруживают определенную эластичность. В некотором смысле они напоминают баскетбольный мяч: чем сильнее его бросить вниз — тем выше он подпрыгнет. Автор любой истории старается эмоционально приподнять аудиторию, заинтересовать и расшевелить ее. Структура сюжета может быть использована как помпа для регулирования настроения публики. Умелое чередование взлетов и падений в судьбе героя обеспечивает контрастность зрительских переживаний. Давить на эмоции зрителей — все равно что удерживать под водой хорошо накачанный мяч: стоит вам отпустить руки, он мигом всплывет на поверхность. Зритель, подавленный близостью смерти, теперь может мгновенно ощутить такую радость, какой не испытывал раньше. На этой основе вы начинаете строить следующий этаж. Главное испытание — самый тяжелый момент в истории, и отсюда начинается восхождение на самый верх.

В парке развлечений вас вертят так и сяк, пока вам не покажется, что вы умираете, — тем радостнее воспринимается благополучное завершение приключения. Сюжет, в котором нет смертельной опасности, пресен. У многих сценаристов возникают проблемы с определением оптимальной длительности второго действия. Оно может показаться затянутым и монотонным, или, наоборот, недостаточно развернутым, или просто бессмысленным из-за того, что автор рассматривал его лишь как цепь препятствий, преодолеваемых героем на пути к конечной цели, но не как динамический цикл событий, сосредоточенных вокруг решающего момента смерти и возрождения. Даже в самой легкомысленной комедии или любовной истории должна быть критическая точка, когда герой сталкивается с чем-то, что угрожает его жизни или успеху его предприятия.

МНИМАЯ СМЕРТЬ ГЕРОЯ

В долгом втором акте «Звездных войн» внимание аудитории удерживается с помощью серии эпизодов центрального кризиса, в которых герой получает возможность досконально исследовать границу жизни и смерти. В сцене с уплотнителем мусора Люка затягивают в нечистоты гигантские щупальца невидимого монстра. Именно этот пример помог мне по-настоящему понять механизм, действующий на этапе главного испытания.

Сначала мы вместе с теми, кто присутствует на месте происшествия (Хан Соло, принцесса Лея и вуки), видим несколько пузырьков, свидетельствующих о том, что Люк еще жив: он дышит и борется. Пока ситуация выглядит небезнадежной. Но пузырьки исчезают. Свидетели воспринимают это как смерть Скайуокера. Через несколько секунд мы тоже начинаем беспокоиться за жизнь Люка, хотя и понимаем, что режиссер вряд ли собирается убить главного героя в середине фильма.

Никогда не забуду, какое впечатление произвел на меня этот кульминационный момент во время предварительного показа картины на студии Fox. Я уже успел эмоционально срастись с Люком и в секунду его мнимой гибели словно лишился опоры. Частичка моей души, которую я вложил в героя, начала метаться от одного выжившего персонажа к другому, не зная, где найти пристанище: идентифицироваться ли с испорченной принцессой Леей, эгоистичным приспособленцем Ханом Соло или звероподобными вуки? Ни один вариант меня не привлекал, и в эти несколько мгновений я испытал нечто вроде паники. Казалось, Люк Скайуокер безвозвратно сгинул во чреве кита. А если герой умер, то куда деваться мне? Какую точку зрения принять? Мои эмоции были в положении того самого баскетбольного мяча, удерживаемого под водой.

Вдруг Люк Скайуокер появляется на поверхности — весь в грязи, но живой. Он умер на наших глазах, а теперь возродился с помощью друзей. Мы ликуем: чем тяжелее нам было до этого, тем радостнее теперь. Именно такими эмоциональными перепадами и объясняется популярность «Звездных войн». Герой и зрители уже готовы к худшему, как все меняется. Это привлекает аудиторию даже больше, чем дорогие спецэффекты, смешные диалоги или сексуальные сцены. Людям нравится наблюдать за тем, как герой обманывает смерть. Точнее, им нравится обманывать ее вместе с ним. Отождествление себя с героем, играющим в опасные игры, в драме — своего рода эквивалент прыжкам с моста на эластичном тросе.

ГЕРОЙ — СВИДЕТЕЛЬ СМЕРТИ

Но это еще не последняя встреча со смертью, ожидающая нас в «Звездных войнах». Пройдя полосу главных испытаний, Люк видит, как его наставник Оби Ван погибает на лазерной дуэли со злодеем Дартом Бейдером. Скайуокер тяжело переживает эту потерю. Однако в вымышленном мире космической эпопеи границы жизни и смерти намеренно размыты: тело Оби Вана исчезает, а значит, в нужный момент и в нужном месте он может вновь возникнуть, как Мерлин, наставник короля Артура.

Для шаманов, подобных Оби Вану, граница жизни и смерти — знакомый порог, который можно переступать без особого труда. В сознании главного героя и памяти аудитории продолжает жить мудрость учителя, а следовательно, и он сам. Физическая смерть не мешает ему в решающую минуту шепнуть подопечному: «Доверься Силе, Люк!»

ГЕРОЙ — ПРИЧИНА СМЕРТИ

Герою не обязательно умирать самому к моменту, когда надо показать смерть. Он может быть свидетелем или причиной смерти. В фильме «Жар тела» персонаж Уильяма Хёрта убивает мужа своей возлюбленной (Кэтлин Тёрнер) и избавляется от тела. Но для героя это тоже смерть. Смерть его души, ставшей жертвой его собственной страсти.

ВСТРЕЧА С ТЕНЬЮ

Чаще всего главное испытание принимает форму поединка с какой-то враждебной силой: злодеем, противником, оппонентом или даже природной стихией. Все эти варианты объединяет в себе архетип тени. Злодей может быть внешним персонажем, но в более глубоком смысле речь идет о негативных возможностях, исходящих от него самого. Иными словами, злейший враг героя — его собственная тень.

Как и представители других архетипов, теневые фигуры проявляют себя двояко. Темная сила иногда нужна для контраста, чтобы высветить достоинства героя, а иногда для того, чтобы вызвать противостояние. Энергия сопротивления может стать важнейшим источником силы. Как ни парадоксально, но враги, стремящиеся нас погубить, в конечном итоге нередко действуют нам во благо.

ДЕМОНИЗАЦИЯ

Как правило, тень представляет страхи героя и те черты, которые он отвергает в самом себе, то, что ему не нравится, и он пытается спроецировать на других. Это называется демонизацией: в состоянии эмоционального кризиса люди иногда переносят свои проблемы в определенной сфере на кого-то, кто становится в их глазах символом всего самого страшного и ненавистного. Война и пропаганда превращают врага в сущего демона, тень нашей правоты, ангелоподобного образа, который мы пытаемся внушить окружающим. Сам Дьявол — тень Бога, воплощение негативного и отвергаемого потенциала высшего существа.

Иногда такая проекция и поляризация помогают яснее увидеть реальность. Система может долго сохранять нездоровое равновесие, если конфликты не обозначаются и не обостряются, пока все это не выливается в жестокую конфронтацию. Чаще всего тень удается вывести на свет: то, что упорно от нас прячется и чего мы сами не желаем видеть, извлекается из укрытия и осознается. Отвращение, которое Дракула питает к солнцу, объясняется всегдашним стремлением тени оставаться неизведанной.

Злодея можно рассматривать как воплощение теневой стороны личности героя. Какими бы извращенными ни казались ценности врага, они всегда в какой-то степени отражают преувеличенные и искаженные до неузнаваемости собственные желания и страхи героя.

СМЕРТЬ ЗЛОДЕЯ

В главном испытании герой нередко вплотную приближается к смерти, но погибает не он, а его противник. Однако на смену павшему могут прийти другие враждебные силы, другие тени. Действие может переместиться с физической арены на моральную, духовную или психологическую. Во втором акте Дороти убивает злую ведьму, после чего сталкивается с проблемой внутреннего плана: в третьем акте рушатся надежды девочки на возвращение домой.

Уничтожение злодея не должно быть для героя чересчур легкой задачей. В фильме Альфреда Хичкока «Разорванный занавес» (Turn Curtain, 1966) сцена главного испытания происходит на ферме: безоружный герой пытается убить шпиона. Режиссер подчеркивает, что совершить убийство не так просто, как может показаться. Смерть человека эмоционально дорого обходится. Это неоднократно показывают нам создатели фильма «Непрощенный». Герой Клинта Иствуда — наемный убийца, однако он всегда болезненно осознает, что его мишени — такие же люди, как и он сам. Смерть на экране не должна сводиться к условности.

БЕГСТВО ЗЛОДЕЯ

Бывает, что герой лишь ранит противника или убивает его прихвостня. Тогда главный злодей спасается бегством, чтобы появиться вновь в третьем действии. Во втором действии фильма «Полицейский из Беверли-Хиллз» Аксель Фоули встречается с подручными главного негодяя, встреча же с ним самим откладывается до третьего действия.

ЗЛОДЕИ КАК ГЕРОИ СОБСТВЕННЫХ ИСТОРИЙ

Необходимо иметь в виду, что не все тени упиваются своим злодейством. Некоторые вовсе не считают себя плохими людьми: в собственных глазах они герои и служат правому делу. Тьма для героя — свет для тени. История отражает два зеркальных образа: если герой переживает падение, тень празднует взлет. Все зависит от точки отсчета. К моменту завершения работы над сценарием или романом вы должны знать действующих лиц достаточно хорошо, чтобы быть в состоянии пересказать события с позиции любого из них: героев, злодеев, закадычных друзей, возлюбленных, привратников и даже эпизодического персонажа. У каждого будет своя история. Очень полезно хотя бы раз пройтись по истории под маской тени.

КАК ГЕРОИ ОБМАНЫВАЮТ СМЕРТЬ

В классическом мифе в главном испытании герой оказывается перед лицом смерти. Многие подходят к этой черте раньше него, и никому не удается выжить. Так, приближаясь к Медузе, Персей видит статуи несчастных, окаменевших от ее взгляда, а лабиринт, в который входит Тесей, усеян костями тех, кто был съеден Минотавром или, заблудившись, умер от голода.

Герои, казалось бы, идут на верную смерть, но выживают там, где не удавалось спастись другим, поскольку заблаговременно заручились покровительством свыше. Чаще всего они обманывают смерть при помощи даров своего наставника. Персея выручает подаренное Афиной зеркало, позволяющее ему не смотреть в глаза Медузе. Отрубив Горгоне голову волшебным мечом, он прячет ее в волшебный мешок, еще один подарок наставника, — иначе она, даже отделенная от тела, продолжала бы сеять смерть.

Тесей завоевал любовь Ариадны, дочери критского тирана Ми-носа, еще на этапе приближения к сокрытой пещере. Теперь, когда ему предстоит войти внутрь таинственного лабиринта смерти, он обращается к возлюбленной за помощью. Царевна идет к Дедалу, построившему лабиринт. Его волшебный подарок — простой клубок ниток. Один конец нити девушка должна держать, пока Тесей блуждает по лабиринту. Герой выбирается из обители смерти благодаря этой связи, символизирующей любовь.

НИТЬ АРИАДНЫ

Нить Ариадны — красноречивый символ силы, соединяющей любящих людей почти телепатическими узами. Она сродни кровному родству, пуповине, которая, как невидимая струна, привязывает детей к матери, даже если они уже выросли.

Нить Ариадны соединяет героя с тем, кого он любит. Герой может пуститься в самые безумные приключения, но эта нить будет тянуть его обратно. Моя мама рассказывает, что однажды, во времена моего раннего детства, с ней случился приступ, от которого она едва не умерла: ее душа покинула тело и летала по комнате, готовая покинуть землю. Только увидев моих сестер и меня, мама вернулась к жизни. Ей нужно было заботиться о нас, а это веская причина, чтобы остаться. Английское слово clue , или clew , обозначает одновременно моток ниток и ключ к разгадке чего-либо. Действительно, ключ — это нить, ведущая к ответу на интересующий нас вопрос. Нити, протянутые от сердца к сердцу, могут стать ключом к решению наших проблем и урегулированию конфликтов.

СЕРДЕЧНЫЙ КРИЗИС

Главное испытание нередко выступает в форме душевного кризиса. В любовной истории это может быть момент наибольшей близости между героями, которой все так желают и в то же время боятся. Если говорить о смерти, то кризис в данном случае — это крах оборонительной позиции героя. В другой истории это может быть предательство или мнимый разрыв отношений.

Романтическим испытаниям Джозеф Кэмпбелл посвятил две главы своей книги «Тысячеликий герой»: «Встреча с богиней» и «Женщина как искусительница». Как он пишет: «Последнее приключение, когда все преграды и великаны-людоеды остались позади, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя — души с Царственной Богиней Мира. Это переломная точка — в надире, в зените или на краю земли, в центре Вселенной, под сводами храма или в самом потаенном уголке нашего сердца». Критической точкой любовной истории может быть сцена близости или, наоборот, разлуки героев. Ведь слово «кризис», если помните, происходит от греческого «разделять».

В «Романе с камнем» кризис ознаменован и физическим испытанием, и разделением. Джоан Уайлдер и ее спутник-оборотень Джек Колтон в буквальном смысле входят в сокрытую пещеру, чтобы завладеть гигантским изумрудом под названием El Corazon — «Сердце». Но настоящие трудности начинаются лишь через несколько минут, когда героям приходится выбираться из машины, утонувшей в водопаде. На какое-то время Джоан исчезает в пучине. Мы видим только Джека Колтона, с трудом вылезающего на берег, и уже думаем, что героиня погибла. Но происходит чудо: она выбирается на камень, живая и невредимая. То, что Джоан претерпела смерть и возрождение, явно звучит в диалоге. Колтон кричит ей с противоположного берега: «Я думал, ты утонула!» — «Так и есть!» — отвечает она.

Джек радуется тому, что им обоим удалось выжить, но для героини кризис смещается в психологическую плоскость. Драгоценный камень находится в руках ее ненадежного компаньона. Их разделяет ревущая река. Теперь предстоит настоящая проверка их любви! Сдержит ли Колтон свое обещание дождаться Джоан в ближайшем городе или же просто сбежит с изумрудным «Сердцем», разбив ее собственное? Не погибнет ли она без него в дебрях особенного мира?

СВЯЩЕННЫЙ БРАК

В эмоционально и психологически напряженных сюжетах главное испытание может быть связано с борьбой противодействующих сил мистического союза внутри человека, с балансированием противоборствующих сил. Ужасы и смерть могут преследовать и этот союз. Что если ничего не получится? Что если та часть меня самого, которую я веду под венец, восстанет против меня и одержит надо мной верх? Но вопреки всем страхам герой может признать свои скрытые качества, даже тени, и воссоединиться с ними в священном браке. Корень многих конфликтов — противостояние между героем и его анимой, душой, или непризнанной женской или интуитивной частями его личности.

