ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ПУТЕШЕСТВИЯ

Теперь, когда мы прошли по пути героев, полезно проследить, как эта модель действует в некоторых известных сценариях. В качестве наиболее показательных примеров эффективного творческого использования мифологических структур и архетипов я выбрал фильмы «Титаник», «Криминальное чтиво», «Король Лев» и «Мужской стриптиз». Кроме того, нельзя не сказать несколько слов о киноэпопее «Звездные войны», которой я во многом обязан своим решением обратиться к идее путешествия героя.

Проанализировав эти фильмы и отследив в них путешествие героя, я получил интересные результаты: я заметил слабые места в сценариях, но в то же время обнаружил неожиданные смысловые глубины и параллели. Настоятельно советую проделать подобный анализ книги, фильма, романа или вашего собственного сочинения. Ваши усилия будут щедро вознаграждены, когда вы примените результаты своих наблюдений в работе над сюжетом или в жизненной ситуации.

Перед тем как приступить к разбору отдельных произведений, я хотел бы дать некоторые общие рекомендации для писателей и сценаристов, а также рассказать о том, чего следует избегать.

CAVEAT SCRIPTOR!

Прежде всего, caveat scriptor , что в переводе с латинского означает «пусть писатель будет бдителен». Концепция путешествия героя — это обобщенная модель, а не кулинарный рецепт и не математическая формула, применимая к каждой истории. Произведение искусства не обязано четко следовать ни этой, ни какой-либо другой схеме, парадигме, традиции или методологии. Свидетельством того, что сюжет удался, в конечном счете является не соответствие стандарту, а долгая популярность и воздействие на аудиторию. Искусственно «подогнать» книгу или фильм под мифологическую модель — все равно что ставить телегу впереди лошади.

Можно написать прекрасную историю, в которой не будет всех атрибутов путешествия героя; на самом деле это даже лучше. Публике нравится смелое и творческое обращение с каноном. Вы можете нарушить все «правила» и обмануть все ожидания аудитории и тем не менее затронуть универсальные человеческие чувства.

ФОРМА СЛЕДУЕТ ЗА ФУНКЦИЕЙ

Запомните: структуру диктует художественный замысел. Форма следует за функцией. Ваши убеждения и приоритеты, ваши персонажи, тема, стиль, тон, настроение, которое вы хотите создать, определяют форму произведения. Кроме того, на структуру влияет аудитория, а также время и место действия описываемых событий.

Формы меняются в соответствии с потребностями зрителей. Постоянно появляются новые типы повествования с разными ритмами. Например, благодаря влиянию телевидения и возросшей популярности монтажа в стиле MTV объем внимания у зрителя во всем мире сокращается, а его искушенность растет. Поэтому сегодняшние писатели создают произведения, где действие развивается очень стремительно, исходя из того, что аудитория справится с поворотами и опущениями в привычных схемах.

Едва ли не так же быстро, как новые сюжеты, появляются новые теории и термины. Концепция путешествия героя — всего лишь отправная точка для формирования вашего собственного языка и правил.

ПОДБЕРИТЕ СОБСТВЕННУЮ МЕТАФОРУ!

Схема путешествия героя — это одна из возможных метафор того, что происходит в повествовании и в человеческой жизни. Объясняя закономерности развития сюжета, я обращался к охоте, к учебе в колледже, к сексуальным отношениям. Можно прибегать к самым разным метафорам, если это помогает лучше понять закономерности разных историй. Например, вы имеете полное право сравнить сюжет фильма с бейсбольным матчем. Тогда вместо двенадцати стадий у вас получится девять подач, а вместо обретения меча у вас будет передышка в седьмом иннинге. А может быть, вы выберете процесс управления лодкой, плотом или машиной, технологию выпекания хлеба или высекания статуи. Иногда требуется сразу несколько метафор, чтобы показать все аспекты путешествия человека.

Этапы, термины и представления о путешествии героя можно использовать как типовую схему для истории или как инструмент поиска и устранения недостатков в случае, если вы не следуете жестким схемам. Вероятно, лучше всего познакомиться с идеями путешествия героя, а потом забыть о них. Если заблудитесь, обратитесь к метафоре, как вы сверяетесь в дороге с картой. Но позаботьтесь о карте заранее. Вы не сможете ехать, прикрепив ее к лобовому стеклу. С ней нужно сверяться перед тем, как сесть в машину, или тогда, когда вы сбились с дороги. Удовольствие от поездки состоит не в чтении путеводителя, а в том, чтобы открывать неизведанные края, время от времени отклоняясь от маршрута. Только творческие поиски и заблуждения, выход за рамки традиций могут привести к новым открытиям.

ТИПОВАЯ СХЕМА

При желании вы можете использовать концепцию путешествия героя как ориентир при работе над новыми сценариями или для корректировки начатых. На студии Disney мы применяли эту модель для того, чтобы увязать сюжетные линии, обозначить проблемы и построить структуру. Сотни писателей говорили мне, что опираются на концепцию путешествия героя и мифологию в своих романах, фильмах или сериальных эпизодах.

Некоторые из моих знакомых начинают работу над сценарием с того, что на отдельных карточках набрасывают содержание двенадцати стадий путешествия героя. Если вы хотя бы отчасти определились с основными сценами и поворотными моментами, соотнесите их с двенадцатью стадиями. Так, постепенно заполняя пробелы в историях персонажей, вы составите маршрут собственного путешествия. Отталкиваясь от универсальных мифологических моделей, задавайте себе вопросы: что представляет собой обыденный и особенный мир для героя? В чем заключается для него зов к странствиям? Как он выказывает свой страх перед переменами на этапе отвержения зова? Придает ли персонажу смелости встреча с наставником? Какой порог герой должен переступить первым? Вскоре все пустоты заполнятся, и, проделав то же самое для каждого персонажа, вы получите полную картину.

Вы можете обнаружить, что та или иная сцена соответствует определенному этапу путешествия героя по функциям, но оказывается на «неправильном» месте с точки зрения модели путешествия героя. Например, наставник, заставляющий героя внять зову к странствиям, появляется у вас во втором или третьем, а не в первом действии. Не беспокойтесь об этом: ставьте сцену туда, куда посчитаете нужным. Стандартная схема лишь указывает наиболее вероятный момент для данного события.

Любой элемент путешествия героя может появиться в любой момент. «Танцы с волками» начинаются с сурового испытания или возрождения героя, которого обычно можно ожидать в середине или в конце фильма, и тем не менее история благополучно развивается. Все истории состоят из элементов путешествия героя, но их порядок зависит от того, что необходимо именно в вашем сюжете.

Вот почему удобнее пользоваться карточками, а не записывать стадии на одном листе бумаги. Карточки можно перемещать, чтобы найти подходящее место для той или иной сцены, а можно и добавлять, в случае если какой-то этап (например, зов к странствиям и отвержение зова) повторяется неоднократно (как в фильме «Титаник»), Придавая своей истории зримую форму, вы, вероятно, заметите, что некоторые сцены не соответствуют ни одному из этапов путешествия героя. Придумайте собственную метафору для объяснения функций этих эпизодов. С терминами и понятиями, представленными в моей книге, вы можете обращаться творчески, приспосабливая их к собственному видению мира.

ДЕМОНСТРАЦИЯ ИДЕИ

На примере четырех очень непохожих друг на друга фильмов мы рассмотрим, как в новых сочетаниях старых моделей воссоздаются мотивы путешествия героя.

 

СМЕРТЬ В ОКЕАНЕ ЛЮБВИ

Путешествие героя в фильме Джеймса Кэмерона «Титаник»

. . . . . . . . . . . .

История о том, как гигантский океанский лайнер «Титаник», выйдя в первое плавание, натолкнулся на айсберг и утонул, обладает невероятной силой эмоционального воздействия на аудиторию. Сразу же после катастрофы, произошедшей вечером 14 апреля 1912 г., по всему миру разлетелись сенсационные сообщения о том, что полторы тысячи человек, то есть более половины общего количества пассажиров якобы непотопляемого роскошного корабля, числятся пропавшими без вести. Вскоре стали появляться истории трусости и храбрости, высокомерного эгоизма и благородного самопожертвования разных людей. Трагические воспоминания переплелись в едином эпосе страха, страдания и смерти и пересказывались следующим поколениям в форме книг, статей, документальных и художественных фильмов, пьес и даже мюзиклов. Гибель «Титаника» обросла легендами и стала частью западной поп-культуры наряду с загадками пирамид, сказаниями о короле Артуре и историями об НЛО.

Через восемьдесят пять лет после трагедии две голливудские студии — Paramount и 20th Century Fox — представили киноверсию произошедшего. Плодом столь необычного творческого союза стала картина Джеймса Кэмерона, не только превзошедшая по затратам все другие ленты о «Титанике», но и просто ставшая самым дорогим фильмом в истории кино: съемки обошлись в двести миллионов долларов, и еще несколько миллионов было потрачено на рекламу. Замысел режиссера и сценариста Джеймса Кэмерона был настолько грандиозен, что потребовал объединения усилий двух компаний, и многие предрекали фильму судьбу корабля. Проект рисковал утонуть, утащив за собой на дно обе студии с их ведущими продюсерами. Несмотря на вероятный успех у зрителей и высочайшее качество спецэффектов, столь дерзкая затея, казалось, никак не могла себя окупить.

Критики, оценивающие проекты еще не снятых фильмов, заключили, что перспективы очередного «Титаника» сомнительны. Во-первых, публика знает, чем кончится дело: сначала все веселятся, потом все тонут. Сюжет картины лишен элемента неожиданности, без которого трудно рассчитывать на успех.

Во-вторых, действие происходит в мрачные дни, предшествующие началу Первой мировой войны, а исторические ленты затратны и часто оказываются непопулярными, поскольку зрителей мало волнуют события далекого прошлого.

В-третьих, сценарий признали не более удачным, чем конструкцию самого лайнера: моменту столкновения с айсбергом, с которого начинается активное развитие действия, предшествует мелодраматическая часть, по продолжительности равная стандартному полуторачасовому фильму. Финал трагический, что также не способствует хорошим кассовым сборам. Картина рассчитана на три часа, а это, по мнению прокатчиков, почти в два раза превышает идеальный хронометраж. Чем длиннее фильм, тем меньшее количество сеансов в день можно организовать. И, наконец, главные исполнители в ту пору еще не были суперзвездами.

Итак, у исполнительных продюсеров студии 20th Century Fox, которые обеспечивали большую часть бюджета в обмен на право международного проката, были поводы волноваться. Историю «Титаника» хорошо знали в США и Великобритании, но в Азии и на других зарубежных рынках она была мало известна. Могла ли костюмированная драма о катастрофе почти вековой давности рассчитывать на международный успех, столь необходимый для окупаемости картины?

К изумлению критиков и даже самих создателей, фильм вызвал у зрителей разных стран мира ажиотаж, сравнимый по масштабу с размерами корабля. Люди шли в кино толпами, многие приходили по нескольку раз. Первые же две недели проката покрыли фантастические расходы. Стало ясно, что Paramount и Fox получат неслыханную прибыль. Четыре месяца лента оставалась на вершине международного хит-парада. Четырнадцать номинаций на «Оскар», одиннадцать из которых были выиграны (включая звание лучшего режиссера и награду за лучший фильм), дополнительно подогрели зрительский интерес. Саундтрек картины треть года держался на первой строчке музыкальных чартов.

Поклонники «Титаника» не ограничивались походами в кино и прослушиванием музыки. Мы живем в обществе, всегда готовом поддержать в людях их извечное стремление иметь частичку значимого для них явления или события. Движимые тем же порывом, который руководил нашими далекими предками, вырезавшими из кости фигурки богов и тотемных животных, цивилизованные кинозрители хотели иметь собственный опыт, связанный с «Титаником».

Они покупали модели корабля, книги о фильме и фильмы о фильме, а также реквизит (шлюпки, стулья, посуду), распространявшийся через дорогие каталоги. Нашлись и такие, кто за баснословные деньги записывался на подводную экскурсию к месту крушения гигантского лайнера, ставшего кладбищем для своих пассажиров.

Недели шли, а интерес к «Титанику» все не ослабевал, и тогда люди стали задумываться о том, что же происходит. Чему эта картина обязана столь потрясающим успехом?

ФИЛЬМЫ-СОБЫТИЯ

Некоторые фильмы, особенно запомнившиеся зрителям и сделавшие большие сборы, становятся навеки монументами на культурном ландшафте. «Титаник» вошел в их число наряду с такими картинами, как «Беспечный ездок» (Easy Rider, 1969), «Близкие контакты», «Звездные войны» и «День независимости» (Independence Day, 1996). Такие картины становятся настоящими событиями, ломающими старые формы и границы и поднимающими киноискусство на качественно новый уровень. Для того чтобы затронуть сердца миллионов людей, фильм должен выражать всем понятные эмоции или удовлетворять некую универсальную человеческую потребность. Какому же всеобщему желанию отвечал «Титаник»?

Разумеется, я считаю, что фильм стал успешным благодаря поиску смысла жизни, и в этом ему способствовало активное использование концепции путешествия героя. В письме, опубликованном газетой The Los Andgeles Times 28 марта 1998 года, Джеймс Кэмерон говорит, что в его фильме «сознательно задействованы универсальные переживания, которые вне времени и близки любому человеку, так как отражают его эмоциональный мир. Используя архетипы, фильм затрагивает людей всех возрастов и культур».

Эти архетипические модели помогают сделать рассказ о таком неуправляемом событии, как гибель тонущего судна, стройным и согласованным, позволяя автору ставить вопросы о том, как и зачем живет человек, а также предлагать варианты ответа.

Эпический размах не терпит суеты, поэтому повествование ведется неспешно, в полном соответствии со схемой путешествия героя. Параллельно с центральными персонажами раскрываются истории по крайней мере еще двух пассажиров: ученого в поисках материального сокровища и пожилой женщины, которая возвращается на место пережитой трагедии, чтобы пробудить воспоминания о былой любви. Свое собственное путешествие в мир «Титаника» предстоит совершить зрителю, который должен извлечь урок из печальной истории гигантского корабля.

Изображение событий сегодняшнего дня, обрамляющее основное содержание фильма, выполняет сразу несколько важных функций. Прежде всего, документальные кадры затонувшего лайнера напоминают нам о том, что история построена на реальных фактах. Проржавелые обломки корабля и скелеты пассажиров наводят на мысль, что это могло произойти и произошло с такими же людьми, как мы. Ощущение подлинности происходящего — мощнейший рычаг воздействия на публику.

Показывая зрителям постаревшую героиню, режиссер связывает основные события с современностью, давая нам понять, что катастрофа произошла не так уж давно и что среди ныне живущих людей довольно много тех, кто помнит крушение гигантского лайнера или даже побывал на его борту.

Кроме того, такая структура придает картине некоторую таинственность: кто эта пожилая женщина, которая называет себя спасшейся пассажиркой «Титаника»? Удастся ли ученому найти бриллиант? Встретила ли Роуз свою любовь, и выжил ли ее избранник? Эти вопросы играют роль своеобразных крючков, удерживающих внимание аудитории, несмотря на то что судьба корабля всем известна заранее.

В начале фильма перед нами появляется герой такой мини-истории — Брок Ловетт, который и сам точно не знает, кто он — ученый или бизнесмен. В обыденном мире этот человек ведет жизнь шоумена, ищущего деньги для дорогостоящих экспедиций. Его внешняя задача — добыть ценнейший бриллиант, якобы погрузившийся на дно вместе с «Титаником». Внутренняя задача — найти собственный голос и прийти к гармоничной системе ценностей.

Фигура ученого встречается достаточно часто, чтобы считаться архетипической. Например, Челленджер из романов сэра Артура Конан Дойля, Алан Куотермейн из неоднократно экранизированной книги Генри Райдера Хаггарда «Копи царя Соломона», Карл Деннинг из «Кинг-Конга» и Индиана Джонс — эти персонажи вобрали в себя черты самых отважных путешественников своего времени: Генриха Шлимана, Говарда Картера, Роя Чапмена Эндрюса и Жака Кусто. Одним из прототипов Ловетта в фильме Кэмерона стал Роберт Баллард, обнаруживший останки «Титаника». В осмыслении своего открытия этот ученый совершил собственное путешествие героя: поначалу он был настроен как завоеватель, но, глубоко тронутый трагедией сотен людей, постепенно понял, что место катастрофы священно и обломки корабля следует оставить неприкосновенными как памятник тем, для кого они стали могилой.

Ловетт из фильма Кэмерона преследует свою первоначальную цель — найти сокровище. Но магия истории пожилой женщины, лежащей в основе картины, помогает ему превратиться из капиталиста, во всем ищущего материальной выгоды, в подлинного исследователя души и понять, что существуют сокровища более важные, чем деньги и бриллианты.

ОБЪЕКТ СТРЕМЛЕНИЙ

Что за священный Грааль стремится обрести Ловетт? Это драгоценный камень «Сердце океана». Его название связывает тему любви с местом действия фильма. Бриллиант, символ совершенства, бессмертия и всевластия, — классический макгаффин — нечто такое, что приковывает внимание зрителей и воплощает надежды персонажей. Его математически точная огранка служит осязаемым подтверждением безупречности божественного замысла, лежащего в основе мироздания. Прикасаясь к таким материалам, как золото, серебро и драгоценные камни, мы словно прикасаемся к вечности, ведь если плоть живых существ, листва, древесина и даже медь и сталь подвержены разрушению, то бриллианты на протяжении многих веков остаются нетленными, сохраняя свой блеск даже на дне морском.

Именно поэтому люди всегда использовали драгоценный камень наряду с фимиамом и другими благовониями, прекрасными цветами и возвышенной музыкой при проведении религиозных обрядов. Бриллианты — маленькие частички неба, островки совершенства в несовершенном мире, крошечные оконца в райский сад. «Сердце океана» — символ любви и чести, воспеваемых в фильме Кэмерона.

При помощи робота на дистанционном управлении Ловетт обыскивает корабль вдоль и поперек, но не находит того сокровища, которое ищет. Открыв сейф, поднятый со дна, он видит труху, когда-то бывшую деньгами, и чудесным образом сохранившийся портрет красивой девушки: на ее обнаженном теле сверкает вожделенный бриллиант. Ловетт показывает находку тележурналистам, и репортаж канала CNN становится зовом к странствиям для Роуз и ее внучки Лиззи Кэлверт.

