Проблема обогащённого чувства цвета
Мы знаем, что один цвет отличается от другого по трем, и только трем, признакам — светлоте, цветовому тону и насыщенности. Назовем эти признаки основными или собственными качествами цвета. Но разве этими тремя качествами исчерпывается наше впечатление от конкретного цвета — этого цвета в картине и даже природе?
Чем глубже исследователь вникает в природу конкретного цвета, изучая действие цвета на зрителя, высказывания о нем, сравнивая смысл этих высказываний с собственным впечатлением, тем яснее становится сложность конкретного цвета, обрастание цвета «несобственными» качествами. Многие определения, которые мы слышим из уст художника, перестают казаться только свидетельствами его образной речи. Не для абстрагирования ли основных качеств цвета из сложного целого цветоведение осуществляет тонко продуманные эксперименты? Затем цветоведение конструирует из абстрагированных качеств абстрактную модель многообразия цветов и отдельный цвет, представляющий собой тоже абстракцию.
В живописи конкретный цвет окружен ассоциативным ореолом, он — носитель связанных с ним других сторон человеческого опыта. В конкретном акте восприятия цвета реализована история «человеческой чувственности». Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок. Именно конкретный цвет, а не абстрактный цвет представляет собой «слово» языка живописи.
Если отрешиться от слепоты, которую нередко порождает даже самая лучшая теория, и поверить очевидным фактам художественного опыта, придется признать крайнюю упрощенность научной систематики цветов.
Реальная система цветоощущения должна считаться с обогащенным чувством цвета, повторяющим в своей сложности сложность и изменчивость работы мозга в целом.
Говоря о цветовых системах, мы изложили только цветовую систему Ньютона. Теперь уместно изложить цветовую систему его противника Гёте. В ней метафизика причудливо перемешалась с тонкостью и полнотой наблюдений. При всем несовершенстве учения Гёте о цвете в нем есть что-то очень важное для понимания цвета в живописи.
И Гёте считал круг естественным прообразом многообразия цветов. Однако он сообщал ему совсем другое значение. Свет для Гёте неразложим. Это основное явление. Свету противостоит тень (тьма). Цвет занимает середину между этими двумя стихиями, он всегда несет в себе «нечто теневое» — полусвет, полутень. Если побеждает свет, мы видим желтый цвет. Это цвет солнца, видимого через воздушную среду. Если побеждает тьма, мы видим синий цвет. Синий цвет — это цвет неба, возникающий благодаря тому, что мы видим тьму через среду воздуха. Таким образом, основных цветов — два: желтый (для ньютоновской цветовой системы он даже не основной!) и синий 1.
Все в природе создается противоречиями: желтое — синее; активность свойства — лишение свойства; свет — тень; сила — слабость; теплота — холод; близь — даль.
Равновесное смешение синего и желтого порождает зеленый цвет. Уплотнение желтого (его сгущение), когда среда, через которую мы смотрим, сгущается, порождает сначала оранжевый, затем красный цвет. Синий цвет сгущается в фиолетовый. Равновесное соединение красного и фиолетового создает пурпурный цвет, самый совершенный из всех. Зеленый и пурпурный образуют новый контраст, глубокую гармонию, завершая цветовой круг 2.
В дальнейшем изложении законов смешения цветов Гёте говорит, в сущности, о результатах смешения красок. Но в изложенной здесь теории он наметил нечто более глубокое. Цвет для него и активен и пассивен, и горяч и холоден, характеризует близь и даль.
Построит ли наука со временем модель многообразия цветов для обогащенной «человеческой чувственности»? Отдельные факты, свидетельствующие о неполноте абстрактной систематики цветов, были замечены даже в цветоведческих экспериментах по восприятию цвета. Достаточно вспомнить противопоставление предметного цвета и цвета излучения. Присоединим новые факты.
Перед вами полоса намокшего песка, зеркало воды, слегка колеблемой ветром. На воде иногда появляются блики от утреннего солнца, пробивающегося сквозь неплотный розовато-сизый туман. Тогда видны и островки голубого неба. Обратите внимание на то, что цвет песка, травы, бегущего тумана, неба мы видим разными не только по светлоте, цветовому тону и насыщенности. Они кажутся разными по своему общему характеру. Коричневато-фиолетовый, относительно темный цвет песка кажется плотно лежащим на его поверхности, он тесно связан с неровностями и плавными переходами формы. Таков же по своему характеру и черный цвет сырой доски, выброшенной на берег, голубой цвет палубы лодки и коричнево-желтый цвет ее бортов. Такой же он по характеру и на мутноватой воде, если не смотреть в глубину. Всюду он плотно лежит на поверхности, «определяя» форму предмета, плотность воды.
Если бы удалось положить на холсте цвет предмета так, чтобы он характеризовал плотность предмета и форму его поверхности в одном только силуэте, без выраженной светотени, это была бы находка, это была бы правда цвета, тесно связанного с предметом, его типичной окраской. Но обратим внимание на цвет бегущего тумана. Он совсем другого характера, он кажется неплотным, проницаемым, он кажется наполняющим пространство. Изображая цвет тумана, нельзя положить краску так же тяжело, как мы положили бы краску, изображая черную сырую доску на берегу. Пожалуй, здесь не помогут и одни только отношения. Естественнее всего прибегнуть к постепенному наращиванию цвета неплотными слоями по типу импрессионистической кладки или методом рваных мазков и втираний, вроде того, как работал Тернер, изображая туман на море. Идея пространственности цвета была подсказана Тернеру туманами, морем, туманными далями в горах.
Пятно голубого неба среди тумана плотнее, но когда небо открывается шире, цвет его также кажется наполняющим глубину. Если заглянуть в глубь воды у берега, можно убедиться, что цвет воды, соединяющий серый цвет отраженного тумана, собственный цвет воды и желтый цвет песчаного дна, наполняет ограниченное пространство. Это — соединение цветности среды и цвета поверхности дна.
Яркий блик на воде не кажется ни лежащим на ее поверхности, ни распространяющимся в глубину, он как бы подскочил над поверхностью воды и локализуется неопределенно. Более слабый блеск на воде, наоборот, тесно связан с ее поверхностью. Цветовед и физиолог, изучающие абстрактный цвет, правы в своей области. Понятно их стремление ограничить анализ основными «собственными» качествами цвета. Понятны и их сомнения в том, что мы действительно видим такие несобственные его качества, как плотность и проницаемость, тяжесть и легкость, — ведь это качества, присущие, строго говоря, окрашенному предмету, а не цвету. Ни сетчатка глаза, ни другие рецепторы глаза не могут обеспечить сами по себе впечатления плотности или проницаемости цвета. Однако мы видим на плоскости картины глубину и объемы, хотя ни глубина, ни объем не присущи самой плоскости. Мы видим даже пространственный уход отдельной линии на чистом листе бумаги и объем тела, очерченного на листе замкнутой линией.
Целостность (системность) нашего восприятия, его ассоциативная природа хорошо объясняют, почему несобственные качества являются реальными компонентами конкретного цвета. Практика, жизнь должны были воспитать обогащенную чувствительность к цвету. Впечатление связи цвета с поверхностью предмета и впечатление плотности цвета объясняются нашим предметным опытом. Изобразительная практика и художественная практика со своей стороны обогатили восприятие цвета, сделали его мощным художественным средством.
Посмотрим с этой стороны и на основные качества цвета в их конкретном явлении.
Светлота (яркость) — основное «собственное» качество цвета. Светлота отражает силу света в световом потоке. Но только ли эту физическую основу светлоты имеем мы в виду, когда говорим «светлые» краски или «темные» краски?
Очень трудно определить словами тот эмоциональный отголосок, который связан с восприятием светлых красок: это не обязательно радость или веселье. Эмоциональный отголосок от светлоты цвета так тесно соединился у нас с самой светлотой и так вместе с тем далек от определенных чувств, получивших отдельные названия, что, пожалуй, лучшей информацией о нем служит именно слово «светлый», несущее в себе тот же эмоциональный отголосок, который выражен в поэтической метафоре («Печаль моя светла…»).