Женщина может стремиться к своему анимусу — мужскому типу мышления и умозаключений, которые общество предписывает ей прятать. Она пытается восстановить связь с отвергнутой ею творческой или материнской энергией. В моменты кризиса героиня привлекает все стороны своей личности для решения жизненно важных вопросов.

РАВНОВЕСИЕ

Священный брак обеих сторон личности человека подразумевает их равноправие. Если герой вооружен всеми атрибутами человечности и находится в ладу со своими внутренними силами, его не так-то просто выбить из седла. По словам Кэмпбелла, священный брак свидетельствует о полной гармонии в жизни героя и его взаимоотношениях с миром.

Таким образом, главное испытание иногда отражает кризис и воссоединение героя со своей женской/мужской стороной. К сожалению, любой брак может окончиться разводом. Порой анимус и анима вступают в открытую смертельную схватку.

ЛЮБОВЬ, КОТОРАЯ УБИВАЕТ

Этот разрушительный конфликт описан Кэмпбеллом в главе «Женщина как искусительница», название которой способно ввести читателя в заблуждение (то же можно сказать и о главе «Встреча с богиней»): в действительности энергия, о которой идет речь, бывает не только женской, но и мужской. В любом случае главное испытание для героя/героини — это клубок предательств, расставаний и разочарований. Это кризис веры на арене любви.

У каждого архетипа есть как светлая, позитивная, так и темная, негативная, сторона. Темная сторона любви — это маска ненависти, гнева, упреков и отвержения. Это лик Медеи, убивающей собственных детей, лик Медузы, обрамленный ядовитыми змеями вины.

Кризис может наступить тогда, когда возлюбленная-оборотень вдруг показывает персонажу свое истинное «Я», и ему кажется, что он умер для любви. Подобные ситуации часто встречаются в картинах Хичкока. В фильме «К северу через северо-запад» героиня Эвы Мари Сейнт выдает персонажа Кэри Гранта шпионам. Он горько разочарован, в этом и заключается главное испытание. Героя предала любимая женщина — тем тяжелее ему выжить в тот момент, когда в него стреляют из авиаопылителя, летающего над кукурузным полем.

НЕГАТИВНЫЕ ОБРАЗЫ АНИМЫ ИЛИ АНИМУСА

Иногда на жизненном пути мы оказываем сопротивление негативным проекциям анимуса или анимы. Такое происходит, если нас привлекает человек, общение с которым не сулит ничего хорошего либо если о себе вдруг громко заявляет порочная сторона нашего собственного «Я», как в повести Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде. Такая конфронтация может вылиться в суровое испытание, опасное для отношений или развития личности героя. Герой «Рокового влечения» обнаруживает, что любовь случайно встреченной и вскоре отвергнутой женщины может обрести смертоносную силу. Идеальный партнер или нежный отец может превратиться в жестокого убийцу, как в триллерах «Бостонский душитель» (The Boston Strangler, 1968) и «Сияние» (The Shining, 1980). Злые королевы-мачехи из сказок братьев Гримм в первоначальных версиях были матерями, чья любовь обернулась во зло.

ГЛАЗАМИ ПСИХОПАТА

Не многие фильмы могут сравниться по тяжести и губительности уготованных герою испытаний с триллером Альфреда Хичкока «Психо» (1960). Режиссер заставляет зрителя идентифицировать себя с Мэрион (Дженет Ли) и сочувствовать ей, несмотря на то что она присвоила чужие деньги и находится в бегах. В первой половине второго действия нам больше и не с кем себя отождествить, если не считать Нормана Бейтса (Энтони Перкинс), странного управляющего гостиницей, только вот никто не хочет себя с ним идентифицировать, слишком уж он отталкивающий. В традиционных сюжетах герой выдерживает главное испытание и, благополучно дожив до кульминации, наблюдает падение своего врага, поэтому мы уверены, что режиссер никак не может убить свою героиню посреди фильма, тем более если играет ее Дженет Ли, бессмертная кинозвезда. Но Хичкок нарушает сложившийся канон, и испытание, ожидающее героиню во втором акте, оказывается последним. Для нее не может быть речи ни о помиловании, ни о воскресении, ни даже о прощальном поклоне.

Смерть Мэрион потрясает зрителя. Нам вдруг кажется, что мы, подобно бесплотному духу, витаем за кадром, наблюдая, как кровь девушки стекает в сливное отверстие. С кем теперь идентифицироваться? Кем быть? Вскоре становится ясно, что автор не оставляет нам выбора: только Норман. Нехотя проникнув в его сознание, мы смотрим на историю его глазами, и постепенно он становится нашим новым героем. Первое время мы думаем, будто странный молодой человек покрывает свою полоумную мать, но, оказывается, он сам и есть убийца. С середины фильма мы смотрели на мир глазами психопата! Только мастер, подобный Хичкоку, может сотворить такое в нарушение всех правил путешествия героя.

ВСТРЕЧА С ВЕЛИЧАЙШИМ СТРАХОМ

Главное испытание — это момент, когда герой встречается с тем, что его особенно страшит. В реальности мы, как правило, больше всего боимся смерти, но во многих историях это просто то, чего герой больше всего боится: борьба с конкурентом, политический переворот или просто необходимость побороть свои фобии. Индиана Джонс боится змей, и именно с ними ему приходится повстречаться.

Из многих страхов, какие способны терзать героев, наибольшим драматическим потенциалом обладает трепет перед авторитетом родителя или другого лица, облеченного властью. Многие трагедии берут начало в семье, и именно конфронтация с отцом нередко оказывается серьезнейшим испытанием для героя.

ПРОТИВОСТОЯНИЕ ОТЦУ

В фильме «Красная река» Мэтью Гарт, персонаж Монтгомери Клифта, сталкивается со смертельной угрозой в середине истории, когда пытается отнять перегоняемое стадо у своего приемного отца Тома Дансона (Джон Уэйн). Сначала Дансон выступает в фильме как герой и наставник, но на этапе приближения к сокрытой пещере снимает эти маски и превращается в тирана. Алкоголь и душевные раны сотворили из него подобие жестокого бога, который лишился рассудка. Злоупотребляя положением хозяина, он терроризирует работников, и, бросив ему вызов, Мэтт смотрит в лицо величайшему из всех своих страхов.

Возомнив себя королем, Дайсон обещает повесить тех, кто нарушит законы его маленького мира. Рискуя собственной жизнью, приемный сын поднимает против него бунт. Том, этакий Князь Смерти, поднимается с трона, чтобы убить наглеца, но союзники, которых Мэтт приобрел на этапе испытаний, выбивают револьвер из рук самодура. Молодой герой так силен, что ему даже не приходится применять физическую силу, чтобы победить смерть: одной его воли оказывается достаточно. Он свергает Дансона с престола и сам становится королем, оставив приемному отцу лишь лошадь да флягу. В таких историях встреча с главным страхом принимает форму конфликта между старшим и младшим поколениями.

ЮНОСТЬ ПРОТИВ СТАРОСТИ

Конфликт поколений — вечная драма, неисчерпаемый источник вдохновения для писателей. Со времен Адама и Евы, Эдипа и короля Лира дети заявляют о своих правах, нарушая отцовские запреты. В пьесе Эрнеста Томпсона, которая легла в основу фильма «На золотом озере» (On Golden Pond, 1981), дочь изо всех сил старается угодить родителям. Для нее главное испытание заключается в том, чтобы разрешить противоречия с отцом, а для него — в том, чтобы смириться с собственной смертностью.

Иногда драмы поколений разыгрываются на международной арене: китайские студенты, занявшие площадь Тяньаньмэнь и преградившие дорогу танкам своими телами, бросили вызов порядку, установленному их отцами и дедами.

Войны, которые сказочные герои ведут с волками и ведьмами, тоже могут быть способом отражения конфликта с родителями. Злая колдунья — воплощение темной стороны материнской силы, а волк, людоед или великан — отцовской. Драконы и другие чудища могут олицетворять поколение, слишком долго удерживающее главенствующую позицию. Как отмечает Кэмпбелл, дракон в западной культуре — это тиран, который душит все живое в королевстве или в семье.

Конфликт между молодостью и старостью может развиваться как в явной, так и в скрытой форме. Иногда тлеющий огонь, зажженный главным испытанием, представляет собой борьбу старой структуры личности, привычной и устойчивой, с новой, которая еще не до конца сформировалась и окрепла, однако уже заявляет о себе. Чтобы молодое «Я» родилось, прежнее должно умереть или хотя бы отступить в сторону, освободив место на сцене.

В редких случаях главное испытание дает конфликтующим детям и родителям возможность залечить давнишние раны. Кэмпбелл называет эту ситуацию примирением с отцом. Иногда герой, преодолев какую-либо преграду или свой страх перед авторитетом старших, завоевывает одобрение отца, и мнимый конфликт между ними оказывается исчерпанным.

СМЕРТЬ ЭГО

В мифе главное испытание символизирует смерть эго . Герой становится частью космоса, отмирают старые представления, рождается новое восприятие взаимосвязей. Старые границы «Я» преодолены или уничтожены. В некотором смысле герой уподобляется богу, способному вознестись над жизнью и смертью и видеть панораму всех взаимодействий. Древние греки называли этот момент апофеозом и ставили его на ступень выше энтузиазма как ощущения бога в себе. В состоянии апофеоза ты сам бог, и вкус смерти для тебя — возможность на какое-то время занять трон всевышнего.

Главное испытание заставляет героя сместить центр от эго к «Я», той части себя, которая ближе к богу. Следующий шаг, по мере того как человек готов взять на себя ответственность не только за себя, — движение от «Я» в сторону групповых интересов. Герой рискует собственной жизнью ради жизней своих собратьев, чем и завоевывает право называться героем.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Дороти и ее друзья попали в плен к злой ведьме и ее многочисленным привратникам. Теперь героев ждет главное испытание: разозлившись на них за то, что они проникли в сокрытую пещеру и украли сокровище, рубиновые туфельки, колдунья грозит по очереди расправиться со спутниками девочки, оставив за Дороти право быть последней.

С возникновением смертельной опасности ставки становятся очевидными. Аудитория понимает, что сейчас разразится бой между силами жизни и смерти.

Начинает ведьма со Страшилы: используя свою метлу как фитиль она поджигает его. Солома вспыхивает. Казалось бы, все потеряно. Маленькие читатели /зрители решают, что персонаж обречен, и вместе с ним испытывают страх смерти.

В надежде спасти друга Дороти делает единственное, что можно сделать в подобной ситуации, — инстинктивно хватает ведро и выплескивает из него воду, не только погасив огонь, но и с ног до головы окатив колдунью. Девочка убивает злодейку, хотя не собиралась делать этого. Она не знала, что от влаги ведьма растает. Смерть витала в воздухе, а Дороти лишь перенаправила ее на другую жертву.

Колдунья не просто исчезает, издав протяжное «пу-у-уф». Она погибает в мучениях, восклицая: «О, мои прекрасные мерзости! Что за мир! Что за мир!» Мы ощутили вкус смерти и теперь даже жалеем ведьму.

. . . . . . . . . . . .

Наши герои встретились лицом к лицу со смертью и могут идти дальше, чтобы рассказать о ней другим. На смену отчаянию приходит радость. Они готовятся пожинать плоды одержанной победы: их ждет награда (обретение меча).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. В чем заключается главное испытание для героев фильмов «Молчание ягнят», «Повелитель приливов» (The Prince of Tides, 1991) и «Красотка»?

2. Какое главное испытание ожидает вашего героя? Есть ли в вашей истории настоящий злодей? Или только антагонист?

3. В каких отношениях злодея или антагониста вашего героя можно назвать его тенью?

4. Есть ли у злодея помощники, которым он передает часть своей силы? Какие функции выполняют эти персонажи?

5. Способен ли злодей быть оборотнем или плутом? Какие иные архетипы может представлять враг главного героя?

6. С какой формой смерти сталкивается ваш герой на этапе главного испытания? Чего он больше всего боится?

 

Стадия девятая НАГРАДА

Кризисный момент главного испытания миновал, и герои могут праздновать свое спасение. Дракон, обитавший в сокрытой пещере, повержен, волшебный меч захвачен, право на награду завоевано. Триумф может оказаться недолгим, но сейчас ничто не омрачает их радости.

Мы, искатели, смотрим друг на друга улыбаясь. Мы заслужили гордое звание героев. Рискуя собой ради родного племени, мы вышли навстречу смерти, ощутили ее вкус, но все же остались живы. Из кромешной тьмы мы воспарили к победной вершине. Пора наполнить пустые желудки и громким пением у костра известить мир о своих подвигах. Раны и горести позабыты. О нашем путешествии уже слагаются легенды.

Вдруг ты затихаешь, отделившись от своих товарищей. Пляшущие тени напоминают тебе о тех, кто не дожил до победы. Ты изменился. Часть тебя умерла, и ей на смену пришло новое «Я». Жизнь не повернется вспять, и ты уже никогда не будешь прежним. Твоя обновленная душа и есть награда за встречу со смертью.

Столкновение со смертью — событие, которое не может пройти бесследно. Почти всегда в течение какого-то времени герою воздаются почести за то, что он сумел выжить или преодолеть трудное препятствие. Выход из кризисной ситуации открывает богатые возможности, и награды могут иметь самые разные формы и цели.

ТОРЖЕСТВО

Когда охотники возвращаются из опасного похода с добычей, естественно, возникает желание отпраздновать это. Силы истощены в борьбе, и их нужно восполнить. Герои устраивают нечто вроде современной вечеринки или барбекю. Это стадия, когда они пожинают плоды своей победы. Герои «Одиссеи» всегда устраивали пир и приносили жертвы богам, если те помогали им пережить шторм. Для того чтобы выбраться из сокрытой пещеры, нужна энергия, поэтому персонажам дается время для отдыха и подкрепления сил. В фильме «Танцующий с волками» Данбар празднует с индейцами завершение удачной охоты на буйвола, поджаривая на углях мясо убитого животного. После тяжелого испытания и встречи со смертью герой получает награду за спасение молодого человека: теперь племя относится к нему, белому чужаку, более дружелюбно.

СЦЕНЫ У КОСТРА

На данном этапе развития сюжета персонажи нередко собираются у реального или символического огня, чтобы поделиться друг с другом впечатлениями. Наступает время шуток и хвастовства, ведь после пережитого всем хочется расслабиться. Людям разных профессий — охотникам и рыбакам, морякам и пилотам, солдатам и исследователям — свойственно преувеличивать свои достижения. В сцене приготовления барбекю Данбара заставляют многократно пересказывать историю о буйволиной охоте.