В обыденном мире Роуз — пожилая, но активная женщина, художница из калифорнийского города Охай. Она — героиня собственной драмы, чья долгая жизнь близится к кульминации и завершению; вдобавок она становится наставником для Ловетта и для аудитории, нашим проводником в особенном мире «Титаника», который учит нас отличать истинные ценности от ложных. Ее внешняя задача — поделиться тем, что она пережила на Титанике, а внутренняя — разбудить воспоминания, десятилетиями жившие в подсознании. Это от нее исходит зов, когда она объявляет Ловетту, что именно ее изобразил художник на портрете. После непродолжительного отвержения зова исследователь берет женщину на борт своего судна, и она начинает рассказывать историю первого и последнего плавания «Титаника».

ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ: ОБЫДЕННЫЙ МИР

Из современности мы переносимся в события восьмидесятипятилетней давности, и роскошный лайнер впервые предстает перед нами во всем блеске новизны. Обыденный мир встречает нас суетой порта, где мы знакомимся с главными героями, Джеком и молодой Роуз. Выясняется, что девушка вскоре должна стать собственностью Кэла Хокли — своего жениха и тени, классического злодея, перекочевавшего в фильм из викторианской мелодрамы. Мы также встречаемся с подручным главного злодея, исполняющим все его прихоти.

Зритель впервые видит молодую Роуз в тот момент, когда она выходит из автомобиля. Нам показывают ее руку, обтянутую элегантной белой перчаткой. Руки влюбленных, то переплетаемые, то разъединяемые, — мотив, который красной нитью проходит через всю картину. Молодая леди дорого одета, но это не мешает ей чувствовать себя узницей, как сообщает нам ее постаревший закадровый голос. Роуз — героиня в этом путешествии, но в данный момент на ней маска архетипа жертвы, прекрасной, но беспомощной девицы, томящейся в башне.

Кэл — воплощение высокомерия и нетерпимости высшего класса, темная, теневая сторона мужского начала и брака. Олицетворяя тиранию и агрессию, он выступает антиподом Джека, чей образ символизирует свободу и любовь. «Титаник» — плод смелой фантазии, построенный руками простых и честных рабочих, но по вине самонадеянных гордецов, таких как Кэл, в расчеты закралась роковая ошибка. Жених Роуз — совладелец лайнера и олицетворение амбициозности этого проекта.

«Титаник» погубила вера в его непотопляемость, основанная на том, что он создан привилегированным сословием «джентльменов». Кэл заявляет, будто даже самому Богу не под силу отправить такой лайнер на дно. По законам мифа подобное утверждение почти неизбежно навлекает на человека гнев высших сил, которые все слышат и быстро наказывают наглецов.

Еще одна теневая фигура — мать Роуз, Рут де Уитт-Бьюкейтер. Подобно ведьме, коварной сказочной королеве, Медее или Клитемнестре, она воплощает темную сторону женской природы, агрессивную, подавляющую родительскую энергию.

Темный зов к странствиям звучит для Роуз, когда ее убеждают выйти замуж за нелюбимого человека. В сопровождении матери и Кэла она поднимается по трапу, одновременно преодолевая порог в духе королевского шествия, но девушка чувствует себя так, будто ступает на борт рабовладельческого судна и в Америке ее ожидает участь невольницы. Нельзя сказать, что она отвергает зов, но, безусловно, она — сомневающаяся героиня.

Вскоре мы знакомимся со вторым главным героем — Джеком. Вместе со своим союзником, молодым итальянцем-эмигрантом Фабрицио, он ставит все свои деньги на кон в карточной игре. Тикают часы, обозначая тему быстротечности времени, напоминая, что жизнь коротка, и потому ею нужно особенно дорожить. Обыденный мир для Джека — мир свободы и приключений. Молодой человек живет, полагаясь на удачу да на собственные умения и способности. На внешнем уровне зов к странствиям раздается для него в ту секунду, когда они с другом выигрывают два билета на «Титаник» в каюту третьего класса. По злой иронии судьбы герой радуется своему выигрышу и не выказывает ни малейшего страха. Он даже восклицает, что они с Фабрицио «самые везучие черти на земле». Несчастный не догадывается, чем все обернется.

В Джеке есть что-то от супергероя, лишенного серьезных изъянов. Его внутренняя проблема — найти и завоевать свою любовь. Если он и обладает каким-либо недостатком, то это излишняя горячность и вспыльчивость, которая впоследствии осложнит для него отношения с Кэлом и Лавджоем. Внешняя проблема, или задача, для Джека сначала заключается в том, чтобы пробиться в общество, а потом, когда происходит катастрофа, — в том, чтобы выжить. Он своего рода герой-катализатор действия, уже сложившийся человек и сам особенно не меняется, но тратит свою энергию на то, чтобы помочь измениться другим. Кроме того, используя обман и маскировку для проникновения во вражескую цитадель, Джек проявляет черты героя-плута. Как бы то ни было, в финале он совершает подлинно героическое самопожертвование, отдавая жизнь за любимую женщину.

Роуз и Джек являют собой пару полярных противоположностей, олицетворяя мужское и женское начала, роскошь и бедность, бунт и угнетенность. Как Икар, воспаривший над землей, молодой художник стремится к полной свободе и не признает ограничений, которые навязывает ему общество. Поначалу Роуз, пусть и помимо собственной воли, принадлежит к противоположному лагерю. Ее сковывают социальные условности, деспотизм матери и обещание, данное жениху. Героиня находится в положении Персефоны, увлекаемой в загробный мир; темный принц Кэл Хокли выполняет функцию Плутона, который был не только вершителем судеб умерших, но и божеством, отвечающим за материальное благополучие. Как и он, Кэл жесток, считает себя вправе осуждать других людей и ни о чем не думает, кроме денег. Возлюбленный Персефоны, Адонис отличался необычайной красотой. Подобно Адонису, Джек проникает в темницу Роуз и заставляет девушку вспомнить о радостях жизни.

Внутренняя проблема молодой героини — вырваться за пределы своего обыденного мира, вновь обретя свободу, олицетворяемую Джеком. Внешняя же цель — просто выжить и пронести полученный опыт через долгие счастливые годы.

В «Титанике» изобретательно используется архетип наставника, чью маску попеременно надевают несколько персонажей. Помимо старой Роуз к их числу принадлежит Молли Браун, послужившая Джеку проводником в особенный мир первого класса: действуя на манер феи-крестной, она дает парню одежду, в которой тот может сойти за джентльмена.

Капитан Смит, казалось бы, должен быть наставником для всего экипажа и всех пассажиров. Но он не справляется со своими функциями лидера и короля этого маленького мира. Его губит высокомерие старого морского волка, отправляющегося в свое последнее «триумфальное» плавание.

Подлинным наставником для Роуз становится сам Джек. Он учит ее наслаждаться жизнью и быть свободной. Герой воплощает мечту многих молодых женщин, с готовностью предлагая возлюбленной свою преданность. С первого взгляда он понимает, что никогда не оставит эту девушку, что теперь навсегда с ней связан. Позднее он передаст Роуз навыки выживания: нужно до последнего стараться не падать в холодную воду и избегать воронок.

Еще один наставник Роуз — Томас Эндрюс, конструктор «Титаника». Героиня завоевывает его уважение своими толковыми вопросами о корабле, и в награду он впоследствии рассказывает ей, как вызволить Джека, угодившего в ловушку. В этом его можно сравнить с Дедалом. Дедал был архитектором лабиринта смерти, и он же раскрыл его секреты юной царевне Ариадне, чтобы она смогла спасти своего возлюбленного Тесея, который дерзнул проникнуть в логово Минотавра и сразиться с монстром, олицетворяющим темную сторону ее семьи.

Преодоление порога знаменует в фильме мастерски снятая сцена спуска судна на воду с кульминацией в виде появления героя и его друга на носу судна. «Я король мира!» — восклицает Джек. Ему и Роуз предстоит переступить еще один порог: каждому войти в мир другого и в особенный мир любви и опасности.

Испытания, союзники и враги представлены в фильме как конфликт Джека и Роуз со сдерживающими силами. Молодые люди становятся союзниками в тот момент, когда Джек удерживает Роуз от прыжка за борт. Он спасает ее и в благодарность получает приглашение на ужин с ней и Кэлом в каюте первого класса. Так с помощью своего наставника Молли Браун он вступает в особенный мир, а во время обеда проходит испытания в виде насмешек врагов — Кэла и матери Роуз. Джек успешно справляется с этими испытаниями, придерживаясь принципа, ставшего идеей фильма: жизнь — подарок, и ее надо ценить такой, какая она есть, радуясь каждому дню. Одержанная победа обеспечивает молодому человеку еще большее уважение Роуз и еще большую неприязнь со стороны Кэла.

Для героини момент испытания наступает чуть позже, когда Джек обещает показать ей «настоящее веселье» и вводит ее в особенный мир третьего класса. Сцена простонародного праздника с выпивкой и зажигательной музыкой становится для Роуз посвящением в дионисийский мир вина и страсти. Не оскорбит ли девушку из высшего общества это грубое зрелище? Нет, она проходит испытание — пляшет, курит и пьет, поражая иммигрантов.

Стадия приближения к сокрытой пещере представлена танцем влюбленных и лирическим моментом, когда Джек направляет Роуз, чтобы она встала на корме корабля, подобно скульптуре, помещаемой над водорезом старинных судов, и показывает ей, как парить, балансируя на грани жизни и смерти. Если он король мира, то она сейчас королева.

Следующий шаг на стадии приближения: Роуз просит Джека нарисовать ее обнаженной. Это новое испытание, которое молодой человек выдерживает, доказав, что он джентльмен и профессиональный художник: герой любуется телом своей натурщицы, но не позволяет себе воспользоваться ее беззащитностью.

Чем ближе влюбленные подходят к сокрытой пещере, тем плотнее ряды привратников. Начинается сложное, многоступенчатое главное испытание. Десятки бортпроводников стерегут входы в каюты и лифты, нанятые Кэлом ищейки рыщут по кораблю в поисках Роуз и Джека. Спасаясь от преследователей, герои оказываются в трюме, где им предстоит главное испытание — интимная близость. Забравшись в сокрытую пещеру шикарного автомобиля, они становятся любовниками. Пережив «маленькую смерть» — оргазм, Роуз проводит ладонью по стеклу машины. Кажется, будто это рука тонущей жертвы, утопающей в любви. Преодолевая этот трудный порог, молодые люди умирают для старой жизни и возрождаются обновленными.

Главное испытание для «Титаника» наступает чуть позже, когда он сталкивается с айсбергом. Безмолвная и безжалостная Немезида сходит на землю по велению богов, чтобы наказать возгордившихся людей. Следующие эпизоды драмы сделают нас свидетелями гибели сотен пассажиров.

Пройдя испытание смертью и возрождением в любовном порыве, Роуз и Джек получают своего рода награду: теперь они соединились и вместе борются за жизнь. Героиня демонстрирует свою преданность герою, отказавшись от возможности сесть в шлюпку. Поняв, что Кэл бросит Джека умирать, она вырывается и бежит к возлюбленному, чтобы разделить с ним его участь.

Обратный путь превращается в битву за выживание, которая не обходится без погони: не в силах дождаться, когда тонущий лайнер сделает свое дело, Кэл торопит смерть Джека и Роуз выстрелами из пистолета. Другие персонажи тоже проходят испытание смертью: одни предпочитают умереть с честью, другие хватаются за жизнь любой ценой, кто-то (например, Лавджой) погибает, несмотря на самые постыдные попытки спастись. В финале второго действия Роуз и Джек балансируют на перилах кормы уходящего в воду судна.

Возрождение начинается с попытки героев сохранить тепло своих тел в ледяной воде. Проплывающий мимо кусок обшивки, за который они хватаются, не может выдержать вес двоих людей, и Джек, как истинный герой, ставит спасение любимой женщины превыше собственного. Он уже успел насладиться полноценной жизнью и испытать рядом с Роуз абсолютное счастье. Она же в каком-то смысле впервые ощутила вкус свободы и жизни, и молодой человек просит ее жить долго и весело за них двоих. Джек умирает в уверенности, что будет жить в ее сердце и памяти.

Роуз и сама оказывается на грани смерти, но возвращается к жизни, заметив лодку, ищущую спасшихся среди множества утонувших. В момент последнего испытания героиня вспоминает то, чему учил ее Джек: собрав оставшиеся силы, она подплывает к мертвому офицеру, снимает с его шеи свисток и зовет на помощь. Этим постаревшая Роуз завершает свой рассказ. Мы возвращаемся в наши дни, и нам сообщают число погибших при крушении «Титаника».

Подводный робот беззвучно покидает останки спящего судна. Ловетт выбрасывает с борта исследовательского судна сигару, которую берег для дня, когда ему посчастливится найти «Сердце океана». Это маленькое жертвоприношение в честь расставания со старым «Я». Он признается внучке Роуз, что три года изучал обстоятельства гибели «Титаника», но до сих пор не понимал главного. Ловетт изменился в суровом испытании и получил в награду новые знания и симпатию внучки Роуз. А что, если это начало романа? Может быть, трагически оборвавшаяся любовь Роуз и Джека состоится в жизни другого поколения? Ученый не нашел материального сокровища, которое искал, но, вероятно, его ожидает гораздо более ценная находка в мире человеческих чувств.

Старая Роуз подходит к перилам исследовательского судна. Эта сцена перекликается с эпизодом на «Титанике». Пожилая женщина даже взбирается на парапет, как когда-то. В финальный момент — саспенс — зрители замирают в тревожном ожидании: прыгнет ли она в воду, чтобы воссоединиться с Джеком, как некогда Джульетта последовала за Ромео? Но вместо этого она достает «Сердце океана». Короткий флешбэк показывает нам, как, проплывая мимо статуи Свободы, молодая героиня находит в кармане бриллиант — эликсир, который она получила за победу над смертью. В кульминационный момент старая Роуз, тихо вскрикнув, выпускает драгоценный кулон из рук, и он медленно исчезает в толще воды, как некогда тело Джека. Принося последнюю жертву, героиня доказывает, что опыт и воспоминания для нее дороже материальных благ. Именно эта идея должна стать тем целительным эликсиром, который зритель, по замыслу автора, принесет в свой обыденный мир.

Мы видим, как старая женщина засыпает в окружении фотографий, запечатлевших ее долгую полноценную жизнь. Много лет назад Роуз прошла главное испытание и получила награду. Пророчество Джека сбылось: она полюбила приключения, попробовала себя в качестве пилота и актрисы, прокатилась верхом по калифорнийскому пирсу, стала матерью — словом, жила за двоих, все это тоже эликсир. Глубокие раны, связанные с ее семейной историей, затянулись.

Роуз видит во сне особенный мир: «Титаник» и его пассажиры снова живы, возрожденные силами подсознания. Глядя на мир прошлого глазами Роуз, мы в последний раз проходим мимо привратников в форменных ливреях и оказываемся на небесах первого класса, где благоденствуют добрые люди. (Злодеев здесь нет — они наверняка мучаются в холодном сыром аду.) Джек, подобно сверхъестественному существу, победившему время, стоит на прежнем месте у часов. Он протягивает Роуз руку, они целуются, и все собравшиеся аплодируют героям, наконец-то соединившимся в священном браке. Объектив камеры устремляется вверх, к куполу потолка и небесному своду, чистая белизна которого заполняет кадр. Роуз обрела свой эликсир.

ФИНАЛ

«Титаник», конечно, далек от совершенства, и множество критиков пишут о его недостатках, таких как примитивность диалогов, тенденция завершать сцены нарочито грубыми восклицаниями вроде «Вот дерьмо!» или «Черт подери!». (Поначалу даже кажется, что действующие лица страдают синдромом Туретта.) Действуя, очевидно, в угоду публике, создатели картины проявляют излишнее рвение, «осовременивая» текст и манеру игры.

Некоторые персонажи, особенно коварно ухмыляющиеся злодеи, нереалистично однобоки. Билли Зейн хорошо сыграл Кэла, однако сама по себе роль — слабое звено сценария. Сюжет бы только выиграл, если бы жених Роуз не выглядел столь очевидным монстром, а был бы ей более под стать, обладал своеобразным обаянием и мог составить Джеку серьезную конкуренцию. Тогда это было бы настоящее соревнование, а не борьба самого привлекательного парня во вселенной с циничным грубияном, у которого в одной руке мешок с деньгами, а в другой — пистолет.

Многих зрителей раздражает абсурдность сцены, где Кэл стреляет вслед убегающим влюбленным, хотя, оставшись на тонущем корабле, они и без этого почти наверняка погибнут. Вероятно, Кэмерон ввел в картину этот эпизод, поскольку ощущал, что герои прошли еще не все круги испытаний, и потому ему понадобился Кэл. Однако эффект был бы тем же, если бы Джек и Роуз вернулись на корабль, чтобы, скажем, кого-нибудь спасти.

Возможно, этот финальный раунд главного испытания вообще не нужен. Он лишь повторяет предыдущие сцены всеобщей паники, которая уже заставила Джека и Роуз преодолеть немало препятствий. Эпизод со стрельбой спланирован так, чтобы нарастающее зрительское напряжение достигло наивысшей точки в тот момент, когда герои будут убегать от потока, грозящего их уничтожить. Хлынувшая стеной вода служит зримым воплощением силы смерти, с которой борются влюбленные, и все же эта сцена производит довольно слабое впечатление, тем более что лица исполнителей главных ролей неловко приклеены к телам каскадеров при помощи электронной магии, оказавшейся недостаточно совершенной. Весь эпизод можно было доработать либо просто вырезать: напряжения в фильме и так достаточно.

В любом случае наша цель — не раскритиковать, а проанализировать фильм и понять, чем объясняется его успех, какие достоинства перевешивают его недостатки.

ВЕЛИКАЯ ИСТОРИЯ

Прежде всего, сама по себе трагедия «Титаника» и его пассажиров — великая эпическая история, привлекавшая неослабевающее внимание с того самого дня, когда лайнер затонул. Уже через несколько недель после катастрофы одна из немецких студий сняла кинокартину, которую совсем недавно обнаружили в архиве. Это был первый из фильмов о «Титанике», которых существует множество, документальных и художественных, не говоря о бесчисленных книгах и статьях. Подобно трагической и вместе с тем сказочной истории принцессы Дианы, гибель роскошного судна удивительным образом встраивается в сюжетные схемы, основанные на глубинных архетипических образах, которые понятны каждому.

СИМВОЛИЗМ «ТИТАНИКА»

Все в истории «Титаника», начиная с названия лайнера, наполнено символами и смыслами. Выбор названия говорит о психологии его строителей. В фильме Роуз спрашивает у Брюса Исмея, одного из владельцев судна, почему он назвал так корабль. Бизнесмен признается, что хотел подчеркнуть его величину, заставляя Роуз прокомментировать это в духе фрейдистской идеи об извечной мужской озабоченности размером.