Для обогащенного восприятия цвета нет эмоционально безразличного перехода от более темных к более светлым краскам. Краски распадаются по эмоциональному тону на светлые и темные. В картине светлые краски могут стать определенно радостными, ликующими, темные — определенно мрачными. Границу между ними составляет группа красок, безразличных к этому делению. Благодаря присоединению эмоционального тона темные и светлые краски представляют собой типичные элементы образного мышления: образное противопоставление.
Насыщенность — также основное «собственное» качество цвета. Ему отвечает монохромность излучения или наличие в спектре явно выраженного максимума. Условно мы говорим в случае потери насыщенности о подмеси нейтрального цвета (белого, черного). Но только ли насыщенность имеем мы в виду, когда говорим о звонких красках или глухом цвете, о ярких красках и блеклых? В этих обозначениях подразумевается кроме меры насыщенности также и трудно переводимый на слова эмоциональный отголосок и связь с аналогичным делением звуков по сложности звукового спектра.
Синьяк рекомендовал писать чистыми звонкими красками. Он расчленял малонасыщенные цвета на более «звонкие» слагаемые. Звонкими красками писали Рубенс и Вермеер Дельфтский. Краски Рембрандта скорее подобны сложным симфоническим сопоставлениям разных и часто глухих звуков. Делакруа играет на противопоставлении звонких и глухих. В западной живописи XX века «дикие» нередко прибегали к чисто «шумовым» эффектам. Тяжело положенные мастихином краски пейзажей Вламинка броски, но не звонки, а глухи.
Надо заметить, что глухость связана главным образом с подмесью черного. Разбелки вызывают аналогичную потерю насыщенности, но краски при этом могут оставаться относительно звонкими (розовые, бледно-зеленые и т. д.). Таким образом, если иметь в виду природу обогащенной чувственности, между сложностью спектра и глухотой или звонкостью цвета нет однозначного соответствия. В тех качествах цвета, которые мы определяем как глухоту или звонкость, присутствует заметный эмоциональный отголосок, происхождение которого следует искать в глубоких слоях нашего, в частности, эстетического опыта.
Третье качество абстрактного цвета — цветовой тон. Цветовой тон, казалось бы, связан только с непрерывными переходами спектральных цветов от одного к другому. Однако и цветовой тон обрастает несобственными качествами, превращающими непрерывный ряд в совокупность двух противоположных качеств, в источник образного противопоставления.
Цветоведы вынуждены были принять очевидное деление всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные.
В целом холодными в цветоведении называют цвета коротковолновой части спектра (синие, фиолетовые), теплыми — цвета длинноволновой части спектра (красные, оранжевые, желтые).
К сожалению, цветоведческое деление цветов на теплые и холодные по принадлежности к определенной части спектра не учитывает относительность этого деления. Не учитывал относительность деления цветов на теплые и холодные и Гёте. Цвет ультрамарина может быть горячим, особенно по сравнению с голубым. Розовое, то есть разбеленное красное или разбеленное оранжевое, может быть холодным по сравнению с густым цветом золотистой охры. А между тем длина волны спектрального цвета, отвечающего цветовому тону ультрамарина, короче длины волны спектрального цвета, отвечающего голубому. Желтое относится к средней части спектра, а красное — к крайней длинноволновой его части.
Деление цветов на холодные и теплые коренится вовсе не в элементарных связях человеческого опыта. Его происхождение нам неизвестно. Можно думать, что оно сложный результат не только предметного, общего, но и эстетического опыта. Эстетически развитый глаз всегда может определить относительную теплоту двух оттенков. Из двух серых оттенков, настолько близких к нейтральному серому, что цветовой тон их назвать невозможно, один кажется теплее другого. Различие в теплоте цвета выступает как начальная ступень в различительной чувствительности к цветовому тону.
Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несомненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая — впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.
Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым признаком освещенности служит относительная светлота цвета.
Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отражении смысла этих явлений. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета. Цветоведение занимается только цветовыми пятнами, элементарными фактами цветоощущения.
Связь цвета с предметным опытом
Изобразительная функция цвета
Особенность впечатления от цвета окрашенной поверхности предмета и впечатления от цвета прозрачной (полупрозрачной) среды получили в науке отдельные названия 3. Цвет, который мы видим как цвет поверхности предмета, называют «поверхностным» цветом (Oberflächenfarbe); цвет, который мы видим наполняющим глубину, называют «пространственным» цветом (Raumfarbe). Так, цвет ствола, листьев, земли мы видим лежащим на поверхности предметов. Напротив, цвет тумана, прозрачной воды, толстого стекла, вообще окрашенной пространственной среды мы видим распространяющимся в глубину.
Деление цвета на поверхностный и пространственный не ускользнуло от острого взгляда Гёте. Первый он называл «телесным» (körperlich), второй — «прозрачным» (durchsichtliche). Однако он неправильно связывал телесные цвета с областью борьбы между светом и тенью, а прозрачные — со светом. Это была дань ошибочной теории — дань метафизике света.
Если цвет не связывается ни с поверхностью предмета, ни с глубиной, а остается лишь неопределенно локализованным пятном, его называют «абстрактным», или «свободным», цветом (Flächenfarbe). В классических экспериментах на восприятие цвета, на порог различения, контраст, деление цветового интервала исследователи имели дело с цветом неизобразительного пятна, свободным цветом.
На первый взгляд деление цвета на поверхностный, пространственный и свободный, естественно, не вызывает удивления. Что удивительного в том, спросит читатель, что мы видим один раз цвет как цвет поверхности предмета, ведь он и на самом деле окрашивает его поверхность, другой раз видим цвет как цвет среды, распространяющийся в глубину, ведь он и на самом деле окрашивает среду, пространство?
Однако вспомним, что впечатление цвета — это реакция на яркость и спектральный состав света. Световой поток, отраженный от поверхности предмета, и световой поток, идущий от окрашенной среды, могут быть тождественными. Для этого достаточно, например, подобрать на бумаге пятно, точно имитирующее цвет прозрачной среды. Почему же цвет на бумаге и цвет прозрачной среды кажется тем не менее разным по своему общему характеру? Конечно, потому, что цветовой анализ и пространственно предметный анализ действительности тесно слиты между собой.
Читатель, и в особенности читатель-художник, снова испытает острый интерес к этому вопросу в связи с задачей изображения. Цвет на картине связан с ее поверхностью, следовательно, это, вообще говоря, всегда «поверхностный» цвет, цвет, лежащий на плоскости холста и определяющий прежде всего материальную природу этой плоскости. Но в задачу изображения входит также создание контраста между цветом, характеризующим поверхность предмета, и цветом глубокой среды.
Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.
Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм — одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выражен в живописи позднего Рембрандта.
Перед художником возникает и другая задача — соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его пространственное место в данной световоздушной среде (план).
Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как «фигура», другое — как нечто проницаемое, пространственное, как «фон».
Если одно пятно с четким контуром рисуется на другом пятне, окружающем его со всех сторон, будь это даже вовсе неизобразительные пятна, одно пятно мы непременно видим как фигуру (предмет), другое — как фон. Пятно, воспринимаемое как предмет, кажется лежащим ближе, плотным, непроницаемым; пятно, воспринимаемое как фон, отступает в глубину, кажется неплотным, проницаемым, продолжающимся и за фигурой 4. Восприятие «фигура-фон» по отношению к черно-белым пятнам, примеры которых даются обычно в курсах психологии, крайне изменчиво, неустойчиво. То внутреннее пятно мы видим как фигуру, наружное — как фон, то наоборот. Введение хроматических цветов часто делает восприятие «фигура-фон» более устойчивым. Коричневое пятно рядом с голубым почти всегда выглядит плотным предметом (фигурой).
Естественно, что не всякий цвет по отношению к данному цвету может быть сам по себе фоновым.