Иногда собравшиеся у костра не могут поделить добычу, и между ними вспыхивает ссора. Герою «Танцующего с волками» приходится отвоевывать шляпу, оброненную им во время охоты и поднятую воином племени сиу.

Кроме того, вечер у огня — идеальная пора для воспоминаний. Если человек был на краю гибели, то, даже отойдя от него, он уже не будет таким, каким был. Нередко герой вслух размышляет о том, что помогло ему выжить, о событиях и людях, которые на него повлияли, о неписаных правилах, которыми он руководствовался.

Сцены у костра очень важны для аудитории. Они позволяют нам перевести дух после захватывающего поединка или тяжкого испытания. Персонажи могут припоминать произошедшее, что дает нам возможность еще раз осмыслить недавние события, посмотрев на них глазами героев. В «Красной реке» Мэтью Гарт рассказывает о случившемся новой героине, девушке Тэсс (Джоан Дрю), обнаруживая при этом свои чувства к приемному отцу и давая зрителю общую картину всех хитросплетений истории.

Минуты тихих задушевных бесед позволяют аудитории лучше узнать героев. Яркий пример — эпизод из фильма «Челюсти», где Квинт, персонаж Роберта Шоу, рассказывает страшную историю том, как он повстречался с акулами в Тихом океане в годы Второй мировой войны. Герои показывают друг другу свои шрамы, а затем поют застольную песню. Основой для их сближения становится совместно пройденное испытание.

В классических мультфильмах студии Disney, таких как «Пиноккио» или «Питер Пэн», события развиваются с потрясающей скоростью, но в моменты эмоциональных переломов действие замедляется, чтобы мы могли пристальнее взглянуть на персонажей. Спокойные лиричные эпизоды очень важны для налаживания связи между героем и зрителем.

ЛЮБОВНЫЕ СЦЕНЫ

После главного испытания подходящее время для любовной сцены. До кризиса герой, строго говоря, был еще не героем, а лишь кандидатом на это звание. Пока он не выказал готовности к самопожертвованию, его не за что было любить. Только теперь он заслужил право на «священный брак». Упомянутая сцена у костра из «Красной реки» — к тому же пример удачной любовной сцены.

В триллере «Арабеска» персонажи Софи Лорен и Грегори Пека, пережившие суровое испытание, соединяются в любовном порыве. Героиня — типичная представительница архетипа оборотней, но, несмотря на то, что она столько лгала, герой видит под ее многочисленными оболочками доброе сердце и теперь доверяет ей.

Свадебный вальс, которым завершается мультфильм «Красавица и чудовище», — награда заколдованному принцу за отвагу, проявленную в борьбе с городской толпой, а его невесте — за то, что смогла разглядеть красоту за внешним уродством.

ЗАХВАТ СОКРОВИЩА

Важный вопрос этого момента заключается в получении героем того, ради чего он и отправился странствовать. Кладоискатель находит золото, шпион выведывает секретные сведения, пират захватывает судно с богатым грузом, человек, сомневающийся в себе, приобретает уверенность, а раб — право распоряжаться собственной судьбой. Сделка состоялась: герой рискнул или пожертвовал жизнью и получил что-то взамен. В скандинавских мифах бог Один расстается с глазом и девять дней висит на мировом дереве, чтобы, пройдя это испытание, обрести всезнание и научиться читать священные руны.

ОБРЕТЕНИЕ МЕЧА

Этот элемент путешествия я называю также обретением меча, поскольку для того, чтобы завладеть искомым, герою зачастую приходится проявить активность или даже агрессию. Иногда за проявленную самоотверженность странник удостаивается чьей-то любви, но чаще всего наградой ему становится некий предмет, который он должен захватить, если не украсть, — именно так Джеймс Бонд поступает с советским шифровальным устройством «Лектор» в фильме «Из России с любовью» (From Russia with Love, 1963).

В «Кинг-Конге» время получения награды наступает сразу после критической точки смерти и возрождения. Уже на этапе приближения к сокрытой пещере с гигантской гориллой происходят перемены. Сражаясь с тираннозавром, чудовище превращается из похитителя героини Фэй Рэй в ее защитника. К моменту главного испытания — смертельной схватки с гигантской змеей — Кинг-Конг становится полноправным героем. Он демонстрирует отвагу и в награду получает спасенную красавицу.

В нежной эротической сцене на «балконе» своего логова огромный зверь рассматривает девушку, лежащую на его ладони. Он раздевает ее, с любопытством обнюхивает, трогает пальцем. Идиллия оказывается недолговечной (появляются тираннозавры, а вместе с ними — новая смертельная угроза), и все-таки это был несомненно момент награды за преодоление кризиса.

Идея обретения меча идет от историй о драконах, охраняющих сокровища, среди которых нередко оказывается волшебное оружие, может быть, некогда отнятое или украденное у отца героя. Меч, каким его изображают на картах Таро, символизирует волю, закаленную огнем и окропленную кровью. Он может ломаться и гнуться, но его всякий раз перековывают, выпрямляют и остро затачивают. Вспомните световые сабли из «Звездных войн».

Безусловно, меч — лишь одна из немногих форм, какие может приобретать завоеванный героем трофей, или, если пользоваться терминологией Кэмпбелла, «вознаграждение в конце пути». В старинных рыцарских легендах и романах доблестные воины получают святой Грааль — символ недостижимой благодати, к которой стремится душа. Иногда наградой герою служит роза или драгоценный камень. Хитрый обезьяний король из китайского фольклора ищет в Тибете буддийские сутры.

ПОХИЩЕНИЕ ЭЛИКСИРА

Одни герои честно добывают сокровище, отдавая жизнь или рискуя ради него, в то время как другие предпочитают украсть заветный предмет. Приз получить нелегко, даже если он заслужен или завоеван. Его нужно взять. Кэмпбелл называет этот момент «похищением эликсира».

Эликсир — это средство исцеления от какой-либо болезни. Им может быть безвредный сладкий сироп, предназначенный для смешивания с другими препаратами. Если применить его отдельно или с нейтральной добавкой, он может действовать по принципу плацебо. Исследования показывают, что некоторые люди, даже зная, что им дают просто сладкие таблетки, все равно чувствуют себя лучше, что объясняется силой внушения.

Эликсир может быть и чудодейственным снадобьем, способным победить любую напасть, волшебным веществом, возвращающим жизнь. В алхимии эликсир был первым шагом в создании философского камня, способного превратить железо в золото и победить смерть. Ключ к победе над смертью и есть то сокровище, которое, как правило, ищут герои.

Герою часто приходится выкрадывать эликсир, ведь секрет жизни и смерти слишком ценен, чтобы хранить его в общедоступном месте. Чтобы завладеть им, иногда он вынужден превратиться в вора или плута, как Прометей, похитивший у богов огонь ради блага человечества, или Адам и Ева, вкусившие запретный плод. Украденный эликсир может на какое-то время опьянить героя, но, когда дурман проходит, наступает час расплаты за содеянное.

ИНИЦИАЦИЯ

Героя, прошедшего главное испытание, следует признать избранником судьбы, тем из немногих, кому удалось перехитрить смерть. В Древней Греции бессмертие считалось привилегией богов, а также горстки людей, которые совершили великий подвиг и были удостоены неслыханной милости Зевса. В число этих счастливцев попали Геркулес, Андромеда и Эскулап.

Тех, кто прошел испытание и теперь принадлежит кругу избранных, посвящают в рыцари или повышают в звании. Все, что мы описываем как события второго действия, Джозеф Кэмпбелл назвал инициацией. Персонаж начинает новую жизнь в новом качестве. По-еле встречи со смертью он уже не тот, кем был раньше. Женщина, преодолевшая такой опасный рубеж, как рождение ребенка, становится существом другого порядка. Она посвящена в высшее женское общество, материнский союз.

Если вас принимают в какое-либо тайное общество, это означает, что отныне вам доступны секретные сведения, которые вы не имеете права разглашать. Перед посвящением вы должны пройти проверку. Ею может оказаться ритуал смерти и воскресения, после которого вам как человеку, родившемуся заново, дадут новое имя и новый статус.

НОВОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ

Иногда герой, переживший встречу со смертью, обнаруживает в себе новые силы или способность острее воспринимать жизнь. Это прекрасно показано в скандинавской легенде о Сигурде — победителе дракона. Герой сражается с чудовищем по имени Фафнир, и, когда на язык ему случайно попадает вражеская кровь, он в буквальном смысле слова ощущает вкус смерти. С этой минуты у Сигурда открываются новые способности: он начинает понимать щебет птиц, и две из них предупреждают его о том, что карлик Регин, наставник героя, намеревается его убить. Он избегает очередной смертельной опасности благодаря обретенному дару, который и послужил ему наградой за убийство дракона. Здесь новые знания становятся тем волшебным мечом, которым завладевает герой.

ПРОЗРЕНИЕ

В качестве награды герой может испытать прозрение, понимание какой-то тайны. С его глаз словно спадает пелена. Если рядом оборотень, герой впервые видит его истинное лицо. Обретение меча может стать моментом озарения.

ЯСНОВИДЕНИЕ

Пережив смерть, некоторые герои получают от бессмертных богов дар ясновидения или телепатии. Человек, едва не расставшийся с жизнью, лучше других понимает связи вещей, у него лучше развита интуиция. В «Арабеске» после любовной сцены герой Грегори Пека вместе с героиней Софи Лорен пытается разгадать иероглифический код и вдруг понимает, что шпионов интересуют не столько сами иероглифы, сколько спрятанная в них микроточка. Избежав смерти, он стал проницательнее и сделал потрясающее открытие, положившее начало третьему действию.

САМОПОЗНАНИЕ

Бывают озарения другого рода, глубинные. Обманув смерть, герой делает открытия о самом себе: кто он и каково его место в мире. Он понимает, что в чем-то был глуп, а в чем-то проявлял ненужное упрямство. Пелена падает с глаз, и иллюзии сменяются истинным пониманием. Прозрение может оказаться недолгим, но хотя бы на мгновение герой видит себя в истинном свете.

ЭПИФАНИЯ

Пережив кризис, герой может измениться не только в собственных глазах, но и в глазах окружающих. В том, каким он стал и как себя ведет, другие персонажи, вероятно, заметят признаки возрождения и сопричастности божественному бессмертию. Момент, когда в герое проявляется высшая сила, сродни эпифании, или богоявлению — внезапному пониманию божественности. Праздник эпифании католики отмечают 6 января в память о том, как волхвы, три мудрых старца, первыми из людей признали божественность младенца Иисуса. Кроме всего прочего, в награду за успешное преодоление преград герой получает восхищение окружающих, которые видят, что он изменился. Молодой человек, побывавший на войне или прошедший трудный курс обучения, возвращается домой более зрелым, серьезным и уверенным в себе, чем был. Он заслужил уважение других, пройдя все ступени приобщения к вечному: энтузиазм — как боговдохновенность, апофеоз — как ощущение того, что ты и есть бог, и, наконец, эпифанию — момент, когда окружающие признают божественное в тебе.

Герой и сам может переживать эпифанию. После главного испытания он может внезапно понять, что он божий или королевский сын, избранное существо, наделенное исключительными способностями. Эпифания — это ощущение собственной священной природы и сопричастности всему миру.

Джеймс Джойс расширил значение слова «эпифания», используя его как внезапное постижение сущности чего-либо — будь то человек, вещь, идея. Иногда, выдержав испытание, герой вдруг начинает лучше понимать окружающий мир, поскольку встреча со смертью заставляет нас больше ценить жизнь и обостряет все наши чувства.

ИСКАЖЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ

В других историях герой, победивший смерть, начинает видеть мир в искаженном свете. Порой непомерно возросшая самооценка провоцирует у него головокружение от успехов. Он становится дерзким, надменным или злоупотребляет властью и привилегиями, полученными при его возрождении.

Иногда подобные метаморфозы происходят с героем из-за соприкосновения со смертью или злом, с которым он борется. Солдат, который сражается за ценности цивилизации, может погрязнуть в варварстве войны, полицейские и детективы, борясь с преступностью, порой переходят границу дозволенного законом и сами уподобляются бандитам. Проникнув в сознание своего противника, герой рискует там задержаться — это случилось, к примеру, с сыщиком из фильма «Охотник на людей» (Manhunter, 1986), рискнувшим собственной душой ради постижения извращенной логики серийного убийцы.

Кровопролитие — грозная сила, способная опьянить или отравить героя. Питер О’Тул, исполняя роль Лоуренса Аравийского, создает образ человека, который после жестокой битвы за Акабу с ужасом обнаруживает, что ему нравится убивать.

Другая ошибка, часто совершаемая героями на данном этапе, — простая недооценка важности главного испытания. Человек, потрясенный переменами, которые произошли в нем, порой предпочитает делать вид, будто ничего не произошло. По наблюдениям доктора Элизабет Кюблер-Росс, синдром отрицания у людей, повстречавшихся со смертью, — одна из естественных стадий переживания горя и восстановления после него. Бывает и гнев. После тяжелого испытания герой может захотеть «выпустить пар», выразить справедливое негодование в связи с тем, что ему пришлось повстречаться со смертью.

Некоторые герои склонны преувеличивать собственные значимость и героизм, однако вскоре понимают, что им, оказывается, просто повезло, и новые встречи с опасностью ставят их на место.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Сразу же после главного испытания для персонажей сказки наступает момент захвата сокровища. В данном случае это не меч, а обгоревшая ведьмина метла. Дороти слишком хорошо воспитана, чтобы просто взять ее: девочка вежливо спрашивает разрешения у грозных стражников, которые падают на колени, демонстрируя свою преданность новой владычице. Героиня боится, что слуги ведьмы захотят отомстить за свою госпожу, но оказалось, они рады смерти колдуньи, которая держала их в рабстве. Один из возможных подарков герою за победу над смертью — переход привратников на его сторону. Конечно же, стражники охотно отдают Дороти метлу.

В сопровождении своих друзей героиня поспешно возвращается в тронный зал волшебника страны Оз и кладет перед ним добытый трофей. Справившись с, казалось бы, нерешаемой задачей, она выполнила свою часть соглашения и теперь требует заслуженного вознаграждения.

Однако, к их удивлению, чародей отказывается платить по счетам. Он впадает в ярость и демагогию. По структуре личности он напоминает старика или родителя, знающего, что должен уступить место подросшему отпрыску, но не желающего сдаваться без боя.

В этот момент на сцене появляется Тото, чтобы выполнить свое предназначение в сюжете. Некогда животное любопытство пса, раскопавшего клумбу мисс Галч, навлекло на голову Дороти серьезные неприятности. Теперь же собачья интуиция становится для нее ключом к спасению. Обежав вокруг трона, Тото обнаруживает тщедушного старикашку, который управляет страшной говорящей головой из-за шторы. Именно он и есть волшебник страны Оз, которого все считают таким грозным и могучим.