Хотя фильм не обращается к мифологическим истокам слова «Титаник», они наверняка были известны образованным джентльменам, выбравшим название корабля. Титаны — мифологические богатыри, предшественники и смертельные враги многих богов, олицетворение грозных сил природы. Эти великаны были грубы, жадны и жестоки. Выдержав нелегкую битву, олимпийцы победили их и заточили под землей, чтобы помешать им крушить и грабить все вокруг. Когда пресса величала пассажиров первого класса гигантского лайнера, таких как Астор и Гуггенхайм, «титанами индустрии и капитала», имелись в виду не только внушительные размеры их промышленных империй.

За несколько лет до трагедии «Титаника» немецкие археологи обнаружили выдающийся памятник эллинистического периода, ныне известный как Пергамский алтарь. Его скульптурный декор изображает войну богов с гигантами, преемниками титанов. Монумент фактически представляет готовую раскадровку в камне для съемок высокобюджетного фильма со спецэффектами. Строители печально известного лайнера, видевшие, вероятно, пергамские горельефы, предпочли идентифицировать себя не с богами, а с их давними врагами — титанами. Еще до того как корабль затонул, многим казалось, что судовладельцы, давшие ему столь громкое имя, искушают судьбу. Тем более не стоило объявлять лайнер непотопляемым: это было глупым святотатством, бросающим вызов всесилию бога. С самого начала «Титаник» окружала аура суеверного страха, подобно проклятию, висящему над гробницей Тутанхамона. Ходили слухи, будто своей гордыней строители лайнера навлекли на себя гнев высших сил.

История «Титаника» перекликается со старинным литературным образом «Корабля дураков». К этому образу обращались разные авторы времен первого путешествия Колумба в Новый Свет. В частности, Себастьян Брант написал поэму с таким названием всего два года спустя после того, как Колумб впервые успешно пересек Атлантику. В ней изображается судно, плывущее в Наррагонию, царство глупцов, и собравшее у себя на борту все пороки того времени. Поэма переведена на множество языков, а ее сюжет впоследствии лег в основу других произведений искусства.

«Корабль дураков» — это аллегория, история, описывающая условия жизни разных слоев общества, представленных среди пассажиров и команды судна. Потешаясь над ними, автор бичует людские слабости и недостатки тогдашнего общественного устройства.

В фильме Кэмерона тоже находится место острой социальной сатире: богатые пассажиры «Титаника» предстают перед нами глупыми монстрами, меж тем как бедняки оказываются их благородными, но беспомощными жертвами. Исключение составляют лишь Джек, бедный, но не беспомощный, и Молли Браун, богатая, но не злая. Недавно разбогатевшая американка, она вышла из того же сословия, которому принадлежит Джек, и в известном смысле представляет наиболее здоровую сторону иммигрантского опыта: она изо всех сил карабкается вверх по социальной лестнице, но при этом добра, щедра, справедлива, демократична. Получается, что «Титаник» не столь безнадежен, как «Корабль дураков», и его герои описаны не так цинично, учитывая что некоторые из них способны преодолеть глупость и беспомощность и жить полной и осмысленной жизнью.

Ирония поэмы Бранта заключается в том, что жалкие попытки глупцов удержаться на плаву изначально обречены на провал, и читатель об этом знает. Джек и Фабрицио, выигравшие билеты на лайнер, который, как нам известно, утонет, ликуют. Мы же не можем не чувствовать горькой иронии, зная, что кораблю суждено погибнуть.

Идея поэмы Бранта выражается старинной мудростью: «Все мы в одной лодке». Как бы мы ни преувеличивали наши различия по рождению, материальному положению и социальному статусу, все мы подвластны неумолимым силам, составляющим основу нашего существования: гравитации, смерти, судьбе и налогообложению.

Корабль, одиноко бороздящий просторы океана, — универсальный символ человеческой души, бредущей по дороге жизни. Отделенный от остального мира водами Северной Атлантики, «Титаник» сам превращается в маленькую вселенную, микрокосм, почти идеальную модель общества того времени, а две тысячи его пассажиров представляют миллионы тех, кто жил тогда на земле.

Огромный, как сам лайнер, эпический масштаб истории вполне позволяет рассказать о целой культуре — в данном случае о западном мире начала XX столетия. И эта необъятная история постижима и легко воспринимается благодаря выбору нескольких героев с их жизнью и смертью, в чьих судьбах до некоторой степени отражены свойства самых разных представителей своего времени и культуры.

Подобно «Илиаде», «Одиссее», «Энеиде», артурианскому циклу легенд, вагнеровскому «Кольцу Нибелунгов» и другим эпопеям, «Титаник» охватывает лишь часть необъятной истории — то, что видно с моста между двумя мирами, старым и новым. Сюжеты произведений крупной формы, как правило, включают сотни вставных новелл и целые циклы микросюжетов, имеющих собственную относительно законченную структуру. Ни одна картина не может изобразить всего, но частная история способна передать дух и драматизм ситуации в целом. Многие упрекали Кэмерона в том, что он не осветил те или иные факты: не показал, как телеграфист тщетно пытается послать сигнал бедствия и как «Карпатия» спешит на помощь выжившим, не рассказал, как сложилась судьба Асторов и Гуггенхаймов. Никакой фильм не может отразить все обстоятельства гибели «Титаника». В будущем другие режиссеры и сценаристы могут выбрать других персонажей и другие детали. Для того чтобы представить трагическую историю гигантского корабля во всей полноте, потребуются усилия многих художников. Вспомните хотя бы приключения Одиссея, к которым обращались авторы всех времен, от Гомера, Софокла и Еврипида до Казандзакиса и создателей современных телесериалов и комиксов, при этом путешествие царя Итаки само по себе было лишь одним из множества эпизодов Троянской войны.

Будучи быстроходным лайнером, плывущим от одного континента к другому, «Титаник» символизирует любовь XX века к высоким скоростям и стремление к глобализации. Этот образ напоминает нам о том, что на протяжении нескольких столетий волны переселенцев несли европейскую культуру в Новый Свет, прельщавший их головокружительными возможностями. Статуя Свободы неоднократно появляется в фильме как символ иммигрантской мечты, маяк, приветствующий вновь прибывших. Бедному Фабрицио, обреченному на смерть, она начала мерещиться уже под Шербуром.

Ее подарил американцам народ Франции, продолжив древнюю традицию: античные города-государства посылали в свои колонии статуи богов или богинь, чтобы связать их религиозными узами. Почти одновременно пережив революции, и Франция, и Соединенные Штаты сохранили приверженность идеалу свободы, который стал одной из многих культурных нитей, связывающих Европу и Америку.

Размышляя над секретом успеха «Титаника», необходимо принимать во внимание общественную ситуацию, сложившуюся в мире на момент выхода фильма. В те годы крепнущие европейско-американские связи и другие проявления глобализации стали очевидным фактом. Война в Персидском заливе, падение Берлинской стены, крах коммунистического режима в России — эти потрясения в сочетании с необъяснимыми изменениями климата Земли заставили людей ощутить, насколько хрупок корабль человеческой жизни. До конца века оставалось два года: настала пора осмысления прошлого.

Почву для создания нового фильма о «Титанике» подготовило событие, произошедшее несколькими годами ранее: на дне Атлантики обнаружили останки легендарного лайнера. Это был настоящий научный прорыв и волнующий момент: затонувшие корабли, покоящиеся на такой глубине, до тех пор считались недосягаемыми для людей. «Титаник», похороненный под толщей океанских вод и найденный много лет спустя, может служить символом нашей удивительной способности извлекать образы прошлого из подсознания. Спуститься на дно и увидеть останки корабля-легенды — до недавнего времени нам казалось, что подобное под силу только богам. Углубиться в собственный внутренний мир и обрести потерянное сокровище — такой подвиг по плечу только истинному герою.

Вслед за этим открытием появилась идея извлечь «Титаник» из воды, как и поступают герои романа Клайва Касслера «Поднять “Титаник”». Эта фантазия оказалась осуществимой: специалисты заключили, что корабль действительно можно по частям вытащить на сушу. С места затопления достали множество артефактов, однако само судно по всеобщему соглашению пока остается неприкосновенным и служит памятником своим погибшим пассажирам. Документальный фильм, благодаря которому тысячи телезрителей увидели проржавелую груду металла, напичканную человеческими скелетами, благоприятствовал выходу очередного фильма о «Титанике».

Популярность картины Кэмерона объясняется еще и тем, что в основу сюжета положена простая история о двух прекрасных молодых людях, которых влечет друг к другу, хотя они, как Ромео и Джульетта, разделены социальным барьером.

Избрав для фильма жанр любовной драмы, режиссер обеспечил своему творению интерес со стороны женской аудитории. Это был далеко не единственный возможный вариант, ведь о «Титанике» можно снять и детектив, и приключенческую ленту, и даже комедию. Элементы перечисленных жанров присутствуют в фильме Кэмерона, и все же любовная линия главенствует, определяя структуру произведения. Режиссер избрал древнюю сюжетную модель, стабильно вызывающую эмоциональный отклик аудитории: прекрасный юноша спасает девушку от деспотической власти мужчины, старшего по возрасту.

Треугольник как схема взаимоотношений персонажей часто встречается не только в любовных романах, но и в фильмах жанра нуар, и в детективах, что создает почву для конфликта, ревности, соперничества, предательства, мести и т. д. Это мы видим и в истории короля Артура, его жены Джиневры и рыцаря Ланселота, и в любом сюжете, где героиня вынуждена выбирать между двумя мужчинами, как в фильмах нуар: молодая девушка делает выбор между важным господином и молодым искателем приключений.

Именно такой искатель приключений — герой Леонардо Ди Каприо. Возможно, удивительная привлекательность этого образа заключается в том, что он воплощает архетип нежного юноши, демонстрирующего как мужскую решимость, так и женскую чувствительность. Это своего рода Питер Пэн, puer aeternus (вечный мальчик), который навсегда остается молодым, приняв геройскую смерть. Он учит Роуз, свою Венди, летать и помогает ей ощутить вкус к жизни, а она, как девочка из сказки Джеймса Барри, бегает по кораблю, прячась от злого капитана Крюка. Айсберг и тикающие часы выполняют в фильме Кэмерона ту же функцию, что и крокодил, проглотивший будильник в «Питере Пэне»: и в том и в другом случае перед нами проекции тени — бессознательной силы, которая рано или поздно уничтожит нас, если мы не научимся ее признавать.

Углубившись в мифологическое прошлое, можно заметить в образе Джека сходство с Давидом, победителем великана Голиафа, и особенно с такими богами, как Адонис и Бальдр, которые трагически погибли. Есть в герое «Титаника» и черты Диониса, олицетворяющего шумное веселье и страсть, который взывает к чувственности женщин и сводит их с ума. Пьяная пляска на палубе третьего класса, где пиво льется рекой, — настоящее дионисийское празднество и посвящение Роуз в древние таинства, где Джек выступает ее проводником.

Персонаж Леонардо Ди Каприо — герой особого рода. Он герой-катализатор, странник, который сам не претерпевает значительных метаморфоз, однако заставляет меняться тех, кого встречает в пути. Джек — таинственный эфемерный персонаж, оставляющий след разве что в сердце Роуз. Он не числится в списках пассажиров «Титаника» и нигде не упоминается, если не считать воспоминаний постаревшей героини. Если на месте гибели оборотня находят хотя бы серебряную пулю, то после смерти Джека не осталось совсем ничего. Не случайно Бодин, друг Ловетта и своеобразный привратник на пути старой Роуз, говорит, что женщина, возможно, все выдумала: история уж слишком красива, чтобы быть правдой. Как всегда в случае путешествий в другие миры, приходится принимать слова Роуз на веру.

Молодая Роуз — яркая представительница архетипа «девицы в беде». Так что она продолжает галерею портретов Спящей Красавицы и Белоснежки, которых возвращает к жизни поцелуй принца; двенадцати танцующих принцесс, которых расколдовывает юноша, превратившийся в невидимку; Психеи, влюбленной в загадочного крылатого бога Купидона (Эроса); Персефоны, похищенной жестоким властелином царства мертвых; Елены Троянской, которую прекрасный Парис выкрал у могущественного Менелая; Ариадны, спасенной от неудачного брака страстным Дионисом.

Положение «девицы в беде» не лестно для современных представительниц лучшей половины человечества, поскольку предполагает зависимость от мужчины и культивирует пассивно-покорное отношение к жизни. Тем не менее этот архетип легко обнаруживается и вызывает сочувствие, так как отражает чувства каждого человека, который испытывал состояние бессилия, западни, несвободы. «Женщина в опасности» не случайно стала стандартным образом в популярной культуре: публика моментально идентифицирует себя с героиней и начинает ей сочувствовать. Зрители «Титаника» сначала жалеют Роуз, томящуюся в заточении, а затем радуются, видя, как она срывает с себя маску «девицы в беде» и начинает играть роль героя.

Привлекательность фильма для женской аудитории объясняется также и тем, что он изобилует спецэффектами, однако не принадлежит к «чисто мужским» жанрам — научной фантастике, военной драме или боевику. При всей своей зрелищности «Титаник» учитывает интересы женщин: это трогательная мелодрама, повествующая о любви и верности.

Мужчины, как и женщины, находят в фильме богатый материал для сравнения с собственной жизнью. Сидя в удобном кресле, зритель увлеченно примеряет на себя роли персонажей фильма: «Что бы я стал делать, окажись на тонущем корабле? Смог бы я встретить смерть с честью или поддался бы панике? Старался бы выжить любой ценой или уступил бы свое место в шлюпке, так чтобы спаслись в первую очередь дети и женщины?»

«Титаник» в полной мере использует потенциал жанра фильма-катастрофы: наблюдая крушение поезда или автомобильную аварию, человек неизбежно сравнивает себя с жертвами трагедии, радуясь, что избежал их участи. Конечно же, мы смотрим на чужое горе с сочувствием, но при этом испытываем тайное облегчение: учиться мужеству на примерах чужих страданий лучше, чем страдать самому.

Называя фильм или спектакль зрелищным, современный человек, естественно, не задумывается о том, какими были зрелища когда-то. Древние римляне строили амфитеатры, где разыгрывались ритуальные действа, проводились всевозможные бои, бега и прочие соревнования. Самым захватывающим и самым дорогостоящим увеселением в те дни считались навмахии — инсценировки морских сражений: арена заливалась водой, и зрители с восторгом наблюдали, как корабли таранят и опрокидывают друг друга, а несчастные матросы захлебываются и тонут.

Фильм «Титаник» продолжает эту традицию. Чтобы картина вышла на экраны, ее создатели, безусловно, шли на большие жертвы и в результате устроили настоящий праздник смерти, инсценировав гибель полутора тысяч человек ради развлечения и наставления публики. Созерцание катастрофы такого масштаба завораживает людей, как гладиаторский бой или церемония жертвоприношения. Высвобождается огромное количество жизненной энергии, и мы беззастенчиво упиваемся ею. Когда мы видим, как людей сбрасывают с высоты или давят страшными машинами, мы смотрим во все глаза. Всматриваясь в лица замерзших трупов, плавающих на поверхности океана, мы думаем о том, что эти несчастные испытывали, умирая, и каково было бы нам на их месте.

Лента Кэмерона апеллирует к страхам, которые в большей или меньшей степени знакомы едва ли не любому из нас: все мы боимся упасть с высоты, угодить в плен или в тюрьму, утонуть в море, стать жертвой пожара или взрыва, оказаться в одиночестве.

Представленная в фильме ситуация вполне реальна. Такое могло случиться с каждым. Поскольку среди пассажиров «Титаника» есть люди разных социальных слоев, профессий и взглядов на жизнь, зритель легко узнает себя в ком-нибудь из них: в человеке, наделенном богатством и властью, в рабочем, в иммигранте, в мечтателе или любовнике. При этом аудитория ясно видит, что, каково бы ни было наше положение в обществе, все мы равны перед непобедимыми законами природы, смертью, перед судьбой и случаем. В такие моменты все человечество принадлежит к единственному архетипу — архетипу жертвы.

Отчасти «Титаник» воспринимается как цельное произведение и потому, что в нем соблюден принцип единства времени, места и действия. Драматизм усиливается благодаря тому, что основное действие картины сосредоточено на небольшом промежутке времени — от отплытия до крушения лайнера. Особая напряженность достигается во второй части, когда события в фильме начинают разворачиваться в темпе реального времени, момент за моментом. Действие сосредоточено в одном и том же месте, и мир корабля, одиноко плывущего в океане, становится микрокосмом. «Титаник» — островок жизни, плавающий в мертвом море, как наша маленькая планета — во вселенском океане. И все идеи фильма сплетаются в единую тему: любовь делает человека свободным и побеждает смерть.

Кэмерон приглашает зрителей присоединиться к персонажам фильма: места на корабле хватит для всех. Каждый может узнать себя в незадачливом турке, который яростно листает словарь, пытаясь прочесть англоязычную надпись в коридоре тонущего лайнера. Все мы где-то чувствуем себя чужаками. И все мы в одной лодке.

«Титаник» рассчитан на зрителей разных возрастов: молодежи интересна история любви юных героев, старикам приятно увидеть пожилую Роуз, которая в свои годы остается бодрой и деятельной, поколение беби-бумеров представляют Ловетт и внучка главной героини.

Фильм не универсален в том плане, что в кадре нет негроидных или азиатских лиц. Правда, рабовладельческая страница американской истории упоминается в связи с ощущениями Роуз, входящей на корабль в качестве невесты нелюбимого мужчины. И все же роскошная жизнь героини слишком мало напоминает те условия, в которых существовали чернокожие рабы. Как бы то ни было, задействованные в картине символы делают ее содержание понятным едва ли не для всего населения земного шара.

Кэмерон добивается замечательных успехов в создании визуальных образов большой эмоциональной силы. «Титаник» — это искусное переплетение множества сюжетных нитей. Кэмерон видит поэзию в соединении «больших» и «маленьких» историй. Он подчеркивает связь между маленькой историей Ловетта и долгой и яркой жизнью Роуз, связь между маленькой историей Роуз и Джека и великой историей «Титаника», который в свою очередь — всего лишь часть истории XX века.

Все эти связи не распадаются благодаря найденному режиссером символу, собирающему их воедино. Бриллиант «Сердце океана» играет роль узкого игольного ушка, через которое проходит множество нитей. Сочетая в своем названии тему любви с темой водной стихии, он метафорически сплетает все линии сюжета в единый орнамент. (В фильме Кэмерона «Бездна» (The Abyss, 1989) аналогичную функцию выполняет обручальное кольцо.)

