Сейчас трудно представить, с каким трудом пробивался каждый, даже совершенно невинный спектакль. Разрешение должно было давать Московское управление по делам искусств, а его беспокоила масса очень «важных» вопросов. Например, типичен ли образ заведующего обувным магазином, не считающегося со вкусами покупателей и торгующего вышедшими из моды туфлями; типичен ли бюрократ, признающий свои ошибки и тем не менее в дальнейшем их повторяющий. Иногда, чтобы разрешить эти сомнения, требовалось вмешательство самого председателя Комитета по делам искусств.

Советские власти только декларировали, что нам нужны Щедрины и Гоголи. На самом же деле подлинная сатира или не рекомендовалась, или подвергалась страшным нападкам, преследованиям. Да что там сатира, даже невинный юмор пробивался с трудом.

Например, поставил у нас Андрей Гончаров водевиль «Вас вызывает Таймыр» А. Галича и К. Исаева. В нем и не пахло сатирой, совершенно отсутствовали отрицательные персонажи, и все-таки критики его не жаловали. Им не нравилась «механика» недоразумений, они вообще были против всяческих комедийных положений, вызывающих смех, по-моему, им не нравилось уже то, что зрители на спектакле смеялись. А водевиль был действительно смешной, в нем были заняты замечательные артисты — Поль, Лепко, Доронин, Пельтцер, Тусузов, и зрители хохотали.

Такую же реакцию вызвали водевиль «Гурий Львович Синичкин» В. Дыховичного, М. Слободского, В. Масса и М. Червинского и музыкальная комедия «Женский монастырь» опять же В. Дыховичного и М. Слободского.

Водевиль «Гурий Львович Синичкин», где Синичкина замечательно играл Володя Лепко, а я был занят в роли Зефирова, называли «спектаклем узкого звучания, не поднимающим кардинальных общечеловеческих тем», спектаклем, «в котором авторы исказили советскую действительность, показав ее в отражении кривого зеркала». Как вы понимаете, после таких обвинений несколькими годами раньше авторам бы не поздоровилось. Они вполне могли бы оказаться в местах не столь отдаленных. Сейчас эти обвинения звучат чудовищно: «Отдавая должное авторскому остроумию, воздадим должное их политической нечуткости, позволившей им зачеркнуть и успехи нашей драматургии в прошлом и закрыть глаза на ее сегодняшний день. „…“ Авторы вступили в противоречие с правдой жизни…» — писала газета «Советская культура».

Критики осудили и «Женский монастырь», в котором «нет подлинных комедийных героев, которые раскрывали бы свои характеры в действии».

Вообще любая сатирическая пьеса, как правило, вызывала шквал упреков в искажении действительности, искажении образа советского человека и т. д.

Очень точно о ситуации с сатирическими произведениями писал в свое время Николай Акимов: «Сатирики! Зритель ждет от вас смелой, бичующей сатиры! Только не разменивайте свой талант на темы мелкие и нетипичные. Проходимцы, жулики, плагиаторы, бюрократы — все это частные случаи, недостойные гневного бича сатиры. Посмотрите на наши стройки, на нашу замечательную молодежь, воспойте их…

— Позвольте, позвольте, а как же с сатирой?

— Ах, да, да. Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. Вперед, разите!»

Никогда не забуду, как играл одну из своих любимых ролей — Жоржа Дюруа в «Господине Дюруа» по «Милому другу». Инсценировку сделали известный драматург И. Прут и доктор исторических наук Е. Штейнберг. Оформил спектакль блистательный художник В. Рындин. Билеты были распроданы молниеносно. На один из спектаклей к нам пришли несколько человек из Политбюро. Правительственной ложи у нас нет, поэтому отгораживалось два ряда. Событие! Охрана стояла и за кулисами. Прибегает ко мне начальник Управления по делам искусств. Вбегает в уборную, где я гримируюсь и клею свои знаменитые дюруашные усы, и говорит:

— Вы знаете, сегодня товарищи Гришин и Кириленко смотрят спектакль!

Я отвечаю:

— Очень хорошо, наконец-то.

— Не в этом дело. Как бы вам половчее сказать: вот там все эти бабы — Клотильда, Мадлен, госпожа Вальтер, — так как бы это так сделать, чтобы вы их не хватали за разные места, не целовали бы и обнимали бы не как женщин, а как шкаф.