Наступает типичный после главного испытания момент прозрения. Благодаря интуиции и любопытству собачки герои узнают, что пугавшая их власть сосредоточена в руках обыкновенного человека, на чьи эмоции можно воздействовать. (Эта сцена всегда казалась мне метафорическим изображением Голливуда, который изо всех сил старается казаться великим и ужасным, но на деле управляется живыми людьми, не застрахованными от ошибок.)

Сначала волшебник признается, что не может помочь путешественникам, но после уговоров все-таки вручает каждому из друзей Дороти вожделенный эликсир: Страшиле — диплом, Льву — медаль за отвагу, Железному Дровосеку— заводное сердце. В этой сцене присутствуют сатирические нотки: автор говорит нам о том, что и в жизни мы часто обмениваемся такого рода бессмысленными вещами, способными производить лишь эффект плацебо. Многие люди получают звания и награды, которых не заслужили. Если ты не способен выдержать испытание, принимай эликсир хоть сто раз на дню — все равно он тебе не поможет.

Подлинная награда герою — ощущение внутренних перемен, но, как мы видим в этой сцене, признание внешнее тоже важно. Будучи символическим отцом Дороти и ее друзей, волшебник дарует им свое родительское одобрение, а это и есть то вознаграждение, которого все ищут и лишь немногие добиваются. Спутники девочки всегда были умны, добры и отважны, но им очень хотелось, чтобы это получило материальное подтверждение.

Наконец, волшебник поворачивается к Дороти и грустно сообщает, что ей-то он точно ничем помочь не способен. Он случайно залетел в страну Оз на воздушном шаре с ярмарки в штате Небраска, и сам понятия не имеет, как вернуться назад. Старик прав: попасть домой, то есть обрести гармонию с собой и научиться быть счастливой, Дороти может только ценой самостоятельных усилий. И все же он соглашается помочь героине и отдает своим подданным распоряжение подготовить для нее большой шар, наполненный горячим воздухом. Герои получили все сокровища, какие только могли получить. Осталось только найти дорогу к дому, чему и посвящено третье действие.

. . . . . . . . . . . .

Встреча со смертью в корне меняет жизнь героев, позволяя им завладеть волшебным мечом. Насладившись победой, герои должны продолжить путешествие. Пора собраться с силами: следующий этап — обратный путь — сулит новые испытания.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Что выступает современным эквивалентом традиционной сцены у костра в фильмах «Тельма и Луиза», «Действуй, сестра!», «Привидение»?

2. Чему ваших героев учит опыт: когда они наблюдают чужую смерть, становятся ее причиной, оказываются на ее пороге сами?

3. Что ваши герои получают в награду за встречу с сильнейшим из своих страхов? Каковы последствия основного события второго действия? Перенимают ли герои какие-либо негативные качества своего врага или тени?

4. Меняется ли направление развития сюжета? Получает ли герой, завладев сокровищем, какую-то новую цель или задачу?

5. Подготавливает ли испытание, пройденное вашим героем, почву для последующей любовной сцены?

6. Осознают ли ваши персонажи произошедшие с ними перемены? Начинают ли глубже понимать себя и окружающий мир? Научились ли правильно относиться к своим внутренним несовершенствам?

 

Стадия десятая ОБРАТНЫЙ ПУТЬ

Пройдя главное испытание, герой извлек необходимый урок, получил награду и отпраздновал свою победу. Теперь он должен решить, остаться ли ему в особенном мире или же предпринять путешествие в мир обыденный. Несмотря на то, что край чудес и приключений не лишен привлекательности, лишь очень немногие из героев выбирают его. Большинство же предпочитает вернуться домой, туда, откуда все началось, либо отправиться в новое место, которому суждено стать конечной точкой маршрута.

Действие, несколько замедлившееся на этапе обретения меча, снова начинает активно развиваться. Если представить путешествие в виде окружности, где верхняя точка — место, откуда все начиналось, то сейчас мы в самом низу, и нужен импульс, который вытолкнет нас вверх, на свет божий.

Проснитесь, искатели! Стряхните с себя похмелье ночного празднества и вспомните о том, что привело нас в эти края. Наши соплеменники, оставшиеся дома, страдают от голода! Время не терпит! Восстановив силы после тяжких испытаний, мы должны сложить добытые сокровища и съестные припасы в заплечные мешки и отправиться в обратный путь. В темном лесу нас могут поджидать новые опасности. Прежде чем оставить место привала, вы окидываете его прощальным взглядом. Дома никто не поверит. Как убедить их? Вы замечаете красивый, яркий, гладкий камешек, сверкнувший под ногами, и поднимаете его: он словно излучает свет. Вдруг из чащи выскакивает страшный зверь с острыми клыками. Спасайтесь! Бегите что есть силы!

С психологической точки зрения эта стадия представляет решимость героя вернуться в обыденный мир и применить на практике уроки, вынесенные из особенного мира. Порой это оказывается очень непросто. Иной раз путешественник не без оснований опасается, что магия главного испытания испарится при свете дня. Домашние могут не поверить в историю о том, как герой чудесным образом избежал смерти. Скептики будут склонны находить приключениям рациональное объяснение. Но герои, как правило, все-таки делают попытку. Подобно буддийским бодхисатвам, они познали высшую мудрость и теперь возвращаются к людям, чтобы при помощи эликсира сделать их жизнь лучше.

МОТИВАЦИЯ

Обратный путь для героя — время новых приключений. Иногда он по собственной воле покидает уютное место передышки, а иногда ему требуется для этого толчок извне.

Символическим изображением внутреннего зова может стать образ усталого командира, который созывает солдат, павших духом после кровопролитного сражения, или глава семьи, который пытается вернуть домочадцев к жизни после постигшего их несчастья. Внешняя же сила часто принимает форму воя сирены, тиканья часов или новой вражеской угрозы. Иногда герою кто-то напоминает о конечной цели путешествия.

Обратный путь — поворотный этап, еще одна преграда, отделяющая второе действие от третьего. В этот момент, как и при пересечении порога особенного мира, направление развития сюжета может измениться. История осуществления мечты порой превращается в историю бегства, акцент смещается с физических рисков на эмоциональные. Силой, выталкивающей героя со дна особенного мира, может стать новая информация, разительно меняющая ход действия. Герой отправляется обратно, и начинается третье действие. Здесь может возникнуть еще один кризисный момент, приводящий героя на очередной и последний путь испытаний.

Функцию ракетного топлива может выполнить страх мести или погоня. Устремиться за пределы особенного мира героя часто вынуждают силы, побежденные им на этапе главного испытания и теперь восставшие для ответного удара. Если эликсир был украден, а не отдан добровольно, это, как правило, чревато опасными последствиями.

ВОЗМЕЗДИЕ

Принцип боевых искусств гласит: покончи с противником. Часто оказывается, что враги или тени, изгнанные, но не убитые героем, возвращаются с новыми силами. Чудище или злодей, с которым герой сражался в главном испытании, может залечить полученные раны и попытаться взять реванш. Нередко родитель, чье главенство в семье было поставлено под сомнение, преодолевает первоначальный шок и принимается отстаивать свой авторитет с удвоенной энергией. Борец, сбитый с ног сокрушительным ударом, порой поднимается и неожиданно атакует. В 1989 г. события на площади Тяньаньмэнь закончились тем, что китайское правительство, поначалу растерявшееся, все же разогнало студенческую демонстрацию, в результате чего погибли сотни протестующих.

Один из ярчайших примеров таких ответных шагов мы видим в вестерне «Красная река», когда в середине главного испытания Мэтью Гарт свергает с трона своего приемного отца, Тома Дансона. На стадии вознаграждения он, продав скот в ближайшем городке, решает отпраздновать это событие с друзьями, а побежденный тиран собирает в это время небольшой отряд стрелков. На этапе обратного пути отец бросается в погоню за сыном с твердым намерением его убить. История о трудной жизни гуртовщиков становится историей отца, преследующего взбунтовавшегося наследника.

Особую выразительность этому эпизоду придает физическое действие. Джон Уэйн мчится к месту решающего поединка с героем Монтгомери Клифта, словно зомби или машина, которую невозможно остановить. Он забывает о своем стаде и не обращает внимания на рану, которую нанес ему один из товарищей, пытаясь его удержать. Том Дансон воплощает родительскую агрессию, спровоцированную вызовом, брошенным тени.

Психологическое значение подобных контратак заключается в том, что неврозы, недостатки, привычки, желания или пристрастия, которые мы пытаемся искоренить, могут отступить на какое-то время, но, прежде чем покинуть нас навсегда, предпринимают отчаянную попытку отвоевать утраченные позиции. Они обладают удивительной жизнеспособностью и никогда не сдаются без боя. Пагубная привычка, от которой человек попытался избавиться, может вернуться и уничтожить свою жертву.

Возмездие принимает разнообразные формы. Иногда, убив медведя или дракона, герой обнаруживает, что у чудища есть друг, жаждущий отомстить. Подручный злодея, с которым центральный персонаж сражался, мог выжить и начать преследовать врага своего господина. А порой, наоборот, погибает лишь пешка, а затем, откуда ни возьмись, появляется покровитель убитого, разъяренный тем, что у него отняли вассала.

Пробудившиеся силы мщения могут тяжело ранить или даже убить героя либо его спутника. Нередко друг героя оказывает ему последнюю услугу, принимая удар на себя. Иногда злодей вновь завладевает эликсиром или похищает одного из друзей героя. Это ведет к новой погоне или преследованию.

СЦЕНЫ ПОГОНИ

Во многих случаях герои покидают особенный мир лишь потому, что дальнейшее пребывание там угрожает их жизни. Необходимость спасаться бегством может возникнуть в любой момент, но чаще всего это происходит в конце второго действия. Погоня придает развитию истории новый импульс. Чтобы аудитория не заскучала, ее необходимо взбодрить очередным событием или конфликтом. В театре эта стадия называется «гонки под занавес», время, когда вам надо набрать темп для финала.

Сцены погонь, столь любимые кинематографом, встречаются также в мифологии, литературе и изобразительном искусстве. Все мы знаем, как нимфа Дафна, спасаясь от Аполлона, упросила своего отца, речного бога, превратить ее в лавровое дерево. Погони нередко сопровождаются трансформациями. Современные герои просто переодеваются, чтобы преследователи их не узнали. Персонажи психологических драм могут стремиться убежать от внутренних демонов, изменяя поведение или переживая внутреннюю трансформацию.

ЧУДЕСНОЕ СПАСЕНИЕ

Героям сказок уйти от погони нередко помогают волшебные превращения каких-либо предметов. Маленькая девочка ускользает от злой ведьмы благодаря подаркам животных, которых в свое время пожалела или выручила. Беглянка поочередно бросает чудесные вещицы наземь, и они превращаются в барьеры, преграждающие преследовательнице путь. Из гребешка вырастает лес, и колдунья долго блуждает в чаще. Шарф становится рекой, которую злодейке приходится выпить.

Джозеф Кэмпбелл приводит множество примеров чудесного спасения и считает, что за этим стоит стремление героя остановить силы мщения любыми способами: предлагая свои интерпретации событий, контраргументы, принципы, символы, идеи, находя самооправдания, лишь бы нейтрализовать их.

То, что герой бросает во время погони, может также восприниматься как жертва, отказ от чего-то ценного. Девочке из сказки, вероятно, нелегко расстаться с красивым шарфиком или гребнем, подаренным ей друзьями. Герой приключенческого фильма порой понимает, что важнее всего в жизни, и выбрасывает мешок с деньгами из окна мчащегося поезда, лишь бы остановить своих преследователей. В своей книге Кэмпбелл ссылается на историю Медеи как на пример наиболее радикального жертвоприношения: убегая вместе с Ясоном от своего отца, колхидская царевна убивает собственного брата и бросает в воду его останки в надежде оторваться от погони.

РАЗНОВИДНОСТЬ ПОГОНИ:

ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ОБОЖАТЕЛЯМИ

Чаще всего за искателями приключений гонятся злодеи, но это не единственно возможный вариант. В редких случаях герой вынужден спасаться от поклонников, как это происходит в начале третьего действия в фильме «Шейн». Шейн работает на ферме, стараясь не участвовать ни в каких перестрелках, но жестокость врагов заставляет его вернуться в город. Он велит фермерскому сынишке (Брэндон Де Уайлд) оставаться дома, но тот увязывается за ним. За мальчиком бежит собака, которой тоже было велено сидеть на месте. Этот параллелизм недвусмысленно показывает аудитории, что ребенок верен своему кумиру, как пес. Перед нами перевернутый вариант сцены погони: за героем гонится не враг, а преданное существо.

БЕГСТВО ЗЛОДЕЯ

Случается и так, что герой не убегает от противника, а сам его преследует. На этапе возвращения домой тень, обузданная в момент главного испытания, разрывает оковы и становится сильнее прежнего. Почувствовав, что Кларисса, агент ФБР, его обманула, Ганнибал Лек-тер убегает и снова начинает совершать преступления. Кинг-Конг, которого в кандалах привезли в Нью-Йорк для демонстрации публике, вырывается на свободу и начинает все крушить. В бесчисленных вестернах злодеи стремятся избежать расплаты, и, прежде чем состоится финальный поединок, герой должен догнать своего врага. Подобными ситуациями изобилуют сериалы с участием Роя Роджерса, а также сериалы и телешоу об «Одиноком рейнджере».

Как уже говорилось выше, злодей может отнять у героя сокровище или похитить одного из спутников. Чтобы спасти друга или вернуть чудодейственный эликсир, герой бросается в погоню за злодеем.

НЕУДАЧИ

На обратном пути от героя может вдруг отвернуться удача. До сих пор все шло как по маслу, но теперь суровая реальность вновь заявила о себе. Возникают препятствия, казалось бы, обрекающие приключение на неудачу. Когда берег уже виден, корабль неожиданно дает течь. После стольких усилий и жертв герой рискует все потерять.

Именно теперь, в момент кульминации второго действия, может наступить отложенный кризис, о котором говорилось ранее. Это точка наивысшего напряжения, после которой дело пойдет к развязке в третьем действии.