У бриллианта долгая история: в свое время он украшал корону несчастного короля Людовика XVI и потому воспринимается как символ опыта и мудрости Старого Света, европейского эстетизма и изящества, с одной стороны, войны и кровопролития — с другой.

Момент, когда старая Роуз выбрасывает драгоценный камень за борт, — мощный поэтический образ и подлинная развязка, когда развязываются все узлы: Ловетт не получает сокровищ, но зато находит любовь; Кэл остается ни с чем, потеряв и невесту, и бриллиант; героиня, долгие годы хранившая свою тайну, возвращает ее океану. Между ней и Джеком было что-то, принадлежавшее ей одной, и теперь пришла пора отдать это.

В наших глазах бриллиант обладает огромной материальной ценностью, мы потрясены тем, что такое богатство летит в воду — но этот жест становится символом. Улягутся эмоции, вызванные фильмом, но воспоминания останутся с нами надолго. Показывая нам, как крутится и исчезает брошенный камень, режиссер говорит: «Пусть “Титаник” всегда будет для нас тем, что он есть сейчас, — таинственным памятником человеческой трагедии».

Старая Роуз, как и любой герой, совершивший путешествие в бессознательное, оказывается перед выбором. Кричать на каждом углу о своем эликсире, искать ему применение, объявить его святыней? Или просто жить, и тогда вынесенные ею уроки будут медленно, но верно менять, оживлять, омолаживать окружающих и тем самым весь мир? Какой путь выбрать — внешний или внутренний? Очевидно, Роуз предпочитает второй вариант, оберегая сокровище, принесенное из особенного мира, в недрах своей души. Ведь, как учат нас кельтские легенды, герой, который хвастается своими подвигами, зачастую вместо монет и каменьев достает из сумки водоросли. Тот же, кто бережно хранит подаренный феями эликсир, живет долго и счастливо — судьба Роуз это подтверждает.

Джеймс Кэмерон чтит своих кельтских предков, используя в фильме народные мелодии: они звучат на бедняцком празднике и в других эмоционально насыщенных сценах. Резко контрастируя с чинной европейской танцевальной музыкой, которая исполняется в залах первого класса, фольклорные напевы придают картине особую поэтичность. Фильм Кэмерона — это сказание о «Титанике» в сопровождении волынок и арф, как в стародавние времена.

Кельтский колорит поддерживается визуальными деталями и структурными переплетениями, напоминающими кельтские узоры. Ясные полюса: нос и корма, верхние и нижние палубы, первый и третий класс, свет и тьма — образуют крепкие симметричные оси почти математически выверенной композиции. Композиция Кэмерона включает несколько метафор: лодка символизирует мир, бриллиант — все, что дорого человеку, часы — бегущее время, статуя ангела на главной лестнице — невинность Роуз. А современное звучание всем полюбившейся песни помогает зрителю понять, что представленные в фильмы метафоры применимы и к сегодняшнему дню, к жизни каждого из нас.

Наконец, главный эликсир, который мы получаем в подарок от режиссера, — катарсис, глубокое эмоциональное очищение. О нем писал еще Аристотель, и сегодня, спустя много веков, аудитория по-прежнему стремится испытать его. Мы высоко ценим истории, заставляющие нас в кои-то веки испытать сильное чувство. Все мы стоим на страже собственных эмоций, а фильм сносит наши оборонительные сооружения, вызывая душевный отклик даже у самого закрепощенного зрителя и заставляя его расслабиться. Видя Джека и Роуз, борющихся за свои жизни, и сотни других паникующих пассажиров, которые дерутся за места в шлюпках и с криками падают в морскую пучину, мы ощущаем почти невыносимый эмоциональный накал, и все же в этом есть своеобразное удовольствие — иначе люди не высиживали бы в кинозале по три часа и не приходили бы повторно. Фильм дает шанс содрогнуться от страха и смахнуть слезу умиления, а такая «разрядка» необходима любому человеку независимо от возраста.

Наблюдая какое-либо зрелище, аудитория проходит вместе с действующими лицами суровые испытания. Джозеф Кэмпбелл утверждал, что цель ритуального действа — измотать человека, вынудить его ослабить оборону и открыться для восприятия высшей мудрости. Похоже, стратегия Кэмерона отчасти тоже заключается в том, чтобы изнурить нас, заставить испытывать то, что испытывают пассажиры «Титаника».

В эпоху цинизма и пресыщенности режиссеру, как и аудитории, нужно обладать определенным мужеством, чтобы свободно выражать свои эмоции. Создатели таких фильмов, как «Титаник», «Английский пациент» (The English Patient, 1996), «Храброе сердце» (Braveheart, 1995), «Танцующий с волками» или «Слава», находят в себе смелость быть сентиментальными. Если зритель в какой-то мере защищен темнотой кинозала, позволяющей ему беззвучно плакать, не выставляя свою эмоциональную уязвимость на всеобщее обозрение, то художник должен открыто демонстрировать собственные чувства, представляя их на суд циничному обществу, и это заслуживает уважения.

В КИЛЬВАТЕРЕ «ТИТАНИКА»

Как «Титаник» повлиял на дальнейшее развитие киноиндустрии? Успех этого фильма доказал, что иногда крупные ставки себя оправдывают. Высокобюджетное кино, как правило, рано или поздно окупается: даже фильм «Клеопатра» (Cleopatra, 1963), в свое время чуть не разоривший 20th Century Fox, в итоге вернул вложенные в него деньги, упрочив славу кинокомпании. «Титаник» обогатил своих создателей в считаные дни, и в будущем этот пример наверняка вдохновит многих на попытку выиграть такой джекпот.

Однако в настоящий момент некоторые должностные лица, напротив, устанавливают для своих проектов жесткие бюджетные рамки. Прежде чем сорвать большой куш на успехе «Титаника», руководству студий Fox и Paramount пришлось изрядно понервничать, и повторять столь рискованные эксперименты они не спешат. Время от времени «титанические» исключения из правил, конечно, бывают, при условии, что все ведущие продюсеры кинокомпании считают, что игра стоит свеч.

Наверняка в обозримом будущем нас ждут новые высокобюджетные фильмы (вероятно, даже еще более дорогостоящие, чем «Титаник»), поскольку зрелищное кино всегда будет иметь успех, особенно если оно затрагивает чувства людей. При этом фильмы, снятые на скромные средства, порой приносят большую выгоду с точки зрения соотношения прибыли и затрат. Перенимая опыт независимых режиссеров и продюсеров, крупные голливудские студии выпускают недорогие фильмы для узкой целевой аудитории, чтобы обеспечить стабильность доходов и снизить риски, связанные с производством единичных дорогостоящих картин.

Кроме того, опыт Кэмерона лишний раз показал, что история любви молодых героев как основа сюжета — важный фактор успеха фильма. Голливуд выработал для себя своеобразное правило: чтобы высокобюджетный исторический фильм скорее окупился, в нем должны присутствовать черты романтической мелодрамы. Если персонажи молоды и влюблены, лента сможет завоевать интерес большей части аудитории кинотеатров.

Некоторые критики считают, что коммерческий успех «Титаника» делает его примером для подражания, в том числе и его слабые стороны, и режиссеры, стремясь отыграть вложенные в проект деньги, готовы специально упрощать сценарии на потребу широкой публике. Здесь нет ничего нового: дорогостоящие проекты всегда создавались с расчетом на самую широкую аудиторию. Но есть и другой вариант: зрители могут изголодаться по более изощренному кино и начать тянуться к интеллектуальным фильмам, которые при этом отражают универсальные эмоции.

СИНЕРГИЯ

Говоря о работе над «Титаником», Джеймс Кэмерон отмечал синергию творческого процесса, когда результат получается больше, чем сумма всех элементов. Подобно тому как реакции химических веществ порой дают эффект неожиданной силы, актерская игра, декорации, костюмы, музыка, спецэффекты, сюжет, контекст, потребности аудитории и мастерство художников складываются в некое загадочное органическое единство, чье эмоциональное и преобразующее воздействие на зрителя превосходит сумму составляющих компонентов.

Отчасти такая синергия объясняется тем, что в фильме задействованы мотивы и архетипы путешествия героя, такие как преодоление порога, суровые испытания, смерть, возрождение, погони и спасения, священные браки и т. д. Классические сюжетные модели помогают аудитории не потерять нить продолжительного повествования, обеспечивают целостность структуры и способствуют достижению катарсиса. Действуя в русле мифологической традиции, режиссер предлагает нам встретиться со смертью и вместе с тем окинуть взглядом жизнь во всей ее полноте.

В конечном счете успех «Титаника» остается загадкой, секретным соглашением между зрителем и историей. Как ученые, опускающиеся на дно океана в глубоководном батискафе, мы можем на какое-то время пролить свет на тайну, но в конце концов нам придется подняться и продолжать гадать.

 

«КОРОЛЬ ЛЕВ»

Летом 1992 года руководители Disney Feature Animation попросили меня проанализировать сценарные материалы фильма «Король джунглей». Впоследствии он получил название «Король Лев» и стал самым успешным анимационным проектом за всю историю компании Disney, но в тот момент я рассматривал его просто как очередную возможность апробации концепции путешествия героя в качестве средства усовершенствования сюжета.

По дороге в «мультипликационную страну», расположившуюся в безликом промышленном районе города Глендейла, штат Калифорния, я вспоминал то, что уже знал о проекте. Идея была необычной: вопреки диснеевской традиции экранизировать классику детской литературы в основу сценария легла оригинальная история, придуманная Джеффри Каценбергом и его командой молодых мультипликаторов на борту самолета (они летели из Нью-Йорка, где только что состоялся предварительный показ их последней работы — «Красавицы и чудовища»).

Каценберг, полный энтузиазма новичок в мире анимации, предложил каждому из коллег вспомнить момент, когда он впервые почувствовал себя взрослым. Он рассказал, как сам однажды понял, что стал мужчиной, и все согласились, что это интересная тема для фильма. Задумавшись о формате и о месте действия, мультипликаторы решили, что их история взросления будет разворачиваться в мире африканских джунглей. С 1942 года, после выхода фильма «Бэмби» (Bambi), студия Disney не выпускала картин, где изображались бы только животные, поэтому идея выглядела достаточно свежей и должна была понравиться публике. Кроме того, она позволяла обойти некоторые проблемы, которые неизбежно возникают, когда надо анимировать человеческих персонажей. Людей необходимо отнести к той или иной этнической группе, выбрать для них цвет кожи и волос, в результате чего аудитория фильма может сузиться. Если же ваши герои — животные, вопросов о расе и происхождении не возникает.

В истории о взаимоотношениях отца и сына прослеживаются гамлетовские мотивы. Каценберг часто обогащает сюжеты своих мультфильмов элементами из разных источников, переплетая темы «Одиссеи» или «Гекльберри Финна» с темами картин «Это случилось однажды ночью» и «Сорок восемь часов» (48 Hrs, 1983). «Король Лев» сочетает элементы «Бэмби» и «Гамлета», что чрезвычайно обогащает и усложняет его структуру. Как и в шекспировской трагедии, здесь завистник дядя убивает венценосного отца героя и незаконно занимает его трон; есть и сомневающийся герой, который постепенно набирается сил и наносит ответный удар.

Когда я познакомился с проектом сценария, меня сразу же попросили внимательно перечитать «Гамлета» и сказать, какие мотивы мы могли бы заимствовать. Я проанализировал пьесу через призму концепции путешествия героя, поделив сюжетную линию на отрезки и выявив поворотные моменты, а затем составил список цитат, которые предлагал шутливо обыграть. Диснеевские мультфильмы создаются с расчетом на разновозрастную аудиторию: в картине должны быть и падения на банановой кожуре, развлекающие маленьких детей, и дерзкие остроты в расчете на подростков, и изощренный неоднозначный юмор для взрослого зрителя. Шекспировские мотивы, вошедшие в сценарий, в основном сосредоточены вокруг фигуры злодея по имени Шрам. Его озвучил английский актер Джереми Айронс, в чьей ироничной трактовке забавно переиначенные цитаты из «Гамлета» выглядят как сознательное «подмигивание» взрослой аудитории.

Прибыв на студию, я вступил в особенный мир, которому предстояло стать фильмом «Король Лев». Рабочий стол каждого художника был завален фотографиями и рисунками, изображающими жизнь в джунглях, а некоторые члены команды даже сами съездили в Африку на фото-сафари. Вместе с мультипликаторами и дизайнерами я изучал раскадровки, которые готовили режиссеры Роб Минкофф и Роджер Аллерс.

Мне представилась прекрасная возможность испробовать теорию путешествия героя на материале крупного проекта. Я был всего лишь одним из сотен специалистов, участвовавших в работе над фильмом в качестве консультантов, и все же мое мнение могло повлиять на окончательный вариант картины. По ходу работы аниматоров над историей о короле джунглей я стал вести записи.

Под звуки песни «Круг жизни» африканские животные собираются, чтобы поприветствовать новорожденного львенка Симбу, чей отец Муфаса правит землями прайда. На праздник приходит и старый павиан Рафики, но королевский советник, суетливая птичка Зазу, его прогоняет. Симба оказывается бойким малышом и уже вскоре запевает: «Мне не терпится стать королем!» Вместе со своей подружкой, маленькой львицей Налой, он, вопреки отцовскому запрету, отправляется исследовать страшное слоновье кладбище, где на него нападают страшные и одновременно комичные шакалы, слуги завистливого дяди Шрама. Муфаса спасает детенышей и строго отчитывает сына за непослушание.

Симба только начинает постигать азы королевской премудрости под руководством отца, когда тот погибает в подстроенной Шрамом западне под копытами скачущего стада антилоп. При этом Шрам внушает Симбе, что именно он стал причиной смерти короля, и львенок бежит через пустыню, подобно Гамлету, покинувшему Данию после убийства отца.

Во втором действии главный герой, терзаемый чувством вины, попадает в особенный мир джунглей, где встречает двух веселых приятелей — болтливого суриката Тимона и бочкообразного кабана Пумбу, своеобразных комических двойников Розенкранца и Гилъденстерна. Чтобы отвлечь львенка, они знакомят его с философией беззаботности «Акуна матата» и рассказывают, как не умереть с голоду в лесу, где всегда полно жуков. Симба растет, становится сильным подростком и однажды дает отпор львице, погнавшейся за Пумбой, оказавшейся Налой, которая тоже повзрослела и стала красавицей. На месте детской дружбы возникает новое взаимное чувство, и влюбленные поют дуэтом. Она рассказывает Симбе, что, взойдя на трон, Шрам принялся угнетать животных, а ее пытался сделать своей женой. Молодая львица умоляет героя вернуться и занять место законного короля земель прайда. Симба колеблется: он не уверен в собственных силах и все еще не до конца избавился от угрызений совести. Как и многие другие герои, он не спешит расставаться с радостями особенного мира. Но перед ним, словно тень отца Гамлета, появляется дух Муфасы и убеждает его шагнуть навстречу судьбе.

В третьем действии Симба, отбросив комплекс вины, возвращается в родные края и бросает вызов Шраму. Завязывается жестокая битва, в ходе которой герой должен доказать, что он мужчина и законный король. Союзники приходят на помощь молодому льву, и злодей падает со скалы, как некогда упал сброшенный им Муфаса. Справедливость восторжествовала. Симба занимает отцовский трон, и «круг жизни» продолжается.

Уже на этапе первых раскадровок нетрудно было увидеть в сюжете мультфильма элементы классической схемы путешествия героя. Еще в обыденном мире Симба узнает, что он избранник судьбы, которому суждено стать королем. Отец рассказывает ему об ответственности, ожидающей его в будущем, и это напутствие выполняет функцию первого зова к странствиям. Герой должен завоевать право на престол — такова традиционная сказочная метафора взросления. Его самонадеянность и непослушание — отвержение зова. Кроме отцовских увещеваний он слышит другие призывы — искушение исследовать запретную зону, романтический зов со стороны Налы. Но самым сильным толчком для героя оказывается смерть Муфасы: теперь львенок, вынужденный бежать из обыденного мира, вступает в новую пору своей жизни.

У Симбы множество наставников. Первый — конечно, отец, рассказывающий наследнику о «круге жизни» и о том, каким должен быть настоящий король. Дипломатии и искусству управления львенка учит птичка Зазу, а Рафики раскрывает перед ним некоторые из волшебных тайн мироздания. Во втором действии наставниками героя становятся Тимон и Пубма, призывающие его жить в стиле «Акуна матата». Перед началом третьего акта Нала заставляет Симбу понять, что такое любовь и ответственность, а наставник из потустороннего мира, дух Муфасы, помогает ему смело взглянуть в лицо судьбе. В кульминационной сцене Нала, Тимон и Пумба выступают союзниками Симбы в борьбе со Шрамом. Возлюбленная героя — своего рода оборотень: из игривого котенка она внезапно превращается в величественную львицу, которая не только внушает льву-подростку нежные чувства, но и требует от него, чтобы он отстоял свою территорию.

Энергия тени воплотилась в Шраме и его прислужниках. Дядя Симбы олицетворяет темную сторону власти — безапелляционность и безжалостность. Это модель трагического варианта взросления, при котором детские травмы используются как оправдание зависти, цинизма и жестокости, а затравленная жертва, желая отомстить миру за пережитые обиды, превращается в тирана. Путь Шрама — один из возможных вариантов для самого Симбы. Если бы молодой лев не избавился от комплекса вины и не решился взять на себя ответственность за то, что ему дорого, он мог бы стать таким, как его дядя, — злобным изгоем общества, пытающимся возвыситься за счет чужих слабостей. Шакалы стоят в природной иерархии ниже львов, поскольку живут не за счет благородной охоты, а питаются падалью. Это «шестерки», из тех, что всегда увиваются вокруг тирана, помогая ему мучить подданных и упиваясь своим начальственным положением.

Старый колдун Рафики — один из наиболее интересных персонажей картины. В его образе сочетаются черты наставника и плута.

В ранних версиях сценария его функция показалась мне недостаточно проработанной: он был просто сумасшедшим, который веселил аудиторию странными звуками и ни у кого не вызывал уважения. Король воспринимал Рафики как досадное недоразумение, и потому Зазу не позволил ему приблизиться к маленькому Симбе. В последующих сценах павиан появлялся редко и выступал скорее плутом, чем наставником. Его основной задачей была разрядка смехом.

На совещании после презентации раскадровки я предложил доверить Рафики более серьезную роль наставника главного героя. Пусть Зазу из ложной подозрительности попытается отогнать павиана, но мудрый и добрый Муфаса должен подпустить его к малышу. Мне захотелось усилить ритуальный аспект этой сцены, чтобы она напоминала крещение или церемонию коронации, когда лоб новопровозглашенного монарха помазывают миром. Рафики мог благословить львенка, к примеру, ягодным соком или каким-нибудь другим веществом, принесенным из джунглей. Один из аниматоров сказал, что павиан появляется на экране с палкой, к которой привязан сосуд из выдолбленной тыквы, и мы решили: пусть колдун откроет его и помажет лоб Симбы цветной жидкостью.