Это он мне сказал, мне, который умел играть любовников, — «как шкаф!».

Я сказал:

— Уйдите, а то я играть сегодня не буду.

Как— то в театр позвонил председатель Комитета по делам искусств Н.Н. Беспалов и в шутливо-грозном тоне спросил:

— Что вы там натворили в театре? Я из-за вас работать не могу. Целый день ко мне звонят товарищи из разных организаций и просят, чтобы я им устроил билеты на вашего «Дюруа». Я их направляю в кассу, а они отвечают, что в кассе билетов нет. Придумайте что-нибудь. У меня и без того работы хватает.

Затем появилась разгромная статья в газете «Советская культура». Не перечислить обвинений, которые в ней адресовались театру: и искажение идейной направленности романа, и «взбесившиеся самки» на сцене, и т. д. Театр пытались уверить, что Мопассана как писателя вообще не интересовали любовные похождения Жоржа Дюруа, а театр-де сосредоточил свое внимание на альковных делах.

Писатель Борис Лавренев разразился гневной статьей под названием «Недопустимая безответственность» в газете «Советское искусство». Лучше привести образчик этой критики, не пересказывая его своими словами:

«Автор прочел его не с той стороны, с какой следовало прочесть его советскому литератору. Внимание Прута привлекла не социальная сторона романа, не его гневная политическая направленность против гнилого общественного строя Франции, не яркая и беспощадная картина политического разложения хозяев французской жизни, а похождения сутенера Дюруа. „…“

В течение трех часов на сцене главенствует, наслаждается, бросает себе под ноги и топчет все и вся ликующий от собственного превосходства торжествующий сутенер. Эротика превратилась в откровенную пошлятину, концентрация «мужественности» и «обаяния» Жоржа Дюруа привело к полному искажению всего содержания «Милого друга». «…»

Такая трактовка крайне порочна. «…»

Пошлый и насыщенный откровенной сексуальностью фарс. «…»

Дюруа — жеребчик.

В конце концов появление на сцене Театра сатиры пошлого фарса «по мотивам романа Мопассана» свидетельствует о нетребовательности Московского управления по делам искусств, начальника К. Ушакова, санкционировавшего постановку пьесы «Господин Дюруа» и Главного управления драматических театров Всесоюзного комитета по делам искусств, руководство которого проявило недопустимый либерализм и безответственность».

Надо отдать должное, что через какое-то время Борис Лавренев, встретив меня, извинился за эту статью. Но это было позже, а тогда по поводу этого спектакля было назначено специальное заседание коллегии по делам искусств.

Заседание началось около полуночи, а закончилось в третьем часу ночи. Первый оратор со всей мощью обрушился на спектакль. Удивительно было то, что, будучи на спектакле, он не только не высказывал никаких отрицательных суждений, но даже хвалил его. Два других оратора, требовавших запретить «Дюруа», как оказалось, спектакля вообще не видели. Председатель Комитета Беспалов нервно ходил взад-вперед и закончил обсуждение неожиданным выводом:

— Спектакль не играть.

Он не произнес сакраментальных слов: «запретить», «снять», а просто — «не играть». Спектакль действительно на некоторое время законсервировали, а позднее, включенный в репертуар, он благополучно прошел более двухсот раз.

Наш театр обращался и к русской классике. Марк Захаров поставил блестящий спектакль «Доходное место» А.Н. Островского, где Жадова великолепно играл Андрей Миронов, а я был в роли его дяди -аристократа Вышневского.

На сценическом круге стояла изумительная в своей сценической завершенности конструкция художника Валерия Левенталя, состоящая из стен и дверей, образующих лабиринт. Молодой идеалист с университетским образованием, Жадов шел сквозь клетки и двери по бешено вращающемуся кругу в поисках справедливого смысла жизни. За ним идеалы, вынесенные с лекций университетских профессоров, перед ним — возникающие из каждого угла «свиные» рыла чиновников, взяточников, проходимцев, карьеристов. Жадов бежал от них, но его путь — круг, беличье колесо, и чем энергичнее он бежал, тем бессмысленнее его бег. Прошедший все круги ада, поклоняющийся одной правде, не терпящий лжи и казнокрадства, он обретал внутреннее спокойствие и говорил зрителю с улыбкой негромкие слова о верности идеалам.