Причина лежит в совершенно еще не изученных связях между определенными цветами и предметами.
Как только одно из пятен приобретает ясный изобразительный смысл, читается как силуэт предмета, восприятие «фигура-фон» становится устойчивым.
Полноценное изображение предмета исключает колебания в восприятии «фигура-фон», хотя вопрос о предметности одних цветов и фоновости других этим не снимается. В самом цветовом пятне по отношению к другим цветам можно найти различие между плотным, поверхностным цветом и проницаемым, пространственным.
До конца XIX века непредметное решение фона или, во всяком случае, менее плотное, пространственное решение, контрастное в этом смысле фигуре и лицу человека, было характерным для европейского портрета. И в портретах Э. Мане и в портретах Дега, Ренуара мы видим еще тот же принцип контраста «фигуры» и «фона», что у Тициана, Рембрандта, Рубенса, Энгра.
Вот это — существенно, утверждали они своей кистью, а это только среда для выделения главного.
Ван Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона — важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда — ключ образного истолкования.
Обратим внимание на другую сторону вопроса о пространственных качествах цвета. Восприятие цвета неотделимо от восприятия пространственного положения пятна. Краски предметов мы видим лежащими на разном удалении. Это естественно. Удивительно то, что то же самое справедливо в известной мере и по отношению к пятнам на плоскости. Ведь пространственный анализ говорит нам в этом случае — «пятна лежат на одной плоскости». Как же получается, что, несмотря на это, пятна одного цвета кажутся лежащими ближе (выступают), пятна другого цвета — лежащими дальше (отступают)?
Но разве пятна цвета, лежащие на плоскости, действительно сами по себе содержат свойство казаться дальше или ближе? Да, содержат, если иметь в виду обогащенное восприятие цвета.
Подобно различению поверхностного, пространственного и свободного цвета в обогащенное восприятие цвета прочно вошло различение относительного пространственного положения цветовых пятен.
Реальность вопроса о выступающих и отступающих цветах можно заметить, рассматривая пары цветов. Коричневый рядом с голубым кажется выступающим вперед, голубой кажется лежащим дальше. В паре белый — светло-серый выступает, белый, отходит назад светло-серый, светло-оранжёвый кажется дальше киноварно-красного и т. д. Этого перечисления достаточно, чтобы увидеть отсутствие однозначной связи отступания и выступания цветов с явлениями цветовой перспективы. Конечно, известную роль в образовании чувства плана, присущего сопоставлению цветов, играла и цветовая перспектива.
Проблему отступающих и выступающих цветов заметил уже Гёте, тонко видевший особенности конкретного цвета, которыми мы заняты в этой главе. Он говорил о пространственной определенности цвета, о «колорите места», связывая пространственную функцию цвета с законом мутных сред. Вспомним «уплотнение желтого до красного при уплотнении среды». Градации для проходящего света будут — желтый, оранжевый, красный. Вспомним уплотнение синего. Градации для света, рассеянного мутной средой, будут — фиолетовый, синий, голубой.
Действительно, самые дальние фонари кажутся красными, а самые далекие дали — голубыми!
Коричневый предмет издали не выглядит коричневым, он становится светлее и приобретает фиолетовый оттенок. С коричневым цветом редко связывается значительное удаление, с голубым оно связано чаще. Белое на большом расстоянии никогда не будет таким белым, как вблизи. Это кажется попятным. Но почему светло-оранжевый часто кажется при сопоставлении с красным отступающим? Почему черное дальше коричневого и серого? Почему черный цвет нередко даже «дырявит» холст? Читается ли он как глубокая тень? Не несет ли в себе светло-голубое и светло-оранжевое память о дали неба? Мы не принимаем объяснений Гёте. И конкретной причины выступания одних цветов и отступания других мы не знаем. Несомненно лишь то, что факт пространственной определенности цвета тесно связан с предметным и изобразительным опытом. Художник-колорист очень чувствителен к плану цвета. Впечатление отступания одного цвета и выступания другого органически входит в его восприятие даже двух соседних неизобразительных пятен. Художник, внимательный к цвету, знает, что в оценке отношений необходимо иметь в виду и эти свойства цвета. Цвет должен ясно определять план, подчеркивая пространственную композицию. Художник определяет цветом планы и в натюрморте, где явление цветовой перспективы в натуре исключено.
И в натюрморте красно-коричневый цвет не может удержаться на дальнем плане рядом со светло-голубым, то он отходит назад рядом с тяжелым кирпично-красным.
Вопрос о выступающих и отступающих цветах изучался в психологии, хотя и на ограниченном материале, так же как вопрос о контрасте фигуры и фона.
Совершенно не изучен вопрос о таких важных качествах цвета, как тяжесть и легкость. А между тем с этими качествами связано естественное стремление многих колористов к цветовому равновесию и стремление других к его сознательному нарушению ради остроты образа, ради эмоционального напряжения.
Важная группа несобственных качеств цвета связана с явлениями света и тени. Цвет, содержащий впечатление свечения, освещенности или затемненности, противостоит предметному цвету. В этой главе подчеркивается разный характер цвета, содержащего качества затененности или освещенности, свечения или блеска, и цвета, не содержащего этих качеств.
Подтвердить существование этого рода качеств цвета могут следующие наблюдения. Их легко повторить.
Я наблюдал в солнечный день тени от веток на стене палатки. Полупрозрачная ткань светилась желтоватым светом. Хотя свет, пропускаемый тканью, был не ярок и контраст с рисунком веток не велик (контраст ослабляли размытые края теней), впечатление от цвета светлых пятен содержало в себе совершенно ясное общее качество: пятна излучали слабый свет, они были светоносны.
Голубоватые тени от веток читались неплотными и содержали аналогичное качество, что-то общее со светящимся фоном. И они были светоносны.
Мощная светоносность цвета — специфическая особенность и сила витража. Существенно, что светоносны и в этом случае как света, так и тени. Живопись обычными красками бессильна в прямой передаче этих качеств, хотя подражание витражу в масляной или акварельной живописи и может создать своеобразные ценности.
Можно было заставить себя, сильно сузив поле зрения, исключить впечатление светоносности фона и очертаний веток. Контраст светлого и темного тогда даже усиливался. Это напоминало рисунок тушью по впитывающей бумаге.
Вглядитесь в тени от веток на освещенной солнцем дорожке и в окружающий светлый тон песка. Они содержат аналогичные качества светоносности. Изолируйте кусок дорожки посредством видоискателя, и вы легко получите противоположный эффект: темный рисунок на светлом фоне.
Заметим, что сильный рефлекс также кажется светоносным, и стремление преувеличить его светлоту в картине естественно.
Сходное впечатление мы получаем от цветных пятен на экране кино. Особый характер цвета ясен и здесь. Мы видим на экране не выкраски, а цветные тени. Недаром кино называют светописью. В этом его сила. Но в этом также его ограниченность. Цветное кино не может полноценно повторить цветовые качества живописи, хотя оно с успехом соревнуется с ней в переложении красок природы на свой язык. Правда, после адаптации глаза зритель перестает замечать своеобразие красок, созданных на экране потоками цветного света.
Но почему же мы вообще видим эти качества? Разве не безразлично, чем вызван отраженный световой поток, — разными ли пигментами, освещенными общим светом, или соответствующими пучками цветного света, отброшенного на белую поверхность?
Для фотометра и спектрометра безразлично, чем созданы тождественные световые потоки. Измерительный эффект связан лишь с воздействующим на аппарат светом. Для обогащенного восприятия цвета человеком, и в особенности для обогащенного восприятия художника, это совсем не безразлично.
В первой главе говорилось о двойственности восприятия цвета, подтвержденной многочисленными экспериментами. Световой поток, отраженный от предмета, — один, а видим мы в одних случаях окраску предмета (в частности, альбедо), а в других случаях качество и силу отраженного излучения, цвет освещения и освещенность. Зрительный образ возникает в сложных сплетениях более широкого, не только зрительного опыта. Цвет для человека, и в особенности для художника, обогащен «несобственными» качествами, следами более широкой познавательной деятельности.