Я стал вспоминать ритуалы посвящения в разных конфессиях с использованием священных книг и других предметов поклонения. В католических церквях, которые я посещал в детстве, были витражи, специально расположенные так, чтобы разноцветные полосы света эффектно сходились к алтарю. И вдруг я подумал: «Пусть Рафики поднимет Симбу, показывая его собравшимся животным, и на голову львенку упадет луч — знак божественного подтверждения избранности героя, благословляющий династию Муфасы». В комнате произошел почти осязаемый энергетический взрыв. Сразу несколько человек подумали то же, что и я. По спине у меня пробежали мурашки, как всегда бывает, когда новая идея помогает раскрыть подлинный смысл истории.

О чем нам с коллегами пришлось поспорить, так это о том, как подать смерть Муфасы. Некоторые аниматоры считали, что, показывая гибель родителя героя (даже если он носит звериное обличье), мы травмируем маленьких зрителей. Согласно предварительным раскадровкам, короля затаптывают бегущие антилопы, после чего львенок подкрадывается к телу, теребит и обнюхивает его, пытаясь обнаружить признаки жизни, но в итоге понимает, что отец мертв.

Некоторые из нас полагали, что для детской аудитории эта сцена слишком тяжела, однако сторонники первоначального плана возражали: «В своих мультфильмах Дисней всегда показывал в том числе и темную, трагическую сторону миропорядка. И пусть нашу студию всегда за это критиковали, такие сцены стали для нас приметой фирменного стиля». Действительно, в классических диснеевских картинах умирает и мать Бэмби, и собака по кличке Старый Брехун. В связи с гибелью пса на Диснея обрушился шквал негодования. Убив полюбившегося всем персонажа, Уолт обошелся со зрителями довольно жестоко и впоследствии, вероятно, понял это сам. Не случайно, начав работать над экранизацией «Книги джунглей», он заявил: «Медведь останется жив!»

Как бы то ни было, присутствовавшие на совещании решили, что аудитория фильма «Король Лев» должна встретиться со смертью лицом к лицу, как и предполагалось изначально. Мы поставили себе цель стремиться к реализму, который приблизил бы нашу картину к документальным передачам, где насилие, совершаемое животными над животными, показывается открыто и не шокирует публику. Кроме того, наш проект рассчитан на разновозрастную аудиторию, а не только на малышей, которых может травмировать тяжелая сцена. Я принял эту точку зрения, поскольку чувствовал, что, показав смерть Муфасы, мы приблизимся к правде мира природы, который пытаемся изобразить. Хотя несколько диссонировал резкий переход от реалистического эпизода второго действия к беззаботной комедии там, где, по логике, должна была завязаться ожесточенная борьба за выживание.

Кроме того, меня беспокоил один из ключевых элементов первого акта — прогулка по страшному слоновьему кладбищу. Инстинктивно я ощущал, что сцена хороша, но неудачно расположена: знакомство героя с темной страной смерти выглядело бы более уместным во втором действии, на этапе главного испытания. Начало фильма было и без того омрачено гибелью отца Симбы, а в сочетании с кладбищенскими приключениями первое действие получалось еще более тягостным, да к тому же затянутым. Поэтому я предложил превратить слоновье кладбище в сокрытую пещеру, где герой пройдет испытание смертью и возрождением в кризисный момент второго акта, а в начало фильма поставить менее тяжелый эпизод: пусть львенок испытает отцовское терпение каким-нибудь другим проступком. Поскольку моим советом не воспользовались, остается лишь гадать, как выглядела бы картина, если бы предложение было принято.

Но я абсолютно убежден, что фильм проиграл из-за неудачного перехода от первого действия ко второму. Почти фотографический реализм сменяется стилем старых диснеевских мультфильмов, который особенно заметен в комических образах Тимона и Пумбы. Симба — растущий хищник, и совершенно непонятно, каким образом он умудряется прокормить себя жучками. По-моему, фильм немало потерял, не сохранив реалистическую тональность первого действия: цепь серьезных испытаний, выпавших на долю львенка в начале пути, следовало продлить, доведя ее до момента встречи со смертельной опасностью в середине сюжетной линии. Пусть кто-то прививал бы герою подлинные навыки выживания, обучая его выслеживать добычу на охоте и бороться за то, что ему принадлежит.

Я предложил несколько вариантов: наставниками Симбы могли стать Тимон и Пумба, или другой лев, встреченный им в джунглях, или Рафики, пришедший, чтобы заменить осиротевшему детенышу отца. Я был убежден, что герой должен пройти настоящее главное испытание, например, продемонстрировать свою силу в схватке с крокодилом, водяным буйволом, леопардом или другим грозным врагом.

На мой взгляд, в фильме Симба растет слишком быстро: всего пара «наплывов» в сцене перехода через бревенчатый мост — и перед нами уже не напуганный котенок, а бойкий лев-подросток. Эволюция героя выглядела бы более убедительной, если бы авторы показали, как он учится охотиться: сначала играя, потом всерьез. Тимон и Пумба привносят в картину необходимый комизм, однако не помогают правдоподобно показать взросление львенка. Они учат его наслаждаться жизнью, не прививая ему действительно нужных навыков. Уроки, которые вынес герой во втором действии (расслабиться, получать удовольствие, узнать свою любовь, когда ты встретишь ее), не готовят Симбу к главному испытанию, которое ждет его в третьем акте.

Место Рафики мне виделось более значительным. Мне хотелось сделать его кем-то вроде Мерлина — мудрым старцем, некогда служившим, к примеру, советником короля и теперь разыгрывающим сумасшедшего, чтобы усыпить бдительность узурпатора. Павиану можно было поручить заботиться о маленьком принце, растущем в изгнании, и готовить его к восшествию на трон. Я считал, что в начале второго действия Рафики должен сопроводить Симбу в особенный мир и, как подобает наставнику, подарить герою какой-либо предмет, который пригодится ему во время предстоящих испытаний. Старая обезьяна могла научить львенка тем навыкам выживания, которым не научили его Тимон и Пумба. Мне представлялось, что Рафики должен появиться рядом с Симбой вскоре после пересечения порога особенного мира и помочь ему преодолеть серию все более сложных испытаний, готовя его к финальной схватке со Шрамом. Тимона и Пумбу, конечно же, следовало оставить с целью создания комического эффекта.

В процессе работы над фильмом роль Рафики действительно выросла по сравнению с первоначальным замыслом. Этот персонаж превратился в настоящего наставника — сурового учителя, чьи не всегда приятные уроки вдохновляют Симбу на подвиги и помогают ему постичь мудрость покойного отца. Роль Рафики в развитии сюжета получилась не настолько заметной, как мне бы хотелось, однако в первую половину второго действия все же добавили несколько небольших сцен с его участием: увидев скалу, опустевшую после нападения Шрама, павиан думает, будто Симба убит, и печально стирает его изображение со стены пещеры. Но высшие силы подсказывают старому шаману, что герой жив, и тогда Рафики, пририсовав львенку царственную гриву, отправляется его искать.

В конце второго действия Рафики становится проводником Сим-бы, когда они отправляются на поиски видений. Это приключение включает в себя элементы зова и отвержения зова, главного испытания, когда Симба сталкивается со смертью, и награды — в виде решительности и уверенности в себе.

Встреча героя с тенью отца — еще одно заимствование из «Гамлета» (правда, у Шекспира покойный король является принцу датскому не во втором, а в первом действии). Это одна из самых удачных сцен мультфильма, хотя маленькие зрители не всегда ее понимают. Позднее, в зрительном зале кинотеатра, я слышал, как дети спрашивают родителей: «А разве он не умер?» — или: «Он опять живой?» Появление духа отца — напряженный и трогательный момент, однако оно воздействует преимущественно на вербальном и интеллектуальном уровнях. Симба получает вдохновляющий совет, но эти уроки не представлены в виде испытания. Рафики учит львенка более конкретно и наглядно, в случае ошибки награждая его подзатыльником.

На этапе презентации раскадровки возвращение героя на земли прайда еще не было детально продумано, и мы обсуждали различные варианты: Симба мог вернуться домой с Налой, Тимоном и Пумбой, заручившись их поддержкой в борьбе со Шрамом. Тимон и Пумба могли сначала отказаться от участия в этом походе, а затем передумать. В итоге мы решили, что герой уйдет один, пока его друзья спят. Утром, проснувшись, они станут искать Симбу, и старая обезьяна скажет им, куда и зачем он отправился. Тогда Нала, Тимон и Пумба побегут вслед за ним.

В третьем действии стремительно приближается час решающей битвы, несмотря на неуверенность Симбы, продолжающего считать себя виновным в гибели отца. Шрам начинает ворошить прошлое, надеясь заставить Симбу взять на себя ответственность за смерть отца и восстановить против него прайд. По моему мнению, сценаристы чересчур акцентировали этот момент, что привело к избытку мелодраматического пафоса. Львенок превратился в мятущегося героя, какого естественнее было бы увидеть в современном романе, а не в мультфильме о животных. В то же время все это подводит сюжет к моменту возрождения, когда Симба проходит тяжкое испытание, научившись мириться со своей невольной причастностью к гибели отца, а не бежать от прошлого.

Создателей «Короля Льва» можно упрекнуть в том, что главенствующее положение в фильме занимают персонажи-мужчины, в то время как женщинам отведена довольно скромная роль. Нала, безусловно, энергичная героиня, зато мать Симбы пассивна: она могла бы принять более заметное участие в воспитании львенка, а затем помочь ему в борьбе со Шрамом. Этот дисбаланс устранен в мюзикле, поставленном Джули Теймор: в сценической версии «Короля Льва» женские образы более полнокровны и даже Рафики здесь — колдунья.

Период, предшествовавший выходу мультфильма на экраны, был для нас довольно неспокойным. Никто не знал, как аудитория воспримет нашу работу. Последние картины студии Disney были одна успешнее другой, и многие спрашивали себя, сможет ли наш проект поддержать тенденцию, наметившуюся благодаря «Русалочке» и «Красавице и чудовищу». К всеобщей радости, предыдущие рекорды были побиты, и «Король Лев» стал самым прибыльным мультфильмом за всю историю анимации. В чем причина? Публике понравились обаятельные персонажи-животные и зажигательная музыка в африканском стиле, но дело не только в этом: свою роль сыграли классические мифологические модели, задействованные в сюжете. Взросление и борьба за свое место в жизни — традиционный мотив, который неизбежно находит отклик у публики. Схемы путешествия героя не были единственным принципом построения сюжета (иногда в нем доминируют элементы фарса и веселой комедии), но все же это один из тех случаев, когда они использовались сознательно, чтобы удовлетворить потребности как можно более широкой аудитории.

 

ПУТЕШЕСТВИЯ ГЕРОЕВ В «КРИМИНАЛЬНОМ ЧТИВЕ»

Долгие годы фильмом, вызывавшим наиболее оживленные дискуссии среди молодежи, было «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Они спрашивали: «Как можно отыскать структуру путешествия героя в этом фильме?» Их озадачивали вызов традиционным схемам, структура, диалоги, операторская работа, монтаж… Многие получили удовольствие от обилия страстей и сардонического юмора, кого-то оскорбили сцены насилия, кому-то фильм показался вульгарным. В целом же режиссеру удалось всем доказать, что необычная тема в сочетании с бескомпромиссно новаторским стилем может оказаться интересной для зрителя и принести хороший доход. Однако, несмотря на новизну, картину можно анализировать при помощи старых добрых мифологических схем. С этой точки зрения «Криминальное чтиво» представляет, по меньшей мере, три путешествия героев: Винсента, Джулса и Бутча.

ЗЕРКАЛО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Интерес к фильму со стороны молодых зрителей связан, вероятно, с тем, что он отражает постмодернистские образы, на которых они выросли. Постмодернизм родился в мире, который раскололся на миллион кусочков под ударами войн, социальных потрясений и стремительного технического прогресса. Прежние способы восприятия отступили под натиском электроники. Сегодняшняя молодежь познает жизнь под градом разрозненных образов; элементы стилей, господствовавших в искусстве и литературе в предшествующие эпохи, смешались друг с другом. Осколки старой культуры могут подчиняться определенным внутренним закономерностям, которые сложились еще в прежнем мире, но в сознании молодых людей эти фрагменты располагаются вне какой бы то ни было очевидной логики.

Современный зритель видит мир как отражение в разбитом зеркале. Он либо сам дробит повествование на части, переключаясь с канала на канал, либо это уже сделано за него при помощи монтажа в стиле MTV. Молодежь привыкла к тому, что сюжеты, эпохи и жанры сменяют друг друга с умопомрачительной скоростью. Благодаря телевидению, в архивах которого сосуществуют различные эпохи, дети постмодернистской эры варятся в своеобразном стилевом рагу. Нынешние молодые люди могут одеваться, как хиппи 1960-х, ковбои, металлисты, рэперы, серф- или грандж-рокеры, а могут предпочитать элегантную классику. Столь же богатый выбор предоставляется им в отношении речевого поведения и манеры держаться. При помощи мультимедийной интерактивной техники они наугад выбирают информацию и развлечения, чувствуя себя при этом вполне комфортно и не заботясь о традиционных понятиях времени и логической последовательности.

«Криминальное чтиво» соответствует постмодернистскому мировосприятию как по стилистике, так и по содержанию. Сразу же бросается в глаза необычная структура, отрицающая принятое в традиционном кино линейное восприятие времени. Создается впечатление, будто цепь событий изрубили мечом самурая, а куски подбросили в воздух, хотя на самом деле сюжет тщательно выстроен с расчетом на поступательное раскрытие темы и создание запланированного эмоционального эффекта. Приметы постмодернизма присутствуют не только в манере изображения мира, но и в самом изображаемом мире. Ночной клуб, где танцуют Винсент и Миа, — идеальный постмодернистский микрокосм. Герои оказываются в пространстве, населенном кумирами предшествующих эпох, такими как Мэрилин Монро, Джеймс Дин, Элвис Пресли, Джейн Мэнсфилд, Эд Салливан, Бадди Холли, Дин Мартин и Джерри Льюис. Большинство из этих людей уже умерли, но их бессмертные образы продолжают жить. Винсент и Миа танцуют под ретро-музыку наподобие той, какая звучала в кино 1960-х. «Криминальное чтиво» органично встраивается в поток современной поп-культуры, берущей начало в коллективном бессознательном и несущей образы и звуки предыдущих эпох.

РЕЛЯТИВИЗМ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА

Еще одна постмодернистская черта «Криминального чтива» — дух культурного релятивизма. Действие происходит в Америке, однако в поле авторского зрения попадает едва ли не весь мир. Персонажи постоянно сравнивают различные традиции и правила. Джулс и Винсент рассуждают об отношении иностранцев к американскому фастфуду и восхищаются зарубежными законами по части употребления наркотиков. Бутч, профессиональный боксер, беседуя с таксисткой-латиноамериканкой о том, как принято называть людей в разных странах, делает вывод: ее испанское имя поэтично и исполнено смысла, в то время как североамериканские имена ничего не значат. Вероятно, эта открытость по отношению к другим культурам стала одной из причин успеха фильма на международной арене.

Персонажи «Криминального чтива» спорят о системах ценностей в соответствии с постмодернистским представлением, что ни один из существующих этических кодексов не отвечает потребностям сегодняшнего дня. Джулс и Винсент говорят о нравственном значении массажа стоп и о космическом смысле рисунка отверстий от пуль. Там, где Винсент видит пустячное происшествие, не требующее никаких ответных действий, Джулс усматривает божественное провидение, требующее полного изменения поведения.

В постмодернистской вселенной все относительно, особенно моральные ценности. Джулс показал себя аудитории как хладнокровный убийца, и тем не менее по сравнению с окружающими персонажами он воспринимается как герой. История словно дает понять, что узкие взгляды западного общества на вопросы нравственности устарели. В новом мире каждый человек должен выбрать собственный кодекс чести, яростно его отстаивать и, наконец, выжить или погибнуть за него.

ВЕЧНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК

Один из пластов поп-культуры, от которых отталкивается автор «Криминального чтива», — кинематографическая традиция жанра нуар и ее истоков — детективной прозы 1930-40-х. Как и в «Титанике», здесь используется архетип вечного треугольника. В роли большого босса у Тарантино выступает загадочный бандитский главарь Марселлас Уоллес, в роли красавицы — его жена Миа. Винсент выступает в роли молодого человека, которого привлекает молодая женщина, и это чувство становится проверкой лояльности боссу. Герой проходит испытание, не предав Уоллеса, подобно тому как рыцарь, ищущий святой Грааль, не поддается низменным телесным искушениям. Однако впоследствии мы видим, что на другой арене, на другом ответвлении путешествия героя, Винсент терпит духовное поражение.

«ПРОЛОГ» ОБЫДЕННЫЙ МИР

В первой части фильма, которая так и называется — «Пролог», — двое молодых людей беседуют, сидя за столиком в кафетерии. Сцена кажется вполне заурядной, однако вскоре мы понимаем, что мужчина (Тыква) и женщина (Сладкая Зайка) обсуждают план вооруженного ограбления. Перед нами специфическая разновидность обыденного мира — мира преступников, с которым большинство из нас предпочли бы не соприкасаться. Становится страшно при мысли о том, что вокруг полным-полно тупых мерзавцев, поджидающих, когда подвернется удобный случай кого-нибудь обокрасть или убить. Любой человек, сидящий напротив в любимом старом кафе, может оказаться бандитом.

Первая реплика Тыквы характерна для этапа отвержения зова. «Нет, забудь, это слишком рискованно. Я с этим дерьмом уже завязал», — говорит персонаж. Очевидно, из уст Сладкой Зайки только что прозвучал призыв к странствиям в форме предложения ограбить очередной винный магазин — до недавнего времени (в обыденном мире) парочка специализировалась именно на этом. Нелестно высказавшись в адрес азиатов и евреев, торгующих спиртным, Тыква (разговаривающий с британским акцентом) предлагает лучше взять тот самый кафетерий, где они сейчас сидят и где нет ни охранников, ни видеокамер, перед которыми продавцы обычно разыгрывают из себя храбрецов. Выступая кем-то вроде наставника своей напарницы, бандит рассказывает историю о том, как преступникам удалось ограбить банк, подчинив себе служащих при помощи запугивания и хитрости. Доведя друг друга до исступления, Тыква и его сумасбродная подружка пересекают порог. С появлением пистолетов, которыми они размахивают, на сцене возникает непосредственная опасность смерти. Тут мы слышим музыку в стиле 1960-х и видим титры, предваряющие начало основной части фильма.