Обратный путь в конце второго действия может исчерпываться коротким эпизодом или целой цепью событий. Так или иначе, практически в любом сюжете присутствует момент, когда герой получает необходимую мотивацию для возвращения домой с эликсиром, невзирая на соблазны особенного мира и возможные тяготы обратного пути.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Волшебник приготовил воздушный шар, на котором Дороти должна долететь до дороги, ведущей в Канзас. Местные жители устраивают героям торжественные проводы с духовым оркестром. Но все оказывается не так просто. Увидев на руках одной из женщин кошку, Тото бежит за ней, а Дороти бежит за ним. В результате шар с волшебником поднимается в воздух, а девочка на неопределенное время задерживается в особенном мире. Многие герои пытаются попасть домой при помощи подручных средств — старых привычек и зависимостей, которые оказываются такими же громоздкими и трудноуправляемыми, как шар, изготовленный по приказу правителя страны Оз. Дороти следует своему естественному побуждению, воплотившемуся в образе Тото, поскольку в глубине души знает, что этот путь не для нее. Тем не менее она готова к возвращению домой и идет по дороге, стараясь не пропустить нужную развилку.

. . . . . . . . . . . .

Герой собирает все, что узнал, завоевал, украл или получил в подарок в особенном мире. Теперь он ставит перед собой новую задачу: скрыться от погони, продолжить поиски приключений или вернуться домой. Прежде чем любая из этих целей будет достигнута, требуется пройти заключительный экзамен — процедуру возрождения.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Что представляет собой обратный путь в фильмах «Их собственная лига», «Пробуждения» (Awakenings, 1990), «Непрощенный» (Клинт Иствуд, 1992), «Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day, 1991)? С точки зрения писателя, каковы преимущества и недостатки сюжетов с изгнанием героя из особенного мира, с преследованием или с его добровольным решением покинуть его?

2. Чему вы научились, встретившись со смертью, потерпев поражение или избежав опасности? Вы чувствовали себя героем? Как вы можете использовать свои переживания при описании реакций ваших персонажей?

3. Что помогает вашим героям снова стать на путь исканий?

4. В чем состоит для вашего героя обратный путь? Возвращается ли он туда, откуда начал путешествие, или выбирает новое направление? Может быть, он приспосабливается к дальнейшей жизни в особенном мире?

5. Определите, где оканчивается второе и начинается финальное действие в трех современных фильмах. Представлен ли этот переход одной короткой сценой или целой серией эпизодов?

6. Есть ли элементы погони или преследования на этапе обратного пути в этих трех фильмах? А в вашей истории?

 

Стадия одиннадцатая ВОЗРОЖДЕНИЕ

И вот наступает один из самых сложных и ответственных участков пути как для героев, так и для писателя. Для того чтобы придать истории завершенность, читатели/зрители должны стать свидетелями еще одного момента умирания и возрождения, перекликающегося с событиями главного испытания, но не повторяющего их. Это кульминация (не кризис) — последняя и самая опасная встреча со смертью. Прежде чем вернуться в обыденный мир, герои должны пройти процедуру очищения и претерпеть очередную метаморфозу. Нелегкая задача для автора заключается в том, чтобы показать, как меняется поведение или облик персонажей, а не просто рассказать об этом. Писатель должен найти способ продемонстрировать аудитории, что его герои прошли процесс воскрешения.

Мы, искатели, устало бредем к родному селению. Смотрите! Вдали уже виднеется дым костров родного племени! Мы ускоряем шаг, но вдруг навстречу нам выходит шаман. «Вы побывали во владениях смерти, — молвит он, — и теперь запятнаны ею. Ваши одежды обагрены кровью, в ваших мешках мясо и шкуры убитых зверей. Если вы войдете в свои дома, не очистившись, смерть войдет вместе с вами. Чтобы воссоединиться с соплеменниками, вы должны принести последнюю жертву. Пусть в каждом из вас умрет воин, а на смену ему явится новая невинная душа. Избавьтесь от тяжких последствий пережитого, сохранив обретенную мудрость». Итак, братья-искатели, наш путь пройден. Осталось выдержать последнее испытание, которое может оказаться самым трудным.

НОВАЯ ЛИЧНОСТЬ

Для новой жизни необходимо обзавестись новым «Я». Герои однажды уже распрощались с прежними своими ипостасями, когда входили в особенный мир. Теперь же странник должен уступить место новому человеку, готовому вернуться в обыденный мир. В нем должно найти выражение все лучшее, что было в прежней личности, и уроки, вынесенные из путешествия. В вестерне «Барбаросса» парень с фермы, персонаж Гэри Бьюзи, проходит финальное испытание и рождается как новый Барбаросса, усвоивший то, чему научил его наставник (Уилли Нельсон). Герой Джона Уэйна из фильма «Форт Апачи» (Fort Apache, 1948) выходит из сурового испытания обновленным, отчасти переняв стиль одежды и взгляды у своего антагониста (Генри Фонда).

ОЧИЩЕНИЕ

Одна из функций возрождения заключается в том, чтобы очистить героя от запаха смерти и при этом помочь ему сохранить в памяти уроки, вынесенные из полосы испытаний. Те трудности, которые испытывали ветераны войны во Вьетнаме при возвращении к мирной жизни, были связаны, вероятно, в том числе и с тем, что общество уделяло недостаточно внимания проблемам социализации этих людей. В отличие от нас так называемые примитивные культуры лучше подготовлены к возвращению своих героев: перед воссоединением с соплеменниками охотники и воины проходят ритуал очищения от крови и смерти, чтобы снова стать полноценными членами мирного общества.

Тех, кто возвращается с охоты, иногда на время изолируют от остальных. Чтобы охотники или воины могли воссоединиться с соплеменниками, шаман проводит специальный ритуал, имитирующий смерть или состояние на пороге смерти. Узников могут на время похоронить заживо либо запереть в пещере или парильне, что символизирует их рост во чреве земли. После этого их выпускают на свет божий (воскрешают) и приветствуют как новоявленных членов племени.

Архитектура культовых сооружений вызывает ассоциации с воскрешением из мертвых: сначала вы идете по узкому темному коридору или туннелю, напоминающему родовой канал, а когда наконец попадаете в ярко освещенное просторное помещение, испытываете радость и облегчение. Погружение в воду при крещении позволяет человеку почувствовать себя воскресшим: символически утонув, он возвращается к жизни и очищается от грехов.

ДВА ВЕЛИКИХ ИСПЫТАНИЯ

Почему многие сюжеты имеют как бы две кульминации, два момента смерти и возрождения — один примерно в середине истории, а второй перед самым концом? Понять это помогает аналогия с университетским семестром. Центральный кризис, или главное испытание, — это своего рода промежуточный экзамен, а возрождение — выпускной. Герои должны в последний раз показать, что они вынесли из главного испытания.

Одно дело — получить в особенном мире знания, совсем другое — донести их до дома и применить в повседневной жизни. Перед экзаменом студенты могут все вызубрить, а стадия возрождения дает возможность испытать полученные навыки на практике. Это и напоминание о смерти, и проверка усвоенного материала. Действительно ли персонаж изменился? Не вернется ли он в прежнее состояние? Не сдастся ли под натиском неврозов? Не удастся ли тени победить его в последний момент? Вдруг горькие слова подруги Джоан Уайлдер в «Романе с камнем»: «Это не по тебе, и ты это знаешь», — окажутся справедливыми?

ФИЗИЧЕСКОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ

В наиболее очевидной форме возрождение может представлять собой последнюю встречу героя со смертью в ходе финального испытания либо решающего поединка со злодеем или тенью.

Разница по сравнению с предыдущими встречами со смертью в том, что теперь гибель угрожает не только герою, но и всему миру. Иными словами, ставки повышаются до предела.

В фильмах о Джеймсе Бонде агент 007, как правило, сначала выдерживает бой с врагами, а затем преодолевает немыслимые преграды, спеша обезвредить какое-либо смертоносное устройство. В «Голдфингере» это атомная бомба, способная уничтожить миллионы людей. Все мы еще раз оказываемся на краю пропасти, прежде чем Бонд (или его союзник Феликс Лейтер), перерезав нужный проводок, спасет человечество от катастрофы.

АКТИВНЫЙ ГЕРОЙ

То, что в критический момент герой должен действовать, кажется очевидным. Однако многие писатели совершают одну и ту же ошибку: откуда ни возьмись появляется союзник и невероятным образом спасает друга. Герои могут получить помощь извне, но гораздо лучше, когда герой — личность, способная на решительные действия, Именно герою надлежит быть особенно активным и собственноручно нанести сокрушительный удар своим страхам или своей тени.

РЕШАЮЩИЙ ПОЕДИНОК

В вестернах, детективах и приключенческих картинах процедура возрождения принимает форму наиболее ожесточенной схватки между героем и его оппонентом. Ставки предельно высоки, борьба идет не на жизнь, а на смерть. В фильмах о Диком Западе это последняя перестрелка, в исторических лентах — последняя дуэль на шпагах, в фильмах о восточных единоборствах — последний акробатический номер. Где-то роль решающего боя играет итоговое судебное разбирательство, а где-то — семейный скандал.

Решающий поединок — самостоятельная драматическая форма со своими правилами и условностями. В пафосных «спагетти-вестернах» Серджо Леоне под музыку, нагнетающую напряжение, противники торжественно выходят на арену (ею может быть городская улица, скотный двор, кладбище или бандитское логово). Крупным планом показываются руки, сжимающие пистолеты, и глаза, выражающие решимость. Кажется, будто время замирает. Без дуэли на револьверах не обходится ни один вестерн, начиная с «Дилижанса» (Stagecoach, 1939) и кончая фильмами «Моя дорогая Клементина» или «Ровно в полдень». Кровопролитная перестрелка, произошедшая в 1881 г. у так называемого «Корраля О-Кей», стала частью американской мифологии и нашла отражение во многих кинокартинах.

Смертельная дуэль играет роль кульминации в приключенческих лентах, таких как «Морской ястреб» (The Sea Hawk, 1940), «Огонь и стрела» (The Flame and the Arrow, 1950), «Скарамуш» (Scaramouche, 1952), «Робин Гуд: принц воров» (Robin Hood, Prince of Thieves, 1991). До последней капли крови сражаются друг с другом герои фильмов «Айвенго» (Ivanhoe, 1952), «Экскалибур» (Excalibur, 1981) и «Рыцари Круглого стола» (Knights of the Round Table, 1953). Поединок не выйдет по-настоящему захватывающим, если герой не стоит у самого края пропасти и не вынужден из последних сил бороться за жизнь. Теперь ему уже не до шуток. Герой может получить серьезное ранение или поскользнуться и упасть. Иногда нам, как и в момент главного испытания, начинает казаться, будто персонаж погиб.

СМЕРТЬ И ВОЗРОЖДЕНИЕ ТРАГИЧЕСКИХ ГЕРОЕВ

Как правило, герой одерживает победу в смертельном поединке и возрождается. Однако бывает и так, что он действительно погибает. а его враг остается в живых. Смертью героев оканчиваются картины «Атака легкой кавалерии» (The Charge of the Light Brigade, 1936), «Они умерли на своих постах» (They Died with Their Boots On, 1941), «Канонерка» (The Sand Pebbles, 1966), «Слава» (Glory, 1989). Перед финалом фильма «Челюсти» погибает Квинт, герой Роберта Шоу. Однако в известном смысле все трагические герои возрождаются, продолжая жить в памяти тех, кто выжил, тех, ради кого они пожертвовали жизнями, в сердцах зрителей, которые будут помнить преподанный им урок.

Бутч Кэссиди и Санденс Кид из одноименного вестерна (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) оказываются в глинобитной хижине окруженными многочисленными полицейскими. Кульминация откладывается до последних секунд фильма. Герои обречены на гибель под градом пуль и тем не менее продолжают бороться, чтобы финальный стоп-кадр обеспечил им бессмертие в нашей памяти. В фильме «Дикая банда» (The Wild Bunch, 1969) героев убивают, но их энергия символически сосредоточивается в ружье, подобранном другим искателем приключений, который, как мы понимаем, пойдет по стопам главных героев.

ВЫБОР

На этапе возрождения герой может столкнуться с необходимостью принять решение, демонстрирующее, насколько он усвоил уроки особенного мира. Проверяется его система ценностей: сделает ли он выбор, исходя из своих прежних заблуждений, или сможет доказать, что стал другим человеком? В финале фильма «Свидетель» инспектор Джон Бук вступает в конфликт с главой полицейского управления, и амиши ждут, будет ли герой вести себя в соответствии с уродливым кодексом своего обыденного мира или последует нравственному закону особенного мира. Джон принимает решение отказаться от перестрелки и, стоя перед вооруженным противником в окружении молчаливых амишей, опускает свой пистолет. Инспектор предпочитает стать одним из свидетелей, но не участником кровавых событий. К тому же злодей едва ли решится стрелять в присутствии стольких людей. Прежний Джон Бук, вероятно, предпочел бы не церемониться со своим врагом, но новый Джон Бук не приемлет насилия. Он доказал, что усвоил полученный урок и стал другим человеком, то есть возродился.

ВЫБОР СЕРДЦА

Выбор на стадии возрождения может происходить на арене любви. Героини фильмов «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934) и «Выпускник» (The Graduate, 1967) в кульминационный момент стоят перед алтарем, решая, за кого выйти замуж. Фильм «Выбор Софи» (Sophie’s Choice, 1982) — о страшном решении матери, которую нацисты вынуждают выбирать, кому из ее детей умереть.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Возрождение, как правило, знаменует кульминацию драмы. Само слово «кульминация» произошло от латинского oilmen — «вершина». Для сценариста это взрыв, точка наивысшего напряжения, последнее важное событие в фильме. Пиком развития сюжета может стать сцена поединка или сражения, ситуация эмоциональной конфронтации или сложного выбора, момент оргазма или музыкальное крещендо.

ТИХАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация не обязательно должна быть самым драматическим шумным или страшным моментов в истории. Существует понятие тихой кульминации, когда эмоциональная волна поднимается мягко. Выбирая такой вариант, автор может доказать аудитории, что любой конфликт лучше уладить мирным путем, трансформировав напряженность в радость и гармонию. Пережив смерть любимого человека, персонаж иногда приходит к пониманию и принятию жизни. К моменту тихой кульминации напряжение ослабевает, чему, как правило, способствует понимание героем каких-то важных вещей.

ЦИКЛИЧЕСКАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ

В некоторых историях требуется более чем одна кульминация, иногда даже целая серия. Стадия возрождения — тоже один из нервных узлов истории, точка, через которую проходят все сюжетные нити. Воскресение и очищение могут переживаться героем на разных уровнях.

Иногда герой последовательно преодолевает кульминацию на различных уровнях своего «Я»: телесном, умственном, эмоциональном. Бывает, что кульминация в форме духовного перерождения героя или принятия какого-то решения влечет за собой осязаемые перемены в материальном мире. А вслед за переменами в чувствованиях и поведении героя наступает эмоциональная или духовная кульминация.