Кажется, что живопись не в состоянии повторить, воссоздать светоносность цвета и свечение, пока не применит люминесцентных красок или специальных подсветок. Однако то, что живопись не может повторить, она может передать на своем языке, она может создать разные качества цвета из однородного материала красок и их смесей.
Мы не можем сейчас точно сказать, каким таинственным способом на языке немногих красок Рембрандт создал в своей «Данае» светоносность тела, освещенного к тому же непрямым, рассеянным светом, каким образом он противопоставил светоносному пятну тела также светоносную теневую среду. И это было традицией голландской живописи XVII века. Колорит картины Адриана ван Остаде «В мастерской художника» тоже светоносен: окно светится голубым светом и золотым отраженным светом — погруженный в тень интерьер. Нам легче ответить на вопрос, почему светоносны на картине Ге «Христос и Пилат» солнечные пятна на плитах пола или солнечные пятна в этюде Левитана «Березовая роща». Мы привыкли связывать эти эффекты с убедительно взятыми отношениями между пятнами прямого света и полутенями.
В науках о цветоощущении светоносность как качество цвета естественно отсутствует. Оно путалось бы с собственным качеством цвета — светлотой (яркостью излучения). Однако и цветоведы не могли не заметить специального качества цвета, которое они называют свечением. В экспериментах с освещением белого диска сосредоточенным пучком света диск характеризуется всеми испытуемыми как светящийся. Свечение создается здесь сильным контрастом между светлотой диска и затененностью окружения при полном отсутствии какой бы то ни было информации о пучке света, направленного на диск. Контраст становится большим, чем между предметным белым и предметным черным. Цветоведы и психологи специально говорят о «блескости» цвета, как качестве, отличном от светлоты 5.
Легко можно убедиться, что для впечатления светоносности пятна в живописи вовсе не обязательны ни большая светлота, ни мощный светлотный контраст. Яркие примеры можно найти в живописи, где светоносность достигается в довольно темной гамме и при малых светлотных контрастах. Здесь помимо развития цвета по светлоте и точной системы отношений светоносность пятна поддерживается цветовым тоном. Таким образом, светоносность в живописи — функция не только светлоты. Затем и большая относительная светлота не обязательно вызывает впечатление светоизлучения. Цвет чистых белил (максимальная светлота в живописи масляными красками), будучи прямо противопоставлен черному, читается просто как предметный (локальный) белый без признаков светоносности, даже без признаков большой освещенности. В тонкой валерной живописи чуть подкрашенный белый даже в соседстве с серым светится теплым или холодным светом. Изобразительные ассоциации расщепляют наше восприятие светлоты цвета на предметную светлоту и эффект освещенности или свечения. Возможно, что в случае убедительной передачи свечения цвет кажется нам, кроме того, светлее, чем соответствующее пятно краски само по себе.
В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень. Сопоставляя классическое понятие светотени с фактами свечения цвета, мы тотчас же наталкиваемся на новый вопрос. Моделирующая светотень тесно связана с формой, но она, вообще говоря, не светоносна.
В картине Леонардо «Мадонна Литта» необычно светоносны пятна окон. Моделирующая светотень на лице, руках и платье мадонны, на теле младенца создает точеную форму, но не вызывает ощущения игры света на форме. Овладение моделирующей светотенью вовсе еще не означает овладения задачей передачи света в живописи. Последняя задача часто требует известного уплощения элементов формы и отказа от светотеневых непрерывностей, что так блестяще доказали Рембрандт и Веласкес в своих поздних творениях.
Итак, мы различаем светлоту как «свет», на форме в смысле классического понятия светотени, светлоту окраски предмета (локальную светлоту) и светлоту в ее единстве со светоносностью. И мы убеждены, что все эти различия можно и передать красками живописи и увидеть в ней.
А может ли сам цвет независимо от отношений, интервалов, сплетения контрастов быть светоносным, сияющим, не только светлым? Вспомним светло-голубой и светло-синий, вспомним пламенеющий красный, оранжевый. Было бы ошибкой думать, что светоносность цвета создается только отношениями. Отношениями можно, конечно, убить светоносность светло-синего, но светло-синие, светло-оранжевые, светло-красные, как и многие другие светло-насыщенные цвета, сами по себе вызывают впечатление светоносности вследствие глубоких, прочно укоренившихся связей с небом, пламенем, солнечным светом. Впечатление светоносности пятна можно создать отношениями при помощи глуховатой, сравнительно темной палитры земельных красок. Но есть краски, цвет которых сияет и в большом пятне, не обработанном светотеневыми переходами, синее и киноварно-красное на многих древнерусских иконах светоносны сами по себе. Живописец выбирал сияющий тон ультрамарина и пламенеющий тон киновари среди возможных оттенков этих красок и в простом сопоставлении с другими большими пятнами цвета. Гёте считал желтый цвет ближайшим к свету, заключающим в себе «нечто солнечное».
Связи цвета с эстетическим и эмоциональным опытом
Художники и зрители, наблюдающие краски картины, еще не проникнув глубже в суть произведения, произносят вслух или про себя следующую оценку: красивые краски, красиво по цвету.
Вероятно, эта оценка скрыто определяется воздействием более глубоких качеств произведения. Она всегда сложна, хотя и кажется простой. Она скрыто определяется и содержанием. Тем не менее в ней выражается что-то особое по отношению к содержанию, отделимое и, вообще говоря, необязательное для произведения искусства. О «Таинствах» Креспи нельзя сказать, что они красивы по цвету.
Цветовые пятна «Венеры с зеркалом» Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тончайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Красив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого розового, золотисто-желтого, темного пурпура и голубого.
Отдельные цветовые пятна тициановского «Себастьяна» можно назвать красивыми, только если придавать этому слову совсем другой смысл. Едва ли можно назвать красивым и сочетание глухих красных и глухих умбристых тонов этой картины. Тяжелый красный цвет одежды отца в «Возвращении блудного сына» Рембрандта также нельзя назвать ни в отдельности, ни в отношениях красивым. Выше было сказано о беспочвенности попыток объяснить красоту цветовых сочетаний абстрактными законами цветоведения. Нельзя и красоту отдельного цвета отождествлять с его насыщенностью или единством насыщенности и светлоты. Красив узор пятен, красив цвет краски, обогащенный тем способом, как она положена, и по отношению к соседним краскам.
Красота цвета и цветовых сочетаний — важное, но не обязательное слагаемое колорита картины. Красота может быть и в узоре и даже в беспредметных пятнах, не образующих ясного узора.
Сейчас мы не знаем, почему одно цветовое сочетание кажется нам красивым, другое — нет, хотя для нас очевидно, что именно это сочетание красиво. Ясно воспринимаемый эффект и его причина разделены сложным процессом. В этом отношении красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя. Все видят это явление. Но только анализ кристаллической решетки хрусталя и знание законов преломления световых волн, проходящих через нее, объясняет, почему с одной точки зрения мы видим синий, а с другой — оранжевый блеск. Психология и физиология мозга еще не достигли уровня оптики, наука не знает пока тех сложных сцеплений опыта, которые заставляют нас чувствовать, что это красиво, а то нет. Мы знаем лишь то, что чувство красоты менялось в ходе истории и, значит, в конечном итоге объясняется развитием общества. Всякая попытка подсказать конкретные предметные ассоциации, назвать конкретные связи с природными и общественными явлениями, создающими и изменяющими чувство красоты, представляет собой в наше время заведомую вульгаризацию. Известные попытки формулировать правила красоты всегда оставались ограниченно пригодными рецептами. Даже современники редко руководствовались этими рецептами, доверяя больше безусловному чувству красоты.