Пролог следует кинематографическому правилу: «Дезориентация — мать внушаемости». Вы не знаете, кто перед вами — главные герои картины или, как выяснится впоследствии, всего лишь третьестепенные персонажи. Автор намеренно держит зрителя в неведении, предоставив ему гадать, каково место Тыквы и Зайки в сюжете и как все сложится для этих горячих голов и для посетителей ресторана.

ВИНСЕНТ И ДЖУЛС

Перед нами наконец-то появляются два главных героя — Винсент Вега и Джулс Уиннфилд. Они едут на большой машине, ведя будничную беседу о меню и обслуживании в ресторанах быстрого питания разных стран. Винсент побывал в Европе, где все не так, как в Америке: например, во Франции бигмак называется «Ле Биг Мак», а в Амстердаме разрешается продажа наркотиков. Он побывал в особенном мире, и теперь с видом бывалого героя вновь переживает прошлые приключения.

Остановившись возле жилого дома, Винсент и Джулс достают из багажника автомобиля оружие. Судя по всему, эта процедура в их обыденном мире так же привычна, как для клерка — офисная рутина.

Приближаясь к квартире жертвы, киллеры заговаривают о Мие, жене своего босса Марселласа Уоллеса. Для Винсента прозвучал первый зов к странствиям: уезжая во Флориду, Уоллес попросил его развлекать супругу. Понимание опасности этого зова (форма отвержения) раскрывается в сложной философской дискуссии на тему экзотического массажа ступней. Джулс вспоминает о том, как самоанский гангстер Антуан Рокамора был сброшен с балкона на крышу парника только за то, что массировал ступни Мии. Джулс считает такое наказание несоразмерным преступлению, но Винсент понимает, что массаж стоп может дать человеку чувственное наслаждение и за него можно поплатиться жизнью. Тем не менее он уже внял зову к странствиям и согласился сопровождать Мию. Он уверяет друга, что не вляпается в историю, и вообще это никакое не свидание. Джулс выслушивает его скептически.

Задержавшись перед дверью, герои переступают порог квартиры, где находятся их жертвы. Эти парни, Бретт и Роджер, держат у себя что-то, что нужно Уоллесу, и, очевидно, собираются его надуть, прибрав к рукам содержимое загадочного чемоданчика. Приняв угрожающую позу, Джулс поглощает обед, отнятый у Бретта, и расспрашивает, в каком ресторане он куплен. Это не из «Макдоналдса» и не из «Вендиса», а из ресторана «Кахуна». В переводе с гавайского это слово означает «шаман», «чародей» — следовательно, должно произойти нечто магическое. Волшебство, конечно же, таится в чемоданчике, содержимое которого завораживает Винсента. Что именно лежит в портфеле? Неважно. Это просто макгаффин, и, следуя традиции Хичкока, Тарантино не считает нужным вдаваться в дальнейшие подробности. В чемоданчике предмет, чрезвычайно важный для персонажей (они даже готовы рискнуть ради него жизнью), — этого достаточно. Речь идет о чем-то вроде святого Грааля или золотого руна, о символе всевозможных благ, которых ищут странствующие герои.

Для испуганных молодых людей Винсент и Джулс — вестники, из чьих уст звучит гибельный зов, союзники смерти, слуги тени. Они — орудие Немезиды, богини возмездия, карающей тех, кто нарушает волю богов. Роль бога в данном случае играет Марселлас Уоллес, которого Бретт и Роджер задумали обмануть.

Джулс демонстрирует свою власть выстрелом в Роджера, который даже не пытался сопротивляться, а прежде чем убить Бретта, совершает собственный фирменный ритуал— цитирует Книгу пророка Иезекииля (25:17): «Путь праведника труден, ибо препятствуют ему себялюбивые и тирания злых людей. Блажен тот пастырь, кто во имя милосердия и доброты ведет слабых за собой сквозь долину тьмы, ибо именно он и есть тот самый, кто воистину печется о ближних своих. И совершу великое мщение наказаниями яростными над теми, кто замыслит повредить братьям Моим, и узнаешь ты, что имя Мое — Господь, когда мщение Мое падет на тебя».

По сути, это тема фильма — неоднозначное высказывание, которое можно по-разному интерпретировать. Непосредственное отношение к самому Джулсу имеет, пожалуй, лишь последняя часть изречения. После слов о возмездии оба героя стреляют Бретту в голову.

И в этот момент происходит чудо: пока Марвин, друг Джулса, все это время находившийся в квартире, что-то бормочет, сидя в углу, из ванной выскакивает еще один молодой человек и стреляет в непрошеных гостей. Как ни странно, его пули не причиняют героям никакого вреда, зато сам он падает замертво, сраженный их ответным огнем.

Эпизод рисует обыденный мир Джулса и Винсента: в пределах этой сюжетной линии они — исполнители воли могущественного гангстера, стоящие лишь немногим выше тех сумасбродов, которые собрались грабить кафетерий. Главные герои пытаются самостоятельно выработать для себя некий этический кодекс, поскольку их волнует вопрос о границах чести и долга. До сих пор Джулс и Винсент шли одной дорогой, но их пути должны разойтись из-за разной реакции на только что произошедшее чудо.

ВИНСЕНТ ВЕГА И ЖЕНА МАРСЕЛЛАСА УОЛЛЕСА

Надпись на экране сообщает нам, что предисловие окончено и начинается первая из новелл «Криминального чтива». Однако, прежде чем свести Винсента и Мию, автор протягивает нить к другой истории, знакомя нас с двумя новыми персонажами: Марселласом Уолллесом и Бутчем Кулиджем. Марселлас — «нечто среднее между гангстером и королем» — говорит с Бутчем, профессиональным боксером. В своем путешествии Бутч в данный момент пока еще находится в обыденном мире, но мрачный зов для него уже прозвучал: ему предлагается намеренно проиграть предстоящий бой.

Марселлас — одновременно и вестник, и наставник, подобный богу, видимый нам лишь сзади, он обладает мудростью наставника и определенной жизненной философией. На шее у него лейкопластырь: эта неслучайная деталь, напоминающая нам об имплантатах инопланетного мозга из классического фильма «Захватчики с Марса» (Invaders From Mars, 1953), — тайна, которую создатели «Криминального чтива» предпочитают не раскрывать, как и содержимое чемоданчика.

Марселлас советует Бутчу обуздать свою гордыню и отказаться от борьбы за звание чемпиона мира в полулегком весе в обмен на гарантированное вознаграждение. Боксер без колебаний соглашается и сразу же берет деньги. Казалось бы, герой принял предложение, однако позднее выясняется, что на самом деле он намерен отвергнуть зов Марселласа: поставить на себя и выиграть, таким образом сорвав большой куш.

В бар входят Винсент и Джулс с чемоданчиком. Одеты они уже не так, как в первом эпизоде: на них футболки и шорты, которые выглядят несколько неуместно. Вскоре мы узнаем, что после убийства Бретта и Роджера киллерам пришлось пройти не одно суровое испытание.

Винсент затевает ссору с Бутчем, называя его выдохшимся спортсменом: подобные сцены типичны для стадии испытаний и встречи с союзниками и врагами. Киллер бросает боксеру вызов, которого тот не принимает. Для Винсента этот эпизод — проверка на зрелость. Герой ошибается, выказав неуважение к старшему. Он должен был знать, что Бутч — опытный человек, который мог бы стать его наставником, и ему следовало бы поучиться у бывалого боксера, а не потешаться над ним. Невозмутимость Бутча служит доказательством его мудрости и осторожности. Он благоразумно решает пока не давать наглецу отпора, признав в нем друга Марселласа. И тем не менее своим высокомерием герой превратил потенциального союзника во врага.

Теперь нить повествования тянется за Винсентом, внявшим зову к странствиям и согласившимся провести вечер с женой босса. Прежде чем переступить порог и встретиться с Мией, он посещает своего рода наставника. Поскольку действие разворачивается в преступном мире, эту функцию выполняет наркодилер Лэнс. Подобно шаману, снабжающему охотника целебными травами и настойками, он предлагает гостю на выбор несколько пакетов с героином. Винсент покупает самый дорогой и сильнодействующий порошок.

Сделав себе инъекцию, Винсент в блаженном оцепенении направляется к Мие. Так мы видим еще один его порок — наркотическую зависимость. Входя в дом Марселласа, герой пересекает порог. Функцию мифологических привратников выполняют странные металлические скульптуры, благодаря которым создается ощущение, будто на вошедшего смотрят боги. Миа, владычица этого мрачного царства, развлекается игрушками мужа. Как могущественный босс из фильма нуар, она наблюдает за посетителем из потайной комнаты наверху и манипулирует им на расстоянии, подавая ему команды механистически бесстрастным голосом. Здесь особенный мир и другие правила. В обыденном мире Винсента все подчинялось ему и его пистолету. В этом королевстве вершит судьбы босоногая женщина. Она правит бал и заказывает музыку на вечер.

Винсент везет Мию в странное кафе в стиле 1950-х, где персонажей ожидают испытания, союзники и враги. Кафе «Джек Рэббит слимс» — модель постмодернистского пространства, где раздробленным и перемешанным образам недавнего прошлого присвоены новые функции. Такие легендарные фигуры, как Мэрилин Монро, Элвис и Бадди Холли, низложены до уровня разносчиков гамбургеров.

В классической сцене в баре, типичной для шестой стадии путешествия героя, Винсент и Миа испытывают друг друга. Важной деталью раскрытия их характеров становится выбор блюд из меню. Закурив (сигареты несут фаллические ассоциации), персонажи ведут сдержанный диалог, при этом изучая друг друга. Винсент отважно спрашивает Мию о ее отношениях с парнем, которого вышвырнули из окна. Герой испытывает жену босса и одновременно сам успешно проходит проверку: его вопросы дипломатичны, он никого не осуждает. Винсент и Миа становятся союзниками.

Есть между ними еще одна связь. Это выясняется, когда героиня отправляется якобы «припудрить носик», а на самом деле — понюхать кокаина: как и он, она питает слабость к наркотикам, и это приведет ее к главному испытанию.

Сцена танцевального конкурса выполняет функцию приближения к сокрытой пещере, подводя героев к смертельной опасности интимной связи. Судя по тому, как Миа и Винсент двигаются вместе на танцполе, они могли бы быть страстными любовниками. Пластика и жесты героев отражают архетип оборотня: они примеряют на себя разные маски, приближаясь к любви.

В доме Марселласа героев ожидает главное испытание. Миа выглядит очень соблазнительно, и Винсент заходит в ванную, чтобы успокоиться: глядя на свое отражение в зеркале, он внушает себе, что не должен заниматься сексом с женой Уоллеса. Один из важных тестов пройден: герой сохранил преданность боссу. Вероятно, побуждения Винсента не столь благородны (он просто знает, что Марселлас убьет любого, кто дотронется до его жены), и все же экзамен сдан.

Между тем Миа находит в кармане гостя героин и, ошибочно приняв его за кокаин, жадно вдыхает порошок и теряет сознание. Увидев, что она в обмороке и из носа у нее идет кровь, Винсент приходит в ужас. Он оказывается не просто перед лицом смерти Мии, но и сам рискует жизнью, ведь ему несдобровать, если жена босса умрет. Причина всему — героин Винсента, его слабость, а также тяга Мии к острым ощущениям.

Вега поспешно возвращается в жилище своего наставника (обратный путь). Начинаются судорожные поиски медицинского справочника, маркера и огромного шприца с адреналином. Собрав волю в кулак, герой втыкает иглу в сердце Мии. Если в фильмах о вампирах кол, вонзенный в грудь, приносит смерть, то здесь внешне похожая процедура в одночасье возвращает героиню к жизни. Миа возрождается. В этой сцене Винсент Вега уподобляется сэру Ланселоту, способному воскрешать людей.

Герой отвозит бледную и измученную героиню домой (возвращение с эликсиром). На прощание она награждает его несмешным анекдотом из шоу, в котором участвовала. Миа и Винсент расстаются, но у них есть эликсир, чувство дружбы и взаимного уважения, возникшее после пережитого вместе сурового испытания. Герои договариваются не рассказывать Марселласу о случившемся. А у зрителя возникает ощущение, что, если с Уоллесом что-нибудь случится, эти двое, наверное, соединятся.

ИСТОРИЯ БУТЧА

Наше внимание переключается на другую сюжетную линию — путешествие героя Бутча. Мы переносимся в 1972 год, в обыденный мир детства будущего боксера, который смотрит по телевизору мультик «Спиди-гонщик».

Зов к странствиям исходит от вестника и наставника, капитана Кунса, военного летчика, который приносит часы, принадлежавшие отцу Бутча и его предкам. В длинном монологе он описывает, как эта реликвия передавалась из поколения в поколение в славной семье американских солдат. Капитан рассказывает о тяжких испытаниях, которые прошел во вьетнамском лагере вместе с Кулиджем-старшим. Часы становятся в наших глазах эмблемой мужественности, переходящей от отца к сыну, подобно волшебному мечу. Однако героикомифологический ореол мгновенно рассеивает прозаическая деталь: капитан сообщает, где Кулидж-страший на протяжении пяти лет хранил эти часы, а после смерти товарища сам Кунс прятал их в аналогичном тайнике. Выполняя наставническую функцию дарителя, офицер вручает реликвию герою.

Мы вновь переносимся в современность, где для Бутча опять звучит зов к странствиям: менеджер напоминает, что пора идти на ринг — проигрывать договорной бой.

«ЗОЛОТЫЕ ЧАСЫ»

Как явствует из надписи на экране, теперь нить повествования поведет нас дорогой другого героя. Из сообщения по радио мы узнаем, что вопреки договоренности с Марселласом Бутч выиграл бой и убил другого боксера. Отвергнув зов Уоллеса, Бутч внял другому зову — зову собственного духа бойца, и еще зову денег — искушению обмануть криминального босса и получить много денег.

Герой переступает порог, выпрыгивая из окна в мусорный контейнер. Сев в такси, Бутч начинает срывать с себя боксерское обмундирование: бокс для него в прошлом. В сцене, соответствующей стадии «испытания — союзники — враги», взгляды героя выясняются в беседе с Эсмеральдой Виллалобос, таксисткой из Колумбии. Она объясняет ему значение своего красивого имени («Эсмеральда из города волков»), а Бутч говорит, что его имя ничего не значит, как и большинство североамериканских имен. Снова звучит мотив культурных различий. Таксистке любопытно узнать, каково это — убить человека. Мысль о смерти словно бы не ужасает ее, а даже заводит. Все относительно, и герой сам придумывает себе оправдание: если бы противник дрался лучше, он остался бы жив. В лице Эсмеральды Бутч приобретает союзницу: она обещает не говорить полиции, что видела его.

Своим поступком герой сделал Марселласа и его банду своими врагами. Уоллес вызывает подчиненных и приказывает им преследовать боксера — хоть до самого Индокитая, если понадобится.

На этапе приближения к сокрытой пещере Бутч по телефону справляется о своем выигрыше, а затем едет в мотель к своей подружке, француженке Фабиан, и они вместе разрабатывают план бегства из страны, когда он получит деньги. Их игривый диалог, типичный для этого этапа путешествия героя, производит впечатление легкомысленной болтовни, напоминая нам разговор Винсента и Джулса в начале фильма. Снова здесь наблюдается культурный релятивизм и различные системы ценностей. На сей раз на первый план выходит гендерный аспект: подружка озвучивает Бутчу свое отношение к жировым отложениям на женском животе. Персонажи занимаются любовью, и у зрителя возникает ложная надежда на то, что все будет хорошо.

Утром Бутч неожиданно слышит новый зов к странствиям: оказывается, в квартире остались отцовские часы. Не посоветовавшись ни с каким наставником, герой самостоятельно преодолевает страх перед возможной засадой и отправляется забирать семейную реликвию. Подъезжая к дому, он переступает порог и оказывается в особенном мире смертельной опасности.

Осторожно войдя в квартиру, Бутч берет часы: меч обретен. В этот момент на сцене появляется привратник — подосланный Марселласом убийца. Им оказывается Винсент, читающий в туалете книгу (точнее, шпионские комиксы Питера О’Доннелла «Модести Блейз»). Киллер совершил глупую, но оттого не менее трагическую ошибку, недооценив свою жертву и оставив пистолет-пулемет на кухонной столешнице. Услышав звук спускаемой воды, Бутч хватает оружие и убивает Винсента. Беднягу погубил один из его пороков — неуважение к старшим. Провидение учинило над ним справедливую и притом унизительную расправу: он пойман безоружным при выходе из туалета. Пока мы этого не знаем, но Винсент поплатился еще и за то, что без должной благодарности воспринял недавнее чудо. В квартире Бретта и Роджера он оказался неуязвимым для пуль, однако не усмотрел в этом божественного вмешательства, и теперь судьба покарала его.

Положив в карман часы — награду, Бутч устремляется к своей подружке (обратный путь) и по пути в прямом смысле слова сталкивается с тенью, Марселласом, сбивая его автомобилем в тот момент, когда тот переходит дорогу. Сам Бутч тоже получает травму, поскольку в его машину врезалась другая машина. Герои быстро меняются местами: Марселлас, казавшийся мертвым, вдруг возвращается к жизни (возрождение) и, шатаясь, устремляется за своим врагом, нацелив на него пистолет.

Бутч, едва держась на ногах, направляется к оружейному магазину Mason-Dixon, Уоллес идет за ним (сцена погони, типичная для стадии обратного пути). Бутч наносит Марселласу удар, явно собираясь его убить, но в игру неожиданно вступает хозяин магазина Мейнард. В руках у него дробовик.

Бутч и Марселлас пока не понимают, что попали в сокрытую пещеру, ужаснее которой им до сих пор не доводилось видеть, преисподнюю пострашнее ада, в котором они живут. Оглушив Бутча, Мейнард подзывает своего брата Зеда: они, две тени, выступают воплощением всего худшего, что есть в культуре белых мужчин-американцев. Марселлас и Бутч приходят в себя. Они в самом сердце сокрытой пещеры — в камере под магазином. Их руки связаны, а рты заткнуты.

Из еще более глубокой ямы подпола Зед выводит облаченного в кожу калеку (то ли это умственно отсталый брат Мейнарда и Зеда, то ли их несчастная жертва, доведенная до безумия). Он объясняет пленникам, какие ужасы их ожидают. Первой жертвой братьев-садо-мазохистов становится Марселлас. Его уводят в комнату, в которой прежде держали другого несчастного по имени Рассел. Мы понимаем: Уоллес не первый, кто входит в злодейское логово, но выйти оттуда невредимым еще никому не удавалось.