Слова эти насторожили начальство. К тому же героиня Татьяны Пельтцер произносила «крамольную» фразу: «В наше время на одно жалованье не проживешь». Министр культуры Екатерина Фурцева сочла спектакль идеологически неверным, и он был запрещен.

Валентин Николаевич Плучек, наверное, единственный у нас режиссер, остающийся на посту главного режиссера в одном театре более сорока лет, хотя в нашем театре, как и в других, ангелы не летают. Однако… Жизнь Театра сатиры непроста. Есть счастливые режиссеры, которые могут предъявить зрителю, критику или хотя бы историку театра свои спектакли. Они живут, их можно посмотреть. В крайнем случае под рукой у ветерана, засевшего, скажем, за мемуары, всегда найдутся газетные рецензии, отклики в журналах, главы в монографиях, на худой конец он сможет сослаться на мнение тех, кто эти спектакли когда-то видел и помнит о них.

Лучшие спектакли Плучека успевали пройти на зрителе всего по нескольку раз. Иногда — три представления, иногда — пять. А иногда — ни одного. Их просто не допускали до премьеры. Поэтому, за исключением очень небольшого круга специалистов и друзей, фактически нет свидетелей, видевших работы, которыми можно было бы гордиться.

В 1957 году Плучек поставил пьесу Н. Хикмета «А был ли Иван Иванович?». Сейчас это трудно представить, но около театра стоял кордон конной милиции. Обычно мы говорим о ней в переносном смысле, а тут это действительно был единственно возможный способ поддержания порядка «на подступах» к театру.

Хикмет считал себя наследником всех театральных течений и стилей, что существовали в веках: и античности, и возрождения, и романтизма XIX столетия, и реализма XX. В спектакле удалось привести к единому сценическому знаменателю сатиру на вполне узнаваемое и даже типичное учреждение, где и происходит действие, и фантасмагорию человеческого подсознания, в котором лишь и существует главный персонаж пьесы Иван Иванович. Пьеса показывала реалии окружающей нас жизни — времени освобождения от кошмара культа личности, она повествовала о неумирающем, как крошка Цахес, Иване Ивановиче, иными словами, о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в Стране Советов управлять каким-либо, даже самым малым человеческим социумом. Иван Иванович перерождался из хорошего человека в чудовищно раздувшуюся, набрякшую от сознания собственного «авторитета» бюрократическую машину.

Главную роль в этом спектакле блестяще играл Борис Тенин. Зрители были в восторге. Как говорят в таких случаях, они «висели на люстрах». Иногда действие прерывалось аплодисментами, которые длились минут пять.

Но прошло всего несколько спектаклей, и стало известно, что Константин Симонов за публикацию этой пьесы в «Новом мире» получил выговор. Затем последовал вызов в министерство Плучека, а следом самое страшное в Центральный Комитет партии был вызван тогдашний директор театра. Он вернулся совершенно подавленный и подал заявление об уходе. Оказывается, ему сообщили, что партийной организации театра будет поручено снять этот спектакль.

Так и случилось. Закрытое партийное собрание постановило изъять из репертуара спектакль «А был ли Иван Иванович?» для его доработки. Он прошел всего пять раз и «дорабатывается» до сих пор. Назым Хикмет, правда, успокаивал: «Видно, мы взяли слишком большую долю сатиры. А это средство сильнодействующее, его надо употреблять гомеопатически».

Через десять лет та же история повторилась с лучшим спектаклем Плучека «Теркин на том свете». Эта поэма Александра Твардовского впервые была опубликована в газете «Известия». Валентин Николаевич буквально заболел ею. Он сделал инсценировку, ни утратив ни одной поэтической строчки. Теркина блистательно сыграл Анатолий Папанов.

Отлично решены были общие сцены в «загробном мире», где проводились предельно смелые ассоциации с советской действительностью. «Тот свет» — это мир сталинизма, со всеми его чудовищными атрибутами страха, доведенный до мрачного гротеска, принявший форму абсурда. Действие комментировали два хора, находящихся друг против друга на противоположных сторонах сцены. Две группы, антагонистические, враждебные одна другой: хор фронтовиков, друзей и соратников Теркина (в этом хоре одним из основных был Андрей Миронов), и хор номенклатурных работников. Их лидера, обозначенного в программке как Читатель-дока, играл я. Фронтовикам были отданы задушевные, лирические строки Твардовского. Текст Читателя-доки составляли злобные и жесткие возражения, которые автор вложил в уста своих возможных оппонентов.