Менявшийся в ходе истории предметный, эмоциональный и, в частности, эстетический опыт людей создал и чувство красоты, но этот опыт скрыт так глубоко и так сложен, а его отголоски в «блеске красоты» так отдаленны, что и сама красота кажется чем-то совершенно простым, присущим цвету и краскам самим по себе. Красоту красок художник находит «по чувству», интуитивно, не умея объяснить свой выбор. Но чувство красоты цвета и вообще вкус к цвету можно и необходимо развивать. Путь развития этой важной стороны обогащенного восприятия цвета подсказан словами Маркса, взятыми в качестве эпиграфа к этой главе.
Если красота цвета необязательное условие выразительного колорита картины, то изобразительность цвета его обязательное условие. Какая-то доля изобразительности содержится в любом пятне цвета, положенном на плоскость. Об этом, как мы видели, говорят и эксперименты, посвященные восприятию пятен свободного цвета. Либо пятно ближе, либо дальше, либо читается как фигура, либо как фон, либо пятно мягко, либо жестко, холодного или теплого тона. Целый мир зрительного познания действительности скрыто присутствует в подобных качествах пятна. Связи, возникшие в предметном и изобразительном опыте людей, обеспечивающие восприятие этих качеств, легче найти, чем связи, определяющие впечатление красоты. Объяснения того, почему мы видим, например, один цвет лежащим ближе, а другой лежащим дальше, представляются более реальными гипотезами.
Пятно цвета, создающее силуэт предмета, еще сложнее, богаче изобразительными качествами и определеннее, чем пятно свободного цвета.
В эпоху Возрождения кроме задачи распределения на плоскости цветных силуэтов возникла задача изображения красок природы и объединения красок картины на основе природных цветовых гармоний. Цвет наполнился новыми изобразительными качествами, стал говорить о материальной природе изображаемых предметов и о характере изображаемой среды. Он стал много говорящим цветом.
Для человека наших дней, впитавшего и древнее искусство и искусство, развивавшее реалистические традиции Возрождения, впитавшего и живописные решения европейских художников XX века, даже пятно свободного цвета всегда несет в себе значительный запас изобразительных качеств. Об этом нельзя забывать. Не развив в себе чувствительности к изобразительным качествам цвета, сейчас нельзя построить колорита картины.
Однако и красота цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве ради выражения чувств и идей человека. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета — главную, внутреннюю основу колорита картины.
Краски картины могут не быть красивыми, как в «Таинствах» Креспи, но их выразительность и выразительное единство обязательны для колорита. Краски тициановского «Себастьяна» нельзя назвать красивыми, но они в высшей степени выразительны. Выразительно тяжелое красное в поздних вещах Рембрандта.
Иногда мы и по отношению к этим явлениям искусства говорим о красоте цвета, имея в виду силу цвета в общей совокупности средств выражения картины, трагическое звучание глухих красных отблесков в тициановском «Себастьяне» и т. п., имея в виду скорее выразительность и цельность цветового языка, чем гармонию и прелесть цветового наряда.
Краски картины могут содержать немного изобразительных качеств, могут не изображать свет и тень, состояние среды и глубокое пространство, объединение предметов рефлексами и цветом освещения, как в иконе, но они должны составлять выразительный аккорд, вызывающий отклик в душе зрителя.
Выразительность, как внутренняя необходимая основа колорита, есть и в русской иконе, и в живописи раннего европейского Возрождения, и в живописи Тициана, и в живописи, развивавшей его традиции, и в живописи, изменившей традициям Возрождения, но сохранившей серьезность подлинного искусства.
Выразительность цвета и цветовых сочетаний так же трудно объяснить, как и красоту цвета. Очевидно лишь то, что выразительность связана с эмоциональным опытом людей. Выразительные цветовые сочетания несут в себе отголоски человеческих чувств, настроения, динамику чувств, несут в себе, однако, и нечто иное — элементы познания жизни, особо важные для человека.
Остановимся отдельно на эмоциональных качествах цвета. Яркая эмоциональность цвета — отличительная черта лучших произведений русской дореволюционной и советской живописи.
Сияющий колорит пейзажей Сарьяна общепризнан. Аналогичная радость цвета — во многих работах Пластова. Можно спорить о картине Пластова «Лето», но сияние и торжество цвета в ней очевидны, сияющее красное и желтое не могли быть взяты горячее по чувству.
Контраст синего и красно-коричневого в «Допросе коммунистов» Иогансона не есть только контраст синего мундира и красно-коричневого ковра, красной ленточки на шапке, он создает атмосферу трагедии. Суровый колорит картины «Окраина Москвы. 1941 год» Дейнеки будит в памяти неповторимое чувство тревоги, знакомое каждому советскому человеку. Даже в картинах, где цвет форсирован или однообразен, как, например, в картине Неменского «Земля опаленная» или Голихина «Хлеб», эмоциональная сторона цветовой задачи очевидна.
Повышенная эмоциональность цвета в лучших картинах советской живописи отвечает нашим национальным традициям.
В русской иконе ее лучшего времени цвет всегда был выразителем чувств и часто играл роль своеобразной метафоры, полной также и эмоционального смысла (пламенеющая киноварь плаща, голубая, как небо, туника и т. д.).
В рублевской «Троице» сочетание светло-синих, светлых охристых, белых, бледных зеленоватых и розовато-фиолетовых пятен, противопоставленное единственному темному пятну вишневого цвета, внушает непреодолимое чувство светлой, возвышенной печали. Откуда эта нота печали? Может быть, также и от красок позднего лета или ясного осеннего дня? Во всяком случае, чувства, вызванные иконой Рублева, не являются следствием сюжета, который часто излагался в другом эмоциональном ключе.
Перенося нас в мир определенных настроений, цвет тем самым участвует и в толковании сюжета иконы. Он всегда образно активен в ней.
Типичность лирического пейзажа для русской и советской живописи общеизвестна. Лиризм «Золотой осени» Левитана создан цветом. В сочетании оранжевого, желтого, синего и небольшого пятна изумрудно-зеленого много цветовой радости, но тонкая связь этих цветов в колорите картины содержит и ногу печали.
Можно подумать, что краски пейзажей Левитана кажутся грустными, задумчивыми или радостными благодаря изобразительной стороне этих картин, благодаря тому, что они изображают картины природы, связанные у нас с этими чувствами. Но причина эмоционального воздействия цвета лежит глубже. Из тысяч цветовых сочетаний, которые мы видим в картинах осени, Левитан выбрал одно. Он почувствовал, что этот аккорд красок сам по себе эмоционален, и он усиливал его эмоциональное звучание. Контраст сияющих оранжевого и голубого радостен, но не содержит того открытого мажора, который характерен, например, для контраста насыщенного зеленого и алого.
Итак, эмоциональные качества цвета. Ученый, привыкший оперировать точными понятиями, наверное, отвергнет подобные выражения как ненаучные. Существуют ли еще и эмоциональные качества цвета в дополнение к таким «изобразительным» его качествам, как плотность, пространственность, светоносность?
Однако в музыке говорят о мажоре и миноре. Мажор и минор — научные понятия. А ведь мажор и минор, хотя и неоднозначно, но очевидно связаны с эмоциями. Столь же очевидна связь ритмических ходов музыки с развитием, ростом эмоционального напряжения, беспокойством и успокоенностью, меланхоличной созерцательностью и романтической, даже революционной активностью. В цветовых сочетаниях художник также имеет «мажорные» и «минорные» созвучия, он также оперирует ритмами — плавными переходами и скачками. Цветовые ходы иногда, переплетаясь, образуют нечто вроде контрапункта, цвет нарастает, приближаясь к главному пятну. Иногда цветовые массы, окруженные контрастной приглушенностью цветовых ходов, напоминают мощные аккорды медных инструментов в симфонии и создают аналогичное эмоциональное напряжение.
Гамма, ритм, интервал, акцент, мажор… Читатель может, естественно, выразить сомнение, не слишком ли мы далеко идем, сравнивая живопись с музыкой?