Бутч слышит звуки, свидетельствующие о том, что криминального босса насилуют. Это отвратительное главное испытание равносильно смерти для мужского достоинства Уоллеса. (В очередной раз это сцена в духе релятивизма. Как бы жестоки ни были Марселлас и Бутч, есть негодяи похуже их. В какой бы преисподней они ни жили, существуют еще более кошмарные круги ада. С точки зрения общества Марселлас и Бутч — злодеи, тени, но в сравнении с хозяевами оружейного магазина они герои.)

Воспользовавшись удобной возможностью для бегства, Бутч бьет калеку, тот падает и повисает на цепи. Освободившийся пленник устремляется наверх, но, уже взявшись за дверную ручку, вдруг чувствует укол совести. Он решается на героическое самопожертвование (рискнув жизнью, помочь Марселласу), хотя и знает, что тот хочет его убить за нарушение договоренности. Из всего богатого ассортимента оружейного магазина Бутч выбирает самурайскую саблю (обретение меча в буквальном смысле слова) и снова спускается в сокрытую пещеру, где его ждет последнее главное испытание.

Бутч убивает Мейнарда, Марселлас хватает дробовик и стреляет Зеду в пах. Марселлас избавлен от почти неминуемой смерти (возрождение). Совершив подвиг, Бутч искупает грех убийства своего противника на ринге. Марселлас, изменившийся после пережитого, вознаграждает недавнего врага своим покровительством, отказываясь от претензий к нему: Бутч может убираться восвояси, при условии, что никому не расскажет о случившемся и никогда больше не появится в Лос-Анджелесе. Для окончательного урегулирования ситуации Марселлас вызывает наставника — мистера Вульфа.

Бутч садится на мотоцикл, принадлежавший одному из садомазохистов (еще один трофей), и мчится к своей прекрасной даме (обратный путь). Хотя, возможно, ему и не достанутся выигранные деньги, но он получил в награду более ценный эликсир — жизнь. Забрав Фабиан, Бутч уезжает прочь из города на мотоцикле, носящем многозначительное название «Грейс»: герой получил эликсир, который дается только тем, кто сделал правильный нравственный выбор.

«СИТУАЦИЯ С БОННИ»

И здесь сюжет возвращается к Винсенту и Джулсу, мы снова слышим цитату из Библии, которую Вега произносит, прежде чем застрелить Бретта. Из ванной с криком выскакивает до сих пор не показывавшийся молодой человек. Он олицетворяет для киллеров главное испытание на грани смерти, но они, вместо того чтобы погибнуть, почему-то выживают: пули, минуя их, дырявят стены.

Герои по-разному реагируют на то, что случилось. Если Винсент видит в случившемся лишь простое, хоть и счастливое совпадение, то на Джулса нисходит озарение: он глубоко тронут чудом, в котором усматривает перст Божий, призыв к тому, чтобы начать новую жизнь. Неожиданный подарок судьбы оказался испытанием, которое Джулс, в отличие от своего напарника, судя по всему, с успехом прошел и получил в награду духовное очищение. Винсент же не извлек урока.

(Поскольку совсем недавно мы видели смерть Винсента, эта сцена воспринимается как воскресение: несколько минут назад Бутч на наших глазах застрелил его, а теперь он живой. В этом проявляется типичное для постмодернизма представление о времени, согласно которому линейная хронологическая ось — не более чем условность.)

На обратном пути после этого момента смерти и возрождения Винсент совершает смертельную ошибку, и опять из-за отсутствия уважения — на сей раз к орудию убийства. Легкомысленно размахивая ружьем в салоне машины, он случайно убивает своего сообщника Марвина, сидящего на заднем сидении.

Поняв, что дело необходимо как-то уладить, Джулс подъезжает к дому друга и союзника по имени Джимми Диммик (его играет Квентин Тарантино). С виду это обыкновенный представитель среднего класса. Какое отношение он имеет к организованной преступности, не уточняется. Джимми опасается праведного гнева своей жены Бонни, которая должна вскоре вернуться с ночного дежурства. (Режиссер сопоставляет криминальный мир с буржуазным — средой обитания большинства из нас. Ирония в том, что преступники больше боятся рассердить супругу Джимми, чем попасть в руки блюстителей закона и ответить за убийство.)

Герои пытаются привести себя в порядок, что им не совсем удается. Джулс выговаривает Винсенту за то, что тот перепачкал кровью все гостевые полотенца, — еще одно проявление самонадеянной небрежности, которая, как мы знаем, в итоге погубит Вегу. В данный момент он рискует превратить своего союзника Джимми во врага.

Джулс обращается за помощью к Марселласу, а тот зовет своего наставника Уинстона Вульфа (Харви Кейтель). «Волчья» фамилия связывает его с Эсмеральдой Виллалобос, сыгравшей роль союзника героя на другой сюжетной линии. Эти два персонажа выполняют функцию, которая в сказках часто отводится животным-помощникам.

Вульф — специалист по решению всех проблем, имеющий богатый опыт устранения улик. Он приезжает невероятно быстро и, взяв все в свои руки, командным тоном раздает указания. Это не нравится Винсенту, который в очередной раз проявляет неуважение к старшему. Вульф реагирует на его своенравие с юмором и все же ясно дает понять, что глупо превращать собственных союзников во врагов.

Под наблюдением Вульфа киллеры отмывают от крови салон машины. Весь эпизод представляет собой продолжительный этап возрождения героев, которые проходят процедуру очищения перед возвращением домой. Джимми тем временем вынужден принести небольшую жертву, предоставив для уборки простыни и полотенца. В награду он сразу же получает деньги на новую мебель.

Действуя наподобие шамана, проводящего очистительный обряд над воинами, Вульф приказывает Джулсу и Винсенту снять с себя окровавленную одежду. Джимми поливает их ледяной водой, и они моются с мылом, после чего им выдают новое облачение — смешные шорты и футболки, надев которые крутые гангстеры становятся похожими на подростков. Как охотники, вернувшиеся из леса с добычей, Джулс и Винсент прошли очищающий ритуал и обрели детскую невинность. Смыв с себя следы встречи со смертью, герои могут вернуться в обыденный мир. Все это время они не выпускали из виду загадочный чемоданчик с эликсиром, добытый в главном испытании.

Вульф сопровождает киллеров на свалку автомобилей, где они оставляют свою машину вместе с телом. Попрощавшись с ними, он уезжает с девушкой по имени Ракель, дочерью хозяина свалки: опытный наставник радуется эликсиру, полученному за соблюдение правил Вселенной по имени Кино. За почтительное поведение Джулс удостаивается похвалы: «Уважение к старшим — признак сильного характера».

«ЭПИЛОГ»

В послесловии автор возвращает нас туда же, где фильм начинался, — в кафетерий. Пока Тыква и Зайка планируют ограбление, Винсент и Джулс обсуждают последние события: первый, как всегда, не склонен придавать произошедшему слишком большое значение, а второй уверяет, что свершилось чудо. Джулс решает уйти из преступного мира и «бродить по земле», как Кейн из сериала «Кунг-фу». Он пережил нравственное возрождение и стал другим человеком. Винсента все это совершенно не трогает, он встает и направляется в туалет, впоследствии именно при таких обстоятельствах он будет убит.

Джулсу представляется возможность испытать свою решимость, когда Тыква и Зайка вскакивают со своих мест, крича и размахивая пистолетами. Тыква пытается завладеть эликсиром, добытым героями. Открыв загадочный чемоданчик, грабитель замирает, завороженный. (Эта сцена перекликается с темой ложного претендента, который появляется, когда герой готов забрать заслуженную награду.)

Взяв Тыкву на мушку, Джулс спокойно, но твердо разговаривает с ним и его напарницей, а затем отдает им свой кошелек, чтобы они оставили чемоданчик в покое. Это последний момент фильма, когда герои балансируют на грани жизни и смерти. В третий раз звучит цитата из Библии, но теперь она имеет для Джулса совершенно иной смысл. Раньше он ассоциировал себя с божьим гневом, несущим гибель неправедным, а теперь стремится стать тем, кто «во имя милосердия и доброты ведет слабых за собой сквозь долину тьмы». В прошлом бездумный убийца, Джулс поднялся на другой уровень сознания и теперь способен употребить свои навыки воина во благо. Урегулировав ситуацию, которая могла бы обернуться трагедией, он уходит с эликсиром в руках. С легкостью, какой мог бы позавидовать сам мистер Вульф, вчерашний бандит уладил конфликт, грозивший стать смертельным по меньшей мере для одного из участников. Перестав быть безжалостным киллером, Джулс сменил роль тени на роль истинного героя. Тыква и Сладкая Зайка удаляются: их эликсир — сохраненные жизни. Неудачливые грабители остались целы благодаря тому, что, образумившись под дулом пистолета, приняли правильное решение. Если им хватит ума, они поднимутся на следующую ступеньку лестницы своего мира, где их будут ждать приключения на уровне Винсента и Джулса.

Приятели выходят из кафетерия с заветным чемоданчиком. Фильм кончается, но мы знаем, что если восстановить хронологическую последовательность событий, то до финала еще далеко: герои зайдут в бар, чтобы передать портфель Марселласу, Винсент выкажет неуважение Бутчу, а затем пройдет главное испытание в паре с Мией. Бутч выиграет матч, который должен был проиграть, застрелит Винсента, а затем сам едва не погибнет, попав вместе с Марселласом в лапы к садистам. Если выстроить все события сюжета по временной оси, то последним окажется момент, когда боксер садится на мотоцикл и уезжает из города со своей девушкой.

Кажется, что тема «Криминального чтива» — испытание человека на прочность. Персонажи сталкиваются со смертью и по-разному на это реагируют. Несмотря на релятивистскую тональность фильма, авторы тем не менее придерживаются моральных принципов. Верша божественное правосудие, они убивают Винсента в наказание за то, что он нарушает нравственные заповеди фильма, а Джулса и Бутча оставляют в живых в награду за правильный выбор в рамках системы координат кино. В этом плане картина при всей ее кажущейся нетрадиционное™ вполне традиционна: мораль столь же неумолима, как у Джона Форда или Альфреда Хичкока.

Наиболее интересна история Винсента, который проходит испытания на двух различных аренах с различными результатами. На арене любви и преданности, то есть во время встречи с Мией, он смел и благороден, как рыцарь, и это продлевает ему жизнь. Однако проверки на уважение к божественным силам и более опытным товарищам Винсент не выдерживает, и наказание не заставляет себя ждать. Мы вновь убеждаемся в том, что многое в этой жизни относительно: успех на одном поприще не означает успеха во всем.

Переплетенные пути героев — Винсента, Джулса и Бутча — показывают нам полный спектр возможностей, включающий драматические, трагические, комические и сверхъестественные ситуации. Как и сам миф в определении Джозефа Кэмпбелла, сюжет «Криминального чтива» демонстрирует изменчивость, но вместе с тем удивительное постоянство и настойчиво внушает нам волнующую мысль о том, что предстоит испытать гораздо больше, нежели можно узнать и рассказать.

 

«МУЖСКОЙ СТРИПТИЗ»

Этот низкобюджетный фильм, выпущенный кинокомпанией 20th Century Fox (точнее, ее подразделением Searchlight) в то же время, что и «Титаник», представляет собой полную противоположность ленте Кэмерона. В обеих картинах используются сюжетные схемы путешествия героя, но если гибель гигантского лайнера показана в эпических традициях старого Голливуда, то в «Мужском стриптизе», снятом в иконоборческом духе независимого кино, масштаб скромнее, однако мифологические модели читаются не менее четко.

Это рассказ о забавных приключениях приятелей, чей обыденный мир — унылые улицы Шеффилда. Мужчины не похожи друг на друга: традиционной и нетрадиционной ориентации, худые и толстые; представители разных рас и социальных слоев. Тем не менее перемены, происходящие в обществе, заставляют персонажей объединиться. Фильм открывается бодрыми кадрами старого киножурнала. В 1960-е Шеффилд был процветающим промышленным городом, где мужчины чувствовали себя мужчинами: они кормили семью, и домашние с ними считались. Теперь мир перевернулся с ног на голову. Заводы закрылись, рабочие остались без мест, в экономике на первое место выдвинулась сфера услуг. В новых условиях главными добытчиками стали женщины.

Центральный персонаж, Гэз, — не вполне повзрослевший мужчина, чей инфантилизм мешает ему общаться с женой и ребенком. Внешняя проблема Гэза — наскрести немного денег, но внутренняя задача — заслужить уважение сына и обрести уважение к себе. Зовом к странствиям становится для героя известие о том, что его жена, пользуясь своим независимым положением, посещает с подругами мужской стриптиз. У Гэза появляется идея создать собственное шоу, взяв в «кордебалет» других безработных.

Те, с кем герой делится своим планом, первоначально отвергают зов, не желая выставлять себя напоказ. У этих мужчин, как и у любых других, много ревностно оберегаемых тайн: Гэз умалчивает о том, что сидел в тюрьме, толстый Дейв скрывает отсутствие сексуального влечения (из-за чего жена думает, будто он завел роман на стороне). Джеральд, бывший руководящий работник сталелитейного предприятия, утаивает от жены, что потерял работу несколько месяцев назад. Заводской охранник Ломпер никому (пожалуй, даже самому себе) не желает признаваться, что он гомосексуалист. Гай не умеет танцевать, но компенсирует свой недостаток, открыв приятелям секрет: из них всех у него самый большой член. Добровольно разоблачившись, он подает пример другим персонажам, которые начинают раскрывать свои тайны по мере развития сюжета. Лучший танцор в группе — Конь. Он и Джеральд, в свое время посещавший вместе с женой уроки бальных танцев, становятся для остальных участников шоу кем-то вроде наставников. Кстати, у Коня тоже есть секрет: мы так и не узнаем, откуда взялось это прозвище.

Наставником Гэза в этом приключении выступает его сын Натан — мифологический мудрый отрок, который еще в начале картины озвучивает свое желание: «Ну почему мы не можем жить нормально?!» Он заставляет отца быть честным и не прекращать поисков, а в финале помогает ему собраться с силами перед решающим испытанием верности поставленной цели.

Первый порог Гэз переступает, когда начинает проводить кастинг участников будущего шоу. Приняв в группу бывшего начальника, который первоначально решительно отказывался от этой затеи, герой превращает врага в союзника. Мужчины начинают постепенно раскрываться и входят в особенный мир, доверяя друг другу и привыкая быть честными и не стесняться своей уязвимости.

Роль приближения к сокрытой пещере выполняют репетиции, во время которых персонажи многое узнают о себе. На этапе главного испытания они встречаются со смертью: у Ломпера умирает мать, а Дейв хочет уйти из шоу. Вдобавок ко всему мужчин арестовывают за непристойное поведение: они репетировали в заводском помещении, находившемся под видеонаблюдением. Кажется, что затея провалилась, но вместо этого герои получают награду: оказывается, арест послужил им хорошей рекламой, и слухи о шоу расползлись по всему городу. Ломпер и Гай тоже вознаграждены: убегая от полиции, они выясняют, что любят друг друга.

Другая сюжетная нить ведет к Дейву, который выдерживает главное испытание — испытание на честность, открыв жене истинную причину своих сексуальных проблем. Награда для него — ее слова, что она все равно любит его, и это придает ему сил для возвращения в стрип-шоу. По пути домой он идет к своим друзьям, и они вместе готовятся к премьере.

Зал набит представительницами прекрасного пола, сгорающими от нетерпения. Возрождению предшествует сцена, когда Гэз леденеет при мысли о предстоящем публичном раздевании. Он стесняется не только женщин, но и мужчин, оказавшихся в числе зрителей. Символ смерти в данном случае связан с моментом отказа героя от участия в группе, когда друзья вынуждены выйти на сцену без Гэза. Но сын ободряет его, и он возрождается: присоединяется к товарищам, тем самым сдав финальный экзамен на честность и решимость идти до конца. Акт полного обнажения означает возвращение с эликсиром самопознания, взаимопомощи, взаимопонимания и самоуважения. Они нашли новый способ быть мужчинами в новом обществе.

«Мужской стриптиз» заражает зрителя оптимизмом, юмором, заводными танцами и музыкой, и, что особенно важно, обстоятельства и персонажи узнаваемы и реалистичны. Это жизнеутверждающий фильм, демонстрирующий, что его создатели, очевидно, любят людей и верят в то, что при всех своих проблемах и слабостях человек по природе добр и должен найти в себе силы измениться к лучшему. Зрители идентифицируют себя с героями, оказавшимися на обочине жизни, и испытывают удовлетворение от солидарности с ними. Изобразительные решения картины делают ее поэтичной и трогательной: взять хотя бы эпизод, где Гэз и Дейв застревают на полузатопленной старой машине посреди канала, в то время как практичный Натан благополучно выбирается на берег. Разветвленный сюжет, рассказывающий о шестерых мужчинах и одном мальчике, воспринимается как единое целое благодаря использованию мифологических моделей. Действуя по законам жанра, обыкновенные люди становятся героями, развлекая аудиторию и преподнося ей урок. А благодаря универсальным элементам путешествия героя зрители из разных стран мира могут найти в этой истории что-то свое.

 

«ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ»

Завершая анализ воплощений концепции путешествия героя в популярном кино, я должен признаться, что на меня большое влияние оказала эпопея «Звездные войны». В то время, когда я только начинал осваивать кэмпбелловские идеи, в 1977 году вышел первый фильм цикла, известный сегодня под названием «Эпизод IV: Новая надежда» (Star Wars Episode IV: A New Норе), и я сразу же воспринял его как удивительно яркую иллюстрацию мифологических моделей. Путешествие героя представлено здесь именно так, как описано у Кэмпбелла. Фильм, ставший сенсацией в мире кино, побивший прежние рекорды и установивший новые стандарты, помог мне развить и проверить собственную концепцию.

Читая лекции о мифологических сюжетных схемах, я стал использовать «Звездные войны» как удобный пример для демонстрации этапов и принципов путешествия героя. Функции каждого сюжетного элемента этой картины просты и ясны. Она обогатила язык популярной культуры прозрачными метафорами и символами, отражающими общепринятое отношение к добру, злу, надежде и техническому прогрессу. Выход первого фильма космической саги послужил толчком для развития многомиллионной индустрии, построенной на создании сиквелов и приквелов, продаже франшиз и распространении разнообразной брендовой продукции: игрушек, приставок и т. д. На «Звездных войнах» выросло уже несколько поколений. На протяжении многих лет успех Джорджа Лукаса вдохновлял художников на смелые эксперименты. Для несметного количества зрителей эта фантастическая история выполняет ту же функцию, которую некогда выполнял миф, помогавший людям через метафоры познавать мир, дававший им точки отсчета и вдохновение для расширения своих горизонтов.