В фильме «Ганга Дин» удачно показана последовательность физической и эмоциональной кульминации. Персонаж Кэри Гранта и его друзья, два английских сержанта, получают тяжелые раны, после чего абориген-водонос, до сих пор выполнявший функцию клоуна, становится героем и предупреждает британских солдат о засаде. Ганга Дин тоже ранен, и все-таки он поднимается на вершину золотой башни и трубит в горн. Это физическая кульминация сюжета: армия своевременно извещена об опасности, спасены сотни жизней, но сам герой падает замертво, сраженный пулей. Как бы то ни было, эта смерть не напрасна: признание товарищей воскрешает отважного водоноса. В момент эмоциональной кульминации полковник декламирует стихотворение Киплинга «Ганга Дин». При этом присутствует дух павшего героя: переживший трансформацию и возрождение, он стоит в парадном мундире и, улыбаясь, отдает салют.

Разумеется, возможен и такой вариант, при котором кульминации всех уровней — умственного, телесного и духовного — совпадают во времени. Когда герой совершает смелый шаг, весь его мир может измениться.

КАТАРСИС

Кульминация должна приводить зрителя к катарсису. В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх — все это оздоравливают человеческий дух.

В психоанализе под катарсисом понимается техника снятия беспокойства или депрессии с помощью «вытаскивания» на поверхность того, что скрыто в подсознании. Аналогичные процессы в известном смысле происходят в драматургии. Кульминация для героев и аудитории означает момент максимально осознанного восприятия действительности. Именно такого роста самосознания и добивается драматург от героя и зрителя. Катарсис может вызвать внезапное расширение сознания, сравнимое с моментом божественного озарения.

Для полноты эмоционального воздействия катарсис можно совместить с решающим поединком. В финале фильма «Красная река» между Томом Дансоном и Мэтью Гартом происходит ожесточенная схватка. Поначалу Мэтт не хочет драться: он намерен не поддаваться на провокации и твердо придерживаться своих принципов. Но его приемный отец первым наносит удар. Теперь молодой человек вынужден защищать свою жизнь. Завязывается беспощадная борьба, в которой, казалось бы, один из противников непременно должен погибнуть. Том и Мэтт врезаются в фургон, груженный рулонами ткани и домашней утварью. Горшки и тарелки разбиваются вдребезги. Эта сцена символизирует крушение надежд на создание семьи, очага или мирной общины на приграничной территории.

Но тут появляется новая сила: Тесс, независимая женщина, полюбившая Мэтью Гарта. Выстрелом в воздух она останавливает побоище. В момент эмоциональной кульминации — настоящего катарсиса — она выплескивает на мужчин все свое негодование, заставляя их понять, что глупо драться, ведь на самом деле они любят друг друга. Благодаря девушке смертельный поединок оборачивается эмоциональным катарсисом и моментом прозрения.

Лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех. Сентиментальные сюжеты заставляют зрителей плакать, до предела обостряя их чувства. Кульминационным моментом драмы может стать смерть полюбившегося героя, такого как мистер Чипе или обреченная молодая женщина в «Истории любви» (Love Story, 1970). Подобные персонажи неизменно воскресают в любящих сердцах.

Смех — один из самых коротких путей к катарсису. Комедия должна завершаться шуткой или серией шуток, которая вызовет в зале взрыв хохота и тем самым поможет людям расслабиться, избавиться от негативных эмоций и ощутить сопричастность с происходящим на экране. Классические короткие мультфильмы студий Warner Brothers и Disney построены так, что крещендо абсурда приводит зрителя к апогею смеха и разрядке всего за шесть минут. Полнометражные комедии нужно очень тщательно структурировать, чтобы добиться кульминационного момента смеха, высвобождающего все подавляемые эмоции.

ЭВОЛЮЦИЯ ПЕРСОНАЖА

Катарсис представляет собой вершинную точку эволюции персонажа, под которой понимается траектория поступательного роста героя и поворотные пункты в его трансформации. Нередко сценаристы совершают ошибку, заставляя своих персонажей меняться слишком резко, одним махом, буквально после какого-то одного события. Кто-то покритиковал его, и он тут же осознал свою неправоту и «исправился», или же ему пришлось пережить потрясение, после которого он проснулся совершенно другим. Такое изредка случается и в жизни, однако, как правило, превращения бывают не столь внезапными: переход от нетерпимости к толерантности, от трусости к отваге или от ненависти к любви осуществляется постепенно. Ниже представлены типичные стадии эволюции персонажа, соотнесенные с этапами путешествия героя.

Стадии путешествия героя могут служить хорошим ориентиром для обозначения шагов, формирующих реалистичную картину эволюции персонажа.

ЭВОЛЮЦИЯ ПЕРСОНАЖА

ПОСЛЕДНИЙ ШАНС

На этапе возрождения герою в последний раз предоставляется возможность изменить свои взгляды и поведение. В этот момент персонаж может пойти на попятный, тем самым подорвав доверие окружающих. Это своего рода смерть, но он может воскреснуть, если вернется на правильный путь. Эгоистичный одиночка Хан Соло из «Звездных войн» в последний момент все-таки меняется, демонстрируя готовность рискнуть жизнью ради правого дела.

КАК ВАЖНО НЕ ОСТУПИТЬСЯ

Герою, спешащему домой по шаткому мосту, соединяющему два мира, немудрено оступиться. На этапе возрождения Хичкок часто использует образ высоты, чтобы показать риск гибели на пути к обыденной жизни. В картине «К северу через северо-запад» персонажи Кэри Гранта и Эвы Мари Сейнт повисают на каменном изваянии горы Рашмор, до последнего держа взволнованную аудиторию в страхе за их судьбу. В фильмах «Головокружение», «Диверсант» (Saboteur, 1942) и «Поймать вора» (То Catch a Thief, 1955) финальная схватка между жизнью и смертью также происходит на возвышении.

Иногда герой совершает трагическую ошибку и погибает, когда победа уже совсем близко. Герои фильма «Борьба за огонь» возвращаются к своему племени, неся драгоценное пламя, но на самом пороге обыденного мира оно гаснет. Это кажущееся крушение всех надежд становится финальным испытанием для главного из искателей. Он говорит своим людям, что за время странствий узнал тайну огня — видел, как человек из другой общины высекал искры, используя палочку. Предводитель пытается это повторить, но оказывается, он забыл какую-то важную деталь. Надежда умирает снова.

Вдруг его «жена» — женщина из другого, более продвинутого племени, которую он встретил во время путешествия, предлагает свою помощь. Мужчины не в восторге от того, что их учит женщина, да вдобавок чужая. Однако только она знает секрет (поплевать на руки, прежде чем разжигать). Попытка оказывается удачной: огонь вспыхивает, племя спасено. По сути, финальную проверку прошло все племя, совместно усвоив простую истину: чтобы выжить, требуются знания, как мужчин, так и женщин. Неудача, постигшая персонажей у последнего порога, оборачивается для них возрождением и озарением.

Иной раз, приближаясь к дому, герой оступается не физически, а морально или эмоционально. В финале фильма «Дурная слава» Алисии (Ингрид Бергман) и Девлину (Кэри Грант) приходится преодолевать как физические, так и духовные опасности: она рискует быть отравленной нацистами, а он — потерять душу, если не спасет девушку из лап врага, к которому сам же ее толкнул, говоря ей о долге перед родиной.

ЛОЖНЫЙ ПРЕТЕНДЕНТ

Очень часто на этапе возрождения сказочного героя, который взялся выполнить, казалось бы, невыполнимое задание, в последнюю минуту подстерегает угроза. В тот момент, когда он уже готов заявить о своих правах на королевство или принцессу, объявляется ложный претендент, уверяющий, что именно он, а не герой, первым справился с невыполнимым заданием. Кажется, будто для героя все пропало. Чтобы возродиться, герой должен предъявить доказательство своей победы, например уши и хвост убитого дракона, или же одержать верх над конкурентом (тенью) в соревновании.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВА

На стадии возрождения главная задача героя — представить доказательства. Дети всегда привозят из летнего лагеря сувениры — не только как память о каникулах, но и как материальное свидетельство, которое можно будет предъявить одноклассникам. Во все времена, возвращаясь из заморских стран, путешественники боялись, что дома им не поверят.

В сказках распространен мотив загадочного исчезновения вещей, принесенных из особенного мира. Развязав завоеванный у эльфов мешок с золотыми монетами, герой обнаруживает внутри одни лишь прелые листья, и жители деревни думают, будто он не был ни в каком чудесном краю, а просто напился и уснул в лесу. Но сам-то странник знает: его приключения не сон. Подобные ситуации говорят о том, что духовный и эмоциональный опыт, полученный в особенно мире, трудно передать другим. Соприкоснуться с особенным миром можно, лишь побывав там лично. Кроме того, добытые сокровища имеют свойство исчезать, если мы не сделали их неотъемлемой частью нашей повседневности. Подлинный трофей странника — это не сувениры, а знания и внутренние перемены.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ

Чтобы возродиться, герою часто приходится чем-то пожертвовать. От чего-то необходимо отказаться — например, от старой привычки или идеи. Что-то надо воздать высшим силам, как древние греки, которые, прежде чем пить, наливали вино богам. Что-то надо отдать ради блага своих собратьев.

В момент физической кульминации фильма «Терминатор-2» злодей-оборотень погибает, но еще большее напряжение достигается в сцене кульминации эмоциональной, когда робот (Арнольд Шварценеггер) вынужден пожертвовать собой, чтобы предотвратить дальнейшее кровопролитие. В каком-то смысле героем этого эпизода является и мальчик Джон Коннор, ведь, позволяя Терминатору принять смерть, он приносит в жертву своего наставника и отца, то есть часть себя самого.

Подобной сценой завершается и фильм «Чужой-3» (Alien 3,1992): Рипли (Сигурни Уивер), зная, что внутри нее растет монстр, решает погибнуть во имя общего блага. Классический литературный пример самопожертвования — подвиг одного из героев диккенсовской «Повести о двух городах», взошедшего на эшафот, чтобы спасти своего двойника.

Английское слово sacrifice — «жертвовать» — происходит от латинского глагола «освящать». Отказываясь от чего-то дорогого, может быть, даже от собственной жизни, герой привносит в мир святость. Иногда жертвенную функцию выполняет гибель одного из членов группы. В кульминации «Звездных войн» Люк Скайуокер видит, как умирают многие из его товарищей, попытавшиеся уничтожить Звезду Смерти. Сам же герой расстается с частью себя — своей зависимостью от машин. Вспомнив слова Оби Вана: «Доверься Силе!» — он решает полагаться на человеческие инстинкты, а не на механические приспособления.

В кульминации второго фильма эпопеи, «Империя наносит ответный удар», Люк приносит еще одну жертву — теряет кисть руки, спасаясь бегством от императора. В качестве награды за эту жертву в третьем фильме трилогии «Возвращение джедая» герой получает новую Силу.

УСВОЕНИЕ ПРОЙДЕННОГО

Этап возрождения предоставляет герою возможность показать, насколько он усвоил все, чему его учили другие персонажи. В идеале кульминация должна показать все, чему он научился у каждого из тех, кого встретил на своем пути: у наставника, оборотня, тени, привратников и союзников. К моменту кульминации в фильме «Городские пижоны» герои могут применить все, что вынесли из опыта общения с наставниками и антагонистами.

ПРЕОБРАЖЕНИЕ

Основная функция возрождения — показать, что герой действительно изменился. Мы должны видеть, что его старое «Я» умерло, уступив место новому, устойчивому к соблазнам и свободному от вредных пристрастий.

Задача автора — отразить произошедшие с героем перемены в его внешности или поведении. Если о них сообщает он сам или другие персонажи, этого еще недостаточно. Одежда, манера держаться, взгляд, поступки — все должно говорить аудитории о метаморфозе.

Прекрасно показаны визуальные признаки возрождения в «Романе с камнем». В кульминации картины Джоан Уайлдер и Джек Колтон, объединив усилия, побеждают злодея, выручают сестру героини и возвращают себе сокровище. Но сразу после этого Джек покидает свою подругу: любовная линия оказывается под угрозой. Писательница была так близка к тому, чтобы обрести недостающее ей личное счастье, и в самый последний момент все рухнуло. Джек целует Джоан на прощанье, говоря, что она настоящая героиня, однако сам он предпочитает любви деньги. Колтон отправляется на поиски изумруда, проглоченного аллигатором, и оставляет разочарованную женщину в одиночестве. Внешняя цель путешествия достигнута, но в эмоциональном отношении приключения писательницы, казалось бы, оборачиваются трагедией. Надежда на счастье умирает.

Но картинка, изображающая Джоан стоящей у парапета и глядящей вниз, медленно тает, и мы переносимся в нью-йоркский офис. Агент Джоан читает рукопись ее последней книги, основанной на реальных приключениях. Каждая деталь свидетельствует о том, что героиня изменилась: в каком-то смысле достигла дна, умерла, а потом воскресла. Новый роман заставил прослезиться даже черствую издательницу, которая объявляет его лучшей работой своей подруги и удивляется тому, как быстро он был написан. Испытания, пройденные в особенном мире, способствовали писательскому мастерству героини. Внешне она тоже похорошела и выглядит явно более уверенной в себе, чем прежде.

В конце этой сцены чувства Джоан подвергаются финальной проверке. Агент упоминает заключительную главу книги, в которой, в отличие от реальной жизни Джоан, герой и героиня воссоединяются. Придвинувшись к Джоан, издательница со свойственной ей прямотой называет подругу «безнадежным романтиком мирового класса».

Здесь героиня могла бы не выдержать и начать оплакивать разлуку со своим мужчиной или же согласиться с агентом, признав себя безнадежной. Наверное, прежняя Джоан так бы и поступила, но новая с честью проходит проверку, спокойно и твердо ответив: «Нет, я романтик, подающий большие надежды». В ее взгляде по-прежнему ощущается боль, но мы не сомневаемся, что теперь все будет хорошо. Героиня научилась любить себя независимо от того, любима ли она. Она обрела уверенность в себе, которой ей так недоставало раньше. Она пережила возрождение. Она изменилась внешне и внутренне, чего зритель не может не видеть и не чувствовать.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

В «Волшебнике страны Оз» перемены, произошедшие с героиней, не столь зримы, как в «Романе с камнем». Однако здесь есть и возрождение, и познание, выраженное в словах. Возрождение для Дороти — это вновь забрезжившая надежда на возвращение домой, которая рухнула после того, как волшебник случайно улетел на воздушном шаре. Именно в тот момент, когда Дороти, казалось бы, упустила последний шанс достичь своей цели, перед ней в очередной раз возникла добрая волшебница — позитивная анима, соединяющая человека с семьей и домашним очагом. Фея говорит девочке: «У тебя с самого начала была возможность вернуться в Канзас, но я молчала об этом — ведь ты все равно бы мне не поверила. Я ждала, пока ты все поймешь сама».