Нет. Аналогии между музыкальной и живописной гаммой, между общей тональностью, эмоциональным строем живописного и музыкального сочинения закономерны. Все указанные аналогии выражают либо общие конструктивные законы художественных явлений, либо, что для нас сейчас особенно важно, общие эмоциональные качества и общие эмоциональные ходы.
Ни гамма, ни гармония, ни ритм, ни грустное, ни мажорное — вовсе не являются достоянием только музыки. Хотя нельзя не заметить, что цвет и линия — наиболее близкие музыке художественные средства живописи. Цвет и линию можно назвать музыкальным началом живописи, в то время как развитие сюжета и предметную композицию — ее поэтическим началом.
Аналогия между цветовым и линейным строем картины и звуковой тканью музыки неизбежна в данной связи.
Но важно помнить, что аналогия есть именно аналогия. Она справедлива и плодотворна только с поправкой на особенности, существенные для природы данного вида искусства.
Что же конкретного сказано об эмоциональном действии цвета? Ученый-цветовед, привыкший оперировать точными понятиями, не изучает эмоциональных качеств цвета. Лишь в самой примитивной форме ими занимались психологи. А поэт и художник Гёте выделил в своем учении о цвете главу, посвященную «чувственно-нравственному» действию цвета. Многое в ней субъективно, многое метафизично, многое наивно. Но, читая Гёте, убеждаешься, что задача изучения связей цвета с нашими чувствами необходима и ясна. Как уже говорилось, Гёте считал основными два цвета — желтый и синий. Оранжевый, киноварно-красный вместе с желтым образуют активную группу цветов. В них выражены жизнь, стремление. В частности, чисто желтый заключает в себе природу света, светлого, он вызывает радостное, бодрое чувство. Желтый цвет — теплый. Вот почему и в живописи желтый применяется для выражения освещенного и живого. Если смотреть на зимний пейзаж сквозь желтое стекло, легко заметить эмоциональный эффект желтого цвета: «Глаз радуется, сердце расширяется, настроение просветляется; кажется, что повеяло теплом» 6. И это верно. Вспомним «Данаю» Рембрандта, ее золотистый колорит — симфонию света, тепла и жизни. Однако, говоря дальше, Гёте наивно замечает, что загрязнение желтого, соединение его с нечистой, неблагородной поверхностью превращает желтый цвет в отталкивающий цвет стыда.
Оранжевый цвет образуется как уплотнение, сгущение желтого. В оранжевом энергия желтого цвета растет, цвет становится более мощным, великолепным. Об оранжевом, думает Гёте, можно сказать то же, что и о желтом. Он вызывает ощущение тепла и чувство блаженства (Wonne), как цвет пламени и заходящего солнца.
Дальнейшее движение цвета приводит к киноварно-красному. Приятное радостное чувство, которое еще доставляет нам оранжевый цвет, переходит в чувство «невыносимого насилия». Активная сторона цвета достигает здесь наивысшей энергии. «И не удивительно, — замечает Гёте, — что красный цвет особенно нравится энергичным, здоровым, грубым людям. Ему радуются дикие народы и дети» 7.
Однако вслед за этим наивным проявлением «просвещенного высокомерия» мы находим очень меткие замечания. Если упорно смотреть на чистое киноварно-красное пятно, оно кажется «пронизывающим» глаз, назойливым, «невыносимым» 8.
Обратите внимание на броскость красного цвета среди нейтральных красок — в этом его образная сила (пример: тяжелое красное в «Возвращении блудного сына» Рембрандта).
Пассивную группу цветов составляют в цветовой системе Гёте синий, лиловый, фиолетовый. Они вызывают нежное, но беспокойное и тоскливое чувство. Синее, в частности, сродни темноте, тени. Синий цвет — это соединение возбуждения и покоя. Синее небо и синие горы кажутся уходящими от нас, манящими к себе. Синий цвет не наступает на нас, как оранжевый или красный. С синим связано также ощущение холода. Через синее стекло пейзаж «выглядит в печальном свете». Лиловое и особенно фиолетовое усиливают беспокойство, они активнее синего, хотя также не вызывают ощущения жизни. Чистый (насыщенный) фиолетовый цвет не только беспокоит, он «невыносим». Как переплетаются у Гёте наблюдения с метафизической схемой! Ведь фиолетовое, как крайнее уплотнение синего, должно быть аналогично красному — крайнему уплотнению желтого, поэтому, как и красное, оно «невыносимо». Вспомним в связи с этим беспокойные симфонии лиловых, синих и фиолетовых в «Сирени» Врубеля и вариантах «Демона». В них действительно есть чувство смятения, тоски, они втягивают в свою сумеречную гармонию. Но в них нет ничего «невыносимого». Напротив, в них захватывающее эмоциональное напряжение.
Схематизм рассуждений Гёте об эмоциональном действии цвета находит яркое выражение в трактовке пурпурного цвета. (Чистый пурпур, по Гёте, — цвет кармина.) Пурпур, соединяя активную и пассивную части цветового круга в их наивысшем напряжении, содержит в себе все остальные цвета. Действие этого цвета так же единственно в своем роде, как и его природа. Он выражает серьезность и достоинство, а в разбелке, как розовый цвет, — привлекательность, прелесть. В пурпурные цвета одеваются и «достоинство старости» и «привлекательность юности». Через пурпурное стекло мы видим пейзаж в «ужасающем свете», «так должны выглядеть земля и небо в день Страшного суда» 9.
Пурпурному цвету противоположен зеленый, который следует, по Гёте, рассматривать как соединение желтого и синего на первой ступени их движения, в то время как их соединение в конце движения (то есть соединение красного и фиолетового) дает пурпурный. Наш глаз находит в зеленом цвете действительное успокоение.
Таковы наблюдения Гёте над эмоциональным действием отдельного цвета. Впрочем, они имеют значение не столько для отдельного цветового пятна, сколько для общего цветового тона картины. Недаром Гёте часто упоминает эффекты, возникающие при смотрении через цветные стекла.
Рассуждения Гёте об эмоциональном действии цветовых сопоставлений более схематичны и субъективны. Он различает характерные (контрастные) и бесхарактерные сопоставления цветов. Первый контраст — контраст синего и желтого. Гёте называет его бедным и обыденным. И это, конечно, дань метафизике цвета. Вспомним глубокое по эмоциональной силе сопоставление золотисто-желтого и синего в «Троице» Рублева. Разве его можно назвать обыденным (gemein)? Напротив, почему-то контраст желтого и пурпурного Гёте считает «великолепным», оранжевого и фиолетового — «возвышенным» 10. Так надуманная теория затемняет в сознании даже самого тонкого наблюдателя жизнь цвета в искусстве.
Гёте различает мощный, нежный и блестящий колорит. Первый создается преобладанием активных цветов (желтого, оранжевого, пурпурного), второй — преобладанием пассивных цветов (синего, фиолетового), наконец, блестящий колорит— соединением и равновесием всех цветов цветового круга. Это также дань теории, рецептура. В самом деле, в схеме Гёте нет места для трагического контраста красного и синего, игравшего такую важную роль в живописи 11.
Сопоставление с черным цветом увеличивает, по Гёте, силу активных красок и уменьшает силу пассивных. Так, синее ослабевает в сопоставлении с черным. Но с какой силой синее звучит рядом с черным в «Мадонне Литта» Леонардо! Сопоставление с белым создает противоположные эффекты. Белое ослабляет силу желтого и красного 12. И это дань метафизике цвета, связывающей активные краски со светом, пассивные с темнотой.
Поучительны наблюдения Гёте, поучительны и его ошибки. Многое в учении Гёте о «чувственно-нравственном действии цвета» субъективно, метафизично и даже наивно. Краткое изложение здесь этой части его учения преследует цель заинтересовать художника и зрителя вопросом, важность которого несомненна.
К сожалению, в психологии зрительного восприятия не сделано по этому вопросу почти ничего, если не считать скудных данных об успокаивающей роли зеленого и синего окружения, возбуждающей — желтого и красного и угнетающей — темно-фиолетового 13.