Влияние «Звездных войн» на развитие популярной культуры было бы значительным, даже если бы фильм 1977 года не получил продолжения, однако появление последующих картин цикла — «Эпизод V: Империя наносит ответный удар» и «Эпизод VI: Возвращение джедая» — утроило и без того оглушительный эффект. Джордж Лукас изначально задумывал эпопею, сравнимую по масштабам с вагнеровским «Кольцом нибелунга» — эпическим полотном, которого хватило бы на добрый десяток фильмов. Шестнадцать лет поклонники саги ждали, когда режиссер выполнит свое обещание снять новые картины о прошлом, а может быть, и о будущем героев. Всевозможные дополнительные сюжетные линии развивались авторами романов, комиксов, мультфильмов и телесериалов в рамках проекта «Расширенная вселенная “Звездных войн”», однако сам Лукас вернулся к своему плану только в 1999 году. В результате было снято три приквела о поколении предшественников Люка Скайуо-кера и принцессы Леи. В этих фильмах рассказывается о событиях, под влиянием которых сложился характер Дарта Бейдера — персонажа, в чьем образе воплотилось абсолютное зло.

В основе авторского плана организации огромного полотна из шести фильмов лежит полярное восприятие Вселенной в целом и героического мифа в частности как борьбы света и тени. Фильмы, снятые в 1970-е и 1980-е годы, отражают оптимистическое видение путешествия героя: молодой Люк Скайуокер проходит суровые испытания властью и яростью, в итоге обретя силу и моральное равновесие, то есть став «властелином двух миров» по терминологии Кэмпбелла. Последующие три фильма — «Скрытая угроза» (The Phantom Menace, 1999), «Атака клонов» (Attack of the Clones, 2002) и «Месть ситхов» (Revenge of the Sith, 2005) — сделаны в ином ключе. В них встречаются светлые моменты и юмористические ноты, однако общий тон остается трагическим. Мы видим, как человек гибнет под бременем собственных пороков: злобы, гордыни, тщеславия.

Мифологическая тема, связывающая воедино все картины цикла, раскрывается в эмоциональном поле взаимоотношений отца и сына. Существенное влияние на развитие героев оказывают приемные родители, наставники и другие фигуры, воплощающие положительную сторону мужественности: Оби Ван Кеноби, Йода, Квай Гон Джинн, дядя Оуэн и Мейс Винду. Но особенно интересна роль, которую играет в жизни молодого человека отсутствующий отец или носитель отрицательной мужской энергии.

В первых трех фильмах Люк Скайуокер узнает, кто его отец, и борется с темными склонностями собственной природы. В картине 1977 года достаточно четко прослеживается артурианская модель: юноша благородной крови растет в скромных условиях, не зная собственного происхождения. Наставник, подобный Мерлину (Оби Ван), вручает герою мощное оружие, некогда принадлежавшее его отцу, — меч, такой как Экскалибур.

В последующих двух эпизодах Люк продолжает постигать тайну своего рождения и выясняет, что они с принцессой Леей — близнецы. Отношения героя с приемными отцами эволюционируют: он теряет Оби Вана (хотя дух мастера и после смерти продолжает оберегать своего ученика) и находит нового наставника в лице Йоды. Приобретая власть над Силой, Люк противостоит соблазнам темной стороны мироздания, олицетворяемой жестоким Дартом Бейдером, который в итоге оказывается родным отцом героя. Подобно многим героям, Люк вынужден смириться с тем, что отец не идеален и что в его собственной душе есть те же опасные ростки, которые сделали из его отца злодея и тирана. Здесь сюжет приобретает вагнеровский оборот, напоминая нам о Зигфриде, вынужденном перековывать сломанный меч — символ ошибок предыдущего поколения.

В фильме «Эпизод VI: Возвращение джедая» Люк проходит серьезное испытание смертью и возрождением: у него появляются возможности и основания для убийства Дарта Вейдера, грозящего переманить на сторону тьмы принцессу Лею. Герой сохраняет отцу жизнь, продемонстрировав твердую приверженность свету. Император, манипулирующий Дартом и выполняющий функцию его собственного злого отца, начинает метать в Люка молнии. Взволнованный перспективой почти неминуемой смерти сына, Вейдер переходит на противоположную сторону и уничтожает императора, а затем умирает сам. В последние минуты он просит Люка снять с него шлем, и под технологической броней обнаруживается хрупкое человеческое существо. Герой прощает раскаявшегося злодея. Сам Люк, пережив тяжелые ранения и соблазны темной стороны собственной природы, остается светлой фигурой. Он научился относиться к своим силам со всей ответственностью и употреблять их только во благо. Отец отрубил ему руку и пытался его уничтожить, но Люк способен простить даже это. В финальной сцене «Эпизода VI», теоретически завершающей весь цикл, очищенный и прощенный дух Дарта Вейдера покровительственно смотрит на сына, стоя рядом с Оби Ваном и Йодой. Их призраки объединяются в тринитарный образ отца героя.

Через шестнадцать лет после выхода «Возвращения джедая» Лукас вернулся к незаконченному полотну. Были сняты первые три эпизода, посвященные восхождению Дарта Вейдера на олимп власти и его превращению из молодого воина Энакина Скайуокера в злого тирана.

Продолжая исследовать тему взаимоотношений отца и сына, или наставника и ученика, в фильме «Эпизод I: Скрытая угроза» Лукас показывает нам, как юный Оби Ван растет под руководством мастера Квай Тонн Джинна. Мудрый наставник и галактическая принцесса Падме Амидала находят талантливого девятилетнего мальчика Эна-кина Скайуокера, который томится в рабстве на пустынной планете Татуин, где в будущем вырастет его сын Люк. Ребенок обладает твердой волей и поразительно силен в механике, а также в управлении летательными аппаратами. Кажется, что сбылось пророчество джедаев: в мир пришел «избранный», который приведет силы Вселенной в равновесие. Однако в душу мальчика уже заронены недобрые семена: он вспыльчив, его трудно контролировать. Тревожные сигналы замечает только Йода, предупреждающий Энакина о том, что гордость и злоба могут подчинить его себе.

Интересно, что, будучи мальчиком, Энакин не имеет отца в привычном смысле слова. Как и многие мифологические герои прошлого, он появился на свет чудесным образом, почти что путем непорочного зачатия: его мать была оплодотворена не мужским семенем, а микроорганизмами под названием мидихлорианы, которые, по убеждению джедаев, служат каналом передачи Силы. Главный нравственный вопрос всей эпопеи заключается в том, насколько успешно человек совершит переход из статуса природного существа в статус хозяина будущего, чьи возможности усилены мощнейшими технологиями. Авторы космической саги неоднократно предупреждают нас о том, что, как ни хороши наши машины, всецело на них полагаться опасно. Важно не потерять равновесия: развитие химии и физики не должно убить в нас человеческое. Не имея родного отца, Энакин непрерывно ищет для себя приемных родителей и восстает против них, вследствие чего постепенно превращается в жестокое машиноподобное существо по имени Дарт Вейдер.

Хронология выхода эпизодов «Звездных войн» ставит зрителя приквелов в непривычное положение. С одной стороны, юный Энакин архетипически воплощает героя, поскольку это наиболее активный персонаж, и мы беспокоимся о его судьбе. С другой стороны, трудно отождествить себя с персонажем, который, как мы знаем, в дальнейшем превратится в научно-фантастическое подобие Гитлера или Чингисхана (пусть даже он и раскается перед смертью). Приквелы имели огромный коммерческий успех, однако их воздействие на зрителя неизбежно ослаблено знанием, что герою суждено стать злодеем. Многие люди смотрели эти фильмы несколько отстраненно, не сочувствуя Энакину так, как сочувствовали Люку.

Зрительская потребность в самоотождествлении с положительным персонажем частично удовлетворяется за счет других действующих лиц: Квай Тонн Джинна, Оби Вана, принцессы Падме Амидалы. И все же в том, как аудитория восприняла первые (по времени выпуска — последние) эпизоды саги, присутствовала некоторая холодность. Лукасу следовало этого ожидать, принимаясь за реализацию столь масштабного и сложного проекта. От фильма к фильму история Энакина становится все более мрачной. В «Атаке клонов» герой, имеющий статус гения, становится жертвой собственного высокомерия. Испытывая смешанные чувства по отношению к фигурам отца, он бунтует против позитивных ролевых моделей Оби Вана и Йоды и подпадает под дурное влияние негативных воплощений отцовской энергии, таких как сенатор Палпатин/Дарт Сидиус.

Самое человеческое из всех чувств, любовь, просыпается в душе Энакина благодаря принцессе Амидале, на которой он тайно женится. Но после того, как от рук разбойников-тускенов погибает мать героя, он теряет способность любить. В сцене, перекликающейся с классическим вестерном Джона Форда «Искатели» (1956), Энакин видит следы зверского убийства дорогого ему человека и ожесточается на весь мир. Охваченный жаждой мести, герой утопает в крови, чем почти бесповоротно лишает себя права на наше сочувствие.

В третьем эпизоде, «Месть ситхов», Энакином овладевает страх потерять принцессу Амидалу. Его преследуют вещие сны, в которых она умирает при родах. Так герой становится легкой добычей для сенатора Палпатина, обещающего ему чудесный эликсир, способный спасать людей от смерти. Впоследствии Энакин неоднократно ошибается: он мешает своему позитивному наставнику, джедаю Мейсу Винду, убить Палпатина, и в итоге Палпатин убивает Мейса Винду; Амидала просит героя отказаться от погони за властью, но он не слушает ее, лелея напрасную надежду однажды свергнуть императора. Как ни парадоксально, Энакин, по сути, сам становится причиной того, чего больше всего боялся, то есть смерти жены. Он едва не душит Амидалу, заподозрив ее в предательстве. Сердце ее разбито, и, родив Люка и Лею, она умирает. Превращение Энакина в монстра становится окончательным в результате дуэли с Оби Ваном, который отсекает бывшему ученику обе руки и одну ногу, после чего тот падает на берег вулканической реки. Палпатин, под чьей личиной, как выясняется, скрывался коварный Дарт Сидиус, спасает калеку и превращает его в бесчеловечного Дарта Бейдера. При такой трагической развязке остается единственная надежда — на то, что маленьких Люка и Лею вырастят суррогатные родители. Мальчик отправляется к тете и дяде на Татуин, а девочку берет на воспитание знатная семья Органа с планеты Алдераан.

Зрители и критики неоднозначно отреагировали на появление приквелов. Одним не понравился юмор, во многом построенный на образе комического персонажа Джа-Джа Бинкса; других разочаровало то, что эпопея частично утратила свою яркую жизнерадостную атмосферу. Возможно, эта смена тональности имеет субъективную причину: Лукас вернулся к проекту 1970-х годов уже очень зрелым человеком. Снимая первые три фильма «Звездных войн», он был еще молод и с надеждой смотрел в будущее, но к 1999 году успел превратиться из дерзкого экспериментатора в ответственного отца и главу целой сети кинокомпаний. Хотя эпизод «Скрытая угроза» посвящен детству героя, Энакин похож не столько на ребенка, сколько на уставшего от жизни взрослого.

После выхода шестой картины Лукас заявил, что его план выполнен. Однако созданная режиссером вселенная продолжает прирастать многочисленными книгами, комиксами, мультсериалами и играми. Она живет собственной жизнью, независимой от авторского замысла. «Звездные войны» продолжаются благодаря творчеству тех, кто полюбил этот мир и сделал его своим. Нам же остается лишь загадывать: возможно, однажды в будущем проект киноэпопеи Лукаса реализуется в своем первоначальном, самом масштабном варианте, предполагающем не шесть фильмов, а гораздо больше. И тогда появятся седьмой, восьмой и девятый эпизоды, рассказывающие о новых приключениях Люка, Леи и Хана Соло или же о подвигах их потомков и учеников. Интересно, какой взгляд на мир отразится в этих фильмах будущего и как изменится тон повествования, когда выбор, предоставляемый людям Силой и техническими возможностями, станет еще сложнее. Показав идеал добра в первых трех картинах и исследовав корни зла в приквелах, Лукас и его последователи могут синтезировать энергию существующих шести эпизодов, создав новую трилогию, где свет и тень наконец-то уравновесят друг друга.

В 2001 году я принял участие в работе над документальным фильмом «Далекая, далекая галактика», в котором рассматривается «феномен “Звездных войн”», переживавших в ту пору новый подъем в связи с возобновлением проекта. Поклонники космической саги рассказали о том, какое место она занимает в их жизни. Поскольку сама эпопея Джорджа Лукаса — история об отцах и сыновьях, авторы документального фильма сделали очевидный вывод: «Звездные войны» — одно из редких культурных явлений, способных объединять поколения. Опрошенные молодые люди зачастую отмечали, что картины этого цикла принадлежат к числу немногочисленных фильмов, которые дети могут смотреть вместе с родителями. Для многих зрителей «Звездные войны» стали частью семейных воспоминаний. Несмотря на некоторые просчеты и ошибки, космическая сага в целом представляет собой впечатляющее достижение мифологического воображения, продолжая многовековую эпическую традицию и доказывая, что энергетический потенциал концепции путешествия героя еще далеко не исчерпан.

 

ПУТЕШЕСТВИЕ ПИСАТЕЛЯ

Модель путешествия героя ценна для нас тем, что не только охватывает мифологические и сказочные сюжетные схемы, но и представляет маршрут, по которому должен пройти каждый, чтобы стать писателем, да и просто человеком.

Путешествие героя и путешествие писателя во многом совпадают. Решившись создать собственную историю, вы встретите преграды, пройдете испытания, познаете тяготы и радости творчества и, наконец, удостоитесь награды. На дороге вас будут поджидать тени, оборотни, наставники, плуты и привратники. Работа писателя — это зачастую опасное путешествие в недра собственной души, чтобы добыть эликсир опыта — хорошую историю. Низкая самооценка и нечеткие цели могут стать тенями, омрачающими ваш труд, редакторские требования, или ваши собственные стандарты могут преградить вам путь, подобно привратникам. Вас наверняка будут дразнить и мучить многочисленные плуты: несчастливые стечения обстоятельств, проблемы с компьютером, недостаток времени или самодисциплины. Отвлекающий шум жизни и грезы о невероятном успехе — оборотни, способные соблазнять и ослеплять писателя, установленные сроки, цензура и проблемы со сбытом — преграды и испытания, проходя которые художник словно бы умирает, но затем возрождается, чтобы продолжить творить.

Писательский труд сродни магии. Придумав хотя бы самую незамысловатую историю, вы совершаете нечто сверхъестественное, граничащее с телепатией. Только подумайте: стоит вам нанести на бумагу несколько знаков в определенной последовательности, и, может быть, через тысячу лет кто-то живущий в совершенно другом мире узнает ваши самые сокровенные мысли. Творчество преодолевает пространственно-временные границы и даже побеждает смерть.

Многие народы воспринимали буквы своего алфавита как нечто большее, нежели просто символы, используемые для повседневного общения, оформления сделок и записи исторических событий. Люди верили, что это магические знаки, способные насылать чары и предсказывать будущее. Скандинавские руны и древнееврейские буквы были не только общепринятыми сочетаниями палочек и черточек для передачи звуков речи, но и символами, имеющими космическое значение.

Отношение к письменности как к чему-то волшебному прослеживается и в современном английском языке. Слово spell , означающее «писать» или «произносить слово по буквам», не случайно имеет и другое значение — «зачаровывать», «околдовывать»: когда мы пишем, мы в каком-то смысле колдуем, наделяя произвольные значки смыслом и силой. Есть пословица: «Палки и камни ломают кости, но от слова никому вреда не будет». С этим никак нельзя согласиться: все мы знаем, что слово способно убить или воскресить человека. Письмо, телеграмма или телефонный звонок бывают порой сокрушительнее молота. Простые буквы на бумаге или колебательные движения воздуха могут принести нам горе или радость, если из них складывается «Виновен!», «Готовсь! Цельсь! Пли!», «Я согласна!» или «Мы бы хотели купить ваш сценарий». Они способны ранить или излечить своей магической силой.

Целебная сила слова поистине чудесна. Подобно шаманам и знахарям, писатель способен врачевать.

ПИСАТЕЛИ И ШАМАНЫ

Шаманов иначе называют ранеными целителями. Как и художники, они отделены от остального мира собственными снами и видениями, своим уникальным опытом. Как и художники, они учатся, проходя тяжелые испытания. Иногда шаманом становился тот, кто заболел опасным недугом, покалечился, сорвавшись со скалы, попал в лапы льву или медведю. Его собирали буквально заново по частям. В некотором смысле он умирал и возрождался, обогащенный опытом, который давал ему особые способности. Многие писатели приходили к своему ремеслу после того, как жизнь наносила им серьезный удар.

Часто о своем будущем предназначении шаман узнает из сна или видения, в котором духи или боги увлекают его в странствия по другим мирам, где ему предстоит преодолеть суровое испытание. Его кладут на стол, вынимают и ломают все его кости. На его глазах все его кости и органы разъединяют, обрабатывают и соединяют заново. Человек переключается на другую частоту, как радиоприемник, обретая способность передавать своим собратьям сообщения из других миров.

После этого они возвращаются в свои племена с новыми возможностями. Теперь они могут преодолевать границы времени и пространства, принося из своих духовных странствий мифы и метафоры, которые направляют и лечат людей, наполняют смыслом их жизни. Врачеватели душ выслушивают загадочные сны своих соплеменников и придают этим странным образам форму понятных и поучительных историй.

Писатели, как и шаманы, получают божественный дар. Они не просто путешествуют в чужие миры, но и создают собственные. Сочиняя, мы проникаем в глубины нашего воображения. Поэтому каждый, кто всерьез пробовал писать, знает, что эта работа требует уединения и полной сосредоточенности: осваивать новые духовные пространства — дело нелегкое.

Отправляясь в другой мир, художник не просто грезит наяву. Он впитывает увиденное, чтобы принести полученный опыт домой и поделиться им с окружающими. Наши истории исцеляют людей, помогают им лучше понимать себя, делают мир прекраснее.

Используя древние архетипы и сюжетные схемы, мы, сегодняшние писатели, опираемся на плечи сказителей и шаманов далекого прошлого. Стремясь лечить людей мифологическим эликсиром, мы превращаемся в современных шаманов. Мы задаемся вечными детскими вопросами, ответы на которые издавна ищет миф: кто я? Откуда появился? Что со мной станет после смерти? Каково мое предназначение в жизни? Куда заведет меня мое собственное путешествие героя?