Железный Дровосек напрямую спрашивает Дороти: «Чему же ты научилась?» — а она отвечает: «Я поняла, не надо далеко ходить за исполнением заветного желания». Как и Джоан Уайлдер, маленькая путешественница поняла: счастье и гармония внутри нас. Однако изменения, сформулированные вербально, менее наглядны, чем внешнее и поведенческое преображение, которое мы своими глазами видим в «Романе с камнем». Как бы то ни было, Дороти постигла нечто важное и теперь готова перешагнуть последний из всех порогов.

. . . . . . . . . . . .

Возрождение — последний экзамен для героев, на котором они должны продемонстрировать все, чему научились. Странник полностью очищается, принося последнюю жертву и ощущая глубокую сопричастность тайнам жизни и смерти. Пройти это испытание удается не всем, но те, кто смог выжить, замыкают круг, возвращаясь домой с эликсиром.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какие события происходят с героями на этапе возрождения в фильмах «Кинг-Конг», «Унесенные ветром» (Gone with the Wind, 1939), «Молчание ягнят», «Смерть ей к лицу»?

2. Какие отрицательные черты приобрел ваш герой в пути? От каких недостатков, присущих ему изначально, он должен избавиться? Какие его слабости вы предпочли бы сохранить в неизменном виде? Какие из них являются неотъемлемой частью его натуры?

3. Какое финальное испытание смертью и возрождением проходит ваш герой? Какой аспект его личности возрождается?

4. Необходим ли в вашей истории решающий поединок? Активен ли герой в критический момент?

5. Проследите эволюцию своего героя. Правдоподобны ли происходящие с ним перемены? Носят ли они постепенный характер? Сказывается ли финальное преображение героя на его поведении или внешности?

6. Если герой трагедии погибает, кто делает выводы вместо него?

 

Стадия двенадцатая ВОЗВРАЩЕНИЕ С ЭЛИКСИРОМ

Пройдя через самые суровые испытания и преодолев смерть, герои возвращаются туда, откуда начинали путешествие, идут домой, или продолжают путь. Но отныне они живут с чувством, что вступают в новую жизнь, потому что дорога, которая уже пройдена, навсегда их изменила. Истинный герой возвращается из особенного мира с эликсиром, то есть приносит что-то, чем можно поделиться с другими, или способное исцелить родную землю.

Очистившись, мы, искатели, наконец возвращаемся домой, гордо неся плоды своей победы. Мы раздаем соплеменникам пищу и сокровища, весело рассказывая о том, как они были добыты. Круг замкнулся. Лишения, которые мы претерпели на пути героев, принесли нашей земле новую жизнь. Будут и другие приключения, но это странствие подошло к концу, сделав наш мир полнее, богаче, здоровее. Искатели снова дома.

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Прекрасная сцена возвращения героев картины «Борьба за огонь» показывает нам, как, вероятно, начиналось искусство повествования: именно с тех вечеров, когда охотники/собиратели делились впечатлениями о своих приключениях во внешнем мире. За вечерним костром с мясом на вертеле они вспоминают свои приключения. Тот из них, кто до сих пор играл роль плута/клоуна, теперь становится рассказчиком. Он живописует перед соплеменниками подробности суровых испытаний, сдабривая их звуковыми эффектами и забавным подражанием привратнику — мамонту. Раненый охотник слушает и смеется, пока ему оказывают помощь. На языке кино эта сцена — символическое свидетельство целебной силы повествования. Возвращение с эликсиром означает применение полученных знаний в обыденной жизни для излечения собственных ран.

РАЗВЯЗКА

Возвращение — это финал, развязка, при этом часто в буквальном смысле. В истории, как в тканом полотне, жизни персонажей сплетаются в узор. Для создания конфликта и напряжения в истории сюжетные линии завязываются в узлы, и обычно желательно к концу ослабить напряжение, разрешить конфликты — «развязать узлы». Еще мы говорим, что в финале нужно «связать концы с концами». Но связываем мы нити или развязываем их, суть в том, что история — это хитросплетение событий и образов, и заканчивать ее следует правильно, иначе работа будет выглядеть небрежной. На этапе возвращения должны прозвучать все мотивы, все идеи, заявленные в произведении. В момент развязки можно (а иногда даже желательно) поставить и новые вопросы, но при этом старые проблемы должны быть решены или хотя бы обозначены еще раз. Как правило, писатели стремятся создать ощущение завершенности, доведя все сюжетные линии до логического конца.

ДВЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФОРМЫ

Есть два варианта перехода к финалу путешествия героя. Наиболее распространенный способ завершения истории в западной культуре и особенно в американских фильмах — кольцевая композиция, создающая впечатление законченности. Другой способ, более привычный для азиатского, австралийского и европейского кино, — открытый финал, оставляющий ощущение недосказанности, нераз-решенности противоречий. При обеих формах герои претерпевают эволюцию, но во втором случае все их проблемы не столь тщательно увязаны друг с другом.

КОЛЬЦЕВАЯ ФОРМА ИСТОРИИ

Наиболее популярная форма истории — закрытая, или кольцевая, при которой повествование возвращается в исходную точку. Иногда герой в буквальном смысле слова приходит в то место, откуда начались его странствия. Но порой сюжет закольцовывается только визуально или метафорически, например повторением образа или реплики из первого действия — это один из способов связать концы с концами и придать произведению завершенный вид. После того как герой прошел свой путь, повторяющиеся картины и фразы могут приобрести новое значение. Проблема, поставленная в первом действии, на этапе возвращения нередко переосмысливается. Многие музыкальные пьесы завершаются повторением первоначальной темы в трансформированном виде.

Возвращая странника в мир, который он когда-то покинул, или заставляя его вспомнить прошлое, вы подводите зрителя к сравнению: далеко ли ушел герой, насколько он изменился и насколько его новый мир отличается от прежнего. Иногда для того, чтобы закольцевать сюжет, на этапе возвращения писатель заставляет своего героя сделать что-то такое, что раньше было для него трудно или невозможно, чтобы зрители увидели произошедшую с ним перемену. Герой фильма «Привидение», находясь в обыденном мире, не мог произнести «Я тебя люблю». Но, умерев и пройдя в царстве мертвых множество испытаний, он все же сказал эти важные слова, и жена, оставшаяся в живых, его услышала.

В начале фильма «Обыкновенные люди» герой так подавлен, что не в состоянии съесть завтрак, приготовленный мамой. Это внешнее проявление внутренней проблемы: подросток не способен принимать любовь, так как ненавидит себя за то, что остался жив после гибели брата. Но потом он проходит многоступенчатую процедуру смерти и возрождения и в финале извиняется перед своей девушкой за то, что вел себя, как идиот. Она предлагает зайти к ней и позавтракать, и на этот раз с аппетитом все в порядке. Для зрителя это знак его внутренней перемены. Такое изменившееся поведение героя гораздо эффективнее любых разговоров на эту тему. Воздействие символического языка на зрителей опосредованное, но при этом оно сильнее, чем просто констатация фактов. Так ненароком зрителю дают понять, что некий этап в жизни героя завершен, круг замкнулся и вот-вот начнется следующий цикл.

ДОСТИЖЕНИЕ СОВЕРШЕНСТВА

Знаменитые «хеппи-энды» голливудского кино сродни сказкам, которые обычно рассказывают о стремлении к совершенству и, как правило, заканчиваются словами «и жили они долго и счастливо». Пошатнувшееся благополучие восстанавливается, разлученные члены семьи воссоединяются.

Многие истории завершаются свадьбой. Вступление в брак означает конец прежнего одинокого существования человека и создание еще одной ячейки общества. В идеале новые начинания совершенны и ничем не омрачены.

Еще один способ продемонстрировать новые начинания в конце истории — показать, как завязываются новые отношения. В «Касабланке» герой Хамфри Богарта возрождается, жертвуя возможностью быть вместе с любимой женщиной. Его награда, эликсир, — союз с персонажем Клода Рейнса, а его слова: «По-моему, Луи, это начало прекрасной дружбы» — стали одной из самых памятных фраз в истории кино.

ОТКРЫТЫЙ ФИНАЛ

Существует множество способов закольцевать сюжет, придав картине полноту и завершенность. В большинстве своем они предполагают обращение к вопросам, поднятым в первом действии. Однако время от времени желательно некоторые сюжетные линии не доводить до конца, и некоторые авторы предпочитают открытые финалы. При таком варианте построения сюжета повествование продолжается после того, как завершилась сама история: идеи книги или фильма остаются в умах и сердцах людей, которые разговаривают за чашечкой кофе и даже спорят о прочитанном/увиденном.

Сторонники открытого финала предоставляют право делать выводы аудитории. Одни вопросы остаются без ответа, а на другие можно ответить по-разному. Некоторые истории завершаются не ответами на загадки, а постановкой новых вопросов, над которыми читатели/зрители еще долго будут ломать голову.

Голливуд часто ругают за слащавые сказочные финалы, когда все противоречия разрешаются и культурные представления публики остаются незыблемыми. Открытые концовки, наоборот, демонстрируют неоднозначность и несовершенство нашей жизни. И для тех авторов, которые стремятся создать сложную и остро реалистичную картину мира, они часто оказываются предпочтительнее.

ФУНКЦИИ ВОЗВРАЩЕНИЯ

Как и прочие стадии путешествия героя, возвращение с эликсиром решает разнообразные задачи, но у него особое положение в истории в силу того, что это ее последний элемент. В некоторых отношениях возвращение сродни награде. И та и другая стадия следует за смертью и возрождением. Отчасти присутствуют на стадии возвращения и функции обретения меча, такие как овладение сокровищем, торжество, священный брак, сцены у костра, самореализация, воздаяние. Однако на стадии возвращения герою предоставляется последняя возможность тронуть сердца читателей или зрителей. Финал произведения должен вызывать у аудитории именно те чувства и соображения, которые соответствуют вашему замыслу. И на него приходится особая нагрузка. Здесь писателя и его героев поджидает множество ловушек.

НЕОЖИДАННОСТЬ

Концовка может не произвести желаемого эффекта, если все складывается слишком удачно или предсказуемо. На этапе возвращения в сюжете всегда должен присутствовать момент неожиданности, открытия. Античные произведения часто заканчивались сценой «узнавания»: юноша и девушка, воспитанные в бедности, к всеобщему изумлению выясняют, что они рождены в знатных семьях и еще в младенчестве были обещаны друг другу. Эдип узнает, что человек, которого он убил в суровом испытании, — его отец, а женщина, на которой женился, — мать. Здесь узнавание — повод скорее для ужаса, чем для радости.

Порой в финале авторы намеренно обманывают ожидания аудитории: нас заставляют думать одно, а на деле события приобретают совсем другой оборот. Так, в последние десять секунд фильма «Нет выхода» (No Way Out, 1987) у зрителей полностью меняется отношение к герою. В «Основном инстинкте» мы на протяжении первых двух действий считаем героиню Шэрон Стоун убийцей, кульминация убеждает нас, что она невиновна, а неожиданный финал заставляет нас сомневаться снова.

Подобные концовки часто не лишены оттенка иронии или даже цинизма. Автор словно говорит: «Ну что, ловко я вас надул?» Чтобы ввести нас в заблуждение, писатель или сценарист использует нашу наивную веру в порядочность людей и победу добра над злом. Не столь сардоническую версию такого перевертыша можно найти у О. Генри, прибегавшего к подобной хитрости, чтобы показать положительную сторону человеческой природы, как, например, в рассказе «Дары волхвов». Бедные молодые супруги жертвуют самым дорогим, чтобы сделать друг другу рождественские подарки. Как выясняется в финале, муж продал единственные часы, чтобы купить жене заколку для волос, а жена продала свои великолепные длинные волосы, чтобы купить мужу цепочку для часов. Подарки оказались бесполезными, но влюбленные сберегли главное сокровище — любовь.

НАГРАДА И НАКАЗАНИЕ

На этапе возвращения раздаются награды и приводятся в исполнение наказания. Таким образом восстанавливается равновесие, а у зрителей создается ощущение завершенности истории. Это напоминает процедуру оглашения оценок за ответы на выпускном экзамене. Злодеев ждет расплата за их черные дела, и никто из них не должен выйти сухим из воды. Публика этого не простит. Каждый должен получить по заслугам, и наказание несет функцию идеальной справедливости. Иными словами, смерть или наказание злодея должны соответствовать его грехам.

Герои тоже получают то, чего заслуживают. Во многих фильмах герой вознаграждается сверх всякой меры. Награда должна быть сопоставимой с жертвой, на которую пошел герой. Нельзя получить бессмертие «за красивые глаза». Точно так же, если герой не усвоил преподанного ему урока, то на стадии возвращения он понесет заслуженную кару.

Разумеется, если вы хотите донести до зрителя мысль, что жизнь несправедлива, а подлинное правосудие — редкость, это тоже можно успешно показать на этапе раздачи наград и наказаний в финале произведения.

ЭЛИКСИР

Ключ к финальной стадии путешествия героя — эликсир. Что герой принесет из особенного мира по возвращении? Поделится ли он добычей с близкими или со зрителем? Так или иначе, финальное испытание состоит в том, чтобы вернуться с добычей. Возвращение с эликсиром доказывает, что герой побывал в сокрытой пещере, это пример другим и главное — свидетельство того, что смерть можно победить. Иногда эликсир даже обладает властью возродить угасшую жизнь в обыденном мире.

Как и все вехи на пути героя, возвращение с эликсиром бывает буквальным или метафорическим. Эликсиром может быть вещество или снадобье, спасающее людей от опасности, — вспомните фильмы сериала «Звездный путь» (Star Trek) или «Знахарь» (Medicine Man, 1992). Им может стать сокровище в буквальном смысле слова, которое герой завоевал в особенном мире и которым готов поделиться с собратьями. Подразумевать под эликсиром можно что угодно, если это способно подвигнуть человека на приключения: деньги, славу, власть, любовь, мир, счастье, успех, здоровье, знания или просто интересную историю. Самый ценный эликсир — то, что дает герою и аудитории понимание каких-то важных вещей. В фильме «Сокровища Сьерра-Мадре» (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) золото обращается в никчемную пыль, в то время как истинным эликсиром оказывается мудрость, помогающая людям прожить долгую мирную жизнь.

В легендах артурианского цикла роль снадобья, исцеляющего больную землю, играет святой Грааль, приносящий Королю-рыбаку долгожданный покой. Если бы Парцифаль и его спутники оставили драгоценную чашу себе, чуда не произошло бы — сокровищами нужно делиться.

Герой, который ничего не принес своим соплеменникам, — не герой, а заурядный эгоист. Он не усвоил урока, он не вырос. Возвращение с эликсиром — последнее испытание, проверяющее, готов ли странник разделить свой трофей с окружающими.