Выразительность и изобразительность
Если пятна цвета на плоскости кажутся выступающими и отступающими, плотными, вещественными и проницаемыми, тяжелыми и легкими, несущими свет и тень, то нельзя ли попытаться создать неизобразительные узоры пятен цвета, в которых была бы не только декоративная сила, но и познавательная глубина? Именно так ставят вопрос представители современной западной нефигуративной (абстрактной) живописи. Если краски и их сочетания не просто оптические явления, а несущие смысл «слова» живописного языка, то нельзя ли рассказать о мире этими словами, не изображая предметов? Абстракционисты стремятся даже доказать, что только так можно выразить в живописи сущность вещей.
В этой книге нет необходимости опровергать философские концепции, отрывающие сущность от явления и отдающие предпочтение бергсоновской интуиции перед рациональным знанием, подсознательному синтезу перед логикой. Обращает на себя внимание другая сторона вопроса. Абстракционист наивно предполагает, что богатство цвета и его качеств становится тем меньше, чем конкретнее изображение, что в изобразительной живописи цвет перестает быть говорящим цветом, теряет магическую силу выражать сущность вещей.
Это надо было бы основательно доказать, тем более что шедевры изобразительной живописи так ясно свидетельствуют об обратном. Защитники абстракционизма не берутся говорить о цвете у Тициана или Рембрандта, предпочитая хулить в качестве образцов реалистической живописи наивные опусы натуралистов.
Претензия абстракционистов выражать скрытую сущность вещей скрывает бессилие создать на картине почву для полноты жизненных ассоциаций, для всего того многообразного, значительного, что мы познаем посредством цвета.
Последователям абстракционизма следовало бы, изучая фигуративную живопись и процесс изображения, уяснить два факта.
Первый фундаментальный факт заключается в том, что качества цвета выступают богаче и яснее, когда цвет сталкивается с изображением предмета. Пламенеющий красный цвет как цвет заката — это одно качество и один смысл, пламенеющий красный как цвет плаща в иконе Архангельского собора «Архангел Михаил» — это совсем другое качество и другой смысл, это цветовая метафора.
Голубой цвет как цвет неба заключает в себе одни ассоциации, тот же голубой цвет как цвет туники ангела в «Троице» Рублева — это другой цвет, другие ассоциации. Просто голубое пятно и есть просто пятно, оно иногда вызывает какие-то смутные ассоциации, иногда нет. Пространство и предметы можно назвать каркасом для красок, своего рода «синтаксисом» для «слов» цветового языка. Краски беспредметной живописи, не связанные изображением, косноязычны. Они если и говорят что-то, то только благодаря тому, что смутно напоминают предметы и, предметную среду.
Второй фундаментальный факт заключается в том, что отсутствие полноценной изобразительной базы делает восприятие несобственных качеств цвета неустойчивым.
Абстрактная (нефигуративная) живопись, уничтожая на холсте предметы, не может вовсе исключить контраст «фигуры и фона», игру пространственного и чисто плоскостного цвета. Но впечатление, которое таким образом создается, крайне хрупко и неопределенно, подвержено типичным колебаниям.
Недаром явление фигуры и фона относят в психологии к так называемым двойственным изображениям. То одно мы видим как фигуру, другое как фон, то наоборот.
Неизобразительное сопоставление двух цветов только в немногих случаях вызывает ясное впечатление выступания одного цвета и отхода назад другого. Напротив, чем шире и яснее изобразительная основа, тем определеннее может быть поставлен вопрос о пространственном положении цвета. Здесь не только художник, но и зритель без труда скажет, лежит ли данный цвет на данном плане картины или он лезет вперед, хотя предмет, к которому он относится, находится вдали.
Система изобразительных средств делает связь цвета и пространства точной, однозначной. Ассоциации цвета и пространства, возникающие при разглядывании пятен свободного цвета, крайне хрупки и субъективны.
Даже абстрактная линия на белом поле листа может читаться как предмет и создает вокруг себя пространство. Но пространственное положение такой линии неопределенно. То левый конец ее кажется лежащим ближе, то правый (имеется в виду отрезок наклонной прямой). Впечатление от положения линии изменчиво, крайне субъективно. Восприятие питается здесь лишь обрывками изобразительного опыта 14.
Так и цвет. Пятна свободного цвета несут лишь рудименты большого изобразительного и эмоционального опыта. Сплетение этих рудиментов создает хрупкую и неопределенно сплетенную ткань — повод для субъективных и изменчивых впечатлений.
Если абстракционист и постигает сущность вещей, то на своих холстах он делает все, чтобы скрыть свою тайну от зрителя.
Восприятие пятен свободного цвета всегда неустойчиво. Эта неустойчивость — капитальный психологический факт. Только реализация на картине прочной системы изобразительных средств создает убедительную тяжесть, убедительное выступание, убедительную связь цвета с плотной поверхностью предмета, убедительную игру света и тени, свечение предмета, свечение среды, ясную эмоциональную настроенность.
Абстракционисты много говорят о музыкальности цвета, пытаясь тем самым провести аналогию между эмоциональным действием неизобразительной музыкальной ткани и цветовой ткани живописи. Это важный вопрос.
Вопрос о синтезе звука и цвета, музыки и живописи был одним из боевых вопросов художественной жизни предреволюционной России. В декларациях и спорах это был чаще всего вопрос о совместном действии и внешнем синтезе. Техническая возможность смены световых сочетаний, их непрерывного движения во времени увлекала музыкантов, видевших в движении пятен света подобие звуковой ткани музыкального произведения. О грандиозном синтезе искусств мечтал Скрябин. Но, если вдуматься глубже, не внешний синтез звука и цвета составлял интересную черту художественного движения этого времени, а перевод явлений одного искусства на язык другого, поиск их внутренней близости. «Поэма экстаза» и особенно «Прометей» Скрябина 15 сами, без световых эффектов, вызывают посредством общего эмоционального звена ощущение жизни красок и света.
Постижение стихии цвета и света в самой музыке есть нечто более глубокое и типичное для этого времени, чем декларации о сопровождении музыки светом.
В русской живописи начала XX века столь же очевидно стремление к музыкальности. У Врубеля цвет музыкален прежде всего, предметная сторона не затемняет движения цвета. Музыкальны по-своему произведения К. Коровина 10-х и 20-х годов. В высшей степени музыкальна живопись Сапунова, Борисова-Мусатова и других интереснейших колористов того времени. В противоположность «оптическому» совершенству импрессионизма в русской живописи начала века возникла именно идея музыкальности и повышенной эмоциональности цвета.
В. Кандинский довел идею музыкальности цвета до абсурдной односторонности. По выражению одного английского искусствоведа, «Кандинский был захвачен психической (Кандинский говорил о духовном содержании красок. — Н. В.) аналогией между цветом и музыкой». Он искал «поющую вибрацию высоких звуков желтого, резонанс глубокого синего, жестких контрастов красного с воздушно-фиолетовым и неподвижным зеленым, контрастов мелодии, ритма и контрапункта» 16.
Но идея внутренней близости между цветом и музыкой привела Кандинского к отрыву цвета от его естественной почвы в живописи: изображения. Главный тезис Кандинского — эмансипация живописного выражения от связанности изображением. По его убеждению, цвет и форма имеют внутреннее значение, независимо oт изобразительных ассоциаций и сходства с предметами и явлениями действительности.
Увлечение полной аналогией между цветом и музыкальным звуком затемнило для Кандинского ценное зерно этой аналогии. Он должен был бы доказать, что эмоциональное действие цвета, цветового движения, цветовых ритмов и пр. затемняется изобразительностью, что одно мешает другому, что эмансипация от изображения необходима.
Но дело обстоит как раз наоборот. Именно изобразительность создает музыку цвета. Музыкальный звук — это содержательный звук, и цвет становится тем музыкальнее, чем он содержательнее.