Автор «Теркина» все время полемизировал с Читателем-докой. Репетировали мы «запоем», с огромным наслаждением. На генеральную репетицию пришел сам Твардовский и весь «мозговой центр» «Нового мира» — Владимир Лакшин, Александр Марьямов и другие. Все понимали, что «оттепель» подходит к концу, вот-вот начнется «похолодание», а потому на приемку попросили разрешения пригласить друзей театра — пришли Константин Симонов, Дмитрий Шостакович, Кукрыниксы… В их присутствии чиновники не посмели закрыть спектакль сразу.

Руководящие органы долго не решались дать спектаклю право на жизнь, но в феврале 1966 года премьера все-таки состоялась. Почти сразу же началась газетная травля. Первой откликнулась «Советская культура», обвинив спектакль в привкусе «капустни-ческого» подхода к делу и в том, что «смысловые акценты сползли в сторону пессимистического испуга перед злом». И пошло-поехало. Против Плучека появилась статья в «Труде». В общем, все развивалось по привычному сценарию. Спектакль прошел немного -двадцать один раз. Последнее представление — 28 июня. В горкоме было созвано специальное совещание с одним-единственным вопросом — о работе партийной организации Театра сатиры, допустившей выход подобного спектакля. Результат тот же — спектакль, как и «А был ли Иван Иванович?», был снят «на доработку» и никогда больше не появился. Несмотря на поистине героические усилия Александра Трифоновича Твардовского, он был запрещен. Потрясение, которое мы все испытали, невозможно до конца выразить словами. На наших глазах уничтожили любимое произведение, в которое все мы вложили столько сил.

Как— то Валентин Николаевич Плучек замечательно сказал: «Я был бы счастлив переименовать Театр сатиры в Театр восторгов, но для этого нет оснований».

Сейчас трудно представить, каких усилий потребовалось для осуществления постановки феерических, буффонадных, антипартийных, разоблачительных и философских комедий Владимира Маяковского, который первый сказал со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова.

Еще при жизни Маяковский за свои пьесы был подвергнут остракизму. Его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными и сокрыты за семью печатями. Из забвения их вывел после смерти поэта именно Плучек.

Сейчас трилогия Маяковского в нашем театре считается уже классикой, но Маяковский в Театре сатиры в 1953 году — это был почти мятеж, вызов и политический скандал. Плучек пробивал его трилогию с огромным трудом.

«Клоп» и «Баня», соединившие поэзию с сатирой, а лирику с драмой, сразу же завоевали симпатии зрителей.

Веселым и одухотворенным представлением стала немного позже «Мистерия-буфф». «Рай» там был сатирической пародией на мещанское благополучие, на «царство небесное», в котором тупая благость представала в виде сюсюкающих ангелочков, резвящихся в пене белых облаков, где пели только скучные песни и танцевали скучные танцы. Очень комично выглядел Олег Солюс в роли унылого в своей кротости Мафусаила, как всегда смешон был Георгий Тусузов, изображающий Чудотворца с контрабасом.

В «Аде», наоборот, было весело — черти лихо отплясывали рок-н-ролл, а Вельзевул в стоптанных валенках в исполнении Анатолия Папанова вызывал вовсе не страх, а смех.

Естественно, и этот спектакль вызывал критические замечания.

В 1981 году Театр сатиры совершил отчаянную попытку снять запрет с «Самоубийцы» Николая Эрдмана. Сделать литературную обработку текста и «прикрыть» спектакль своим вполне благополучным именем согласился Сергей Михалков, Литературная обработка была незначительной, но имя Михалкова оказало свое магическое действие. В 1982 году спектакль появился на сцене. Правда, ненадолго. На Эрдмана вновь был наложен запрет. Только в 1986 году состоялось его второе рождение. В 1994-м — третье. Я с удовольствием играл в «Самоубийце» Аристарха Доминаковича Гранд-Скубика.