ЭЛИКСИР ЛЮБВИ

Любовь, безусловно, самый мощный и самый популярный эликсир. Это награда, которую можно заслужить, лишь принеся последнюю жертву. В фильме «Роман с камнем» Джоан Уайлдер преодолевает неуверенность в себе и расстается с наивными мечтами об идеальном мужчине. За это она получает награду: Джек Колтон все-таки возвращается за ней, да еще и на сказочном паруснике. Герой добыл то сокровище, которое искал (драгоценный изумруд), и обменял его на другой эликсир — любовь. Джоан получает то, о чем мечтала, но лишь после того, как поняла, что способна жить и без этого.

МИР ПРЕОБРАЖАЕТСЯ

Мудрость, как один из вариантов эликсира, может обладать такой силой, что заставляет меняться не только самого героя, но и тех, кто его окружает. Последствия этих метаморфоз порой заходят очень далеко. Яркий тому пример — Экскалибур. Когда Парцифаль возвращает Грааль больному Артуру, король выздоравливает и снова скачет вместе со своими рыцарями. Они так переполнены ощущением новой жизни, что при их появлении распускаются цветы. Герои сами являют собой эликсир жизни: одно их присутствие дает природе силы для обновления.

ЭЛИКСИР ОТВЕТСТВЕННОСТИ

Очень действенным эликсиром для героя часто оказывается ответственность, которую он берет на себя по возвращении домой, отказываясь от жизни одиночки ради лидерства в группе или служения общему благу. Завязываются новые отношения, создаются семьи, основываются города. Центр личности героя смещается от эго к «Я», а иногда и к «Мы». В фильмах Джорджа Миллера «Безумный Макс-2: Воин дороги» (Mad Мах 2: The Road Warrior, 1979) и «Безумный Макс-3: Под куполом грома» (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985) герой отказывается от уединенной жизни, чтобы заменить сиротам отца. Функцию эликсира в данном случае выполняют навыки выживания и его воспоминания о мире до апокалипсиса, которые он передает детям.

ЭЛИКСИР ТРАГЕДИИ

Герои трагедий погибают или терпят поражение из-за своих трагических изъянов. Но процесс познания продолжается, и по мере приобретения опыта эликсир появляется вновь. Кто познает? Зрители, видевшие ошибки трагического героя и последствия этих ошибок. Если они достаточно мудры, то постигают, чего следует избегать, а это и есть эликсир, который они выносят из своего опыта.

УМУДРЕННЫЕ ГОРЬКИМ ОПЫТОМ

Иногда эликсиром для героя становится сожаление о собственных неверных шагах. Ощущение завершенности сюжета достигается тем, что герой признает: опыт был печальным, но поучительным. Как ни горько снадобье, которое он приносит домой, оно оберегает его от дальнейших ошибок и учит зрителя не брать с него пример. Герои фильмов «Рискованный бизнес» (Risky Business, 1983) и «Белые люди не умеют прыгать» (White Men Can’t Jump, 1992) проходят путь познания, который сопровождают и боль, и радость. В итоге они упускают шанс получить в награду любовь и, возвращаясь домой без женщин своей мечты, вынуждены довольствоваться эликсиром опыта. Такие истории дают понять, что счет закрыт и героям представлен окончательный баланс.

НЕ НАУЧЕННЫЕ ОПЫТОМ

Если герой, умудренный горьким опытом, признал свои заблуждения, это уже первый шаг к выздоровлению. Печальнее участь того, кто не желает видеть собственной неправоты. Либо последствия совершенных ошибок ему неизвестны, либо он просто не делает выводов из происходящего. Даже после суровых испытаний герой берется за старое. Страдания его ничему не научили. Это еще один вариант кольцевой композиции.

При таком варианте возвращения кажется, будто непутевый персонаж поумнел и изменился. Плут, такой как герои Боба Хоупа из его совместных фильмов с Бингом Кросби или Эдди Мёрфи из «Сорока восьми часов» (48 Hrs, 1983) и «Поменяться местами», может клясться, что усвоил урок, но в итоге теряет эликсир и наступает на те же грабли. Он возвращается к прежней жизненной позиции, замыкая круг и обрекая себя на повторение истории.

Тот, кто не сумел вернуться в обыденный мир с эликсиром, должен снова и снова проходить все испытания, пока не сделает правильных выводов и не принесет сокровище домой, чтобы поделиться с ближним.

эпилог

История может иметь как пролог, предваряющий основное действие, так и эпилог, следующий после главных событий. Такие постскриптумы нечасты и помогают завершить сюжет и дать при этом представление о том, что произошло с героями в дальнейшем. Фильм «Язык нежности» (Terms of Endearment, 1983) заканчивается тем, что мы видим персонажей через пять лет после развязки и понимаем: в мире есть грусть и смерть, но жизнь все равно продолжается. В комедии «Смотрите, кто заговорил!» (Look Who’s Talking, 1989) в эпилоге мы видим, как спустя девять месяцев у малыша появляется сестренка. Истории, рассказывающие о нескольких персонажах в период их формирования или на ответственном жизненном этапе, например «Американские граффити» (American Graffiti, 1973) или военные драмы, такие как «Слава» или «Грязная дюжина», часто в конце предусматривают рассказ о том, как герой умер или жил дальше либо воспоминания о нем. В развернутом эпилоге фильма «Их собственная лига» стареющая женщина, игравшая когда-то в бейсбольной лиге и большую часть фильма вспоминающая свою спортивную карьеру, приходит в Национальную галерею славы и музей бейсбола и встречает подруг по команде. Оказывается, женщины, которым уже перевалило за шестьдесят, еще не разучились держать в руках бейсбольную биту. Их энергия и есть эликсир, оживляющий героя и аудиторию.

Итак, мы рассмотрели основные функции возвращения. На этой стадии возможны ловушки, которых следует избегать.

ЛОВУШКИ НА СТАДИИ ВОЗВРАЩЕНИЯ

На этапе возвращения очень легко все испортить. Многие истории в финале разваливаются. Развязка бывает либо слишком резкой, либо слишком затянутой, неясной, лишенной элемента неожиданности или не приносящей аудитории чувства удовлетворения. Созданное автором настроение испаряется, цепочка мысли рвется, и все усилия пропадают втуне. Иногда финал слишком неоднозначен: например, многие зрители остались недовольны тем, что в «Основном инстинкте» нет четкого ответа на вопрос о виновности или невиновности героини.

НЕЗАКОНЧЕННЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ

Другая распространенная ошибка заключается в том, что на этапе возвращения все нити не собираются воедино. Во многих современных сценариях концы не сходятся с концами. Вероятно, спеша поскорее решить судьбу главного героя, авторы забывают о других персонажах и об идеях, которые могли бы быть интересны аудитории. Старые фильмы выглядят более законченными, поскольку тогда авторы неспешно прорабатывали каждый мотив. Исполнитель каждой роли должен быть задействован в начале, в середине и в конце фильма. Существует простое практическое правило: каждая побочная тема должна «прозвучать» в фильме минимум трижды — по одному разу в каждом действии. На этапе возвращения все сюжетные линии необходимо обозначить и разрешить. Каждый персонаж должен принести домой некую разновидность эликсира или научиться чему-то.

ИЗБЫТОЧНОСТЬ КОНЦОВКИ

В то же время возвращение не должно выглядеть искусственным или изобиловать повторами. Избежать этого на этапе возвращения помогает другое правило: стремитесь к простоте. Нередко истории неудачны из-за избыточности концовки. Аудитория чувствует, что действие уже должно было бы завершиться, а писатель словно не может решить, как лучше закончить. Это раздражает зрителя, созданное автором настроение рассеивается. Людям нужен однозначный финал, после которого можно закрыть книгу или выйти из кинотеатра, сохранив мощный заряд эмоций. Создатели таких амбициозных проектов, как экранизация романа Джозефа Конрада «Лорд Джим» (Lord Jim, 1965), утомляют зрителя кульминациями и развязками, которым, кажется, нет конца.

Яркий пример предельной простоты — заключительный бой в фильме «Малыш-каратист». Как только герой наносит врагу последний удар и одерживает победу, начинает звучать музыка и идут титры. Развязка, по сути, отсутствует, но мы не сомневаемся, что герой несет эликсир: он усвоил нужные знания и уроки своих тренировок.

ВНЕЗАПНЫЕ КОНЦОВКИ

Иногда действие прекращается почти сразу же после кульминации, и у зрителя создается впечатление, что фильм оборвался слишком резко. Картина может показаться неполной, если автор не оставил персонажам и аудитории некоего эмоционального пространства для прощания и подведения итогов. Внезапная концовка — это все равно что повесить трубку, не сказав собеседнику «до свидания», или катапультироваться из кабины пилота, не посадив самолет.

ФОКУС

Возвращение кажется лишенным фокуса, если не дает ответов на вопросы, которые возникли в первом действии и получили развитие во втором. Иногда это связано с тем, что проблема изначально была поставлена неудачно, а затем автор, сам того не замечая, сменил тему: любовная история, например, незаметно превратилась в антиправительственную сатиру. Нить потеряна. Картина будет казаться расфокусированной, если в финале не прозвучат те мотивы, с которых все начиналось.

ПУНКТУАЦИЯ

В конечном счете функция возвращения состоит в том, чтобы решительно завершить историю. В конце повествования должен быть эмоциональный эквивалент знака препинания. История, как и предложение, может заканчиваться точкой, вопросительным или восклицательным знаком либо, если мысль не получила исчерпывающего развития, многоточием.

Иногда замысел автора требует в финале точки, образа или слов, недвусмысленно несущих утверждения: «жизнь продолжается», «любовь побеждает все», «добро сильнее зла», «так устроен этот мир», «в гостях хорошо, а дома лучше».

Если автор намерен привлечь внимание аудитории к острой проблеме или побудить зрителя к действию, в конце произведения целесообразно поставить восклицательный знак. Научно-фантастический фильм и хоррор может заканчиваться на ноте: «Мы не одни!», или: «Раскайся, иначе погибнешь!» Истории, обличающие пороки общества, проникнуты негодованием: «Не допустим, чтобы подобное повторилось!», или: «Восстаньте и сбросьте с себя цепи рабства!», или: «Давайте решим эту проблему!»

В случае с открытым финалом автор может предпочесть знак вопроса и ощущение неопределенности. Тогда в воздухе будут витать сомнения: вернется ли герой в обыденный мир с эликсиром, не потеряет ли свой трофей по дороге. История с открытым финалом заканчивается многоточием. Нам словно говорят: «Герой не в состоянии выбрать одну из двух женщин, следовательно…», «Любовь и искусство несовместимы, поэтому…», «А жизнь движется все дальше и дальше…», или: «Она доказала свою невиновность, но…»

Так или иначе, о конце истории зрителю нужно дать понять — подобно тому, как это делается в мультфильмах Warner Bros: «Все, ребята!» Как пишут в сказках: «И жили они долго и счастливо», или: «Тут и сказочке конец, а кто слушал — молодец». Иногда роль точки играет визуальный образ, подводящий итог произошедшим событиям и показывающий аудитории, что путешествие завершено: например, герой садится на коня и скачет навстречу заходящему солнцу. В фильме «Непрощенный» персонаж Клинта Иствуда отходит от могилы жены и возвращается в дом, давая нам понять, что тема закрыта.

Здесь перечислены лишь некоторые особенности стадии возвращения с эликсиром. Замыкая круг, всегда следует оставлять немного места для неизвестного, неожиданного, неизученного.

«ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ 0З»

Возвращение Дороти начинается с того, что она прощается со своими союзниками и благодарит их за эликсир любви, отваги и здравомыслия, который они ей подарили. Затем, стукнув каблучком о каблучок, она произносит заклинание: «В гостях хорошо, а дома лучше!» — и волшебные башмачки переносят ее в Канзас.

Вновь оказавшись в черно-белом обыденном мире, Дороти просыпается в своей постели с компрессом на голове. Такой финал озадачивает: была ли страна Оз настоящей, не приснились ли удивительные приключения маленькой героине, получившей сотрясение мозга? Так или иначе, суть дела от этого не меняется, поскольку перемены, произошедшие с девочкой, вполне реальны.

В окружающих ее людях Дороти узнает обитателей сказочного королевства, и теперь она смотрит на них уже не так, как до путешествия в особенный мир. Героиня помнит, что в краю, где она странствовала, не все было ужасно — многое ей понравилось, и тем не менее она твердо усвоила: в гостях хорошо, а дома лучше.

Обещание Дороти никогда больше не покидать свой дом не стоит, однако, понимать буквально. Речь идет не о деревянном домике на ферме в Канзасе, а о ее собственной душе. Маленькая путешественница превратилась в полноценную личность: она умеет пользоваться своими положительными качествами и контролировать отрицательные, а также находить общий язык с позитивными женским и мужским началами внутри себя. Все, с кем Дороти встречалась на пути, чему-то ее научили, и она усвоила преподанные ей уроки. Теперь девочка умеет быть счастливой и чувствовать себя как дома, где бы она ни была. Добытый ею эликсир — это новое представление о доме, новая структура личности.

. . . . . . . . . . . .

Итак, герой завершает свой путь, точнее, делает остановку, поскольку приключения и в вымышленном мире, и в жизни неисчерпаемы.

Пройдя заданный автором маршрут, персонажи и читатели/зрители приносят домой драгоценный эликсир, и теперь их задача — научиться использовать его. Каждый из нас стремится найти свое сокровище, которым могут быть деньги или слава, любовь или мудрость, опыт или яркие впечатления. В любом случае хорошая история, подобно удавшемуся путешествию, помогает нам измениться, стать живее, человечнее, целостнее, ощутить сопричастность всему сущему. Если это происходит, круг замыкается.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какой эликсир приносят в обыденный мир герои фильмов «Основной инстинкт», «Роковое влечение», «Танцующий с волками»?

2. Какой эликсир служит наградой вашему герою? Делится ли он им с окружающими?

3. Как долго длится ваша история после того, как наступает кульминация? Каков будет эффект, если «обрубить» сюжет сразу же после кульминационного момента? Насколько продолжительная развязка нужна вам для того, чтобы зрители остались удовлетворены?

4. Как проявлялась растущая ответственность героя в ходе путешествия? Можно ли сказать, что на этапе возвращения герой берет на себя большие обязательства?

5. Кто теперь герой вашей истории? Менялись ли герои в вашей истории, или какие-то персонажи выросли до героев? Может быть, кто-то не оправдал возложенных на него надежд? Готовит ли финал какие-либо сюрпризы зрителю?

6. Достойна ли ваша история внимания публики? Оправдает ли то, чему зрители научатся, потраченные вами усилия?

7. На каком этапе собственного путешествия героя вы находитесь? Какой эликсир надеетесь добыть?