Подчеркнем еще раз, цветовой аккорд и мелодичность линии в «Троице» Рублева не лишаются силы оттого, что в линии и краски замкнуто изображение трех странников и посредством цвета, форм и линий рассказана библейская легенда. Напротив, эмоциональное звучание цвета становится яснее и обогащается благодаря тому, что соединяется с изображением.
Сияющий голубой цвет, как цвет неба, несет едва заметный эмоциональный отголосок, — это цвет, подобный слову-определению, взятому в прямом значении (голубое небо); тот же цвет в одеждах ангелов приобретает новое, эмоционально несравненно более напряженное звучание, подобное эмоциональному звучанию поэтического сравнения (в одеждах голубых, как небо).
Сравнительно монохромный поток цвета с проблесками глубоких красных и глухих охристых тонов в «Себастьяне» Тициана был бы на абстрактном холсте просто скучной массой цвета, немного мрачноватой, а в картине, определяя выступающее из полумрака тело, запрокинутую голову страдающего человека, рисуя небо, костер, краски звучат как трагедия человека, краски выражают трагедию. Это и есть подлинная музыка цвета.
В художественном образе столкновение двух его слоев всегда порождает новые смыслы и новые — более сложные и сильные — чувства. Кандинский не понял того, что эмоциональное действие цвета обогащалось в изобразительной практике, а восприимчивость к эмоциональности цвета воспитывалась живописью. Уничтожение изобразительности, если оно вообще возможно (ведь отголоски изобразительных качеств остаются и в пятнах свободного цвета), делает эмоциональные качества цвета тривиальными или неопределенными.
Таким образом, полная аналогия между музыкальным звуком и цветом в живописи ошибочна. Уничтожение изобразительности уничтожает в цвете художественную содержательность — аналог музыкальности звука. Полная аналогия между живописью и музыкой приводит к игнорированию особенностей живописи и ограничению ее выразительных возможностей. Хорошо писал по этому поводу Гёте: «Цвет и музыкальный тон совершенно не сравнимы между собой; но оба они могут быть сведены к более общей формуле и выведены из этой формулы, каждый по-своему. Как две реки, берущие начало на одной горе, затем бегут в противоположные края, так что на всем их пути не найдется ни одного места, где они были бы похожи, так непохожи музыкальный тон и цвет» 17.
С теоретической точки зрения важнее было бы сравнить музыкальность цвета в живописи с музыкальностью звука в поэзии. Когда мы слышим в стансах Пушкина звуки первых стихов:
нас окутывает атмосфера раздумья, серьезности, печали. Она создается и звуками слов, музыкальной стороной стиха, ритмами, синтаксисом (инверсия «улиц шумных») и т. п.18. Но что было бы, если бы аналогичные звуки и ритмы не были внешней формой понятных слов? Вместо ясной атмосферы раздумья осталась бы неопределенная, ничего не говорящая звуковая ткань. Отголоски смысла и чувств звучали бы в ней только потому, что звуковые элементы все же напоминали бы слова, синтаксис, сохраняли бы корни слов и подобие грамматических форм русского языка.
В предреволюционной России была сделана попытка отделить и музыку слов от смысла. Но у Велемира Хлебникова не нашлось столько последователей, как у Кандинского. Слово сильнее сопротивлялось обедняющей операции, чем менее важное для жизни изображение.
Неизобразительная группа пятен цвета, так же как словесная заумь, сохраняет какие-то смутные связи с нашими чувствами. Подобно красоте, эмоциональные отголоски присущи и абстрактной игре цвета. Но мы убеждены, что в абстрактной картине они основаны на аналогиях с изображениями, ибо даже беспорядочные («статистические») группы пятен обязательно собираются для нашего зрения в формы, обнаруживающие отдельные изобразительные качества, — кажутся предметами, массами света, потоками струящейся воды, брызгами или кусками скал.
Почему действуют на нас и беспредметные узоры пятен, в чем конкретно причина выразительности данного узора, мы не знаем. Причина лежит, вообще говоря, в глубинах нашего опыта, в нашей памяти. Мы знаем, что связи, обеспечивающие восприятие в картине несобственных качеств цвета, вырабатывались и видоизменялись в общем и эстетическом, в частности изобразительном, опыте. Однако мы знаем и то, что чем яснее образ, тем тверже почва для обогащенного восприятия цвета, тем богаче это восприятие. Абстрактная линия, положенная на плоскость листа, читается художником как предмет или граница предмета. Она создает вокруг себя пространство, а внутри объем. Но, во-первых, так видят не все, во-вторых, пространственность (пространственная жизнь) абстрактной линии и для художника настолько неопределенна, подвержена типичным колебаниям, что художник тотчас же стремится ее уточнить или дополнить.
Так и цвет. Абстрактное цветовое пятно несет лишь смутные отголоски большого эстетического и предметного опыта. Сплетение, созвучие этих отголосков создает крайне хрупкую и неопределенно построенную ткань — повод для чисто субъективных и изменчивых впечатлений, повод для неопределенных чувств. Связь абстракционизма с иррационализмом и аналогия абстрактного искусства с бредом гораздо глубже, чем можно было бы думать. Абстракционизм — это отказ от всего того значительного и жизненного, что мы познаем посредством цвета.
Однако наивный натуралист, полагающий, что цель живописи — подробное изображение предметов посредством «натуральных» красок, вовсе не видит нужды в создании на картине обогащенного, говорящего цвета. Ему полезно задуматься над тем, почему все-таки и в узоре некоторые краски светятся, хотя не изображают ни солнечного света, ни света лампы, почему одни композиции на коврах или тканях мрачны, другие меланхоличны, а третьи радостны.
Связи красок с нашими чувствами — бесспорная реальность. Можно говорить только о неустойчивости, вариативности и бедности эмоциональных отголосков при отсутствии ясного изображения. Но важно говорить также и о задаче воспитания чувствительности к эмоциональным качествам цвета. «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла».
В последующих главах книги будет отдельно поставлен вопрос о принципе единства выразительности и изобразительности в реалистической живописи. Изобразительная ясность цветового решения составляет одно из условий выразительной силы цвета.
Изображение не есть повторение предмета. В живописи изображение — есть перевод живого, объемного, движущегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий, значит, строго говоря, на язык плоских пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование.
Каждый способ (тип) живописного истолкования предполагает и свой цветовой язык. Изображение объемов потребовало других способов использования и объединения красок, чем чисто силуэтная и условно объемная живопись. Изображение световоздушной и предметной среды породило свой тип цветовой гармонии, который его сторонники называли колоритом. Пленэр открыл новые цветовые возможности Живописи.
И каждый тип цветового решения порождал как выразительные по цвету, эмоциональные, музыкальные, глубокие произведения, так и холодные, ремесленные, немузыкальные, пустые.
Что касается специально цвета, то при любом типе решения о подлинной гармонии всегда говорит богатство взаимных влияний цвета и богатство ассоциированных с ним качеств.
Влияние друг на друга пятен, лежащих на одной плоскости, существует всегда. Но влияние это в большинстве случаев элементарно. На картине, объединенной колоритом в широком понимании этого слова, сумма пятен превращается в сложную ткань, где налицо объединение изобразительными связями, эмоциональными связями и элементарными связями в чисто цветоведческом смысле. Последние выступают лишь как почва для более глубокого объединения. Интересно было бы выяснить экспериментально, насколько сильно меняются элементарные, собственные качества отдельных пятен цвета в крепко построенном колорите.
В цветовой гармонии косвенно участвуют и пространственная композиция, и построение объемов, и самый внешний — самый индивидуальный слой живописных средств — почерк художника, почерк в узком смысле этого слова: мастерство руки.
Даже и в однослойной живописи удары кисти или мастихина, нежные касания и плотные мазки имеют прямое отношение и к построению пространства, и к характеристике формы, и к цвету, и, пожалуй, яснее всего — к чувствам художника.
Однако этот вопрос выходит за пределы нашей темы и может быть затронут лишь попутно.